Главная › Кузов › Музыкальные инструменты эпохи барокко. Инструментальная музыка XVII века Какие инструменты были популярны в 17 веке

Музыкальные инструменты эпохи барокко. Инструментальная музыка XVII века Какие инструменты были популярны в 17 веке

Орга́н

Сложный музыкальный инструмент, составленный из воздухонагнетательного механизма, набора деревянных и металлических труб разных размеров и из исполнительского пульта (кафедры), на котором расположены регистровые ручки, несколько клавиатур и педали.

Клавеси́н

Вёрджинел

Спинет

Спинет - небольшой клавесин квадратной, прямоугольной или пятиугольной формы.

Клавицитериум

Клавицитериум - клавесин с вертикально расположенным корпусом.

Клавикорд

Струнные смычковые

Барочная скрипка

Основная статья: Барочная скрипка

Контрабас

Самый большой и низко звучащий смычковый инструмент оркестра. Играют на нём стоя или сидя на высоком табурете.

Струнные щипковые

Барочная лютня

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку (эпохе позднего барокко) количество струн доходило до двадцати четырёх. Чаще всего струн было от 11 до 13 (9-11 парных и 2 одинарных). Строй- аккорд ре минор (иногда мажор).

Теорба

Теорба - басовая разновидность лютни. Количество струн от 14 до 19 (в основном одинарных, но были инструменты и с парными).

Китарроне

Китарроне - басовая разновидность т. н. итальянской гитары (инструмента с овальный корпусом, в отличие от испанской г.). Количество струн- 14 одинарных. Китарроне на вид практически ничем не отличается от теорбы, но имеет отличное от нее происхождение.

Архилютня

Меньшего размера, чем теорба. Чаще всего имела 14 струн, первые шесть в строе типичном для эпохи Ренессанса- (в отличие от барочной лютни, у которой первые шесть струн давали ре-минорный аккорд) строили в чистую кварту, кроме 3-й и 4-й, которые строили в большую терцию.

Ангелика

Мандора

Галлишон

Цитра

Архицитра

Мандолина

Барочная гитара

Основная статья: Барочная гитара

Барочная гитара имела обычно пять пар (хоров) жильных струн. Первые барочные или пятихоровые гитары известны с конца 16-го века. Именно тогда к гитаре добавлен пятый хор (до этого она снабжалась четырьмя парными струнами). Стиль rasgeado делает этот инструмент необыкновенно популярным.

Струнные иные

Колёсная лира

Колёсная лира имеет шесть-восемь струн, бо́льшая часть которых звучит одновременно, вибрируя в результате трения о колесо, вращаемое правой рукой. Одна-две отдельных струны, звучащая часть которых укорачивается или удлиняется с помощью стержней левой рукой, воспроизводят мелодию, а остальные струны издают монотонное гудение.

Медные духовые

Валторна

Валторна времён барокко не имела механики и давала возможность извлекать только тоны натурального звукоряда ; для игры в каждой из тональностей пользовались отдельным инструментом.

Горн

Духовой медный мундштучный музыкальный инструмент без вентилей, с коническим стволом.

Тромбон

Тромбон имеет вид большой, согнутой овалом металлической трубы. В верхней её части помещается мундштук . Нижний загиб тромбона подвижный, и называется кулисой. От выдвигания кулисы звук понижается, а от вдвигания - повышается.

Деревянные духовые

Поперечная флейта

Блокфлейта

Шалюмо

Гобой

Фагот

Квартфагот

Квартфагот - увеличенный фагот. На письме партия квартфагота записывается так же, как и фагота, но звучит на чистую кварту ниже писанной ноты.

Контрафагот

Контрафагот - басовая разновидность фагота.

Ударные

Литавры

Лита́вры - ударный музыкальный инструмент с определенной высотой звучания. Высота звучания настраивается при помощи винтов или специального механизма, чаще всего в виде ножной педали.

ГЛАВА 2. Гитара завоевывает Европу

В XVII веке гитара продолжила завоевывать Европу.
Одна из гитар того времени принадлежит музею Королевского музыкального колледжа в Лондоне. Созданная в Лиссабоне в 1581 году неким Мельчиором Диасом.
Строение этой гитары обладает особенностями, которые будут повторять в своих работах мастера музыкальных инструментов на протяжении более чем двух веков.

Итальянская гитара баттенте 17 век из коллекции замка Сфорца, Милан.

Все гитары того времени были богато орнаментированы. Для изготовления такого изысканного предмета мастера используют ценные материалы: редкие породы дерева (в частности, черное – эбеновое), слоновую кость, черепаховый панцирь. Нижняя дека и обечайки декорируются инкрустацией. Верхняя дека, напротив, остается простой и делается из хвойных пород дерева (чаще всего из ели). Для того чтобы не подавлять вибрацию, деревянной мозаикой отделывают только резонаторное отверстие и края корпуса по всей его окружности.
Главный декоративный элемент – розетка, сделанная из тисненой кожи. Эта розетка не только соперничает с красотой всего корпуса в целом, но и смягчает извлекаемые звуки. Очевидно, что обладателей этих роскошных инструментов интересовала не столько сила и мощность, сколько изысканность звучания.
Один из первых дошедших до нас образцов гитар XVII века находится в коллекции Музея музыкальных инструментов Парижской консерватории. На нем обозначено имя мастера – венецианца Кристофо Коко, а также дата – 1602. Плоский корпус целиком сделан из пластинок слоновой кости, скрепленных узкими планками коричневого дерева.

Августин Квеснел Гитаристка 1610 г.

В 17 веке в значительной части Европы распространяется стиль разгеадо, занесенный из Испании, где он был популярен. Гитара тотчас же утрачивает то важное значение, которое она раньше имела для серьезных музыкантов. Отныне она употребляется только для аккомпанирования, для того, «чтобы петь, забавляться, плясать, скакать…топать ногами», как пишет Луи де Брисено в предисловии к своей «Методе» (Париж, 1626).
Теоретик из Бордо Пьера Трише тоже с сожалением замечает (ок. 1640): «Гитара, или гитерна, - широко применяемый инструмент у французов и итальянцев, но особенно у испанцев, которые пользуются ею так безудержно, как никакая другая нация». Она служит музыкальному сопровождению танцев, которые пляшут, «дергаясь всем телом, нелепо и смешно жестикулируя, так что игра на инструменте становится неясной и сбивчивой». И возмущаясь тем, что ему приходится наблюдать, Пьер Трише продолжает: «Во Франции дамы и куртизанки, знакомые с испанской модой, стараются ей подражать. В этом они напоминают тех, кто, вместо того чтобы добротно питаться в своем собственном доме, идет к соседу есть сало, лук и черный хлеб».

Девид Тениерс Младший Гитарист

Маттиа Претти Концерт 1630е г.

Несмотря на это гитара остается популярной во Франции. К гитаре охотно обращаются в балетах. В «Фее Сен - Жерменского леса» (1625) и в «Богатой вдове» (1626) ради большего правдоподобия на гитаре играют музыканты, одетые в испанские костюмы. В первом балете исполнители чаконы «приспосабливают звуки своих гитар к проворным движениям ног». Во втором, поставленном Его Величеством в Большом зале Лувра, антре гренадеров разворачиваются также под аккомпанемент гитары. По сообщению «Меркюр де Франс», в этом спектакле двум танцующим сарабанду аккомпанировал на гитаре сам Людовик XIII.

Геррит ван Хонтхорст Играющая на гитаре 1624 г.

Ян Вермеер Гитаристка 1672 г.

В середине XVII столетия начинается новый период расцвета гитары. И на этот раз обновление приходит из Франции. Для преподавания игры на гитаре молодому французскому королю ко двору призывают прославленного педагога и музыканта Франческо Корбетту (1656). Не осмеливаясь утверждать (в отличие от некоторых придворных) , что за восемнадцать месяцев Людовик XIV превзошел своего учителя, можно, однако, не сомневаться в истинном пристрастию короля к инструменту. В его правление гитара вновь становится любимицей аристократии и композиторов. И вновь мода на гитару завоевывает всю Европу.

Гравюра с обложки старинного издания Пьес для гитары. 1676 г.

Франсиско Гойя Танец на речном берегу 1777 г.

Франсиско Гойя Слепой гитарист 1788 г.

Рамон Байе Юноша с гитарой. 1789 г. Музей Прадо. Мадрид

К концу правления Людовика XIV (ум. 1715) в истории гитары наступает переломный момент – королевский двор становится к ней равнодушным.
Однако она по-прежнему популярна у народа. Мадмуазель де Шароле на заказанном ею портрете представлена с гитарой в руках, слегка перебирающей ее струны. Ватто и Ланкре вводят гитару в изображение любовных сцен. И вместе с тем - это инструмент балаганных актеров и странствующих комедиантов!
Творчество Ватто и Ланкре и гитара - это отдельная страница французской живописи, поэтому я решил посвятить этим художникам отдельные галереи в этом материале.

Жан-Антуан Ватто
Jean Antoine Watteau

Розальба Каррьера Портрет Жана-Антуана Ватто 1721 г.

Французский живописец и рисовальщик, основоположник и крупнейший мастер стиля рококо. В 1698–1701 Ватто учился у местного художника Жерена, по настоянию которого копировал произведения Рубенса, Ван Дейка и других фламандских живописцев. В 1702 Ватто уехал в Париж и вскоре нашел учителя и покровителя в лице Клода Жилло, театрального художника и декоратора, который писал картины со сценами из жизни современного театра. Ватто быстро превзошел в мастерстве своего учителя и ок. 1708 поступил в мастерскую декоратора Клода Одрана. В 1709 Ватто безуспешно пытался завоевать гран-при Академии художеств, однако его работы привлекли внимание нескольких влиятельных лиц, среди которых были меценат и знаток живописи Жан де Жюльенн, торговец картинами Эдмон Франсуа Жерсен, банкир и коллекционер Пьер Кроза, в доме которого художник жил некоторое время, и др. В 1712 Ватто был представлен к званию академика и в 1717 стал членом Королевской академии живописи и скульптуры. Умер Ватто в Ножан-сюр-Марн 18 июля 1721.

Жан-Антуан Ватто Итальянская комедия 1714 г.

Жан-Антуан Ватто View Through the Trees in the Park of Pierre Crozat 1714-16 г.г.

Жан-Антуан Ватто Жиль со своей семьей 1716 г.

Жан-Антуан Ватто Рассказ Пьеро

Жан-Антуан Ватто Песня любви 1717 г.

Жан-Антуан Ватто Mezzetin 1717-19 г.г.

Никола Ланкре
Nicolas Lancret

Никола Ланкре Автопортрет 1720 г.

Французский художник, родился в Париже. Учился сначала у Пьера Дюлена, а затем приблизительно с 1712 работал несколько лет под руководством Клода Жилло, через которого познакомился с Жаном Антуаном Ватто, оказавшим огромное влияние на его творчество. Ланкре обращался к тем же сюжетам, что и Ватто: писал персонажей итальянской комедии дель арте и сценки «галантных празднеств». Кроме того, он иллюстрировал басни Лафонтена и создавал жанровые картины. Умер Ланкре в Париже в 1743.

Никола Ланкре Концерт в парке 1720 г.

Никола Ланкре Праздник в саду

Никола Ланкре Концерт в парке

Никола Ланкре Галантная беседа

Новый взлет гитары, как утверждает Мишель Брене, связан с появлением двух талантливых певцов, выступающих в салонах. Они исполняют дуэты, сами себе аккомпанируя. Это прославленные Пьер Желиот и Пьер де ла Гард.
Знаменитое полотно Мишеля Бартоломео Оливье «Чай по-английски и концерт в доме у принцессы де Конти» передает атмосферу этих светских собраний.

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Клавишные

Орга́н

Клавеси́н

Вёрджинел

Спинет

Спинет - небольшой клавесин квадратной, прямоугольной или пятиугольной формы.

Клавицитериум

Клавицитериум - клавесин с вертикально расположенным корпусом.

Клавикорд

Струнные смычковые

Барочная скрипка

Баритон

Басовая виола «ножного» (гамба) типа. Звук на баритоне извлекался смычком из шести жильных струн, с расположенными под ними симпатическими струнами. Из симпатических (дополнительных) струн звук извлекался щипком большим пальцем левой руки.

Виолоне

Басовая виола «ножного» (гамба) типа.

Лироне

Басовая виола «ножного» (гамба) типа. Специально приспособлена к игре аккордами.

Виолончель

Виолончель - смычковый инструмент басо-тенорового регистра. 4 струны настраиваются по квинтам (до и соль большой октавы, ре малой, ля первой). Виолончель появилась в конце 15 - начале 16 вв. Классические образцы виолончелей были созданы итальянскими мастерами 17-18 вв. Антонио Амати и Джироламо Амати , Джузеппе Гварнери , Антонио Страдивари .

Контрабас

Струнные щипковые

Барочная лютня

Теорба

Китарроне

Архилютня

Ангелика

Мандора

Галлишон

Цитра

Архицитра

Мандолина

Барочная гитара

Струнные иные

Колёсная лира

Медные духовые

Валторна

Горн

Духовой медный мундштучный музыкальный инструмент без вентилей, с коническим стволом.

Тромбон

Деревянные духовые

Поперечная флейта

Блокфлейта

Шалюмо

Гобой

Фагот

Квартфагот

Контрафагот

Контрафагот - басовая разновидность фагота.

