«Ноктюрны. Дебюсси

Дебюсси,
Томный профиль рояля,
На клавире чужие цветы,
Задохнувшийся отзвук печали,
Силуэты,
Рассветы,
Мосты,
И случайность, с которой на ты,
Дебюсси,
Дебюсси,
Дебюсси.

Вечера,
Светотени “Ноктюрнов”,
Настроенья,
Мгновенья,
Холсты,
Прихотливый узор партитурный,
Непричастность,
Причастность,
Мечты,
Затухающе - “Боже, прости!”,
Дебюсси,Дебюсси,Дебюсси.

стихи Владимира Янке.

Среди симфонических произведений Клода Дебюсси (1862-1918) выделяются своим ярко живописным колоритом «Ноктюрны» . Это три симфонические картины, объединенные в сюиту не столько единым сюжетным, сколько близким образным содержанием: «Облака», «Празднества», «Сирены».

Еще не закончив свое первое зрелое симфоническое сочинение «Послеполуденный отдых фавна», Дебюсси в 1894 году задумал «Ноктюрны». 22 сентября он сообщал в письме: «Я работаю над тремя «Ноктюрнами» для скрипки соло с оркестром; оркестр первого представлен струнными, второго — флейтами, четырьмя валторнами, тремя трубами и двумя арфами; оркестр третьего соединяет и то и другое. В целом это поиски различных комбинаций, которые способен дать один и тот же цвет, как, например, в живописи этюд в серых тонах». Письмо это адресовано Эжену Изаи, известному бельгийскому скрипачу, основателю струнного квартета, который в предыдущем году первым сыграл Квартет Дебюсси. В 1896 году композитор утверждал, что «Ноктюрны» созданы специально для Изаи — «человека, которого я люблю и которым восхищаюсь... Только он и может их исполнить. Попроси их у меня сам Аполлон, я бы ему отказал!» Однако уже в следующем году замысел меняется, и на протяжении трех лет Дебюсси работает над тремя «Ноктюрнами» для симфонического оркестра.
Об их окончании он сообщает в письме от 5 января 1900 года.

Премьера «Ноктюрнов», состоявшаяся в Париже в Концертах Ламурё 9 декабря 1900 года, не была полной: тогда под управлением Камилла Шевийяра прозвучали только «Облака» и «Празднества», а «Сирены» присоединились к ним год спустя, 27 декабря 1901-го. Эта практика раздельного исполнения сохранилась и столетие спустя — последний «Ноктюрн» (с хором) звучит значительно реже.

К каждой картине есть небольшое литературное предисловие автора. Оно, по мнению самого композитора, не должно иметь сюжетного смысла, а призвано раскрыть лишь живописно-картинный замысел сочинения: «Заглавие — «Ноктюрны» — имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не в привычной форме ноктюрна, но во всем, что это слово содержит от впечатлений и особых ощущений света».

В беседе с одним из своих друзей Дебюсси рассказал, что толчком к созданию «Празднеств» послужило впечатление от народного гуляния в Булонском лесу и от торжественных фанфар оркестра республиканской гвардии, а в музыке «Облаков» отразилась картина грозовых туч, поразившая автора во время прогулки по ночному Парижу; сирена проходящего по реке судна, услышанная им на мосту Согласия, превратилась в тревожную фразу английского рожка.

Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского художника-прерафаэлита Джеймса Уистлера, которыми композитор увлекся еще в молодые годы, когда, окончив консерваторию с Римской премией, жил в Италии, на вилле Медичи (1885—1886). Это увлечение сохранилось до конца жизни. Стены его комнаты украшали цветные репродукции картин Уистлера.

“Ноктюрн в голубом и серебряном. Челси”

“Симфония в сером и зеленом. Океан”

С другой стороны, французские критики писали, что три «Ноктюрна» Дебюсси — это звукопись трех стихий: воздуха, огня и воды, или выражение трех состояний — созерцания, действия и упоения.

"Ноктюрны"

Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой пьесой «Облака» . На мысль назвать так своё сочинение композитора навели не только реальные тучи, которые он наблюдал, стоя на одном из парижских мостов, но и альбом Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера, состоящий из семидесяти девяти этюдов облаков. В них художник передал самые разнообразные оттенки облачного неба. Наброски звучали как музыка, переливаясь самыми неожиданными, едва уловимыми сочетаниями красок. Всё это ожило в музыке Клода Дебюсси.
«Облака», - пояснял композитор, - это картина неподвижного неба с медленно и меланхолически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом».
Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами оказываемся вознесёнными над рекой и рассматриваем однообразно-унылое пасмурное небо. Но в этом однообразии - масса красок, оттенков, переливов, мгновенных изменений.

