Ibsen. Phasen der Kreativität
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Literaturzusammenfassung zum Thema:
Heinrich Ibsen
10-B-Student
Mittelschule Nr. 19
Kiseleva Dmitry
Sewastopol
Ibsens Werk verbindet Jahrhunderte – im wahrsten Sinne des Wortes. ihr
Ursprünge - im ausgehenden, vorrevolutionären 18. Jahrhundert, bei Schiller
Tyrannei und im rousseauistischen Appell an die Natur und an die einfachen Menschen. A
Drama des reifen und verstorbenen Ibsen, trotz seiner tiefsten Verbundenheit mit
zeitgenössisches Leben, skizziert auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts -
seine Verdichtung, Experimentierfreudigkeit, Vielschichtigkeit.
Für die Poesie des 20. Jahrhunderts, so einer der ausländischen Forscher,
Besonders charakteristisch ist das Motiv der Säge – mit ihrem Schleifen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen in der Beschreibung seiner Kindheit den Eindruck, den das ständige Kreischen der Sägewerke auf ihn machte, von denen Hunderte von morgens bis abends in seiner Heimatstadt Skien arbeiteten. „Als ich später von der Guillotine las“, schreibt Ibsen, „dachte ich immer an diese Sägewerke.“ Und dieses erhöhte Gefühl der Dissonanz
zeigte Ibsenchild, beeinflusste anschließend, was er sah und
Er fing in seiner Arbeit schreiende Dissonanzen ein, wo andere sie sahen
Ganzheit und Harmonie.
Dabei ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs Disharmonie.
Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in einzelne, voneinander unabhängige Fragmente.
Die Form von Ibsens Drama ist streng, klar, gesammelt. Die Dissonanz der Welt
offenbart sich hier in Stücken, die in Aufbau und Farbgebung einheitlich sind. schlecht
Die Organisation des Lebens kommt in hervorragend organisierten Werken zum Ausdruck.
Ibsen erwies sich bereits als Meister darin, komplexes Material zu organisieren
Jugend. Seltsamerweise war Ibsen ursprünglich in seiner Heimat
als erster unter allen norwegischen Schriftstellern anerkannt, nicht als Dramatiker, sondern in
Feiertage, Prologe zu Theaterstücken usw. Der junge Ibsen konnte sich darin vereinen
Gedichte, eine klare Gedankenführung mit echter Emotionalität,
mithilfe von Bildketten, die für die damalige Zeit weitgehend stereotyp waren, aber in
im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert.
Unter Berücksichtigung des Aufrufs von G. Brandes an die skandinavischen Schriftsteller „to put on“.
Diskussion des Problems“ Ibsen wurde Ende des 19. Jahrhunderts oft als Regisseur bezeichnet
Probleme. Aber die Wurzeln der „problematischen“ Kunst in Ibsens Werk sind sehr weit
tief! Die Bewegung des Denkens war schon immer äußerst wichtig für den Aufbau seines Denkens
Werke, die in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt wachsen
Figuren. Und dieses Feature nahm auch wichtige Trends in der Welt vorweg
Dramaturgie des 20. Jahrhunderts.
Vater, ein wohlhabender Geschäftsmann, ging bankrott, als Henryk acht Jahre alt war, und
Der Junge musste sehr früh anfangen, noch bevor er sechzehn war
unabhängiges Leben. Er wird Apothekerlehrling in Grimstad –
Stadt, noch kleiner als Skien, und verbringt dort über sechs Jahre
sehr schwierige Bedingungen. Bereits zu diesem Zeitpunkt entwickelt Ibsen eine scharfe
insbesondere eine kritische, protestierende Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft
verschärfte sich 1848 unter dem Einfluss revolutionärer Ereignisse in Europa. IN
Grimstad Ibsen schreibt seine ersten Gedichte und sein erstes Theaterstück „Katilina“
28. April 1850 Ibsen zieht in die Hauptstadt des Landes
Christiania, wo er sich auf die Aufnahmeprüfungen für die Universität vorbereitet und
nimmt aktiv am gesellschaftspolitischen und literarischen Leben teil.
Er schreibt zahlreiche Gedichte und Artikel, insbesondere journalistische. IN
Parodie, groteskes Stück „Norma oder Politikerliebe“ (1851) Ibsen
enthüllt die Halbherzigkeit und Feigheit der damaligen norwegischen Opposition
Parteien im Parlament - Liberale und Führer der Bauernbewegung. Er
rückt näher an die Arbeiterbewegung heran, die sich damals in Norwegen rasch entwickelte
unter der Führung von Marcus Trane, wurde jedoch bald von polizeilichen Maßnahmen überwältigt. 26
Im September 1850 fand im Christlichen Theater die Uraufführung des ersten Stücks statt
Ibsen, der das Licht der Rampe erblickte, - „Bogatyrsky Kurgan“.
Ibsens Name wird in der Literatur und im Theater allmählich bekannt
Kreise. Ab Herbst 1851 war Ibsen wieder hauptberuflich als Dramatiker tätig.
etablierte das Theater in der wohlhabenden Handelsstadt Bergen – das erste Theater
Streben nach der Entwicklung nationaler norwegischer Kunst. In Bergen Ibsen
bleibt bis 1857, danach kehrt er auf den Posten nach Christiania zurück
Leiter und Direktor des Nationalen
Norwegisches Theater. Aber Ibsens finanzielle Lage bleibt zu diesem Zeitpunkt bestehen
sehr schlecht. Besonders schmerzhaft wird es um die Wende der 60er Jahre,
wenn es für das christlich-norwegische Theater immer schlimmer wird.
Nur mit größter Mühe, dank der selbstlosen Hilfe von B. Björnson,
Ibsen gelingt es im Frühjahr 1864, Christiania zu verlassen und nach Italien zu gehen.
In all diesen Jahren, sowohl in Christiania als auch in Bergen, war Ibsens Werk
steht im Zeichen der norwegischen Nationalromantik – einer breiten Bewegung in
geistiges Leben des Landes, das nach jahrhundertelanger Unterwerfung Dänemarks angestrebt wurde
die nationale Identität des norwegischen Volkes zu behaupten, eine nationale Identität zu schaffen
Norwegische Kultur. Im Vordergrund steht der Appell an die norwegische Folklore
Programm der nationalen Romantik, das ab Ende der 40er Jahre fortgesetzt und verstärkt wurde
Jahre patriotischer Bestrebungen norwegischer Schriftsteller der vergangenen Jahrzehnte.
Für das norwegische Volk, das damals in einer Zwangsunion stand
In Schweden war die Nationalromantik eine der Kampfformen
Unabhängigkeit. Es ist ganz natürlich, dass die größte Bedeutung für das Nationale
Romantik hatte die soziale Schicht, die Träger des Nationalen war
Identität Norwegens und die Grundlage seiner politischen Wiederbelebung - die Bauernschaft,
Dabei behält es seine grundlegende Lebensweise und seine Dialekte bei
Die städtische Bevölkerung Norwegens hat die dänische Kultur und das Dänische vollständig übernommen
Zugleich in seiner Orientierung am Bauerntum Nationalromantik
verlor oft ihr Augenmaß. Bauernleben bis zum Äußersten
idealisiert, in ein Idyll verwandelt, folkloristische Motive wurden nicht interpretiert
in seiner wahren, manchmal sehr unhöflichen Form, aber wie extrem
erhaben, konventionell romantisch.
Diese Dualität der Nationalromantik wurde von Ibsen gespürt. Bereits in
das erste nationalromantische Theaterstück aus dem modernen Leben („Mittsommernacht“,
1852) Ibsen spottet über die hohe Auffassung der norwegischen Folklore,
Charakteristisch für die nationale Romantik: Der Held des Stücks entdeckt, dass die Fee
Norwegische Folklore – Huldra, in die er verliebt war, hat eine Kuh
In dem Bemühen, falsche romantische Hochgefühle zu vermeiden und mehr zu finden
Ibsen wendet sich an eine feste, nicht so illusorische Unterstützung für seine Arbeit
historische Vergangenheit Norwegens und beginnt in der zweiten Hälfte der 50er Jahre
reproduzieren den Stil der alten isländischen Sage mit seiner geizigen und klaren Art
Präsentation. Auf diesem Weg sind zwei seiner Stücke besonders wichtig: Aufbauend
der Stoff der antiken Sagen, das Drama „Krieger in Helgeland“ (1857) und
volkshistorisches Drama „Der Kampf um den Thron“ (1803). In einem Gedichtstück
„Komödie der Liebe“ (1862) Ibsen verspottet das gesamte System des Erhabenen bissig
Romantische Illusionen, wenn man bedenkt, dass die Welt der nüchternen Praxis bereits akzeptabler ist, nicht
mit klangvollen Phrasen ausgeschmückt. Allerdings hier wie zuvor
Dennoch skizziert Ibsen in seinen Stücken eine gewisse „dritte Dimension“ – die Welt des Echten
Gefühle, tiefe Erfahrungen der menschlichen Seele, noch nicht ausgelöscht und nicht
auf dem Bildschirm.
