Событийный ряд. Событийный ряд пьесы Событийный ряд пьесы на дне
Выявление фактов и событий. Событийный ряд пьесы.
Событие – изменение действий всех персонажей в пьесе. После совершение события, действие начинает развиваться по новому направлению. Каждое событие причина последующего, и следствие предыдущего. Одно событие порождает другое.
Факт - меняет действие отдельного персонажа или нескольких персонажей, но не оказывает того существенного воздействия, что событие, на весь ход пьесы.
Выявление фактов и событий разделяется на 2 этапа.
Изучение предлагаемых обстоятельств - первый и самый важный этап в разборе пьесы; мы должны исследовать все факты и события, которые в последствие оказали влияния на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы:
Изучение эпохи
Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написание пьесы
Обстановка, окружающие герои, нрав, быт, уклад жизни
Тщательное изучение прошлого каждого из героев
Настоящее героев
Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали начало пьесы, и которые послужили толчком к развитию действия.
Основные события и их взаимосвязь.
Событийный ряд – определение событий в самой пьесе.
Событие, по общему мнению, является выразителем конфликтного развития пьесы, поэтому основным признаком, отличающим событие, будет выявленный факт, который в свою очередь вызывает конфликтные отношения и побуждающий их к действию. Этот этап выявления событий, их последовательности и взаимодействия К.С. Станиславский называл началом «системного изучения пьесы». «Определяя события и действия, актер, невольно захватывает все более и более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы».
Но одних предлагаемых обстоятельств мало и недостаточно для начала действия пьесы, т.к. это только среда, из которой рождается основное действие.
Исходное событие - некий толчок,
импульс, который даст движение всем обстоятельствам,
закручивая их в некий узел, в единое и
стремительное действие, направляя их
вперед, к желаемому разрешению.
Поиск единого, общего для всех лиц, открывающих
действие пьесы, конфликтного факта - будет,
по мнению А.М.Поламишева(1), определением
«исходного события». Так как, по его мнению,
сам термин «событие» настраивает на поиск
чего-то крупного, масштабного, но зачастую
действие пьесы начинается с мелочи, незначительного
факта, отсюда и происходит его определение
как «первый конфликтный факт». «Первый
конфликтный факт» говорит нам о некоем
действенном происшествии, создающем
конфликтную ситуацию для всех действующих
лиц пьесы на уровне действия (непосредственно
психофизического). Но в исходный момент
начала пьесы кроме действия крайне важно
учитывать еще и другие пласты: идейно-тематический,
философский, актантный и т.д. Все эти уровни
не могут быть вовлечены полностью в понятие
«первый конфликтный факт». «Первый конфликтный
факт» входит в структуру «исходного события».
Следующим этапом в анализе действия пьесы будет поиск «основных конфликтных фактов». Ими, как пишет А.М. Поламишев(1), «следует считать те факты, которые являются причиной конфликтных фактов, следующих за ними». А.Д. Попов называет следующий конфликтный факт - «основным событием». «Основным» оно является потому, что здесь (именно здесь, а не в «исходном»), сталкиваются две равнозначные, противоборствующие стороны и с этого момента начинается непосредственно сам сюжет пьесы.
- А.М. Поламишев – книга «Мастерство режиссера»гл. действенный анализ пьесы.
Взаимоотношения между двумя этими событиями (исходным и основным) порождает определенную взаимосвязь действий, которую принято называть «событийным рядом». Можно сказать еще так: событийный ряд - это определенная, взаимообусловленная череда событий.
Все эти события имеют разную форму, объем, значение, но среди них можно выделить одно крупное событие - «центральное». А.М.Поламишев называет его «главный конфликтный факт». Центральное события является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии, после которого оно движется к финалу, развязке. В этом событии наиболее ярко выявляется идея автора, вся глубина конфликта лежащего в основе пьесы. Необязательно это событие лежит в середине пьесы, нередко оно ближе к концу, т.к. действие, постоянно нарастая, движется к своей развязке.
Итогом этого движения становиться «финальное событие» (или «последний конфликтный факт»), оно по существу является развязкой действия, финалом, где конфликт находит свое разрешение и где заканчивается непосредственно сюжет.
Но окончание сюжета не есть еще окончание самой пьесы. За «финальным» событием следует «главное», которое является основной смысловой единицей пьесы. В нем автор в полной мере выражает идею пьесы, свое отношение к происшедшим событиям, некое резюме.
Событийный ряд.
Все перечисленные выше события это «основные события пьесы», на которых строится и организуется действие, на них основывается фабула, но они не исчерпывают всех событий в пьесе. Событийный ряд состоит, обычно из нескольких десятков событий (именно они и составляют сюжет). Поэтому следующим этапом (после поиска и выделения основных событий) будет определение всех событий пьесы, т.е. событийного ряда.
