Главная › Трансмиссия (коробка передач) › Социалистический реализм в изобразительном искусстве. Социалистический реализм в литературе Социалистический реализм как художественный метод

Социалистический реализм в изобразительном искусстве. Социалистический реализм в литературе Социалистический реализм как художественный метод

«Социалистический реализм - позднеавангардистское направление в русском искусстве 30-40-х годов, сочетающее метод апроприации художественных стилей прошлого с авангардистскими стратегиями». Борис Гройс, мыслитель

Когда я слышу слова «социалистический реализм», моя рука тянется куда-то. Или за чем- то. И скулы сводит от тоски. Господи, сколько же меня им мучили*. В школе, в художественной школе, в университете… Но написать о нем надо. Ибо это самое обширное направление в искусстве на Земле и внутри него было создано наибольшее для одного направления количество произведений. Оно практически монопольно охватывало такую территорию, площадь которой и не снилась никакому другому течению – то, что называлось лагерем социализма, что-то такое от Берлина до Ханоя. Его мощные останки до сих пор видны на каждом шагу на его родине – она у нас с ним общая – в виде памятников, мозаик, фресок и прочей монументальной продукции. Его с разной степенью интенсивности потребляли несколько поколений числом в то или иное количество миллиардов особей. В общем, соцреализм был величественным и жутким сооружением. Да и взаимоотношения с авангардизмом, про который я здесь активно молвлю, у него крайне непростые. Одним словом, соцреализм пошел.

Борис Иофан, Вера Мухина. Павильон СССР на Всемирной выставке в Париже

Видимо, имя ему дал все-таки Сталин, в мае 1932 года, в беседе с идеологическим функционером Гронским. А через несколько дней Гронский в своей статье в «Литературной газете» объявил это имя миру. А незадолго до этого, в апреле, постановлением ЦК ВКП(б) все художественные группировки были распущены, а их члены собраны в единый союз советских художников** - материальный носитель и реализатор комплекса идей, получившего через месяц это самое свое имя. А еще через два года, на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, он получил то самое определение, практически символ веры, творческим применением которого ответственные работники культуры измордовали несколько поколений советских творцов и любителей прекрасного: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». На то, что речь идет о литературе, обращать внимание не стоит. Съезд-то писательский, они о своем и толковали. Потом этот плодотворный метод накрыл собой практически все зоны советского творчества, включая балет, кино и грузинскую чеканку.

Владимир Серов. Ленин провозглашает советскую власть на 2-м съезде Советов

Прежде всего, в этой формуле видятся жесткая императивность – как надо делать - и наличие задачи, которая традиционно никак не относилась к области собственно искусства – создание нового человека. Это, конечно, достойные и полезные штуки. Изобретены они были - или, лучше, доведены до таких пределов и аффектов – авангадизмом , тем самым, борьба с которым для соцреализма всю дорогу была священным, почетным и обязательным занятием. Это нормально и по-человечески как-то понятно – воевать с предшественником, от которого много взял, особенно, когда дело касается религиозных*** или почти религиозных практик, каковыми, во многом, были и соцреализм, и авангардизм, тем более русский авангардизм .

Борис Иогансон. Допрос коммунистов

Ведь он, русский-то авангардизм, чем занимался? Не черные квадратики же неопределенного цвета рисовал для эстетического баловства, а создавал серьезные проекты кардинальной переделки мира и человечества в сторону утопии. И соцреализм был выведен тоже под это дело. Только если в авангардизме существовало несколько непримиримо конкурирующих друг с другом проектов-сект: татлинианство, духовный кандинизм, филоновство, хлебниковщина, супрематизм нескольких толков и т.д., то соцреализм объединил безумную энергию всех этих неоднозначно ныне трактуемых видов пафоса радикального утопизма под одним брендом.

Вообще, соцреализм счастливо реализовал многие авангардистские розовые мечты черного квадратного цвета. Ту же тоталитарность - то, что соцреализм объявлялся не единственным, а основным – это обычное большевистское лукавство, в данном случае лучше смотреть на практику, а не на слова. Так вот. Ведь всякое авангардистское течение претендовало на обладание окончательной истиной и жутко воевало с соседями, у которых была своя Истина. Каждое течение мечтало быть единственным – истин много не бывает.

Василий Ефанов. Незабываемая встреча

И вот соцреализм становится единственным доступным направлением в искусстве, что подкрепляется существованием серьезных институций во всех сферах, связанных с творчеством – в системе образования, в системе госзаказов и закупок, в выставочной практике, в системе поощрений (премии, звания, награды), в СМИ, да даже в системе бытового/профессионального обеспечения работников художественного фронта художественными материалами, квартирами, мастерскими и путевками в дом творчества в Гурзуфе. Творческие союзы, Академия художеств, комитеты по разным премиям, идеологический отдел ЦК КПСС, министерство культуры, куча разных учебных заведений от художественной школы до Суриковского и Репинского институтов, критическая печать и литература**** – все это обеспечивало прямо-таки монотеистически суровую исключительность соцреализма. Вне этих институций художников не было. Т.е. они были, конечно, разные там модернисты-нонконформисты, но существование их было предельно маргинальным и даже сомнительным с точки зрения законов физики. Поэтому можно сказать, что и не было их вовсе. Во всяком случае, во времена классического соцреализма, т.е. при Сталине. Вся эта шелупонь не то, что выставиться, в трудные времена кисточкой себя обеспечить не могла без членского билета. Соцреализм был один и был везде – начиная с главных выставочных площадок страны и кончая рабочим бараком с репродукцией из «Огонька» на стенке над кроватью.

Сергей Герасимов. Колхозный праздник

Единственность соцреализма проявилась и в экспансии в сопредельные области творчества. Всякий авангардистский изм стремился захватить их, но только соцреализму удалось сделать это так последовательно и безоговорочно. Музыка, кино, театр, эстрада, архитектура, литература, прикладное искусство, дизайн, изобразительное искусство – на всех этих территориях действовали только его законы. Он стал единым проектом.

Палех. Встреча Героев Социалистического Труда

Борис Иофан, Владимир Гельфрейх, Владимир Щуко. Конкурсный проект Дворца Советов в Москве. Перспектива

Мог ли о таком тотальном доминировании мечтать какой-нибудь супрематизм? Мог, конечно. Да кто ж ему дасть…

Авангардизм мечтал о религиозном искусстве – не традиционном христианском, конечно – уровень его утопизма, т.е. глубина и характер преобразования мира, отдаленность пределов, за которые должна была выйти новая Вселенная и новый человек, качества, которые они должны были приобрести, находился на высоте совершенно сакральной. Мастера авангардизма воспроизводили модели поведения мессий – сами они были создателями и носителями Закона, за ними шли апостольские сообщества учеников, распространявшими и толковавшими знание, вокруг располагались по убывающей группы адептов и неофитов. Любое отступление от канона трактовалось как ересь, его носитель изгонялся или уходил сам, не в силах находится рядом с неистинным знанием. Все это потом с гораздо большей энергией воспроизвел соцреализм. Были скрижали с основным законом, который не подвергался не то что пересмотру – дружественной критике. Под его зонтиком шли частные дискуссии: о типическом, о традициях и новаторстве, о художественной правде и вымысле, о народности, идейности и т.д. В их ходе оттачивались понятия, категории и дефиниции, впоследствии отливавшиеся в бронзе и входившие в канон. Дискуссии эти были совершенно религиозными – всякая мысль должна была быть подтверждена соответствием с Законом и опираться на высказывания авторитетных носителей знания. И ставка в этих дискуссиях, как и в самой творческой практике, была высока. Носитель чуждого становился еретиком или даже вероотступником и подвергался остракизму, пределом которого была иногда смерть.

Алексей Солодовников. В советском суде

Авангардистские работы в массе своей стремились стать новыми иконами. Старые иконы – это окна и двери в мир священной истории, в божественный христианский мир, в пределе – в рай. Новые иконы – свидетельства об авангардистской утопии. Но узок был круг поклоняющихся им. А без массовидности***** ритуала нет религиозной легитимности.

Соцреализм реализовал и эту мечту авангарда – он ведь был везде. Что же касается самих работ, то соцреалистические иконы – а все его произведения были в той или иной степени иконами, связывающими этот тварный мир с коммунистической утопией, за исключением совсем уж никчемных каких-нибудь букетов сирени – создавались практически по христианским проверенным канонам. Даже в смысле иконографии.