In den späten 50er und frühen 60er Jahren verstärkte sich Ibsens Enttäuschung
Nationalromantik hing auch mit seiner Enttäuschung über die norwegische Sprache zusammen
politische Kräfte, die gegen die konservative Regierung sind. Ibsen
allmählich entwickelt sich Misstrauen gegenüber jeglicher politischer Aktivität,
Es entsteht Skeptizismus, der sich manchmal zum Ästhetizismus entwickelt – zum Begehren
Betrachten Sie das wirkliche Leben nur als Material und Anlass für künstlerisches Schaffen
Auswirkungen. Ibsen offenbart jedoch sofort diese spirituelle Leere
was den Übergang zur Position des Ästhetizismus mit sich bringt. Dein erster Ausdruck
findet diese Loslösung von Individualismus und Ästhetizismus in einem kurzen Gedicht
„On the Heights“ (1859) als Vorwegnahme von „Brand“.
Völlig abgegrenzt von allen Problemen seiner Jugendjahre Ibsen
in zwei philosophisch-symbolischen Dramen großen Ausmaßes, in „Brand“ (1865)
und in „Peer Gynt“ (1867), das bereits in Italien geschrieben wurde, wohin er 1864 zog
Jahr. Außerhalb Norwegens, in Italien und Deutschland bleibt Ibsen mehr als
ein Vierteljahrhundert lang, bis 1891, nachdem er seine Heimat in all diesen Jahren nur zweimal besucht hatte.
Sowohl „Brand“ als auch „Peer Gynt“ sind in ihrer Form ungewöhnlich. Es ist ein bisschen wie
dramatisierte Gedichte („Brand“ war ursprünglich als Gedicht konzipiert,
mehrere Lieder davon wurden geschrieben). Vom Volumen her sind sie viel größer als
normalgroße Stücke. Sie kombinieren lebendige, personalisierte Looks mit
verallgemeinerte, nachdrücklich getippte Zeichen: zum Beispiel nur in „Marke“.
Einige der Charaktere erhalten persönliche Namen, während andere darunter erscheinen
Namen: Vogt, Arzt usw. Nach Verallgemeinerung und Tiefe der Probleme
„Brand“ und „Peer Gynt“ bei aller Anziehungskraft auf bestimmte Phänomene
Norwegische Realität, die Goethes Faust und der Dramaturgie am nächsten kommt
Das Hauptproblem in „Brand“ und „Peer Gynt“ ist das Schicksal des Menschen
Persönlichkeit in der modernen Gesellschaft. Sondern die zentralen Figuren dieser Stücke
diametral entgegengesetzt. Der Held des ersten Stücks, der Priester Brand, ist ein Mann
außergewöhnliche Ganzheit und Stärke. Der Held des zweiten Stücks, ein Bauernjunge Per
Gynt, - die Verkörperung der geistigen Schwäche des Menschen, - die Wahrheit, die Verkörperung,
auf gigantische Ausmaße gebracht.
Die Marke weicht vor keinem Opfer zurück, stimmt keinem zu
geht Kompromisse ein, schont weder sich selbst noch seine Lieben, um das zu erfüllen, was er will
betrachtet es als seine Mission. Mit feurigen Worten geißelt er Halbherzigkeit, Spiritualität
Schlaffheit moderner Menschen. Er stigmatisiert nicht nur diejenigen, die
im Stück direkt entgegengesetzt, sondern alle gesellschaftlichen Institutionen
moderne Gesellschaft - insbesondere der Staat. Aber obwohl es ihm gelingt
Hauchen Sie Ihrer Herde, den armen Bauern und Fischern in der Ferne, einen neuen Geist ein
Norden, im wilden, verlassenen Land, und führe sie zum leuchtenden Berg
Gipfel, sein Ende ist tragisch. Er sieht bei ihm kein klares Ziel
Auf schmerzhaftem Weg nach oben verlassen ihn die Anhänger von Brand und werden verführt
Mit listigen Reden des Vogts kehren sie ins Tal zurück. Und Brand selbst stirbt bombardiert
Berglawine. Die Ganzheit des Menschen, erkauft durch Grausamkeit und Unwissenheit
Auch die Barmherzigkeit erweist sich auf diese Weise, der Logik des Stücks zufolge, als verurteilt.
Das vorherrschende emotionale Element von „Brand“ ist Pathos, Empörung und
Wut vermischt mit Sarkasmus. In „Peer Gynt“, mit mehreren tiefen
lyrische Szenen, Sarkasmus herrscht vor.
„Peer Gynt“ ist die endgültige Loslösung Ibsens vom Nationalen
Romantik. Hier reicht Ibsens Ablehnung der romantischen Idealisierung
sein Höhepunkt. Die Bauern erscheinen in „Peer Gynt“ als unhöflich, böse und habgierig
Menschen, die gegenüber dem Unglück anderer gnadenlos sind. Und die fantastischen Bilder des Norwegers
Folklore erweisen sich im Stück als hässliche, schmutzige und böse Kreaturen.
Zwar gibt es in „Peer Gynt“ nicht nur Norwegisch, sondern auch Globales
Wirklichkeit. Der gesamte vierte Akt von enormem Umfang ist dem Wandern gewidmet
Pera weg von Norwegen. Größtenteils aber ist die breiteste, gesamteuropäische,
Keineswegs nur der norwegische Klang gibt „Per Gynt“ schon seinen Reiz
Das zentrale Problem, das wir hervorgehoben haben, ist das Problem der Unpersönlichkeit der Moderne
menschlich, äußerst relevant für die bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Pro
Gynt weiß, wie er sich an alle Umstände anpassen kann, in denen er sich befindet
Es gibt keinen inneren Drehpunkt. Besonders bemerkenswert ist Pers Unpersönlichkeit
dadurch, dass er sich selbst für einen besonderen, einzigartigen Menschen hält, der dazu berufen ist
außergewöhnliche Leistungen und betont auf jede erdenkliche Weise sein eigenes, gyntianisches „Ich“. Aber dieses
seine Besonderheit manifestiert sich nur in seinen Reden und Träumen und in seinen Taten
kapituliert immer vor den Umständen. Sein ganzes Leben lang hat er es immer getan
wurde nicht von einem wirklich menschlichen Prinzip geleitet – sei du selbst, sondern
Troll-Prinzip - Schwelge in dir selbst.
Und doch vielleicht die Hauptsache in dem Stück sowohl für Ibsen selbst als auch für ihn
Skandinavische Zeitgenossen waren eine gnadenlose Enthüllung all dessen
schien der nationalen Romantik heilig zu sein. Viele in Norwegen und Dänemark „Per
Gynt“ wurde als ein Werk jenseits der Grenzen der Poesie wahrgenommen, unhöflich und
unfair. Hans Christian Andersen nannte es das Schlimmste aller Zeiten
die Bücher, die sie lesen. E. Grieg ist äußerst zurückhaltend – tatsächlich
Nur wegen des Honorars stimmte er zu, Musik für das Stück und für mehrere zu schreiben
schob es jahrelang hinaus, sein Versprechen zu erfüllen. Darüber hinaus ist es wunderbar
Suite, die maßgeblich den Welterfolg des Stücks bestimmte, verstärkte er erheblich
romantischen Klang von „Peer Gynt“. Was das Stück selbst betrifft,
Es ist äußerst wichtig, dass darin echte, höchste Lyrik vorhanden ist
nur in den Szenen, in denen es keine Bedingung gibt
nationalromantisches Lametta und es entpuppt sich als rein menschlich
Anfang - die tiefsten Erfahrungen der menschlichen Seele, korreliert mit dem Allgemeinen
Hintergrund des Stücks als markanten Kontrast dazu. Zunächst einmal die Szenen
mit dem Bild von Solveig und dem Schauplatz von Åses Tod in Verbindung gebracht, die zu den meisten gehören
berührende Episoden im Weltdrama.
Es waren diese Szenen, kombiniert mit Griegs Musik, die es „Per Gynt“ ermöglichten
wird auf der ganzen Welt als Inbegriff norwegischer Romantik aufgeführt, obwohl das Stück selbst,
Wie wir bereits betont haben, wurde es geschrieben, um die Rechnung vollständig zu begleichen
mit Romantik, werde es los. Ibsen hat dieses Ziel erreicht. Nach „Per
Gynt“ weicht er völlig von romantischen Tendenzen ab. Äußerliche Manifestation
Hierzu dient sein abschließender Übergang in der Dramaturgie vom Vers zur Prosa.
