Миражная интрига в комедии ревизор. Своеобразие конфликта
В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет 1-е издание поэмы "Демон" Михаила Лермонтова, и в том же году в Омске родился будущий художник Михаил Врубель. "Демон" был программным образом-символом, художественной формой философского мировосприятия и лирическим героем многих произведений обоих художников.
И гордый демон не отстанет
Пока живу я от меня,
И ум мой озарять он станет
Лучом чудесного огня;
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда
И, дав предчувствия блаженства,
Не даст мне счастья никогда.
Лермонтовский Демон влюбляется в грузинскую княжну Тамару; она - образ совершенства земной красоты и ангельской чистоты; но и в ней возникает влечение к неизвестному и величественному, рождается сомнение в установленных правилах и катехизисе веры. На смертном одре на ее устах "странная улыбка":
Что в ней? Насмешка ль над судьбой,
Непобедимое ль сомненье?
Иль к жизни хладное презренье?
Иль с небом гордая вражда?
Среди героев Врубеля - персонажи Шекспира и Гёте. И у Фауста, и в хоре ведьм в "Макбете" ("Зло - в добре, добро - во зле") художник встречает демоническую диалектику.
Такой Музы не могло быть и не было у Пушкина с олимпийской гармоничностью его миросозерцания и здоровой радостью бытия. На модный в его время демонизм байроновского толка Пушкин в "Онегине" и других произведениях иронически смотрел как на светскую маску, как на "пародию".
После Демона, пожалуй, только Гамлет был сильной привязанностью, собеседником Врубеля. По его убеждению, никто из актеров-современников не проникал в суть датского принца. "Вот будут деньги - сниму театр, подыщу актеров и сыграю Гамлета по-настоящему, - сказал однажды Врубель в кругу друзей. - Посмотрись в зеркало, какой ты Гамлет? - отвечали Врубелю. - Ты лилипут, у тебя зуб со свистом и голос чревовещательский. Ни один человек не пойдет смотреть, как ты будешь искажать Шекспира!.. - Что ж? - хладнокровно возразил Врубель. - Это меня не трогает; буду играть один перед пустым залом, с меня довольно" 1 .
После окончания иллюстраций к сочинениям Лермонтова Врубель, измученный Демоном, освобождается от его чар и от его гнета и в течение почти 10 лет не возвращается к изображению этого "злого господина". Десять лет, свободные от Демона, стали, возможно, самой счастливой порой всей его жизни. Это годы счастливой супружеской любви, подъема творческих сил, более прочного, чем прежде, успеха у заказчиков.
В конце декабря 1898 г. Врубель пишет Римскому-Корсакову: "Готовлю "Демона". Мучительные поиски продолжались три года. В декабре 1901 г. была закончена картина "Демон поверженный". Но вскоре он опять стал переписывать свое полотно, не прекращая работы даже на выставках в Москве и особенно в Петербурге, где картина была в феврале - марте 1902 г. Александр Бенуа рассказывает: "Каждое утро, до 12-ти, публика могла видеть, как Врубель "дописывал" свою картину. В этой последней борьбе (2 месяца спустя художник уже находился в лечебнице) было что-то ужасное и чудовищное. Каждый день мы находили новые и новые изменения. Лицо Демона становилось все страшнее и страшнее, мучительнее и мучительнее; его поза, его сложение имели в себе что-то пыточно-вывернутое, что-то до последней степени странное и болезненное, общий колорит наоборот становится все более и более фееричным, блестящим. Целый фейерверк звенящих павлиньих красок рассыпался по крыльям Демона, горы позади зажглись странным торжественным заревом, голова и грудь Демона украсились самоцветными камнями и царственным золотом. В этом виде картина была и безобразна и безумно прельстительна. Но или художник сам испугался ее, или модель коварно переменила лик свой, спутав изображение мастера и натолкнув его на совершенно иное. Произошел переворот и с тех пор картина стала тускнеть, чернеть, поза стала естественнее, голова красивее, как-то благоразумнее, а демоническая прелесть почти совершенно исчезла. Врубель и совершенно изменил бы картину, если бы его не умолили товарищи, хоть на выставке, не касаться своего произведения" 2 .
Даже художники, принимавшие искусство Врубеля, не могли отрешиться от требований правильной анатомии в изображении фигуры, экспрессия которой воспринималась как недостаток или уродливость рисунка. Придирки художников, даже его близких товарищей приводили Врубеля в бешенство. В письме Е. И. Ге он говорит, что обыватель, зараженный толстовско-христианскими идеями, "с утроенной злостью защищает свое половинчатое зрение от яркого света. Перед патетическим он вздыхает о милой его отрыжке и жвачке мелочного, будничного якобы натурализма".
Хорошо знавший Врубеля Н. А. Прахов писал, что "Демон Врубеля не мог разбиться в порыве отчаяния... В последней картине Врубеля он не разбился, а только томится...".
Когда Врубеля поместили в лечебницу, недоброжелатели и гонители, не скрывая радости, спешили печатно уведомить читателей, что глава русских декадентов "спятил с ума", как Бодлер, и, что, следовательно, "Демон" и вся живопись Врубеля были плодом безумия 3 .
2. Бенуа А. Врубель // Мир искусства. 1903. № 10-11, с. 182.
3. Текст и цитаты: Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов. М., 1991.
Бывают в жизни странные совпадения событий, непостижимые стечения обстоятельств, знаменательных дат, которые как будто ничем не связаны между собой и могут казаться чудесными, как проявление высшей воли или таинственного предопределения. Но проходят десятилетия, века, и то, что казалось странным, чудесным, становится доступным пониманию явлением необходимой преемственности в истории культуры.
Михаил Лермонтов (1814 – 1841)
В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка Михаила Юрьевича Лермонтова. В том же году в Омске, в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка Александра Михайловича Врубеля родился сын - будущий художник Михаил Врубель, жизнь которого сложилась так, что будто бы к его колыбели прилетал лермонтовский Демон, избравший новорожденного своим новым пророком.
Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей,
И лучших дней воспоминанья
Пред ним теснилися толпой;
Тex дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим,
Когда бегущая комета
Улыбкой ласковой привета
Любила поменяться с ним
Любой человек, серьезно интересующийся русской культурой и искусством, не может не заметить поразительную духовную и творческую взаимосвязь двух великих русских гениев XIX века - поэта Михаила Лермонтова и художника Михаила Врубеля.
Михаил Врубель (1856-1910)
Трагические жизненные пути обоих постоянно перекликались в образах их искусства, творческих муках и озарениях. Одной из центральных тем в творчестве обоих художников стала тема Демона - падшего ангела, в гордом одиночестве блуждающего по просторам вселенной.
Гениальная поэма Лермонтова «Демон» и поразительные врубелевские рисунки к ней стали вершинами в творчестве обоих мастеров. Все, кто знал Врубеля при жизни, и все, кто потом писал о его характере и творчестве, не могли не задуматься о существе очевидной глубокой связи и духовном родстве необыкновенного, ничем не похожего на других русского художника конца XIX века и великого русского поэта тридцатых годов позапрошлого столетия.
В их детстве были схожие черты: и тот и другой рано лишились матерей, от которых наследовали душевную хрупкость и одновременно затаенную пылкость. Обоих зачаровывала музыка, которую они могли слушать часами, оба предпочитали всем другим театрализованные игры с переодеваниями в героев сказок и романов.
В них рано проснулось и росло ненасытное воображение - они становились настоящими героями вымышленных историй и, отдаваясь со всей пылкой страстью игре, которая для них была совсем не игрой, а скорее детской поэзией, творчеством, увлекали за собой сверстников, покоряли их силой своей фантазии.
Но нередко они впадали в мечтательность и тогда покидали всех для уединения: Лермонтов убегал в беседку с акациями в саду, Врубель незаметно уходил в свою комнату или в дедовскую библиотеку. Внезапная отрешенность и задумчивость, молчаливость и стремление к одиночеству, возникавшие независимо от условий и обстоятельств - все это было и у поэта, и у художника еще в годы детства как следствие их романтических натур.
И Лермонтов, и Врубель получили основательное образование, но художник имел возможность учиться больше и разностороннее в гимназии, университете, Академии художеств. И все же, при всех различиях эпох и классовых привилегий, имущественного положения, их обучение, их интересы имели много сходного: домашние учителя, увлечение историей и литературой - античностью, средневековьем, эпосом, одни и те же любимые произведения и авторы: Данте, Шекспир, Гёте, Байрон и Вальтер Скотт. Пушкин был кумиром обоих, но у Врубеля были еще Лермонтов, Тургенев, Толстой и Достоевский.
