Главная › Трансмиссия (коробка передач) › История советский театр 20 30 г. Театр в ссср

История советский театр 20 30 г. Театр в ссср

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение
Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период
1.1 Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.
1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства
1.3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара
Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.
2.1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи
2.2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра
2.3 Политическая цензура театрального репертуара
Заключение
Список использованных источников
Список использованной литературы

В ведение

Первые послереволюционные десятилетия стали очень важным периодом для становления нового советского театра. Кардинально изменилось социальное и политическое устройство общества. Культура и искусство - театр, литература, живопись, архитектура - чутко откликнулись на изменения в общественном укладе. Появлялись новые течения, стили и направления. В 1920-е годы произошел расцвет авангарда. Свои творческие открытия на новых сценах Петербурга и Москвы совершали выдающиеся режиссеры В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов. Продолжали традиции русской драмы Александринский, Малый театры. Поиски в русле психологического театра шли в МХТ под руководством К. С. Станиславского. К концу 1920 - началу 1930-х гг. этот период подошел к концу. Наступала эпоха тоталитаризма с его идеологическим прессом и тотальной цензурой. Тем не менее, и в 1930-е гг. театр в Советском Союзе продолжал активную творческую жизнь, появлялись талантливые режиссеры и актеры, ставились интересные самобытные спектакли на важные, современные и классические сюжеты.

Актуальность. Изучая культурную жизнь общества, можно составить представление об общем историческом фоне исследуемого периода, проследить социальные и политические изменения, происходившие в первые десятилетия становления новой советской власти. Театр под влиянием революционных событий претерпевает значительные изменения. Театральное искусство начинает обслуживать интересы и нужды сменившегося правительства, превращается в еще одно орудие массового идеологического воспитания. В современном обществе могут происходить аналогичные ситуации, когда власть подчиняет себе элементы духовной культуры, через которые ведет пропаганду нужной ей идеологии, и пытается создать необходимые ей общественные взгляды. Следовательно, процессы взаимоотношения политики и культуры, доселе не потеряли свою актуальность.

Цель выпускной квалификационной работы: рассмотреть первые десятилетия существования и развития советского театра в исторической перспективе.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

Представить развитие советского театра 1920-1930-х гг. в рамках общего исторического процесса и социально - политических явлений, происходивших в указанный период в нашей стране;

Отметить особенности 1920-е годов как периода серьезного подъема в театральном искусстве;

Рассмотреть и охарактеризовать фигуру А. Луначарского как ведущего деятеля и теоретика культуры данной эпохи;

Проследить взаимосвязь искусства и идеологии, а также выяснить, какие тенденции проявились в истории театра 1 930-х в связи с цензурным и политическим прессом.

Объект исследования: советский театр как одна из ключевых составляющих русской культуры данного периода.

Предмет исследования: развитие советского театрального искусства в первые послереволюционные десятилетия в условиях нового политического устройства, под влиянием идеологии и цензуры.

Методологической основой работы являются принцип историзма, историко-сравнительный и историко-системный подходы, а также принцип объективности, которые позволяют анализировать и учитывать все возможные факторы, влияющие на развитие советского театра в указанный период, и рассмотреть ситуацию в конкретной исторической ситуации. В данной работе мы используем не только методы характерные для исторической науки, но и междисциплинарный подход, который позволяет применить методы и подходы исследования ряда других гуманитарных наук, а именно культурологии, искусствоведения, театроведения, исторической и культурной антропологии, политологии, социальной психологии.

Научная новизна исследования определяется необходимостью анализа и обобщения широкого корпуса изданий по истории советского театра, вышедших в последние десятилетия в России и за рубежом.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917г. по 1941г. Нижняя граница определена поворотными, революционными событиями. В ноябре 1917г. выходит декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Наркомпроса, с этого момент начинается новый этап в развитии советского театрального искусства. Верхнюю границу мы определяем переломным для российской истории 1941 годом.

Территориальные рамки данной работы охватывают границы РСФСР в пределах 1920-30-х гг.

Источниковедческий обзор. В работе использованы источники следующего типа: законодательные (декреты и пр.) акты, публицистика, источники личного происхождения, периодическая печать.

Важнейшим историческим документом любого общества является законодательство, которое полностью регулирует деятельность государственных и общественных организаций. Законодательные акты требую тщательно и объективного анализа, их изучение требует определенные приемов, чтобы наиболее полно раскрыть содержание, значение и особенности. Схема анализа в общем виде выглядит примерно следующим образом: во- первых, необходимо попытаться реконструировать процесс создания данного акта; во-вторых, провести анализ содержания акта; в-третьих, просмотреть практическое применение, осуществление акта.

В этот период особенно возросло количество официальной документации. Большевики, отдавая дань Великой французской революции, на их манер стали называть документы, издаваемые верховной властью, декларациями, декретам. Но декларации вскоре перестали издавать, а декреты стали основным законодательным документом советской власти. К данному периоду также относятся постановления ЦК ВКП(б) и ЦК КПСС.

Первостепенную важность для нас представляют опубликованные документы под руководством А. З. ЮфитаСоветский театр. Документы и материалы. 1917-1967. В 4-х т. - Л.: Искусство, 1968-1982., в которых содержатся наиболее значимые источники по истории советского театра. Ценным источником также является собрание документов по советской политической цензуреИстория советской политической цензуры. Документы и комментарии. - М.: Российская политическая

энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 672 с..

Публицистика, как мы знаем, выражает мнение определенной социальной группы. Существует довольно условная классификация публицистических произведений: авторские публицистические произведения; публицистика массовых народных движений; проекты государственных преобразований и конституций. Труды А. В. Луначарского мы будем относить к авторским произведениям, но необходимо учитывать, что он, являясь представителем власти, никак не мог обойти дела, касающиеся государственных преобразований. А. В. Луначарский, выступая с публичными лекциями перед народом и издавая многочисленные статьи, разъяснял культурную политику Наромпроса, представителем которого он являлся.

Отметим, что А. В. Луначарский оставил очень значительное литературное наследие, написав большое количество статей, очерков и книг по разным вопросам развития советской культуры и искусства. Некоторые из них мы будем использовать в своем исследовании Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. - М.: Советская Россия, 1968. - 386 с.; Луначарский А.В. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1978. - 240 с.; Луначарский А. Об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство,

1982. - 390 с.; Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8-ми тт. - М.: Художественная литература, 1963-1967.. Издания таких статей, воспоминаний, лекций, теоретических исследований являются неоценимым источником, который позволяет вникнуть в суть взглядов Анатолия Васильевича и проследить формирование его представлений о путях развития театрального процесса в Советской России. В работах посвященных театру А. В. Луначарский предстает как истинный знаток и ценитель театрального искусства Луначарский А. В. Основы театральной политики советской власти. - М.-Л.: Госиздат, 1926; Луначарский А. В. Театр сегодня. Оценка современного репертуара и сцены. -М.-Л.: МОДПиК, 1927.. Он сделал всё, чтобы сохранить и передать потомкам достижения мировой культуры.

Труды деятелей театра того периода составляют обширный материал для изучения. Источники личного происхождения помогают установить межличностные, коммуникативные связи. К ним относятся дневники, частная переписка (эпистолярные источники), мемуары-автобиографии, мемуары - «современные истории», эссеистика, исповеди. При изучении такого рода источников надо иметь в виду, что они очень субъективны, направлены на будущее, поэтому их авторы стремятся придать значимость своей фигуре, приукрасить свою деятельность, зачастую, отбирая только выгодную информацию. К таким работам мы будем относить воспоминания советского театрального критика и теоретика П. А. Маркова Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1983. 608с., актера и режиссера Е. Б.

Периодическая печать служит для формирования общественного мнения и осуществления обратной связи, а средством достижения цели является распространение информации. Существуют три разновидности этого жанра: газеты, журналы, повременные издания научных обществ. В данной работе мы, в основном, будем использовать журналы. В 1921-1927 гг. произошло резкое увеличение количества театральной журналистики. Больше никогда в истории нашей страны не было столько периодики, посвященной сценическому искусству. Надо отметить, что театральная печать отказалась от газетной формы издания. С 1923г. издавались только журналы, но они выполняли и функции газет. Публикуемый материал в одном номере журнала не уступал по информативности недельному объему материалов газет. Журналы делились на издания советских учреждений, управляющих театрами (группа официальной периодики), внутритеатральные, профсоюзные и частные издания.

Использование данного материала позволяет полнее погрузиться в тему и рассмотреть ее более детально, т.к. каждая статья обычно посвящена узкому аспекту творчества, отдельной постановке или связи творческой личности с современными ему течениями в искусстве или другими деятелями культуры.

Здесь же нужно упомянуть журнал «Вестник театра» (1919-1921, официальный орган ТЕО) Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33; Керженцев М.П. Театр РСФСР «Зори» // Вестник театра. 1920. № 74; Коган П.С. Театр-трибуна // Вестник театра. 1919. 6-7 февраля; Вестник театра. 1920. № 74; Загорский М. «Зори». Этюд. // Вестник театра, 1920, № 74, на страницах которого обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами.

Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е гг. очень обширна. Она включает ряд исследований известных историков, театроведов, биографов, а также значительное количество мемуарной и искусствоведческой литературы. Историографию в данной работе мы будем делить на советскую, современную российскую и зарубежную.

Необходимо иметь в виду, что советская историография, посвященная культурному аспекту послереволюционного периода, отчасти политизирована, что требует от читателя осторожности при восприятии оценок приводимых фактов и значимости событий театральной жизни. Но, безусловно, мы будем рассматривать и анализировать богатый материал, накопленный советскими исследователям Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Под ред. В.П. Толстого. - М. 1984; Из истории советской науки о театре. 20-е годы. - М., 1988.; Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. - М. 1971; Русский драматический театр. Под ред. Б.Н. Асеева, А.Г. Образцовой. - М.: Просвещение, 1976. - 382 с.; История советского драматического театра в 6-и тт. - М.: Наука, 1966 - 1971.; Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М. -Л.: Искусство, 1949. - 514 с.. Большое внимание в советской историографии уделялось постановкам, персоналиям, основным событиям театрального мира, через которые исследователи показывали общественную жизнь того времени Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: Искусство, 1983. - 272 с.; Шульпин А. П. В. Луначарский. Театр и революция. - М.: Искусство 1975. - 159 с.. Изучая такие работы можно составить довольно яркое представление о том, как жили люди в недавно образованном государстве, что их волновало, чем они интересовались. Постепенно в советской историографии появляется интерес к взаимоотношению идеологии и культуры. Особое место занимают работы, показывающие как власть с помощью экономических и политических механизмов, влияла на образ мысли и взгляды самых умных и образованных людей, вынужденных всегда «оглядываться» на «линию партии» и учитывать ее в своих сочинениях, здесь можно назвать работы видного деятеля советского театроведения А. З. Юфита Юфит А.З. Театр и революция. - Л.: Искусство, 1977. - 270 с.; и театроведа - критика Д. И. ЗолотницкогоЗолотницкий Д.И Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. - 382 с.; Он же: Будни и праздники театрального Октября. - Л.: Искусство, 1978. - 256 с.; Он же: Академические театры на путях Октября. - Л.: Искусство, 1982. - 343 с.. В итоге можно сказать, что работы, изданные в советский период по развитию театр и его взаимодействию с органами власти, очень многочисленны и имеют первостепенное значение для исследователей данной проблематики. В них максимально точно и подробно отражены театральные реалии 1920-1930-х гг.