Ibsen lebt weit entfernt von seiner Heimat und verfolgt aufmerksam die Entwicklung des Norwegers
Realität, die sich in diesen Jahren in der Wirtschaft rasant entwickelte,
politisch und kulturell und berührt in seinen Stücken viele
drängende Probleme im norwegischen Leben. Der erste Schritt in diese Richtung war
scharfe Komödie „Union der Jugend“ (1869), die allerdings in ihrer
Die künstlerische Struktur reproduziert in vielerlei Hinsicht traditionelle Schemata
Comedy-Intrige. Echtes ibsenianisches Drama mit Themen aus der Gegenwart
Das Leben, das über eine besondere, innovative Poetik verfügt, entstand erst Ende der 70er Jahre
Aber davor, in der Zeit zwischen der „Union der Jugend“ und den „Säulen“.
Gesellschaft“ (1877) wird Ibsens Aufmerksamkeit von weiten Weltproblemen angezogen und
allgemeine Gesetze der historischen Entwicklung der Menschheit. Es wurde verursacht
die ganze Atmosphäre der 60er Jahre, reich an großen historischen Ereignissen,
der mit dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870-1871 endete und
Pariser Kommune. Ibsen schien es entscheidend zu sein
historischen Wendepunkt, dass die bestehende Gesellschaft zur Zerstörung und zum Willen verurteilt ist
durch einige neue, freiere Formen des Historischen ersetzt
Existenz. Dieses Gefühl einer drohenden Katastrophe, schrecklich und gleichzeitig
so ersehnt, fand seinen Ausdruck in einigen Gedichten (besonders in
Gedicht „An meinen Freund, einen revolutionären Redner“), sowie in einer ausführlichen
„Welthistorisches Drama“ „Caesar und der Galiläer“ (1873). In dieser Duologie
schildert das Schicksal von Julian dem Abtrünnigen, dem römischen Kaiser, der verzichtete
Christentum und der Versuch, zu den alten Göttern der Antike zurückzukehren.
Die Grundidee des Dramas: die Unmöglichkeit, zu den bereits vergangenen Etappen zurückzukehren
historische Entwicklung der Menschheit und zugleich die Notwendigkeit
die Vergangenheit und die Gegenwart in etwas Höherem synthetisieren
Soziales System. Spieltechnisch ist eine Synthese notwendig
das alte Reich des Fleisches und das christliche Reich des Geistes.
Aber Ibsens Wünsche wurden nicht wahr. Statt des Zusammenbruchs der bürgerlichen Gesellschaft
eine lange Zeit vergleichsweise friedlicher Entwicklung und äußerer
Erfolg. Und Ibsen geht von den allgemeinen Problemen der Geschichtsphilosophie aus,
kehrt zu den Problemen des Alltagslebens der heutigen Gesellschaft zurück.
Aber nachdem ich bereits früher gelernt habe, mich nicht mit diesen äußeren Formen zu befassen, in
welche menschliche Existenz fließt, und klingende Phrasen nicht zu glauben,
Ibsen verschönert die Realität und ist sich dessen klar bewusst
historischen Phase innerhalb einer wohlhabenden Gesellschaft gibt es schmerzhafte,
hässliche Phänomene, schwere innere Mängel.
Ibsen formuliert dies erstmals in seiner Ansprache an Brandeis
Gedicht „Brief in Versen“ (1875). Die moderne Welt ist hier vertreten
in Form eines gut ausgestatteten, komfortablen Dampfers, Passagiere und
dessen Befehl, trotz des Anscheins vollkommenen Wohlbefindens, von ihm übernommen wird
Angst und Furcht – es kommt ihnen vor, als sei eine Leiche im Laderaum des Schiffes versteckt: dies
bedeutet nach dem Glauben der Seeleute die Unvermeidlichkeit des Schiffbruchs.
Dann das Konzept der modernen Realität als Welt,
gekennzeichnet durch einen radikalen Bruch zwischen Erscheinung und Innerlichkeit.
Wesentliches wird für Ibsens Dramaturgie - wie auch für die Problematik - entscheidend
seine Stücke und für ihre Konstruktion. Das Grundprinzip von Ibsen
Dramaturgie erweist sich als analytische Komposition, in der die Entwicklung
Handeln bedeutet die allmähliche Entdeckung bestimmter Geheimnisse, das Allmähliche
Offenlegung innerer Probleme und Tragödien, die sich hinter einem völlig verstecken
wohlhabende äußere Hülle der dargestellten Realität.
Formen der analytischen Zusammensetzung können sehr unterschiedlich sein. Ja in
„Volksfeind“ (1882), der Feigheit und Eigennutz offenbart
konservative und liberale Kräfte der modernen Gesellschaft, wo sehr
die Rolle der externen, direkt gespielten Handlung auf der Bühne ist groß,
das Motiv der Analyse wird im wahrsten Sinne des Wortes eingeführt – nämlich
chemische Analyse. Dr. Stockmann schickt eine Wasserprobe von
Kurquelle, deren heilende Wirkung er selbst zu seiner Zeit entdeckte,
und die Analyse zeigt, dass das hergebrachte Wasser pathogene Mikroben enthält
Abwasser aus einer Gerberei. Besonders bezeichnend für Ibsen sind solche Formen der Analytik, bei denen die Offenlegung der verborgenen fatalen Tiefen eines äußerlich glücklichen Lebens nicht nur durch die Beseitigung trügerischer Erscheinungen in einem bestimmten Zeitraum, sondern auch durch die Entdeckung chronologisch entfernter Quellen erfolgt des verborgenen Bösen. Ausgehend vom gegenwärtigen Moment der Handlung stellt Ibsen die Vorgeschichte dieses Moments wieder her und geht dem Geschehen auf der Bühne auf den Grund. Gerade die Klärung der Voraussetzungen der fortschreitenden Tragödie, die Entdeckung von „Handlungsgeheimnissen“, die jedoch keineswegs nur Handlungsbedeutung haben, bildet die Grundlage intensiver Dramatik in so unterschiedlichen Stücken von Ibsen wie , zum Beispiel „A Doll’s House“ (1879), „Ghosts“ (1881), „Rosmersholm“ (1886). Natürlich ist bei diesen Stücken auch die Handlung wichtig, synchron mit dem Moment, für den das Stück zeitlich festgelegt ist, als würde es vor dem Publikum stattfinden. Und von großer Bedeutung – im Hinblick auf die Erzeugung dramatischer Spannung – ist die schrittweise Entdeckung der Quellen der bestehenden Realität und die Vertiefung in die Vergangenheit. Die besondere Kraft Ibsens als Künstler liegt in der organischen Verbindung äußerer und innerer Wirkung mit der Integrität der Gesamtfarbe und der höchsten Ausdruckskraft einzelner Details.
So sind in „A Doll's House“ Elemente der analytischen Struktur äußerst stark ausgeprägt. Sie bestehen im Verständnis des inneren Wesens des Familienlebens des Anwalts Helmer, das auf den ersten Blick sehr glücklich ist, aber auf Lügen und Egoismus basiert und das gesamte Stück organisiert. Es enthüllt auch die wahre Natur von
Helmer selbst, der sich als egoistisch und feige erwies, und seine Frau Nora, die zunächst wie ein frivoles Wesen und völlig zufrieden mit ihrem Schicksal erscheint, sich aber tatsächlich als starker, opferfähiger und opferwilliger Mensch entpuppt unabhängig denken. Zur analytischen Struktur des Stückes
Dazu gehört auch die weit verbreitete Nutzung der Vorgeschichte, die Offenlegung von Handlungsgeheimnissen, als wichtige treibende Kraft bei der Durchführung der Aktion. Nach und nach stellt sich heraus, dass Nora die Unterschrift ihres Vaters gefälscht hat, um sich vom Geldverleiher Krogstad das nötige Geld für die Behandlung ihres Mannes zu leihen. Gleichzeitig erweist sich auch die äußere Handlung des Stücks als sehr intensiv und spannungsgeladen: die wachsende Bedrohung durch Noras Enttarnung, Noras Versuch, den Moment hinauszuzögern, in dem Helmer Krogstads Brief im Briefkasten liest usw.
Und in „Ghosts“, vor dem Hintergrund des unaufhörlichen Regens, gibt es das
allmähliche Aufklärung des wahren Wesens des widerfahrenen Lebens
fru Alvivg, Witwe eines wohlhabenden Kammerherrn, und es wird auch entdeckt, dass ihr Sohn
krank, und die wahren Ursachen seiner Krankheit werden ans Licht gebracht. Alles ist klarer
das Erscheinen des verstorbenen Kammerherrn, eines verdorbenen, betrunkenen Menschen, zeichnet sich ab,
dessen Sünden – sowohl zu seinen Lebzeiten als auch nach seinem Tod – Frau Alving vor Gericht gestellt hat
um sich zu verstecken, um einen Skandal zu vermeiden und um Oswald davon abzuhalten, zu erfahren, wie sein Vater war.