Ударные

Литавры

Напишите отзыв о статье "Музыкальные инструменты эпохи барокко"

Примечания

Отрывок, характеризующий Музыкальные инструменты эпохи барокко

– Будет какое нибудь приказание от вашего высокоблагородия? – сказал он Денисову, приставляя руку к козырьку и опять возвращаясь к игре в адъютанта и генерала, к которой он приготовился, – или должен я оставаться при вашем высокоблагородии?
– Приказания?.. – задумчиво сказал Денисов. – Да ты можешь ли остаться до завтрашнего дня?
– Ах, пожалуйста… Можно мне при вас остаться? – вскрикнул Петя.
– Да как тебе именно велено от генег"ала – сейчас вег"нуться? – спросил Денисов. Петя покраснел.
– Да он ничего не велел. Я думаю, можно? – сказал он вопросительно.
– Ну, ладно, – сказал Денисов. И, обратившись к своим подчиненным, он сделал распоряжения о том, чтоб партия шла к назначенному у караулки в лесу месту отдыха и чтобы офицер на киргизской лошади (офицер этот исполнял должность адъютанта) ехал отыскивать Долохова, узнать, где он и придет ли он вечером. Сам же Денисов с эсаулом и Петей намеревался подъехать к опушке леса, выходившей к Шамшеву, с тем, чтобы взглянуть на то место расположения французов, на которое должно было быть направлено завтрашнее нападение.
– Ну, бог"ода, – обратился он к мужику проводнику, – веди к Шамшеву.
Денисов, Петя и эсаул, сопутствуемые несколькими казаками и гусаром, который вез пленного, поехали влево через овраг, к опушке леса.

Дождик прошел, только падал туман и капли воды с веток деревьев. Денисов, эсаул и Петя молча ехали за мужиком в колпаке, который, легко и беззвучно ступая своими вывернутыми в лаптях ногами по кореньям и мокрым листьям, вел их к опушке леса.
Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.
– Пленного дайте сюда, – негромко сказал Денисоп, не спуская глаз с французов.
Казак слез с лошади, снял мальчика и вместе с ним подошел к Денисову. Денисов, указывая на французов, спрашивал, какие и какие это были войска. Мальчик, засунув свои озябшие руки в карманы и подняв брови, испуганно смотрел на Денисова и, несмотря на видимое желание сказать все, что он знал, путался в своих ответах и только подтверждал то, что спрашивал Денисов. Денисов, нахмурившись, отвернулся от него и обратился к эсаулу, сообщая ему свои соображения.
Петя, быстрыми движениями поворачивая голову, оглядывался то на барабанщика, то на Денисова, то на эсаула, то на французов в деревне и на дороге, стараясь не пропустить чего нибудь важного.
– Пг"идет, не пг"идет Долохов, надо бг"ать!.. А? – сказал Денисов, весело блеснув глазами.
– Место удобное, – сказал эсаул.
– Пехоту низом пошлем – болотами, – продолжал Денисов, – они подлезут к саду; вы заедете с казаками оттуда, – Денисов указал на лес за деревней, – а я отсюда, с своими гусаг"ами. И по выстг"елу…
– Лощиной нельзя будет – трясина, – сказал эсаул. – Коней увязишь, надо объезжать полевее…
В то время как они вполголоса говорили таким образом, внизу, в лощине от пруда, щелкнул один выстрел, забелелся дымок, другой и послышался дружный, как будто веселый крик сотен голосов французов, бывших на полугоре. В первую минуту и Денисов и эсаул подались назад. Они были так близко, что им показалось, что они были причиной этих выстрелов и криков. Но выстрелы и крики не относились к ним. Низом, по болотам, бежал человек в чем то красном. Очевидно, по нем стреляли и на него кричали французы.
– Ведь это Тихон наш, – сказал эсаул.
– Он! он и есть!
– Эка шельма, – сказал Денисов.
– Уйдет! – щуря глаза, сказал эсаул.
Человек, которого они называли Тихоном, подбежав к речке, бултыхнулся в нее так, что брызги полетели, и, скрывшись на мгновенье, весь черный от воды, выбрался на четвереньках и побежал дальше. Французы, бежавшие за ним, остановились.
– Ну ловок, – сказал эсаул.
– Экая бестия! – с тем же выражением досады проговорил Денисов. – И что он делал до сих пор?
– Это кто? – спросил Петя.
– Это наш пластун. Я его посылал языка взять.
– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.
– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.

Минестерство образования и науки Украины

СевНТУ

Кафедра: Украиноведения. Культурологии. Педагогики.

Реферат по культурологии

Тема: «Инструментальная музыка эпохи барокко(XVII- 1пол.XVIII века). Зарождение жанров-симфония, концерт. Творчество Антонио Вивальди.»

Выполнил: студент

группы ИМ-12д

Ступко М.Г.

Проверил:

Костенников А.М.

Севастополь 2007г.

План:

Введение.

Основная часть:

1) Отличия музыки барокко:

От ренессанса.

От классицизма.

2) Общая характеристика инструментальных жанров эпохи барокко.

3) История инструментальной музыки в западной Европе.

Заключительная часть.

1) Влияние инструментальной музыки барокко на более позднюю музыку.

Переход в эру классицизма (1740-1780).

Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года.

Джаз.

2) Вывод.

IV. Список источников.

Введение:

Эпоха барокко(XVII в.) - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством.

Особую роль, в эту эпоху, занимает музыкальное искусство, начинающееся как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против старого «строгого стиля».

Выразительные возможности музыкального искусства расширяются, одновременно обнаруживается тенденции к обособлению музыки от слова – к интенсивному развитию инструментальных жанров, в значительной мере связанных с эстетикой Барокко. Возникают крупномасштабные циклические формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в некоторых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации органного типа. Типичным становится сопоставление и переплетение полифонического и гомофонного принципов музыкального письма. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются.

Отличия музыки барокко

от ренессанса

Музыка барокко взяла от ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена ренессанса музыкальная гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности (или функциональной мажорно-минорной ладовой системы). Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. К примеру, некоторые видели в кадансах мадригалов некоторое тональное развитие, в то время как на самом деле в ранних монодиях тональность всё же была ещё очень неопределённой. Сказывалось слабое развитие теории равномерно-темперированного строя. Согласно Шерману, впервые лишь в 1533 году итальянец Джованни Мария Ланфранко предложил и ввёл в практику органно-клавирного исполнительства систему равномерной темперации. А широкое распространение строй получил значительно позже. И только в 1722 появляется «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха. Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и ренессанса заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.

Стилистические различия определили переход от ричеркаров, фантазий и канцон ренессанса к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Монтеверди назвал этот новый, свободный стиль seconda pratica (вторая форма) в отличие от prima pratica (первой формы), характеризировавшей мотеты и другие церковные формы хоралов таких мастеров ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Сам Монтеверди использовал оба стиля; его месса «In illo tempore» написана в старом, а его «Вечерня пресвятой девы» - в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее; см. учение об аффектах ). Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений , часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации . Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.

Еще одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии , на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку . Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни ) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты , канцоны , мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты , фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка еще не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

Например, в Англии получило широкое распространение искусство игры на виолах - струнных инструментах разного диапазона и величины. Исполнители на виолах часто присоединялись к вокальной группе, заменяя отсутствующие голоса. Такая практика стала общепринятой, и на многих изданиях появились надписи «Пригодно для голосов или для виол».

Многочисленные вокальные арии и мадригалы исполнялись как инструментальные произведения. Так, например, мадригал «Серебряный лебедь» Орландо Гиббонса в дюжинах собраний обозначен и представлен как инструментальная пьеса.

От классицизма

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось), и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции.

В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Общая характеристика инструментальных жанров эпохи барокко.

Зарождение жанров-симфония, концерт. Соната в XVII в.

Прототипом симфонии может считаться итальянская увертюра, сложившаяся при Скарлатти в конце XVII века. Эта форма уже тогда называлась симфонией и состояла из allegro, andante и allegro, слитых в одно целое. С другой стороны предшественницей симфонии была оркестровая соната, состоявшая из нескольких частей в простейших формах и преимущественно в одной и той же тональности. В классической симфонии только первая и последняя части имеют одинаковые тональности, а средние пишутся в тональностях, родственных с главной, которой и определяется тональность всей симфонии. Позднее создателем классической формы симфонии и оркестрового колорита считается Гайдн; значительный вклад в её развитие внесли Моцарт и Бетховен.

Слово Концерт, как название музыкального сочинения, появилось в Италии в конце XVI ст. Концерт в трёх частях явился в конце XVII ст. Итальянец Корелли (см.) считается основателем этой формы концерта.

Концерт состоит обычно из 3-х частей (крайние части - в быстром движении). В XVIII веке симфония, в которой многие инструменты местами исполняли соло, называлась concerto grosso. Позднее симфония, в которой один инструмент получал более самостоятельное значение в сравнении с другими, стала называться symphonique concertante, concertirende Sinfonie. Генетически concerto grosso связан с формой фуги, основанной на последовательном проведении темы по голосам, чередующимся с нетематическими построениями – интермедиями. Concerto grosso наследует этот принцип с той разницей, что начальное построение концерта – многоголосно. В concerto grosso встречаются 3 типа фактуры:

полифоническая;

гомофонная;

аккордовая (хоральная).

(в чистом виде они почти не встречаются. Преобладает фактура синтетическая – гомофонно-полифонического склада).

Соната (не следует смешивать с сонатной формой). До конца ХVII сонатой называлось собрание инструментальных пьес, а также вокальный мотет, переложенный на инструменты. Сонаты разделялись на два рода: камерную сонату (итал. sonata da camera ), состоявшую из прелюдий, ариозо, танцев и пр., написанных в разных тональностях, и церковную сонату (итал. sonata da chiesa ), в которой преобладал контрапунктический стиль. Ряд инструментальных пьес, написанных для многих оркестровых инструментов, назывался не сонатой, а большим концертом (итал. concerto grosso ). Соната применяется и в концертах для сольного инструмента с оркестром, а также в симфониях.

Основные инструментальные жанры эпохи барокко.

Кончерто гроссо (concerto grosso )

Фуга

Сюита

Аллеманда

Куранта

Сарабанда

Жига

Гавот

Менуэт

Соната

Камерная соната Sonata da camera

Церковная соната Sonata da chiesa

Трио-соната

Классическая соната

Увертюра

Французская увертюра (фр. Ouverture )

Итальянская увертюра (итал. Sinfonia )

Партита

Канцона

Симфония

Фантазия

Ричеркар

Токката

Прелюдия

Чакона

Пассакалия

Хоральная прелюдия

Основные инструменты эпохи барокко.

Основными музыкальными инструментами барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные, а так же деревянные духовые инструменты: виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас, различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца 18 в. колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.

История инструментальной музыки в западной Европе.

Инструментальная музыка Италии.

Италия XVII столетия сыграла роль своего рода огромной эксперементальной студии, где происходили настойчивые поиски и постепенное образование новых прогрессивных жанров и форм инструментальной музыки. Эти новаторские искания привели к созданию великих сокровищ искусства.

Появились такие открытые, демократические формы музицирования, как церковные концерты, в которых исполнялась не только духовныая, но и светская музыка. Концерты эти устраивались для прихожан в помещении церквей и соборов по воскрестным дням после того как была отслужена месса. В профессиональную музыку широко проникли разнообразные приёмы варьирования народных мелодий.

История инструментальной музыки XVIIв. В Италии - это история создания инструментальных ансамблей с ведущей ролью скрипки, так как только теперь она окончаельно заменила камерно-изысканную шестиструнную виолу с её квартево-терцовым строем, оттеснила лютню. Квинтовый строй делает скрипку инструментом в особенности созвучным выразительным возможностям гармонии, всё шире проникавшей в инструментальную музыку.

Венеция создала в Италии первую скрипичную школу,где впервые сложился состав профессионального струнного трио(две скрипки и бас) иопределился жанр, ставший типичным для этого ансамбля: многочастная трио-соната.

В середине века образуется соната, как цикл нового типа.

Это породило:

1) поиск нового тематизма, образной определенности, конкретности;

2) расширение рамок композиции, самоопределение частей;

3) контрастность динамики и лирики в макро- и микромасштабах.

Постепенно соната из контрастно-составной формы превращается в цикл.

Развивается и жанр сюиты. Постепенно создается тип концерта – grosso, этот жанр

Представители итальянской инструментальной музыки:

Джироламо Фрескобальди(1583-1643).

Основоположник итальянской органной школы XVIIв. Сочинял: канцоны, токкаты, ричеркаты, обработки хорала для органа, а также клавесинные пьесы-фуги, канцоны и партиты. Отходил от строгого письма прошлых столетий и закладывал фундамент нового свободного стиля. Темы-мелодии приобретали разнообразные жанровые черты, приближавшие их к повседневной, мирской жизни. Фрескобальди создавал темы эмоционально-яркие, индивидуализированные. Всё это было новым и свежим словом в инструментальной полифонии, в мелодике и ладогармоническом мышлении того времени

Арканджело Корелли.(1653 -1713)

Величаиший скрипач XVIIв. Творческое наследие заключено в шести опусах: -Двенадцать трио-сонат (с сопровождением органа)-1685г.

Двенадцать трио-сонат (с сопровождением клавесина)-1685г.

Двенадцать трио-сонат(с сопровождением органа)-1689г.

Двенадцать трио-сонат (с сопровождением клавесина)-1694г.

