Самые распространённые формы музыкальных произведений. Типы вариаций Сообщение на тему вариационные формы

Тип	Характеристика
1. Строгие вариации	Вариации на тему, неизменно повторяемую в басовом голосе. Развитие в них происходит в постоянно обновляемых верхних голосах. Количество вариаций от 5–6 до 10 и более. В первой половине XVIII в. эта форма применялась в жанрах пассакальи, чаконы (И.-С. Бах, Г. Ф. Гендель), у венских классиков (вторая половина XVIII в.) и романтиков (XIX в.) использовалась редко. В музыке ХХ в. получила новое развитие (Д. Шостакович, П. Хиндемит, И. Стравинский)
1.1. Вариации на басcо остина- то, или старинные (инструмен- тальные)
1.2. Венские классические вариации, орнаментальные и фигурационные (инструмен- тальные)	Тема излагается самостоятельно, а потом на нее пишутся вариации. В каждой вариации сохраняются следующие характеристики темы: главные, опорные звуки мелодического рисунка, тонально-гармонический план, форма (простая двух- или трехчастная), масштабы, метр, темп. В связи с этим тема, образно говоря, − «диктатор» музыкальной формы, что обеспечивает ей единство и цельность. Развитие в них происходит за счет мелодико-ритмического варьирования (орнаментальность), регистрово-тембрового и фактурного (фигурационность) преобразования. Количество вариаций от 5–6 до 10 и более (Л. Бетховен – 32 вариации до минор для фортепиано)
1.3. Вариации на сопрано остинато, так называемые глинкинские (вокально- хоровые)	Вариации на тему, неизменно повторяемую, в верхнем голосе (сопрано). Развитие в них происходит в постоянно обновляемых нижних голосах (М.И. Глинка «Славься» из оперы «Иван Сусанин», «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила»)
2. Свободные, жанрово-характер­ные (инструментальные) вариации	Тема излагается самостоятельно, а потом пишутся вариации. В данном типе тема может и не являться основной для последующего вариационного развития, т.е. вариации как бы свободны от ее образно-тематического характера и облика. Контраст между темой и вариациями определяет суть и название формы (Р. Шуман «Симфонические этюды» для фортепиано). В связи с этим появляется проблема единства формы, которая решается с помощью формы второго плана (С.Рахманинов «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром)

Главное отличие строгих вариаций от свободных заключается в господстве темы и основных ее выразительных качеств в каждой вариации строгого типа. Узнаваемость мелодического облика темы, неизменность ее формы, масштабов, тонально-гармонического плана, метра, темпа создают неизменность внутренней образно-жанровой сущности при довольно значительном внешнем обновлении в каждой вариации. В свободных вариациях господство темы утрачивает свою силу, связь вариации с ней порой условна и проявляется лишь в начальных и последних разделах формы. Тема в свободных вариациях – лишь толчок для творческой фантазии композитора. Уход от нее в интонационном, фактурно-тембровом, темповом, жанровом аспектах способствует внутренней динамике формы, ее непредсказуемости и импровизационности. В связи с этим очень важным для свободных вариаций становится проблема единства вариационного цикла, решаемая с помощью формы второго плана. Чаще всего формой второго плана становится трехчастная структура, то есть все вариации группируются в три раздела: в первом и последнем разделах, выполняющих функцию первой части и репризы, объединяются вариации, наиболее близкие к интонационно-ритмическому, жанровому и тональному облику темы, в среднем – самые далекие, контраст­ные, создающие новые музыкальные образы.

Сфера применения вариационных форм такова: в инструментальной музыке – это концертные пьесы, начиная с эпохи барокко и до наших дней. В музыке И. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди бассо остинатные вариации используются в жанрах пассакальи и чаконы. В творчестве Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта – венские классические вариации. Свободные вариации – в произведениях композиторов-роман­тиков и русских классиков. Например, Р. Шуман – «Симфонические этюды для фортепиано», П. Чайковский – Вариации для виолончели с оркестром на тему рококо, С. Рахманинов – Рапсодия на тему Паганини. В вокально-хоровых жанрах глинкинский тип сопрано остинатных вариаций обрел певучий вокальный мелос и характерные для инструментальных жанров средства развития. Таковы «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», финал из оперы «Иван Сусанин» – «Славься», песня Варлаама из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», а также вступление и песня Марфы из оперы «Хованщина». Вариации – излюбленная форма, используемая в средних частях сонатно-симфонического цикла, особенно в концертах; в редких случаях в первой части (Л.Бетховен – соната для фортепиано ля-бемоль мажор № 12) или финале (И.Брамс – Четвертая симфония).