Das wachsende Gefühl einer bevorstehenden Katastrophe gipfelt in einem Brand
Waisenhaus, das gerade von Frau Alving zum Gedenken erbaut wurde
nie existierenden Tugenden ihres Mannes und an einer unheilbaren Krankheit
Oswald. So auch hier die äußere und innere Entwicklung der Handlung
interagieren organisch und verbinden sich auch mit außergewöhnlich gewürzten Gerichten
allgemeine Farbe.
Von besonderer Bedeutung für Ibsens Dramaturgie ist in dieser Zeit das Innere
Charakterentwicklung. Auch in der „Union der Jugend“ sind die Welt und das Denksystem der Schauspieler präsent
Tatsächlich veränderten sich die Gesichter im Laufe des Stücks nicht. Zwischen
Themen in Ibsens Dramen, beginnend mit „Die Säulen der Gesellschaft“, der mentalen Struktur der Hauptdarsteller
Charaktere werden normalerweise unter dem Einfluss von Ereignissen unterschiedlich
Szene und in den Ergebnissen des "Blicks in die Vergangenheit". Und diese Veränderung in ihrem
Die innere Welt erweist sich oft als fast die Hauptsache in der gesamten Handlung
Entwicklung. Die Entwicklung von Konsul Bernic vom harten Geschäftsmann zum Mann,
Derjenige, der seine Sünden erkannt und sich zur Buße entschieden hat, ist der Wichtigste
das Ergebnis von Noras endgültiger Enttäuschung über ihre Familie
Leben, ihr Bewusstsein für die Notwendigkeit, eine neue Existenz zu beginnen, um zu werden
ein vollwertiger Mensch – dazu führt die Handlungsentwicklung in der „Puppe“.
Haus". Und es ist dieser Prozess von Noras innerem Wachstum, der die Handlung bestimmt
Ende des Stücks – Noras Abschied von ihrem Mann. In „Feind des Volkes“ spielt er die wichtigste Rolle
der Weg, den Dr. Stockmanns Gedanken gehen - von einem
paradoxe Entdeckung zu einer anderen, noch paradoxeren, aber noch mehr
allgemein im sozialen Sinne. Etwas komplizierter ist die Situation bei „Ghosts“.
Frau Alvings innere Befreiung von allen Dogmen der bürgerlichen Gewohnheitsmoral
geschah, bevor das Stück begann, aber im Verlauf des Stücks kommt Frau Alving zu sich
Verständnis für den tragischen Fehler, den sie gemacht hat, als sie sich weigerte
Ihr Leben im Einklang mit Ihren neuen Überzeugungen umgestalten und
feige verheimlichte vor allen das falsche Gesicht ihres Mannes.
Die entscheidende Bedeutung von Veränderungen im spirituellen Leben von Helden für die Entwicklung
Die Aktion erklärt, warum in Ibsens Stücken der späten 70er Jahre und später so
einen großen Platz (besonders am Ende) nehmen Dialoge und Monologe ein,
gesättigt mit verallgemeinerten Überlegungen. Es steht im Zusammenhang mit diesem Merkmal seiner Stücke
Ibsen wurde immer wieder übermäßige Abstraktion, Unangemessenheit vorgeworfen
theoretisieren, die Ideen des Autors zu direkt offenbaren. Allerdings, z
verbale Verwirklichungen des ideologischen Inhalts eines Stücks sind immer untrennbar miteinander verbunden
Ibsen mit seinem Handlungsaufbau, mit der im Stück dargestellten Entwicklungslogik
Wirklichkeit. Es ist auch äußerst wichtig, dass die Charaktere in deren Mund sind
die entsprechende verallgemeinerte Argumentation wird investiert;
Argumentation während des gesamten Handlungsablaufs. Die Erfahrungen, die ihnen zugefallen sind, machen
sie dazu anregen, über sehr allgemeine Fragen nachzudenken und sie in die Lage zu versetzen, zu verfassen und
Äußern Sie Ihre Meinung zu diesen Themen. Natürlich die Nora, in der wir sehen
der erste Akt, der uns frivol und heiter vorkommt
„Eichhörnchen“, könnte diese Gedanken kaum formulieren, die so klar sind
werden von ihr im fünften Akt während einer Erklärung mit Helmer dargelegt. Aber es geht darum
dass im Verlauf der Handlung zunächst klar wurde, dass Nora bereits im ersten Akt dabei war
Tatsächlich war es anders – sie litt sehr und konnte es ernst nehmen
Entscheidungen der Frau. Und dann öffneten ihnen die im Stück dargestellten Ereignisse die Augen
Einblicke in viele Aspekte ihres Lebens machten sie weiser.
Darüber hinaus ist es keineswegs möglich, zwischen den Ansichten ein Gleichheitszeichen zu setzen
Ibsens Charaktere und die Ansichten des Dramatikers selbst. Bis zu einem gewissen Grad
gilt sogar für Dr. Stockman, eine Figur, die in vielerlei Hinsicht die größte ist
extrem pointierte, super paradoxe Form.
Die große Rolle des bewussten, intellektuellen Prinzips spielt also eine Rolle
Konstruktion der Handlung und im Verhalten der Charaktere in Ibsens Dramaturgie liegt keineswegs
reduziert seine allgemeine Angemessenheit an die Welt, die in dieser Dramaturgie
angezeigt. Ibsens Held ist kein „Sprachrohr einer Idee“, sondern ein Mann, der alles besitzt
Dimensionen, die der menschlichen Natur innewohnen, einschließlich Intelligenz und
Lust auf Aktivität. Darin unterscheidet er sich entscheidend vom Typischen
Charaktere des Naturalismus und
neoromantische Literatur, in der der Intellekt das Sagen hat
menschliches Verhalten wurde behindert – teilweise oder sogar vollständig. Es ist nicht
bedeutet, dass intuitives Handeln den Helden Ibsens völlig fremd ist. Sie
werden im Allgemeinen nie zu Intrigen. Aber ihre innere Welt ist nicht Intuition
ist erschöpft, und sie sind handlungsfähig und können die Schicksalsschläge nicht nur ertragen.
Die Anwesenheit solcher Helden ist größtenteils auf die Tatsache zurückzuführen, dass sie selbst
Norwegische Realität aufgrund der Besonderheiten der historischen Entwicklung
Norwegen war reich an solchen Menschen. Wie Friedrich Engels 1890 schrieb
in einem Brief an P. Ernst: „Ein norwegischer Bauer war nie ein Leibeigener, und
Das verleiht der gesamten Entwicklung – genau wie in Kastilien – eine gewisse Ruhe
anderer Hintergrund. Der norwegische Kleinbürger ist der Sohn eines freien Bauern und
Infolgedessen ist er ein _echter Mann_ im Vergleich zu einem Degenerierten
Deutscher Kaufmann. Und der norwegische Spießer ist so anders als der Himmel
Land, von der Frau eines deutschen Kaufmanns. Und was auch immer, zum Beispiel,
Mängel von Ibsens Dramen, obwohl diese Dramen die Welt des Kleinen und Mittleren widerspiegeln
Bürgertum, sondern eine ganz andere Welt als die deutsche - eine Welt, in der Menschen
Dennoch verfügen Sie immer noch über Charakter und Eigeninitiative und handeln selbstständig
manchmal ist es nach den Vorstellungen von Ausländern ziemlich seltsam“ (K. Marx und F. Engels,
Werke, Bd. 37, S. 352-353.).
Prototypen seiner Helden, aktiv und intelligent, fand Ibsen,
Allerdings nicht nur in Norwegen. Bereits ab Mitte der 60er Jahre gilt Ibsen allgemein
verstand seine unmittelbar norwegischen Probleme im weiteren Sinne
Plan, als integraler Moment in der Entwicklung der globalen Realität. IN
insbesondere Ibsens Wunsch, sich der Dramaturgie der 70er und 80er Jahre zuzuwenden
an aktive und zu entschlossenem Protest fähige Charaktere wurde unterstützt
auch durch die Anwesenheit von Menschen in der damaligen Welt, die für die Verwirklichung kämpften
ihre Ideale zu verwirklichen, ohne vor Opfern Halt zu machen. Besonders wichtig in
In dieser Hinsicht war Ibsen ein Beispiel für die russische revolutionäre Bewegung,
den der norwegische Dramatiker bewunderte. In einem seiner Gespräche mit G.