Одиннадцать сонат и вариации для скрипки (с сопровождением клавесина)-1700г.

Двенадцать concerto grosso-1712г.

Характерно: отсутствие тематических контрастов в пределах частей; сопоставление solo и tutti(отыгрыши) для активизации музыкальной ткани; ясный и открытый образный мир.

Корелли придал сонате классическую завершенность формы. Стал основоположником жанра concerto grosso.

Антонио Вивальди (1678-1741). Творчество.

Итальянский композитор, скрипач, дирижёр, педагог. Учился у своего отца Джеван Баттисты Вивальди- скрипача собора Сан-Марко в Венеции, возможно также у Дж.Легренци. В 1703-25 педагог, затем дирижёр оркестра и руководитель концертов, а также директор (с 1713) женской консерватории «Пьета» (в 1735 вновь недолго был капельмейстером). Сочинял музыку для многочисленных светских и духовных концертов консерватории. Одновременно писал оперы для театров Венеции (участвовал в их постановке). Как скрипач-виртуоз концертировал в Италии и др. странах. Последние годы провёл в Вене.

В творчестве Вивальди высшего расцвета достиг concerto grosso. Опираясь на достижения А. Корелли, Вивальди установил для concerto grosso З-частную циклическую форму, выделил виртуозную партию солиста. Он создал жанр сольного инструментального концерта, способствовал развитию виртуозной скрипичной техники. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодичность щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркаски письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством. Концерты Вивальди послужили образцами концертнрго жанра для многих композиторов, в т. ч. И. С. Баха (переложил около 20 скрипичных концертов Вивальди для клавесина и органа). Цикл «Времена года» - один из ранних образцов программной оркестровой музыки.

Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он первым применил габои, валторны, фаготы и др. инструменты как самостоятельные, а не дублирующие). Инструментальный концерт Вивальди явился этапом на пути формирования классической симфонии. В Сиене создан Итальянский институт имени Вивальди (возглавлял Ф. Малипьеро).

Cочинения:

оперы (27)-
в том числе Роланд - мнимый безумный (Orlando fiato pozzo, 1714, театр "Сант-Анджело", Венеция), Нерон, ставший Цезарем (Nerone fatto Cesare, 1715, там же), Коронация Дария (L"incoronazione di Daria, 1716, там же), Обман, торжествующий в любви (L"inganno trionfante in amore, 1725, там же), Фарначе (1727, там же, позднее также под названием Фарначе, правитель Понта), Кунегонда (1727, там же), Олимпиада (1734, там же), Гризельда (1735, театр "Сан-Самуэле", Венеция), Аристид (1735, там же), Оракул в Мессении (1738, театр "Сант-Анджело", Венеция), Ферасп (1739, там же);

оратории-
Моисей, бог фараона (Moyses Deus Pharaonis, 1714), Торжествующая Юдифь (Juditha Triumphans devicta Holo-fernis barbarie, 1716), Поклонение волхвов (L"Adorazione delli tre Re Magi, 1722);

светские кантаты (56)-
в том числе 37 для голоса с бассо континуо, 14 для голоса со струн, оркестром большая кантата Глориа и Гименей (1725);

культовая музыка (около 55 произведений)-
в том числе Stabat Mater, мотеты, псалмы и др.;

инструментальные. произведения-
76 сонат (с бассо континуо), в том числе 30 для скрипки, 19 для 2 скрипок, 10 для виолончели, 1 для скрипки и виолончели, 2 для лютни и скрипки, 2 для гобоя; 465 концертов, в том числе 49 кончерти гросси, 331 для одного инструмента с бассо континуо (228 для скрипки, 27 для виолончели, 6 для виоль д"амур, 13 для поперечной, 3 для продольной флейт, 12 для гобоя, 38 для фагота, 1 для мандолины) 38 для 2 инструментов с бассо континуо (25 для скрипки, 2 для виолончели, 3 для скрипки и виолончели, 2 для валторн, 1 для мандолин), 32 для 3 и более инструментов с бассо континуо.

Доменико Скарлатти (1685–1757).

Композитор, крупнейший мастер итальянской клавирной музыки. Большинство блестящих клавирных сонат, озаглавленных Essercizi (Упражнения ), написаны Доменико для его талантливой ученицы Марии Барбары, которая всю жизнь сохраняла преданность учителю. Предполагают, что другим знаменитым учеником Доменико был испанский композитор падре Антонио Солер.

Самобытность клавирного стиля Скарлатти выявилась в 30 сонатах, датированных 1738. Сонаты Скарлатти являются самым достоверным и утонченным отражением испанского музыкального стиля, в них с большой живостью запечатлены дух и ритм испанских танцев и гитарной культуры. Эти сонаты часто имеют строго бинарную форму (ААВВ), но внутреннее ее наполнение весьма разнообразно.

Среди наиболее поразительных черт стиля композитора – красочность диссонирующих гармоний и смелые модуляции. Уникальность клавирного письма Скарлатти связана с богатством фактуры: имеются в виду перекрещивание левой и правой рук, репетиции, трели и прочие типы орнаментики. Сегодня сонаты Доменико считаются одними из самых оригинальных произведений, когда-либо написанных для клавишных инструментов.

Инструментальная музыка Германии.

В инструментальной музыке XVIIв. орган занимал почетное место. В первых поколения немецких композиторов-органистов наиболее интересными были фигуры Шайдта (1587-1654) и Иоганна Фробергера (1616-1667). Их значение велико для истории полифонических форм на пути к фуге и обработок для хорала. Фробергер сблизил органную и клавесинную музыку (импровизационность, патетичность, виртуозность, подвижность, тонкая разработка деталей). Среди непосредственных предшественников Баха можно назвать Иоганна Адама, Георга Бема, Иоганна Пахельбеля, Дитриха Букстельхуде. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель - “классическую” линию, Букстельхуде - “барочную”. Для творчества Букстельхуде характерна раскинутость композиции, свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, ораторским интонациям.

Иоганн Себастьян Бах.

Большинство инструментальной музыки - произведения чисто светские (исключение - музыка для органа). В инструментальной музыке протекает процесс взаимодействия и взаимообогащения различных областей, жанров, типов изложения. Центральное место занимает музыка для клавира и органа.

Клавир - творческая лаборатория. Бах раздвинул рамки репертуара, предъявляя предельные требования к инструменту. Клавирный стиль отличается энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, интонационной насыщенностью. Бах ввел новые приемы игры. Произведения: пьесы для начинающих (маленькие прелюдии, фугетты), прелюдии и фуги (ХТК), сюиты, концерты (Итальянский), токкаты, фантазии (свободная импровизация, патетически приподнятый тон, виртуозная фактура), “Искусство фуги” (создал классическую фугу).

Великая роль в творчестве Баха принадлежит органу. Органный стиль наложил отпечаток на все инструментальное мышление композитора. Именно органу принадлежит жанр, связывающий инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами - обработки хоралов (более 150). Органные сочинения тяготели к отстоявшимся формам, традиционным жанрам, которым Бах дал качественно новую интерпретацию: прелюдия и фуга (разграничил две композиционные сферы, усовершенствовал их, воссоединив в новом синтезе).

Писал Бах и для других инструментов: виолончельные сюиты, камерные ансамбли, сюиты для оркестра, концерты, сыгравшие огромную роль для дальнейшего музыкального развития.

Огромное наследие Баха оказывает нравственное воздействие. Он шагнул далеко за рамки одного стиля, одной эпохи.

Инструментальная музыка Англии.

В области английской инструментальной музыки происходило складывание клавирной школы (верждинелисты - по названию инструмента). Представители: Берд, Булл, Морни, Гиббонс... Наибольший интерес из их творчества представляют вариации на тему танцев и песен.

Георг Фридрих Гендель.

Инструментальная музыка - показательная для стиля композитора, связана с вокальными произведениями, именно образы, картинно-изобразительные свойства музыки со словом воздействуют на тематизм, общий облик пьес, отдельных частей. В целом характерны блеск, пафос, густота звучания, праздничная торжественность, полнозвучность, контрасты светотени, темперамент, импровизационные разливы.

Наиболее характерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (для органа, для оркестра...). Гендель допускал свободный состав концертного цикла, не придерживался принципа “быстро-медленно”. Его концерты (в том числе и для органа) - чисто светские произведения, с включением танцевальных частей. В общем тонусе преобладают праздничность, энергичность, контрастность, импровизационность.

Работал Гендель и в других жанрах инструментальной музыки: сонатах (трио-сонатах), фантазиях, каприччо, вариациях, писал развлекательную музыку (двойные концерты, “Музыка на воде”).

Все же ведущую область творчества занимают синтетические жанры: опера, оратория.

Инструментальная музыка Франции.

XVIIв.-вершина в истории инструментальной музыки. В сокровищницумировой музыкальной культуры вошли произведения французких виртуозов-клавесенистов Жака Шамбоньера, Луи Купрена и Француа Купрена. Излюбленным жанром была сюита из следовавших друг задругом небольших танцевальных пьес. Ф. Купрен является создателем нового жанра в инструментальноймузыке рондо (искусство игры на клавесине). Стиль клавесинной музыки отличаеться мелодическим богатством, изобилием украшений, гибкой грациозной ритмикой.

Заключительная часть.

Влияние инструментальной музыки барокко на более позднюю музыку.

Переход в эру классицизма (1740-1780)

Переходная фаза между поздним барокко и ранним классицизмом, наполненная противоречивыми идеями и попытками объединить разные взгляды на мир, имеет несколько названий. Её называют «галантным стилем», «Рококо», «Предклассическим периодом» или «Раннеклассическим периодом». В эти несколько десятилетий композиторы, продолжающие работать в стиле барокко, всё ещё оставались успешными, но уже принадлежали скорее не к настоящему, а к прошлому. Музыка оказалась на распутье: мастера старого стиля владели великолепной техникой, а публика уже хотела нового. Воспользовавшись этим желанием, достиг известности Карл Филипп Эммануил Бах: он отлично владел старым стилем, но много работал над тем, чтобы обновить его. Его клавирные сонаты замечательны свободой в строении, смелой работой над структурой произведения.

В этот переходный момент увеличилось различие между духовной и светской музыкой. Духовные сочинения оставались преимущественно в рамках барокко, в то время как мирская музыка тяготела к новому стилю.

Особенно в католических странах центральной Европы, барочный стиль присутствовал в духовно музыке до конца восемнадцатого века, так же как в свое время stile antico эпохи возрождения сохранялся до первой половины семнадцатого века. Мессы и оратории Гайдна и Моцарта, классические по своей оркестровке и орнаментации, содержали в себе множество барочных приёмов в своей контрапунктной и гармонической структурах. Упадок барокко сопровождался длительным периодом совместного существования старой и новой техник. Во многих городах Германии барочная практика исполнения сохранилась до 1790-х годов, например, в Лейпциге, где в конце своей жизни работал И.С.Бах

в Англии устойчивая популярность Генделя обеспечила успех менее известным композиторам, сочинявшим в уже уходящем барочном стиле: Чарльзу Ависону (англ. Charles Avison ), Уильяму Бойсу (англ. William Boyce ) и Томасу Августину Арну (англ. Thomas Augustine Arne ). В континентальной Европе этот стиль уже стал считаться старомодным; владение им требовалось лишь для сочинения духовной музыки и окончания появлявшихся тогда во множестве консерваторий.

Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года

Так как многое в музыке барокко стало основой музыкального образования, влияние барочного стиля сохранилось и после ухода барокко как исполнительского и композиторского стиля. К примеру, несмотря на то, что практика генерал-баса вышла из употребления, она осталась частью музыкальной нотации. В XIX веке партитуры мастеров барокко печатались полными изданиями, что привело к возобновлению интереса к контрапункту «строгого письма» (к примеру, русский композитор С. И. Танеев уже в конце XIX века пишет теоретическую работу «Подвижной контрапункт строгого письма»).

XX век дал периоду барокко имя. Началось системное изучение музыки той эпохи. Барочные формы и стили повлияли на таких непохожих композиторов, как Арнольд Шёнберг, Макс Регер, Игорь Стравинский и Бела Барток. Начало двадцатого века ознаменовалось возрождением интереса к композиторам зрелого барокко, таким как Генри Пёрселл и Антонио Вивальди.

Некоторое количество работ современных композиторов было опубликовано в качестве «утерянных, но вновь найденных» работ мастеров барокко. К примеру, концерт для виолы, сочинённый Анри Казадезюсом (фр. Henri-Gustav Casadesus ), но приписываемый им Генделю. Или несколько произведений Фрица Крейслера (нем. Fritz Kreisler ), приписанных им малоизвестным барочным композиторам Гаетано Пуньяни (итал. Gaetano Pugnani ) и падре Мартини (итал. padre Martini ). И в начале XXI века существуют композиторы, пишущие исключительно в барочном стиле, например, Джорджио Пакьони (итал. Giorgio Pacchioni ).

В XX веке множество работ было сочинено в стиле «необарокко», сфокусированном на имитации полифонии. Это произведения таких композиторов, как Джачинто Шельси, Пауль Хиндемит, Пол Крестон и Богуслав Мартину. Музыковеды предпринимают попытки дописать незавершённые работы композиторов эпохи барокко (наиболее известное из таких произведений - «Искусство фуги» И. С. Баха). Так как музыкальное барокко было приметой целой эпохи, то современные произведения, написанные «под барокко», часто появляются в целях использования на телевидении и в кино. К примеру, композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П. Д. К. Бах.