Методика анализа формы вариаций:

1) краткая характеристика образного содержания темы и вариаций;

2) определение типа вариаций и структурный анализ по образцу формы-схемы;

3) подробный анализ темы вариаций по методике анализа периода и простой формы;

4) подробный анализ мелодического рисунка, метроритмических и ладовых особенностей, типа фактуры и функций ее голосов;

5) характеристика всего вариационного цикла:

– количество вариаций, масштабно-структурные, ладотональные, мелодические, метроритмические, фактурные и темповые изменения в каждой вариации по сравнению с темой;

– определение внутренней группировки вариаций по каким-либо признакам: мелодическим, ритмическим, тональным, темповым, наличие формы второго плана;

– выявление черт свободных и строгих вариаций;

6) выводы: типичные черты строгих и свободных вариаций и индивидуальное претворение их в данном произведении.

Термин "вариации" в музыке обозначает такие изменения мелодии в процессе развертывания сочинения, при которых ее узнаваемость сохраняется. Однокоренным словом является "вариант". То есть нечто похожее, но все же немного другое. Так и в музыке.

Постоянное обновление

Вариацию мелодии можно сравнить с Мы легко узнаем наших друзей и родственников, какие бы эмоциональные переживания они ни испытывали. Их лица меняются, выражая гнев, радость или обиду. Но индивидуальные черты при этом сохраняются.

Что такое вариации? В музыке под этим термином понимают специфическую форму произведения. Пьеса начинается звучанием мелодии. Как правило, она простая и легко запоминается. Такую мелодию называют темой вариаций. Она очень яркая, красивая и выразительная. Часто темой является популярная народная песня.

Вариации в музыке раскрывают мастерство композитора. За простой и популярной темой следует цепочка ее изменений. Они обычно сохраняют тональность и гармонию основной мелодии. Их называют вариациями. Задача композитора - украсить и разнообразить тему с помощью ряда специальных способов, порой достаточно изощренных. Пьеса, состоящая из простой мелодии и ее изменений, следующих друг за другом, носит название вариаций. Как же зародилась эта структура?

Немного истории: истоки формы

Часто музыканты и любители искусства задаются вопросом о том, что такое вариации. Истоки этой формы лежат в старинных танцах. Горожане и крестьяне, вельможи и короли - все любили двигаться синхронно звучанию музыкальных инструментов. Танцуя, они выполняли одни и те же действия под постоянно повторяющийся напев. Однако простая и незатейливая песенка, звучащая без малейших изменений, быстро наскучивала. Поэтому музыканты стали вносить в мелодию разнообразные краски и оттенки.

Выясним, что такое вариации. Для этого следует обратиться к истории искусства. Впервые вариации проникли в профессиональную музыку в 18 веке. Композиторы стали писать пьесы в этой форме не с целью сопровождения танцев, а для слушания. Вариации были частью сонат или симфоний. В 18 веке такое строение музыкальной пьесы было очень популярным. Вариации этого периода достаточно просты. Менялся ритм темы и ее фактура (например, добавлялись новые подголоски). Чаще всего вариации звучали в мажоре. Но обязательно была и одна минорная. Нежный и печальный характер делал ее самым ярким фрагментом цикла.

Новые возможности вариаций

Менялись люди, мировоззрения, эпохи. Наступил бурный 19 век - время революций и романтических героев. Вариации в музыке тоже оказались другими. Тема и ее изменения стали разительно отличаться. Композиторы достигали этого с помощью так называемых жанровых модификаций. Например, в первой вариации тема звучала как веселая полька, а во второй - как торжественный марш. Композитор мог придать мелодии черты бравурного вальса или стремительной тарантеллы. В 19 веке появляются вариации на две темы. Сначала звучит одна мелодия с цепью изменений. Затем ее сменяет новая тема и варианты. Так композиторы вносили оригинальные черты в эту древнюю структуру.