В последние десятилетия появился большой интерес к отечественной истории и культуре. Современная историческая наука отличается разнообразием подходов и оценок, использованием плюралистической методологической основы. На данном этапе очень широкий спектр исследуемых проблематик. Надо отметить, что некоторые черты советской историографии сохраняются, делается большой акцент на политическом аспекте проблемы и экономическом развитиеЛебедева М.В. Народный комиссариат просвещения РСФСР в ноябре 1917 - феврале 1921 гг.: Опыт управления: дис. ... канд. ист. наук. М., 2004; Терещук С.В. Становление и развитие органов государственного контроля в РСФСР - СССР: 1917-1934 гг.: дис. ... канд. ист. наук. - М., 2005 и др.. Театральный процесс необходимо анализировать в контексте развития культуры и искусства в целом. Изучая эпоху становления советского театра, нужно учитывать значимость основных для эпохи понятий и течений. Поэтому большое внимание уделяется ключевым историко-культурным событиям и тенденциям рассматриваемого периодаГоломшток И. Тоталитарное искусство. - М. Галарт. 1994. - 296с.; Искусство и художественная жизнь России Советского периода (1917-1941). Витебск: УО «ВГУ им. П. М. Машерова, 2006. - 172 с.; Авангард и театр 1910-1920-х годов: антология. - М.: Наука, 2008. - 704 с.. В постсоветскую эпоху получило широкое распространение изучение влияния политики и идеологии на искусство. Фундаментальным трудом, продолжающим эту тему, стала работа современного историка-театроведа В. С. Жидкова. Вопросы власти культуры поднимаются в работе Б.И. Колоницкого Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. - М., 2001.. В центре внимания автора политическая культура России периода революционных процессов 1917 г. Колоницкий показывает процесс становления новой государственной символики и атрибутики, влияние культуры на формирование советского политического сознания. В целом для работ, написанных современными российскими исследователями, характерно использование широкой источниковой базы, основанной на официальных документах, периодических изданиях и мемуарной литературы, позволившей расширить эмпирические знания о ранней советской истории. Эти работы достаточно объективны и рассматривают широкий аспект культурной жизни советского общества.

Безусловно, мы не можем оставить без внимания зарубежную историографию. Иностранные исследователи проявили большой интерес к развитию нашей страны в послереволюционные десятилетия. В своей работе профессор Марбургского университета Ш. Плаггенборг Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. - СПб., 2000, -416с. рассматривает не экономические и политические перемены, а мировоззрение и образ жизни людей. Немецкий исследователь М. Рольфа изучает формирование советских культурных стандартов через массовые праздники. Он их трактует как каналы- проводники властных идей, как способ манипулирования сознанием людей и в то же время как форму коммуникации, разработке которой способствовала деятельность экспертов, первым из которых был А.В. Луначарский.

Американский историк Ш. Фицпатрик раскрывает природу советского строя, проблемы общественных настроений различных социальных слоев населения Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е г. - М., 2001.. Культурно-политические условия 20-х гг., отношение власти в деятелями культуры анализируются в работах К. Аймермахер, Р. Пайпс, Н. Тумаркин Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. - СПб., 1997. - 285 с.. В основном эти работы являются комплексными, здесь в общем рассматривается революционная история, культура, общественные настроения и мировоззрение советского общества. Зарубежная историография оказала значительное влияние на дальнейшее развитие отечественной науки.

Подводя итог историографического обзора, представленного в исследовании, стоит отметить, что проблема развития советского театра на данный момент изучена достаточно подробно в работах советских, современных российских и зарубежных исследователей. Также необходимо обратить внимание на широкий спектр работ, по различным сторонам культурной жизни. В работах большинства авторов рассмотрено социокультурное и политическое взаимодействие искусства и власти, где культура выступает формой агитации и пропаганды. В других исследованиях изучаются вопросы искусствоведческого характера, также очень много работ, посвященных отдельным личностям, чья деятельность непосредственно связана с советским театром.

Настоящая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе в хронологическом порядке дан общий обзор развития советского театра в указанную эпоху, названы ключевые имена и события, рассмотрены новаторские театральные тенденции и описаны творческие направления, которые развивали режиссеры и деятели театра, а также выявлены отличия нового советского зрителя и его требований к искусству.

Во второй главе мы уделяем внимание важнейшей с исторической точки зрения теме влияния идеологии на советскую культуру в целом и на театр, в частности. Здесь мы обращаемся к знаковой для эпохи фигуре А. В. Луначарского и рассматриваем вопрос политической цензуры театрального репертуара.

советский театр луначарский

Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период 1.1. Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.

Революция 1917 года полностью изменила весь уклад жизни в России, появились совершенно иные тенденции в развитии искусства в целом и, конечно, в театре тоже. Без преувеличения, это время стало началом нового этапа в театральной жизни нашей страны.

Политические лидеры Советского государства осознавали важность культурного развития во вновь образованной стране. Что касается театральной сферы, то здесь все было организовано сразу же после Революции: 9 ноября 1917 года вышел декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Советское правительство выбрало «путь организационного, целенаправленного влияния на искусство театра со стороны государственных органов народного просвещения» История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63.. В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов «коммунистического воспитания и просвещения народа» . Отметим, что после октября 1917 года сам В.И. Ленин неоднократно бывал в Большом, Малом и Художественном театрах.

В январе 1918 г. был учрежден Театральный Отдел Наркомпроса, который занимался общим руководством театрального дела в РСФСР История советского драматического театра в 6 томах. Т. 1. 1917-1920. - М.: Наука, 1966. С. 63..

Спустя два года, 26 августа 1919 года, В.И. Лениным был подписан еще один декрет - «Об объединении театрального дела», который объявлял о полной национализации театров. Такие действия соответствовали глобальным планам о переводе всех предприятий в стране, включая задействованные в сфере культуры и досуга, в государственную собственность. Впервые за всю историю нашей страны перестали существовать частные театры. В этом явлении были и плюсы и минусы. Главным минусом стала зависимость творческой мысли постановщиков и репертуара от решения руководства и от идеологических установок, которые в значительной степени регламентировали искусство. Правда, эта тенденция стала очевидной несколько позже, в то время как в 1920-х годах театр все еще развивался достаточно свободно, происходили новаторские поиски, осуществлялись совершенно оригинальные постановки, находили свое место на разных сценах в творчестве режиссеров самые разные направления в искусстве - реализм, конструктивизм, символизм и т.д.

После Революции крупнейшие, ведущие театры получили статус академических театров (Большой и Малый театры, МХАТ, Александрийский театр и др.). Теперь они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения, пользовались обширными художественными правами и преимуществом в финансировании, хотя, по словам нарком просвещения, на академические театры тратилось совсем немного, всего 1/5 того, что тратилось при царе. В 1919 году академическим стал Малой театр в Москве, в 1920 - Московский художественный театр (МХТ) и Александринский, который был переименован в Петроградский Государственный академический театр драмы. В 1920-е годы, несмотря на сложный период становления государства, труднейшее экономическое и политическое положение страны, начали открываться новые театры, что говорит о творческой активности в театральном мире. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. «Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день даётся свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли и в Москве» , - писал английский фантаст Г. Уэллс, посетивший в то время нашу страну. Так, только в Москве за эти годы появились 3-я Студия МХАТ (1920), которая впоследствии была переименована в Театр им. Вахтангова; Театр Революции (1922), который затем стал Театром им. Маяковского; Театр им. МГСПС (1922), ныне - Театр им. Моссовета. В Петрограде были открыты существующие и сегодня Большой драматический театр (1919) и Театр юных зрителей (1922). 22 декабря 1917 г. открылся Белорусский советский театр в Минске, в конце 1917 г. был создан первый узбекский театр в Фергане, и так происходило по всей стране. Создавались театры в автономных республиках и областях. 7 ноября 1918 г. был открыт первый детский театр. Его организатором и руководителем стала Наталия Сац, позднее получившая звание Народной артистки РСФСР. Она была главным режиссёром уникального детского музыкального театра, который существует и сегодня.

Кроме профессиональных театров активно начали развиваться театры самодеятельные. Так, в 1923 г. в Москве открылся театр, получивший название «Синяя блуза», основателем стал Борис Южанин - журналист и деятель культуры. Этот театр отличался тем, что артисты не переодевались в костюмы для каждого спектакля, а выступали все время в одинаковых синих блузах. Кроме того, они сами писали тексты для сценок и песен, которые исполняли. Подобная стилистика получила огромную популярность. К концу 1920-х годов таких коллективов в Советской России насчитывалось около тысячи. Во многих из них работали непрофессиональные актеры. В основном они посвящали свою деятельность созданию спектаклей и программ, посвященных теме строительства молодого советского государства. Также во второй половине 1920-х годов появились первые театры рабочей молодёжи - «трамы», на основе которых родились Театры Ленинского комсомола.

На III съезде РКП(б) в 1923 году было решено «поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды борьбы за коммунизм» . Деятели культуры и театра, выполняя «государственный заказ» и действуя в духе времени, активно разрабатывали направление площадного массового театра с элементами агитационности и мистериального стиля. Деятели театра, принявшие революцию, искали новые формы театрального зрелища. Так родился театр массовых действий.

Новое театральное искусство требовало совершенно иного подхода к постановке спектакля, обновленной образности и выразительных средств. В это время стали появляться постановки, которые показывались не на обычных сценических площадках, а на улицах, стадионах, что позволяло сделать аудиторию гораздо более массовой. Также новая стилистика позволяла задействовать самих зрителей в действии, увлечь их происходящим, заставить сопереживать идеям и событиям.

Ярким примером подобных зрелищ является «Взятие Зимнего дворца» - представление, которое состоялось в третью годовщину Революции 7 ноября 1920 г. в Петрограде. Это был грандиозный масштабный спектакль, который рассказывал о совсем недавних, но уже вошедших в историю революционных днях (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Это зрелище не просто обыгрывало в театрализованной форме исторические события, оно было призвано вызвать у зрителей отклик и совершенно определенные эмоции - внутренний подъем, сопереживание, прилив патриотизма и веры в прекрасное будущее новой Советской России. Интересно, что показывалось представление именно на Дворцовой площади, где и происходили в реальности события 1917 года. В спектакле принимало участие необыкновенное количество артистов, статистов, музыкантов - всего десять тысяч человек, а увидели его рекордные для той эпохи сто тысяч зрителей. Это было время гражданской войны, и «агитационно - политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь Хайченко Г. А. Страницы истории советского театра. - М.: «Искусство», 1983. С. 15..

Кроме того, в этом жанре были поставлены в Петрограде «Действо о III Интернационале» (1919), «Мистерия Освобожденного Труда», «К Мировой коммуне» (все - 1920); в Москве - «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже - «Восхваление революции» (1918); в Иркутске - «Борьба труда и капитала» (1921) и другие. Даже названия этих массовых театральных действ говорят об их актуальном для эпохи содержании, новаторском содержании, сюжетной основе и форме.

В ряду новых оригинальных зрелищных форм надо также упомянуть «театры Пролеткульта, солдатские театры, агиттеатры, «Живая газета» - вот далеко не полный перечень возникавших в те годы театральных коллективов» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX век. - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 548..

Д. И. Золотницкий писал: «.такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу» .

Необходимо отметить, что изменилась не только организационная структура работы театров и их государственного подчинения. Появилась совершенно новая зрительская аудитория. Театральные представления начали посещать те, кто раньше видел разве что уличные представления и ярмарочные балаганы. Это были простые рабочие, крестьяне, поселившиеся в городах, солдаты и матросы. Кроме этого, еще в период Гражданской войны, целые театральные коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты, популяризируя среди простого населения это искусство, которое несколько лет назад было элитарным.

В целом, этот период в искусстве и в театре в частности был очень непростым. Несмотря на видимость того, что искусство полностью встало «на новые рельсы», начало активно выполнять функции политического и общественного рупора, оперируя совершенно новыми, актуальными темами, интересными массовому зрителю, были и ретроградные настроения. Такой взгляд на вещи активно поддерживала театроведческая литература советской эпохи. Неподходящие темы и сюжеты были забыты, искусство пошло по новому пути. Но на самом деле, и зрители, и режиссеры, и идеологи театра тех лет были теми же людьми, которые жили в Российской империи до 1917 г. и они не могли все одновременно изменить свои взгляды, интересы и убеждения. Художники (как, впрочем, и все население страны) заняли противоположные позиции сторонников и противников революции. Не все те, кто остался в Советском Союзе, сразу и безоговорочно приняли изменившееся государственное устройство и обновленную концепцию развития культуры. Многие из них стремились продолжать идти по традиционному пути. Они не были готовы отказываться от своих взглядов и концепций. С другой стороны, «азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века. - театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 556..

Д. И. Золотницкий отмечает: «Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные. Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства» .

К деятелям советского театра, которые с энтузиазмом восприняли изменение социально-политической обстановки и увидели в ней пути для обновления искусства, принадлежал В. Э. Мейерхольд. В 1920 г. в Москве открылся Театр РСФСР Первый, которым руководил этот режиссер. Одним из лучших спектаклей этого театра стала «Мистерия-буфф» по пьесе В. Маяковского, воплотившая и актуальную революционную тему, и эстетические поиски нового театрального искусства. Возглавляя "левый фронт" искусства, В. Э. Мейерхольд опубликовал целую программу, получившую название «Театральный Октябрь», в которой провозглашал «полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового» . Театральный деятель П. А. Марков писал об этом: «Объявленный «Театральный Октябрь» подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач» Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1989. С.137..