Для определения события Аристотелем
был придуман хороший метод - "метод исключения».
Впоследствии его ввел в обиход режиссерской
практики К.С. Станиславский. Его суть заключена в
следующем: необходимо исключить какое-либо
действие, происшествие из пьесы и посмотреть,
не изменилось ли что-то в действие пьесы.
Если да, то это событие; если - нет, то это
факт. «Части событий должны быть так сложены,
чтобы с перестановкой или изъятием одной
из частей менялось бы и расстраивалось
целое, ибо то, присутствие или отсутствие
чего незаметно, не есть часть целого».
Все события связаны между собой причинно - следственным механизмом: каждое событие причина последующего и следствие предыдущего; одно событие порождает другое и т.д. Это главная особенность событийного ряда. Основные события, о которых мы говорили выше, есть части событийного ряда, части наиболее значимые, факты же заполняют внутренне пространство пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу.
Прочитав пьесу М.Горького «На дне» и посмотрев телеспектакль в постановке Вл.И.Немирович- Данченко и К.С.Станиславского, я решила не спешить с определением основного (главного) события, а начать разбор поэтапно начиная с самого с исходного события.
Итак, люди, которые живут в ночлежке, попали на дно жизни как социальной, так и душевной. Можно даже сказать, что они находятся на дне души. Среди этих людей, есть кого это вполне устраивает и они чувствуют себя здесь королями, а есть те, кто все еще глубоко в душе надеются, что смогут вырваться со дна. Перед нами с самых первых сцен разворачиваются их взаимоотношения и отношения к жизни. Мы сразу можем понять, кто и как сюда попал. И чтобы определить, что же за событие стоит за кадром, давайте ответим на вопросы: С чем приходят герои? Без чего бы не началась история? Какое событие должно было произойти, чтобы она началась?
Исходным событием пьесы является то, что все герои теряют жилье и попадают в ночлежку, где и разворачиваются дальнейшие действия. И каждый приходит со своим «социальным падением» на дно.
Дальше, вот живут они тут, сорятся, мирятся, играют, пьют, едят, спят изо дня в день, так бы и продолжалось вечно. Но в ночлежку приходит праведник Лука, который своими сладкими речами сеет надежду в души павших на дно общества. Приход Луки – это начальное событие, которое дает старт: сквозному действию, а именно вселить надежду в души людей вырваться со дна. На это сквозное действие есть контрсквозное: не дать уейти людям из ночлежки. Лука является носителем сквозного действия, а Сатин контрсквозного. Это борьба начинается с появления Луки.
Переходя к центральному событию, нужно заметить, что Лука в нескольких людях пробуждает надежду на спасение. Позже он замечает, что все зависит от того в какую землю сеешь, есть плодородная почва, а есть нет. На мой взгляд, центральным событием является смерть Анны, которой Лука обещал спасение души после ее смерти. После этого события будто все поверили в слова Луки, так как Анна умерла без мук. И начинается активное действие к столкновению сторон и взглядов Луки и Сатина. Актер, например, все больше начинает верить в существование лечебницы. Сатин же все старательнее убеждает жителей ночлежки, что все это «сладкая ложь» и разбивает слова Луки о правду жизни.
Кульминационное событие. Драка в результате, которой убивают Костылева, заканчивается не только трагедией, но и уходом Луки. Здесь сталкиваются сквозное и контрсквозное действие, и хотя Лука уходит, можно подумать, что он проиграл. Но на самом деле его вера и надежда помогают ему не остаться на дне. Он идет вперед и дышит надеждой, он хочет передать ее людям, которые оказались на дне социальной жизни, на дне души, где еще есть капельки надежды. Сатин остается в своем логове и даже его длинный монолог, не говорит о том, что он действительно поверил в слова Луки.
Финальное событие – это самоубийство актера. Оно показывает, что он не стал мириться с жизнью на дне и нашел не самый лучший, но выход оттуда. Таким образом, получается, что вырваться со дна можно только сильной верой, которой живет Лука, или смертью, как это сделали Анна, Костылев и Актер.
Огромное значение в пьесе играет песня, которая показывает всю сущность дна. Значение ее в построении пьесы становится ясно после заключительной реплики Сатина, его реакции на самоубийство Актера: «Эх!.. испортил песню.. дур-рак!». Здесь слово «песня» приобретает двойной смысл – и буквальный и более широкий, как обозначение жизни, судьбы, назначение человека.
Разобрав цепочку всего событийного ряда, можно попытаться определить главное событие, раскрывающее сверхзадачу автора. Мне кажется, что Максим Горький хотел, показать борьбу веры и безверия людей. В жизни будет то, во что ты веришь и на что надеешься. Отсюда вытекает главное событие – это уход Луки.
Заключение.