Музыканты 20 века предложили свой ответ на вопрос о том, что такое вариации. Они использовали эту форму с целью показа сложных трагических ситуаций. Например, в восьмой симфонии Дмитрия Шостаковича вариации служат для раскрытия образа вселенского зла. Композитор так меняет начальную тему, что она превращается в бурлящую разнузданную стихию. Этот процесс связан с филигранной работой по модификации всех музыкальных параметров.

Типы и разновидности

Часто композиторы пишут вариации на тему, принадлежащую другому автору. Происходит такое достаточно часто. Примером может служить произведение Сергея Рахманинова «Рапсодия на тему Паганини». Эта пьеса написана в вариационной форме. Темой здесь является мелодия знаменитого скрипичного каприса Паганини.

Особая разновидность этой популярной музыкальной формы - так называемые вариации на basso ostinato. В этом случае тема звучит в нижнем голосе. Постоянно повторяющуюся мелодию в басу трудно запомнить. Часто слушатель вообще не вычленяет ее из общего потока. Поэтому такая тема в начале сочинения обычно звучит одноголосно или дублируется в октаву.

Вариации на выдержанный бас часто встречаются в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха. Одноголосная тема исполняется на ножной клавиатуре. Со временем вариации на basso ostinato стали символом возвышенного искусства барокко. Именно с таким смысловым контекстом связано использование этой формы в музыке последующих эпох. В виде вариаций на выдержанный бас решен финал четвертой симфонии Иоганнеса Брамса. Это сочинение - шедевр мировой культуры.

Образный потенциал и нюансы смысла

Примеры вариации можно найти и в русской музыке. Один из самых известных образцов такой формы - хор персидских девушек из оперы Михаила Глинки «Руслан и Людмила». Это вариации на неизменную мелодию. Темой служит подлинная восточная народная песня. Композитор собственноручно записал ее нотами, слушая пение носителя фольклорной традиции. В каждой новой вариации Глинка использует все более разнообразную фактуру, которая расцвечивает неизменную мелодию новыми красками. Характер музыки нежный и томный.

Для каждого музыкального инструмента были созданы вариации. Фортепиано - один из главных помощников композитора. Особенно любил этот инструмент знаменитый классик Бетховен. Он часто писал вариации на простые и даже банальные темы неизвестных авторов. Это давало возможность гению показать все свое мастерство. Бетховен трансформировал примитивные мелодии в музыкальные шедевры. Его первым сочинением в такой форме стали девять вариаций на марш Дресслера. После этого композитор написал очень много фортепианных произведений, среди которых сонаты и концерты. Одной из последних работ мастера являются тридцать три вариации на тему вальса Диабелли.

Современные новации

Музыка 20 века демонстрирует новый тип этой популярной формы. Произведения, созданные в соответствии с ним, получили название вариации с темой. В таких пьесах основная мелодия звучит не в начале, а в конце. Тема как бы собирается из далеких отзвуков, фрагментов и осколков, рассыпанных по всей музыкальной ткани. Художественным смыслом такой структуры может служить поиск вечных ценностей среди окружающей суеты. Нахождение возвышенной цели символизирует тема, звучащая в конце. Примером может служить третий фортепианный концерт 20 век знает множество культовых произведений, написанных в вариационной форме. Одним из них является «Болеро» Мориса Равеля. Это вариации на неизменную мелодию. При каждом повторении ее исполняет новый музыкальный инструмент.

Андреева Катя

В реферате представлен краткий обзор формы Вариации, схемы построения вариаций, типы и разновидности вариаций, история возникновения и развития данной музыкальной формы.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Реферат

Тема:

"Музыкальная форма - Вариации"

Выполнила:

ученица 3б класса, школы № 57 г. Оренбурга, Андреева Катя

учитель-

Попова Наталия Николаевна

2013 год

План реферата:

1.Понятие "Вариации".