Оба с детства с увлечением рисовали и писали красками, однако это увлечение не исключало других; их огромные дарования вовсе не проявлялись в любви к чему-либо одному - литературе или живописи, они живо вникали в науки.
Лермонтов одно время был увлечен математикой, Врубель - геологией, оба добросовестно учили латынь, чтобы читать античных писателей в оригиналах, французский, немецкий, а Врубель еще изучал самостоятельно английский и итальянский языки.
В университете будущие поэт и художник проникали в глубины классической философии, главным образом немецкой, - Шеллинг, Гегель, Кант, Шопенгауэр.
Встреча Врубеля с Лермонтовым случилась не в самом начале творческого пути, а лишь к тридцати годам, когда молодой художник написал фрески и иконостас Кирилловской церкви в Киеве. В петербургские годы в университете и в Академии художеств он рисовал образы из произведений других писателей: тургеневские (Ася, Лиза и Лаврецкий), гётевские (Маргарита и Фауст), Анна Каренина Льва Толстого, Моцарт и Сальери Пушкина были ему тогда ближе Ангела и Демона.
Впервые Врубель приступил к образу, сулящему «предчувствия блаженства» и славу великого художника, в 1885 году в Одессе. Но в те годы Демон не давался художнику, ускользал, рассеивался в дымке, как призрак. Вероятно, идея образа еще не стала ясной, зрительно-осязаемой формой.
Врубель видел временами почти натурально лишь отдельные части: то перед ним возникали огромные глаза, горящие, как черные бриллианты, полные нечеловеческой тоски, то он видел губы, запекшиеся, как лава, то гриву змеящихся волос, то чудное оперение крыльев, то удлиненный овал бледно-серого мучительно далекого лица.
Но все это не собиралось в целое, расплывалось, делалось «не тем», как только художник переносил свое видение на холст, бумагу или глину; и все кончалось мигренью, угнетавшей Врубеля раз-два в месяц, невыносимой, «так, что тело сводит судорогами от боли».
Лишь после того как художник «встретился» со своим Демоном, лермонтовский «царь познания и свободы», сама идея образа и жажда его воплощения в живописи озарили его ум «лучом чудесного огня».
В 1891-м году, к юбилею со дня трагической смерти Михаила Лермонтова, было издано уникальное полное собрание сочинений поэта, к оформлению и работе над которым были привлечены многие известные художники того времени. Среди прочих мастеров оказался и Михаил Врубель, которого тогда никто толком не знал, а потому никто не принимал всерьез.
Однако именно рисунки Врубеля к лермонтовской поэме «Демон» как нельзя лучше подошли к самой сути, к самому духу поэзии Лермонтова. Без этих иллюстраций Врубеля цель издания сочинений Лермонтова не была бы достигнута.
Рисунки других художников рядом с врубелевскими смотрятся бедными, неинтересными, стереотипными. Они не поднимаются выше принятой в те годы нормы. Даже удачные рисунки таких мастеров, как Репин, Суриков, Васнецов являются станковыми произведениями на лермонтовские темы, но не иллюстрациями к его поэзии и прозе.
Но, между тем, критики и художники больше всех клеветали именно на Врубеля за «непонимание Лермонтова», за безграмотность и даже за неумение рисовать. Даже ценители не поняли рисунков Врубеля. Стасов, этот критик-самолюбец, назвал их «ужасными», Репину Врубель стал «неприятен в этих иллюстрациях».
В то время лишь в узком кругу молодых художников (Серов, Коровин) и ценителей понимали значение уникальных рисунков Врубеля, их гениальность и адекватность произведениям поэта. Никто из других иллюстраторов Лермонтова не подошел к его творческому и философскому наследию поэта так близко, как это удалось художнику, заколдованному лермонтовским «Демоном» и своим собственным.
После завершения своей работы над рисунками к Лермонтову, Врубель очень долго вновь не возвращался к демонической теме. Не возвращался, чтобы однажды вернуться - и остаться с ней навсегда.
В последние годы жизни тема Демона стала центральной в жизни Врубеля. Он создал множество рисунков, эскизов и написал три огромные картины на эту тему - Демон сидящий, Демон летящий и Демон поверженный. Последнюю из них он продолжал «улучшать» даже тогда, когда она уже была выставлена в галерее, тем самым изумляя и пугая публику.
К этому времени относится ухудшение физического и психического состояния художника, что только подлило масла в огонь и укрепило уже возникшую легенду о мастере, продавшем душу дьяволу. Но, как говорил сам Врубель,
«Демона не понимают - путают с чертом и дьяволом, тогда как «черт» по-гречески значит просто «рогатый», дьявол - «клеветник», а «Демон» значит «душа» и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».
Художник, писавший демонов, должен был испить свою горькую чашу до дна. Он начал постепенно слепнуть. Полуслепым пытался рисовать, потом лепить.
А затем наступил непроницаемый мрак. Последние годы жизни Михаил Врубель провёл в абсолютной тьме. В клинике он бредил о «сапфировых» глазах, которые ему должен кто-то даровать.
Врубеля не стало 1 апреля 1910 года. Он перешагнул тонкую линию, отделявшую бытие от небытия, и кто его встретил за той последней чертой - ангелы или демоны - мы не узнаем…
Александр Блок сказал о Врубеле на его могиле:
«Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно... Возвращаясь в своих созданиях постоянно к «Демону», он лишь выдавал тайну своей миссии. Он сам был демон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением…»
Когда сквозь вечные туманы,
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил;
Когда он верил и любил,
Счастливый первенец творенья!
Не знал ни злобы, ни сомненья.
И не грозил уму его
Веков бесплодных ряд унылый…
И много, много… и всего
Припомнить не имел он силы!
М.Ю. Лермонтов «Демон»
Музыка: Георг Отс - фрагмент ф-ма «Демон»
Расставьте знаки препинания. Укажите два предложения, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Запишите номера этих предложений.
1) В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка М. Ю. Лермонтова и в том же году в Омске в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка А. М. Врубеля родился сын – будущий художник Михаил Врубель.
2) Многие полотна И. К. Айвазовского воспринимаются как музыкальные или стихотворные импровизации.
3) Впервые за столь долгие военные годы из парка доносился звонкий детский смех и врезался в воздух скрип проржавевших от дождей качелей.
4) С поэтами-декабристами композитора А. А. Алябьева связывали как общие взгляды так и многие обстоятельства жизни и тяжёлой личной судьбы.
5) В Мещёрском крае заповедными стали истоки рек и родники и рощи и дубравы.
Пояснение (см. также Правило ниже).
Расставим знаки препинания.
1) В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка М. Ю. Лермонтова, и в том же году в Омске в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка А. М. Врубеля родился сын – будущий художник Михаил Врубель (запятая отделяет основы).
2) Многие полотна И. К. Айвазовского воспринимаются как музыкальные или стихотворные импровизации (союз КАК выступает в значении «в качестве», а не в составе сравнительного оборота, поэтому запятая не ставится).
3) Впервые за столь долгие военные годы из парка доносился звонкий детский смех и врезался в воздух скрип проржавевших от дождей качелей (у основ есть общий второстепенный член ВПЕРВЫЕ, поэтому запятая между основами не ставится).
4) С поэтами-декабристами композитора А. А. Алябьева связывали как общие взгляды, так и многие обстоятельства жизни и тяжёлой личной судьбы (запятая при однородных).
5) В Мещёрском крае заповедными стали истоки рек, и родники, и рощи, и дубравы (запятые при однородных, связанных повторяющимся союзом И).
Ответ: 1, 4.
Ответ: 14|41
Источник: Демонстрационная версия ЕГЭ-2016 по русскому языку.
Правило: Задание 16. Знаки препинания в ССП и в предложении с однородными членами
ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОСОЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ И В ПРЕДЛОЖЕНИИ С ОДНОРОДНЫМИ ЧЛЕНАМИ
В этом задании проверяются знания двух пунктограмм:
1. Запятые в простом предложении с однородными членами.
2. Запятые в сложносочинённом предложении, части которого соединяют сочинительные союзы, в частности, союз И.