Павел Филонов. Портрет Сталина

Это же совершенно нормальный Спас Нерукотворный. Характерно, что сделал эту картинку авангардист, стремившийся здесь побыть соцреалистом – дело-то в 1936 году было. Так скажем, новый иконописец в квадрате.

Илья Машков. Привет XVII съезду ВКП (б)

Но главная мечта авангарда, реализованная, правда, не самим соцреализмом, а его творцом, Советской властью – это творить историю по законам художественного творчества. Это когда существует художественный замысел, творец-демиург, практически равный Богу, единолично, в соответствии со своей волей этот замысел воплощающий, и художественный материал, подвергающийся насилию по дороге к результату******. Советская власть действительно действовала как художник, бескомпромиссно вылепляя из сырого человеческого материала то, что ей представлялось соответствующим ее замыслу. Безжалостно отсекая лишнее, добавляя недостающее, обжигая, вырубая и проделывая все другие необходимые при работе с грубой материей жестокие манипуляции, к которым прибегает творец на пути к созданию шедевра.

Татьяна Яблонская. Хлеб

Вот тут, действительно, у авангардистов случился крутой облом. Они-то думали, что демиургами будут они, а демиургами стали коммунистические идеологи и бюрократы, использовавшие мастеров культуры лишь как носителей своей художественной воли*******.

Федор Шурпин. Утро нашей Родины

Тут может возникнуть вопрос – а почему соцреализм, если он такой крутой, использовал столь архаичный по сравнению с авангардизмом язык? Ответ простой – соцреализм был настолько крут, что язык его вообще не парил. Он, конечно, мог бы говорить и на чем-нибудь, похожем на супрематизм. Но там порог вхождения высокий, религиозно-идеологическое послание будет долго доходить до адресата, который есть широкие массы. Ну, просто пришлось бы прилагать ненужные усилия по обучению их этому языку, а оно – не надо. Поэтому решили остановится на, в общем-то, знакомой всем эклектике академизма/передвижничества, тем более, что она уже неплохо себя показала в рамках АХРР********. В принципе, соцреализму нужно было какое-то достаточное жизнеподобие, чтобы сделать достоверными те месседжи, которые власть посылала народу. Чтоб они беспрепятственно попадали в голову. При этом живописное качество, если речь идет о картинках, было совершенно неважным – узнаваемо, приблизительно как в жизни, и этого довольно. Поэтому лучшие произведения соцреализма – а критерии качества тут, как и в авангардизме, устанавливались экспертным сообществом, главными фигурами в котором были опять же идеологи и функционеры, а не художники – т.е. те произведения, которые были по-всякому награждены, с точки зрения тех же академизмов, реализмов и прочих классических стилей никакие. Плоховатые они по живописи.

Леонид Шматько. Ленин у карты ГОЭЛРО

Михаил Хмелько. «За великий русский народ!»

А то, что соцреализм призывал учиться у мастеров прошлого, так это у него с целью обрести некоторую легитимность в традиции – типа вот, взяли из мирового искусства все самое лучшее, не с помойки пришли. Так ведь и сюрреализм , допустим, составлял целые списки своих предшественников. Еще это могло быть частными инициативами конкретных деятелей, не до конца опростившихся в средствах выражения до соцреализма. Поэтому внутри него есть работы, качественные по меркам традиционной живописи. Но это так, недоработки метода. Т.е. получается, что те идеологически правильные халтуры, которые многие художники лепили исключительно ради карьеры и заработка, и есть по-настоящему хорошие соцреалистические картинки.

Он, соцреализм-то, если где и бывает хорош, так не в этих программных сооружениях,

Александр Дейнека. Оборона Севастополя

Александр Дейнека. Парижанка

Вот так. Опять у нас все не как у людей вышло.

******* Вполне можно сравнить с авангардисткой практикой, когда художник заказывает изготовление своего произведения другим людям.

******** Ассоциация художников революционной России. 20-е-н. 30-х гг.

Социалистический реализм: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами.

Философским фундаментом социалистического реализма стал марксизм, утверждающий: 1) пролетариат -- класс-мессия, исторически призванный совершить революцию и насильственным путем, через диктатуру пролетариата, преобразовать общество из несправедливого в справедливое; 2) во главе пролетариата стоит партия нового типа, состоящая из профессионалов, призванных после революции возглавить строительство нового бесклассового общества, в котором люди лишены частной собственности (как оказалось, тем самым люди попадают в абсолютную зависимость от государства, а само государство становится де-факто собственностью партбюрократии, возглавляющей его).

Эти социально-утопические (и, как исторически выявилось, неизбежно ведущие к тоталитаризму), философско-политические постулаты нашли свое продолжение и в марксистской эстетике, непосредственно лежащей в основе социалистического реализма. Основные идеи марксизма в эстетике таковы.

1. Искусство, обладая некоторой относительной самостоятельностью от экономики, обусловлено экономикой и художественно-мыслительными традициями.
2. Искусство способно воздействовать на массы и мобилизовать их.
3. Партийное руководство искусством направляет его в нужное русло.
4. Искусство должно быть проникнуто историческим оптимизмом и служить делу движения общества к коммунизму. Оно должно утверждать установленный революцией строй. Впрочем, на уровне управдома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941--1942 гг. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корнейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом. 5. Марксистская гносеология, во главу угла ставящая практику, стала основой трактовки образной природы искусства. 6. Ленинский принцип партийности продолжил идеи Маркса и Энгельса о классовости и тенденциозности искусства и в само творческое сознание художника вводил идею служения партии.

На этой философской и эстетической основе и возник социалистический реализм -- ангажированное партийной бюрократией искусство, обслуживавшее потребности тоталитарного общества в формировании «нового человека». Согласно официальной эстетике, это искусство отражало интересы пролетариата, а позднее -- всего социалистического общества. Социалистический реализм -- художественное направление, утверждающее художественную концепцию: личность социально активна и включена в творение истории насильственными средствами.

Западные теоретики и критики дают свои определения социалистического реализма. По мнению английского критика Дж. А. Гуддона, «Социалистический реализм -- художественное кредо, разработанное в России для внедрения марксистской доктрины и распространявшееся в других коммунистических странах. Это искусство утверждает цели социалистического общества и рассматривает художника в качестве слуги государства или, в соответствии со сталинским определением, в качестве «инженера человеческих душ». Гуддон отмечал, что социалистический реализм посягал на свободу творчества, против чего бунтовали Пастернак и Солженицын, а «их бессовестно использовала в пропагандистских целях западная пресса».

Критики Карл Бенсон и Артур Гац пишут: «Социалистический реализм -- традиционный для XIX в. метод прозаического повествования и драматургии, связанный с темами, благоприятно трактующими социалистическую идею. В Советском Союзе, особенно в сталинскую эпоху, а также в других коммунистических странах был искусственно навязываем художникам литературным истеблишментом».

Внутри ангажированного, официозного искусства, как ересь, развивалось терпимое властями полуофициозное, нейтральное в политическом отношении, но глубоко гуманистическое (Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич) и фрондерское (А. Вознесенский) искусство. О последнем говорится в эпиграмме:

Поэт поэзией своей

Творит всесветную интригу.

Он с разрешения властей

Властям показывает фигу.

социалистический реализм тоталитарный пролетариат марксистский

В периоды смягчения тоталитарного режима (например, в «оттепель») на страницы печати прорывались и произведения, бескомпромиссно правдивые («Один день Ивана Денисовича» Солженицына). Однако и в более жесткие времена рядом с парадным искусством существовал «черный ход»: поэты использовали эзопов язык, уходили в детскую литературу, в художественный перевод. Отверженные художники (андеграунд) образовывали группы, объединения (например, «СМОГ», Лианозовская школа живописи и поэзии), создавались неофициальные выставки (например, «бульдозерная» в Измайлово) -- все это помогало легче переносить социальный бойкот издательств, выставкомов, бюрократических инстанций и «полицейских участков культуры».

Теория социалистического реализма была наполнена догмами и вульгарно-социологическими положениями и в таком виде использовалась как средство бюрократического давления на искусство. Это проявилось в авторитарности и субъективизме суждений и оценок, во вмешательстве в творческую деятельность, нарушении творческой свободы, жестких командных способах руководства искусством. Такое руководство дорого обошлось многонациональной советской культуре, сказалось на духовном и нравственном состоянии общества, на человеческой и творческой судьбе многих художников.