Разбираясь в теме основного конфликта и событийного ряда, у меня была масса противоречий. Даже понимая в теории, что есть что. Очень сложно разбирая произведение попасть именно в точку. Я обратила внимание, что обдумав то или иное произведение или фильм, и выделив основные события, через некоторое время, возвращаясь и перечитывая это, я понимала, что это неверно определенные события или конфликт. Поэтому моя работа не утверждение, сколько попытка найти действительно верное исходное, главное и кульминационное события. Для меня самым сложным было понять разницу центрального и кульминационного события, т.к в литературе говориться только о главном. Но обсуждая с одногруппниками и перечитывая вновь и вновь выбранное произведение, находишь детали и нюансы, которые помогают более точно определить событие.
Также я поняла, что одна и та же пьеса может быть рассмотрена под разным углом, и какое событие вижу именно я главным, это мое режиссерское виденье пьесы. Но в своей работе, я стремилась не проявить свое «я», а приблизиться к пониманию автора и его интерпретации пьесы.
Список Литературы:
1. Г.А Товстоногов «Зеркало сцены»
3. М.О. Кнебель «Поэзия педагогики»
4. К.С. Станиславский 4 т,
5. Костелянец Б. «Драма и действие»
6. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.97.
Словарь:
Основной конфликт - это острая крайне напряженная борьба противоположных взглядов, в которую вовлечены все участники пьесы.
Событийный ряд – это определенная, взаимообусловленная череда событий.
Исходное событие - Это то, с чем приходят герои в пьесу. Без чего бы, не началась история.
Начальное событие – это момент, с которого начинает явственно работать сквозное действие.
Центральное событие – то, которое является незаменимым. В него втянуты все участники пьесы. После свершения события действие начинает развиваться совершенно по новому направлению. Оно побуждает участников пьесы к действию.
Кульминационное событие - это высший пик борьбы по сквозному действию, в котором участвуют все герои. Происходит резкая смена движения к главному событию.
Финальное событие – это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории.
Главное событие – самое последнее событие пьесы, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним
Действенный факт – факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию. Другими словами –это событие.
Исходное предлагаемое обстоятельство - та среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы. Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.
Ведущее предлагаемое обстоятельство - оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы.
Кнебель М. О. «Поэзия педагогики». М., 1976, с. 310
Г.А. Товстоногов «Зеркало сцены»
К.С. Станиславский 4 т
М.О. Кнебель «О том, что мне кажется особенно важным»
М.О. Кнебель «О том, что мне кажется особенно важным»
Б. Костелянец «Драма и действие»
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.97.
Что можно заметить уже в афише? У хозяев ночлежки – фамилия, имя и отчество, а у ночлежников чаще всего – либо фамилия (Сатин, Бубнов), либо имя (Анна, Настя), либо клички – потеря имени (Квашня, Актёр, Пепел, Барон). «Бывшие» люди ещё довольно молоды: от 20 (Алёшка) до 45 лет (Бубнов).
В ремарках Горький продолжает традицию Чехова. В описании обстановки 1 акта заложен контраст: «Подвал, похожий на пещеру», все самые мрачные тона, герои «кашляют, возятся, рычат» в нечеловеческих условиях – а в конце: «Начало весны. Утро». Может быть, не всё потеряно? Здесь не животные, а люди, здесь кипят страсти и идёт настоящая жизнь. Интересно, что каждый герой занимается самым характерным для него: Клещ мастерит, Квашня хозяйничает, Настя читает и т.д. В дальнейшем в пьесе ремарки короткие и обычно лишь указывают на действие или состояние героя. В 1 акте всего две паузы: когда Костылёв выспрашивает о своей жене у Клеща и когда Пепел спрашивает у Клеща об Анне (моменты неловкости).
Экспозиция – до появления Луки в середине 1 акта. Здесь намечаются все ведущие темы: прошлое героев, талант, труд, честь и совесть, мечты и грёзы, любовь и смерть, болезни и страдания, попытки вырваться со «дна» (в низменной обстановке говорят и спорят о высоком и вечном). У каждого своя философия, она выражается не только через диалоги, но и через афоризмы. БУБНОВ: 1) Шум смерти не помеха, 2) На что совесть? Я не богатый…, 3) Кто пьян да умён – два угодья в нём. САТИН: 1) Дважды убить нельзя, 2) Надоели… все человеческие слова…, 3) Нет на свете людей лучше воров, 4) Многим деньги легко достаются, да немногие с ними легко расстаются, 5) Когда труд – удовольствие, жизнь – хороша! Когда труд – обязанность, жизнь – рабство.
Каждый из героев постепенно раскрывается, говоря на излюбленную тему. Костылёв всё время говорит либо о жене, которую ревнует, либо о деньгах. Клещ – о своих планах переступить через умирающую жену и «вылезти». Пепел – о совести и снах. Наташа – об умирающей Анне. Сатин – о «новых словах», о труде (говорит больше всех, и в его циничной иронии чувствуется наибольшая безысходность, т.к. он кажется самым умным).