Brandeis, wahrscheinlich im Jahr 1874 abgehalten. Ibsen, mit seinem
Lieblingsmethode - die Methode des Paradoxons, gepriesene „bemerkenswerte Unterdrückung“,
in Russland regieren, weil diese Unterdrückung „schön“ hervorbringt
Liebe zur Freiheit“. Und er formulierte: „Russland ist eines der wenigen Länder auf der Erde,
wo die Menschen immer noch die Freiheit lieben und ihr Opfer bringen ... Deshalb steht das Land
so hoch in Poesie und Kunst.
Ibsen betont die Rolle des Bewusstseins im Verhalten seiner Charaktere und baut die Handlung auf
seiner Stücke als einen unvermeidlichen Prozess, natürlich bedingt durch bestimmte
Voraussetzungen. Deshalb lehnt er jede Verschwörung entschieden ab
Übertreibungen, jedes direkte Eingreifen des Zufalls in das Finale
bestimmen das Schicksal ihrer Helden. Der Ausgang des Stücks sollte so kommen
notwendiges Ergebnis des Zusammenpralls gegnerischer Kräfte. aus ihrem stammen
echter, tiefer Charakter. Die Bebauung des Grundstücks muss bedeutsam sein,
das heißt, sich an realen, typischen Merkmalen des Dargestellten zu orientieren
Wirklichkeit. Dies wird jedoch nicht durch die Schematisierung der Handlung erreicht. Gegen,
Ibsens Stücke haben eine echte Lebendigkeit. Verwebt sich in ihnen
viele verschiedene Motive, spezifisch und eigenartig, direkt
keineswegs durch das Hauptproblem des Stücks erzeugt. Aber diese Nebenmotive
nicht die Logik der Entwicklung des zentralen Konflikts brechen oder ersetzen, sondern
diesen Konflikt nur verschleiern, manchmal sogar dazu beitragen, ihn zu schaffen
trat mit großer Kraft hervor. In „A Doll’s House“ gibt es also eine Szene, die das könnte
würde die Grundlage für den „glücklichen Ausgang“ der im Stück dargestellten Kollision bilden.
Als Krogstad herausfindet, dass Frau Linne, Noras Freundin, ihn liebt und bereit ist –
Trotz seiner dunklen Vergangenheit bietet er ihr an, ihn zu heiraten
seinen verhängnisvollen Brief an Helmer zurück. Aber Frau Linne will das nicht. Sie
sagt: „Nein, Krogstad, verlange deinen Brief nicht zurück ... Lass Helmer.“
werde alles wissen. Möge dieses bedauerliche Geheimnis ans Licht kommen. Lass sie
Schließlich werden sie sich gegenseitig offen erklären. Unmöglich
Fortsetzung - diese ewigen Geheimnisse, Ausflüchte. "So wird die Aktion nicht in
Seite unter dem Einfluss des Zufalls, steuert aber auf seinen wahren Ausgang zu, in
was die wahre Natur der Beziehung zwischen Nora und ihrem Ehemann enthüllt.
Sowohl die Poetik als auch die Problematik von Ibsens Stücken aus den späten 70er Jahren bis
Ende der 1990er Jahre blieb nicht unverändert. Diese gemeinsamen Merkmale von Ibsen
Die im vorherigen Abschnitt besprochene Dramaturgie wurde maximal umgesetzt
charakteristisch für sie in der Zeit zwischen „Säulen der Gesellschaft“ und „Volksfeind“,
als Ibsens Werke am meisten mit Sozialem gesättigt waren
Themen.
Mittlerweile seit Mitte der 80er Jahre im Vordergrund bei Ibsen
Kreativität stellt die komplexe innere Welt des Menschen dar:
Ibsen Probleme der Integrität der menschlichen Persönlichkeit, der Möglichkeit der Umsetzung
eine Person seiner Berufung usw. Auch wenn das unmittelbare Thema
Theaterstücke, wie zum Beispiel in „Rosmersholm“ (1886), sind politischer Natur,
Sie wird mit dem Kampf zwischen norwegischen Konservativen und Freidenkern in Verbindung gebracht
Das eigentliche Problem ist immer noch der Konflikt zwischen dem Egoismus und dem
humanistische Prinzipien in der menschlichen Seele, nicht mehr den Normen unterworfen
religiöse Moral. Der Hauptkonflikt des Stücks ist der Konflikt zwischen den Schwachen und
fern vom Leben Johannes Rosmer, ein ehemaliger Pfarrer, der sein Leben aufgegeben hat
ehemalige religiöse Überzeugungen, und Rebecca West, die in seinem Haus lebt,
die uneheliche Tochter einer armen und unwissenden Frau, die die Not erkannt hat
und Demütigung. Rebecca ist die Trägerin einer räuberischen Moral, die glaubt, dass sie
hat das Recht, sein Ziel um jeden Preis zu erreichen,- er liebt Rosmer und mit der Hilfe
Rücksichtslose und listige Tricks bewirken, dass Rosmers Frau ihr Ende findet
Leben als Selbstmord. Doch Rosmer, der keine Lüge akzeptiert, strebt danach
Erziehung freier und edler Menschen, die nur handeln wollen
edel bedeutet, dass es sich bei aller Schwäche als stärker herausstellt
Rebecca, obwohl er sie auch liebt. Er weigert sich, erkauftes Glück anzunehmen
der Tod eines anderen Menschen – und Rebecca gehorcht ihm. Sie beenden ihr Leben
Selbstmord, indem sie sich in einen Wasserfall stürzte, wie es Beate, Rosmers Frau, tat.
Aber Ibsens Übergang zu einer neuen Problematik war schon vorher abgeschlossen
„Rosmersholm“ – in „Wild Duck“ (1884). In diesem Stück erheben sie sich wieder
Fragen, denen sich „Marke“ seiner Zeit widmete. Aber brandovskoe
die Forderung nach absoluter Kompromisslosigkeit verliert hier ihren Heroismus,
erscheint sogar in absurder, komischer Form. Brandovskaya predigen
Gregers Werle bringt der Familie seines alten Sohnes nur Kummer und Tod
Freund, Fotograf Hjalmar Ekdal, den er moralisch erheben und retten möchte
aus Lügen. Brands Intoleranz gegenüber Menschen, die es nicht wagen, über sich selbst hinauszugehen
Alltag, wird in der „Wildente“ durch den Aufruf ersetzt, auf jeden zuzugehen
Mann unter Berücksichtigung seiner Stärken und Fähigkeiten. Gregers Werle wird von einem Arzt konfrontiert
Relling, der die „armen Kranken“ behandelt (und seiner Meinung nach ist fast jeder krank)
mit Hilfe von „weltlichen Lügen“, also einer solchen Selbsttäuschung, die das macht
sinnvoll und sinnvoll für ihr unschönes Leben.
Gleichzeitig findet das Konzept der „weltlichen Lügen“ in „Wild“ keineswegs seine Zustimmung
Ente" völlig. Erstens gibt es Charaktere im Stück, die, von
„Weltliche Lügen“ sind kostenlos. Das ist nicht nur ein reines Mädchen, Hedwig, voller Liebe,
bereit zur Selbstaufopferung – und zur wirklichen Selbstaufopferung. Dies und so
frei von jeglicher Sentimentalität, Menschen des praktischen Lebens, als erfahrener und
der rücksichtslose Geschäftsmann Werle, Gregers‘ Vater, und seine Haushälterin, Pater Serby. Und obwohl
Der alte Werle und Fru Serbien sind äußerst egoistisch und egoistisch, sie stehen immer noch,
sondern die Logik des Stücks – alle Illusionen verweigern und die Dinge sein Eigen nennen
Namen - unvergleichlich höher als diejenigen, die sich „weltlichen Lügen“ hingeben. Sie haben Erfolg
sogar diese sehr „wahre Ehe“ zu vollziehen, die auf der Wahrheit basiert und
Aufrichtigkeit, zu der Gregers Hjalmar Ekdal und seine Frau vergeblich drängte
Ginu. Und dann – und das ist besonders wichtig – der Begriff der „weltlichen Lügen“
in der gesamten weiteren Dramaturgie Ibsens widerlegt – und vor allem in
„Rosmersholme“, wo Rosmers stetiger Wunsch nach Wahrheit siegt, ist sein
Ablehnung aller Selbsttäuschung und Lügen.