Довольно парадоксально, что именно Мейерхольд стал идеологом этого направления, ведь до Революции он был сосредоточен на изучении традиций прошлого и вообще на классическом театре. При этом он стал показательной фигурой с точки зрения того, как новая историческая эпоха «породила» новых художников, которые были готовы ко всевозможным творческим экспериментам и переменам, именно после Октябрьской Революции он создал свои лучшие новаторские постановки.

Новаторские идеи режиссера нашли сценическое выражение в рамках деятельности созданного им Театра РСФСР 1-го. На этой знаменитой сцене осуществлялись постановки различных новых пьес на актуальные темы, в том числе в модном и злободневном жанре «спектакля - митинга». Интересовали Мейерхольда и такие классические произведения литературы, драматургии такие как «Ревизор» Н. Гоголя и др. Экспериментатор по своему характеру, он работал с совершенно разнообразными выразительными средствами. В его постановках нашлось место сценической условности, гротеску, эксцентрике, биомеханике, и, одновременно, классическим театральным приемам. Разрушая границы между зрителем и сценой, публикой и актерами, он зачастую переносил часть действия непосредственно в зрительный зал. Кроме того, Мейерхольд принадлежал к противникам традиционной «сцены-коробки». В дополнение к средствам сценографии и костюмам режиссер использовал совершенно необыкновенные для тех времен кинокадры, которые показывались на «заднике», а также необычные конструктивистские элементы.

В середине 20-х годов началось формирование новой советской драматургии, которая оказала очень серьезное влияние на пути развития всего театрального искусства в целом. Среди крупнейших событий этого периода можно упомянуть премьеру спектакля «Шторм» по пьесе В. Н. Билля- Белоцерковского в Театре им. МГСПС, постановку «Любови Яровой» К. А. Тренёва в Малом театре, а также «Разлома» драматурга Б. А. Лавренева в Театре им. Е. Б. Вахтангова и в Большом драматическом театре. Также резонансным стал спектакль «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова на сцене МХАТа. При этом, несмотря на многочисленные свежие тенденции, немаловажное место в репертуаре театров отводилось и классике. В академических театрах ведущие режиссеры делали интересные попытки нового прочтения дореволюционных пьес (например, «Горячее сердце» А. Н. Островского во МХАТе). Также обращались к классическим сюжетам и сторонники «левого» искусства (отметим «Лес» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя в Театре им. Мейерхольда).

Один из самых талантливых режиссеров эпохи А. Я. Таиров ратовал за

преломление актуальной тематики в постановке пьес великих классиков

прошлых столетий. Режиссер был далек от политики и чужд тенденции политизации искусства. Даже в эти годы экспериментов и новых веяний он с огромным успехом работал в жанре трагического спектакля - им была осуществлена знаковая постановка «Федра» (1922) по пьесе Расина на основе античного мифа. Также интересовал Таирова и жанр арлекинады («Жирофле- Жирофля» Ш. Лекока, 1922). С концептуальной точки зрения режиссер стремился к объединению всех элементов сценических искусств (слова, музыки, пантомимы, танца, живописного оформления), то есть к так называемому «синтетическому театру». Свою художественную программу Таиров противопоставлял и «условному театру» Мейерхольда, и натуралистическому театру.

В феврале 1922 года начал свое существование театр-студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В эпоху НЭПа театры, стремясь привлечь новую публику, (так называемых «нэпманов»), стремились ставить пьесы «легкого жанра» - сказки и водевили. В этом ключе Вахтанговым был поставлен ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», где за внешней легкостью и комичностью ситуаций скрывалась острая социальная сатира. Актер и режиссёр Ю. А. Завадский вспоминал: «По замыслу Вахтангова спектакль «Принцесса Турандот», прежде всего, был обращен к глубокой человеческой сущности зрителя. Он обладал большой жизнеутверждающей силой. Вот почему все те, кто видел впервые представления «Турандот», сохранят их в своей памяти как жизненно важное событие, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя и на окружающих, иначе живет» .

«Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с Народом»,-- говорил Вахтангов Вахтангов Е. Б. Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. - М.: ВТО, 1984. 583 с. С.24..

В 1926 году в Московском Малом театре состоялась премьера пьесы Тренева «Любовь Яровая», в последующие десятилетия ставшей очень популярной. В этом спектакле рассказывалось об одном из эпизодов недавно закончившейся гражданской войны, о мужестве и героизме народа.

В октябре 1926 г. в Художественном театре состоялась премьера пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» руководителем постановки был К. С. Станиславский, режиссером - И. Я. Судаков. Пьеса вызвала негодование критиков, которые увидели в ней оправдание белогвардейцев. «Резкость и непримиримость большинства тогдашних отзывов о «Днях Турбиных» отчасти объясняется тем, что Художественные театр вообще рассматривался критиками «левого фронта» как театр «буржуазный», «чуждый революции» История советского драматического театра в 6 томах. Т.3. 1926-1932. - М.: Наука, 1967. С. 49..

В первое послереволюционное десятилетие главным правилом, которое обуславливало успех и у зрителей, и у властей, стало именно экспериментаторство, путь новаций и воплощения самых оригинальных замыслов. При этом это было время (единственное десятилетие за все время существования СССР), когда на сценах сосуществовали совершенно разные стили и направления. Например, только в этот период можно было увидеть на разных сценах и «футуристические политизированные «спектакли-митинги» Мейерхольда, и изысканный, подчеркнуто асоциальный психологизм Таирова, и «фантастический реализм» Вахтангова, и эксперименты со спектаклями для детей молодой Н. Сац, и поэтичный библейский театр Габима и эксцентрический ФЭКС» История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века: - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. С. 563.. Это было по-настоящему замечательное время для деятелей театрального искусства.

Параллельно существовало и традиционное направление, которое транслировали МХАТ, Малый театр, Александринский. Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н.

Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции дореволюционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях - революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.

Следующий период в истории русского советского театра начался в 1932 году. Его открыло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно- художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» - тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями - символизм, конструктивизм, минимализм - теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.

В 1930-е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ (1935), «Макбет» История советского драматического театра в 6 томах. Т.4. 1933-1941. - М.: Наука, 1967. С. 15.. Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально - политических и лично - эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».

Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически- тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930-х годов как спектакли «ленинианы», в которых В. Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.

Всё же 1930-е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930-х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.

Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Здесь надо отметить важный факт, связанный с развитием культуры в советское время. Если до революции провинция жила достаточно просто, культурных центров за пределами Петербурга и Москвы практически не было (исключение составляли Нижний Новгород и еще несколько городов), то в послереволюционный период руководство страны поставило задачу вывести все население страны на новый культурный уровень. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.

1920-1930-е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Книппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А. Яблочкина, В. Массалитинова, В. Рыжова, А. Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).

В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благодаря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н. Черкасов. На сцене Театра им.Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С.Мартинсон, Э. Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.

Отметим один количественный показатель: к середине 1930-х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.

1.2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, к творческому самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Революционная борьба, гражданская война, изменение социального устройства, общественная жизнь, начало совершенно иного исторического этапа, формирование «советского» типа личности стали основными темами в искусстве.

Творческая интеллигенция России в основном своем большинстве восприняла события 1917 г. как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: «Ленин перевернул всю страну вверх ногами - точно также как я поступаю в своих картинах» Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. С. 16., - писал Марк Шагал тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского.

Каким же виделся путь нового театрального искусства тем, кто его создавал? Например, так воодушевленно, зато вполне в духе времени - об этом высказывался режиссер и теоретик Завадский: «Мы оглядываемся вокруг себя -- жизнь стремительно развивается, возникают прекрасные черты нового, советского человека. Но рядом с этим прекрасным живет и уродливое: хамство, зазнайство, взяточничество, стиляги, спекулянты, воры, обыватели и пошляки, оскорбляющие нашу жизнь. И мы не хотим мириться с их существованием! Наша преданность великой сверхзадаче обязывает нас быть непримиримыми. Подымать и восхвалять светлое, бичевать темное, обрушиваться на него с гоголевской страстностью. Помните его слова о наших великих сатириках? «Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». Да, ярость, огонь, вдохновение -- все эти проявления классического русского творчества -- должны быть и сегодня нашей силой, нашим боевым оружием» Завадский Ю. А. Об искусстве театра. - М.: ВТО, 1965. С. 140..

Сегодня эти слова кажутся нам пафосными, чересчур агитационными, преувеличенно пылкими. Но в действительности, искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто этим пылом, стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека.

С концептуальной точки зрения это было, несомненно, новаторством, т.к. дореволюционный театр (как, впрочем и литература) был гораздо больше сосредоточен на внутреннем мире человека, сфере личных взаимоотношений и тяготел к бытовым и семейным темам. При этом и в рамках таких тем было возможно затрагивать самые высокие и глобальные жизненные вопросы, но для советского театра нужен был несколько иной подбор сюжетов и подход к их воплощению.

С чем это было связано? Идеология транслировала новые ценности, которые активно (в том числе через театральные постановки) внедрялись в общество и «прививались» советскому человеку. Личное стало считаться вторичным и несущественным по сравнению с коллективным. Человек должен был все свои силы отдавать строительству нового государства. И театр, сначала основываясь на искренней вере в эту идею деятелей культуры, а потом и на строгой политической установке - в разных стилях и постановках предлагал зрителю эту идею. Без сомнения, «рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом» Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. С. 27..

Кроме того, изменившаяся жизнь государства и общества, все политические и социальные реалии требовали также нового подхода к постановке классических произведений, что было с энтузиазмом воспринято современными режиссерами.

Очевидно, что после Революции театр пошел во многом по другому пути, чем предполагало его прежнее развитие. Однако, важно понимать, что переход «на новые рельсы» происходил постепенно, хотя и были среди режиссеров такие непримиримые экспериментаторы и новаторы, которые восприняли этот период как настоящий глоток свежего воздуха, который позволил им создать спектакли в невиданных доселе стилях и формах.

Но так происходило не всегда. Многие деятели не сразу, а постепенно приходили к пониманию того, что в театре должны воплощаться новые темы, сюжеты, появляться новые жанры. Исследуя раннюю историю советского театра, Золотницкий писал: «Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли и осознали, что иным стал зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою. Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг» .

Подобные документы

Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014

Формирование национального профессионального театра. Репертуар театров: от интермедий до драм. Пьесы репертуара городских театров. Разнообразие форм и жанров. Сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.

реферат , добавлен 28.05.2012

Место театра в общественной жизни России в XIX в. Постановка "Ревизора" Гоголя в 1836 г., ее значение для судеб русской сцены. Вмешательство театра в жизнь, его стремление оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем. Тяжелый гнет цензуры.

презентация , добавлен 24.05.2012

Жанровое разнообразие и формы театрального искусства Японии. Характеристика и особенности кукольного театра Бунраку. Символичность образов театра Кабуки, музыка сямисэн - его неотъемлемая часть. Преобразование человека в представлениях театра Но, маски.

презентация , добавлен 11.04.2012

История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.

контрольная работа , добавлен 20.09.2009

Исторические условия и основные этапы развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века, его ключевые проблемы и пути их разрешения. Зарождение новой театральной эстетики в 1950–1980 гг. и тенденции ее развития в постсоветское время.

курсовая работа , добавлен 02.09.2009

Театр Древней Греции, особенности драматических жанров этого периода. Своеобразие театра Рима и Средневековья. Эпоха Возрождения: новый этап в развитии мирового театра, новаторские черты театра XVII, XIX и ХХ вв., воплощение традиций предшествующих эпох.

реферат , добавлен 08.02.2011

Этапы становления реалистического театра. К.С. Станиславский и его система. Жизнь и творчество В.И. Немировича-Данченко. Влияние А.П. Чехова и А.М. Горького на развитие Художественного театра. Постановка спектаклей "Мещане" и "На дне" на его сцене.

курсовая работа , добавлен 10.04.2015

Учреждение профессионального русского театра. Драматургия и актерское искусство второй половины XVIII в. Общественно-политическая ситуация в стране и ее влияние на репертуар и стиль актерской игры. Казенные театры Петербурга во второй половине XIX в.

дипломная работа , добавлен 14.06.2017

Первый государственный профессиональный театр России. Стремление к театрализации обрядов у духовенства. История придворного театра. Сценическая техника и бутафория. Возникновение в XVII веке на Руси школьной драмы и театра.