Завязка и начало развития действия – с появления Луки, который говорит прибаутками, присказками, поговорками. Тут же проясняется будущий конфликт между Пеплом и Василисой. Сочувствие Луки, его слова о любви к людям почти сразу разбередили даже таких скептиков, как Бубнов и Барон, успокаивают Настю и Анну. Не случайно 1 акт заканчивается репликой именно Луки: дальнейшее развитие действия во многом будет связано с ним.
О новаторстве Чехова, который «убивал реализм» (традиционной драмы), поднимая образы до «одухотворенного символа». Так был определен отход автора «Чайки» от острого столкновения характеров, от напряженной фабулы. Вслед за Чеховым Горький стремился передать неторопливый темп повседневной, «бессобытийной» жизни и выделить в ней «подводное течение» внутренних побуждений героев. Только смысл этого «течения» Горький понимал, естественно, по-своему. У Чехова - пьесы утонченных настроений, переживаний. У Горького - столкновение неоднородных мироощущений, то самое «брожение» мысли, которое наблюдал Горький в реальности. Одна за другой появляются его драмы , многие из них показательно названы «сценами»: «Мещане» (1901), «На дне» (1902), «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905).
«На дне» как социально-философская драма
Из цикла этих произведений глубиной мысли и совершенством построения выделяется «На дне». Поставленная Художественным театром, прошедшая с редким успехом, пьеса поразила «несценическим материалом» - из жизни босяков, шулеров, проституток - и своей, несмотря на это, философской насыщенностью. «Преодолеть» мрачный колорит, устрашающий быт помог особый авторский подход к обитателям темной, грязной ночлежки.
Окончательное свое название пьеса получила на театральной афише, после того как Горький перебрал другие: «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне жизни». В отличие от первоначальных, оттеняющих трагичное положение босяков, последнее явно обладало многозначностью, воспринималось широко: «на дне» не только жизни, а в первую очередь людской души.
Бубнов говорит о себе и своих сожителях: «...все слиняло, один голый человек остался». Из-за «обилия лояльности», утраты прежнего положения герои драмы действительно обходят частности и тяготеют к каким-то общечеловеческим понятиям. В таком варианте зримо проступает внутреннее состояние личности. «Темное царство» позволило выделить незаметный при нормальных условиях горький смысл сущего.
Атмосфера духовного разобщения людей. Роль полилога 1 .
Свойственная всей литературе начала XX в. болезненная реакция на разобщенный, стихийный мир в драме Горького приобрела редкие масштабы и убедительность воплощения. Автор передал устойчивость и предельность взаимоотчуждения постояльцев Костылева в оригинальной форме «полилога». В I акте говорят все персонажи, но каждый, почти не слушая других, - о своем. Автором подчеркнута непрерывность подобного «общения». Квашня (с ее реплики начинается пьеса) продолжает начатый за сценой спор с Клешем. Анна просит прекратить то, что длится «каждый божий день». Бубнов обрывает Сатина: «Слыхал сто раз».
1 Полилог - форма речевой организации в драме: в противовес диалогу и монологу полилог - совмещение реплик всех участников сцены.
В потоке отрывочных реплик и перебранки оттеняются слова , имеющие символическое звучание. Бубнов дважды повторяет (занимаясь скорняжным делом): «А ниточки-то гнилые...» Настя характеризует отношения Василисы и Костылева: «Привяжи всякого живого человека к такому мужу...» Бубнов замечает о положении самой Насти: «Ты везде лишняя». Сказанные по конкретному поводу фразы раскрывают «подтекстовой» смысл: мнимость связей, лишность несчастных.
Своеобразие внутреннего развития пьесы
Обстановка изменяется с появлением Луки. Именно с его помощью оживают в тайниках души ночлежников иллюзорные мечты и надежды. II и III акты драмы позволяют увидеть в «голом человеке» влечение к иной жизни. Но, основанное на ложных представлениях, оно венчается лишь несчастиями.
Роль Луки в таком исходе очень значительна. Умный, знающий старик равнодушно смотрит на свое реальное окружение, считает, что «для лучшего люди живут... По сто лет, а может быть, и больше - для лучшего человека живут». Поэтому заблуждения Пепла, Наташи, Насти, Актера его не трогают. Тем не менее Горький вовсе не ограничил происходящее влиянием Луки.
Писатель , не менее чем человеческое разобщение, не приемлет наивную веру в чудо. Именно чудесное мнится Пеплу и Наташе в некоей «праведной земле» Сибири; актеру - в мраморной лечебнице; Клещу - в честном труде; Насте - в любовном счастье. Речи Луки потому и подействовали, что упали на плодотворную почву тайно взлелеянных иллюзий.