Das zentrale Problem von Ibsens Dramaturgie, beginnend mit Rosmersholm, ist
das Problem der Gefahren, die im Streben eines Menschen nach Vollkommenheit lauern
Erfüllung seiner Berufung. Ein solcher Wunsch an sich ist nicht nur
Natürlich, für Ibsen aber sogar obligatorisch, erweist sich manchmal als erreichbar
nur auf Kosten des Glücks und des Lebens anderer Menschen – und dann kommt es zu einer Tragik
Konflikt. Dieses Problem stellte Ibsen erstmals bereits in The Warriors
Helgeland“, mit größter Kraft im „Builder Solnes“ (1892) eingesetzt und
in „Jun Gabriel Borkman“ (1896). Die Helden dieser beiden Stücke beschließen, einzutreten
Opfer, um ihre Berufung zu erfüllen, das Schicksal anderer Menschen zu ertragen und zu ertragen
Absturz.
Solness, erfolgreich in all seinen Bemühungen, der es geschafft hat, große Fortschritte zu machen
Berühmtheit, obwohl er keine wirkliche Architektur erhielt
Bildung geht nicht an einer Kollision mit äußeren Kräften zugrunde. Die Ankunft der Jugend
Hilda ermutigte ihn, so mutig zu werden wie früher,
ist nur ein Vorwand für seinen Tod. Die wahre Todesursache liegt in ihm
Dualität und Schwäche. Einerseits handelt er als Mann, der bereit ist
Opfere das Glück anderer Menschen: seine Architekturkarriere, er
tut dies seiner Meinung nach auf Kosten des Glücks und der Gesundheit seiner Frau, und
in seinem Büro nutzt er den alten Architekten Bruvik gnadenlos aus und
sein talentierter Sohn, dem er aus eigener Kraft keine Chance gibt
Arbeit, weil er Angst hat, dass er ihn bald übertreffen wird. Andererseits, er
Ständig spürt er die Ungerechtigkeit seines Handelns und macht sich selbst Vorwürfe
wofür man ihm eigentlich überhaupt keinen Vorwurf machen kann. Er ist die ganze Zeit
das ängstliche Warten auf Vergeltung, Vergeltung und Vergeltung überkommt ihn wirklich,
aber nicht unter dem Deckmantel von Kräften, die ihm feindlich gegenüberstehen, sondern unter dem Deckmantel einer Person, die ihn liebt und an ihn glaubt.
Hilda. Von ihr ermutigt, besteigt er den hohen Turm, den er gebaut hat
Gebäude - und Stürze, von Schwindelgefühlen erfasst.
Aber das Fehlen innerer Dualität bringt einem Menschen keinen Erfolg,
versucht, seine Berufung zu erfüllen, ohne Rücksicht auf andere Menschen.
An den Bankier und Großunternehmer Borkman, der davon träumt, Napoleon zu werden
Wirtschaftsleben des Landes und bezwingen immer mehr Naturgewalten, die fremd sind
jede Schwäche. Von äußeren Kräften wird ihm ein vernichtender Schlag versetzt. Zu seinen Feinden
gelingt es, ihn wegen Missbrauchs fremden Geldes zu verurteilen. Aber auch danach
Nach langer Haft bleibt er innerlich ungebrochen und
träumt davon, zu seiner Lieblingsbeschäftigung zurückzukehren. Allerdings echt
Die im Laufe des Stücks offenbarte Ursache seines Untergangs liegt tiefer.
Als junger Mann verließ er die Frau, die er liebte und die er liebte
ihn und heiratete ihre wohlhabende Schwester, um an Geld zu kommen, ohne das er
konnte mit seinen Spekulationen nicht beginnen. Und nur die Tatsache, dass er seine verraten hat
Wahre Liebe, eine lebende Seele in einer Frau getötet, die ihn liebt, führt logischerweise
spielt, Borkmann ins Desaster.
Sowohl Solnes als auch Borkman – jeder auf seine Art – Menschen von großem Format. Und das
Sie ziehen Ibsen an, der seit langem danach strebt, ein vollwertiges,
eine unzerstörbare menschliche Persönlichkeit. Aber sie erkennen, dass ihre Berufung tödlich ist
Wie sie es können, nur indem sie das Verantwortungsgefühl gegenüber anderen Menschen verlieren.
Dies ist die Essenz des Grundkonflikts, den Ibsen in der Moderne sah
seiner Gesellschaft und die, da sie für diese Zeit sehr relevant war, vorwegnahm
auch – wenn auch indirekt und in extrem abgeschwächter Form – ein Schreckliches
die Realität des 20. Jahrhunderts, als die Kräfte der Reaktion ihre Ziele erreichen wollten
Millionen unschuldiger Menschen geopfert. Wenn Nietzsche, auch ohne Einführung
Stellen Sie sich natürlich vor, dass die reale Praxis des 20. Jahrhunderts im Prinzip ähnlich argumentiert
das Recht der „Starken“, dann verweigerte Ibsen dieses Recht grundsätzlich, in welcher Form auch immer
es wurde nicht angezeigt.
Im Gegensatz zu Solness und Borkman ist die Heldin Hedda Gabler etwas mehr
Das frühe Stück von Ibsen („Hedda Gabler“, 1890) weist keine wahre Berufung auf. Aber
Sie hat einen starken, unabhängigen Charakter und hat sich daran gewöhnt, wie eine Tochter
allgemein, zu einem reichen, aristokratischen Leben, fühlt sich tief
unbefriedigte bürgerliche Situation und der eintönige Ablauf des Lebens im Haus
ihr Mann - der mittelmäßige Wissenschaftler Tesman. Sie versucht, sich selbst zu belohnen
herzlos mit dem Schicksal anderer Menschen spielen und versuchen, es zumindest um den Preis zu erreichen
die größte Grausamkeit, damit zumindest etwas Helles und Bedeutendes passiert. A
Wenn ihr dies nicht gelingt, kommt es ihr so vor, als ob hinter ihr „alles so ist“.
und folgt dem Lustigen und Vulgären auf den Fersen“, und sie begeht Selbstmord.
Es stimmt, Ibsen ermöglicht es, das Launenhafte und Vollkommene zu erklären
Der Zynismus von Heddas Verhalten lässt sich nicht nur auf die Merkmale ihres Charakters und ihre Geschichte zurückführen
Leben, sondern physiologische Motive - nämlich die Tatsache, dass sie schwanger ist.
Die Verantwortung einer Person gegenüber anderen Menschen wird interpretiert – mit diesen bzw
andere Variationen - in den übrigen späteren Stücken Ibsens ("Kleiner Eyolf",
1894 und When We Dead Awake, 1898).
Beginnend mit der „Wildente“ in Ibsens Stücken, der
Vielseitigkeit und Kapazität der Bilder. Immer weniger lebendig – im äußeren Sinne
dieses Wort - wird zum Dialog. Besonders in Ibsens späteren Stücken alles
Die Pausen zwischen den Repliken werden länger und die Charaktere tun dies immer häufiger nicht
Sie antworten einander genauso, wie sie über sich selbst reden. Analytismus
Die Komposition bleibt erhalten, ist aber für die Handlungsentwicklung nicht mehr so wichtig
Nach und nach wird klar, welche Aktionen die Charaktere bisher ausgeführt haben und wie viele es nach und nach sind
alte Gefühle und Gedanken offenbaren. In Ibsens Stücken ist die
Symbolik, und sie wird manchmal sehr komplex und schafft eine Perspektive,
führt in eine dunkle, schwankende Entfernung. Manchmal treten sie hier auf
seltsame, fantastische Kreaturen, seltsam, schwer zu erklären
Ereignisse (insbesondere in „Little Eyolf“). Oft über den verstorbenen Ibsen im Allgemeinen
wird als Symbolist oder Neoromantiker bezeichnet.
Aber die neuen Stilmerkmale von Ibsens späteren Stücken werden organisch einbezogen
das allgemeine künstlerische System seines Dramas in den 70er und 80er Jahren. Alle ihre Symbole
und all der unbestimmte Dunst, von dem sie umgeben sind, ist das Wichtigste
ein integraler Bestandteil ihrer Gesamtfarbe und emotionalen Struktur, verleiht ihnen
besondere semantische Fähigkeit. In einer Reihe von Fällen Träger von Ibsens Symbolen
sind alle fühlbaren, äußerst konkreten Gegenstände bzw
Phänomene, die durch viele Fäden nicht nur mit einer gemeinsamen Idee verbunden sind, sondern auch
mit der Handlung des Stücks. Besonders bezeichnend ist in dieser Hinsicht das Weiterleben
auf dem Dachboden von Ekdals Haus eine Wildente mit verletztem Flügel: Sie verkörpert das Schicksal
ein Mensch, dem das Leben die Möglichkeit genommen hat, nach oben zu streben, und zwar gemeinsam mit ihm
Das Thema spielt eine wichtige Rolle in der gesamten Handlungsentwicklung des Stücks, das mit einer Tiefe
Bedeutung und heißt „Wildente“.