2.Схема построения Вариаций.

3.Разновидности Вариаций.

4.История развития формы "Вариации"

1.Вариации («изменение») - музыкальная форма, которая состоит из темы и её изменённых повторений. ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА, вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Тема может быть оригинальной (сочиненной данным композитором) или заимствованной из народной музыки, фольклора, а также известных популярных образцов классической или современной музыки. Наиболее типичные качества темы: песенный характер; форма - период или простая двух-, реже трёхчастная; экономность гармонии и фактуры, которые обогащаются в процессе вариационного развития. Специфические качества Вариационной формы - тематическое единство и целостность, и, вместе с тем, замкнутость частей и относительная статичность.

2. Схема построения Вариаций №1

а а1 а2 а3 а4.......

(тема) (вариации)

В музыке встречаются также вариации на 2 и даже 3 темы.

Вариации на 2 темы называются - двойными .

Схема построения Вариаций №2:

двойные вариации :

а а1 а2 а3 а4.... в в1 в2 в3 в4.....

(1 тема) (вариации) (2 тема) (вариации)

Вариации на 3 темы называются тройными.

3. Разновидности вариаций

В профессиональной музыке существует несколько разновидностей вариационной формы.

Ещё с XVI века известна форма вариаций на неизменный бас (по-итальянски basso ostinato ) или неизменную гармонию . Сейчас их иногда называют старинными вариациями . Происходят эти вариации от чаконы и пассакалии — медленных трёхдольных танцев, вошедших в моду в Европе XVI века. Вскоре танцы вышли из моды, но пассакалия и чакона остались как названия пьес, написанных в форме вариаций на неизменный бас или неизменную гармонию. Часто в этой форме писали музыку скорбного, трагического характера. Медленная, тяжёлая поступь баса, всё время повторяющего одну и ту же мысль, созлаёт впечатление неотвязности, неотвратимости. Таков эпизод из Мессы си минор И. С. Баха, повествующий о страданиях распятого Христа (хор «Crucifixus», что значит «Распятый на кресте»). Этот хор состоит из 12 вариаций. Бас здесь неизменен, а гармония местами варьируется, иногда вдруг «вспыхивает» новыми, яркими, выразительными красками. Переплетающиеся линии хоровых партий развиваются совершенно свободно.

Основные разновидности Вариаций:

Старинные или basso ostinato - основаны на постоянном повторении темы в басу;

-«глинкинские» или soprano ostinato - мелодия повторяется одна и та же, а сопровождение меняется;

Строгие или классические - в них сохраняются общие контуры темы, её форма и гармония. Меняется мелодия, лад, тональность, фактура;

Свободные или романтические - где тема меняется до неузнаваемости. Вариации бывают самых разных размеров.

Встречаются совсем небольшие миниатюры, написанные в форме вариаций, а бывают большие концертные вариации, которые по своей протяжённости и богатству развития выдерживают сравнение с сонатами. Такие вариации относятся к крупной форме .

Типы вариаций (классификация по различным признакам):

1. по степени отхода от темы - строгие (сохраняются тональность, гармонич. план и форма);

2. свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и так далее; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности, как пьеса с индивидуальным содержанием);

3. по методам варьирования - орнаментальные (или фигурационные), жанрово-характерные и др.

4. История развития Вариаций.

Вариации появились очень давно в народной музыке. Народные музыканты не знали нот, они играли по слуху. Играть одно и то же было скучно, вот они и присочиняли что-нибудь к знакомым мелодиям — прямо тут же, во время исполнения. Такое сочинение «на ходу» называется импровизацией . Импровизируя, народные музыканты сохраняли узнаваемые очертания основной темы, и получались вариации. Только названия такого они ещё не знали: его придумали гораздо позже профессиональные музыканты. Форма вариаций родилась в XVI веке. Вариации произошли от народной музыки. Представьте себе, что народный умелец-музыкант играл на рожке, дудке или скрипке мелодию какой-нибудь песни и каждый раз мотив этой песни повторялся, но звучал по-новому, обогащаясь новыми подголосками, интонациями, видоизменялся ритм, темп, отдельные обороты мелодии. Так появились вариации на песенные, плясовые темы. Например М. Глинка написал вариации на тему Алябьевского «Соловья» или на задушевный напев «Среди долины ровныя». Вариации можно представить, как ряд картин об истории, переживаниях(и даже приключениях) лица-образа, с которым слушатель знакомится в теме. Трудность в работе над вариационным циклом заключается в сочетании отдельных вариациях в единое целое. Цельность достигается тематическим единством. Также большое значение имеют цезуры между вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их в единое целое.