ГЛАВА 1. Развитие театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е годы.

1.1. Особенности театрального дела региона в условиях революционных событий 1917 г. и Гражданской войны.

1.2. Формирование системы управления театрами на советском Дальнем Востоке в 1922 - 1926 гг.

ГЛАВА 2. Театр Дальнего Востока в условиях форсированного строительства социализма.

2.1 Театральная политика советского государства периода конца 1920-х - V 1930-х годов.

2.2 Театральное строительство на советском Дальнем Восто:се в 1926 - 1941 годы.

2.3 Государственная политика в отношении национальных театров Дальнего Востока.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Государственная политика в области театрального дела на советском Дальнем Востоке: 20-е - 30-е годы XX века»

Актуальность темы исследования.

В последние десятилетия в отечественной исторической науке заметно усилился интерес к проблемам духовного состояния общества. Историко -культурная тематика становится одним из определяющих факторов идеологической сферы, приобретая особое значение в период мировоззренческого вакуума, который образовался в стране в 1990-е годы. В этой связи значительное место в исследованиях стали занимать вопросы об основных тенденциях культурной политики государства, о роли культуры в развитии всего общественного уклада - аспекты малоизученные и рассматривавшиеся ранее под мощным воздействием идеологического пресса. Особую значимость приобрел анализ специфики развития - культуры в «переломные» эпохи. Одним из таких периодов является первая половина XX века, особенно этап 1920-х- 1930-х годов.

Именно в эти годы в контексте революционных перемен в стране происходило становление, так называемой, социалистической культуры, целью которой, по мнению В.И.Ленина, стало достижение высокого-результата в сфере искусства в интересах широких народных масс, путем четкого руководства со стороны государства, основанное на принципах коммунистической партийности1. Таким образом, все виды искусства, в том числе и театральное, с установлением советской власти в стране стали рассматриваться в качестве важнейшего средства идеологического воспитания.

Этот подход обусловил коренные перемены в государственной политике в области культуры, в том числе и в театральном деле, и привел к пересмотру многих сложившихся ранее критериев оценки деятельности театров, как столичных, так и провинциальных.

В первые годы советской власти театральное искусство3 Дальнего Востока, отдаленное от главных культурных центров страны, развивалось самобытно. Но по мере создания государственных органов управления театрами специфические черты постепенно исчезали, и театральная культура региона формировалась как часть советской социалистической культуры.

Сегодня российский театр переживает новый этап своего развития. С одной стороны, это связано с демократизацией общества, с другой - с планируемой театральной реформой. Предложенные в ней изменения коснутся всех государственных и муниципальных театров, как одной из частей бюджетного сектора, реструктуризацию которого проводит правительство России в период до 2006 г. В результате изменятся принципы деятельности театральных коллективов, многие из них лишатся гарантированной поддержки государства. В разработанных экономическими ведомствами проектах совершенно не учитываются социально-культурные последствия предлагаемых решений. Готовящаяся реформа, по мнения ряда театральных деятелей, таит в себе серьезные опасности, так как проводится в условиях прерванного диалога власти с общественностью4.

В этих условиях представляется актуальным, как в научном, так и в практическом планах, изучение истории взаимоотношений государства и театра на различных этапах, в том числе, в обозначенных хронологических рамках.

Научная разработанность темы.

Проблема политики государства в области театрального дела на Дальнем Востоке в 20-е - 30-е годы XX века нашла свое отражение в отечественной историографии. Она освещалась в обобщенных трудах по истории культуры и истории советского театра. Публикации, прямо или косвенно относящиеся к теме исследования, можно условно разделить на две группы. К первой -относятся работы, посвященные истории создания органов управления театрами в СССР; ко второй - монографии, исследующие театральное искусство Дальнего Востока в 1920-е - 1930-е гг.

В историографии темы можно выделить два периода: советский (с 1920-х и до конца 1980-х гг.) и постсоветский (с начала 1990-х годов - по 2005 г.). Советский период характеризуется разным уровнем объективности оценки и подачи исторического материала, определявшимся политической ситуацией в стране и степенью доступности источников. Вследствие этого, целесообразно разделить его, в свою очередь, на два этапа: первый - с начала 1920-х по 1950-е годы, второй - с конца 1950-х по 1980-е годы.

Постсоветский период - с начала 1990-х годов - отличает постановка новых проблем исследования в области театрального дела провинции и введение в научный оборот широкого круга источников и документальных материалов.

Литература первого этапа (с начала 1920-х по 1950-е гг.), представленная преимущественно публикациями партийных деятелей, работников сферы культуры, не носит исследовательского характера, поскольку ее авторами стали непосредственные участники культурных преобразований того времени.

Злободневные вопросы театральной политики5, являвшейся составной частью осуществлявшейся в стране культурной революции впервые были подняты в статьях и выступлениях партийных и государственных деятелей. Так, народный комиссар просвещения А.В.Луначарский в 1920-е годы опубликовал ряд статей: «Театр и революция» (1921), «Культурные успехи СССР» (1930), «Театр и кино за 10 лет» (1927), «Эхо Октября в театре» (1928) и др., в которых не только констатировал успехи в развитии советского театра, но и обратился к проблемам репертуарной политики, обозначил методы работы со зрителем с целью эффективной реализации театральной продукции. В центре внимания А.В.Луначарского оказались вопросы сохранения и реорганизации столичных театров, а также перспективы развития провинциальных коллективов. Несмотря на то, что автор не анализировал развитие театрального искусства в каждом отдельном регионе, выявление большого числа недостатков в их организации и творческой деятельности позволило актуализировать проблемы провинциальных коллективов и поставить вопрос о насущной необходимости разрешения этих проблем органами государственной власти. Таким образом, работы А.В.Луначарского дают определенное представление о целях и содержании политики советского государства в области театрального дела в первые послереволюционные годы.

С этих же методологических позиций в 1920-е годы были написаны первые научные театроведческие работы. Это монография «Театр и современность» В.Тихоновича6 и работа «Культурная революция и вопросы

У современной литературы» Л.Авербаха, в которых авторы рассматривали мероприятия советских органов власти в отношении столичных театров. Так, Л.Авербах отмечал, что в стране шло быстрое становление новой культуры. Вместе с тем, по мнению автора, государство не уделяло должного внимания вопросам развития театральной культуры. На этот недостаток, особенно в отношении провинциальных театров, указывал в своей работе и В.Тихонович. Оба автора отстаивали необходимость использования планового подхода в организации театральной системы страны.

На основе имевшихся статистических данных, в указанных работах, было показано влияние советской политики на развитие драматургии, театральной критики и изменение зрительской аудитории, а также формирование нового репертуара.

Обобщению опыта государственной и партийной работы в области театрального дела было посвящено исследование заведующего художественным о отделом Главполитпросвета Р.Пельше. В монографии «Наша театральная политика» он дал глубокий анализ положения, сложившегося в театральной сфере к 1930-му году, и рассмотрел проблемы театрального дела конца 1920-х годов. Автор подвел итоги развития театрального искусства за 12 лет существования советской власти. Эту публикацию можно назвать единственным комплексным исследованием по истории советского театра периода 1920-х - 1930-х годов. В последующие два десятилетия эта тема не выделялась в качестве самостоятельного объекта научного анализа. Театроведческий характер носили также труды В.Голубова, М.Имаса, М.П.Новицкого, М.П. Аркадьева9, в которых главным критерием оценки успешности творческой работы всех театральных коллективов страны стало соответствие репертуара идеологическим установкам. Характерными чертами этих работ являлась узость источниковой базы, которая в те годы исчерпывалась декретами и постановлениями органов советской власти и личными наблюдениями авторов. Это закономерно обусловило то, что развитие театра трактовалось как необходимый для пролетарского государства переход к отражению социальной действительности в репертуаре, а главным смыслом творчества театрального коллектива провозглашалось внедрение советской идеологии в массы. По мнению авторов этих трудов, крупных успехов в работе театрам удалось достичь, благодаря реализации промышленно-финансовых планов в творческой деятельности, что, на их взгляд, способствовало созданию единого культурного пространства в стране и давало возможность четко координировать работу всех театральных коллективов.

В целом публикации первого периода отличали идеологическая заданность и схематичность в изложении материала. Этот период характеризует также отсутствие исследований по истории провинциальных театров, в том числе и дальневосточных, поскольку развитие театра рассматривалось в контексте жанровой специфики, а не в связи с особенностями культуры региона. Вместе с тем, отметим, что в вышеуказанных работах вводились в научный оборот новые документальные материалы, главным образом, партийного характера, освещавшие ведущую роль ВКП(б) в деле развития театрального дела страны.

Следующий этап в историографии темы исследования (вторая половина 1950-х - конец 1980-х гг.) характеризовался наращиванием знаний по исследуемой проблеме, расширением их источниковой базы.

Определенные сдвиги в изучении заявленной темы наметились во второй половине 1950-х гг. Развитие историографии определялось теми положительными тенденциями, которые отчетливо проявились после XX съезда КПСС. Богаче стал исследовательский материал, расширилась проблематика публикаций. В результате появились первые фундаментальные труды по истории советского театра10. Примечательно, что в них освещалась не только деятельность аппарата Наркомпроса по созданию единого органа, контролировавшего работу театров страны в лице Всесоюзного комитета по делам искусств, но и проблемы развития театрального искусства на местах.

Одешко творчество дальневосточных коллективов, за исключением драматического театра им. М. Горького во Владивостоке и Амурского областного драматического театра в Благовещенске11, остались незамеченными. Основное внимание в работах, посвященных истории двух дальневосточных театров, был уделен анализу репертуара, который сводился к перечислению театральных постановок, прошедших на сценах этих театров с 1922 по 1956 гг. Тем не менее эти данные дают возможность составить более полную картину проводимой государственными органами репертуарной политики в отношении драматических коллективов региона в 1920-е -1930-е годы.

Очевидно, что все публикации 1950-х - начала 1960-х годов были написаны в духе идеологических и политических требований того времени и отражали официальную точку зрения партии и государства на процессы, происходившие в театральной сфере. Но ценность этих трудов состоит в том, что они основывались на богатейшем фактическом материале, вводили в научный оборот новые архивные источники.

В конце 1950-х - начале 1960-х годов появляются работы, положившие начало реализации проблемно - комплексного подхода к изучению и освещению истории театра. Научное наследие этих лет можно условно разделить на два блока: к первому - отнести труды, посвященные общим проблемам истории советского театра, ко второму - небольшие по объему работы, рассматривавшие закономерности становления и развития отдельных театров дальневосточного региона.

В контексте проблемы создания органов управления театрами РСФСР в 1920-е - 1930-е годы наибольшую значимость имеют работы отечественных

1 У театроведов Г.А.Хайченко и А.З.Юфита. Монографию А.З.Юфита «Революция и театр», написанную на основе его докторской диссертации и посвященную анализу театральной политики большевиков с дореволюционного периода по начало 1920-х годов, отличает сочетание научного подхода к теме с доступностью и эмоциональностью изложения. В исследовании, которое носит комплексный характер, рассмотрены историко-теоретические проблемы зарождения и развития театральной программы социалистической революции, а также ее практического осуществления в условиях нового общества. Опираясь на документальные материалы, автор существенно дополнил некоторые ранее высказанные искусствоведами взгляды. Органичное сочетание методов театроведения и исторических подходов обуславливают актуальность работы А.З.Юфита и сегодня. Особую ценность имеет и монография Г.А.Хайченко «Основные этапы развития советского театра», в которой впервые был систематизирован материал по истории советского театра и дана первая по истории театроведения периодизация развития театрального искусства СССР.

В исследованиях начала 1980-х годов13 особое внимание было уделено проблеме влияния государственных органов на развитие культуры и искусства СССР через аппарат управления, становление которого, по мнению историка А.Я. Трабского, началось с Октября 1917 г14. Значительный интерес представляет посвященная культурно-просветительской политике партии в годы НЭПа монография А.И. Дымниковой15, в которой главное место отводилось анализу развития театральной культуры страны в 1920-е годы.

В эти же годы отмечается рост научного интереса к истории развития региональных театров.