В конце XX века появилось исторически информированное исполнение (или «аутентичное исполнение» или «аутентизм»). Это стало попыткой детально воссоздать манеру исполнения музыкантов эпохи барокко. Сочинения Квантца и Леопольда Моцарта сформировали базис для изучения аспектов исполнения барочной музыки. Аутентичное исполнение подразумевало использование струн, сделанных из жил, а не из металла, реконструкцию клавесинов, использование старой манеры звукоизвлечения и забытых приёмов игры. Несколько популярных ансамблей использовали эти нововведения. Это Anonymous 4, Академия старинной музыки, бостонское Общество Гайдна и Генделя, Академия святого Мартина в Филдсе, ансамбль Вильяма Кристи «Les Arts Florissants», Le poeme harmonique, Оркестр Екатерины Великой и другие.

На рубеже XX и XXI веков интерес к музыке барокко и, в первую очередь, к опере эпохи барокко возрос. Такие видные оперные исполнители, как Чечилия Бартоли, включили в свой репертуар барочные произведения. Осуществляются постановки как в концертном, так и в классическом варианте.

Джаз

Музыка барокко и джаз имеют некоторые точки соприкосновения. Музыка барокко, как и джаз, в основном написана для небольших ансамблей (в то время не существовало реальной возможности собрать оркестр из сотни музыкантов), напоминающих джазовый квартет. Также, произведения барокко оставляют широкое поле для исполнительской импровизации. К примеру, множество барочных вокальных произведений содержит две вокальные части: первая часть пропевается/проигрывается так, как указанно композитором, а затем повторяется, но вокалист импровизационно украшает основную мелодию трелями, фиоритурами и другими украшениями. Однако, в отличие от джаза, изменения ритма и основной мелодии не происходит. Импровизация в барокко лишь дополняет, но ничего не изменяет.

В рамках стиля кул-джаз в 50-е годы XX века появилась тенденция проведения параллелей в джазовых композициях с музыкой эпохи барокко. Обнаружив общие гармонические и мелодические принципы в столь отдаленных музыкально и эстетически периодах, музыканты проявили интерес к инструментальной музыке И.С.Баха. Целый ряд музыкантов и ансамблей пошли по пути разработки этих идей. В их числе Дэйв Брубек, Билл Эванс, Джерри Маллиган, но в первую очередь это относится к «Модерн Джаз Квартету», возглавляемому пианистом Джоном Льюисом.

Вывод.

Эпоха барокко оставила после себя колосальное количество шедевров мировой культуры и не малую их часть составляют творения инструменальной музыки. Таким образом, барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом “под музыку Вивальди”, в школьных нормах музыкального языка. Живы и развиваются своими путями жанры, рожденные эпохой барокко: фуга, опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации... Проследив и проанализировав её историю убеждаешся, что практически вся современная музыка так или иначе связана с музыкой эпохи барокко, отдельно с инструментальной музыкой. И по сей день создаются ансамбли старинной музыки, а это говорит о многом…

Список источников:

Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

Способин И. «Музыкальная форма.» М., 1984

Шерман Н. С. «Формирование равномерно-темперированного строя». М., 1964.

Ливанова Т. Н., «История западноевропейской музыки до 1789 года (XVII век)», учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983 г.

Розеншильд. «История зарубежной музыки до середины XVIIIв.» М.,”Музыка” 1979 г.

Колесов. «Лекции по истории мировой художественной культуры.» Киев-2000г.

ru.wikipedia.org

muzlit.ru

krugosvet.ru

Защитный лист.

Эпоха барокко(XVII в.) - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Особую роль, в эту эпоху, занимает музыкальное искусство, начинающееся как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против старого «строгого стиля». Окончательно определяется господство светской музыки (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняет и церковная).

Более сложной по сравнению с музыкой ренессанса становится музыка барокко, а музыка классицизма становиться более структурированной с меньшей орнаментацией, и раскрывавшей множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство.

Благадоря выдающимся музыкантам появляются новые жанры музыки, такие как, симфония и концерт, эволюционирует соната, достигает небывалой популярности фуга.наиболее значителен тип концерта – grosso, этот жанр построен на сильных контрастах; инструменты делятся на участвующие в звучании полного оркестра, и на меньшую солирующую группу. Музыка построена на резких переходах от громко звучащих частей к тихим, быстрые пассажи противопоставлены медленным.

Безусловно колыбелью и центром барочной инструментальной музыки Является Италия подарившая миру наибольшее количество гениалиных вертуозов-композиторов(Джироламо Фрескобальди(1583-1643), Доменико Скарлатти (1685–1757), Антонио Вивальди (1678-1741), Арканджело Корелли.(1653 -1713). Музыка этих величайших композиторов и сейчас не перестаёт радовать слушателей.

Пытаются не отставать от Италии и другие западноевропейские страны: Германия, Франция,Англия.

В Германии наиболеезначимой фигурой был И.С. Бах, который ведущую роль в своём творчестве придавал органу. Огромное наследие Баха оказывает нравственное воздействие. Он шагнул далеко за рамки одного стиля, одной эпохи.

В сокровищницу мировой музыкальной культуры вошли произведения французких виртуозов-клавесенистов Жака Шамбоньера, Луи Купрена и Француа Купрена.

В области английской инструментальной музыки происходило складывание клавирной школы. Наиболее выдающимся композитором был Георг Фридрих Гендель. Наиболее характерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (для органа, для оркестра...). Гендель допускал свободный состав концертного цикла, не придерживался принципа “быстро-медленно”. Его концерты (в том числе и для органа) - чисто светские произведения, с включением танцевальных частей.

В последствии инструментальная музыка барокко оказала существенное влияние на всю последующюю музыку и общие черты находят даже в джазе.

Даже сейчас создаются создаются ансамбли старинной музыки.

Флейта является одним из самых древних музыкальных инструментов. Они бывают поперечными и продольными. Продольные держат прямо перед собой, вдувая воздух в отверстие на верхнем конце флейты. Поперечные держат в горизонтальном направлении, вдувая воздух в боковое отверстие флейты.

Самые первые упоминания о продольной флейте существуют в греческой мифологии и истории Египта (третье тысячелетие до нашей эры).

В Китае первые упоминания о поперечной флейте с пятью – шестью отверстиями для пальцев относятся к первому тысячелетию до нашей эры, так же, как в Японии и Индии. Революционные изменения в конструкции флейты случились в самой середине девятнадцатого века при помощи Теобальда Бему.

Современные флейты хоть и являются духовыми инструментами из дерева, но они производятся, как правило, из сплавов металла с применением золота, серебра и даже платины. Это придает им более яркое звучание и легкое извлечение звука в отличие от деревянных флейт, которые предшествовали флейтам из металла в прошлых столетиях.

Флейта – это один из самых виртуозных инструментов симфонического оркестра. Ее парии пестрят арпеджио и пассажами.

Медные духовые музыкальные инструменты

Ме́дные духовы́е инструме́нты - группа духовых музыкальных инструментов , принцип игры на которых заключается в получении гармонических созвуков, путём изменения силы вдуваемого потока воздуха или положения губ.

Наименование «медные» исторически восходит к материалу, из которого изготавливались эти инструменты, в наше время для их изготовления помимо меди нередко используется латунь , реже серебро , а некоторые из инструментов эпохи Средневековья и барокко с подобным способом звукоизвлечения (например, серпент ) были выполнены из дерева.

К медным духовым инструментам относятся современные валторна , труба , корнет , флюгельгорн , тромбон , туба . Отдельную группу составляют саксгорны . Старинные медные инструменты - сакбут (предшественник современного тромбона), серпент и др. Медными также являются некоторые народные инструменты, например, среднеазиатский карнай .

История медных инструментов

Искусство трубить в полый рог животного или в раковину было известно уже в глубокой древности. Впоследствии люди научились делать из металла специальные инструменты, похожие на рога и предназначенные для военных, охотничьих и культовых целей.

Предками современных медных духовых инструментов были охотничьи рога, военные сигнальные трубы, почтовые рожки. Эти инструменты, не имевшие механизма вентилей , давали несколько звуков натурального звукоряда , извлекаемых только с помощью губ исполнителя. Отсюда появились военные и охотничьи фанфары и сигналы, основанные на звуках натурального звукоряда, прочно вошедшие в музыкальную практику.

При повышении техники обработки металлов и производства металлических изделий стало возможным изготовлять трубки для духовых инструментов определённых габаритов и нужной степени отделки. По мере усовершенствования медных духовых труб и развития искусства извлекать на них значительное количество звуков натурального звукоряда, появилось понятие натуральных инструментов , то есть инструментов без механизма, способных давать только натуральный звукоряд.

В начале XIX века был изобретён механизм вентилей, резко изменивший технику исполнения и увеличивший возможности медных духовых инструментов.

Классификация медных инструментов

Медные духовые разделяются на несколько семейств:

Вентильные инструменты обладают несколькими вентилями (обычно тремя―четырьмя), управляемыми пальцами исполнителя. Принцип вентиля заключается в мгновенном включении в основную трубку дополнительной кроны, увеличивающей длину инструмента и понижающей весь его строй. Несколько вентилей, подключающих трубки разной длины, позволяют получить хроматический звукоряд. Вентильными являются большинство современных медных инструментов ― валторны, трубы, тубы, саксгорны и др. Существует две конструкции вентиля ― «поворотный» и «стоячий» (пистон).
Инструменты с кулисой используют особую U-образную выдвижную трубку ― кулису, перемещение которой изменяет длину находящегося в канале воздуха, таким образом понижая или повышая извлекаемые звуки. Основной кулисный инструмент, применяющийся в музыке ― тромбон.
Натуральные инструменты не обладают никакими дополнительными трубками и способны извлекать только звуки натурального звукоряда. В XVIII веке в России появились особые оркестры состоящие из натуральных рогов . Вплоть до начала XIX века натуральные инструменты широко применялись в музыке, затем, с изобретением механизма вентилей, вышли из употребления. Натуральные инструменты также иногда встречаются в партитурах композиторов XIX―XX веков (Вагнер, Р. Штраус, Лигети) для особых звуковых эффектов. К натуральным инструментам относятся старинные трубы и валторны, а также альпийский рог , фанфара, горн, сигнальные рожки (охотничий, почтовый) и подобные им.
Клапанные инструменты обладают отверстиями на корпусе, открываемыми и закрываемыми пальцами исполнителя, как на деревянных духовых . Такие инструменты были широко распространены до XVIII века, однако из-за некоторого неудобства игры на них затем также вышли из употребления. Основные клапанные медные инструменты ― корнет (цинк), серпент , офиклеид , клапанная труба . К ним также относится почтовый рожок .

В наше время, с возрождением интереса к старинной музыке, исполнение на натуральных и клапанных инструментах вновь входит в практику.

Медные духовые инструменты также могут быть классифицированы по своим акустическим свойствам:

Полные ― инструменты, на которых можно извлечь основной тон гармонической шкалы.
Половинные ― инструменты, на которых основной тон извлечь невозможно, а звукоряд начинается со второго гармонического созвука.

Применение медных духовых инструментов в музыке

Медные духовые широко применяются в различных музыкальных жанрах и составах. В составе симфонического оркестра они образуют одну из основных его групп. Стандартный состав симфонического оркестра включает:

Валторны (чётное число от двух до восьми, чаще всего ― четыре)
Трубы (от двух до пяти, чаще всего две―три)
Тромбоны (как правило, три: два теноровых и один басовый)
Тубу (обычно одну)

В партитурах XIX века в симфонический оркестр также нередко включались корнеты , однако с развитием исполнительской техники их партии стали исполнять на трубах. Прочие медные инструменты появляются в оркестре лишь эпизодически.

Медные инструменты являются основой духового оркестра , в который помимо вышеуказанных инструментов также входят саксгорны разных размеров.

Сольная литература для медных достаточно многочисленна ― виртуозные исполнители на натуральных трубах и валторнах существовали уже в эпоху раннего барокко, и композиторы охотно создавали для них свои сочинения. После некоторого спада интереса к духовым инструментам в эпоху романтизма, в XX веке произошло открытие новых исполнительских возможностей медных инструментов и значительное расширение их репертуара.

В камерных ансамблях медные инструменты применяются относительно редко, однако они могут сами объединяться в ансамбли, из которых наиболее распространён брасс-квинтет (две трубы, валторна, тромбон, туба).

Трубы и тромбоны играют важную роль в джазе и ряде других жанров современной музыки.

Ксилофон



Классификация
Родственные инструменты
Ксилофон на викискладе

Ксилофо́н (от греч. ξύλον - дерево + φωνή - звук) - ударный музыкальный инструмент с определённой высотой звучания. Представляет собой ряд деревянных брусков разной величины, настроенных на определённые ноты. По брускам ударяют палочками с шарообразными наконечниками или специальными молоточками, похожими на небольшие ложки (на жаргоне музыкантов эти молоточки называют «козьими ножками»).

Тембр ксилофона резкий, щёлкающий в форте и мягкий, в пиано.

История инструмента

Ксилофон имеет древнее происхождение - простейшие инструменты подобного типа встречались и встречаются до наших дней у разных народов Африки , Юго-Восточной Азии , Латинской Америки .