Многие художники, в том числе крупнейшие, в годы сталинизма стали жертвами произвола: Е. Чаренц, Т. Табидзе, Б. Пильняк, И. Бабель, М. Кольцов, О. Мандельштам, П. Маркиш, В. Мейерхольд, С. Михоэлс. Были оттеснены от художественного процесса и годами молчали или работали в четверть силы, не имея возможности показать результаты своего творчества, Ю. Олеша, М. Булгаков, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак. Р. Фальк, А. Таиров, А. Коонен.

Некомпетентность руководства искусством сказывалась и в присуждении высоких премий за конъюнктурные и слабые произведения, которые, несмотря на пропагандистскую шумиху вокруг них, не только не вошли в золотой фонд художественной культуры, но и вообще быстро забылись (С. Бабаевский, М. Бубеннов, А. Суров, А. Софронов).

Некомпетентность и авторитарность, грубость были не только личными свойствами характера партийных руководителей, но (абсолютная власть разлагает вождей абсолютно!) стали стилем партийного руководства художественной культурой. Сам принцип партийного руководства искусством -- ложная и противокультурная идея.

Постперестроечная критика увидела ряд важных черт социалистического реализма. «Соцреализм. Он совсем не так одиозен, аналогов ему вполне хватает. Если посмотреть на него без социальной боли и сквозь призму кино, то выясняется, что знаменитый американский фильм тридцатых годов "Унесенные ветром" по своим художественным достоинствам равнозначен советскому фильму тех же годов "Цирк". А если вернуться к литературе, то романы Фейхтвангера по своей эстетике нисколько не полярны эпопее А. Толстого "Петр Первый" Не зря Фейхтвангер так любил Сталина. Соцреализм -- это все тот же "большой стиль", но только по-советски». (Яркевич. 1999) Соцреализм не только художественное направление (устойчивая концепция мира и личности) и тип «большого стиля», но и метод.

Метод социалистического реализма как способ образного мышления, способ создания политически тенденциозного произведения, выполняющего определенный социальный заказ, применялся далеко за пределами сферы господства коммунистической идеологии, применялся в целях чуждых концептуальной ориентации социалистического реализма как художественного направления. Так, в 1972 г. в Метрополитен-опера я видел музыкальный спектакль, поразивший меня своей тенденциозностью. Молодой студент приехал на каникулы в Пуэрто-Рико, где познакомился с красивой девушкой. Они весело танцуют и поют на карнавале. Затем они решают пожениться и выполняют свое желание, в связи с чем танцы становятся особо темпераментными. Огорчает молодых лишь то, что он всего лишь студент, а она бедная пейзанка. Впрочем это не мешает им петь и танцевать. В разгар свадебного веселья из Нью-Йорка от родителей студента приходит благословение и чек на миллион долларов для новобрачных. Тут веселье становится неудержимым, все танцующие располагаются пирамидально -- внизу пуэрториканский народ, выше дальние родственники невесты, еще выше ее родители, а на самой вершине богатый американский студент-жених и бедная пуэрториканская невеста-пейзанка. Над ними полосатый флаг США, на котором горит множество звезд. Все поют, а жених и невеста целуются и в момент соединения их уст на американском флаге загорается новая звезда, что означает появление нового американского штата -- Пуэрю-Рико входит в состав США. Среди самых пошлых пьес советской драматургии трудно найти произведение, по своей пошлости и прямолинейной политической тенденциозности достигающее уровня этого американского спектакля. Чем не метод соцреализма?

Согласно провозглашенным теоретическим постулатам, социалистический реализм предполагает включение в образное мышление романтики -- образной формы исторического предвосхищения, мечты, основанной на реальных тенденциях развития действительности и обгоняющей естественный ход событий.

Социалистический реализм утверждает необходимость историзма в искусстве: исторически конкретная художественная реальность должна обретать в нем «трехмерность» (писатель стремится запечатлеть, говоря словами Горького, «три действительности» -- прошлое, настоящее и будущее). Здесь в социалистический реализм вторгаются по-

стулаты утопической идеологии коммунизма, твердо знающей пути в «светлое будущее человечества». Однако для поэзии в этой устремленности в грядущее (даже если оно утопическое) было много привлекательного, и поэт Леонид Мартынов писал:

Не почитай

Себя стоящим

Только здесь вот, в сущем,

В настоящем,

А вообрази себя идущим,

По границе прошлого с грядущим

Вводит грядущее в изображаемую им реальность 20-х годов и Маяковский в пьесах «Клоп» и «Баня». Этот образ будущего предстает в драматургии Маяковского и в виде Фосфорической женщины, и в виде машины времени, уносящей в далекое и прекрасное завтра людей, достойных коммунизма, и выплевывающей бюрократов и других «недостойных коммунизма». Замечу, что многих «недостойных» общество будет «выплевывать» в ГУЛАГ на протяжении всей своей истории, а пройдет каких-нибудь двадцать пять лет после написания Маяковским этих пьес и понятие «недостойные коммунизма» будет распространено («философом» Д. Чесноковым, с одобрения Сталина) на целые народы (уже выселенные из мест исторического пребывания или подлежащие высылке). Вот как оборачиваются художественные идеи даже реально «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи» (И. Сталин), создавшего художественные произведения, которые ярко воплощали на сцене и В. Мейерхольд, и В. Плучек. Однако ничего удивительного: опора на утопические идеи, включающие в себя принцип исторического совершенствования мира путем насилия, не могла не обернуться некоторым «подсюсюкиванием» гулаговским «очередным задачам».

Отечественное искусство в ХХ в. прошло ряд этапов, одни из которых обогатили мировую культуру шедеврами, а другие оказали решающее (не всегда благотворное) воздействие на художественный процесс в странах Восточной Европы и в Азии (Китае, Вьетнаме, КНДР).

Первый этап (1900--1917) -- Серебряный век. Зарождаются и развиваются символизм, акмеизм, футуризм. В романе «Мать» Горького формируются принципы социалистического реализма. Социалистический реализм возник в начале ХХ в. в России. Его родоначальником стал Максим Горький, художественные начинания которого продолжило и развило советское искусство.

Второй этап (1917--1932) характеризуется эстетической полифонией и плюрализмом художественных направлений.

Советская власть вводит жестокую цензуру, Троцкий считает, что она направлена против «союза капитала с предрассудком». Горький пытается противостоять этому насилию над культурой, за что Троцкий малопочтительно называет его «достолюбезным псаломщиком». Троцкий заложил советскую традицию оценки художественных явлений не с эстетической, а с чисто политической точки зрения. Он дает политические, а не эстетические характеристики явлений искусства: «кадетство», «присоединившиеся», «попутчики». В этом отношении Сталин станет подлинным троцкистом и социальный утилитаризм, политическая прагматика станут для него господствующими принципами в подходе к искусству.

В эти годы происходило становление социалистического реализма и открытие им активной личности, участвующей в творении истории через насилие, по утопической модели классиков марксизма. В искусстве возникла проблема новой художественной концепции личности и мира.

Вокруг этой концепции в 20-х годах шла острая полемика. Как высшие достоинства человека искусство социалистического реализма воспевает социально важные и значимые качества -- героизм, самоотверженность, самопожертвование («Смерть комиссара» Петрова-Водкина), самоотдачу («сердце отдать временам на разрыв» -- Маяковский).

Включение личности в жизнь общества становится важной задачей искусства и это ценная особенность социалистического реализма. Однако собственные интересы личности не принимаются во внимание. Искусство утверждает, что личное счастье человека -- в самоотдаче и служении «счастливому будущему человечества», а источник исторического оптимизма и наполненности жизни личности социальным смыслом -- в приобщенности ее к созданию нового «справедливого общества» Этим пафосом проникнуты романы «Железный поток» Серафимовича, «Чапаев» Фурманова, поэма «Хорошо» Маяковского. В фильмах Сергея Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец "Потемкин"» судьба личности отодвигается на второй план судьбой массы. Сюжетом становится то, что в гуманистическом искусстве, озабоченном судьбой личности, было лишь второстепенным элементом, «общественным фоном», «социальным пейзажем», «массовой сценой», «эпическим отступлением».

Однако некоторые художники отходили от догм социалистического реализма. Так, С. Эйзенштейн все же не полностью устранил индивидуального героя, не принес его в жертву истории. Сильнейшее сострадание вызывает мать в эпизоде на одесской лестнице («Броненосец "Потемкин"»). При этом режиссер остается в русле социалистического реализма и не замыкает сочувствие зрителя на личной судьбе персонажа, а сосредоточивает аудиторию на переживании драмы самой истории и утверждает историческую необходимость и правомерность революционного выступления черноморских моряков.