Клод Моне.Пасмурная погода

Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и торжественный марш облаков по небу». Извилистая тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную, но меланхоличную картину, изображающую небо. Альт, флейта, арфа и английский рожок - более глубокий и тёмный по тембру родственник гобоя - все инструменты добавляют свою тембральную окраску к общей картине. Музыка по динамике лишь едва превышает пиано и, в конце концов, полностью растворяется, словно облака исчезают на небосклоне.

Второй «ноктюрн» — «Празднества» — выделяется среди других произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. Пьеса строится композитором как сцена, в которой сопоставляются два музыкальных жанра - танец и марш. В предисловии к ней композитор пишет: «Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия... проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним, но фон остаётся все время - это праздник... это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма». Связь живописи и музыки была очевидной.
Яркая картинность литературной программы находит своё отражение в живописности музыки «Празднеств». Слушатели погружаются в мир, полный звуковых контрастов, затейливых гармоний, игры инструментальных тембров оркестра. Мастерство композитора проявляется в его удивительном даре симфонического развития.
Празднества» наполнены ослепительными оркестровыми красками. Яркое ритмическое вступление струнных рисует нам оживлённую картину праздника. В средней части будто слышится приближение парада, сопровождаемое медными и деревянными духовыми, затем звучание уже всего оркестра постепенно нарастает и выливается в кульминацию. Но вот это мгновение исчезает, волнение проходит, и мы слышим только лёгкий шёпот последних звуков мелодии.

Albert Marie Adolphe Dagnaux «Avenue du Bois de Boulogne»

В «Празднествах» он изобразил картины народных увеселений в Булонском лесу.

Третья пьеса триптиха «Ноктюрны» - «Сирены» , для оркестра с женским хором.
В литературном пояснении к нему раскрываются лишь живописные пейзажные мотивы и привнесенный в них элемент сказочной фантастики: «Сирены» — это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

Немало поэтических строк посвящено этим мифическим существам - птицам с головами прекрасных девушек. Ещё Гомер описал их в своей бессмертной «Одиссее».
Чарующими голосами сирены заманивали к острову путешественников, и корабли их гибли на прибрежных рифах, и вот мы можем услышать их пение. Поёт женский хор - поёт с закрытыми ртами. Слов нет - одни звуки, будто рождённые игрой волн, парящие в воздухе, исчезающие, едва возникнув, и снова возрождающиеся. Даже не мелодии, а лишь намёк на них, как мазки на полотнах художников-импрессионистов. И в результате эти звуковые блёстки сливаются в красочную гармонию, где нет ничего лишнего, случайного.
Вся творческая фантазия композитора направлена в этой картине... на попытку передать средствами музыки богатейшие световые эффекты и комбинации цветовых сочетаний, возникающие на море при различном освещении.

Цикл «Ноктюрны», созданный в 1897-1899 годах, было сдержанно принят современниками...

Ноктюрн (от фр. nocturne — «ночной») — распространившееся с начала XIX века название пьес (обычно инструментальных, реже — вокальных) лирического, мечтательного характера.

1.Симфоническое творчество Дебюсси

1) Дебюсси вывел франц. музыку в лидеры (Париж - музыкальный центр).

2) Дебюсси - основоположник антиромантизма

Отсутствие тем исповедальности, борьбы, одинокого героя

Отсутствие автобиографичности

3) Дебюсси первый повернул к мифологизму

Его герои - Фавн, Ундина, наяды, сирены

4) Карнавальная поэтика и концепция Игры

Видение мира через народно-праздничный пласт (как реакция на трагизм)

Истоки - средневековый карнавал

Примеры:

Кукольный кэк-уок

Маски

Менестрели

Празднества...

5) Влияния

Вагнер (Тристан, Парсифаль )

Русская музыка (Мусоргский, Борис Годунов )

Бизе, Кармен (соч. Дебюсси: Ворота Альгамбры, Вечер в Гренаде, Прерванная серенада, Иберия )

6) Дебюсси - основатель муз. импрессионизма (почти полностью перекликается с импрессионизмом в живописи)

Главная тема - пейзаж, шире, - внешний мир

Царство светового колорита у художников/царство тембрового колорита у Дебюсси

Поднял значение одного звучащего аккорда как сонорного элемента

Художники избавились от точного рельефа/Дебюсси - от рельефной мелодии

В живописи исчез темный фон, густой мазок/у Дебюсси - плотная массивная фактура.