Цель : найти ДВА предложения, в которых нужно поставить ПО ОДНОЙ запятой в каждом. Не две, не три (а такое бывает!) запятых, а одну. При этом нужно указывать номера тех предложений, где была ПОСТАВЛЕНА пропущенная запятая, так как бывают такие случаи, что в предложении уже есть запятая, например, при деепричастном обороте. Её мы не считаем.
Не следует искать запятые при различных оборотах, вводных словах и в СПП: по спецификации в данном задании проверяются лишь три указанные пунктограммы. Если в предложении будут необходимы запятые на другие правила, они уже будут расставлены
Верным будет ответ из двух цифр, от 1 до 5, в любой последовательности, без запятых и пробелов, например: 15, 12, 34.
Условные обозначения:
ОЧ - однородные члены.
ССП - сложносочинённое предложение.
Алгоритм выполнения задания должен быть таким:
1. Определяем количество основ.
2. Если предложение простое, то находим в нём ВСЕ ряды однородных членов и обращаемся к правилу.
3. Если основ две, то это сложное предложение, и каждая часть рассматривается отдельно (см. пункт 2).
Не забываем, что однородные подлежащие и сказуемые создают НЕ сложное, а простое осложнённое предложение.
15.1 ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ ПРИ ОДНОРОДНЫХ ЧЛЕНАХ
Однородные члены предложения - это такие члены, которые отвечают на один и тот же вопрос и относятся к одному и тому же члену предложения. Однородные члены предложения (как главные, так второстепенные) всегда соединёны сочинительной связью, с союзом или без него.
Например: В «Детских годах Багрова–внука» С. Аксаков с подлинно поэтическим воодушевлением описывает и летние , и зимние картины русской природы.
В данном предложении есть один ряд ОЧ, это два однородных определения.
В одном предложении может быть несколько рядов однородных членов. Так, в предложении Вскоре ударил тяжёлый ливень и покрыл шумом дождевых потоков и порывы ветра, и стоны соснового бора рядов два: два сказуемых, ударил и покрыл ; два дополнения, порывы и стоны .
Обратите внимание : в каждом ряду ОЧ действуют свои пунктуационные правила.
Рассмотрим различные схемы предложений с ОЧ и сформулируем правила постановки запятых.
15.1.1. Ряд однородных членов, соединённых ТОЛЬКО интонацией, без союзов.
Общая схема : О , О , О .
Правило: если два или несколько ОЧ соединенных только интонацией, между ними запятая ставится.
Пример : жёлтые, зелёные, красные яблоки.
15.1.2 Два однородных члена соединены союзом И, ДА (в значении И), ЛИБО, ИЛИ
Общая схема : О и/да/либо/или О .
Правило: если два ОЧ соединены одиночным союзом И/ДА, между ними запятая не ставится.
Пример 1 : На натюрморте изображены жёлтые и красные яблоки.
Пример 2 : Везде её встречали весело и дружелюбно .
Пример 3 : Только ты да я останемся жить в этом доме.
Пример 4 : Я приготовлю рис с овощами либо плов .
15.1.3 Последний ОЧ присоединён союзом И.
Общая схема : О , О и О .
Правило: Если последний однородный член присоединяется союзом и, то запятая перед ним не ставится.
Пример : На натюрморте изображены жёлтые, зелёные и красные яблоки.
15.1.4. Однородных членов больше двух и союз И повторяется хотя бы дважды
Правило: При различных комбинациях союзного (пункт 15.1.2) и бессоюзного (пункт 15.1.1) сочетания однородных членов предложения соблюдается правило: если однородных членов больше двух и союз И повторяется хотя бы дважды, то запятая ставится между всеми однородными членами
Общая схема : О , и О , и О .
Общая схема : и О , и О , иО .
Пример 1 : На натюрморте изображены жёлтые, и зелёные, и красные яблоки.
Пример 2 : На натюрморте изображены и жёлтые, и зелёные, и красные яблоки.
Более сложные примеры :
Пример 3 : От дома, от деревьев, и от голубятни, и от галереи - от всего побежали далеко длинные тени.
Два союза и, четыре ОЧ. Запятая между ОЧ.
Пример 4 : Было грустно и в весеннем воздухе , и на темневшем небе , и в вагоне . Три союза и, три ОЧ. Запятая между ОЧ.
Пример 5 : Дома, и деревья, и тротуары были укрыты снегом . Два союза и, три ОЧ. Запятая между ОЧ.
Обратите внимание, после последнего ОЧ нет запятой , ибо это не между ОЧ, а после него.
Именно эта схема часто воспринимается за ошибочную и несуществующую, учтите это при выполнении задания.
Обратите внимание : данное правило работает лишь при условии, что союз И повторяется в одном ряду ОЧ, а не во всём предложении.
Рассмотрим примеры.
Пример 1 : По вечерам за столом собирались дети и взрослые и читали вслух. Сколько рядов? Два: дети и взрослые ; собирались и читали . Союз и не повторяется в каждом ряду, он употреблён по одному разу. Поэтому запятые НЕ ставятся по правилу 15.1.2.
Пример 2: Вечером Вадим ушёл в свою комнату и сел перечитывать письмо и писать ответ. Два ряда: ушёл и сел; сел (зачем? с какой целью?) перечитывать и писать.
15.1.5 Однородные члены соединены союзом А, НО, ДА(=но)
Схема: О , а/но/да О
Правило: При наличии союза А, НО, ДА(=но) запятые ставятся.
Пример 1: Ученик пишет быстро , но неаккуратно .
Пример 2: Малыш уже не хныкал , а плакал навзрыд.
Пример 3: Мал золотник, да дорог .
15.1.6 При однородных членах повторяются союзы НИ, НИ; НЕ ТО, НЕ ТО; ТО, ТО; ЛИБО, ЛИБО; ИЛИ, ИЛИ
Схема: О , илиО , или О
Правило: при двукратном повторении других союзов (кроме И) ни, ни; не то, не то; то, то; либо, либо; или, или запятая ставится всегда:
Пример 1: А старик расхаживал по комнате и то вполголоса напевал псалмы, то внушительно поучал дочь.
Обратите внимание, что в предложении имеются также однородные обстоятельства и дополнения, но мы их не выделяем для более чёткой картины.
После сказуемого «расхаживал» запятой нет! Но если бы вместо союза И ТО, И ТО был бы просто И, запятых было целых три (по правилу 15.1.4)
15.1.7. При однородных членах имеются двойные союзы.
Правило: При двойных союзах запятая ставится перед второй его частью. Это союзы как... так и; не только... но и; не столько... сколько; насколько... настолько; хотя и... но; если не... то; не то что... но; не то чтобы... а; не только не, а, скорее... чем и другие.
Примеры: Я имею поручение как от судьи , так равно и от всех наших знакомых .
Грин был не только великолепным пейзажистом и мастером сюжета, но был еще и очень тонким психологом .
Мама не то что сердилась , но все-таки была недовольна .
Туманы в Лондоне бывают если не каждый день , то через день непременно.
Он был не столько расстроен , сколько удивлен сложившейся ситуацией.
Обратите внимание, что каждая часть двойного союза стоит ПЕРЕД ОЧ, что очень важно учитывать при выполнении задания 7 (тип «ошибка на однородные члены») мы уже встречались с этими союзами.
15.1.8. Часто однородные члены соединяются попарно
Общая схема: Схема: О и О , О и О
Правило: При попарном объединении второстепенных членов предложения запятая ставится между парами (союз И действует локально, только внутри групп):
Пример1: Аллеи, засаженные сиренями и липами , вязами и тополями , вели к деревянной эстраде .
Пример 2: Песни были разные: про радость и горе , день прошедший и день грядущий .
Пример 3: Книги по географии и туристские справочники , друзья и случайные знакомые твердили нам, что Ропотамо – один из самых красивых и диких уголков Болгарии.
15.1.9.Не являются однородными, поэтому не выделяются запятыми:
Ряд повторов, имеющих усилительный оттенок - это не однородные члены.
А снег шёл и шёл.
Простые осложнённые сказуемые также не являются однородными
Сказал так сказал, пойду проверю.
Фразеологизмы с повторяющимися союзами не являются однородными членами
Ни то ни сё, ни рыба ни мясо; ни свет ни заря; ни день ни ночь
Если в предложении есть неоднородные определения , которые стоят перед поясняемым словом и характеризуют один предмет с разных сторон, между ними нельзя вставить союз и.