Инвариант художественной концепции социалистического реализма на первом этапе его развития: человек в «железном потоке» истории «каплей льется с массами». Иначе говоря, смысл жизни личности усматривается в самоотвержении (утверждается героическая способность человека включиться в созидание новой действительности даже ценою прямых своих повседневных интересов, а порой ценой и самой жизни), в приобщении к творению истории («и нету других забот!»). Прагматическо-политические задачи ставятся выше нравственных постулатов и гуманистических ориентаций. Так, Э. Багрицкий призывает:

И если эпоха прикажет: убей! -- Убей.

И если эпоха прикажет: солги! -- Солги.

На этом этапе рядом с социалистическим реализмом развиваются и другие художественные направления, утверждающие свои инварианты художественной концепции мира и личности (конструктивизм -- И. Сельвинский, К. Зелинский, И. Эренбург; неоромантизм -- А. Грин; акмеизм -- Н. Гумилев, А. Ахматова, имажинизм -- С. Есенин, Мариенгоф, символизм -- А. Блок; возникают и развиваются литературные школы и объединения -- ЛЕФ, напостовцы, «Перевал», РАПП).

Само понятие «социалистический реализм», выразившее художественно-концептуальные качества нового искусства, возникло в ходе бурных дискуссий и теоретических поисков. Эти поиски были делом коллективным, в котором в конце 20-х -- начале 30-х годов принимали участие многие деятели культуры, по-разному определявшие новый метод литературы: «пролетарский реализм» (Ф. Гладков, Ю. Лебединский), «тенденциозный реализм» (В. Маяковский), «монументальный реализм» (А. Толстой), «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский). В 30-х годах деятели культуры все больше сходятся на определении творческого метода советского искусства как метода социалистического реализма. «Литературная газета» 29 мая 1932 г. в передовой статье «За работу!» писала: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции». Руководитель украинской писательской организации И. Кулик (Харьков, 1932) говорил: «...условно тот метод, на который мы с вами могли бы ориентироваться, следовало бы назвать «революционно-социалистический реализм». На совещании писателей на квартире у Горького 25 октября 1932 г. художественным методом литературы в ходе обсуждения был назван социалистический реализм. Позже коллективные усилия по выработке концепции художественного метода советской литературы были «забыты» и все было приписано Сталину.

Третий этап (1932--1956). При образовании в первой половине 30-х годов Союза писателей социалистический реализм был определен как художественный метод, требующий от писателя правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии; подчеркивалась задача воспитания трудящихся в духе коммунизма. В этом определении не оказалось ничего специфически эстетического, ничего относящегося собственно к искусству. Определение ориентировало искусство на политическую ангажированность и с равным успехом было применимо и к истории как науке, и к журналистике, и к пропаганде и агитации. В то же время это определение социалистического реализма трудно было применить к таким видам искусства, как архитектура, прикладное и декоративное искусство, музыка, к таким жанрам, как пейзаж, натюрморт. За пределами указанного понимания художественного метода, по существу, оказались лирика и сатира. Оно изгоняло из нашей культуры или ставило под сомнение крупные художественные ценности.

В первой половине 30-х гг. эстетический плюрализм административно пресекается, углубляется идея активной личности, но эта личность не всегда имеет ориентацию на подлинно гуманистические ценности. Высшими жизненными ценностями становятся вождь, партия и ее цели.

В 1941 г. в жизнь советского народа вторгается война. Литература и искусство включаются в духовное обеспечение борьбы с фашистскими оккупантами и победы. В этот период искусство социалистического реализма, там где оно не впадает в примитивность агитки, наиболее полно соответствует жизненным интересам народа.

В 1946 г., когда наша страна жила радостью победы и болью огромных утрат, было принято постановление ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"». С разъяснением постановления на собрании партийного актива и писателей Ленинграда выступил А. Жданов.

Творчество и личность М. Зощенко были охарактеризованы Ждановым в таких «литературно-критических» выражениях: «мещанин и пошляк», «несоветский писатель», «пакостничество и непотребство», «выворачивает наизнанку свою пошлую и низкую душонку», «беспринципный и бессовестный литературный хулиган».

Об А. Ахматовой было сказано, что диапазон ее поэзии «ограничен до убожества», ее творчество «не может быть терпимо на страницах наших журналов», что, «кроме вреда», произведения этой не то «монахини», не то «блудницы» ничего не могут дать нашей молодежи.

У Жданова крайняя литературно-критическая лексика -- единственный аргумент и инструмент «анализа». Грубый тон литературных поучений, проработки, гонения, запреты, солдафонское вмешательство в творчество художников обосновывались диктатом исторических обстоятельств, экстремальностью переживаемых ситуаций, постоянным обострением классовой борьбы.

Социалистический реализм бюрократически использовался в качестве сепаратора, отделяющего «дозволенное» («наше») искусство от «недозволенного» («ненашего»). Из-за этого отвергалось многообразие отечественного искусства, на периферию художественного жизни или даже за границы художественного процесса оттеснялись неоромантизм (повесть А. Грина «Алые паруса», живопись А. Рылова «В голубом просторе»), новореалистское бытийно-событийное, гуманистическое искусство (М. Булгаков «Белая гвардия», Б. Пастернак «Доктор Живаго», А. Платонов «Котлован», скульптура С. Коненкова, живопись П. Корина), реализм памяти (живопись Р. Фалька и графика В. Фаворского), поэзия состояния духа личности (М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова, позже И. Бродский). История все расставила по своим местам и сегодня видно, что именно эти отвергнутые официозной культурой произведения и составляют суть художественного процесса эпохи и являются ее главными художественными достижениями и эстетическими ценностями.

Художественный метод как исторически обусловленный тип образного мышления определяется тремя факторами: 1) действительностью, 2) мировоззрением художников, 3) художественно-мыслительным материалом, из которого они исходят. Образное мышление художников социалистического реализма зиждилось на жизненной основе ускорившейся в своем развитии действительности ХХ в., на мировоззренческой основе принципов историзма и диалектического понимания бытия, опираясь на реалистические традиции русского и мирового искусства. Поэтому при всей своей тенденциозности социалистический реализм в соответствии с реалистической традицией нацеливал художника на создание объемного, эстетически многоцветного характера. Таков, например, характер Григория Мелехова в романе «Тихий Дон» М. Шолохова.

Четвертый этап (1956--1984) -- искусство социалистического реализма, утверждая исторически активную личность, стало задумываться о ее самоценном значении. Если художники прямо не задевали власть партии или принципы социалистического реализма, бюрократия терпела их, если служили -- награждала. «А если нет -- так нет»: травля Б. Пастернака, «бульдозерный» разгон выставки в Измайлове, проработка художников «на высшем уровне» (Хрущевым) в Манеже, арест И. Бродского, высылка А. Солженицына... -- «этапы большого пути» партийного руководства искусством.

В этот период уставное определение социалистического реализма окончательно утратило авторитет. Стали нарастать предзакатные явления. Все это сказалось на художественном процессе: он утратил ориентиры, в нем возникла «вибрация», с одной стороны, увеличился удельный вес художественных произведений и литературно-критических статей антигуманистической и националистической направленности, с другой стороны, появились произведения апокрифическо-диссидентского и неофициозного демократического содержания.

Взамен утраченного определения можно дать следующее, отражающее особенности нового этапа литературного развития: социалистический реализм -- метод (способ, инструмент) построения художественной реальности и соответствующее ему художественное направление, вбирающие социально-эстетический опыт ХХ в., несущие в себе художественную концепцию: мир не совершенен, «надо мир сначала переделать, переделав можно воспевать»; личность должна быть социально активной в деле насильственного изменения мира.

В этой личности пробуждается самосознание -- ощущение своей самоценности и протест против насилия (П. Нилин «Жестокость»).

Несмотря на продолжающееся бюрократическое вмешательство в художественный процесс, несмотря на продолжающуюся опору на идею насильственного преобразования мира, жизненные импульсы действительности, мощные художественные традиции прошлого способствовали возникновению ряда ценных произведений (рассказ Шолохова «Судьба человека», фильмы М. Ромма «Обыкновенный фашизм» и «Девять дней одного года», М. Калатозова «Летят журавли», Г. Чухрая «Сорок первый» и «Баллада о солдате», С. Смирнова «Белорусский вокзал»). Замечу, что особенно много ярких и оставшихся в истории произведений было посвящено Отечественной войне против фашистов, что объясняется и реальной героичностью эпохи, и высоким гражданско-патриотическим пафосом, охватившим все общество в этот период, и тем, что основная концептуальная установка соцреализма (творение истории путем насилия) в военные годы совпадала и с вектором исторического развития, и с народным сознанием, и в данном случае не противоречила принципам гуманизма.