7) Дебюсси предвосхитил неоклассицизм

Воскресил тип старинной сюиты

Фактуру клавирной музыки

Исп. старинные формы

8) В оркестровой музыке отошел от жанра симфонии, от сонатных принципов, создав тип полупрограммной одночастной или циклической пьесы, открыв эру импрессионистического оркестра (на первый план выходят деревянные духовые, струнные теряют главенствующую роль)

Симфонические партитуры Дебюсси – «Послеполуденный отдых фавна» (1892), «Ноктюрны» (1897-1899), три симфонических эскиза «Море» (1903-1905), «Иберия» из серии «Образы» – принадлежат к его наиболее репертуарным сочинениям.

«Ноктюрны» представляют собой симфонический триптих: «Облака», «Празднества» и «Сирены». Цикл объединен тональным единством: I часть написана в h-moll, финал – в одноименном H-dur. Имеются также образные и интонационные связи: обе крайние части носят пейзажный характер (картины облаков и моря), они обрамляют жанровую среднюю часть танцевально-игрового склада.

В оркестровке ведущая роль принадлежит низким тембрам деревянных духовых и засурдиненным струнным. Особо выделяются многократно повторяемое «загадочное» соло английского рожка и холодноватые краски флейты. В группе медных инструментов – лишь квартет валторн.

Форма «Облаков» типична для Дебюсси – трехчастная с малоконтрастной серединой и сокращен­ной «угасающей» репризой синтетического склада.

Музыку экспозиции образуют два тематических элемента: нисходящие фразы кларнетов и фаготов, которым отвечает уже упомянутый краткий мотив-сигнал английского рожка, сменяющийся отдаленным отзву­ком валторн.

Средняя часть «Облаков» звучит прозрачно и чуть отрешенно. Меланхолически певучая мелодия флейты (и арфы) мерно движется по ступеням пентатонного звукоряда (на черных клави­шах); ее повторяют, как эхо, три солирующих струнных – скрипка, альт и виолончель

Заметно укороченная «синтетическая» реприза воспроизводит знакомые тематические элементы всех предшествующих разделов, но в иной последовательности.

Резкий контраст «Облакам» образует вторая пьеса цикла – «Празднества» – картина торжественного шествия, уличного лико­вания веселящейся толпы. Здесь используется более мощный оркестровый состав с трубами и тромбонами, тарелками, литаврами и малым барабаном.

В противоположность смутным, статичным звучностям «Обла­ков», эта пьеса отличается сочностью песенно-танцевальных образов, близких итальянскому фольклору. Зажигательный ритм тарантеллы господствует в крайних разделах развернутой трехчастной формы.

«Тарантельная» тема уже во вступлении и в широко развитой экспозиции подвергается тембровым и ладовым превращениям: она звучит то в дорийском или миксолидийском, то в целотонном ладу; ровное движение в размере 12/8 сменяется более прихотливыми – трехдольными и даже пятидольными формулами. Внутри экспозиции возникает жан­ровый контраст – новая, остро пунктирная мелодия в духе серенады, играющая роль «побочной партии».

Чисто театральный эффект нарастающего марша-шествия пред­ставлен в среднем разделе «Празднеств». На фоне мерно отстукиваемого органного пункта (арфы, литавры и струнные pizzicato) вступает упругая фанфарная мелодия трех засурдиненных труб.

Праздничное движение становится все более мощным: вступает тяжелая медь, и в качестве подголоска к маршевой теме присоеди­няется «тарантельная» тема из первого раздела.

Музыка «Сирен», третьего из «Ноктюрнов», снова навеяна со­зерцанием природы, на этот раз – стихии моря. Образ фантастических морских красавиц представлен здесь партией женского хора, поющего без слов (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано). Оркестр «Сирен» богат деко­ративно-изобразительными эффектами.

В сравнении с «Облаками» и «Празднествами» форма «Сирен» менее контрастна, более монотематична. В ее основе – секундовый нис­ходящий «мотив морской волны». Из него вырастает и хроматическая фраза английского рожка, многократно повторяе­мая во вступлении, и призывно манящий напев женского хора, открывающий собой экспозицию пьесы:

Ладовое своеобразие темы сирен представлено лидомиксолидийским звукорядом(H-dur с повышенной IV ступенью и пониженной VII), близким к целотонному ладу, столь любимому импрессионистами.

Оба мотива, господствующие в экспозиции, сохраняют свою ведущую роль и в среднем разделе «Сирен» (Ges-dur).