Im Jahr 1898, acht Jahre vor Ibsens Tod, wurde die
siebzigster Geburtstag des großen norwegischen Dramatikers. Sein damaliger Name war
auf der ganzen Welt einer der berühmtesten Schriftsteller, in dem seine Stücke aufgeführt wurden
Theater in vielen Ländern.
In Russland war Ibsen einer der „Gedankenherrscher“ der fortschrittlichen Jugend
beginnend in den 90er Jahren, vor allem aber in den frühen 1900er Jahren. Viele Produktionen
Ibsens Stücke haben die Geschichte des russischen Theaters maßgeblich geprägt
Kunst. Ein großes gesellschaftliches Ereignis war die Aufführung des Moskauer Kunsttheaters „Feind“.
„Ein Puppenheim“ im Theater von V. F. Komissarzhevskaya in der Passage – mit V. F.
Komissarzhevskaya als Nora. Ibsens Motive – insbesondere Motive aus
„Peer Gynt“ – klang deutlich in der Poesie von A. A. Blok. „Solveig, du
kam beim Skifahren zu mir ...“ – so beginnt eines von Bloks Gedichten.
Und als Epigraph zu seinem Gedicht „Retribution“ übernahm Blok Worte von Ibsen
„Der Erbauer der Solness“: „Jugend ist Vergeltung.“
Und in den folgenden Jahrzehnten erscheinen Ibsens Stücke häufig in
Repertoire verschiedener Theater auf der ganzen Welt. Aber immer noch beginnt die Arbeit von Ibsen
ist seit den 1920er Jahren weniger beliebt geworden. Allerdings sind die Traditionen von Ibsen
Dramaturgie ist auch in der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts sehr stark vertreten. Am Ende der Vergangenheit und
Zu Beginn unseres Jahrhunderts konnten Dramatiker aus verschiedenen Ländern dies tun
Echos von Merkmalen von Ibsens Kunst wie Relevanz zu hören
Probleme, Spannung und „Subtext“ des Dialogs, die Einführung von Symbolen,
organisch in die spezifische Struktur des Stücks eingewebt. Hier gilt es zunächst zu benennen
nur B. Shaw und G. Hauptmann, aber teilweise auch A. P. Tschechow
Tschechows Ablehnung der allgemeinen Prinzipien der Poetik Ibsens. Und das seit den 1930er Jahren
Jahre des 20. Jahrhunderts, Ibsens Prinzip der Analytik
ein Theaterstück konstruieren. Entdeckung der Vorgeschichte, finstere Geheimnisse der Vergangenheit, ohne
deren Offenlegung, unverständlich vorhanden, zu einem der Favoriten wird
Techniken sowohl der Theater- als auch der Filmdramaturgie, die ihren Höhepunkt erreichten
Werke, die – in der einen oder anderen Form – die Justiz darstellen
Verfahren. Ibsens Einfluss – allerdings meist nicht direkt –
kreuzt sich hier mit dem Einfluss des antiken Dramas.
Die Tendenz von Ibsens Dramaturgie dazu
maximale Konzentration der Aktion und Reduzierung der Anzahl der Charaktere, und auch
zur maximalen Schichtung des Dialogs. Und mit neuer Kraft kommt Ibsens
Poetik, die darauf abzielte, die eklatante Divergenz zwischen dem Schönen aufzuzeigen
Sichtbarkeit und innere Unruhe der dargestellten Realität.
Ibsens Werk.
allgemeine Charakteristiken Ibsens Werk.
1. Seine Stücke sind interessant zu lesen: eine dynamische Handlung, intellektueller Reichtum, die schärfste Darstellung wirklich ernster Probleme.
2. Ibsen hatte eine weitgehend unklassische Weltanschauung, er ist im Geiste ein Rebell, seine Lieblingshelden sind Einzelgänger, Rebellen, die sich immer gegen die Mehrheit stellen und nach Unabhängigkeit und Freiheit von der Meinung anderer Menschen streben. Oft streben sie nach den Bergen, nach Höhen, nicht nach Menschen, sondern nach Menschen (was übrigens nicht typisch für die russische Literatur ist).
3. Eines der wichtigsten Probleme in Ibsens Werk ist das Problem des Widerspruchs zwischen Moral und Philanthropie. Tatsächlich ist dies einer der wichtigsten Widersprüche des Christentums sowie der Moral im Allgemeinen, die für die europäische Gesellschaft im 19. Jahrhundert und auch heute noch charakteristisch war.
Perioden von Ibsens Werk. 1) 1849-1874 - romantisch. Die beiden bedeutendsten Stücke dieser Zeit „Brand“ (1865) und „Peer Gynt“ (1867), in Versen geschrieben, riesig, beide jeweils 250 Seiten, Ibsen legt wenig Wert auf Plausibilität in ihnen, und „Peer Gynt“ ist im Allgemeinen ein Märchen und gleichzeitig eine Parodie auf ein Märchen.
Zweite Schaffensperiode: 1875-1885 - realistisch. Zu dieser Zeit schrieb Ibsen Stücke, die den Grundstein für ein neues Drama legten. Dieser Name wurde der aktualisierten Dramaturgie des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts gegeben, die intellektueller, lyrischer und weniger handlungsorientiert wurde. Die Hauptvertreter: Ibsen, Tschechow, Shaw, Maeterlinck. Das Hauptmerkmal von Ibsens neuem Drama ist die Intellektualität, im Zentrum seiner Stücke steht immer ein angespannter intellektueller, ideologischer Streit, der Kampf nicht nur der Charaktere selbst, sondern auch der Weltanschauungen. In Ibsens realistischen Stücken analytische Komposition. Im Laufe jedes Stücks wird ein bestimmtes Geheimnis entdeckt, und häufiger werden mehrere Geheimnisse, verborgene Wahrheiten entdeckt, die die ursprüngliche Situation dramatisch verändern, was zur Spannung der Handlung beiträgt. Der Hauptkonflikt in diesen Stücken von Ibsen besteht zwischen der wohlhabenden Erscheinung und dem faulen, betrügerischen, zutiefst dysfunktionalen Wesen des modernen Lebens. Die Enthüllung des Geheimnisses führt dazu, dass der Held oder die Heldin sein gesamtes bisheriges Leben überdenkt, überarbeitet und analysiert. Daher wird die Komposition dieser Stücke als analytisch bezeichnet.
„Ein Puppenheim“ (1879) ist eines von Ibsens beliebtesten und interessantesten Stücken. Darin erklärte zum ersten Mal eine Frau in der Weltliteratur, dass es neben den Pflichten von Mutter und Ehefrau „andere, ebenso heilige Pflichten“ gebe – „Pflichten sich selbst gegenüber“. Die Hauptfigur Nora erklärte: „Ich kann mich nicht länger mit dem zufrieden geben, was die Mehrheit sagt und was in den Büchern steht. Ich muss selbst über diese Dinge nachdenken.“ Sie möchte alles überdenken – sowohl Religion als auch Moral. Nora behauptet tatsächlich das Recht eines Einzelnen, seine eigenen moralischen Regeln und Vorstellungen über das Leben zu schaffen, die sich von den allgemein akzeptierten und traditionellen unterscheiden. Das heißt, Ibsen bekräftigt erneut die Relativität moralischer Normen.
„Die Geister“ (1881) ist auch eines von Ibsens besten Stücken. Darin werden ständig einige Geheimnisse gelüftet, die Charaktere entdecken ständig etwas Neues für sich, daher die Spannung. Das Wichtigste im Stück ist die Entlarvung der traditionellen christlichen Moral, die von einem Menschen vor allem die Erfüllung seiner Pflichten verlangt. Frau Alving nennt Geister veraltete Ideen, Ideen, die nicht mehr dem gelebten Leben entsprechen, es aber dennoch aus Gewohnheit, aus Tradition, beherrschen. Dies ist zunächst einmal die christliche Moral, deren Träger der hochmoralische und anspruchsvolle Pfarrer Manders ist, der ein bisschen wie Brand ist. Zu ihm lief einst die junge Frau Alving, nach einem Jahr Ehe erfuhr sie mit Entsetzen von den Lastern ihres Mannes, für den sie ohne ihr Verlangen hingegeben wurde. Sie liebte den Pfarrer, und er liebte sie, sie wollte mit ihm zusammenleben, aber er schickte sie streng zu ihrem rechtmäßigen Ehemann mit den Worten „Deine Pflicht ist es, demütig das Kreuz zu tragen, das dir der höhere Wille auferlegt hat.“ Der Pfarrer betrachtet seine Tat als den größten Sieg über sich selbst, über den sündigen Wunsch nach seinem eigenen Glück. So kommt in diesem Stück die Konfrontation zwischen Moral und Humanität am deutlichsten zum Ausdruck, wobei der Autor bereits ganz auf der Seite der Humanität steht.