Начиная с 60-х гг. искусство социалистического реализма утверждает связь человека с широкой традицией национального бытия народа (произведения В. Шукшина и Ч. Айтматова). В первые десятилетия своего развития советское искусство (Вс. Иванов и А. Фадеев в образах дальневосточных партизан, Д. Фурманов в образе Чапаева, М. Шолохов в образе Давыдова) запечатлевает образы людей, вырывающихся из традиций и быта старого мира. Казалось бы, произошел решительный и бесповоротный обрыв невидимых нитей, связывающих личность с прошлым. Однако искусство 1964--1984 гг. обращает все большее внимание на то, как, какими чертами личность связана с многовековыми психологическими, культурными, этнографическими, бытовыми, этическими традициями, ибо выяснилось, что человек, в революционном порыве порвавший с национальной традицией, лишается почвы для общественно целесообразной, гуманной жизни (Ч. Айтматов «Белый пароход»). Без связи с национальной культурой личность оказывается пустой и разрушительно жестокой.

А. Платонов выдвинул «опережающую» время художественную формулу: «Без меня народ не полный». Это замечательная формула -- одно из высших достижений социалистического реализма на его новом этапе (несмотря на то что это положение было выдвинуто и художественно доказано изгоем соцреализма -- Платоновым, оно только и могло вырасти на местами плодородной, местами мертвой, а в целом противоречивой почве этого художественного направления). Та же мысль о слиянии жизни человека с жизнью народа звучит и в художественной формуле Маяковского: человек «каплей льется с массами». Однако новый исторический период чувствуется в акцентировке Платоновым самоценного значения личности.

История социалистического реализма поучительно продемонстрировала, что в искусстве важны не приспособленчество, а художественная правда, сколь бы горька и «неудобна» она ни была. Партийное руководство, прислуживавшая ему критика и некоторые постулаты социалистического реализма требовали от произведений «художественной правды», совпадавшей с сиюминутной конъюнктурой, соответствовавшей задачам, поставленным партией. В противном случае произведение могли запретить и выбросить из художественного процесса, а автор подвергался гонениям или даже остракизму.

История показывает, что «запретители» оставались за ее бортом, а запрещенное произведение в нее возвращалось (например, поэмы А. Твардовского «По праву памяти», «Теркин на том свете»).

Пушкин говорил: «Тяжкий млат, дробя стекло, кует булат». В нашей стране страшная тоталитарная сила «дробила» интеллигенцию, превращая одних в доносчиков, других в пьяниц, третьих в конформистов. Однако в некоторых выковывала глубинное художественное сознание, сочетавшееся с огромным жизненным опытом. Эта часть интеллигенции (Ф. Искандер, В. Гроссман, Ю. Домбровский, А. Солженицын) создавала в труднейших обстоятельствах глубокие и бескомпромиссные произведения.

Еще более решительно утверждая исторически активную личность, искусство социалистического реализма впервые начинает осознавать обоюдность процесса: не только личность для истории, но и история для личности. Сквозь трескучие лозунги служения «счастливому будущему» начинает пробиваться идея самоценности человека.

Искусство социалистического реализма в духе запоздалого классицизма продолжает утверждать приоритет «общего», государственного над «частным», личным. Продолжает проповедоваться включенность личности в историческое творчество масс. Вместе с тем в романах В. Быкова, Ч. Айтматова, в фильмах Т. Абуладзе, Э. Климова, спектаклях А. Васильева, О. Ефремова, Г. Товстоногова не только звучит привычная для социалистического реализма тема ответственности личности перед обществом, но и возникает тема, готовящая идею «перестройки», тема ответственности общества за судьбу и счастье человека.

Таким образом, социалистический реализм приходит к самоотрицанию. В нем (а не только вне его, в опальном и подпольном искусстве) начинает звучать идея: человек не топливо для истории, дающее энергию для абстрактного прогресса. Будущее созидается людьми для людей. Человек должен отдавать себя людям, эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд (выдвижение и утверждение этой идеи -- заслуга искусства социалистического реализма). Если духовный рост человека вне общества чреват деградацией личности, то и развитие общества вне и помимо человека, вопреки его интересам пагубно и для личности, и для общества. Эти идеи после 1984 г. станут духовным фундаментом перестройки и гласности, а после 1991 г. -- демократизации общества. Однако надежды на перестройку и демократизацию сбылись далеко не полностью. Относительно мягкий, стабильный и социально озабоченный режим брежневского типа (тоталитаризм с почти человеческим лицом) сменился коррумпированной нестабильной махровой демократией (олигархия с почти криминальным лицом), озабоченной разделом и переделом общественной собственности, а не судьбой народа и государства.

Подобно тому как выдвинутый эпохой Возрождения лозунг свободы «делай что хочешь!» привел к кризису эпохи Возрождения (ибо не все хотели делать добро), так и художественные идеи, подготовившие перестройку (все для человека), обернулись кризисом и перестройки, и всего общества, ибо бюрократы и демократы сочли людьми только себя и некоторых себе подобных; по партийным, национальным и иным групповым признакам люди разделились на «наших» и «не наших».

Пятый период (середина 80-х -- 90-е годы) -- конец социалистического реализма (он не пережил социализм и советскую власть) и начало плюралистического развития отечественного искусства: развились новые тенденции в реализме (В. Маканин), появились соц-арт (Меламид, Комар), концептуализм (Д. Пригов) и другие постмодернистские направления в литературе и в живописи.

Ныне демократически и гуманистически ориентированное искусство обретает двух противников, подтачивающих и разрушающих высшие гуманистические ценности человечества. Первый противник нового искусства и новых форм жизни -- это социальное равнодушие, эгоцентризм личности, празднующей историческое освобождение от контроля государства и сложившей с себя все обязанности перед обществом; корыстолюбие неофитов «рыночной экономики». Другой противник -- это левацко-люмпенский экстремизм обездоленных своекорыстной, коррумпированной и неумной демократией, заставляющий людей оглядываться на коммунистические ценности прошлого с их стадным коллективизмом, уничтожающим личность.

Развитие общества, его совершенствование должны идти через человека, во имя личности, а самоценная личность, разомкнув социальный и личный эгоизм, должна включиться в жизнь общества и развиваться в согласии с ним. Это надежный ориентир для искусства. Без утверждения необходимости социального прогресса литература вырождается, но важно, чтобы прогресс шел не вопреки и не за счет человека, а во имя него. Счастливое общество -- это тот социум, в котором история движется через русло личности. К сожалению, эта истина оказалась неизвестной или неинтересной ни коммунистическим строителям далекого «светлого будущего», ни шоковым терапевтам и другим строителям рынка и демократии. Не очень близка эта истина и западным защитникам прав личности, обрушившим бомбы на Югославию. Для них эти права -- инструмент борьбы с противниками и соперниками, а не реальная программа действий.

Демократизация нашего общества и исчезновение партийной опеки способствовали тому, что вышли в свет произведения, авторы которых стремятся художественно осмыслить историю нашего общества во всем ее драматизме и трагизме (особенно значительно в этом отношении произведение Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»).

Идея эстетики соцреализма об активном воздействии литературы на действительность оказалась правильной, но сильно преувеличенной, во всяком случае художественные идеи не становятся «материальной силой». Игорь Яркевич в опубликованной в интернете статье «Литература, эстетика, свобода и другие интересные вещи» пишет: «Задолго до 1985 года во всех либерально ориентированных тусовках звучало как девиз: «Если завтра опубликовать Библию и Солженицына, то послезавтра мы проснемся в другой стране». Господство над миром через литературу -- эта идея согревала сердца не только секретарей СП».

Именно благодаря новой атмосфере после 1985 г. вышли в свет «Повесть непогашенной луны» Бориса Пильняка, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Котлован» Андрея Платонова, «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана и другие произведения, долгие годы остававшиеся за пределами круга чтения советского человека. Появились новые фильмы «Мой друг Иван Лапшин», «Плюмбум, или опасная игра», «Легко ли быть молодым», «Такси-блюз», «Не послать ли нам гонца». Фильмы последних полутора десятилетий ХХ в. с болью говорят о трагедиях прошлого («Покаяние»), выражают беспокойство за судьбу молодого поколения («Курьер», «Луна-парк»), повествуют о надеждах на будущее. Некоторые из этих произведений останутся в истории художественной культуры, и все они прокладывают пути к новому искусству и новому пониманию судеб человека и мира.