Реприза и кода «Сирен», как обычно у Дебюсси, отличаются подчеркнутой сжатостью. Новое здесь – в возвращении некоторых характерных мо­тивов из «Облаков» (в частности, слегка видоизмененного мотива английского рожка).

Море

1) 1905 - год написания

2) Три части

-От зари до полудня на море

- Игры волн

- Диалог ветра и моря

3) Первая часть

Начинается медленным вступлением в h-moll

На тихом, колеблющемся фоне струнных звучит тема (у трубы с сурдиной и английского рожка, цифра 1), объединяющая отдельные эпизоды (как бы лейтмотив "от автора", появляющийся в финале

Основной раздел в Des-dur с темой у валторн с сурдинами (цифра 3)

Новые краски вносит средний эпизод в B-dur (соло виолончелей divisi, цифра 9)

Заключительный эпизод не повторяет основной Des-dur"ный раздел, а только возвращает к нему тонально (Tres modere, унисон солирующих английского рожка и виолончели, 4-й такт после цифры 13)

Тема у валторн (хорал), поддержанная медными и фаготами (цифра 14, появится в 3-й части)

4) Вторая часть

Основные две темы: цифра 16 и 3-й такт после цифры 21, соло английского рожка

Третья тема: цифра 25, соло гобоя

После ряда ярких взлетов в оркестре, в коде звучность "истаивает", звучит унисон солирующих арф

5) Третья часть

Драматургия: картина бури на море; сквозь порывы ветра как бы доносятся сигналы бедствия с корабля (соло трубы с сурдиной, цифра 44)

Симфоническое Allegro, cis-moll, цифра 46, начинается после удара литавр

Тема ветра представлена хроматизированными фразами деревянных, которые медленно развертываются и как бы завывают

Наиболее ярко диалог стихий в цифре 51 (кульминация)

После спада звучности начинается средний раздел в Des-dur (тема ветра меняет свой характер)

В заключительном разделе (после цифры 57) вновь оживляется движение, но уже лишенное беспокойных, драматических черт (картина торжества появляющегося солнца)

Кода построена на хоральной теме валторн из первой части (цифры 60-61)

6) Состав оркестра

2 Clarinetti (A, B)

Contra-fagotto (записан в действительном звучании!)

Второй «ноктюрн» - «Празднества» - выделяется среди других произведений Дебюсси ярким жанровым колоритом. В стремлении приблизить музыку «Празднеств» к живой сценке из народной жизни композитор обратился к бытовым музыкальным жанрам. На контрастном противопоставлении двух основных музыкальных образов - танца и марша - и строится (в отличие от «Облаков») трехчастная композиция «Празднеств».

Постепенное и динамичное развертывание этих образов придает сочинению более конкретный программный смысл. Композитор пишет в предисловии: «Празднества» - это движение, пляшущий ритм атмосферы с взрывами внезапного света, это также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливающегося с ним; но фон остается все время - это праздник; это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма».

С первых же тактов ощущение праздничности создается пружинистым энергичным ритмом: (являющимся своеобразным ритмическим остовом всей второй части «Ноктюрнов»), характерными кварто-квинтовыми созвучиями у скрипок на ff в высоком регистре, которые придают яркую солнечную окраску началу части.

На этом колоритном фоне появляется основная тема первой части «Празднеств», напоминающая тарантеллу. Мелодия ее строится на поступенном движении с многочисленными опеваниями опорных звуков, но типичный для тарантеллы триольный ритм и быстрый темп придают легкость и стремительность движению темы:

В ее раскрытии Дебюсси не использует приемов мелодического развития (ритм и очертания темы почти не меняются на протяжении части), но зато прибегает к своеобразному варьированию, при котором каждое следующее проведение темы поручается новым инструментам, сопровождается иной гармонической окраской.

Пристрастие композитора к «чистым» тембрам на этот раз уступает место тонко смешиваемым оркестровым краскам (звучание темы у английского рожка с кларнетом сменяется проведением ее у флейт с гобоями, затем у виолончелей с фаготами). В гармоническом сопровождении появляются мажорные трезвучия отдаленных тональностей и цепочки нонаккордов (напоминающих густо наложенный мазок на живописном полотне). В одном из проведений темы ее мелодический рисунок основан на целотонной гамме, что придает ей новый ладовый оттенок (увеличенного лада), часто используемый Дебюсси в сочетании с мажором и минором.