Из глубины цветка неожиданно поднялся сонный золотистый шмель.
15.2. ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ В СЛОЖНОСОЧИНЁННОМ ПРЕДЛОЖЕНИИ
Сложносочиненными называются сложные предложения, в которых простые предложения равноправны по смыслу и связаны сочинительными союзами. Части сложносочиненного предложения не зависят друг от друга и составляют одно смысловое целое.
Пример: Три раза зимовал он в Мирном, и каждый раз возвращение домой казалось ему пределом человеческого счастья.
В зависимости от вида сочинительного союза, который связывает части предложения, все сложносочиненные предложения (ССП) делятся на три основных разряда:
1) ССП с соединительными союзами (и; да в значении и; ни..., ни; тоже; также; не только..., но и; как..., так и);
2) ССП с разделительными союзами (то..., то; не то..., не то; или; либо; то ли..., то ли);
3) ССП с противительными союзами (а, но, да в значении но, однако, зато, но зато, только, же).
15.2.1 Основное правило постановки запятой в ССП.
Запятая между частями сложного предложения ставится по основному правилу, то есть ВСЕГДА, за исключением особых условиях , которые ограничивают действие этого правила. Об этих условиях сказано во второй части правила. В любом случае, чтобы определить, является ли предложение сложным, необходимо найти его грамматические основы. Что нужно учитывать при этом:
а) Далеко не всегда каждое простое предложение может иметь и подлежащее, и сказуемое. Так, частотны предложения с одной безличной частью , со сказуемым в неопределённо-личном предложении . Например: Много труда предстоит ему, и он это знал .
Схема: [предстоит ], и [он знал ].
В дверь позвонили, и никто не сдвинулся с места.
Схема: [позвонили ], и [никто не сдвинулся ].
б) Подлежащее может быть выражено местоимениями, как личными, так и других разрядов: Я вдруг услышал до боли знакомый голос, и это вернуло меня к жизни.
Схема: [Я услышал ], и [это вернуло ]. Не теряйте местоимения в роли подлежащего, если оно дублирует подлежащее из первой части! Это два предложения, у каждого своя основа, например: Художник был хорошо знаком со всеми гостями, и он немного удивился , увидев незнакомое ему лицо.
Схема: [Художник был знаком], и [он удивился ]. Сравним с аналогичной конструкцией в простом предложении: Художник был хорошо знаком со всеми гостями и немного удивился , увидев незнакомое ему лицо. [О Сказ и О Сказ].
в) Поскольку сложное предложение состоит из двух простых, то вполне вероятно, что каждое из них может иметь однородные члены в своём составе. Запятые ставятся и по правилу однородных членов, и по правилу сложносочинённого предложения. Например: Листья багряные, золотые падали тихо на землю, и ветер кружил их в воздухе и подбрасывал . Схема предложения: [Листья падали], и [ветер О Сказ и О Сказ ].
15.2.2 Особые условия постановки знаков в сложносочинённом предложении
В школьном курсе русского языка единственным условием, при котором между частями сложного предложения не ставится запятая, есть наличие общего второстепенного члена .
Самое сложное для учащихся -это понять, есть ли общий второстепенный член предложения , который даст право не ставить запятую между частями, или его нет. Общий- значит, относящийся одновременно и к первой части, и ко второй. Если общий член есть -запятая между частями ССП не ставится . Если он есть, то во второй части не может быть аналогичного второстепенного члена , он только один, стоит в самом начале предложения. Рассмотрим простые случаи:
Пример 1 : Через год дочка пошла в школу и мама смогла выйти на работу .
Оба простых предложения в равной мере могут претендовать на обстоятельство времени «через год». Что случилось через год ? Дочка пошла в школу. Мама смогла выйти на работу.
Перестановка общего члена в конец предложения меняет смысл: Дочка пошла в школу, и мама смогла выйти на работу через год . И теперь этот второстепенный член уже не общий, а относится лишь ко второму простому предложению. Поэтому для нас так важно во-первых, место общего члена, только начало предложения , а во вторых, общий смысл предложения.
Пример 2 : К вечеру ветер утих и начало подмораживать . Что произошло к вечеру ? Ветер утих. Начало подмораживать.
Теперь более сложный пример 1 : На окраине города снег уже начал подтаивать, и здесь уже была вполне весенняя картина . В предложении два обстоятельства, у каждого простого- своё. Именно поэтому запятая поставлена . Общего второстепенного члена нет. Таким образом, наличие второго второстепенного члена такого же типа (места, времени, цели) во втором предложении даёт право поставить запятую.
Пример 2 : К ночи температура у мамы поднялась ещё больше, и мы не спали всю ночь. Нет оснований относить обстоятельство «к ночи» ко второй части сложного предложения, поэтому запятая ставится .
Необходимо отметить, что бывают и другие случаи, при которых запятая не ставится между частями сложносочинённого предложения. К ним относится наличие общего вводного слова, общей придаточной части, а также двух предложений неопределённо-личных, безличных одинаковых по структуре, восклицательных. Но эти случаи не включались в задания ЕГЭ, и в пособиях они не представлены и в школьном курсе не изучаются.
Между тем Врубель ни по своему душевному складу, ни по мировоззрению не походил на Лермонтова.
Но бывают в жизни странные совпадения событий, непостижимые стечения обстоятельств, знаменательных дат. В 1856 году в немецком городе Карлсруэ вышло в свет первое издание поэмы «Демон» бывшего поручика Тенгинского полка Михаила Юрьевича Лермонтова, и в том же году в Омске, в семье штабс-капитана того же Тенгинского пехотного полка Александра Михайловича Врубеля родился сын - будущий художник Михаил Врубель, жизнь которого сложилась так, что будто бы к его колыбели прилетал лермонтовский Демон, избравший новорожденного своим новым пророком.
Подобно Лермонтову, Врубель родился с романтической душой, но через 15 лет после ранней гибели поэта.
В их детстве были схожие черты: и тот и другой рано лишились матерей, от которых наследовали душевную хрупкость и затаенную пылкость; обоих зачаровывала музыка, которую они могли слушать часами, оба предпочитали всем другим театрализованные игры; в них рано проснулось и росло ненасытное воображение. Внезапная отрешенность и задумчивость, молчаливость и стремление к одиночеству, - все это было и у поэта, и у художника.
Еще в детские годы и Лермонтов, и Врубель могли почувствовать широту мира благодаря поездкам и путешествиям: с Урала в Москву и на Кавказ - Лермонтов; из Сибири в приволжские города, в Петербург и Одессу - Врубель. Художник много ездил и по своей стране и за границей, он жил в Германии, Италии, Франции, видел Грецию, путешествовал по Средиземноморью, и хотя мало писал чисто пейзажных картин, природу любил и понимал не менее глубоко, чем поэт.
Оба получили основательное образование.
Еще их сближало следующее: оба, сформировавшиеся в глухую пору реакции (поэт - в 30-е годы, после разгрома декабристов, художник - в 80-е, после разгрома народовольцев), вопреки ей взлелеяли в своей душе идеал гордого, непокорного человеческого духа. Их Демон - не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами, хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой силой». Демон - символ мятежного начала, ангел, восставший против бога, отвергнувший непререкаемость божьей воли. Позже образ «демонической личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона.
От мятежных титанов Байрона - Люцифера, Манфреда, Каина - отчасти ведет свою родословную и лермонтовский Демон.
Сущность этого образа двойственна. С одной стороны - импонирующее величие человеческого духа, не терпящего ни запретов, ни оков в своих порывах к свободе и полноте познания. С другой - безмерная гордыня, безмерная переоценка сил личности, которая оборачивается одиночеством, холодом, пустотой. Лермонтовский Демон достиг абсолютной свободы, но она оказалась для него постылой свободой, тяжким бременем.
Лишь только божие проклятье
Исполнилось -
С того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня. Лермонтов М.Ю. Поэзия, издательство «Детская литература», Ленинград, 1981г, с.158
В годы «сна и мглы», подавления и жалкого прозябания личности Врубель хотел снова восславить гордую непреклонность духа. Но история уже внесла свои коррективы в понимание «демонизма», и невольно на первый план выходили мотивы тоски, одиночества и гибели. Тем более что сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя «демонической» темы, был далеко не титаном, не героем - он был слабым сыном своего негероического времени.