Перестройка создала особую культурную ситуацию в России.

Культура диалогична. Изменения читателя и его жизненного опыта ведут к изменению литературы, и не только рождающейся, но и существующей. Ее содержание меняется. «Свежими и нынешними очами» читатель прочитывает литературные тексты и находит в них ранее неведомые смысл и ценность. Этот закон эстетики особенно внятно проявляется в переломные эпохи, когда резко меняется жизненный опыт людей.

Переломное время перестройки сказалось не только на социальном статусе и рейтинге литературных произведений, но и на состоянии литературного процесса.

Каково же это состояние? Все основные направления и течения отечественной литературы претерпели кризис, ибо предлагаемые ими идеалы, позитивные программы, варианты,художественные концепции мира оказались несостоятельными. (Последнее не исключает художественной значимости отдельных произведений, создаваемых чаще всего ценой отхода писателя от концепции направления. Примером тому -- взаимоотношения В. Астафьева с деревенской прозой.)

Литература светлого настоящего и будущего (социалистический реализм в его «чистом виде») в последние два десятилетия ушла из культуры. Кризис самой идеи построения коммунизма лишил это направление идеологического основания и целей. Одного «Архипелага ГУЛАГ» достаточно, чтобы все произведения, показывающие жизнь в розовом свете, обнаружили свою лживость.

Новейшей модификацией социалистического реализма, продуктом его кризиса стало национал-большевистское течение литературы. В государственно-патриотической форме это направление представлено творчеством Проханова, славившего экспорт насилия в виде вторжения советских войск в Афганистан. Националистическую форму этого направления можно найти в произведениях, публиковавшихся журналами «Молодая гвардия» и «Наш современник». Крах этого направления отчетливо виден на историческом фоне пламени, дважды (в 1934 и в 1945 гг.) горевшего рейхстага. И как бы ни развивалось это направление, исторически оно уже опровергнуто и чуждо мировой культуре.

Я уже отмечал выше, что в ходе строительства «нового человека» были ослаблены, а порою и утрачены связи с глубинными пластами национальной культуры. Это обернулось многими бедствиями для народов, над которыми проводился этот эксперимент. И бедой из бед стала готовность нового человека к межнациональным конфликтам (Сумгаит, Карабах, Ош, Фергана, Южная Осетия, Грузия, Абхазия, Приднестровье) и гражданским войнам (Грузия, Таджикистан, Чечня). Антисемитизм дополнился неприятием «лиц кавказской национальности». Прав польский интеллектуал Михник: высшая и последняя стадия социализма -- национализм. Еще одно печальное тому подтверждение и немирный развод по-югославски и мирный -- по-чехословацки или по-беловежски.

Кризис социалистического реализма породил в 70-х годах литературное течение социалистический либерализм. Идея социализма с человеческим лицом стала опорой этого течения. Художник производил парикмахерскую операцию: с лица социализма сбривались сталинские усы и приклеивалась ленинская бородка. По этой схеме создавались пьесы М. Шатрова. Это течение художественными средствами вынуждено было решать политические проблемы, когда другие средства были закрыты. Писатели делали макияж на лице казарменного социализма. Шатров давал либеральную по тем временам трактовку нашей истории, трактовку, способную и удовлетворить, и просветить высшее начальство. Многие зрители восторгались тем, что намеком дан Троцкий, и это уже воспринималось как открытие, или намеком говорилось, что Сталин был не совсем хорошим. Это воспринималось с восторгом нашей полузадавленной интеллигенцией.

В ключе социалистического либерализма и социализма с человеческим лицом написаны и пьесы В. Розова. Его юный герой крушит мебель в доме бывшего чекиста снятой со стены отцовской буденновской шашкой, которой некогда рубили белогвардейскую контру. Сегодня такие временно прогрессивные произведения из полуправдивых и умеренно привлекательных превратились в ложные. Короток был век их триумфа.

Еще одно течение русской словесности - люмпен-интеллигентская литература. Люмпен-интеллигент -- образованец, знающий кое-что кое о чем, не имеющий философского взгляда на мир, не чувствующий за него личной ответственности и привыкший мыслить «свободно» в рамках осторожного фрондерства. Люмпен-писатель владеет заемной, созданной мастерами прошлого, художественной формой, что придает его творчеству некоторую привлекательность. Однако применить эту форму к реальным проблемам бытия ему не дано: его сознание пусто, он не знает, что сказать людям. Изысканную форму люмпен-интеллигенты используют для передачи высокохудожественных мыслей ни о чем. Часто это бывает у современных поэтов, владеющих стихотворной техникой, но лишенных способности осмыслять современность. Люмпен-писатель выдвигает в качестве литературного героя собственное альтер эго, человека пустого, слабовольного, мелкого шкодника, способного «ухватить, что плохо лежит», но не способного на любовь, не умеющего ни дать женщине счастья, ни стать счастливым самому. Такова, например, проза М. Рощина. Люмпен-интеллигент не может быть ни героем, ни творцом высокой литературы.

Одним из продуктов распада социалистического реализма стал неокритический натурализм Каледина и других разоблачителей «свинцовых мерзостей» нашей армейской, кладбищенской и городской жизни. Это бытописательство типа Помяловского, только с меньшей культурой и меньшими литературными способностями.

Еще одним проявлением кризиса социалистического реализма стало «лагерное» течение литературы. К сожалению, многие произ-

ведения «лагерной» литературы оказались на уровне упомянутого выше бытописательства и лишены философского и художественного величия. Однако поскольку речь в этих произведениях шла о незнакомом широкому читателю быте, его «экзотические» подробности вызывали большой интерес и произведения, передававшие эти подробности, оказывались социально значимыми, а иногда и художественно ценными.

Литература ГУЛАГа внесла в народное сознание огромный трагический жизненный опыт лагерной жизни. Эта литература останется в истории культуры, особенно в таких высших своих проявлениях, как произведения Солженицына и Шаламова.

Неоэмигрантская литература (В. Войнович, С. Довлатов, В. Аксенов, Ю. Алешковский, Н. Коржавин), живущая жизнью России, много сделала для художественного осмысления нашего бытия. «Лицом к лицу лица не увидать» и на эмигрантском расстоянии писателям действительно удается увидеть много важного в особенно ярком свете. К тому же у нео-эмгрантской литературы есть своя мощная российская эмигрантская традиция, в которую входят Бунин, Куприн, Набоков, Зайцев, Газданов. Сегодня вся эмигрантская литература стала частью нашего российского литературного процесса, частью нашей духовной жизни.

Вместе с тем, в неоэмигрантском крыле российской словесности наметились дурные тенденции: 1) деление российских литераторов по основанию: уехал (= порядочный и талантливый) -- не уехал (= непорядочный и бездарный); 2) возникла мода: обитая в уютном и сытом далеке, давать категорические советы и оценки событиям, от которых эмигрантское житье-бытье почти не зависит, но которые грозят самой жизни граждан в России. В таких «советах постороннего» (особенно когда они категоричны и в подводном течении содержат интенцию: вы там в России идиоты не понимаете простейших вещей) есть что-то нескромное и даже безнравственное.

Все хорошее в российской литературе рождалось как нечто критическое, противостоящее существующему порядку вещей. Это нормально. Только так в тоталитарном обществе и возможно рождение культурных ценностей. Однако простое отрицание, простая критика существующего еще не дает выхода к высшим литературным достижениям. Высшие ценности появляются вместе с философским видением мира и внятными идеалами. Если бы Лев Толстой просто говорил о мерзостях жизни -- был бы он Глебом Успенским. Но это не мировой уровень. Толстой же разработал художественную концепцию непротивления злу насилием, внутреннего самосовершенствования личности; он утверждал, что насилием можно только разрушать, строить же можно -- любовью, а преобразовывать следует прежде всего самих себя.

Эта концепция Толстого предугадала ХХ в., и, если бы к ней прислушались, она предотвратила бы бедствия этого века. Сегодня она помогает их понять и преодолеть. Концепции такого масштаба, охватывающей нашу эпоху и уходящей в будущее, нам не хватает. И когда она появится, у нас будет вновь великая литература. Она в пути, и гарантия тому -- традиции русской литературы и трагический жизненный опыт нашей интеллигенции, обретенный в лагерях, в очередях, на работе и на кухне.