Атмосфера II и III актов другая но сравнению с I. Возникает сквозной мотив ухода обитателей ночлежки в какой-то неведомый мир, настроение волнующего ожидания, нетерпения. Лука советует Пеплу: «...отсюда - шагом марш! - уходи! Прочь уходи...» Актер говорит Наташе: «Я - уезжаю, ухожу... <...> Ты - тоже уходи...» Пепел уговаривает Наташу: «...в Сибирь-то по своей воле надо идти... Едем туда, ну?» Но тут же звучат иные, горькие слова безысходности. Наташа: «Идти некуда». Бубнов когда-то «вовремя спохватился» - ушел от преступления и навечно остался в кругу пропойц и шулеров. Сатин, вспоминая свое прошлое, сурово утверждает: «После тюрьмы нету хода». А Клеит с болью признается: «Нет пристанища <...> ...ничего нет». В этих репликах обитателей ночлежки ощущается обманчивое освобождение от обстоятельств. Горьковские босяки в силу своей отверженности переживают эту вечную для человека драму с редкой обнаженностью.
Круг существования будто замкнулся: от равнодушия - к недостижимой мечте, от нее - к реальным потрясениям или гибели. Между тем именно в этом состоянии героев драматург находит источник их душевного перелома.
Значение IV акта
В IV акте - прежняя обстановка. И все-таки происходит нечто совершенно новое - начинается брожение ранее сонной мысли босяков. Настя и Актер впервые гневно обличают своих тупых однокашников. Татарин высказывает прежде чуждое ему убеждение: нужно дать душе «закон новый». Клещ неожиданно спокойно пытается распознать правду. Но главное выражают те, кто давно никому и ни во что не верит.
Барон, признавшись, что «никогда и ничего не понимал», раздумчиво замечает: «...ведь зачем-нибудь я родился...» Это недоумение связывает всех. А предельно усиливает вопрос «Зачем родился?» Сатин. Умный, дерзкий, он верно расценивает босяков: «тупы, как кирпичи», «скоты», ничего не знающие и не желающие знать. Потому Сатин (он «добр, когда пьян») и пытается защитить достоинство людей, открыть их возможности: «Все - в человеке, все для человека». Рассуждения Сатина вряд ли повторятся, жизнь несчастных не изменится (автор далек от любого приукрашивания). Но полет мысли Сатина завораживает слушателей. Впервые они вдруг чувствуют себя малой частицей большого мира. Актер потому и не выдерживает своей обреченности, обрывая жизнь.
Странное, до конца не осознанное сближение «горькой братии» приобретает новый оттенок с приходом Бубнова. «Где народ?» - кричит он и предлагает «петь... всю ночь», «отрыдать» свою судьбу. Вот почему на известие о самоубийстве Актера Сатин откликается резко: «Эх... испортил песню ... дурак».
Философский подтекст пьесы
Пьеса Горького социально-философского жанра и при своей жизненной конкретности была устремлена, несомненно, к общечеловеческим понятиям: отчуждения и возможных контактов людей, мнимого и реального преоделении унизительного положения, иллюзий и активной мысли, сна и пробуждения души. Персонажи «На дне» лишь интуитивно прикоснулись к истине, не изжив ощущения безысходности. Такая психологическая коллизия укрупнила философское звучание драмы, раскрывшей общезначимость (даже для отверженных) и трудно-достижимость подлинных духовных ценностей. Сочетание вечного и мгновенного, устойчивости и одновременно шаткости привычных представлений, малого сценического пространства (грязная ночлежка) и раздумий о большом мире человечества позволило писателю в бытовой ситуации воплотить сложные жизненные проблемы.
Русская литература XX века. 11 кл. Учеб. для общеобразоват. учреждений. Л.А. Смирнова, О.Н. Михайлов, А.М. Турков и др.; Сост. Е.П. Пронина; Под ред. В.П. Журавлева - 8-е изд. - М.: Просвещение - АО «Московские учебники», 2003.
Отослано читателями из интернет-сайтов
Литература онлайн, список тем по предметам, сборник конспектов по литературе, домашняя работа , вопросы и ответы, рефераты по литературе 11 класс , планы уроков
Если у вас есть исправления или предложения к данному уроку,
Предметом изображения в драме Горького “На дне” становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, идущих в русском обществе рубежа веков, на дно жизни. Для того чтобы воплотить подобный предмет изображения сценическими средствами, ему необходимо найти соответствующую ситуацию, соответствующий конфликт, в результате которого проявились бы противоречия сознания ночлежников, его сильные и слабые стороны. Пригоден ли для этого социальный, общественный конфликт?