Художник написал картину в 1890 году, окончательно сформировавшимся неповторимо-индивидуальным Врубелевским стилем. Стиль этот основан на господстве пластически-скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается Врубелем как своеобразная иллюминация, окрашенный свет, пронизывающий грань кристаллической формой. Так написана картина «Демон (сидящий)" - итог всего, что было найдено художником в киевский период творчества. Она является программным произведением Врубеля, в котором получает сюжетное оформление его метод художественной трансформации реальности. Это не метод непосредственного наблюдения и передачи видимой натуры, а метод идеального представления, воображения, которое лишь используется видимыми формами, чтобы творить фантастически преображенный мир «демонической выразительности», по словам одного из позднейших критиков. Импрессионизм с его установкой на непосредственной эмпирическое восприятие, сыгравший столь важную роль в становлении искусства конца 19 века, не коснулся Врубеля. Искусство М.М.Алпатов Врубель, с 221
Образ демона отрывается от своего поэтического прототипа - сатаны и представляет собой «демоническое вообще» в истолковании художника 19 века. Здесь нет сюжета, а есть «вечная тема». Форма этого произведения столь же нагружена художественными воспоминаниями, как и его тема. Скульптурно вылепленное тело Демона напоминает титанические образы Микеланджело. Сидящий Демон словно исполин. Он огромен, его фигура будто вырублена из камня. На фоне фантастических цветов, выложенных цветовыми плоскостями, как бы мозаикой, Демон кажется неземным, далеким от обычных представлений, к которым привык человек. Врубелевский образ выражал символ, в котором слились воедино тоска по красоте и мечта о человеческом счастье, которое трудно найти на земле. Этот образ можно было воплотить только теми средствами, которые использовал художник. Его живопись всегда необычна. Краски горят, как драгоценные камни, словно светятся изнутри. Фигуры кажутся огромными, уподоблены героям древних мифов.
У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царственен - в нем больше тоски и тревоги, чем гордости и величия. Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова.
Здесь Врубелю больше всего удался ожесточенный, скорбный, одинокий лик на фоне горных вершин. Меньше удался в сценах искушения Тамары, где он торжествует свою победу над ней, - тут в его облике появляется признак театральности.
Удивительное впечатление можно получить от листов «Демон в келье Тамары», настолько они полны экспрессии и прекрасны как произведения графического искусства. Не знаешь, какому из трех вариантов отдать предпочтение. Первый - «Не плачь, дитя, не плачь напрасно» - Демон нашептывает Тамаре искусительные речи, она в смятении закрывает лицо. Обе фигуры - на фоне великолепного узора восточных ковров. Второй лист - Тамара с доверием и мольбой обращается тронувшему ее сердце: «Клянися мне... от злых стяжаний отречься ныне дай обед». За окном волшебная звездная ночь, одна большая звезда сияет ярче, ближе других. Демон смотрит на девушку с нежностью, растроганно.
А теперь непосредственно обратимся к поэме М. Лермонтова «Демон». Прекрасны стихи, в которых Демон рассказывает Тамаре о своей любви и своём одиночестве:
Лишь только я тебя увидел -
И тайно вдруг возненавидел
Бессмертие и власть мою.
Я позавидовал невольно
Неполной радости земной;
Не жить, как ты, мне стало больно,
И страшно - розно жить с тобой.
В бескровном сердце луч нежданный
Опять затеплился живей,
И грусть на дне старинной раны
Зашевелилася, как змей.
Что без тебя мне эта вечность?
Моих владений бесконечность?
Пустые звучные слова,
Обширный храм - без божества!
Третий вариант изображает мгновение, когда
Могучий взор смотрел ей в очи!
Он жег ее. Во мраке ночи
Над нею прямо он сверкал,
Неотразимый, как кинжал. Дмитриева Н.А. «Михаил Врубель», Детская литература, М., 1984г; с. 117
Этот лист декоративно несколько беднее предыдущих, но самый замечательный по экспрессии. Оба лица - в профиль, Демон склоняется над Тамарой, она приподнимается к нему как магнитом притягиваемая его горящим взором, ее воля порабощена.
Вновь обратимся к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон».
Из души Демона изливается лава чувств. На фоне испуганных реплик Тамары ("Скажи, зачем меня ты любишь? Зачем мне знать твои печали? Нас могут слышать") монологи беспощадного отрицателя вызывают в душе читателя сильный отклик. В них застыла бешеная страсть, накипевшая и вырвавшаяся, в то время как вТамаре только начинает ощущаться нечто вроде осторожного предчувствия. В упоении Демон готов даже изменить своей природе:
Хочу я с небом примириться
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру.
Слезой раскаянья сотру
Я на челе, тебя достойном,
Следы небесного огня -
И мир в неведенье спокойном
Пусть доцветает без меня!
Люби меня!
Далее художник рисует Тамару в гробу. Здесь два варианта, но лучший, пожалуй, тот, что изображает только голову покоящейся. Форма лица, его пластика осязаема, как в скульптуре, а сделано это легчайшими касаниями кисти, нежной светотенью, только кое-где и чуть-чуть дополненной легкими штрихами.
Поэма «Демон» - лучшее романтическое произведение Лермонтова. Работа над нею продолжалась едва ли не всю творческую жизнь поэта. Согласно религиозному мифу, демон - бывший ангел, которого Бог изгнал с небес на землю и наказал вечным одиночеством. Чтобы правильно воспринять поэму, очень важно уловить авторскую интонацию первой характеристики героя:
Печальный Демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землёй...
Не "озлобленный" или "ужасный", а "печальный". Первый эпитет настраивает читателя скорее на сочувствие одинокому скитальцу, чем на осуждение его. Это тем более удивительно, что по религиозных представлениям демон - олицетворение зла. Лермонтовский герой не таков. Добро, любовь ему тоже не заказаны. Демон противоречив, как и всё живое. Читатель застаёт героя в момент, когда тот, пресытившись злодеяниями, все чаще занят воспоминаниями «лучших дней»:
Тех дней, когда в жилище света
Блистал он, чистый херувим
Когда бегущая колета
Улыбкой ласковой прилета
Любила поменяться с ним.
Когда сквозь вечные туманы,
Познанья жадный, он следил
Кочующие караваны
В пространстве брошенных светил;
Когда он верил и любил.
Счастливый первенец творенья!
Не знал ни злобы, ни сомненья,
И не грозил уму его
Веков бесплодных ряд унылый...
И много, много... и всего
Припомнить не имел он силы!
«Познания жадный». В другом месте поэмы о демоне сказано «Царь познания и свободы». В этой логике Бог - символ веры, деспотически навязывающей свои неколебимые истины, Демон - знак того сомнения в их непреложности, без которого невозможно никакое творчество. Демон отрицает не ради отрицания. Но для последующего утверждения. Божественному спокойствию он противопоставляет тревожность поиска. Основанием своей «свободы» выбирает не веру, а самопознание. Демон протестует против божественных уложений, сковывающих личность, и оказывается более «человечным» героем, чем сам Бог. Гордая борьба Демона сближает его с романтическими бунтарями Байрона. Как романтический герой Демон тоже индивидуалист.
Вообще лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону», можно считать вершиной мастерства Врубеля-графика. Здесь Врубель сознательно ставил перед собой проблему выразить цвет без цвета, одними градациями темного и светлого. Подобные поиски художник называл поисками «техники», а техника Врубеля сродни волшебству - она давала возможность воплотить его романтическое видение природы.
Среди художественной интеллигенции, особенно молодого поколения, становилось все больше страстных, до фанатизма, поклонников Врубеля, для которых каждая его работа была святыней и каждое слово - откровением.
Врубель стал выразителем пограничного времени. И живопись его «Демона» сверкала красками, фантастически преломляя в «настоящем» и «былое» и «будущее». Это были краски «былинного» и «футуристического» искусства, искусства «архаистов», «новаторов», «классиков» и «авангардистов». Феномен Врубеля в том и состоял, что его меньше всего заботила принадлежность к какой-либо художественной ориентации, И его «ненормативность» обернулась жестокой трагедией - непониманием, осуждением и неприятием его как художника. Историческая ирония в том, что Врубель так и не стал художником ни одной из художественных «стай». И в этом смысле знак его судьбы - «Демон поверженный». Картина-заклинание. И картина-пророчество.