В 1960-е - 1980-е гг. проблемы развития театрального искусства в дальневосточном регионе получили освещение в обобщающих трудах по истории Дальнего Востока16, в которых рассматривались основные направления культурной политики органов советской власти, в том числе, в области театрального искусства. Единственным исследованием, посвященным специально проблеме становления художественной культуры Дальнего Востока, явилась работа В.И. Кандыбы17, который раскрыл основные тенденции развития культуры в регионе в 1858 - 1938 гг., выделив период с 1917 по 1938 гг., как этап внедрения советской идеологии в различные сферы художественной культуры. Автор пришел к выводу, что лишь к 1938 г. с по*мощыо репрессивных мер и цензуры советскому руководству удалось сформировать «истинно революционное» искусство. Это мнение в настоящее время разделяется многими театроведами.

В рассматриваемый период, наряду с работами по истории и культуре Дальнего Востока публиковалась и театроведческая литература, посвященная развитию отдельных дальневосточных театров, таких, как комсомольский, сахалинский, благовещенский театры драмы18, драматический театр Дальневосточного военного округа19, театр Краснознаменного Тихоокеанского флота. Их авторы фокусировали свое внимание на анализе репертуара, оценивали постановки, игру актеров. Организационно-экономические стороны деятельности театров, особенности взаимоотношений государственных структур с театральными коллективами, проблемы трансформации системы управления в указанных работах не рассматривались.

В конце 1970-х г. появляется первое диссертационное исследование, посвященное истории развития театрального искусства в регионе. Это работа

A.C. Иванова «Театральное искусство Забайкалья и Дальнего Востока в период

Октябрьской революции и Гражданской войны (1917 - 1922 гг.)» , выполненная по специальности «искусствоведение». Достоинством работы является ее обширная источниковая база. Большое внимание автором было уделено творческой деятельности антреприз, работавших в Забайкалье и на Дальнем Востоке в 1917-1922 гг., анализу репертуара, биографиям гастролировавших актеров.

В 1980-е годы исследователи обращаются к истории национальных театральных коллективов региона. Первой фундаментальной работой в этом

ЛЛ направлении стала книга И.Кима «Советский корейский театр» . На широкой документальной базе автор рассмотрел становление и деятельность дальневосточного корейского театра в 1920 - е годы, много внимания уделил характеристике репертуара, творческой судьбе актеров. К сожалению, другие национальные труппы (а их в 1930-е годы в регионе было пять) так и не стали предметом специального исследования.

Как известно, начавшийся с конца 1980-х г. поворот в отечественной историографии, связанный с политикой перестройки, характеризовался сменой методологических подходов, переосмыслением исторического материала, отказом от идеологических штампов и догм. Отсутствие цензурных ограничений позволило не только использовать ранее не доступные архивные документы, но и выявить новые объекты исследования. На первый план стал выходить личностный аспект, внимание театроведов стало заостряться на проблемах соотношения культуры и нравственно-психологического состояния общества. В этот период также появились монографии, исследовавшие механизмы государственного управления театрами. Так, И.Д. Безгин и Ю.М. Орлов в работе «Театральное искусство» осветили проблемы формирования театральной сети в РСФСР, становления системы руководства театрами, ограничившись, однако, рассмотрением особенностей учреждений искусства центральных районов страны. Последнее, следует отметить, характерно и для ряда других работ этого периода24.

В начале 1990-х годов одной из наиболее актуальных тем отечественной историографии стало развитие культуры в условиях тоталитарного режима. В этот период появляются первые работы, в которых рассматривалась деятельность театров в рамках системы ГУЛАГа25. Истории создания органами НКВД в 1933 г. драматического театра г. Комсомольска-на-Амуре труппа которого состояла из репрессированных артистов, были посвящены работы М.А.Кузминой26.

Значительный интерес представляет и работа Л.В.Максименкова «Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936-1938 гг.» вышедшая в 1997 г. На основе рассекреченных архивов МВД автор выявляет огромный масштаб репрессий, проведенных в отношении деятелей искусства. Яркие эпизоды повествования, рассказывающие, в том числе, о судьбах актеров и режиссеров крупных столичных театров, вынужденных работать на подмостках лагерных клубов, раскрывают всю глубину трагедии, пережитой отечественной культурой в 1930-е годы.

Возросший интерес к общественным проблемам привел к появлению в 1990-е годы трудов по истории культуры, в основе которых лежали социологические методы исследования. Так, в 1993 г. В.Я.Нейгольберг опубликовал работу «Функционирование искусства в зеркале статистики 19201930-е годы в СССР», в которой дал анализ развития искусства в 1920-1930-е

27 годы на основе статистических данных. Это, по мнению самого автора, приблизило его к объективной оценке исторических процессов в сложный и противоречивый период отечественной истории 1920-х - 1930-х гг.

Помимо вышеперечисленных исследований, в 1990-е годы появились работы, посвященные театральному делу в 1920-е -1930-е годы в регионах, в том числе и дальневосточном. Так, в 1994 г. была опубликована монография A.C. Иванова «Дорога длиною в век», в которой автор рассматривает особенности развития драматического искусства в Хабаровске в период с 1860 ло по 1990-е гг. . В книге исследуются проблемы театрального репертуара, особенности сценического мастерства знаменитых дальневосточных актеров и гастролеров. Следует подчеркнуть, что А.С.Иванов использовал богатый фактический материал, выявленный им в процессе работы с региональными периодическими изданиями. Однако отметим, что за рамками исследования остались проблемы влияния государственной власти на деятельность местных театров, развития детских, музыкальных, кукольных, национальных театров. Эти вопросы не изучались в 1990-е гг. и другими искусствоведами.

Среди работ, освещающих историю отдельных дальневосточных театров, огромный интерес представляет исследование Е.Кудиша по истории еврейского лл театра г. Биробиджана. Особое внимание автор уделил вопросам репертуара, рассказал о судьбах актеров и режиссеров, работавших в театре в 1930-е -1940-е годы. Однако деятельность коллектива рассмотрена Е. Кудишом, главным образом, с искусствоведческих позиций, а потому, как представляется, необходимо дальнейшее изучение истории театра, в том числе, в контексте политики советского государства в решении так называемого «еврейского вопроса» и реализации проекта создания этнической автономии в регионе.

Истории драматических театров Сахалина посвящена монография Л.И.Краева и И.Л. Цупенковой «Долгая дорога к большой сцене»30. В ней авторы проанализировали творчество драматических коллективов Сахалина, начиная с 1920-х годов и заканчивая 2004 г. Особое внимание авторы уделили периоду 1930-х годов, когда были организованы местные театры, осветили трудности, связанные с этим процессом, рассказали о нелегкой судьбе актеров и режиссеров, приехавших для работы на Сахалин.

Глубокое исследование особенностей дальневосточной театральной культуры в дореволюционный период осуществлено хабаровским театроведом А.В.Шавгаровой. В своей диссертации на соискание ученой степени кандидата

31 исторических наук она рассмотрела проблему становления театральной культуры региона в досоветский период, выявив общие и особенные черты в развитии провинциальных антреприз Дальнего Востока России. Это исследование представляет интерес при изучении сложившихся к 1917 г. особенностей театрального искусства дальневосточного региона.

Анализируя работы, вышедшие в 1990-е годы, следует сделать вывод о том, что на основе новых архивных данных заметно расширился круг исследований по проблемам развития не только столичных, но и региональных театров. Основное внимание в трудах историков и театроведов было уделено репертуарной политике, агитационно-пропагандистской роли театров, влиянию тоталитарного режима на их деятельность. Исследование данных аспектов значительно обогатило представление об общей картине развития театральной культуры страны и региона в частности. Однако работы, посвященные истории дальневосточных театров, носили, главным образом, искусствоведческий характер.

Государственную политику в области театрального дела на Дальнем Востоке невозможно рассматривать вне связи с общей историей края. Это потребовало изучения автором широкого круга литературы по региональной тематике. Значительный интерес в этой связи представляют работы дальневосточных историков С.Б.Белоглазовой, А.П.Деревянко, Н.И.Дубининой,

Ю.В.Пикалова, Ю.Н.Ципкина и других32, которые позволили автору реконструировать картину политического и социально-экономического развития региона и осмыслить в ее контексте специфику театрального строительства33. Анализ обобщающих работ по истории культуры Дальнего Востока XVII - XX веков34 дал возможность связать периоды развития театрального искусства с этапами становления социокультурного пространства восточной окраины России.

Анализ историографической базы позволяет сделать вывод о том, что отечественными исследователями накоплен значительный потенциал, достаточный для построения комплексного анализа процессов развития театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е - 1930-е гг. Вместе с тем, спецнальнчх исследований, выявляющих особенности процесса театрального дела в регионе в обозначенных хронологических рамках, до настоящего времени не проводилось.

Цель и задачи исследования

Целыо исследования является обобщение и анализ деятельности государства по разработке и осуществлению политики в области театрального дела на Дальнем Востоке в период 1920-х - 1930-х гг. Для её реализации автор ставит следующие задачи:

1. Охарактеризовать особенности театрального дела дальневосточного региона в условиях революционных событий 1917 г. и Гражданской войны.

2. Определить основные тенденции в развитии театрального дела в период утверждения советской власти на Дальнем Востоке в 1922 - 1926 гг.

3. Проанализировать процесс формирования и становления государственной системы управления театрами в стране и ее функционирование в условиях дальневосточного края в конце 1920-х- 1930-х годов.

4. Исследовать государственную политику в отношении национальных театров в регионе.

Хронологические рамки исследования охватывают период - 20-х - 30-х годов XX века. Он является, согласно принятой историками театра хронологии, первым этапом развития театрального дела в СССР, когда происходит становление советской государственной системы управления театрами страны. Верхняя граница хронологических рамок обусловлена установлением советской власти на территории Дальнего Востока после окончания Гражданской войны, нижняя граница связана с началом Великой Отечественной войны, которая поставила новые цели и задачи в организации театральных коллективов СССР.

Территориальные рамки исследования охватывают советский Дальний Восток в административных границах рассматриваемого периода. Так, в 1922 -1926 гг. территория Дальневосточной области включала Амурскую, Забайкальскую, Камчатскую, Сахалинскую, Приамурскую, Прибайкальскую и Приморскую губернии. Административным центром ДВО с 1924 г. был г. Хабаровск. В 1926 г. Дальневосточная область была ликвидирована и на ее месте был образован Дальневосточный край, который делился на девять округов, а округа на районы. В 1938 г. ДВК был разделен на Хабаровский и Приморский края.

Столь обширные территориальные рамки исследования обусловлены, с одной стороны, общностью исторических судеб театральных коллективов данного региона, с другой - небольшим количеством театров, работавших лишь в крупных городах Дальнего Востока.

Объектом исследования является политика властных структур в области театрального дела на Дальнем Востоке в 1920-е - 1930-е гг.

Предметом исследования реализация государственной политики в области театрального дела на Дальнем Востоке в обозначенных хронологических рамках.

Методологической основой диссертации послужили принципы научной объективности и историзма, предусматривающие рассмотрение исторических явлений в становлении и развитии, а также во взаимодействии с другими объектами и явлениями, что позволило проанализировать в контексте историкокультурных процессов влияние государственной политики на театральное дело дальневосточного региона на протяжении нескольких десятилетий.

В исследовании использовались общенаучные и конкретно-исторические методы. Общенаучные - представлены в работе методами анализа и синтеза, с помощью которых было произведено обобщение материала и сформулирована концепция исследования. Конкретно-исторические методы включают: историко- ситуационный и сравнительно-исторический. С помощью этих методов рассмотрена региональная политика в области театрального дела на фоне происходящих революционных событий 1917 г. и Гражданской войны на Дальнем Востоке, а затем в советский период. Также были применены сравнительно-исторический, проблемно-хронологический и статистический методы. В своей взаимосвязи они, дополняя друг друга, способствовали наиболее полному анализу государственной политики в области театрального дела на Дальнем Востоке в исследуемый период.

Постановка и специфика выбранной темы диссертации потребовала полидисциплинарного подхода, в частности, выхода в область знаний культурологии, искусствоведения с использованием в исследовании категориального аппарата данных дисциплин.

Источниковая база диссертационного исследования определена его целями и задачами и включает несколько групп источников. Для исследования диссертантом использовались как опубликованные, так и неопубликованные материалы. Их условно можно разделить на четыре группы: опубликованные официально-документальные материалы, архивные документы, пресса (общероссийские и региональные журналы и газеты) и мемуары.