В самом деле, социальный конфликт представлен в пьесе на нескольких уровнях. Во-первых, это конфликт между хозяевами ночлежки супругами Костылевыми и ее обитателями. Он ощущается героями на протяжении всей пьесы, но оказывается как бы статичным, лишенным динамики, не развивающимся. Это происходит потому, что Костылевы сами не так уж далеко в общественном плане ушли от обитателей ночлежки и отношения между ними могут создать лишь напряжение, но не стать основой драматургического конфликта, способного “завязать” драму.
Кроме того, каждый из героев в прошлом пережил свой социальный конфликт, в результате которого и оказался на “дне” жизни, в ночлежке.
Ho эти социальные конфликты принципиально вынесены за сцену, отодвинуты в прошлое и потому не становятся основой конфликта драматургического. Мы видим лишь результат общественных неурядиц, столь трагично отразившихся на жизни людей, но не сами эти столкновения.
Наличие социального напряжения обозначено уже в названии пьесы. Ведь сам факт существования “дна” жизни предполагает и наличие “стремнины”, верхнего ее течения, к которому и стремятся приблизиться персонажи. Ho и это не может стать основанием драматургического конфликта - ведь это напряжение тоже лишено динамики, все попытки героев уйти со “дна” оказываются бесперспективными. Даже появление полицейского Медведева не мм импульса развитию драматургического конфликта.
Возможно, драму организует традиционный любовный конфликт? Действительно, он присутствует в пьесе. Его обусловливают взаимоотношения Васьки Пепла, жены Костылева Василисы, самого хозяина ночлежки и Наташи.
Ею окажутся появление в ночлежке Костылева и разговор ночлежников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену Василису, которая изменяет ему с Васькой Пеплом. Завязка - это изменение исходной ситуации, влекущее за собой возникновение конфликта. Завязкой оказывается появление в ночлежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе развития любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей обогащают Пепла, возрождают его к новой жизни.
Кульминация, высшая точка в развитии конфликта, принципиально вынесена за сцену: мы не видим, как именно Василиса ошпаривает кипятком Наташу, лишь узнаем об этом по шуму и крикам за сценой и разговорам ночлежников. Убийство Костылева Васькой Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта.
Разумеется, любовный конфликт становится и гранью социального конфликта. Он показывает, что античеловеческие условия “дна” калечат человека и самые возвышенные чувства, даже такое, как любовь, ведут не к обогащению личности, но к смерти, увечью, убийству и каторге. Развязав таким образом любовный конфликт, Василиса выходит из него победительницей, достигает сразу всех своих целей: мстит бывшему любовнику Ваське Пеплу и своей сопернице Наташе, избавляется от нелюбимого мужа и становится единовластной хозяйкой ночлежки. В Василисе не осталось ничего человеческого, и ее нравственное оскудение показывает чудовищность социальных условий, в которые погружены и обитатели ночлежки, и ее хозяева.
Ho любовный конфликт не может организовать сценического действия и стать основой драматургического конфликта хотя бы потому, что, разворачиваясь на глазах у ночлежников, он не включает в себя их самих. Они живо заинтересованы в перипетиях этих отношений, но не участвуют в них, оставаясь лишь сторонними зрителями. Следовательно, любовный конфликт тоже не создает ту ситуацию, которая может лечь в основу конфликта драматургического.
Ещe раз повторим: предметом изображения в пьесе Морького оказываются не только и не столько социальные противоречия действительности или возможные пути их разрешения; его интересует сознание ночлежников во всей его противоречивости. Такой предмет изображения характерен для жанра философской драмы. Мало того, он требует и нетрадиционных форм художественной выразительности: традиционное внешнее действие (событийный ряд) уступает место так называемому внутреннему действию. На сцене воспроизводится обыденная жизнь с ее мелкими ссорами между ночлежниками, кто-то из героев появляется и исчезает вновь, но не эти обстоятельства оказываются сюжетообразующими. Философская проблематика заставляет драматурга трансформировать традиционные формы драмы: сюжет проявляется не только в действиях героев, но в их диалогах. Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта: действие переводится Горьким во внесобытийный ряд.
В экспозиции мы видим людей, в сущности, смирившихся со своим трагическим положением на “дне” жизни. Все, за исключением Клеща, и не думают о возможности выбраться отсюда, но заняты лишь мыслями о сегодняшнем дне или же, подобно Барону, обращены к ностальгическим воспоминаниям о прошлом.