Развитие и изменение элементов формы Вариации продолжалось долгие годы и столетия. Вариации баховского периода и периода 19-20 века совсем отличаются по многим параметрам. Композиторы экспериментировали и привносили существенные изменения в форму.

Появление вариаций с темой в конце говорит об отходе от класси ческого риторического мышления в области музыкальных форм, требо вавшего установления темы в начале, с последующим развитием. Один из прецедентов известен в музыке барокко: вариационная хоральная кан тата с размещением чистого хорала в качестве последнего номера. Ва риации с темой в конце, появившись на исходе XIX в., затем стали все больше закрепляться в XX в., из-за чего в главе «Классические инстру ментальные формы» они рассматриваются лишь для компактности изложения.
Наиболее значительные произведения в форме вариаций с темой в конце — Симфонические вариации «Иштар» Энди (1896), 3 форте пианный концерт Щедрина с подзаголовком «Вариации и тема» (1973), Фортепианный концерт Шнитке (1979), «Размышление на хорал И.С. Баха "И вот я пред троном Твоим"» Губайдулиной (1993). К ним может быть прибавлена Пассакалия из 1 скрипичного концерта Шоста ковича (1948) — см. наш анализ в разделе «Вариации на basso ostinato».

Циклы фигурационных вариаций было принято писать на какую-либо заимствованную мелодию, легко узнаваемую слушателями и пос­тоянно звучащую для них сквозь вариационные раскрашивания. «Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публи­ку удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797). Но в сонатах л симфониях композиторы применяли для вариаций собственные темы.

Отличительные признаки данной формы: тема - в простой двух­частной, реже простой трехчастной форме; основной прием развития - фактурный, состоящий в орнаментировании (раскрашивании) темы, ди­минуировании (дроблении длительностей), применении различных фи­гураций; форма темы выдерживается во всех вариациях, с допущением эпизодических расширений и коды; тональность - единая, но с типич­ной заменой на одноименную в серединных вариациях. Благодаря выдерживанию формы темы в дальнейших вариациях, данная разновид­ность вариационной формы относится к числу строгих вариаций . В ком­позиции вариаций используются субтемы (в «32 вариациях» c-moll Бетховена - вариант темы в C-dur с последующими вариациями), субвариации (вариации на вариацию), наряду с диминуцией - также и редукция (укрупнение длительностей после их дробления).

Форма классических фигурационных вариаций стабилизовалась в творчестве Моцарта: число вариаций - чаще 6, а максимум - 12, предфинальная вариация - в темпе Adagio, последняя вариация - в ха­рактере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось в обе стороны - и сократилось до 4-х (вторые части 1, 9 скрипичных сонат, 23 фортепианной), и уве­личилось до 32-х (32 вариации с moll для ф.-п.)

Пример формы фигурационных вариаций у Моцарта - II ч. d-moll из 9 сонаты для скрипки F-dur K.377. Тема написана в простой двух­частной форме, количество вариаций - 6: 1-4-я и 6-я вар. в d-moll, 5-я в D-dur. Фактурно-ритмическая логика формы такова: от темы к 4-й вар. идет последовательное диминуирование (длительности восьмые, шест­надцатые, триоли шестнадцатых, тридцатьвторые). Примеры: мелодия начального периода темы (а), фигурация 1-й вариации шестнадцатыми (б), фигурация 2-й вариации триолями шестнадцатых (в), фигурация 3-й ва­риации тридцатьвторыми (г), тираты в 4-й вариации (д):

Далее наступает контраст в виде мажорной вариации, за которой следует финальная Сицилиана (по существу характерная вариация), со сменой темпа, метра, жанра; певучая мажорная вариация (dolce) рет­роспективно занимает место предфинального Adagio. Примеры: мелодия мажорной 5-й вариации (а), мелодия Сицилианы (б):

Пример моцартовской темы с 12 вариациями - в финале 6 сонаты для ф.-п. D-dur (K.284).