К категории опубликованных источников можно отнести сборники законодательных актов Советского правительства и местных органов власти35. В них содержатся партийные постановления и резолюции, опубликованные стенографические отчеты партийных съездов. Их изучение позволило определить условия, в которых развивался театр как часть культуры в советском обществе, отношение к искусству со стороны партии и государства. Анализ опубликованных в сборниках документов показывает, что главное внимание советское правительство в обозначенный период уделяло проблеме повышения образовательного уровня населения, вследствие чего количество постановлений и распоряжений, предполагавших решение вопросов театральной политики, незначительно. При этом следует отметить, что они касались, главным образом, лишь деятельности столичных театров.

Значительный интерес представляет опубликованный стенографический отчет партийного совещания по вопросам театра при отделе агитационной пропаганды ЦК ВКП (б)36, состоявшийся в 1927 г., осветивший новые задачи в области театральной политики, которые реализовывались 1-м и 2-м пятилетними планами развития искусства.

Большой массив документов собран в сборниках, подготовленных В.А. Королевой ". Они содержат материалы о ежедневной творческой деятельности всех театральных, музыкальных и цирковых коллективов, работавших во Владивостоке с 1917 по 1929 гг.; о гастролерах, посетивших город в это время. Опубликованные Королевой В.А. сведения были собраны с помощью глубокой проработки материалов региональной прессы.

Вторую, основную, группу источников составили документы центральных и местных архивов. В Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ) диссертантом были проработаны фонды Наркомпроса (Ф.2306), Главполитпросвета (Ф.2313), Государственной плановой комиссии (Ф.262) и фонд центрального комитета Всесоюзного профсоюза работников искусств (Рабис) (Ф.5508). Документы фонда Рабиса, в которые вошли отчеты местных отделений союза, позволили диссертанту исследовать работу театральных деятелей на местах, работу дальневосточных отделений Рабиса, выявить ее специфику. На основе сведений Ф.262 - Государственной плановой комиссии -автором были изучены первый, второй, третий пятилетние планы развития искусства, выдвигавшиеся государством цели и задачи, а также итоги их реализации, в том числе, и в дальневосточном регионе. Большой массив источников сосредоточен в Российском Государственном архиве литературы и искусства (РГЛЛИ). Фонды этого архива содержат богатый материал не только о работе органов управления театральной сферой, но и о творческой деятельности региональных театров, так как включают отчеты, регулярно присылавшиеся театрами в Комитет по делам искусств при СНК РСФСР (Ф.962) и во Всесоюзный комитет по делам искусств (Ф.2075). Анализ этих документов помог выявить динамику развития дальневосточных театров с учетом различного рода статистических сведений и данных о репертуаре, определить проблемы, волновавшие дирекцию драматических театров Дальнего Востока, а также исследовать механизмы руководства театральной сетыо страны со стороны Комитета по делам искусств.

Не менее важные сведения по вопросам репертуарной политики были получены в процессе работы с фондом Всероссийского театрального общества (РГАЛИ. Ф.970). Большой интерес для диссертационного исследования представляют документы, хранящиеся в Российском государственном архиве социально-политической истории (РГАСПИ), в частности, в фонде Центрального комитета КПСС (Отдел агитации и пропаганды) (Ф.17) и личном фонде народного комиссара просвещения А.В.Луначарского (Ф.142), содержащем все его выступления по вопросам театральной политики.

Важное значение для раскрытия темы имели материалы местных архивов. Ценные документы были выявлены в Государственных архивах Приморского (ГАПК) и Хабаровского краев (ГАХК), Еврейской автономной области (ГАЕАО), Амурской области (ГААО) и Комсомольском-на-Амуре городском архиве (КнАГА).

Значительная часть фактического материала по истории театрального дела в дальневосточном регионе была почерпнута из фондов Краевого отдела по делам искусств Хабаровского крайисполкома (ГАХК. Ф.1691) и отдела по делам искусств исполкома Приморского краевого совета депутатов трудящихся (ГАПК. Ф. 610). Указанные фонды содержат отчеты, протоколы, распоряжения, деловую переписку между театрами и отделами по делам искусств, в распоряжении которых они находились. Научный интерес представляют фонды региональных архивов по истории отдельных театров, работавших на Дальнем Востоке в 1920-е - 1930-е гг. Это театральные учреждения г. Владивостока -Приморский краевой драматический театр (ГЛПК. Ф. 141), Приморский краевой театр юного зрителя (ГАПК. Ф.507); г. Хабаровска - Дальневосточный показательный театр кукол (ГАХК. Ф.1692), Хабаровский краевой театр музыкальной комедии (ГАХК. Ф. 772); г. Благовещенска - Амурский областной театр драмы (ГААО. Ф.172) и Биробиджанский Государственный еврейский театр (ГАЕАО. Ф.148). Собранный материал, освещающий особенности репертуара, актерского состава, сведения о доходности спектаклей, о степени популярности постановок у зрительской аудитории способствовал воссозданию картины творческой деятельности всех дальневосточных коллективов, работавших в регионе в 1920-е -1930-е годы.

38 времени и отсутствием четкости в ряде определений.

Большую ценность для раскрытия темы представили местные периодические издания, выходившие в период 1920-х - 1930-х годов (газеты «Тихоокеанская звезда», «Дальневосточная республика», «Амурский ударник», «Амурская правда», «Дальневосточный путь», «Приамурье» и др.). Они и составили третью группу источников. В них, как правило, имелись специальные рубрики, освещавшие театральные события, регулярно печатались рецензии на театральные постановки. Наряду с публикациями региональной прессы, источником сведений о театральной жизни столичных городов и провинции стал ряд центральных периодических изданий, выходивших в 1920-1930-е гг. (журналы «Театр», «Жизнь искусства», «Театр и драматургия», «Советский театр», «Театральная жизнь»), где печатались заметки об успехах и неудачах в творческой жизни дальневосточных театров. В частности, именно на их страницах содержится обширный материал о деятельности китайских и корейских коллективов, работавших на Дальнем Востоке.

Наконец, последнюю группу источников составили воспоминания актеров, режиссеров и других театральных деятелей. Значительная часть этих мемуаров до сих пор не издана и содержится в личных фондах ряда деятелей искусств в Российском государственном архиве литературы и искусства. Это фонды артистки Е.И.Чаевой-Бельской, долгое время выступавшей на сцене театров г. Владивостока (ГАПК.Ф.1205), театрального деятеля В.В.Коменского (РГАЛИ. Ф. 1497), освещавшего в прессе творчество китайского и корейского театров г. Владивостока, писателя Н.А.Адуева (РГАЛИ. Ф. 1847), театроведа Н.Г.Зографа (РГАЛИ. Ф.2723), режиссера Н.Н.Буторина (РГАЛИ. Ф.2751). Очевидно, что источникам подобного рода свойственна субъективность. Но они помогают лучше представить специфику актерского труда и способствуют пониманию психологи,I артистов, что позволило автору составить более полную картину истории театральной жизни региона в 1920-е - 1930-е гг.

Характеризуя эту группу источников, можно отметить, что количество работ мемуарного характера, освещающих театральную жизнь Дальнего Востока, не велико.

Таким образом, комплексный и критический анализ всей совокупности источников дает достаточно полную документальную основу для реализации цели и задач исследования.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в центре внимания научного исследования оказались механизмы влияния государственной власти на развитие дальневосточных театральных коллективов в условиях социалистической модернизации.

В диссертации впервые исследуется проблема развития в регионе национальных театральных коллективов и эволюция отношения к ним со стороны государства. Используя фонды Российского государственного архива литературы и искусств (Ф.645, Ф.962, Ф.1497), диссертант выявил неизвестные ранее факты из истории корейского и еврейского театров, а также впервые осветил деятельность китайских и нанайского театров, существовавших в регионе в 1920-е - 1930-е годы.

На основе анализа широкого круга источников, в том числе впервые введенных в научный оборот, исследуется исторический опыт советской системы руководства театрами Дальнего Востока.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его основных положений и выводов в дальнейшем теоретическом изучении проблем дальневосточной театральной культуры. Результаты исследования могут быть использованы при создании трудов по истории Дальнего Востока России, работ монографического плана, посвященных истории отдельных дальневосточных театров, а также истории культуры Дальнего Востока. Изложенные в диссертации сведения могут быть полезны в практической работе преподавателей истории, культурологии, для написания учебных пособий, разработки лекционных курсов, текстов лекций. Исследование государственной политики в области театрального дела в 1920-х -1930-х годах может быть использовано при сравнительном анализе современных проблем в театральной сфере, а также для корректировки разрабатываемой театральной реформы в стране.

Апробация результатов исследования

Основные положения и выводы диссертации были изложены автором на научно - практических региональных конференциях: «Психолого-педагогические проблемы в гуманитарном ВУЗе» (г. Хабаровск - 2003 г.), «Гуманитарные науки и современность» (г. Комсомольск-на-Амуре - 2003 г.), « Евреи в Сибири и на Дальнем Востоке: история и современность» (г. Биробиджан - 2003 г.), «Науки о человеке, обществе и культуре: история, современность, перспективы» (г. Комсомольск-на-Амуре - 2004 г.), на межрегиональной научно-практической конференции молодых исследователей, аспирантов и соискателей «Интеллектуальный потенциал ВУЗов в развитии дальневосточного региона России» (г. Хабаровск - 2003 г.) и др. Всего по теме диссертации автором опубликовано 7 статей.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, заключения, двух глав, списка литература, приложения и словаря - справочника.

Становление Дальневосточного художественного музея: 1901-1941 гг. 2006 год, кандидат исторических наук Жук, Светлана Юрьевна

Формирование и деятельность военных учреждений культуры и органов печати в войсках Дальневосточного военного округа: 1922-1945 гг. 2007 год, кандидат исторических наук Акулов, Анатолий Александрович

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

ной реальности в сагах преподносится колдовство, магические действия, прорицания и вещие сны, которые всегда сбываются.

Отдельные песни «Эдды» (к примеру, «Хавамал»), показывают нам простодушных, усердных крестьян эпохи древних германцев. Здесь мы можем наблюдать картину крестьянской жизни, которая сохранилась почти без изменений вплоть до Нового времени. Перед нами предстают умные, опытные, немного подозрительные люди, которые тяжелым трудом на малоплодородной земле добывают свой хлеб. Это не те люди, которые пренебрегают с потом перерабатывать то, что они добыли с кровью. Вспомним слова Тацита, который писал: «[Этих людей] легче убедишь вызывать на бой врага и получать раны, чем пахать землю и выжидать урожая; даже больше - они считают леностью и малодушием приобретать потом то, что можно добыть кровью» (Гл. XIV, «Германия»). Такими мы должны представлять себе германские племена, которые посредством далеких походов и непрекращающейся войны оказались оторванными от земельного надела предков, как это произошло и с живущими на Рейне народами эпохи Римской империи, и со странствующими племенами времени Великого переселения народов. Важно то, что крестьяне, когда того требовали обстоятельства, быстро возвращались к героическому прошлому своих предков и готовы были обороняться или наступать.

Рядом с «Эддой» и сагой поэзия скальдов выступает как важный источник для изучения северогерманской жизни в эпоху раннего Средневековья. Основная масса этих поэтических произведений подразделяется на два вида. Самые значимые и старинные - это хвалебные песни князьям. Они важны тем, что сообщают новости об исторических событиях в скандинавских странах эпохи раннего Средневековья. Более того, скальдическая поэзия содержит сведения об этике, нравственных традициях, царивших в древнегерманском обществе и определявших отношения между князем и его воинами. Здесь незыблемые моральные ценности, которые наложили отпечаток на аристократическую жизнь германских королевских дворов и сохранились в неизменности еще и в христианское Средневековье. Только с вторжением рыцарского идеала, распространившего из Франции по всей Европе, и соединившего древнегерманское мировоззрение с христианским ощущением жизни, незыблемый мир древних германцев канул в Лету. Тем, что и после столь существенного поворота мы имеем возможность глубоко заглянуть в сердце военного общества, мы должны быть благодарны скаль-дической поэзии.

К этрму же виду поэтического творчества относятся и многочисленные висы - отдельные строфы, произносившиеся исландцами в важные моменты их жизни. Чувства, которые в иных случаях германец выражал столь неохотно и мучительно, получили в этих строфах возможность выражения в строго связанной форме. Радость и страдание, злорадство и восхищение, любовь и ненависть предстают перед нами без всяких препятствий. Если хвалебные песни выражают заранее определенный круг чувств и взглядов, то эти строфы, напротив, освещают весь спектр душевных переживаний древних германцев.