Завязкой конфликта оказывается появление Луки. Внешне он никак не влияет на жизнь ночлежников, но в их сознании начинается напряженная работа. Лука сразу же оказывается в центре их внимания, и все развитие сюжета концентрируется именно на нем. В каждом из героев он видит светлые стороны его личности, находит ключ и подход к каждому из них - и это производит истинный переворот в жизни героев. Развитие внутреннего действия начинается в тот момент, когда герои обнаруживают в себе способность мечтать о новой и лучшей жизни. Выясняется, что те светлые стороны, что угадал Лука в каждом персонаже Горького, и составляют его истинную суть. Оказывается, проститутка Настя мечтает о прекрасной и светлой любви; Актер, спившийся человек, опустившийся алкоголик, вспоминает о творчестве и всерьез задумывается о возвращении на сцену; “потомственный” вор Васька Пепел обнаруживает в себе стремление к честной жизни, хочет уехать в Сибирь и стать там крепким хозяином. Мечты обнажают истинную человеческую суть героев Горького, их глубину и чистоту. Так проявляется еще одна грань социального конфликта: глубина личности героев, их благородные устремления оказываются в вопиющем противоречии с их теперешним социальным положением. Устройство общества таково, что человек не имеет возможности реализовать свою истинную суть.
Лука с первого момента своего появления в ночлежке отказывается видеть в ночлежниках жуликов. “Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха - не плоха: все - черненькие, все - прыгают...” - так говорит он, обосновывая свое право называть своих новых соседей “честным народом” и отвергая возражение Бубнова: “Был честной, да позапрошлой весной”. Истоки такой позиции - в наивном антропологизме Луки, который полагает, что человек изначально хорош и лишь социальные обстоятельства делают его плохим и несовершенным.
Позиция Луки предстает в драме очень сложной, и авторское отношение к нему выглядит неоднозначным. Лука абсолютно бескорыстен в своей проповеди и в желании пробудить в людях лучшие, скрытые до поры стороны их натуры, о которых они даже и не подозревали: столь разительно контрастируют они с их положением на самом “дне” общества. Лука искренне желает споим собеседникам добра, показывает реальные пути достижения ноной, лучшей жизни. И под воздействием его слов герои действительно переживают метаморфозу. Актер перестает пить и копит деньги для того, чтобы отправиться в бесплатную лечебницу для алкоголиков, не подозревая даже, что она ему не нужна: мечта о возвращении к творчеству дает ему силы преодолеть свой недуг, и он перестает пить. Пепел подчиняет всю свою жизнь стремлению уехать с Наташей в Сибирь и там встать на ноги, сделаться крепким хозяином. Мечты Насти и Анны, жены Клеща, вполне иллюзорны, но и эти мечты дают им возможность ощутить себя более счастливыми. Настя воображает себя героиней бульварных романов, демонстрируя в своих мечтах о несуществующем Рауле или Гастоне подвиги самопожертвования, на которые она действительно способна; умирающая Анна, мечтая о загробной жизни, гоже отчасти уходит от ощущения безысходности. Лишь Бубнов да Барон, люди совершенно безразличные к другим и даже к себе самим, остаются глухими к словам Луки. Позицию Луки обнажает спор о том, что такое правда, возникший у него с Бубновым и Бароном, когда тот безжалостно разоблачает беспочвенные мечты Насти о Рауле: "Вот... ты говоришь - правда... Она, правда-то, - не всегда по недугу человеку... не всегда правдой душу вылечишь...". Иными словами, Лука утверждает живительность для человека утешительной лжи. Ho только ли ложь утверждает Лука?
В нашем литературоведении долго господствовала концепция, согласно которой Горький однозначно отвергает утешительную проповедь Луки. Ho позиция писателя сложнее.
Авторская позиция выражается в первую очередь в развитии сюжета. После ухода Луки все происходит совсем не так, как рассчитывали герои и в чем убеждал их Лука. Васька Пепел действительно пойдет в Сибирь, но не как вольный поселенец, а как каторжник, обвиненный в убийстве Костылева. Актер, потерявший веру в свои силы, в точности повторит судьбу героя притчи о праведной земле, рассказанной Лукой. Доверяя герою рассказать этот сюжет, Горький и сам в четвертом акте обыграет его, сделав прямо противоположные выводы. Лука, рассказав притчу о человеке, который, разуверившись в существовании праведной земли, удавился, полагает, что человека нельзя лишать надежды, пусть иллюзорной. Горький же, показывая судьбу Актера, уверяет читателя и зрителя в том, что именно ложная надежда может привести человека к петле. Ho вернемся к предшествующему вопросу: в чем обманул героев пьесы Лука?