Драматич.талант Г. раскрылся оч.рано (еще в гимназии). По свидетельству однокашников, юному Г.весьма удавалась рольгоспажи Простаковой из знаменитого «Недоросля» Фонвизина. Один из фирменных гоголевских приемов комического: отождествление человека с вещью, живого с мертвым, принимающее в сознании героев фантастические,гротескные размеры. К 1842г.дописываются «Женитьба»,»Игроки» и создается окончательная редакция «Ревизора». Приемы комического,используемые Г.. создают ощущение абсурдности бытия, еще один шаг – и эта абсурдность обернется гротеском,чудовищной фантастикой. Но г.,как пишет Ю.Манн, не переходит эту грань, удерживая изображение в рамках бытового правдоподобия, создавая «комедию характеров с гротесковым отсветом»; собственно, поэтика комического создает ту «миражную интригу» в его пьесах, к-я наиболее полное выражение находит в сюжете «Ревизора».
Миражная интрига
. Г.специально ставит в центр пьесы героя, не догадывающегося о положении, в которое он попал, и не пытающегося извлечь из этого положения выгоду. Не герой ведет действие, а действие ведет героя - так весьма условно, но емко можно обозначить главную особенность построения комедии. Но главное, в чем реализовался «гоголевский гротеск» - это «миражная интрига», высветившая в фантастическом отблеске абсурдность человеческой жизни в её погоне за многочисленными миражами, когда лучшие силы растрачиваются в стремлении настичь пустоту, столь гениально воплощенную в Хлестакове. Т. о, можно уверенно говорить о « миражной интриге» как о «ситуации заблуждения».
Гоголевские комедии противопоставлены классическим произведениям этого жанра по сюжету. На сцене появились вместо хитроумных любовников и несговорчивых родителей живые национальные характеры. Гоголь изгоняет из своих пьес убийства и яд: в его пьесах сумасшествие и гибель - следствие сплетен, интриг и подслушивания. У него переосмысливается принцип "единства действия" как единства замысла и исполнения его главным героем. В пьесах Гоголя сюжет, развивающийся по правилам азартной игры, управляет героем и несет его. Конечный результат противостоит цели героя, удалением от нее "на огромное расстояние", становится приближением к цели. Гоголь создает новаторскую ситуацию, когда раздираемый внутренними противоречиями город становится способным к цельной жизни, благодаря общему кризису, общему чувству страха перед высшими силами. Каждый персонаж становится своего рода символом. Но определенное психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определенных душевных движений.В своей пьесе "Ревизор" Гоголь старается ограничить комические эффекты - это комедия характеров. По мнению самого автора, зритель смеется не над "кривым носом" героев, а "над кривою душою". Обрисовке типов подчинено и возникает из проявления их психологических и социальных свойств комическое в пьесе. Гоголь отказывается от традиционного построения пьесы. Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, проявляющееся в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Внешние события пьесу не движут. Сразу задается общая мысль, идея: страх, который и является основой действия. Это позволяет Гоголю резко изменить в конце пьесы жанр: с раскрытием обмана Хлестакова комедия переходит в трагедию. Впервые в русской комедии Гоголь
рисует часть единого целого, а не отдельный островок порока, с нахлынувшей туда вот-вот добродетелью. Фактически, как и в комедии классицизма, у Гоголя нет обличения, критическое начало пьесы - модель города расширена до общероссийского масштаба. Огромное жизненное значение ситуации "Ревизора" заключается в том, что она могла возникнуть в любом месте и в любое время."Ревизор" по праву считался лучшей социальной комедией своего времени
. Сам Николай Васильевич Гоголь отмечал особенность своей комедии: "Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Это честное, благородное лицо - был смех" Писатель ставил перед собой цель - "смеяться сильно" над тем, что "достойно осмеяния всеобщего. Сама современная жизнь в ее комически уродливых проявлениях выбрана предметом комедии. И в этом заключается своеобразие гоголевского смеха. Сюжет "Ревизора" основан на типично комедийном несоответствии: человека принимают не за того, кем он является на самом деле.
Гоголь видел в театре общественную трибуну, «кафедру», имеющую огромное воспитательное значение
. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, - писал он в 1845 году, - если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В статьях о театре - «Петербургская сцена в 1835/36 г.», «Петербургские записки 1836 года», «О театре, об одностороннем взгляде на театр» (1845) и в особенности в «Театральном разъезде» (1842) - Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды
Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием «правдоподобия», а не правды, искусственной регламентацией «единств ». Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.
Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной «продукцией», которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничивавшиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В «Петербургских записках» Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству . Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер: «… взгляните, что делается после вас на нашей сцене ; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование - требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов , которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.
«Искусство упало, - писал с горечью Гоголь в заметке 1842 года «О театре», - … все или карикатура, придумываемая, чтобы быть смешной, или выдуманная чудовищная страсть».
Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная «идея» комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: «… правит пьесою, - указывает Гоголь, - идея, мысль: без нее нет в ней единства ». Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия - «верный сколок с общества»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «списывания сцен», не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец «высокой комедии», комедии подлинно идейной и реалистической.
В «Театральном разъезде» Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как «зеркала общественной жизни», театра жизненной правды. «Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, - указывает Гоголь, - то она должна отразить ее во всей верности».
«Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной страны - сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон, - писал Гоголь в статье «Петербургская сцена в 1835/36 г.». - На сцену их: пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха».
Гоголь выдвинул и требование тщательной режиссерской постановки спектакля «актером-художником» : «Только один истинный актер-художник может слышать жизнь, заключенную в пьесе, и сделать так, что жизнь эта сделается видною и живою для всех актеров…»
От игры актера Гоголь прежде всего требовал естественности, жизненной правдивости. Он советует Щепкину при постановке «Ревизора» вводить актеров в «надлежащее существо ролей», в «верный такт разговоров», «чтобы не слышался фальшивый звук». «Словом, изгнать вовсе карикатурное и ввести их в понятие, что нужно не представлять, а передавать прежде мысли».
Драматургические принципы Гоголя, его театральная эстетика знаменовали победу реализма . Величайшей новаторской заслугой писателя явилось создание театра жизненной правды, того действенного реализма, той общественно-направленной драматургии, которая проложила дорогу дальнейшему развитию русского драматического искусства.
Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.).
Гоголь в своем творчестве пошел еще дальше. Развивая тенденции Грибоедова, он создает совершенно новую по принципам построения и предметам обличения комедию. Этой комедией стал "Ревизор".
Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя
. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".
Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Д
ействие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два".
Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").
Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы.
Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: он отказывается от изображения положительного героя
. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.
Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии
(частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей , носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману. Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "
миражной" интриги
, которая оборачивается ничем.
При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.
Образ Хлестакова
– открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения". Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище".
Вслед за чтением письма происходит истинная развязка: "немая сцена",
последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора. "Немая сцена" – пластичный способ выражения авторской
идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия.
Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".
Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех
" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человека, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами
. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".
Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.
Комедия «Ревизор ». Идейный смысл и значение, основные персонажи. Тема маленького человека и мизерной действительности. Всеобщность разоблачения в комелии. Ситуация ревизора. Роль Хлестакова в коллизии. Многозначность немой сцены. Композиция и язык. Драматическое мастерство Гоголя. Отношение современников к «Ревизору».
Сюжет: В уездном городе, от коего «три года скачи, ни до какого государства не доедешь», городничий, Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, собирает чиновников, дабы сообщить пренеприятное известие: письмом от знакомца он уведомлен, что в их город едет «ревизор из Петербурга, инкогнито. И ещё с секретным предписанием». Городничий - всю ночь снились две крысы неестественной величины - предчувствовал дурное. Выискиваются причины приезда ревизора, и судья, Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин (который прочитал «пять или шесть книг, а потому несколько вольнодумен»), предполагает затеваемую Россией войну. Городничий меж тем советует Артемию Филипповичу Землянике, попечителю богоугодных заведений, надеть на больных чистые колпаки, распорядиться насчёт крепости куримого ими табака и вообще, по возможности, уменьшить их число; и встречает полное сочувствие Земляники, почитающего, что «человек простой: если умрёт, то и так умрёт; если выздоровеет, то и так выздоровеет». Судье городничий указывает на «домашних гусей с маленькими гусенками», что шныряют под ногами в передней для просителей; на заседателя, от которого с детства «отдаёт немного водкою»; на охотничий арапник, что висит над самым шкапом с бумагами. С рассуждением о взятках (и в частности, борзыми щенками) городничий обращается к Луке Лукичу Хлопову, смотрителю училищ, и сокрушается странным привычкам, «неразлучным с учёным званием»: один учитель беспрестанно строит рожи, другой объясняет с таким жаром, что не помнит себя («Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне»).