Примеры тем у Моцарта в простой 3-частной форме - в 10 вариа­циях на тему «Наш простак», в 8 вариациях на песню «Женщина - чу­десное создание».

Как правило, темы для классических вариаций имеют квадратную структуру, усиленную буквальным повторением частей. Оригинальней­ший образец неквадратности составляет тема бетховенских «12 вариаций на русский танец из балета «Лесная девушка» по Враницкому» (русский танец - «Камаринская»). Структура ее двухчастной репризной формы - 5 + 5 ||: 4 + 5:|| (см. Пример 39).

Заключения фигурационных вариаций, помимо финальной «пере­мены в последний раз» (как в приведенном примере из сонаты Моцарта для скрипки, К.377), могут быть сделаны в виде самой виртуозной ва­риации (Н ч. «Крейцеровой сонаты» для скрипки Бетховена), или как репризное возвращение к теме (II ч. «Аппассионаты»), или путем воз­вращения к мелодии темы на фоне самого интенсивного диминуирова­ния (Ариэтта из 32 сонаты Бетховена).

Среди бетховенских вариаций Ариэтта C-dur, II ч. 32 сонаты для ф.-п, выделяется уникальным сохранением всей внешней формы орнамен­тальных вариаций и полной внутренней трансформацией ее семантики. Типовые внешние черты - тема в простой двухчастной форме, квадрат­ная по структуре (8 + 8), с повторением частей, вариации - строгие с последованием диминуций от восьмых к шестнадцатым, тридцать вто­рым, трелям; последняя, 5-я вар., окруженная разработкой и кодой, со­держит репризное возвращение темы, в вариациях - единая тональ­ность C-dur, за исключением модуляций в разработке. Переосмысление вариаций начинается с темы - Adagio molto semplice e cantabile: вместо «знакомой ариэтты» - тема на хоральной основе, со свободным регист­ровым пространством между глубокими «низинами» баса и поющей в вышине мелодией, в конце заполняющимся полнозвучными гимни­ческими аккордами. Диминуций, быстро захватывающие необычайно мелкие и все уменьшающиеся длительности, развертывают ритмику вариаций за пределами человечески-земного, пульсового ощущения времени и приходят к порогу восприятия длительностей и ритма - тре­пещущему биению трели в разработке и коде. Акустический разрыв ре­гистров, заданный первым же аккордом, сравнимый с акустикой гор, в ходе вариаций расширяется неуклонно расходящимися «лучами» - до контраста «звезд» и «пропастей»: антитеза хроматически перегармо­низованного «хорала» в гулких басах и в звонких «верхах» в 4 вар., «нечеловеческий», в 5 1 / 2 октав, разрыв мелодии и баса в разработке (Es-dur), имитационные переклички «подземного» и «заоблачного» в ко­де. Сверхчеловеческая семантика вариаций из последней сонаты Бетхо­вена для ф.-п. у философа П. Флоренского вызвала образ встречи Отца и Сына: «О Сын Мой, я ждал Тебя 300 лет...».

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни, соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Иногда в куплетной форме варьируется не только текст, но и сопровождение (тогда она называется куплетно-вариационной или куплетно-вариантной). В этом случае отличия от вариационной формы переходят в количественную категорию. Если изменения сравнительно невелики и не меняют общий характер, то форма ещё остается куплетной, но при более масштабных изменениях она уже переходит в разряд вариационных.

Применительно к этому типу вариаций несколько меняется понятие строгости и свободы. Строгими называются те вариации, где мелодия остаётся на исходной высоте (пассакалия ) Обычная для строгих вариаций неизменность гармонизации здесь неактуальна.

Тема

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы не регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»). Возможны оригинальные формы в случае народного происхождения темы (хор раскольников из III действия «Хованщины» М. Мусоргского).