На протяжении первой части «Празднеств» неожиданно возникают и так же быстро исчезают эпизодические музыкальные образы (например, у гобоя на двух звуках - ля и до ). Но один из них, интонационно родственный тарантелле и в то же время контрастирующий с ней образно и ритмически, к концу части постепенно начинает занимать все более главенствующее положение. Четкий пунктированный ритм новой темы придает всему заключительному разделу первой части «Празднеств» динамичный и волевой характер:

Почти все проведения этой темы Дебюсси поручает деревянным духовым инструментам, но в конце первой части вступает струнная группа оркестра, до сих пор выполнявшая, в основном, роль аккомпанемента. Ее вступление придает новому образу значительную экспрессию и подготавливает кульминационный эпизод всей первой части.

Редкое у Дебюсси длительное нарастание динамики в конце первой части «Празднеств», достигаемое постепенным подключением все новых инструментов (кроме медных и ударных), нарастающим вихревым движением, создает впечатление стихийно возникающего массового танца.

Интересно отметить, что в момент кульминации снова главенствует триольный ритм и интонационное ядро первой темы - тарантеллы. Но этот вершинный эпизод всей музыкальной картины первой части несколько импрессионистично обрывается. Ощущения ясно выраженного завершения части не создается. Она непосредственно, без цезур, выливается в средний раздел «Празднеств».

Самый большой, почти театральный контраст (крайне редко встречаемый у Дебюсси) заключен в «Ноктюрнах» именно в резком переходе ко второй части «Празднеств» - маршу. На смену стремительному движению тарантеллы появляется мерно и медленно движущийся в маршевом ритме остинатный квинтовый бас. Основная тема марша впервые звучит у трех труб с сурдинами (как бы за сценой):

Эффект постепенно приближающегося «шествия» создается нарастанием звучности и сменой оркестрового

изложения и гармонии. В оркестровке этой части «Ноктюрнов» участвуют новые инструменты - трубы, тромбоны, туба, литавры, малый барабан, тарелки - и господствует гораздо более последовательная и строгая логика оркестрового развития, чем в «Облаках» (тема исполняется сначала трубами с сурдинами, затем всей группой деревянных духовых инструментов и в кульминации - трубами с тромбонами).

Вся эта часть «Празднеств» отличается удивительным для Дебюсси по напряженности и цельности ладогармоническим развитием (сосредоточенным вокруг тональностей ре-бемоль мажор и ля мажор). Оно создается длительным накоплением ладовой неустойчивости при помощи многочисленных эллиптических оборотов, выдержанного на большом протяжении органного пункта и долгого отсутствия тоники основной тональности.

В гармоническом освещении темы марша Дебюсси использует сочные краски: цепочки септаккордов и их обращений в различных тональностях, в которые входит остинатный бас ля-бемоль или соль-диез .

В момент кульминационного развития средней части «Празднеств», когда тема марша грандиозно и торже ственно. звучит у труб и тромбонов в сопровождении литавр, военного барабана и тарелок, у струнных инструментов появляется тарантелла в виде своеобразного полифонического подголоска. Шествие постепенно приобретает характер праздничного торжества, искрящегося веселья, и, вдруг, так же неожиданно, как это было при переходе к средней части, развитие резко обрывается, и снова звучит одна, мягкая в своих очертаниях и звучности двух флейт, тема тарантеллы.

С момента ее появления начинается интенсивная подготовка репризы, во время которой тема тарантеллы постепенно вытесняет марш. Ее звучность нарастает, гармоническое сопровождение становится все более богатым и разнообразным (включая нонаккорды разных тональностей). Даже тема марша, появившись у труб в момент второй кульминации средней части, приобретает тарантельный (стремительный) ритм. Теперь созданы все предпосылки для начала третьей, репризной части «Празднеств».

Этот раздел формы, так же как и в «Облаках», заключает в себе почти все мелодические образы части цикла и предельно сжат. Реприза вместе с кодой создает излюбленный композитором эффект «удаления» шествия. Здесь проходят почти все темы «Празднеств», но лишь как отголоски. Особенно большим изменениям в конце части подвергаются основные темы «Празднеств» - тарантелла и марш. Первая из них к концу коды напоминает о себе только отдельными интонациями и триольным ритмом сопровождения у виолончелей с контрабасами, а вторая - ритмом марша, отбиваемым военным барабаном на рр и короткими терцовыми форшлагами у труб с сурдинами, звучащими, как далекий сигнал.

Сирены

Третий «ноктюрн» - « Сирены » - близок по поэтическому замыслу «Облакам». В литературном пояснении к нему раскрываются лишь живописные пейзажные мотивы и привнесенный в них элемент сказочной фантастики (подобное сочетание отдаленно напоминает «Затонувший собор»): «Сирены» - это море и его безгранично многообразный ритм; среди осеребренных луной волн возникает, рассыпается смехом и удаляется таинственное пение сирен».