В Европе первые упоминания о ксилофоне датируются началом XVI века: Арнольт Шлик в трактате о музыкальных инструментах упоминает подобный инструмент под названием hueltze glechter. Вплоть до XIX века европейский ксилофон был достаточно примитивным инструментом, состоявшим из примерно двух десятков деревянных брусков, связывавшихся в цепочку и для игры раскладывавшихся на ровной поверхности. Удобство переноски такого инструмента привлекало к нему внимание бродячих музыкантов.

Ксилофон, усовершенствованный Гузиковым

Усовершенствование ксилофона относится к 1830-м годам. Белорусский музыкант Михоэл Гузиков расширил его диапазон до двух с половиной октав, а также изменил конструкцию, расположив бруски особым образом в четыре ряда. Такая модель ксилофона использовалась в дальнейшем в течение более ста лет.

На современном ксилофоне бруски расположены в два ряда наподобие клавиш фортепиано, снабжены резонаторами в виде жестяных трубок и размещены на специальном столике-стенде для удобства передвижения.

Роль ксилофона в музыке

Первый известный случай применения ксилофона в оркестре - Семь вариаций Фердинанда Кауэра , написанные в 1810 году. Его партии в свои произведения включал французский композитор Кастнер. Одно из самых известных сочинений, в которых задействован ксилофон - симфоническая поэма Камиля Сен-Санса «Пляска смерти» (1872 ).

В настоящее время ксилофон употребляется в симфоническом оркестре , на эстраде, крайне редко - как сольный инструмент ("Фантазия на темы японских гравюр» для ксилофона с оркестром, Op. 211, (1964 ) Алана Хованесса ).

Домра

Домра – старинный русский струнный щипковый музыкальный инструмент. Судьба его удивительна и уникальна в своем роде.

Откуда пришла, как и когда появилась домра на Руси, до сих пор остается для исследователей загадкой. В исторических источниках сохранилось немного сведений о домре, еще меньше дошло до нас изображений древнерусской домры. Да и домры ли изображены на дошедших до нас документах, или какие-то другие, распространенные в те времена щипковые инструменты, тоже неизвестно. Первые упоминания о домре обнаружены в источниках XVI века. В них говорится о домре как о довольно распространенном уже в ту пору на Руси инструменте.

В настоящий момент наиболее вероятных версий происхождения домры две. Первая и самая распространенная - версия о восточных корнях русской домры. Действительно, схожие по конструкции и способу звукоизвлечения инструменты существовали и по сей день существуют в музыкальных культурах стран Востока. Если вам доводилось видеть или слышать казахскую домбру, турецкую багламу или таджикский рубаб, то вы могли заметить, что все они имеют круглую или овальную форму, плоскую деку, звук извлекается посредством ударов плектра разной частоты и интенсивности. Принято считать, что все эти инструменты имели одного предка – восточный танбур. Именно танбур имел овальную форму и плоскую деку, играли на нем специальной щепочкой, выточенной из подручных материалов - плектром. Предположительно, инструмент, позже трансформировавшийся в домру, завезли либо во времена татаро-монгольского ига, либо в ходе торговых отношений со странами Востока. Да и само название «домра», несомненно, имеет тюркский корень.

Другая версия исходит из предположения, что свою родословную домра ведет от европейской лютни. В принципе, в Средние века лютней называли любой струнный щипковый инструмент, имевший корпус, гриф и струны. Лютня, в свою очередь, произошла также от восточного инструмента – арабского аль-уда. Возможно, на внешний вид и конструкцию домры повлияли инструменты западных, европейских, славян, например, польско-украинская кобза и ее усовершенствованный вариант - бандура. Как раз бандура очень многое заимствовала непосредственно от лютни. Учитывая, что славяне в Средние века постоянно находились в сложных историко-культурных взаимоотношениях, безусловно, домру можно также считать родственной всем европейским струнно-щипковым инструментам того времени.

Таким образом, исходя из накопленных к настоящему моменту знаний и исследований, можно сделать вывод, что домра являлась типично русским инструментом, объединившим в себе, как и многое в культуре и истории нашего государства, и европейские, и азиатские черты.

Тем не менее, каково бы ни было истинное происхождение домры, точно установлено, что инструмент с таким названием бытовал на Руси и являлся неотъемлемой частью русской культуры в XVI-XVII веках. Играли на нем музыканты-скоморохи, о чем свидетельствует также известная исследователям поговорка «рад скомрах о своих домрах». Более того, при царском дворе существовала целая «Потешная палата», некий музыкально-развлекательный коллектив, основу которого и составляли скоморохи со своими домрами, гуслями, гудками и прочими древнерусскими музыкальными инструментами. Кроме того, по мнению некоторых исследователей, домра в то время уже образовала семейство ансамблевых разновидностей. Самая маленькая и писклявая называлась «домришка», самая большая и низкая по звучанию – «домра басистая».

Известно также, что домры и исполнители на домрах – скоморохи и «домрачеи», пользовались немалой популярностью в народе. Всевозможные торжества, празднества и народные гуляния во все времена и у всех народов сопровождались песнями и игрой на музыкальных инструментах. На Руси в Средние века развлекать народ было уделом «домрачеев», «гусельников», «скрыпотчиков» и других музыкантов. На домрах, подобно гуслям, аккомпанировали народному эпосу, былинам, сказаниям, а в народных песнях домра поддерживала мелодическую линию. Достоверно известно, что было налажено кустарное производство домр и домерных струн, записи о поставках которых ко двору и в Сибирь сохранились в исторических документах…

Предположительно, технология изготовления домры была такова: из цельного куска древесины выдалбливался корпус, к нему приделывали палку-гриф, натягивали струны или жилы животных. Играли щепочкой, перышком, рыбьей костью. Сравнительно простая технология, по-видимому, позволила инструменту получить на Руси достаточно широкое распространение.

Но тут в истории домры наступает самый драматический момент. Обеспокоенные развитием светской культуры, служители церкви ополчились на музыкантов и объявили представления скоморохов «бесовскими игрищами». В результате в 1648 году царем Алексеем Михайловичем был издан указ о массовом истреблении ни в чем не повинных инструментов – орудий «бесовских игрищ ». Знаменитый указ гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды… велел изымать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». По свидетельству немецкого путешественника XVII века Адама Олеария, русским запретили инструментальную музыку вообще, а однажды несколько телег, груженых отобранными у населения инструментами, вывезли за Москву-реку и там сожгли. Гонениям подверглись и музыканты, и скоморошество в целом.

Пожалуй, такого поистине трагического поворота судьбы не случалось ни с одним музыкальным инструментом в мире. Итак, в результате ли варварского истребления и запрета, или по иным причинам, но после XVII века никаких существенных упоминаний о старинной домре исследователи не находят. История древнерусского инструмента здесь обрывается, и можно было бы поставить точку, но… Домре суждено было буквально возродиться из пепла!

Произошло это благодаря деятельности выдающегося исследователя и музыканта, необычайно талантливого и неординарного человека – Василия Васильевича Андреева. В 1896 году в Вятской губернии он обнаружил неизвестный инструмент с полусферическим корпусом. Предположив по его внешнему виду, что это и есть домра, он отправился к известному мастеру Семену Ивановичу Налимову. Вместе они разработали конструкцию нового инструмента, опираясь на форму и конструкцию найденного. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй – так выглядела реконструированная домра.

К тому моменту у Андреева уже существовал оркестр балалаек. Но для воплощения его гениальной идеи Великорусского оркестра нужна была ведущая мелодическая группа инструментов, и восстановленная домра со своими новыми возможностями идеально подходила на эту роль. В связи с историей создания Великорусского оркестра стоит упомянуть еще об одном выдающемся человеке, без которого, возможно, идея так и не нашла бы своего воплощения. Это пианист и профессиональный композитор Николай Петрович Фомин, ближайший сподвижник Андреева. Именно благодаря профессиональному подходу Фомина кружок Андреева, поначалу любительский, изучил нотную грамоту, встал на профессиональную основу и затем покорял своими выступлениями слушателей как в России, так и за ее пределами. И если Андреев был прежде всего генератором идей, то Фомин стал тем человеком, благодаря которому, фактически, домры и балалайки встали на путь развития как полноценные академические инструменты.

Но вернемся к домре. В период 1896-1890 гг. В. Андреевым и С. Налимовым были сконструированы ансамблевые разновидности домры. И первые несколько десятилетий после своего нового рождения домра развивалась в русле оркестрового и ансамблевого исполнительства.

Однако почти сразу же выявились и некоторые ограничения по возможностям андреевской домры, в связи с чем предпринимались попытки ее конструктивного совершенствования. Главной задачей стало расширение диапазона инструмента. В 1908 году по предложению дирижера Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырехструнная домра, с квинтовым строем. «Четырехструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трехструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились ее ансамблевые разновидности и оркестр четырехструнных домр.

Интерес к домре рос с каждым годом, расширялись музыкальные и технические горизонты, появлялись музыканты-виртуозы. Наконец, в 1945 году был создан первый инструментальный концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. Знаменитый концерт g-moll Николая Будашкина был написан по просьбе концертмейстера оркестра им. Осипова Алексея Симоненкова. Это событие открыло новую эру в истории домры. С появлением первого инструментального концерта домра становится сольным, виртуозным инструментом.

В 1948 году в Москве открывается первая в России кафедра народных инструментов при Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. Первым педагогом по домре стал выдающийся композитор Ю. Шишаков, а затем молодые солисты оркестра им. Осипова В. Мироманов и А. Александров – создатель первой школы игры на трехструнной домре. Благодаря высшему профессиональному образованию народный изначально инструмент домра за короткий срок прошел на академической сцене путь, на который инструментам симфонического оркестра потребовались столетия (ведь и скрипка когда-то была народным инструментом!).

Исполнительство на домре движется вперед гигантскими темпами. В 1974 году прошел I Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах, победителями конкурса стали выдающиеся домристы-виртуозы - Александр Цыганков и Тамара Вольская (смотрите в разделе, творческая деятельность которых на десятилетия вперед определила направление развития домрового искусства как в области собственно исполнительства, так и домрового репертуара.

Сегодня домра – молодой перспективный инструмент с огромным, прежде всего, музыкально-выразительным потенциалом, имеющий истинно русские корни и, тем не менее, поднявшийся до высот академического жанра. Какова будет его дальнейшая судьба? Слово за вами, уважаемые домристы!

Балалайка

Описание
Корпус склеен из отдельных (6-7) сегментов, головка длинного грифа слегка отогнута назад. Струны металлические (В XVIII веке две из них жильные; у современных балалаек - нейлоновые или карбоновые). На грифе современной балалайки 16-31 металлических ладов (до конца XIX века - 5-7 навязных ладов).

Звук звонкий, но мягкий. Наиболее частые приемы для извлечения звука: бряцание, пиццикато, двойное пиццикато, одинарное пиццикато, вибрато, тремоло, дроби, гитарные приемы.

Строй

До превращения балалайки в концертный инструмент в конце XIX века Василием Андреевым она не имела постоянного, повсеместно распространённого строя. Каждый исполнитель настраивал инструмент сообраазно своей манере исполнения, общему настроению играемых произведений и местным традициям.

Введённый Андреевым строй (две струны в унисон - нота «ми», одна - на кварту выше - нота «ля» (и "ми" и "ля" первой октавы) получил широкое распространение у концертирующих балалаечников и стал называться «академическим». Существует также «народный» строй - первая струна «соль», вторая - «ми», третья - «до». При этом строе проще берутся трезвучия, недостатком его является затрудненность игры по открытым струнам. Помимо указанного существуют и региональные традиции настройки инструмента. Число редких местных настроек достигает двух десятков..

Разновидности

В современном оркестре русских народных инструментов используются пять разновидностей балалаек: прима, секунда, альт, бас и контрабас. Из них только прима является сольным, виртуозным инструментом, а за остальными закреплены чисто оркестровые функции: секунда и альт реализуют аккордовый аккомпанемент, а бас и контрабас - функцию баса.

Распространённость

Балалайка является достаточно распространённым музыкальным инструментом, который изучается в академических музыкальных учебных заведениях России, Белоруссии, Украины и Казахстана.

Срок обучение на балалайке в детской музыкальной школе составляет 5 - 7 лет (в зависимости от возраста учащегося), а среднем учебном заведении - 4 года, в высшем учебном заведении 4-5 лет. Репертуар: обработки народных песен, переложения классических произведений, авторская музыка.

История
Однозначной точки зрения на время возникновения балалайки не существует. Считается, что балалайка получает распространение с конца XVII века. Усовершенствуется благодаря В. Андрееву совместно с мастерами Пасербским и Налимовым. Создано семейство модернизованных балалаек: пикколо, прима, секунда, альт, бас, контрабас. Балалайка используется как сольный концертный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

Этимология
Любопытно уже само название инструмента, типично народное, звучанием слогосочетаний передающее характер игры на нём. Корень слов «балалайка», или, как её ещё называли, «балабайка», давно привлекал внимание исследователей родством с такими русскими словами, как балакать, балабонить, балаболить, балагурить, что значит болтать, пустозвонить (восходят к общеславянскому *bolbol того же значения). Все эти понятия, дополняя друг друга, передают суть балалайки - инструмента лёгкого, забавного, «бренчливого», не очень серьёзного.

Впервые слово «балалайка» встречается в письменных памятниках, относящихся ко времени правления Петра I.