Варьирование

Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка. «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы», 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов .

Вариации на basso ostinato (также гармоническую модель, образцовую гармонизацию остинатного баса) появились в эпоху позднего Возрождения, преимущественно в Италии. Басовые формулы (и сопутствующие им гармонические модели) получили известность под различными названиями, в т.ч. пассамеццо, фолия, Руджеро, романеска. В XVII - начале XVIII веков это самый распространенный тип вариаций.

Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона :159 .

В английской барочной музыке эта форма вариаций называется «граунд» (англ. ground букв. основа, опора). В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»).

В классическую эпоху вариации на basso ostinato исчезли, так как им не присуща процессуальность, необходимая в классической эстетике. Вариации на basso ostinato встречаются на локальных участках формы (Бетховен. Симфония № 9, кода 1-й части). Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена :160 . Неактуален этот тип и для романтиков, применялся он ими редко (Брамс. Финал Симфонии № 4). Интерес к вариациям на basso ostinato снова возник в XX веке. Их использовали все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций находится в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами).

Тема

Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах. Пассакалия до минор для органа).

Варьирование

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

Фигурационные вариации

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема

Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период. В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар.

Варьирование

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными, гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии, которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам аккорда (часто - арпеджио). При этом опорные точки мелодии становятся основанием или вершиной этих фигураций. В результате эти опорные точки могут смещаться на другие доли такта.

Большинство циклов фигурационных вариаций - строгие, так как обновление фактуры почти не затрагивает гармонию, никогда не меняя ее кардинально. Однако есть примеры свободных фигурационных вариаций («Вариации на тему Корелли» Рахманинова).

Жанрово-характерные вариации

К этому типу принадлежат вариационные циклы, в которых вариации приобретают новый жанр, либо где каждая вариация обладает своим индивидуальным типом выразительности.

Как и фигурационные вариации, жанрово-характерные главным образом применяются в инструментальной музыке. Они могут быть частью цикла, нередко - самостоятельной пьесой, в том числе с другим жанровым названием (Лист. Этюд «Мазепа»). Иногда отдельные жанровые вариации появляются в вариационных циклах уже у венских классиков. Циклы, целиком состоящие из таких вариаций, распространяются в послеклассическую эпоху.

Тема

Тема во многом аналогична теме фигурационных вариаций. Отличие в том, что тема жанровых вариаций может быть изложена менее скромно, чем вариационных, так как варьирование здесь идет в меньшей мере за счёт обогащения фактуры.

Варьирование

Понятие характерности предполагает индивидуальный тип выразительности для каждой вариации. Понятие жанровости - новый жанр для каждой вариации. Наиболее часто встречающиеся жанры: марш, скерцо, ноктюрн, мазурка, романс и др. (причем эти жанры могут быть выражены очень обобщенно). Иногда среди вариаций возникает фуга. (Чайковский. Трио «Памяти великого артиста», 2-я часть).

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки :175 , тройные - исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки).

Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо - группа вариаций на первую тему, затем группа - на вторую и т. д.

Двойные и тройные вариации могут быть любого типа.

Вариации с темой в конце

Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало экспозиции темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барокко в некоторых вариационных кантатах).

Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896), Третий фортепианный концерт Р. Щедрина (1973), фортепианный концерт Шнитке (1979).

Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до их асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема - комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Примечания

Способин И.

1. Поэтому часто называются «классическими». Этот термин не совсем верен, так как фигурационный тип вариаций применялся и до венской школы, и после.

Комментарии

В советской музыкальной теории этот тип вариаций называют «глинкинскими» :171-172 , так как М. И. Глинка часто использовал его в своих операх. Это название не корректно, потому что «глинкинские» вариации применяли ещё композиторы эпохи барокко. Другое иногда встречающееся название - «вариации на soprano ostinato». Оно тоже не совсем корректно, так как мелодия в процессе варьирования не всегда проводится в верхнем голосе (soprano).