Вся творческая фантазия композитора направлена в этой картине не на создание яркого мелодического образа, который лег бы в основу всей части или ее раздела, а на попытку передать средствами музыки богатейшие световые эффекты и комбинации цветовых сочетаний, возникающие на море при различном освещении.

Третий «ноктюрн» так же статичен в своем изложении и развитии, как и «Облака». Отсутствие в нем ярких и контрастных мелодических образов отчасти восполняется колористической инструментовкой, в которой участвует женский хор (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано), поющий с закрытым ртом. Этот своеобразный и удивительно красивый тембр используется композитором на протяжении всей части не столько в мелодической функции, сколько в качестве гармонического и оркестрового «фона» (аналогично использованию струнной группы в «Облаках»). Но эта новая, необычная оркестровая краска играет здесь основную выразительную роль в создании иллюзорного, фантастического образа сирен, чье пение доносится как бы из глубин спокойного, переливающегося бесконечно разнообразными оттенками моря.

Она также воплощает наиболее типичные сюжеты и образы, черты художественного метода и стиля композитора, охватывает почти все этапы композиторской деятельности и отражает эволюцию его творчества.

Если не считать юношеской симфонии , написанной в пору первых посещений Дебюсси Москвы, то ранний этап его симфонического творчества связан, в основном, с пребыванием композитора в Италии (симфоническая ода «Зулейма », симфоническая сюита «Весна »). После возвращения из Рима в Париж Дебюсси создал симфоническую кантату с хором «Дева-избранница ». Сочинения этого периода, хотя и несут на себе во многом черты влияния композиторов других направлений - Вагнера, Листа и французской лирической оперы, но уже отмечены некоторыми характерными особенностями зрелого стиля Дебюсси.

Лучшие симфонические произведения Дебюсси появляются начиная с 90-х годов. Это прелюд «Послеполуденный отдых фавна » по поэме С. Малларме (1892), «Ноктюрны » (1897-1899), три симфонических эскиза «Море » (1903-1905) и «Образы » для симфонического оркестра (1909).

Симфоническое творчество Дебюсси - особая самостоятельная ветвь в западноевропейской музыке. Дебюсси прошел мимо влияния самого значительного и яркого явления европейского симфонизма - бетховенского симфонизма, с его философской глубиной мысли, гражданской героикой, пафосом борьбы и силой художественного обобщения. Симфонический метод Дебюсси прямо противоположен методу Бетховена, его масштабности форм, резкой контрастности образов, их напряженному развитию.

Романтический симфонизм Листа и Берлиоза оказал влияние на Дебюсси отдельными чертами (программность, некоторые красочные приемы гармонизации и оркестровки). Принцип программности у Дебюсси (стремление воплотить лишь общую поэтическую идею, сформулированную в названии произведения, а не сюжетный замысел) ближе к Листу, чем к Берлиозу. Но Дебюсси оказалась чуждой идейно-образная сфера программных симфонических произведений, характерная для Берлиоза и Листа. Он не пошел и по линии дальнейшей театрализации программного замысла (как Берлиоз). Очень яркие и сильные впечатления получил Дебюсси от русской симфонической музыки второй половины XIX века (особенно после посещения в Париже «Русских концертов» на Всемирной выставке 1889 года). Ему оказались близкими целый ряд характерных темброво-колористических находок в партитурах Балакирева и особенно удивительная ясность в сочетании с тонкой живописностью оркестрового стиля Римского-Корсакова. Так же как Балакирев и Римский-Корсаков, Дебюсси был далек от иллюстративного воплощения поэтических образов. Картинная изобразительность никогда не являлась для него самоцелью. Дебюсси прибегал к ней лишь как к красочному средству, как к детали в большом живописном полотне, хотя в его программных симфонических произведениях воплощены чаще всего живописные и картинно-жанровые замыслы - «Ноктюрны», «Море», «Образы» (аналогичные «Шехеразаде», «Испанскому каприччио» Римского-Корсакова).

Дебюсси отказывается в своем зрелом творчестве от жанра циклической симфонии (как основного в классическом и раннеромантическом симфонизме), от программной симфонии типа «Фауста» Листа или «Фантастической симфонии» Берлиоза и от симфонической поэмы листовского плана. Монотематический принцип музыкальной драматургии Листа оказал влияние на Дебюсси только в раннем творчестве (сюита «Весна»).