Появляется почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин, «простодушный до наивности человек». Городничий, опасаясь доносу, просит его просматривать письма, но почтмейстер, давно уж читая их из чистого любопытства («иное письмо с наслаждением прочтёшь»), о петербургском чиновнике ничего пока не встречал. Запыхавшись, входят помещики Бобчинский и Добчинский и, поминутно перебивая друг друга, рассказывают о посещении гостиничного трактира и молодом человеке, наблюдательном («и в тарелки к нам заглянул»), с эдаким выражением в лице, - одним словом, именно ревизоре: «и денег не платит, и не едет, кому же б быть, как не ему?»
Чиновники озабоченно расходятся, городничий решает «ехать парадом в гостиницу» и отдаёт спешные поручения квартальному относительно улицы, ведущей к трактиру, и строительства церкви при богоугодном заведении (не забыть, что она начала «строиться, но сгорела», а то ляпнет кто, что и не строилась вовсе). Городничий с Добчинским уезжает в большом волнении, Бобчинский петушком бежит за дрожками. Являются Анна Андреевна , жена городничего, и Марья Антоновна, дочь его. Первая бранит дочь за нерасторопность и в окошко расспрашивает уезжающего мужа, с усами ли приезжий и с какими усами. Раздосадованная неудачей, она посылает Авдотью за дрожками.
В маленькой гостиничной комнате на барской постели лежит слуга Осип. Он голоден, сетует на хозяина, проигравшего деньги, на бездумную его расточительность и припоминает радости жизни в Петербурге. Является Иван Александрович Хлестаков, молодой глуповатый человек. После перебранки, с возрастающей робостью, он посылает Осипа за обедом - а не дадут, так за хозяином. За объяснениями с трактирным слугою следует дрянной обед. Опустошив тарелки, Хлестаков бранится, об эту пору справляется о нем городничий. В тёмном номере под лестницей, где квартирует Хлестаков, происходит их встреча. Чистосердечные слова о цели путешествия, о грозном отце, вызвавшем Ивана Александровича из Петербурга, принимаются за искусную выдумку инкогнито, а крики его о нежелании идти в тюрьму городничий понимает в том смысле, что приезжий не станет покрывать его проступков. Городничий, теряясь от страха, предлагает приезжему денег и просит переехать в его дом, а также осмотреть - любопытства ради - некоторые заведения в городе, «как-то богоугодные и другие». Приезжий неожиданно соглашается, и, написав на трактирном счёте две записки, Землянике и жене, городничий отправляет с ними Добчинского (Бобчинский же, усердно подслушивавший под дверью, падает вместе с нею на пол), а сам едет с Хлестаковым.
Анна Андреевна, в нетерпении и беспокойстве ожидая вестей, по-прежнему досадует на дочь. Прибегает Добчинский с запискою и рассказом о чиновнике, что «не генерал, а не уступит генералу», о его грозности вначале и смягчении впоследствии. Анна Андреевна читает записку, где перечисление солёных огурцов и икры перемежается с просьбою приготовить комнату для гостя и взять вина у купца Абдулина. Обе дамы, ссорясь, решают, какое платье кому надеть. Городничий с Хлестаковым возвращаются, сопровождаемые Земляникою (у коего в больнице только что откушали лабардана), Хлоповым и непременными Добчинским и Бобчинским. Беседа касается успехов Артемия Филипповича: со времени его вступления в должность все больные «как мухи, выздоравливают». Городничий произносит речь о своём бескорыстном усердии. Разнежившийся Хлестаков интересуется, нельзя ли где в городе поиграть в карты, и городничий, разумея в вопросе подвох, решительно высказывается против карт (не смущаясь нимало давешним своим выигрышем у Хлопова). Совершенно развинченный появлением дам, Хлестаков рассказывает, как в Петербурге приняли его за главнокомандующего, что он с Пушкиным на дружеской ноге, как управлял он некогда департаментом, чему предшествовали уговоры и посылка к нему тридцати пяти тысяч одних курьеров; он живописует свою беспримерную строгость, предрекает скорое произведение своё в фельдмаршалы, чем наводит на городничего с окружением панический страх, в коем страхе все и расходятся, когда Хлестаков удаляется поспать. Анна Андреевна и Марья Антоновна, отспорив, на кого больше смотрел приезжий, вместе с городничим наперебой расспрашивают Осипа о хозяине. Тот отвечает столь двусмысленно и уклончиво, что, предполагая в Хлестакове важную персону, они лишь утверждаются в том. Городничий отряжает полицейских стоять на крыльце, дабы не пустить купцов, просителей и всякого, кто бы мог пожаловаться.
Чиновники в доме городничего совещаются, что предпринять, решают дать приезжему взятку и уговаривают Ляпкина-Тяпкина, славного красноречием своим («что ни слово, то Цицерон с языка слетел»), быть первым. Хлестаков просыпается и вспугивает их. Вконец перетрусивший Ляпкин-Тяпкин, вошед с намерением дать денег, не может даже связно отвечать, давно ль он служит и что выслужил; он роняет деньги и почитает себя едва ли уже не арестованным. Поднявший деньги Хлестаков просит их взаймы, ибо «в дороге издержался». Беседуя с почтмейстером о приятностях жизни в уездном городе, предложив смотрителю училищ сигарку и вопрос о том, кто, на его вкус, предпочтительнее - брюнетки или блондинки, смутив Землянику замечанием, что вчера-де он был ниже ростом, у всех поочерёдно он берет «взаймы» под тем же предлогом. Земляника разнообразит ситуацию, донося на всех и предлагая изложить свои соображения письменно. У пришедших Бобчинского и Добчинского Хлестаков сразу просит тысячу рублей или хоть сто (впрочем, довольствуется и шестьюдесятью пятью). Добчинский хлопочет о своём первенце, рождённом ещё до брака, желая сделать его законным сыном, - и обнадёжен. Бобчинский просит при случае сказать в Петербурге всем вельможам: сенаторам, адмиралам («да если эдак и государю придётся, скажите и государю»), что «живёт в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский».
Спровадив помещиков, Хлестаков садится за письмо приятелю Тряпичкину в Петербург, с тем чтобы изложить забавный случай, как приняли его за «государственного человека». Покуда хозяин пишет, Осип уговаривает его скорее уехать и успевает в своих доводах. Отослав Осипа с письмом и за лошадьми, Хлестаков принимает купцов, коим громко препятствует квартальный Держиморда. Они жалуются на «обижательства» городничего, дают испрошенные пятьсот рублей взаймы (Осип берет и сахарную голову, и многое ещё: «и верёвочка в дороге пригодится»). Обнадёженных купцов сменяют слесарша и унтер-офицерская жена с жалобами на того же городничего. Остальных просителей выпирает Осип. Встреча с Марьей Антоновной, которая, право, никуда не шла, а только думала, не здесь ли маменька, завершается признанием в любви, поцелуем завравшегося Хлестакова и покаянием его на коленях. Внезапно явившаяся Анна Андреевна в гневе выставляет дочь , и Хлестаков, найдя её ещё очень «аппетитной», падает на колени и просит её руки. Его не смущает растерянное признание Анны Андреевны, что она «в некотором роде замужем», он предлагает «удалиться под сень струй», ибо «для любви нет различия». Неожиданно вбежавшая Марья Антоновна получает выволочку от матери и предложение руки и сердца от все ещё стоящего на коленях Хлестакова. Входит городничий, перепуганный жалобами прорвавшихся к Хлестакову купцов, и умоляет не верить мошенникам. Он не разумеет слов жены о сватовстве, покуда Хлестаков не грозит застрелиться. Не слишком понимая происходящее, городничий благословляет молодых. Осип докладывает, что лошади готовы, и Хлестаков объявляет совершенно потерянному семейству городничего, что едет на один лишь день к богатому дяде, снова одалживает денег, усаживается в коляску, сопровождаемый городничим с домочадцами. Осип заботливо принимает персидский ковёр на подстилку.