Первое письменное упоминание о балалайке содержится в документе от 13 июня 1688 года - «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» (РГАДА), в котором, среди прочего, сообщается, что в Москве, в Стрелецкий приказ были приведены «<...> посадский человек Савка Федоров <...> да <...> крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничьей лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили <...>».

Следующий письменный источник, в котором упоминается балалайка, - подписанный Петром I «Реестр», относящийся к 1715 году: в Санкт-Петербурге, во время празднования шутовской свадьбы «князя-папы» Н. М. Зотова кроме прочих инструментов, которые несли ряженые, были названы четыре балалайки.

Впервые слово засвидетельствовано в украинском языке начала XVIII века (в документах 1717-1732 годов) в форме «балабайка» (очевидно, это его старшая форма, сохранившаяся также в курском и карачевском диалектах). На русском языке впервые в поэме В. И. Майкова «Елисей», 1771, песнь 1: «настрой ты мне гудок иль балалайку».

Виолонче́ль (итал. violoncello, сокр. cello, нем. Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello)

Смычковый струнный музыкальный инструмент басового и тенорового регистра, известный с первой половины XVI века, такого же строения, что и скрипка или альт, однако значительно бо́льших размеров. Виолончель обладает широкими выразительными возможностями и тщательно разработанной техникой исполнения, используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

История возникновения и развития инструмента

Появление виолончели относится к началу XVI века. Первоначально она применялась как басовый инструмент для сопровождения пения или исполнения на инструменте более высокого регистра. Существовали многочисленные разновидности виолончели, отличавшиеся друг от друга размерами, количеством струн, строем (чаще всего встречалась настройка на тон ниже современной).
В XVII-XVIII веках усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ (Николо Амати, Джузеппе Гварнери, Антонио Страдивари, Карло Бергонци, Доменико Монтаньяна и др.) была создана классическая модель виолончели с твёрдо устоявшимся размером корпуса. В конце XVII века появились первые сольные произведения для виолончели ― сонаты и ричеркары Джованни Габриэли. К середине XVIII века виолончель начинает использоваться как концертный инструмент, благодаря более яркому, полному звуку и улучшающейся технике исполнения окончательно вытесняя из музыкальной практики виолу да гамба. Виолончель также входит в состав симфонического оркестра и камерных ансамблей. Окончательное утверждение виолончели как одного из ведущих инструментов в музыке произошло в XX веке усилиями выдающегося музыканта Пабло Казальса. Развитие школ исполнения на этом инструменте привело к появлению многочисленных виолончелистов-виртуозов, регулярно выступающих с сольными концертами.
Репертуар виолончели весьма широк и включает многочисленные концерты, сонаты, сочинения без сопровождения.

]Техника игры на виолончели

Мстислав Ростропович с виолончелью Дюпора работы Страдивари.
Принципы игры и штрихи при исполнении на виолончели - те же, что и на скрипке, однако, вследствие бо́льших размеров инструмента и иного положения играющего техника игры на виолончели несколько ограничена. Применяются флажолеты, пиццикато, ставка большого пальца и другие приёмы игры. Звук виолончели сочный, певучий и напряжённый, в верхнем регистре слегка сдавленный.
Строй струн виолончели: C, G, d, a (до, соль большой октавы, ре, ля малой октавы), то есть на октаву ниже альта. Диапазон виолончели благодаря разработанной технике игры на струне a очень широк - от C (до большой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше. Ноты пишутся в басовом, теноровом и скрипичном ключах соответственно действительному звучанию.

инструмент удерживали икрами ног
При игре исполнитель опирает виолончель о пол шпилем, который получил распространение только в конце XIX века (до этого инструмент удерживали икрами ног). На современных виолончелях широко применяется изобретенный французским виолончелистом П. Тортелье изогнутый шпиль, который придаёт инструменту более пологое положение, несколько облегчая технику игры.
Виолончель широко распространена как сольный инструмент, группа виолончелей применяется в струнном и симфоническом оркестрах, виолончель - обязательный участник струнного квартета, в котором является самым низким (кроме контрабаса, который иногда в нём применяется) из инструментов по звучанию, также часто применяется в других составах камерных ансамблей. В оркестровой партитуре партия виолончелей пишется между партиями альтов и контрабасов.

История создания скрипки

История музыки считает, что скрипка в своём наиболее совершенном виде возникла в XVI столетии. К тому времени все смычковые инструменты, действовавшие на протяжении Средних Веков, были уже известны. Они были расположены в определённом порядке и учёные той поры знали с большей или меньшей вероятностью всю их родословную. Количество их было огромное и сейчас нет уже необходимости вникать в глубины этого дела.

Новейшие исследователи пришли к заключению, что скрипка ни в какой степени не является уменьшенной "виолой да гамба". Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов в своём устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. Все инструменты, родственные "виоле да гамба", имели плоскую спинку, плоские края, разделённый ладами гриф, головку реже в виде трилистника и чаще с изображением зверя или головы человека, вырезы на верхней поверхности инструмента в очертаниях латинской буквы "С", и наконец, настройку струн по квартам и терциям. Напротив, "виола да брачьо", в качестве непосредственного предшественника современной скрипки, имела квинтовую настройку струн, выпуклую спинку, края несколько приподнятые, гриф без всяких ладов, головку в виде завитка и вырезы или "эфы", в очертании обращенных друг к другу строчных латинских f, исполненных курсивом.
Это обстоятельство привело к тому, что семейство собственно виол слагалось из последовательного уменьшения гамбы. Таким образом, возник полный состав старинного "квартета" или "квинтета", составленный только из одних виол различного размера. Но, наряду с возникновением полного семейства виол, развивался и совершенствовался инструмент, имевший все отличительные и наиболее характерные черты современной скрипки. И этот инструмент, по сути дела, не есть даже "ручная виола" в прямом значении слова, а так называемая "ручная лира", которая, в качестве народного инструмента славянских земель и легла в основу современного семейства скрипок. Великий Рафаэль (1483-1520) на одной из своих картин, относящихся к 1503 году, даёт превосходное изображение этого инструмента. Созерцая его, не остаётся ни малейшего сомнения в том, что для полного превращения "ручной лиры" в совершенную скрипку современности остаётся очень немного. Единственная разница, которая отличает изображение Рафаэля от современной скрипки, заключается лишь в количестве струн,- их пять при наличии двух басовых,- и в очертании колков, сильно напоминающих ещё своим видом колки старинной виолы.
Начиная с этой поры, свидетельства преумножаются с невероятной быстротой. Ничтожные исправления, которые можно было бы внести в изображение старинной "лиры да брачьо", дали бы самое безупречное сходство её с современной скрипкой. Эти свидетельства в виде изображения старой скрипки, относятся уже к 1516 году и к 1530, когда один базельский книготорговец избрал старую скрипку своим торговым знаком. В это же время, слово "скрипка", во французском его начертании violon, впервые появилось во французских словарях начала XVI столетия. Анри Прюньэр (1886-1942) утверждает, что уже в 1529 году это слово содержится в некоторых тогдашних деловых бумагах. Все же указания на то, что понятие "violon" появлялось около 1490 года, следует признать сомнительными. В Италии слово violonista в значении исполнителя на виоле начало появляться с 1462 года, тогда как самое слово violino в значении "скрипки" вошло в употребление лишь спустя сто лет, когда и получило всеобщее распространение. Англичане только в 1555 году приняли французское начертание слова, которое, впрочем, через три года заменили вполне английским "violin".
На Руси, по свидетельству древнейших памятников, смычковые инструменты были известны очень давно, но ни один из них не развился настолько, чтобы впоследствии стать инструментом симфонического оркестра. Наиболее старым древнерусским смычковым инструментом является гудок. В своем наиболее чистом виде он располагал овальным, несколько грушевидным деревянным кузовом, с натянутыми поверх его тремя струнами. Играли на гудке дугообразным смычком, ничего общего с современным не имевшим. Время, когда зародился гудок, в точности не известно, но существует предположение, что "гудок" появился на Руси вместе с проникновением "восточных" инструментов - домры, сурны и смыков. Эта пора обычно определяется второй половиной XIV и началом XV столетия. Когда же появились "скрипки" в прямом значении слова - сказать трудно. С достоверностью только известно, что первые упоминания о скрипице в азбуковниках XVI-XVII столетия "одинаково показывают, что толкователи не имели о ней никакого понятия". Во всяком случае, по мнению П. Ф. Финдейзена (1868-1928), инструмент этот не был ещё известен в домашнем и общественном быту Московской Руси, и первые скрипки в своём вполне завершенном виде появились в Москве, по-видимому, лишь в начале XVIII века. Однако, составители азбуковников, в своё время никогда не видавшие подлинной скрипки, поняли только, что этот инструмент должен был быть струнным, и потому ошибочно уподобляли его "гуслям" и "малороссийской лире", что, конечно, решительно не соответствовало действительности.
Более или менее обстоятельные описания новой скрипки на Западе начинают появляться лишь с середины XVI столетия. Так, Филибэр Жамб де Фэр (1526 -1572), излагая особенности и отличительные черты современной ему скрипки, приводит ряд наименований, из которых можно заключить, что "семейство скрипок" было построено по образцу и подобию виол. Именно с этого времени, с 1556 года, скрипка существует до конца XVII столетия в нескольких разновидностях, известных под французскими названиями dessus, quinte, haute-contre, tailee и basse. В таком виде состав семейства скрипок установился к тому времени, когда о нем стал писать пэр Мэреэнн (1588-1648). "Банда двадцати четырёх" - так одно время назывались Les vingt-quatre- состояла из тех же самых инструментов, но с перемещенными уже названиями. Вслед за dessus шла haute-contre, а quinte располагалась между tailee н basse, но объёмы их в точности соответствовали более ранним данным, о которых было только что помянуто. В дальнейшем произошло ещё одно изменение этого состава скрипок, в силу которого haute-contre исчезли совершенно, уступив место dessus, а tailee объединились с quinte, приняв строй этой последней. Таким образом, установился новый вид четырёхголосного смычкового объединения, в котором dessus соответствовали первым и вторым скрипкам, tailee или quinte -альтам и basse -виолончелям.
Сейчас трудно уже с точностью установить, когда произошло окончательное завершение того инструмента, который известен теперь под именем "скрипки". Вернее всего это совершенствование шло непрерывной чередой, и каждый мастер вносил нечто своё. Тем не менее, с полной очевидностью можно утверждать, что XVII столетие явилось для скрипки тем "золотым веком", когда произошло окончательное завершение соотношений в строении инструмента и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его "усовершенствовать". История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трёх семейств скрипичных мастеров. Это прежде всего семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андрэа Гварнэри (1626?-1698) и Антонио Страдивари (1644-1736). Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джюзеппэ-Антонио Гварнери (1687-1745) и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.
Но не всем нравилось в скрипке всё то, что было уже установлено к тому времени великими кремонцами. Многие пытались изменить соотношения, принятые Страдивари, и никто, конечно, в этом не успел. Любопытнее всего, однако, было стремление некоторых наиболее отсталых мастеров вернуть скрипку к недавнему прошлому и навязать ей устаревшие особенности виолы. Как известно, скрипка не имела ладов. Это давало возможность расширить её звуковой объём и довести до совершенства технику скрипичной игры. Тем не менее, в Англии эти качества скрипки показались "сомнительными", а "интонация" инструмента - недостаточно точной. Поэтому, там были введены лады на грифе скрипки с тем, чтобы устранить возможную "неточность" в извлечении звука, и издательство, руководимое Джоном Плэйфордом (1623-1686?), с 1654 года вплоть до 1730 переиздавало руководство, составленное по "ладовой табулатуре". Справедливость, впрочем, требует сказать, что это был вообще единственный случай, известный в истории скрипичной игры. Другие попытки улучшить и облегчить игру на этом инструменте свелись к перестройке струн или, так называемой, "скордатуре". Это имело смысл, и многие выдающиеся скрипачи, как Тартини (1692- 1770), Лолли (1730-1802), Паганини (1784-1840) и некоторые другие, каждый по-своему настраивал свой инструмент. Иной раз такой способ перестройки струн применяется ещё и теперь, преследуя особые, художественные цели.
Скрипка Страдивари. Фото с сайта gruhn.comИтак, скрипка получила своё наиболее совершенное воплощение к концу XVII столетия. Антонио Страдивари был последним, кто довёл её до современного состояния, а Франсуа Турт - мастер XVIII века - почитается создателем современного смычка. Но в развитии скрипки и внедрении её в действительной жизни дело обстояло менее благополучно. Очень сложно в нескольких словах передать всю длинную и многообразную историю этого развития и совершенствования скрипичной техники. Достаточно только заметить, что появление скрипки вызвало немало противников. Многие просто сожалели об утраченных красотах виолы, а иные выступали с целыми "трактатами", направленными против незванного пришельца. Только благодаря великим скрипачам, двинувшим технику скрипичной игры решительно вперёд, скрипка заняла то место, которое она заслужила по праву. В XVII столетии этими скрипачами-виртуозами были Джюзеппэ Торэлли и Арканджэло Корэлли. В дальнейшем на благо скрипки много положил труда Антонио Вивальди (1675-1743) и, наконец, целая плеяда замечательных скрипачей с Никколо Паганини во главе. Современная скрипка располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Верхняя струна иной раз называется "квинтой", а нижняя -"баском". Все струны скрипки - жильные или кишечные, и только "басок" для большей полноты и красоты звучания обвит тонкой серебряной нитью или "канителью". В настоящее время все скрипачи пользуются металлической струной для "квинты" и точно такой же, но только обвитой для мягкости тонкой алюминиевой нитью, струной ля, хотя некоторые музыканты пользуются также и чисто алюминиевой струной ля без всякой "канители". В связи с этим, металлическая струна для ми и алюминиевая для ля, вызвала необходимость усилить звучность и струны ре, остававшейся тогда ещё жильной, что и удалось осуществить с помощью алюминиевой "канители", обвившей, подобно "баску", и эту последнюю и, кстати сказать, послужившей ей на пользу. Тем не менее, все эти мероприятия весьма огорчили истинных ценителей, ибо звонкость и резкость звучания металлических струн в иных случаях бывает очень заметна и неприятна, но делать нечего и приходится мириться с обстоятельствами.
Струны скрипки, настроенные в соответствии с требованием инструмента, называются открытыми или пустыми, и звучат в порядке нисходящих чистых квинт от ми второй октавы до соль малой. Порядок струн считается всегда от верхней к нижней, и обычай этот сохранился с древнейших времён в отношении всех смычковых и струнных инструментов "с ручкой" или "грифом". Ноты для скрипки пишутся только в "скрипичном ключе" или ключе Соль.
Понятие "открытая" или в оркестровом обиходе - пустая струна, подразумевает звучание струны на всём её протяжении от подставки до порожка, то есть - между теми двумя точками, которые определяют её действительную высоту при настройке. Этими же точками определяется обычно и длина струны, поскольку в оркестре принята в расчёт именно звучащая часть струны, а не её "абсолютная величина", заключённая между подгрифом и колками. В нотах открытая струна обозначается маленьким кружком или ноликом, помещенным над нотой или под ней.
В некоторых случаях, когда того требует музыкальная ткань произведения, можно перестраивать струну на полутон вниз с тем, чтобы получить фа-диез малой октавы для "баска" или ре-диез второй - для "квинты".
Источник music-instrument.ru