Дебюсси была чужда сонатность как метод музыкальной драматургии, ибо она требовала большого единства композиционного целого в циклическом или одночастном произведении, более или менее контрастных противопоставлений музыкальных образов, их длительного и строго логичного развертывания. Случаи обращения Дебюсси к сонатно-симфоническому циклу относятся, в основном, к раннему периоду его творчества и не выходят за рамки юношеских опытов (симфония).

Элементы сонатности, если и встречаются в более поздний период творчества Дебюсси, то не имеют ярко выраженных свойств: нарушены пропорции разделов сонатной формы, экспозиционное изложение музыкальных образов значительно преобладает над динамикой их развития (квартет).

Для воплощения характерных живописно-поэтических тем Дебюсси был гораздо ближе жанр сюиты с относительно свободной композицией цикла и отдельных частей, с самостоятельным образным содержанием каждой части («Море», «Образы», «Ноктюрны»).

Наиболее частый принцип формообразования у Дебюсси состоит в том, что один образ на протяжении большого раздела формы подвергается не столько динамичному мелодическому развитию, сколько разнообразному фактурному и тембровому варьированию («Послеполуденный отдых фавна»). Иногда Дебюсси допускает «рапсодичность» построения, когда несколько образов, каждый из которых заключен в самостоятельном (не обязательно законченном) эпизоде, последовательно сменяют друг друга. В качестве композиционной основы многих своих симфонических произведений Дебюсси чаще всего использует трехчастную форму. Ее особенность заключается в новой роли репризы, где обычно темы первой части не повторяются в первоначальном виде и тем более не динамизируются, а лишь «напоминают» о себе (реприза «угасающего» характера, как в «Фавне»). Другой тип репризы в трехчастной форме у Дебюсси - синтетический, построенный на сочетании всех основных мелодических образов сочинения, но также в их неполном, а часто как бы «растворяющемся» виде («Облака»).

Оркестровый стиль Дебюсси отличается особо ярким своеобразием. Вместе с ладогармоническим языком оркестровка играет основную выразительную роль. Как и в симфонических произведениях Берлиоза, каждый музыкальный образ Дебюсси рождается сразу в определенном оркестровом воплощении. Более того, логика оркестрового развития у Дебюсси часто преобладает над логикой мелодического развития.

Дебюсси очень редко вводит в партитуры своих симфонических сочинений новые инструменты, но использует множество новых приемов в звучании как отдельных инструментов, так и групп оркестра.

В партитурах Дебюсси преобладают «чистые» тембры. Группы оркестра (струнная, деревянная духовая и медная духовая) смешиваются в редких и малопротяженных tutti. Красочно-колористические функции каждой группы оркестра и отдельных солирующих инструментов необычайно возрастают. Струнная группа у Дебюсси теряет свое господствующее выразительное значение. Повышенная экспрессия и монолитность ее одновременного звучания редко нужны Дебюсси.

В то же время деревянные духовые инструменты занимают центральное место в партитурах композитора в силу яркой характерности тембров. Арфа играет в партитурах Дебюсси также большую роль, ибо придает им прозрачность, ощущение воздуха. К тому же тембр арфы сочетается с тембром любого деревянного духового инструмента и каждый раз приобретает особый колорит.

Дебюсси использует многочисленные и разнообразные приемы красочного звучания отдельных инструментов и групп оркестра не как случайное эпизодическое явление, а как постоянный выразительный фактор (например, длительное divisi всей струнной группы или ее отдельных партий, флажолеты струнных и арф, сурдины у всех групп оркестра, glissando аккордами у арф, женский хор без слов с закрытым ртом, обширные соло инструментов с ярко индивидуальным тембром - английского рожка, флейты в низком регистре).

Б. Ионин

Сочинения для оркестра:

Триумф Вакха (дивертисмент, 1882)
Интермеццо (1882)
Весна (Printemps, симфоническая сюита в 2 частях, 1887; заново оркестрована по указаниям Дебюсси французским композитором и дирижёром А. Бюссе, 1907)
Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна (Prélude à l’après-midi d’un faune, по одноимённой эклоге С. Малларме, 1892-94)
Ноктюрны : Облака, Празднества, Сирены (Nocturnes: Nuages, Fêtes; Sirènes, с женским хором; 1897-99)
Море (La mer, 3 симфонических эскиза, 1903-05)
Образы : Жиги (оркестровка закончена Капле), Иберия , Весенние хороводы (Images: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12)

Симфонические партитуры Дебюсси - «Послеполуденный отдых фавна» (1892), «Ноктюрны» (1897-1899), три симфонических эскиза «Море» (1903-1905), «Иберия» из серии «Образы» - принадлежат к его наиболее репертуарным сочинениям.