Актер обвиняет его в том, что он не оставил адреса бесплатной лечебницы. Все герои сходятся на том, что Лука вселил в их души ложную надежду. Ho ведь он и не обещал вывести их со “дна” жизни - он просто вселил в них надежду на то, что выход есть и что он не заказан для них. Ta вера в себя, которая проснулась в сознании ночлежников, оказалась слишком непрочна и нежизненна и с исчезновением героя, который способен был разбудить ее, тут же и угасла. Дело в слабости героев, в неспособности и нежелании их сделать хоть немногое для того, чтобы противостоять безжалостным социальным обстоятельствам, обрекающим их на ночлежку Костылевых. Поэтому главное обвинение он адресует не Луке, а героям, не способным найти в себе сил противопоставить свою волю действительности. Так Горькому удается вскрыть одну из характерных черт русского национального характера: неудовлетворенность реальностью, резко критическое к ней отношение и полная неготовность что бы то ни было предпринять для того, чтобы эту реальность изменить. Именно поэтому столь теплый отклик находит Лука у ночлежников: ведь он объясняет неудачи их жизни внешними обстоятельствами и вовсе не склонен винить самих героев в неудавшейся жизни. И мысль о попытке как-то эти обстоятельства изменить не приходит в голову ни Луке, ни его пастве. Поэтому столь драматично переживают герои потерю Луки: надежда, разбуженная в их душах, не может найти в их характерах внутренней опоры; им всегда будет необходима внешняя поддержка даже столь беспомощного в практическом смысле человека, как “беспачпортный” Лука.
Лука - идеолог пассивного сознания, столь неприемлемого для Горького.
Пo мысли писателя, пассивная идеология может лишь примирить героя с его нынешним положением и не подвигнет его к попытке это положение изменить, как это случилось с Настей, Анной, Актером, который после исчезновения Луки утратил всякую надежду и обретенные было внутренние силы для ее реализации - и возложил за это вину не на себя, а на Луку. Ho кто мог возразить на это герою, кто мог противопоставить хоть что-то его пассивной идеологии? Такого героя в ночлежке не было. Суть в том, что “дно” не может выработать иной идеологической позиции, поэтому столь близки его обитателям оказываются идеи Луки. Ho его проповедь дала импульс для некой антитезы, для возникновения новой жизненной позиции. Ее выразителем стал Сатин.
Он прекрасно осознает, что его умонастроение оказывается реакцией на слова Луки:
“Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей... Старик? Он - умница!.. Старик - не шарлатан! Что такое правда? Человек - вот правда! Он это понимал... вы - нет!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...”.
И его знаменитый монолог о человеке, в котором он утверждает необходимость уважения, но не жалости, а жалость рассматривает как унижение, утверждает иную жизненную позицию. Однако это только зарождение, лишь самый первый шаг на пути формирования активного сознания, способного к изменению социальных обстоятельств, к противостоянию им, а не простого стремления отгородиться от них и постараться обойти их, на чем настаивал Лука.
Трагический финал драмы (самоубийство Актера) ставит перед нам и вопрос о жанровой природе пьесы “На дне”.
Есть ли у нас основания рассматривать “На дне” как трагедию? Ведь в таком случае мы должны будем определить Актера как героя-идеолога и рассматривать его конфликт с обществом как идеологический, ибо герой-идеолог смертью утверждает свою идеологию. Трагическая гибель - последняя и часто единственная возможность не склониться перед противостоящей силой и утвердить идеи.
Думается, что нет. Его смерть - акт отчаяния и неверия в собственные силы и возрождение. Среди героев “дна” нет явных идеологов, противостоящих реальности. Мало того, их собственное положение не осмыслено ими самими как трагическое и безысходное. Ими еще не достигнут тот уровень сознания, когда возможным оказывается трагическое мировосприятие жизни, ибо оно предполагает осознанное противостояние социальным или иным обстоятельствам.
Такого героя в ночлежке Костылева, на “дне” жизни Горький явно не находит. Поэтому логичнее будет рассматривать “На дне” как социально-философскую и социально-бытовую драму.
Размышляя о жанровой природе пьесы, нужно обратиться к ее конфликту, показать, какие столкновения оказываются в центре внимания драматурга, что становится главным предметом изображения. В нашем случае предметом исследования Горького становятся социальные условия русской действительности рубежа веков и их отражение в сознании героев. При этом главным, основным предметом изображения оказываются именно сознание ночлежников и проявившиеся в нем стороны русского национального характера.
Горький пытается определить, каковы те социальные обстоятельства, которые воздействовали на характеры героев. Для этого он показывает предысторию героев, которая становится ясна зрителю из диалогов персонажей. Ho важнее для него показать те социальные обстоятельства, обстоятельства “дна”, в которых оказались герои теперь. Именно это их положение уравнивает бывшего аристократа Барона с шулером Бубновым и вором Васькой Пеплом и формирует общие для всех черты сознания: неприятие действительности и в то же время пассивное отношение к ней.
Внутри русского реализма начиная с 40-х гг. XIX столетия, с возникновения “натуральной школы” и гоголевского направления в литературе, выявляется направление, которое характеризует пафос социального критицизма в отношении к действительности. Именно это направление, которое представлено, к примеру, именами Гоголя, Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, получило название критического реализма. Горький в драме “На дне” продолжает эти традиции, что проявляется в его критическом отношении к социальным сторонам жизни и во многом к героям, в эту жизнь погруженным и ею сформированным.