История со здания электрогитары (электрической гитары)

Развитие технологий в XX веке не оставило без внимания и культурную сторону человеческого бытия. Появление электронных устройств для воспроизведения и, самое главное, обработки звука, в конце концов, не могло не отразиться на самих музыкальных инструментах. Кроме попыток создания принципиально новых музыкальных инструментов, предпринимались также и попытки «модернизировать» хорошо известное старое. Так Ллойд Лоэр в 1924 году сконструировал первый магнитный звукосниматель, устройство, которое преобразует колебания металлической струны в электрический сигнал. Этот талантливый инженер работал в то время, где бы вы думали? - в Gibson! Но как вы понимаете, до создания Les Paul еще достаточно далеко – целых долгих 28 лет, так что первые электрогитары серийного производства были выпущены отнюдь не Gibson. А сделала это компания под названием «Electro String Company», одним из основателей которой был Адольф Рикенбекер, основавший впоследствии, как вы наверно уже догадались, ту самую, известную компанию «Rickenbacker», выпустившую именную гитару для Джона Леннона – 325JL. Корпуса этих первых гитар были выполнены из алюминия, потому и получили душевное название «сковородки». Произошло это событие в 1931 году. Не знаю, были ли еще какие-то попытки приладить звукосниматель к гитаре, наверное были, но только в 1951 году они обрели те самые классические и узнаваемые формы. И сделал это Лео Фендер, выпустив свой знаменитый Telecaster и это уже был прорыв, нечто вроде вывода космического корабля на орбиту с человеком, разумеется, на борту. Корпус был изготовлен из дерева, хотя и не имел ничего общего по конструкции с классической гитарой. Многие почему-то думают, что электрогитары делаются из невесть чего: металла, пластика, и еще каких-то ультрасовременных материалов, нет – гитары делались и делаются по сей день, в основном, из дерева, так же как человек на 70% состоит из воды.
С этого момента электрогитара, можно сказать, состоялась как музыкальный инструмент и культурное явление. Gibson, конечно же, не отставали и в 1952 году выпустили свой легендарный Les Paul. И контрольный выстрел состоялся в 1954 году, когда Fender выпустили «на орбиту» Stratocaster. Музыканты, исполняющие блюз, рок и кантри, стали играть на гитарах этих моделей и производителей. Много, конечно, было с тех пор разных красивых и не очень, популярных и не популярных гитар, но вряд ли и по сей день, кто-то придумал что-то более весомое, если не брать во внимание звукообработку. Есть, конечно, разные новшества, типа добавления седьмой и даже восьмой струны (как правило, это гитары, предназначенные для групп и музыкантов экстремальных стилей и направлений), но все это явления, которые и «близко не лежали» по своей значимости с перечисленными выше «открытиями».
Но самое интересное, что гитара все-таки, так и осталась гитарой. Многие, далекие от музыки люди, почему-то думают, что электрогитара – это музыкальный инструмент, не имеющий ничего общего с классической гитарой. Разница конечно велика, начиная от внешнего вида до приемов игры, но все же это один и тот же инструмент с одинаковым (за некоторым исключением) строем и аппликатурами аккордов, а значит, зная аккорды песен, их можно с равным успехом исполнять и на электрической и на акустической гитарах.

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ГИТАРЫ И ЕЕ СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ

Гитара является, как известно, национальным испанским инструментом. До сих пор источники происхождения гитары в точности не установлены. Надо предполагать, что прототипом ее является ассиро-вавилонская кефара или египетская кифара. Она могла быть занесена на Пиренейский полуостров римлянами (латинская гитара) или арабами (мавританская гитара). На первой играли приемом "пунтеадо", то есть щипком, на второй, обладавшей более резкой звучностью, играли приемом "расгеадо", то есть бряцанием по струнам всеми пальцами правой руки.

Гитара современного типа, или во всяком случае близкого к нему, произошла, надо думать, от слияния этих двух разновидностей древней кифары не ранее XVI века. Косвенное указание на это двойственное происхождение гитары мы имеем в различной манере игры на ней и по настоящее время: народной - "расгеадо", - происходящей от игры на мавританской гитаре, и профессиональной - "пунтеадо", - ведущей происхождение от латинской гитары.

К моменту проникновения в другие европейские страны (XVI - XVII века) гитара имела пять струн, настроенные в квартовом соотношении, как и родственная ей лютня. Не установлено точно, в Германии или Италии произошло прибавление шестой струны. В таком окончательно сформировавшемся виде гитара приобрела права серьезного инструмента. На базе этого увеличения ее музыкальных возможностей шестиструнная гитара пережила эпоху своего первого расцвета (с конца XVIII и до середины XIX века). За этот период гитара выдвинула целый ряд блестящих виртуозов и композиторов, как, например, испанцы Агуадо и Сор и итальянцы Джулиани, Лениани, Каркасси, Карулли, Цани де Ферранти, Регонди, Моретти и другие. Концертная деятельность этих гитаристов в европейских странах подняла гитару на высокий профессиональный уровень и снискала ей многочисленных приверженцев из числа крупнейших музыкантов, поэтов и писателей. Одни из них - композиторы Монтеверди, Россини, Гретри, Обер, Доницетти, Верди, Массне - использовали гитару в своих операх; другие - композиторы Люлли, Вебер, Диабелли, Берлиоз, Гуно - сами играли на гитаре; третьи - Глинка, Чайковский - любили слушать гитару. Особо следует отметить, что знаменитый скрипач Паганини был в то же время прекрасным гитаристом и написал для гитары ряд произведений. Поэты и писатели: Гете, Кернер, Ленау, Байрон, Шелли, Державин, Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой, Бодлер и многие другие любили гитару и посвятили ей не одну страницу в своих произведениях.

Расцвет гитары, продолжавшийся почти до конца XIX столетия, сменился ее упадком, главным образом благодаря появлению фортепиано. Однако с начала XX века мы наблюдаем период нового расцвета гитары, вызванный, по-видимому, изменением отношения широкой публики к ней, как к старинному и одному из наиболее выразительных народных инструментов. В результате появился ряд исключительно одаренных гитаристов-виртуозов, преимущественно испанцев: Таррега, Льобет, Сеговия, Пухоль и другие, которые довели до совершенства искусство игры на гитаре и поставили гитару наравне с другими традиционными сольными инструментами. И снова, как в эпоху первого расцвета, гитара привлекает к себе многочисленных друзей из числа виднейших композиторов, таких, как Турина, де Фалья, Понс, Руссель и других.

В нашей стране широко была распространена наряду с шестиструнной гитарой ее разновидность -гитара семиструнная, преимущественно с терцовым строем.

Аккордеон, баян

История и разновидности язычковых инструментов (аккордеон, баян и т.д)

Аккордеон - музыкальный инструмент, в котором звуки издают свободно проскакивающие металлические язычки – тонкие пластинки, колеблющиеся под действием струи воздуха, нагнетаемой мехами. Левой рукой исполнитель управляет мехами, а также нажимает на кнопки басов и аккордов для аккомпанемента мелодии, которая исполняется правой рукой.

В России, в Москве существует лучший в мире и самый обширный Музей Гармоник (всего в мире существует 4 таких музея: еще есть Музей Национальных Гармоник в Германии в г. Клингентале, Музей Гармоник в Италии в г. Кастельфидардо и Музей Аккордеона в США в г. Супер Иор-Делуси).

Общая история развития язычковых инструментов

Первый известный инструмент с язычковым принципом звукоизвлечения - это древневосточный Шэн (возник в Бирме, Тибете, Лаосе и Китае). Точная дата, когда этот инструмент был создан, неизвестна, но ему, как полагают, более 2 000 лет. Он считался «чистым» инструментом, то есть пригодным для исполнения священной музыки. Примерно в 700 г. н.э. шэн был усовершенствованным популярным инструментом, на нём можно было играть в 12 тональностях, и для этих инструментов был создан учебник гармонии.

Появление гармоник, баянов и аккордеонов в России

Появление гармоник в России датируется началом 40-х годов XIX в. Привилегированные слои населения, как указывается в литературных источниках, покупали ручные гармоники за границей, а через крепостных слуг гармоники появились и стали популярными в деревнях. Есть предположение, что гармоники могли завезти иностранные мастера, выписанные на тульские оружейные заводы.
Среди тульских ремесленников, существовало мнение, что изобрели гармоники оружейные мастера Сизов и Шкунаев. По некоторым сведениям, они производились еще в 30-х годах XIX в. в Тульской губернии, правда, не известно о каких гармониках идет речь – о губных или ручных.

Общие сведения об устройстве гармоник

Гармоникой можно назвать все музыкальные инструменты, звук в которых воспроизводится металлическим свободно проскакивающим язычком (голосом), колеблющимся под действием струи воздуха. Воздух в гармониках подается с помощью ручного или ножного меха (ручные гармоники, фисгармонии), вентилятора (органолы, органеты) или выдыхается и вдыхается легкими исполнителя (губные гармоники). Во всех современных гармониках язычок крепится с помощью клепки одним концом на металлической основе, именуемой рамкой (шасси). Рамка вместе с наклепанным язычком называется планкой.

Шэн (гонофуй, кэн, лушэн)

Шэн - один из древнейших инструментов семейства гармоник, возникший в Бирме, Тибете, Лаосе и Китае. По древним китайским рукописям (2-3 тысячи лет до н. э.) учеными было установлено самое раннее название инструмента - ю. Затем он стал называться чао, хо, шэн - в зависимости от формы и материала, употребляемого для его изготовления. Известны также и другие разновидности шэна - чонофуй, или гонофуй (Япония), кэн (Лаос), лушэн и хулушэн (Юго-Западный Китай). В России и других европейских странах шэны называли иногда китайскими губными органами.

Бибельгармоника, оркестрион, элодикон

При возникновении в Европе первых музыкальных инструментов, построенных на новом принципе звукоизвлечения (проскакивающий металлический язычок), органными мастерами использовались старые формы музыкальных инструментов: органа-портатив, регали, органа-позитив (переносного) и др. Это хорошо видно на примере первых инструментов такого рода.

Синтезатор

Электронный музыкальный инструмент, синтезирующий звук при помощи одного или нескольких генераторов звуковых волн. Требуемое звучание достигается за счет изменения свойств электрического сигнала (в аналоговых синтезаторах) или же путём настройки параметров центрального процессора (в цифровых синтезаторах).

Синтезатор, выполненный в виде корпуса с клавиатурой, называется клавишным синтезатором.
Синтезатор, выполненный в виде корпуса без клавиатуры, называется синтезаторным модулем и управляется от MIDI-клавиатуры.
В случае, если клавишный синтезатор оборудован встроенным секвенсером, он называется рабочей станцией.
Виды синтезаторов:

В зависимости от используемой технологии синтезаторы на несколько видов:

Аналоговые синтезаторы реализуют аддитивный и субтрактивный типы синтеза. Главная особенность аналоговых синтезаторов заключается в том, что звук генерируется и обрабатывается при помощи реальных электрических цепей. Часто соединение различных модулей синтеза производится при помощи специальных кабелей – patch-проводов, отсюда “патч” – обиходное название определенного тембра синтезатора среди музыкантов.

Основные достоинства аналоговых синтезаторов заключаются в том, что все изменения характера звучания во времени, например движение частоты срезания фильтра, происходят исключительно плавно (непрерывно). К недостаткам относятся высокий уровень шума, проблема нестабильности настройки в настоящее время преодолена. К наиболее известным, используемым в наше время аналоговым синтезаторам относятся: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet ’08, Andromeda A6.