Вершины русской и мировой литературы «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита» позади нас и впереди. То, что у нас были Ильф и Петров, Платонов, Булгаков, Цветаева, Ахматова,-- дает уверенность в великой будущности нашей литературы. Уникальный трагический жизненный опыт, который в страданиях обрела наша интеллигенция, и великие традиции нашей художественной культуры не могут не привести к созидательному акту сотворения нового художественного мира, к созданию истинных шедевров. Как бы ни пошел исторический процесс и какие бы откаты ни случились, страна, имеющая огромный потенциал, исторически выйдет из кризиса. Художественные и философские достижения ожидают нас в ближайшем времени. Они придут раньше экономических и политических достижений.

Материал из Википедии - свободной энциклопедии

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. По мысли этой концепции художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, соцреализм должен был отображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» - литературное, а понятие «социалистический» - идеологическое. Сами по себе они противоречат друг другу, но в этой теории искусства они сливаются. В результате образовались нормы и критерии, диктуемые Коммунистической партией, и художник, будь он писатель, скульптор или живописец, обязан был творить в соответствии с ними.

Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель трактовался как «инженер человеческих душ». Своим талантом он должен был влиять на читателя как пропагандист. Он воспитывал читателя в духе Партии и вместе с тем поддерживал её в борьбе за победу коммунизма. Субъективные действия и устремления личностей героев произведений соцреализма должны были быть приведены в соответствие с объективным ходом истории.

В центре произведения обязательно должен был стоять положительный герой:

Он - идеальный коммунист и пример для социалистического общества.
Он - прогрессивный человек, которому чужды сомнения души.

Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство должно стоять на стороне пролетариата: «Искусство принадлежит народу. Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса трудящихся... Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях и должно расти вместе с ними». Кроме того, он уточнил: «Литература должна стать партийной... Долой литераторов беспартийных. Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, винтиками и колесиками одного единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».

Основоположник соцреализма в литературе, Максим Горький (1868-1936), писал о социалистическом реализме следующее: «Для наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения, с высоты которой - и только с ее высоты - ясно видимы все грязные преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно все величие героической работы пролетариата-диктатора». Он же утверждал: «...писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием социальных явлений современности, в которой он призван исполнять одновременно две роли: роль акушерки и могильщика»

А.М.Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.

Чтобы следовать методу социалистического реализма, сочинение стихов и романов, создание живописных произведений и т.д. надо подчинить цели разоблачения преступлений капитализма и восхвалению социализма, чтобы вдохновлять читателей и зрителей к революции, воспламеняя их умы справедливым гневом. Метод социалистического реализма был сформулирован советскими деятелями культуры под руководством Сталина в 1932 г. Он охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). Метод социалистического реализма утверждал следующие принципы:

1) описывать реальность точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием; 2) согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.

Принципы соцреализма

Народность. Герои произведений должны быть выходцами из народа, а народ это в первую очередь рабочие и крестьяне.
Партийность. Показать героические поступки, строительство новой жизни, революционную борьбу за светлое будущее.
Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать доктрине исторического материализма (материя первична, сознание вторично).

Советской эпохой принято называть период отечественной истории XX века, охватывающий 1917-1991 гг. В это время сложилась и пережила пик своего развития советская художественная культура. Важной вехой на пути становления основного художественного направления искусства советской эпохи, которое позднее стали называть «социалистическим реализмом», явились произведения, утверждающие понимание истории как неустанной классовой борьбы во имя конечной цели - ликвидации частной собственности и установления власти народа (повесть М. Горького «Мать», его же пьеса «Враги»). В развитии искусства 20-х годов явственно проступают две тенденции, которые можно проследить на примере литературы. С одной стороны, ряд крупных писателей не принял пролетарскую революцию и эмигрировал из России. С другой стороны, некоторые творцы поэтизировали действительность, верили в высоту целей, которые ставили перед Россией коммунисты. Герой литературы 20-х гг. - большевик, обладающий сверхчеловеческой железной волей. В этом ключе созданы произведения В. В. Маяковского («Левый марш»), А. А. Блока («Двенадцать») Довольно пеструю картину являло собой и изобразительное искусство 20-х годов. В нем выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции». Они изображали сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда». Они считали себя наследниками передвижников. Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» ее. В другом творческом содружестве - ОСТ (Общество станковистов) объединилась молодежь, окончившая первый советский художественный вуз. Девиз ОСТа - развитие в станковой живописи тематики, отражающей приметы XX столетия: индустриальный город, промышленное производство, занятия спортом и т.д. В отличие от мастеров АХРа «остовцы» видели свой эстетический идеал отнюдь не в творчестве своих предшественников - художников-«передвижников», а в новейших европейских течениях.

Некоторые произведения соцреализма

Максим Горький, роман «Мать»
группа авторов, картина «Выступление В.И.Ленина на Ш съезде комсомола»
Аркадий Пластов, картина «Фашист пролетел» (ГТГ)
А.Гладков, роман «Цемент»
фильм «Свинарка и пастух»
фильм «Трактористы»
Борис Иогансон, картина «Допрос коммунистов» (ГТГ)
Сергей Герасимов, картина «Партизан» (ГТГ)
Федор Решетников, картина «Опять двойка» (ГТГ)
Юрий Непринцев, картина «После боя» (Василий Теркин)
Вера Мухина, скульптура «Рабочий и колхозница» (на ВДНХ)
Михаил Шолохов, роман «Тихий Дон»
Александр Лактионов, картина «Письмо с фронта» (ГТГ)

Социалистический реализм - творческий метод советского искусства, подразумевающий правдивое, исторически-конкретное отображение действительности в ее революционном развитии в целях идейно-эстетического воспитания трудящихся в духе социализма и коммунизма. Это реализм, основывающийся на идеях марксизма-ленинизма, служащий развитию социалистического общества. Его главные эстетические принципы - правдивость, народность, партийность искусства. На основе правдивого отражения жизни искусство социалистического реализма активно содействует революционному преобразованию жизни, построению нового общества, борьбе за мир, демократию и социализм, формированию нового человека.

Зарождение социалистического реализма связано с появлением на исторической арене рабочего класса, с возникновением марксизма-ленинизма и началом борьбы трудящихся за революционное преобразование общественной жизни. Основоположником этого метода в литературе был А. М. Горький. Основные принципы этого метода равно приложимы ко всем видам искусства.

В творчестве некоторых мастеров изобразительного искусства предреволюционного периода (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, А. Е. Архипов, С. Т. Конёнков, А. С. Голубкина), в революционной сатирической графике наметились тенденции, предвосхищавшие социалистический реализм. Определяющее значение в нашей художественной культуре метод социалистического реализма приобрел после Великой Октябрьской социалистической революции. Выстояв и победив в борьбе с формалистическими течениями и «левыми» тенденциями 1920-х гг., он достиг значительных успехов в 1930-х гг., когда был выдвинут сам этот термин (до этого предлагались такие термины, как «героический реализм», «монументальный реализм», «социальный реализм» и др.). Термин «социалистический реализм» наилучшим образом выражает природу советского искусства: это реализм социалистической эпохи, реализм, борющийся за социализм и воплощающий его идеологию. Реалистическая сущность связывает его с лучшими традициями мирового искусства, социалистический же характер развития этих традиций обусловливает новаторство этого метода.

Социалистический реализм возник и развился в борьбе с буржуазной идеологией и модернистским искусством, в частности с тенденциями натурализма и формализма, уводившими в сторону бессодержательных экспериментов. Ему свойственны образная правда и идейная глубина, предполагающие совершенство художественной формы и эмоциональную силу. Метод социалистического реализма не сводится к каким-либо формальным признакам, он предполагает единые идейно-эстетические основы искусства, но при этом - многообразие индивидуальностей, жанров, стилей, художественных форм и национальных особенностей.

Социалистический реализм воплощен в лучших произведениях советского многонационального искусства, ныне ставших его классикой: в скульптурах А. Т. Матвеева и Н. А. Андоеева, И. Д. Шадра и В. И. Мухиной, Е. В. Вучетича и Н. В. Томского, Л. Е. Кербеля и М. К. Аникушина, в живописи А. А. Дейнеки и Б. В. Иогансона, А. А. Пластова и Ю. И. Пименова, П. Д. Корина и С. А. Чуйкова, Г. М. Коржева, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльникова и многих других мастеров.