Проводив Хлестакова, Анна Андреевна и городничий предаются мечтаниям о петербургской жизни. Являются призванные купцы, и торжествующий городничий, нагнав на них великого страху, на радостях отпускает всех с Богом. Один за другим приходят «отставные чиновники, почётные лица в городе», окружённые своими семействами, дабы поздравить семейство городничего. В разгар поздравлений, когда городничий с Анною Андреевной средь изнывающих от зависти гостей почитают уж себя генеральскою четою, вбегает почтмейстер с сообщением, что «чиновник, которого мы приняли за ревизора, был не ревизор». Распечатанное письмо Хлестакова к Тряпичкину читается вслух и поочерёдно, так как всякий новый чтец, дойдя до характеристики собственной персоны, слепнет, буксует и отстраняется. Раздавленный городничий произносит обличительную речь не так вертопраху Хлестакову, как «щелкопёру, бумагомараке», что непременно в комедию вставит. Общий гнев обращается на Бобчинского и Добчинского, пустивших ложный слух, когда внезапное явление жандарма, объявляющего, что «приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе», - повергает всех в подобие столбняка. Немая сцена длится более минуты, в продолжение коего времени никто не переменяет положения своего. «Занавес опускается».
Язык.
Язык «Ревизора» вызвал не только восхищение Белинского и передового русского читателя, но и негодование «охранителей благопристойности» русской словесности. «Ревизор» - комедия характеров, и показать типичность образов Гоголь мог, только сделав речь каждого из них соответствующей образованию, образу мышления, возрасту, профессии, социальному положению, полу и конкретной ситуации. И это ему блестяще удалось. Точные и меткие слова и обороты, пословицы и поговорки, возникающие к месту, не приглаженный и причесанный язык, а живой, звучащий за стенами театра, - вот что услышал зритель со сцены.
Язык Гоголя лаконичен. За каждой фразой - черточка характера того или иного героя. Как раскрывается образ жены Городничего Анны Андреевны в диалоге с дочерью! На это обратил внимание В. Г. Белинский: «Третье действие, а Анна Андреевна все еще у окна с своею дочерью - в высшей степени комическая черта! Тут не одно праздное любопытство пустой женщины: ревизор молод, а она кокетка, если не больше... Дочь говорит, что кто-то идет, - мать сердится... Потом вопрос, кто идет: дочь говорит, что это Добчинский, мать не соглашается и опять упрекает дочь ни в чем... Наконец, обе разглядывают; дочь говорит: «А что? А что, маменька? Видите, что Добчинский!» Мать отвечает: «Ну да, Добчинский, теперь я вижу - из чего же ты споришь?» Можно ли лучше поддержать достоинство матери, как не быть всегда правою перед дочерью и не делая всегда дочь виноватою пред собою? Какая сложность элементов выражена в этой сцене: уездная барыня, устарелая кокетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как значительно, необходимо каждое ее слово!»: Обратимся к речи Хлестакова. «Елистратишка простой», по точному замечанию его слуги Осипа, волею случая поднявшийся в глазах перепуганных ожидаемой ревизией чиновников, он говорит и говорит... Чем бессвязнее, запутаннее, «завиральнее» его речь, тем бопьший вес он имеет в глазах Доб- чинского и тех, кто стал его слушателем. А слушают его подобострастно, с охотою... Он и не следит затем, что за слова выпархивают из его уст, то есть «говорит и действует без всякого соображения». Гоголь наполняет его речь преувеличениями, что делает ее еще смешнее. Тут и арбуз «в семьсот рублей», и «вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я», и в передней, «когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат іам, как шмели», и «тридцать пять тысяч одних курьеров», и «с Пушкиным на дружеской ноге»... Зато в самом начале пьесы он робок и подобострастен с собственным слугой, груб и развязен do слугой трактирным, когда тот все-таки приносит ему еду... только и слышны от него оскорбления: «Я с тобою, дурак, не хочу рассуждать», «мошенники, канальи», «подлецы», «бездельники»...
Вернемся к первой сцене, ключевой, где Городничий сообщает чиновникам о приезде ревизора. Уже в тех репликах, которые мы слышим, видны характеры. Ляпкин-Тяпкин, прочитавший несколько книг и «потому несколько вольнодумен», реагирует медлительно, словно размышляя: «Да, обстоятельство такое необыкновенно, просто необыкновенно. Что-нибудь недаром». Лука Лукич, смотритель училищ, суетлив и тревожен: «Господи боже! Еще и с секретным предписаньем!.. Зачем же, Антон Антонович, отчего это? Зачем к нам ревизор?» Христиан Иванович, уездный лекарь, «издает звук, отчасти похожий на букву и и несколько на е». По столь пространной фразе нетрудно догадаться, как он исполняет свои служебные обязанности, договариваясь с больными, что и подтверждается словами Артемия Филипповича, попечителя богоугодных заведений: «Чем ближе к натуре, тем лучше - лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой: если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет». Если со своими подчиненными Городничий говорит на равных, то, обращаясь к «ревизору» Хлестакову, он несколько теряет дар речи: «А ва-ва-ва... Ва-ва-ва... шество, превосходительство, не прикажете ли отдохнуть?» А вот с купцами он снисходительно-презрителен, и гнев его, все возрастающий, отражает и страстность его речей... «А, здорово, соколики! Что, голубчики, как поживаете? Что, самоварники, аршинники, жаловаться? Архиплуты, протобестии, надувайлы мирские! Жаловаться? Что? много взяли? Вот, думают, так в тюрьму его и засадят!.. Знаете ли вы, семь чертей и одна ведьма вам в зубы , что... Теперь я вас! Использует Гоголь и известный со времен Фонвизина прием «говорящих» фамилий. Пусть в продолжение пьесы они не звучат, но у зрителя в руках - программка, и, заглянув в нее, он увидит цельные образы: Хлопов, Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Гибнер, Люлюков, Растаковский, Коробкин, Уховер- тов, Свистунов, Пуговицын, Держиморда - достойные люди города и слуги власти... Итак, Гоголь выносит на сцену живой язык улиц и трактиров, язык пустейших, грубых, властных или стремящихся к власти необразованных чиновников, дрожащих за свое место перед начальством и презирающих тех, кто от них зависит. Со всем своим мастерством наблюдателя и чуткого слушателя Гоголь добивается живости образов, их узнаваемости. Меткие народные выражения, творчески переработанные, придают свежесть и остроту гоголевскому юмору, заставляя зрителя смеяться над пороками и возвышаться над ними.
Комический эффект в «Ревизоре» создается соседством в диалоге персонажей торжественно-казенных слов, с одной стороны и просторечиями - с другой.
Соседство торжественно од ной стороны, и просторе казенных - с других. слов в III действии (явл. 5) - городничий: «...здесь, можно сказать, пет другого помышления, кроме того, чтобы благочинием и бдительностью заслужить внимание начальства». Хлестаков: «Завтрак»был очень хорош. Я совсем объелся...»
Тот же комический смысл в соседстве просторечных слов с книжными выражениями в речи одного и того же персонажа, например, в реплике Хлестакова: «Я люблю поесть.
Ведь на то живешь, чтобы срывать цветы удовольствия, Как называлась эта рыба?» (действие III, явл. 5).
Смешно и употребление искаженных слов и выражений в речи действующих лиц, например в монологе Осипа (действие II, явл. 1).
Поток эмоциональных слов
Комизм достигается и потоком эмоционально окрашенных слов и выражений, каковы, например, многочисленные восклицания и вопросы в словах Анны Андреевны (конец I действия), или каскад брани городничего в адрес купцов (действие I, явл. 2), или многочисленные крепкие эпитеты, отпущенные чиновниками в адрес Бобчинского и Добчинского в конце комедии.
Подбор изобразительных художественных средств, метких, просторечных слов.
Комизм достигается и искусно подобранными изобразительных художественными средствами - гиперболами: «в семь средств, сот рублей арбуз», «суп в кастрюльке прямо приехал из Парижа» (Хлестаков), «в животе трескотня такая, как-будто бы целый полк затрубил в трубы» (Осип) и др.; сравнениями: «Moftoieu упрям и глуп, как бревно» (Хлестаков), «экие косолапые медведи стучат сапогами» (городничий) и др.; меткими просторечными словами: «ты там кумаешься» (городничий), «государственный совет распекает» (судья), «таких бы засыпал тебе, что дня б четыре ты почесывался» (Осип), «теперь сидит и хвост подвернул» (Осип) и др.