«Ноктюрны» представляют собой симфонический триптих: «Облака», «Празднества» и «Сирены». Цикл объединен тональным единством: I часть написана в h-moll, финал - в одноименном H-dur. Имеются также образные и интонационные связи: обе крайние части носят пейзажный характер (картины облаков и моря), они обрамляют жанровую среднюю часть танцевально-игрового склада.

«Облака»

В оркестровке ведущая роль принадлежит низким тембрам деревянных духовых и засурдиненным струнным. Особо выделяются многократно повторяемое «загадочное» соло английского рожка и холодноватые краски флейты. В группе медных инструментов - лишь квартет валторн.

Форма «Облаков» типична для Дебюсси - трехчастная с малоконтрастной серединой и сокращен-ной «угасающей» репризой синтетического склада.

Музыку экспозиции образуют два тематических элемента: нисходящие фразы кларнетов и фаготов, которым отвечает уже упомянутый краткий мотив-сигнал английского рожка, сменяющийся отдаленным отзву-ком валторн.

Средняя часть «Облаков» звучит прозрачно и чуть отрешенно. Меланхолически певучая мелодия флейты (и арфы) мерно движется по ступеням пентатонного звукоряда (на черных клави-шах); ее повторяют, как эхо, три солирующих струнных - скрипка, альт и виолончель

Заметно укороченная «синтетическая» реприза воспроизводит знакомые тематические элементы всех предшествующих разделов, но в иной последовательности.

«Празднества»

Резкий контраст «Облакам» образует вторая пьеса цикла - «Празднества» - картина торжественного шествия, уличного лико-вания веселящейся толпы . Здесь используется более мощный оркестровый состав с трубами и тромбонами, тарелками, литаврами и малым барабаном.

В противоположность смутным, статичным звучностям «Обла-ков», эта пьеса отличается сочностью песенно-танцевальных образов, близких итальянскому фольклору. Зажигательный ритм тарантеллы господствует в крайних разделах развернутой трехчастной формы.

«Тарантельная» тема уже во вступлении и в широко развитой экспозиции подвергается тембровым и ладовым превращениям: она звучит то в дорийском или миксолидийском, то в целотонном ладу; ровное движение в размере 12/8 сменяется более прихотливыми - трехдольными и даже пятидольными формулами. Внутри экспозиции возникает жан-ровый контраст - новая, остро пунктирная мелодия в духе серенады, играющая роль «побочной партии».

Чисто театральный эффект нарастающего марша-шествия пред-ставлен в среднем разделе «Празднеств». На фоне мерно отстукиваемого органного пункта (арфы, литавры и струнные pizzicato) вступает упругая фанфарная мелодия трех засурдиненных труб.

Праздничное движение становится все более мощным: вступает тяжелая медь, и в качестве подголоска к маршевой теме присоеди-няется «тарантельная» тема из первого раздела.

«Сирены»

Музыка «Сирен», третьего из «Ноктюрнов», снова навеяна со-зерцанием природы, на этот раз - стихии моря. Образ фантастических морских красавиц представлен здесь партией женского хора, поющего без слов (восемь сопрано и восемь меццо-сопрано). Оркестр «Сирен» богат деко-ративно-изобразительными эффектами.

В сравнении с «Облаками» и «Празднествами» форма «Сирен» менее контрастна, более монотематична. В ее основе - секундовый нис-ходящий «мотив морской волны». Из него вырастает и хроматическая фраза английского рожка, многократно повторяе-мая во вступлении, и призывно манящий напев женского хора, открывающий собой экспозицию пьесы:

Ладовое своеобразие темы сирен представлено лидомиксолидийским звукорядом(H-dur с повышенной IV ступенью и пониженной VII), близким к целотонному ладу, столь любимому импрессионистами.

Оба мотива, господствующие в экспозиции, сохраняют свою ведущую роль и в среднем разделе «Сирен» (Ges-dur).

Реприза и кода «Сирен», как обычно у Дебюсси, отличаются подчеркнутой сжатостью. Новое здесь - в возвращении некоторых характерных мо-тивов из «Облаков» (в частности, слегка видоизмененного мотива английского рожка).

В беседе с одним из своих друзей Дебюсси рассказал, что толчком к созданию «Празднеств» послужило впечатление от народного гуляния в Булонском лесу и от торжественных фанфар оркестра республиканской гвардии, а в музыке «Облаков» отразилась картина грозовых туч, поразившая автора во время прогулки по ночному Парижу; сирена проходящего по реке судна, услышанная им на мосту Согласия, превратилась в тревожную фразу английского рожка.