Настолько богата и разнообразна древнегерманская литература, несмотря на все указанные ее ограничения, обусловленные временем создания и стилевыми особенностями этих произведений. На ее основе исследователь получает возможность проникнуть в сущность германского человека. Как образно замечает ученый из ФРГ Ян де Фрис: «Нужно предпринимать попытки ближе подойти к языческим предкам и узнать тайну их души зачастую из-за плотно сомкнутых губ. Неудивительно, если получившаяся картина будет полна пробелов и достаточно односторонняя; несмотря на это, мы должны повторять такие попытки. При этом мы убедимся, что наука посредством постоянно повторяемых исследований такого рода все вернее приближается к правдивому описанию характера древ-негерманского человека»10.

1 Vries, Jan de, Die geistige Welt der Germanen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1964. -S. 2

2 Гуревич А.Я. Купьтура Средневековья и историк конца XX в. // История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С. Д. Серебряного. М.: Российск. гос.гуманит. ун-т, 1998. - С. 212.

3 Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 212.

4 Kurze Geschichte der deutschen Literatur von einem Autorenkollektiv. Leitung u. Gesamtbearb. Kurt Boettcher u. Hans Jürgen Geerdts. -

5 Aufl. - Berlin: Volk u. Wissen, 1990. -S.19.

5 Vries, Jan de, Op. zit. S. 7

6 Vries, Jan de, Op. zit. S.9

7 Gerhard Fricke. Mathias Schreiber. Geschichte der deutschen Literatur. S. 10

8 Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибе-лунгах. Пер. с нем. М.: Изд-во иностр. лит., 1960. -С.351.

9 Стеблин-Каменский М.И. Мир саги: Становление литературы (Отв. ред. Д.С. Лихачёв) - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1984. -С.21.

10 Vries, Jan de, Op. zit. S.11

ФРИК Ольга Владимировна - аспирантка кафедры философии Омского государственного технического университета.

Л. Д. ПРОХОРОВА

ТЕАТРЫ РАБОЧЕЙ МОЛОДЕЖИ (ТРАМы) В ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОГО ТЕАТРА В 20-30-е ГОДЫ

РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ТЕАТРОВ РАБОЧЕЙ МОЛОДЕЖИ В СССР В20-30-е ГОДЫ, ИХ ИДЕИ, ПРИНЦИПЫ, СВЯЗЬ С СОВРЕМЕННОСТЬЮ.

20-е годы XX столетия отмечены богатым новаторством во всех сферах государственной и общественной жизни России, в том числе в области культуры. Прежде всего, нужно отметить, что впервые в нашей истории культуре отводилась заслуженная роль первого воспитателя подрастающего поколения, а сама проблема воспитания становилась одной из задач государственной политики.

Ярким примером использования в этих целях инициативы и активности молодежи стало возникновение в середине 20-х годов самодеятельных или полупрофессиональных театров рабочей молодежи - трамов. Вопросы их организации и развития стали предметом обсуждения на состоявшемся в июне 1928 года Всесоюзном

совещании по художественной работе среди молодежи. Выступая на совещании в защиту трамов, И.И. Чичеров, представитель ЦК ВЛКСМ в Главискусстве, отмечал: «Молодежь не может только смотреть, только наблюдать... Процесс восприятия у молодежи соединяется со стремлением к активному творческому участию в искусстве... Кто этого не понимает, тот ничего не понимает в культурной работе среди молодежи».1 Однако И.И. Чичеров ставил перед трамами задачу гораздо шире. Он считал, что с их помощью можно сформировать отряд культурных массовиков, организаторов досуга, отдыха и художественного воспитания молодежи.

Поддержав инициативу трамов, совещание постави-

ло вопрос об укреплении их материальной базы и формировании бюджета за счет средств местных управлений зрелищными предприятиями (УЗП) и профсоюзных организаций. Кроме того, Главискусством РСФСР в 1929 году на развитие ТРАМов было отпущено дополнительно 18 тысяч рублей.2 Сумма сама по себе мизерная, но стимулировать деятельность трамов она все же позволяла. Дотации центра шли по двум направлениям: 1) укрепление материальной базы трамов, существовавших не менее двух лет (например, Ленинградскому - 5 тысяч рублей, Иваново-Вознесенскому - 4 тысячи рублей, Замоскворецкому - 2,5 тысячи рублей)3; 2) поощрение молодых коллективов, уже успевших развернуть большую воспитательную работу.

С учетом роста числа ТРАМов в стране при ЦК ВЛКСМ был создан Центральный Совет трамов, координирующий всю их деятельность. В итоге к началу 1932 года в стране насчитывалось уже 20 трамов краевого значения, 116 городских и 203 трам-ядра отраслевого типа на производствах. В целом движение объединяло до 16 тысяч представителей рабочей молодежи."1 Возраст участников определялся Уставом трама от 16 до 23 лет.5

Помимо главной цели - приобщение молодежи к театральному искусству - у трама были, если можно так сказать, свои внутренние задачи: забота о воспитании и развитии членов самого коллектива. Так Уставом трама предусматривалось создание особого Исполбюро, которое должно было обеспечивать трамовцев различными периодическими изданиями, организовывать посещения ими театров, кино, экскурсий, диспутов, музеев и выставок. Можно усмотреть в этом проявление «заорганизо-ванности», подчас характерной для советского времени, но почему бы не допустить искреннего стремления молодежи к знаниям и самосовершенствованию?

С весны 1928 года трам существовал и на территории Западной Сибири. Его появление свидетельствовало о значительном росте инициативы сибирской молодежи, усилении ее тяги к искусству, к творчеству. Вновь организованный театр находился под руководством Новосибирского окружкома комсомола. 58 % состава театра были рабочие с производства, 42% - учащиеся и служащие.6

Руководство края всячески стремилось поддержать молодежь средствами. Трам был включен в смету краевых органов народного образования. Уже весной 1929 года он получил 4400 рублей от крайоно и 3725 рублей от окроно, что составило 62,5% всей причитающейся ему на год дотации.7 Это позволило новосибирцам развернуть активную деятельность своего театра, и он прочно занял место рядом с такими известными трамами страны, как Ленинградский, Московский, Пермский, Ростовский и Харьковский.

Представляется любопытным обратить внимание на репертуар трамов. В начале их существования, когда в советской драматургии практически не было пьес о жизни молодежи, они создавались силами каждого коллектива на местные сюжеты, поэтому были близкими и понятными молодому зрителю. Но часто использовался опыт центральных трамов - Ленинградского и Московского.

Большую помощь в развитии трамдраматургии оказывала центральная печать, периодически освещавшая на своих страницах все премьеры молодых коллективов. Так, например, высокая оценка была дана в газете «Правда» постановке Ленинградского трама «Дружная горка». «Этот спектакль, - отмечала газета, - носит в себе элементы новой театральной формы, той формы, в которую наилучшим образом должна вложиться наша современная тематика».8 В то же время «Правда» критиковала тра-мы за их пренебрежение к мастерству, школе и театральной учебе. Указывая на специфические особенности агитации средствами театрального искусства, газета подчеркивала, что именно эта специфика заставляет держать курс на воспитание и обучение квалифицированных режиссеров, постановщиков, актеров, художников и музыкантов. Так постепенно формировалась собственно тра-мовская драматургия. Однако, отсутствие подготовленных писательских кадров значительно отражалось на качестве репертуара. Еще одним существенным недостат-

ком трамов было негативное отношение к классическому наследию, что являлось явным следствие и влияния на молодое движение идей Пролеткульта. Так, А. Пиотровский, один из организаторов и теоретиков трамов, заявлял: «Не будем тратить много слов Ни постановку ббль-ших пьес, эти постановки заклеймены историей как вредные сточки зрения клубной политики и педагогики».9 Этот отказ от классического наследия и полноценной драматургии, а также боязнь «попасть под влияние профессионального театра» нашли отражение в резолюции I тра-мовской конференции по докладу о трчмрепертуаре, где открыто запрещалось трамам пользоваться пьесами классического репертуара, также пьесами, написанными для профтеатров.10

Провозглашая себя художественным агитпропом комсомола, трам стремился отразить в своих постановках все наиболее злободневные проблемы современности, однако, качество пьес и само исполнение было далеко от художественного совершенства. Часто они носили полуимпровизационный характер, напоминая, скорее, инсценировку газетной статьи рабкора, нежели театральную постановку.

С развитием советской драматургии популярность трамов стала значительно снижаться. Все острее ощущались их недостатки. После опубликования постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 г.) в ЦК ВЛКСМ был рассмотрен вопрос о целесообразности коречной перестройки и трамовского движения, не сумевшего преодолеть свой низкий художественный уровень. Вскоре Московский, Ленинградский, Свердловский, Куйбышевский трамы определились как профессиональные тэатры и были преобразованы в театры имени Ленинского комсомола. Остальные, в том числе и Новосибирский, оформились как самодеятельные коллективы и были переданы в ведение профсоюзов.

Несмотря на ряд противоречий и недостатков трамовского движения, оно сыграло немалую роль в художественном воспитании молодежи, сделав ее не только зрителем, но и активным участником театра. Введение им в практику метода коллективного творчества в процессе создания спектакля, использование актуальных тем были учтены в последствии в работе ряда отечественных и зарубежных режиссеров. Так болгарский режиссер Боян Дановский, внимательно следивший за развитием театра в нашей стране, организовал в 1932 году по типу трама агитационный молодежный коллектив «Народная сцена» в Софии. Трамы оказали значительное влияние на немецкие агитпропколлективы «Красный рупор», «Колонна Лингс» и другие. В 30-е годы появился американский рабочий театр, определивший для себя лозунг «Театр - это оружие». В наше время уже многие годы большой популярностью пользуется Московский театр на Таганке, плодотворная деятельность которого основана на трех трамовских принципах: крепко спаянный коллектив, оригинальный репертуар, свой зритель. Преемниками трамов также по праву можно считать студенческие театры эстрадных миниатюр (СТЭМы), появившиеся в стране в 50-е годы и активно действующие в наши дни.

Таким образом, несмотря на недостатки, идеи и принципы трамов являются основополагающими в деятельности многих современных молодежных театральных коллективов, как самодеятельных, так и профессиональных.

1 За ТРАМ. Теакинопечать, 1929. С. 14-15.

2 РГАЛИ. Ф. 2385. Оп. 1 .Д. 111. Л. 3.

4 РГАЛИ. Ф. 2723. Оп. 1. Д. 423. Л. 2.

5 РГАЛИ. Ф. 2385. Оп 1. Д. 111. Л. 8.

6 ЦЦНИНО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 2338. Л. 115.

7 ЦЦНИНО. Ф. 188. Оп. 1. Д. 911. Л. 27.

9 РГАЛИ. Ф. 2723. Оп. 1. Д. 503. Л. 8.

10 РГАЛИ. Ф. 2723. Оп. 1. Д. 419. Л. 36.

ПРОХОРОВА Людмила Дмитриевна - кандидат исторических наук, доцент кафедры отечественной истории.

Советский театр, продолжая и развивая лучшие традиции культуры прошлого, вместе с тем явился новой ступенью в истории мирового сценического искусства.

Первый этап истории советского театра охватывает период революции и гражданской войны (1917-1920 гг.), когда начинается организационная и идейно-художественная перестройка театрального дела. Следующий период - с 1921 до 1932 г. - время напряженных поисков нового художественного стиля. В 1932-1939 гг. в искусстве советских актеров и режиссеров утверждается метод «социалистического реализма».

Советское сценическое искусство развивали такие художники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие.

Творческие поиски и дерзания, разнообразие художественных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса.

Театр в годы революции и гражданской войны (1917-1920 гг.)

Сразу же после Октябрьской революции частные театры фарсов, миниатюр были закрыты, театральный репертуар пересмотрен. Подписанный В. И. Лениным 26 августа 1919 г. декрет «Об объединении театрального дела» установил, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным достоянием и субсидируются государством.

В годы гражданской войны десятки актерских коллективов выезжали на фронт с концертами, спектаклями.

Потребность в театральном искусстве ощущалась настолько сильно, что по всей стране стали возникать сотни новых театров и театральных студий. Только в Москве в это время было более 100 профессиональных театров, принадлежавших к самым различным творческим течениям. Продолжали действовать старые театры: Малый, Московский Художественный.

Футуристы Н. Н. Пунин, Ю. П. Анненков провозгласили культ машин, техницизм в искусстве; «фэксы» (группа молодых режиссеров, объединившихся в «фабрику эксцентрического актера») переносили в театр эксцентрические приемы мюзик-холла и цирка. Такие же идеи находили выражение в деятельности театров Пролеткульта. В театральных студиях Пролеткульта шли первые советские пьесы: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича.