Для произведений социалистического реализма характерна тесная связь с жизнью, с современностью, отражение закономерного и передового в социальном развитии через неповторимые, индивидуализированные образы людей и событий. Реалистическое отражение жизни обретает в этом искусстве новые черты, связанные с более глубоким и широким охватом действительности, раскрытием многогранных связей личности и общества и, главное, с отражением жизни не только в ее прошлом и настоящем, но и в ведущих тенденциях ее развития, в ее устремленности к будущему. В этом существо революционной романтики социалистического реализма, его исторического жизнеутверждающего оптимизма.

Для искусства социалистического реализма характерен новый тип положительного героя - созидателя, активного борца за совершенствование общественной жизни. Вместе с тем искусство социалистического реализма, показывая недостатки, негативные тенденции, противоречия действительности, помогает народу в его борьбе за укрепление и развитие нового общества, за мир и сотрудничество между народами. В страстном утверждении нового, прекрасного, в гневном отрицании старого, отжившего, в определенности идейно-эстетической позиции художника выражается гражданский пафос, коммунистическая партийность его творчества.

Искусство социалистического реализма все больше распространяется и укрепляется в творчестве художников социалистических стран, а также в творчестве выдающихся прогрессивных художников капиталистического мира. Это искусство развивается и завоевывает новые рубежи в борьбе с буржуазной идеологией и модернизмом, принижающим и разрушающим образ человека, ведущим к распаду художественной формы, оно идет в первых рядах развития мировой прогрессивной художественной культуры, завоевывает все больший авторитет и любовь у трудящихся всего мира.

Социалистический реализм – художественный метод, основанный на социалистической концепции мира и человека, в изобразительном искусстве проявил свою претензию быть единственным приемом творчества в 1933 г. Автором термина стал великий пролетарский писатель, как было принято именовать А.М. Горького, который писал, что художник должен быть и акушеркой при рождении нового строя и могильщиком для старого мира.

В конце 1932 г. на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» были представлены все тенденции советского искусства. Большой раздел посвящался революционному авангарду. На следующей выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в июне 1933 г. были выставлены только произведения «нового советского реализма». Началась критика формализма, под которым подразумевались все авангардистские течения, она носила идеологический характер. В 1936 г. конструктивизм, футуризм, абстракционизм были названы высшей формой дегенерации.

Созданные профессиональные организации творческой интеллигенции – Союз художников, Союз писателей и др. – формулировали нормы и критерии, исходя из требований спускаемых сверху инструкций; художник – писатель, скульптор или живописец – должен был творить в соответствии с ними; художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества.

Литература и искусство социалистического реализма являлись инструментом партийной идеологии, были формой пропаганды. Понятие «реализм» в этом контексте означало требование изображения «правды жизни», критерии же правды вытекали не из собственного опыта художника, а определялись партийным взглядом на типичное и достойное. В этом состояла парадоксальность соцреализма: нормативность всех сторон творчества и романтизм, который уводил от программной действительности в светлое будущее, благодаря которой в СССР возникла фантастическая литература.

Соцреализм в изобразительном искусстве зарождался в плакатном искусстве первых лет советской власти и в монументальной скульптуре послевоенного десятилетия.

Если раньше критерием «советскости» художника была его приверженность большевистской идеологии, то теперь стала обязательной принадлежность к методу социалистического реализма. В соответствии с этим и Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939), автор таких картин как «1918 год в Петрограде» (1920), «После боя» (1923), «Смерть комиссара» (1928), стал чужим для созданного Союза художников СССР, вероятно, из-за влияния на его творчество традиций иконописания.

Принципы соцреализма – народность; партийность; конкретность – определили тематику и стилистику пролетарского изобразительного искусства. Наиболее популярными сюжетами были: быт Красной Армии, рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда; индустриальный город, промышленное производство, занятия спортом и др.. Считая себя наследниками «передвижников», художники-соцреалисты шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, зарисовывать ее, используя «фотографический» стиль изображения.

Художники иллюстрировали многие события истории большевистской партии, не только легендарные, но и мифические. Например, картина В. Басова «Ленин среди крестьян с. Шушенского» изображает вождя революции, ведущего во время своей сибирской ссылки явно крамольные беседы с сибирскими крестьянами. Однако, Н.К. Крупская в своих воспоминаниях не упоминает, чтобы Ильич занимался там пропагандой. Время культа личности привело к появлению огромного числа произведений, посвященных И.В. Сталину, например, картина Б. Иогансона «”Наш мудрый вождь, учитель дорогой”. И.В. Сталин среди народа в Кремле» (1952). Жанровые картины, посвященные повседневной жизни советских людей, изображали ее значительно более благополучной, чем на самом деле.

Великая отечественная война привнесла в советское искусство новую тему возвращения фронтовиков и послевоенной жизни. Партия ставила перед художниками задачу изображения Народа-победителя. Некоторые из них, по-своему поняв эту установку, рисовали нелегкие первые шаги фронтовика в мирной жизни, точно передавая приметы времени и эмоциональное состояние человека, уставшего от войны и отвыкшего от мирного быта. Примером может быть картина В. Васильева «Демобилизованная» (1947).

Смерть Сталина вызвала изменения не только в политике, но и в художественной жизни страны. Начинается недолгий этап т.н. лирического, или маленковского (по имени Г.М. Маленкова, председателя Совета министров СССР),«импрессионизма». Это искусство «оттепели» 1953 – начала 1960-х гг. Происходит реабилитация повседневности, освобожденной от строгих предписаний и от тотальной однородности. В тематике картин прослеживается бегство от политики. ХудожникГелий Коржев , 1925 г.р., уделяет внимание семейным отношениям, в том числе и конфликтным, теме прежде запретной («В приемной», 1965). Необычайно много стало появляться полотен с сюжетами о детях. Особенно интересны картины «зимнего детского» цикла.Валерьяна Жолток «Зима пришла» (1953) изобразила трех детей разного возраста, с энтузиазмом собирающихся на каток.Алексей Ратников («Нагулялись», 1955) нарисовал детей из детского садика, возвращающихся с прогулки в парке. Шубки детей, гипсовые вазы на парковой ограде передают колорит времени. Маленький мальчик с трогательной тоненькой шейкой на картине Сергея Тутунова («Зима пришла. Детство», 1960) восхищенно рассматривает за окном первый снег выпавший накануне.

В годы «оттепели» возникло другое новое направление в соцреализме – суровый стиль . Сильный протестный элемент, заключенный в нем, дает некоторым историкам искусства трактовать его как альтернативу соцреализму. Суровый стиль первоначально испытывал огромное влияние идей ХХ съезда. Главный смысл раннего сурового стиля состоял в изображении Правды, противопоставленной Лжи. Лаконичность, монохромность и трагизм этих картин был протестом против красивой беззаботности сталинского искусства. Но при этом сохранялась верность идеологии коммунизма, но это был внутренне мотивированный выбор. Романтизация революции и будней советского общества формировали главную сюжетную линию картин.

Стилистическими признаками этого течения были специфическая суггестивность: замкнутость, спокойствие, молчаливая усталость героев полотен; отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности; сдержанная «графическая» палитра красок. Наиболее яркими представителями этого искусства были Гелий Коржев, Виктор Попков, Андрей Яковлев, Таир Салахов. С начала 1960-х гг. – специализация художников сурового стиля на т.н. коммунистических гуманистов и коммунистических технократов. Темами первых были обычные будни обычных людей; задачей вторых была героизация трудовых будней рабочих, инженеров, ученых. К 1970-м гг. выявилась тенденция эстетизации стиля; из общего русла выделился «деревенский» суровый стиль, сконцентрировавший свое внимание не столько на буднях тружеников села, сколько на жанрах пейзажа и натюрморта. К середине 1970-х гг. появилась и официальная версия сурового стиля: портреты руководителей партии и правительства. Тогда же начинается вырождение этого стиля. Он тиражируется, исчезает глубина и драматизм. Большинство оформительских проектов дворцов культуры, клубов, спортивных объектов осуществляется в жанре, который вполне можно именовать «псевдо-суровым стилем».

В рамках соцреалистического изобразительного искусства работало много талантливых художников, отразивших в своем творчестве не только официальную идеологическую составляющую разных периодов советской истории, но и духовных мир людей уже ушедшей эпохи.