Виртуально-аналоговые синтезаторы представляют собой гибрид между аналоговым синтезатором и цифровым, неся в своем корпусе программную составляющую. Наиболее известные среди них: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Цифровые синтезаторы включают в себя собственно цифровые синтезаторы, а также их вариации: виртуальные синтезаторы-плагины/standalone и интерактивные синтезаторы. Они реализуют разнообразные типы синтеза. Для создания и воспроизведения исходных волновых форм, модификации звучания фильтрами, огибающими и т.д. используются цифровые устройства на базе одного центрального процессора и нескольких сопроцессоров.

По сути, цифровой синтезатор представляет собой узкоспециализированный компьютер. Наиболее передовые модели современных цифровых синтезаторов (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), подобно персональным компьютерам, позволяют обновлять операционную систему, содержат страничные меню, встроенные справочные файлы, скринсейверы и т.д.

Виртуальные синтезаторы являются разновидностью цифровых синтезаторов, однако они представляют собой особый вид программного обеспечения. Для создания звука используются центральный процессор и оперативная память персонального компьютера, а для вывода звука на воспроизводящее устройство используется звуковая карта ПК.

Виртуальные синтезаторы могут представлять собой как самостоятельные (stand-alone) программные продукты, так и плагины (plug-ins) определенного формата (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA и т.д.), предназначенные для запуска внутри программы-хоста, обычно многоканального рекордера (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour и т.д.). Высокая доступность обуславливает растущую популярность виртуальных синтезаторов, в том числе моделей реально существующих инструментов (например, Native Pro53 – эмулятор синтезатора Prophet, Novation V-Station – эмулятор синтезатора Novation K-Station, Korg Legacy – эмуляторы синтезаторов Korg M1, Wavestation, PolySix, MS20 и т.д.).

>Интерактивные, или домашние синтезаторы также представляют собой разновидность цифровых синтезаторов, предназначенную специально для домашнего и салонного любительского музицирования, а также для интерактивного обучения музыке. Обычно в таких синтезаторах отсутствуют средства для развитого редактирования звука, включая регуляторы реального времени. Акцент делается на реалистичной имитации разнообразных оркестровых инструментов и использовании функции автоматического аккомпанемента. В этом случае для того, чтобы сыграть какое-либо музыкальное произведение, исполнителю не требуется программировать тембры или записывать партии в секвенсер – достаточно выбрать готовый тембр для мелодии и стиль для автоаккомпанемента.

Безусловно, управление подобными синтезаторами существенно проще, чем у профессиональных исполнительских моделей и зачастую доступно даже ребёнку. Многие синтезаторы подобного типа включают в себя обучающие игры типа «угадай ноту» или «угадай аккорд», сборники готовых музыкальных произведений для прослушивания и разучивания, функцию караоке с выводом на экран текста песни и т.д. К данной категории синтезаторов относятся семейства Yamaha PSR, Casio CTK/WK, Roland E/VA/EXR и т.д.

Типы синтеза звука:

В зависимости от способа генерации звуковых волн и их преобразования синтез звука можно классифицировать следующим образом:

Суммирующий (аддитивный) синтез, в котором используется принцип суперпозиции (наложения) нескольких волн простой (обычно синусоидальной) формы с различными частотами и амплитудами. По аналогии с электроорганами эти волны называются регистрами и обозначаются, как 16′ (тон на октаву ниже взятого), 8′ (исходный тон), 4′ (тон на октаву выше взятого) и т.д. (цифра представляет собой длину трубы соответствующего регистра органа в футах). В чистом виде встречается у электроорганов (Hammond, Farfisa) и их цифровых эмуляторов (Korg CX-3, Roland VK-8 и т.д.). Звучание инструмента тем богаче, чем большее количество регистров использовано в конструкции.

Вычитающий (субтрактивный) синтез, в котором исходная волна произвольной формы изменяет тембральную окраску при прохождении через разнообразные фильтры, генераторы огибающих, процессоры эффектов и т.д. Как подмножество данный тип синтеза широко применяется практически во всех современных моделях синтезаторов.

Операторный (FM, от англ. Frequency Modulation) синтез, в котором происходит взаимодействие (частотная модуляция и суммирование) нескольких волн простой формы. Каждая волна вместе со своими характеристиками называется оператором, определенная конфигурация операторов составляет алгоритм. Чем большее количество операторов использовано в конструкции синтезатора, тем богаче становится звучание инструмента. Например, популярный по сей день синтезатор Yamaha DX-7 (1984 год выпуска) обладает 6 операторами, для конфигурирования которых служит 36 различных алгоритмов.

Физический синтез, в котором за счет использования мощных процессоров производится моделирование реальных физических процессов, протекающих в музыкальных инструментах того или иного типа. Например, для духовых свистковых инструментов типа флейты параметрами будут длина, профиль и диаметр трубы, скорость воздушного потока, материал корпуса; для струнных инструментов – размер корпуса, материал, длина и натяжение струн и т.д. Физический синтез используют такие инструменты, как Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion и т.д.

Волновой (Wavetable, PCM) синтез, в котором звук создается за счет воспроизведения записанных ранее в память инструмента фрагментов звучания реальных музыкальных инструментов (сэмплов и мультисэмплов). Самый известный синтезатор в этой группе – Waldorf Wave, также прославившийся, как самый дорогой в мире синтезатор.

Гибридный синтез, в котором применяется та или иная комбинация различных способов синтеза звука, например “суммирующий + вычитающий”, “волновой + вычитающий”, “операторный + вычитающий” и т.д. Большинство современных инструментов создается именно на основе гибридного синтеза, так как он обладает очень мощными средствами для варьирования тембра в самых широких пределах.

Управление современного синтезатора:

Управление современного профессионального синтезатора представляет собой сложный процесс, связанный с контролем нескольких сотен, а то и тысяч, разнообразных параметров, отвечающих за те или иные аспекты звучания. Некоторые параметры могут управляться в реальном времени при помощи вращающихся регуляторов, колес, педалей, кнопок; другие параметры служат для заранее запрограммированного изменения во времени тех или иных характеристик. В связи с этим тембры (патчи) цифровых синтезаторов также часто называют программами.

Клавиатурный и динамический трекинг используются для отслеживания позиции и скорости нажатия на клавишу. Например, при движении от нижних клавиш к верхним тембр может плавно измениться от виолончели до флейты, причем при более энергичном нажатии на клавишу к общему звучанию добавляются литавры.

Огибающая применяется для непериодического изменения определенного параметра звучания. Обычно график огибающей представляет собой ломаную линию, состоящую из секций атаки (Attack), спада (Decay), поддержки (Sustain) и затухания (Release) (см. тж. ADSR-огибающая), однако в различных моделях синтезаторов встречаются как более простые (ADR) так и более сложные многостадийные огибающие. Общее количество огибающих представляет собой важную характеристику синтезатора.

Фильтр служит для вырезания из общего спектра сигнала определенной полосы частот. Зачастую фильтр также оборудуется резонансом, позволяющим резко усилить полосу частот на границе срезания. Изменение характеристик фильтра при помощи регуляторов реального времени, клавиатурного трекинга и/или огибающих позволяет получать исключительно разнообразные варианты звучания. Общее количество фильтров является важной характеристикой синтезатора.

Ring-модулятор позволяет модулировать исходный сигнал другим сигналом с определенной (фиксированной или плавающей) частотой, за счет чего происходит существенное обогащение гармониками. Название “Ring” (англ. “звонить”) связано с тем, что данный узел часто служит для получения “колоколоподобного” звучания инструмента.

Генератор низких частот (Low Frequency Oscillator) применяется для периодического изменения определенных параметров звучания, например высоты, громкости, частоты срезания фильтра и т.д. В случае циклического изменения громкости создается эффект тремоло, изменение высоты создает эффект вибрато, периодическая смена частоты срезания фильтра называется эффектом “вау” (англ. “wah-wah”).

Обработка эффектами используется для окончательной доводки звучания. Современные синтезаторы обычно оснащаются достаточно большим количеством эффект-процессоров (например, Korg Karma – 8 процессоров, Roland Fantom – 6 процессоров и т.д.). Процессоры работают независимо друг от друга, хотя при желании их можно объединять в последовательные цепи. Современные эффект-процессоры реализуют большое количество пространственных (реверберация, задержка, эхо), модуляционных (фленжер, хорус, фазер) и иных (переусиление, сдвиг частоты, обогащение гармониками) алгоритмов эффектов.

Наиболее продвинутые модели обладают средствами для управления параметрами эффектов от регуляторов реального времени, огибающих, LFO и т.д.

Механика современного фортепиано была изобретена итальянским мастером Кристофори в конце XVII века (официальная дата - ок. 1709 г.), в его конструкции молоточки находились под струнами. Инструмент был назван gravicembalo col piano e forte, - пианофорте - а впоследствии закрепилось название фортепиано.

Изобретение Кристофори положило начало развитию механики английской системы. Другие виды механики были разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в Германии (1717-21). Себастьян Эрар изобрёл механику двойной репетиции, которая позволяла извлекать звук при быстром повторном нажатии с полухода клавиши. В механике английской системы такое повторение было возможно лишь при полном поднятии клавиши.

В России фортепианное дело было прежде всего связано с Петербургом. Только в XVIII веке там работало свыше 50 фортепианных мастеров. На развитие фабричного производства фортепиано первой половины XIX века повлияла деятельность первого российского фортепианного фабриканта, поставщика императорского Двора английского мастера Г.Фаверьера, немецких мастеров И.-А.Тишнера, К.-И.Вирта, А.-Х.Шрёдера, И.-Ф.Шрёдера и, с 1840 г., бельгийца Г.-Г.Лихтенталя. На сегодняшний день известны имена более 600 фортепианных мастеров, работавших в России до революции 1917 г. Этими исследованиями занимается фортепианный мастер С.-Петербургской консерватории, кандидат филологических наук Сергеев М. В.
В середине XIX века в Германии открылись фабрики Ю.Блютнера, К.Бехштейна, в США - Стейнвей и сыновья, долгие годы не имевшие себе равных.
В XX веке появились принципиально новые инструменты - электронные пианино и синтезаторы, а также особая форма звукоизвлечения - подготовленное фортепиано.

Первое музыкальное произведение, написанное специально для фортепиано, появилось в 1732 г. (соната Лодовико Джустини). Однако в массовом порядке композиторы начали ориентироваться на фортепиано, а не на клавесин, сорока-пятьюдесятью годами позже, во времена Гайдна и Моцарта.

Фортепиано делятся на рояли - инструменты с горизонтальным расположением струн - и пианино с вертикальным. Первое известное вертикальное фортепиано приписывается К.-Э.Фридеричи (Гера, Германия), создавшего его в 1745 г. Однако уже в 1742 году из мастерской Иоганна Зохера (Johann Söcher) в Зантхофене (Бавария) вышел подобный инструмент, а в 1748 году такие же инструменты делал и Г.Зильберманн. Разновидности вертикальных фортепиано - пирамидальное, пиано-лира, пиано-бюро, пиано-арфа и др. С середины XIX века выпускаются только пианино и рояли.

Звук в фортепиано извлекается ударом молоточка о струны. Струны с помощью вирбелей (колков) натянуты на чугунной раме, проходя через дискантовый и басовый штеги, приклеенные к резонансной деке (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях - в горизонтальном). Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна - для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 88 полутонов от ля субконтроктавы до до 5-й октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4-й октавы сверху; можно встретить инструменты и с более широким диапазоном). В нейтральном положении струны, кроме последних полутора-двух октав, соприкасаются с демпферами (глушителями). При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отходит демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).
Педали фортепиано
В современных фортепиано присутствует две или три (на новейших моделях - четыре) педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями.
Правая педаль (её называют иногда просто «педалью», так как используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль - нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.
Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda, её снятие - пометкой tre corde или tutte le corde. Кроме ослабления звучания, использование левой педали при игре на рояле позволяет смягчить звук, сделать его более тёплым и красивым за счет вибрации освободившихся струн хора.
Средняя (или третья, так как исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречаются пианино, в которых средняя педаль «задвигается» влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.
Фортепиано может использоваться и как сольный инструмент, и вместе с оркестром (например, в концертах для фортепиано с оркестром). Игра на фортепиано - занятие, требующее хорошей техники, внимания и отдачи. Начинать обучение желательно в детском возрасте. В детских музыкальных школах (ДМШ) в России обучение занимает 5 или 7 лет, в зависимости от программы, некоторые ученики остаются дополнительно на один-два года после окончания перед поступлением в музыкальное училище. После ДМШ или эквивалентной подготовки можно продолжить обучение в музыкальном училище или колледже, а затем в консерватории, вузе, став профессиональным пианистом. В ДМШ общее фортепиано также является обязательным предметом почти для всех специальностей. Выдающиеся пианисты XX века - Сергей Рахманинов, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн, Гленн Гульд и другие.
Фортепиано требует правильных условий содержания, а также регулярной настройки, так как с течением времени натяжение струн инструмента ослабляется. Периодичность настройки зависит от класса инструмента, качества его изготовления, его возраста, условий содержания и эксплуатации. Настройка, как правило, производится не самим исполнителем, а специалистом - мастером-настройщиком фортепиано, хотя, теоретически, имея под рукой электронный тюнер и зная точные частотные характеристики каждой из струн, осуществить настройку может любой человек, даже если он не имеет музыкального слуха.
Является одной из номинаций Дельфийских игр.