Наиболее ярким воплощением идеи агитационно-политического театра революционной патетики и сатиры стал Театр РСФСР Первый, созданный В. Э. Мейерхольдом в Москве в 1920 г. Мейерхольд в 1918 году поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского, а затем на сцене Театра РСФСР Первого - «Зори» Э. Верхарна (1920 г.) и второй вариант «Мистерии-буфф» (1921 г.).

В годы гражданской войны родилась новая форма советского театрального искусства - массовые инсценировки под открытым небом. Наиболее значительными из них были: «Пантомима Великой Революции» (7 ноября 1918 г., Москва), «Действо о III Интернационале» (1 мая 1919 г., Петроград), «Взятие Зимнего дворца» (7 ноября 1920 г., Петроград), «Борьба труда и капитала» (1 мая 1921 г., Иркутск).

Театр в 1921- 1932 гг.

Изменения, происходившие в жизни страны, вызывали необходимость перемен и в стилистике театрального искусства. Агитационное упрощенно-плакатное искусство, возникшее в годы гражданской войны, выполнило свою задачу и изжило себя. Резолюция XII съезда Коммунистической партии «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923 г.) выдвинула задачу «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде» и использованию театра «для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм».

Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. Этот поворот происходил постепенно, в борьбе и широком соревновании самых различных творческих течений. Это сказалось и на развитии Художественного театра. Выросшие из них крупные театральные коллективы (Московский Художественный театр Второй под руководством М. А. Чехова, Театр имени Евг. Вахтангова, Реалистический театр) значительно отличались друг от друга по своим идейно-художественным направлениям.

Театр Мейерхольда продолжал ставить актуальные агитационно-политические, сатирические спектакли - «Рычи, Китай!» С. Третьякова (1926 г.), «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.) В. Маяковского.

Успешно разрабатывали современную тему молодые советские театры. В 1925 г. Театр имени МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) показал пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», посвященную боевым будням уездного города в годы гражданской войны. Этот театр становится активным пропагандистом советской драматургии, отражая в своих спектаклях героику гражданской войны («Чапаев» А. Фурмановой и С. Лунина, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова) и трудового фронта («Цемент» Ф. Гладкова, «Голос недр» В. Билль-Белоцерковского).

Руководитель студии Московского Художественного театра режиссер Е. Вахтангов поставил в 1922 г. яркий, красочный, проникнутый духом бодрости и жизнеутвер-ждения спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

В 1925 г. режиссер А. Попов поставил в студии имени Евг. Вахтангова пьесу Л. Сейфуллиной «Виринея», рассказывающую о тех сдвигах и переменах, которые произвела революция в людях деревни, в душе простой крестьянки Виринеи.

Продолжая традиции Щепкина, Мочалова, Садовского, Малый театр развивается как театр реализма, театральности, ярких актерских индивидуальностей. В 1926 г. он поставил пьесу на современную тему - «Любовь Яровая» К. Тренева (режиссеры И. Платон, Л. Прозоровский).

Такое же этапное значение имела постановка «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова Московским Художественным академическим театром в 1927 г. к 10-й годовщине Октября (режиссеры К. Станиславский, И. Судаков, Н. Литовцева).

Образ сибирского крестьянина Никиты Вершинина, выросшего в партизанского вожака, создал В. Качалов.

Под руководством К. Станиславского на сцене этого театра были также осуществлены постановки: «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Страх» А. Афиногенова, «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники» А. Островского и др. К. Станиславский развивал и совершенствовал свою теорию сценического творчества, утверждающую реалистическое искусство переживания и призванную помочь актеру раскрыть духовный мир человека, перевоплотиться в правдивый сценический образ. Беспокойный, взыскательный художник, он до конца своей жизни продолжал поиски, добиваясь органического единства внутренней психической жизни и внешних физических действий актера. Последние его открытия в этой области получили условное название «метода физических действий». Многогранная художественная и общественная деятельность Станиславского в огромной степени способствовала развитию советского театрального искусства. Накопленные опыт и знания он передавал своим многочисленным ученикам, воспитав целую плеяду талантливых мастеров сцены.

Велики были также заслуги соратника Станиславского - В. Немировича-Данченко. Поставленные им спектакли, разработанные положения о синтезе «трех правд» - социальной, жизненной и театральной - в сценическом искусстве, «втором плане», «физическом самочувствии» - значительно обогатили практику и теорию театра.

В конце 20-х - начале 30-х гг. пафос и героика первых пятилеток дали богатый материал для новых спектаклей. Большую роль в утверждении этой темы сыграл Театр Революции, созданный в 1922 г. в Москве на базе Теревсата (Театра революционной сатиры).

Погодина «Поэма о топоре» (1931 г.) и «Мой друг» (1932 г.). В этих страстных публицистических спектаклях о таланте простых рабочих и размахе стройки, охватившей страну, возникают образы новых советских героев - литейщика Степана (Д. Орлов), работницы Анки (М. Бабанова), начальника крупного строительства Григория Гая (М. Астангов).

Театры обращаются к пьесам, воплощающим тему перестройки деревни, коллективизации сельского хозяйства. Это - «Ярость» Е. Яновского на сценах Ленинградского академического театра драмы и Московского театра имени МГСПС, «Хлеб» В. Киршона в Московском Художественном академическом театре. Переходу старой интеллигенции на сторону народа, рождению новой, советской интеллигенции были посвящены постановки пьесы А. Афиногенова «Страх» Московским Художественным академическим театром и Ленинградским академическим театром драмы.

Стремясь осовременить «Лес» Островского, В. Мейер-хольд превратил психологическую пьесу в агитплакат, насытил спектакль трюками и приемами балагана и цирка. Получилась яркая зрелищная и занимательная постановка, но глубиной и социальным содержанием «Леса» Островского она не обладала.

Ответом на мейерхольдовский «Лес» явилась постановка Станиславским «Горячего сердца» Островского на сцене МХАТа, реалистически и вместе с тем современно раскрывшая богатое сатирическое содержание комедии в ярких гиперболизированных образах Хлынова (И. Москвин), Градобоева (М. Тарханов), Курослепова (В. Грибунин). Именно этот спектакль наметил магистральную линию советского театра в освоении классики.

Театр в период «победы социализма в СССР»

Важным фактором в подъеме театрального искусства на высший этап было широкое обращение к системе Станиславского. При этом наблюдались и отрицательные тенденции - стремление к нивелировке театров, подравниванию их под МХАТ, факты грубого администрирования.

Московский Художественный академический театр показал «Платона Кречета» А. Корнейчука (режиссер И. Судаков), «Землю» Н. Вирты (режиссеры Л. Леонидов, Н. Горчаков); Малый театр - «Скутаревского» Л. Леонова (режиссер Л. Волков), «Славу» В. Гусева (режиссер К. Хохлов); Театр имени Евг. Вахтангова - «Далекое» А. Афиногенова; Театр Революции - «Таню» А. Арбузова (режиссер А. Лобанов). Своеобразные темпераментные спектакли - «Железный поток» А. Серафимовича, «Аристократы» Н. Погодина - поставил на сцене Реалистического театра Н. Охлопков.

Выступавшие в этих спектаклях Б. Добронравов, Б. Щукин, А. Грибов, М. Бабанова и другие замечательные актеры развернули перед зрителем многогранные, обаятельные, психологически насыщенные образы советских героев - мыслящих, активно борющихся за свои идеалы.

Значительный сдвиг произошел в деятельности Камерного театра, руководимого А. Таировым. Поиски новой формы завершились героико-романтической постановкой «Оптимистической трагедии» В. Вишневского (1934 г.), в которой А. Коонен талантливо и вдохновенно сыграла роль женщины-комиссара.

«Второе рождение» переживала в эти годы драматургия Горького. В 1932 г. в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Егор Булычов и другие» (режиссер Б. Захава) Б. Щукин выступил в роли купца Булычева.

В 1935 г. В. Немирович-Данченко поставил на сцене МХАТа «Врагов» Горького.

Глубокие образы в горьковских пьесах создают артисты В. И. Качалов (Захар Бардин, «Враги»), С. Бирман (Васса Железнова), А. Бучма (Иван Коломийцев, «Последние»), В. Вагаршян (Егор Булычов).

Значительных успехов достигли театры и в пьесах классической драматургии. Взгляд на прошлое с позиций современности отличал спектакли «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», осуществленные Немировичем-Данченко в Московском Художественном академическом театре; «Горе от ума», «Отелло», поставленные Малым театром; «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии.

Тема надвигавшейся войны прозвучала в спектакле Центрального театра Красной Армии «Падь Серебряная» Н. Погодина. Борьбе с фашизмом был посвящен спектакль «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (Театр имени МОСПС). Страницы боевой славы исторического прошлого воскресили спектакли «Полководец Суворов» И. Бахтерева и А. Разумовского в Центральном театре Красной Армии, «Петр I» А. Толстого в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева в Театре имени Евг. Вахтангова, «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука в Малом театре.

Увеличилось количество театров общего типа, специализированных (по примеру Центрального театра Красной Армии), колхозно-совхозных театров и др. Возникли театры для детей. Среди кукольных ведущее место занял Центральный театр кукол под руководством С. Образцова, основанный в 1931 г.

Театр в 30-е годы. Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина (Человек с ружьем в Театре им.Вахтангова, в роли Ленина – Б.Щукин; Правда в Театре Революции, в роли Ленина – М.Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Слайд 48 из презентации «Русский драматический театр» к урокам МХК на тему «История театра»

Размеры: 960 х 720 пикселей, формат: jpg. Чтобы бесплатно скачать слайд для использования на уроке МХК, щёлкните на изображении правой кнопкой мышки и нажмите «Сохранить изображение как...». Скачать всю презентацию «Русский драматический театр.ppt» можно в zip-архиве размером 3003 КБ.

Скачать презентацию

История театра

«Театральное искусство» - Эсхил. Вклад Еврипида в театральное искусство. Выписать из учебника на странице 104. Аристофан. Еврипид. Вклад Софокла в театральное искусство. Презентация МХК по программе Даниловой 11 класс. Из опыта работы учителя изобразительного искусства Москаль Т.А. МОУ «СОШ №83» г.Барнаула. Выписать из учебника на странице 103.

«Студенческий театр МГУ» - С нами начинали свою карьеру: Если бы не Студенческий театр, я не стала бы актрисой, не играла бы в кино и на сцене. Осенью 2010г. Кто мы: Марк Захаров. Наши цели: Однако, завершение ремонта и открытие новой площадки связано с дополнительными затратами. Алла Демидова. Валерий Фокин. 2010. Ия Саввина.

«Театры России» - В репертуаре 26 спектаклей от классики до современной драматургии. Новосибирский государственный драмати-ческий «Театр на левом берегу». (ул. Директор Мария Авсеевна Ревокина. Образована 1 января 1937 года постановлением правительства. Театр Сергея Афанасьева. В годы Великой отечественной войны труппа ставила спектакли классического репертуара.

«Музыка и театр» - В науке существуют две точки зрения на оперетту. Музыкальный театр. В XIX в. представления стали играть в специально выстроенных помещениях. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами. Опера «Князь Игорь». Театр - искусство коллективное. Драматург - пишущий и ставящий на сцене театральные пьесы.

«Театр 20 века» - Да?!" Послушайте! Июнь 1909 года. Александр Александрович Блок 1880-1921. Свеча горела на столе, Свеча горела. Но верно и тайно ведёт От радости и от покоя. Не страшно? И падали два башмачка Со стуком на пол. Выполнила студентка 31гр.,специальность «история», Галкина Наталия. Говорит кому-то: "Ведь теперь тебе ничего?

История советский театр 20 30 г. Театр в ссср

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Подобные документы

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Отечественная история», 07.00.02 шифр ВАК

История театральной культуры Сахалинской области: Конец XIX - XX вв. 2005 год, кандидат исторических наук Цупенкова, Инга Анатольевна

Становление и деятельность судебных органов на Дальнем Востоке СССР: 1922-1939 гг. 2009 год, кандидат исторических наук Сергиенко, Вера Александровна

Создание оборонно-экономического потенциала на Дальнем Востоке СССР: Конец 1920-х - 1941 гг. 2006 год, кандидат исторических наук Киреев, Сергей Викторович

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Государственная политика в области театрального дела на советском Дальнем Востоке: 20-е - 30-е годы XX века»

История театра