Литература

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7

• Способин И. Музыкальная форма. - Москва: Музыка, 1984.
• Фраёнов В. Музыкальная форма. Курс лекций. М., 2003. ISBN 5-89598-137-2
• Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма Запевно-припевная форма
Простые формы	Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы Рондо Вариационная форма Сонатная форма Рондо-соната
Циклические формы	Сюита Сонатно-симфонический цикл Кантата Оратория
Полифонические формы	Канон Фуга
Специфические формы европейского Средневековья и Возрождения	Бар Виреле́ Баллата́ Эстампи́ Лэ Мадригал
Специфические формы эпохи барокко	Простые формы эпохи барокко Старинная сонатная форма Составные формы эпохи барокко Старинная концертная форма Хоральная обработка
Специфические формы эпохи романтизма	Свободные формы Смешанные формы Одночастно-циклическая форма
Формы музыкального театра	Опера Оперетта Балет
Музыка Теория музыки

Литература

1. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX ве-ка. - М., 1979.

2. Цуккерман В. Вариационная форма / Анализ музыкальных произведений. - М., 1974.

3. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М., 1975.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.

5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.3. - М., 1982.

6. Соловцов А. С.В. Рахманинов. 2-е изд. - М., 1969.

7. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. - М., 1973.

8. Критика и музыкознаниею. Сб. статей, вып. 2. - Л., 1980.

9. Соколова О.И. С.В.Рахманинов / Русские и советские композиторы. 3-е изд. - М., 1987.

10. Мазель Л. Монументальная миниатюра. О двадцатой прелюдии Шопена / Музы-кальная академия 1, 2000.

11. Понизовкин Ю. Рахманинов - пианист, интерпретатор собственных произведе-ний. - М., 1965.

12. Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып.1. - М., 1995.

13. Большой энциклопедический словарь / под ред. Келдыш Г.В. - М., 1998.

14. Витоль И. А.К. Лядов. - Л., 1916.

15. Метнер Н.К. Воспоминания о Рахманинове. Т.2.

16. Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. - М., 1951.

17. Цуккерман В. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке. - М., 1957. С. 317.

Из Программы по Теории:

Применение вариационного метода в различных формах. Тема с вариациями как самостоятельная форма. Классификация вариаций.

Фигурационные вариации. Область применения. Характеристика темы. Сохранение ее гармонического плана, формы, тональности, темпа, метра темы в последующих вариациях. Приемы вариационных изменений: фигурирование мелодии и всей фактуры, создание новых мелодических вариантов. Однократная смена лада, иногда изменение темпа и размера.

Вариации на soprano ostinato. Песенная куплетная повторность. Мелодическая характерность остинатной темы. Роль полифонического, гармонического варьирования. Фактурно-тембровое развитие (Равель «Болеро»; Шостакович. Симфония № 7, часть I, эпизод). Особая роль этой формы в творчестве русских композиторов (Мусоргский «Борис Годунов»: песня Варлаама; «Хованщина»: песня Марфы; Глинка «Руслан и Людмила»: «Персидский хор»).

Вариации на basso ostinato. Связь со старинными танцевальными жанрами – чаконой, пассакалией; возвышенный, скорбный характер музыки. Характеристика темы: интонационные обороты, ладовая основа, метроритмический рисунок. Особенности формы: организующая роль стабильного баса, наслоение контрапунктических голосов, сохранение неизменной тональности. Вариации на basso ostinato в опере и ораториальных жанрах (Перселл «Дидона и Эней»: две арии Дидоны; Бах Месса h-moII: «Crucifixus»).

Свободные и характерные вариации. Мотивная связь вариаций с темой. Свободное варьирование, изменение гармонического плана и формы. Жанрово-характерные вариации: яркая индивидуализация, внесение черт различных жанров (ноктюрна, колыбельной, марша, мазурки, вальса и т.п.).

Двойные вариации. Два принципа построения вариаций: 1)чередование вариаций на первую и вторую темы (Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, часть II); 2)противопоставление контрастных вариационных групп (Глинка «Камаринская»).

Двойные вариации в вокальной музыке. Соединение двух песен с поочередным варьированием (Римский-Корсаков «Снегурочка»: женская песня «Как не пава» и мужская песня «Как за речкою» из «Свадебного обряда»).

Похожая информация.