Dritte Periode: 1886-1899. Eine Zeit mit einem Hauch von Dekadenz und Symbolik. Die Stücke dieser Zeit behalten Anzeichen eines neuen Dramas, aber es kommt etwas Seltsames hinzu, manchmal schmerzlich pervertiert, manchmal fast mystisch, manchmal sind die Charaktere geistig abnormal, oft unmoralische Menschen, aber ohne Verurteilung beschrieben. Dies sind „Rosmersholm“ (1886), „Frau aus dem Meer“ (1888), „Kleiner Eyolf“ (1894), „Wenn wir, die Toten, erwachen“ (1899). Sie sind von Natur aus interessant, klug und tiefgründig, aber es wird zu viel geredet, es gibt nur wenige helle Ereignisse, sie haben keine echte Ibsen’sche Spannung.
Das ideologische Ergebnis von Ibsens Gesamtwerk. Ibsens Stücke zeigten deutlich (und am deutlichsten „Brand“) die unvermeidliche Widersprüchlichkeit des moralischen Systems der klassischen Weltanschauung. Absolut konsequentes Festhalten an traditionellen moralischen Grundsätzen wendet sich früher oder später gegen eine bestimmte Person und zerstört ihr Glück. Moral ist unmenschlich. Ein moralischer Maßstab widerspricht einem anderen. Dies beweist zumindest, dass es keine absoluten, ewigen moralischen Werte und Ideale gibt, alles ist relativ, auch religiöse Gebote, ohne Kompromisse, Abweichungen von diesen Geboten im wirklichen Leben sind unabdingbar.
Darüber hinaus kommt Ibsen in einigen seiner späteren Stücke zu dem Schluss, dass ein Mensch das Recht hat, die traditionelle Moral zu überwinden, denn das Wichtigste im Leben eines Menschen ist, glücklich zu sein und nicht eine Pflicht zu erfüllen, nicht zu erfüllen eine Berufung, nicht einer hohen Idee zu dienen.
Ibsens Werk verbindet Jahrhunderte – im wahrsten Sinne des Wortes. Seine Ursprünge liegen im ausgehenden, vorrevolutionären 18. Jahrhundert, in Schillers Tyrannei und im Rousseauistischen Appell an die Natur und an die einfachen Menschen. Und die Dramaturgie des reifen und späten Ibsen skizziert bei aller tiefsten Verbindung mit dem zeitgenössischen Leben auch die wesentlichen Merkmale der Kunst des 20. Jahrhunderts – ihre Verdichtung, Experimentierfreude und Vielschichtigkeit. Für die Poesie des 20. Jahrhunderts, so einer der ausländischen Forscher, sei das Motiv der Säge sehr charakteristisch, insbesondere mit ihrem Knirschen, mit ihren scharfen Zähnen. In seinen unvollendeten Memoiren betont Ibsen in der Beschreibung seiner Kindheit den Eindruck, den das ständige Kreischen der Sägewerke auf ihn machte, von denen Hunderte von morgens bis abends in seiner Heimatstadt Skien arbeiteten. „Als ich später von der Guillotine las“, schreibt Ibsen, „dachte ich immer an diese Sägewerke.“ Und dieses erhöhte Gefühl der Dissonanz, das das Kind Ibsen zeigte, beeinflusste später die Tatsache, dass er in seinen Werken auffällige Dissonanzen sah und festhielt, wo andere Ganzheit und Harmonie sahen. Dabei ist Ibsens Darstellung der Disharmonie keineswegs Disharmonie. Die Welt zerfällt in seinen Werken nicht in einzelne, voneinander unabhängige Fragmente. Die Form von Ibsens Drama ist streng, klar und gesammelt. Die Dissonanz der Welt offenbart sich hier in Stücken, die in ihrem Aufbau und ihrer Farbgebung einheitlich sind. Die schlechte Organisation des Lebens kommt in hervorragend organisierten Werken zum Ausdruck. Ibsen erwies sich bereits in seiner Jugend als Meister der Organisation komplexer Sachverhalte. Seltsamerweise wurde Ibsen in seiner Heimat zunächst als der erste unter allen norwegischen Schriftstellern anerkannt, nicht als Dramatiker, sondern als Dichter – der Autor von Gedichten „für den Fall“: Lieder für Studentenferien, Prologe zu Theaterstücken usw. Jung Ibsen verstand es, in solchen Gedichten eine klare Gedankenentwicklung mit echter Emotionalität zu verbinden, indem er Bildketten verwendete, die für die damalige Zeit weitgehend stereotyp waren, aber im Kontext des Gedichts ausreichend aktualisiert wurden. Angesichts des Appells von G. Brandes an skandinavische Schriftsteller, „Probleme auf den Tisch zu legen“, wurde Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts oft als Problemlöser bezeichnet. Aber die Wurzeln der „problematischen“ Kunst in Ibsens Werk sind sehr tief! Die Bewegung des Denkens war schon immer äußerst wichtig für die Konstruktion seiner Werke und erwuchs in seinen Stücken organisch aus der Entwicklung der inneren Welt der Figuren. Und dieser Spielfilm nahm auch wichtige Trends in der Weltdramaturgie des 20. Jahrhunderts vorweg.
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V. Admoni. Henrik Ibsen und seine Karriere
Henrik Ibsen. Biografie und Rückblick auf Kreativität
Henrik Ibsen war nicht nur ein großer norwegischer Dramatiker, sondern auch der Schöpfer eines neuen sozialpsychologischen Dramas, das einen starken Einfluss auf das Weltdrama hatte.
G. Ibsen wurde in der norwegischen Küstenstadt Skien in der Familie eines Reeders geboren. 1836 ging Ibsens Vater bankrott. Nicht nur der Besitzstand der Familie veränderte sich dramatisch, sondern auch die Einstellung der Menschen um sie herum. Ibsen war erst 8 Jahre alt, aber er spürte diese Veränderung deutlich. Er studierte in der Schule und beeindruckte die Lehrer mit seinen Fähigkeiten, insbesondere in Literatur und Zeichnen, musste aber nicht einmal daran denken, an die Universität zu gehen. Ein 15-jähriger Junge stand vor der Frage nach einem Stück Brot. Er begann als Apothekerlehrling in der nahegelegenen Stadt Grimstead zu arbeiten.
Das eintönige Leben in Grimstead dauerte 6 Jahre – von 1844 bis 1850. Nachdem er einen Penny erhalten und seine Pflichten erfüllt hatte, widmete der junge Apotheker seine Freizeit seiner Lieblingsbeschäftigung – der Literatur. Er las viel und schrieb Gedichte. In seinen Notizbüchern befanden sich Epigramme und Karikaturen der örtlichen Reichen und Beamten – sie verbreiteten sich, schufen ihm einflussreiche Feinde und zogen die Herzen fortschrittlicher Jugendlicher für ihn an. Die Popularität des jungen Apothekergehilfen wuchs und entsprach offenbar nicht mehr seiner bescheidenen Stellung in der Stadt. Seine rebellische Stimmung verstärkte sich besonders im Zusammenhang mit der Revolution von 1848. „Unter dem Lärm großer internationaler Stürme kämpfte ich meinerseits mit einer kleinen Gesellschaft, an die ich durch den Willen der Umstände und weltlichen Verhältnisse gekettet war“, so Ibsen später schrieb.
Der revolutionäre Charakter des jungen Ibsen verband sich mit patriotischen, nationalen Befreiungsgefühlen. Er reagierte heftig auf die Ereignisse der Revolution von 1848 in verschiedenen Ländern, insbesondere auf die ungarische Revolution, der er das Gedicht „Magyaren“ widmete.
Dann, im Alter von 20 Jahren, schrieb Ibsen sein erstes Drama – Catilina (1848-1849).
In Catilina nahm Ibsen wenig Rücksicht auf die Geschichte. Der wahre Rebell, Catilina (2. Jahrhundert v. Chr.), der sich dem römischen Senat widersetzte, sich nur von persönlichen, selbstsüchtigen Zielen leiten ließ, versuchte, Diktator von Rom zu werden. Catilina rebelliert in Ibsens Stück gegen die Eigeninteressen des Senats und träumt von der Wiederbelebung der antiken Größe der Römischen Republik. Doch Ibsen idealisiert Catilina nicht nur: Er stellt sein Vorgehen gegen Rom als einen tragischen Fehler dar, denn die Anhänger Catilins versprechen sich vom Sieg ihres Anführers nur Bereicherung und Macht.
In dieser schwachen Jugendtragödie wurde das Leitthema von Ibsens Werk bereits umrissen – die Rebellion einer starken, einsamen Persönlichkeit und ihr Tod.
Fast zeitgleich mit „Katya l Another“ entstand ein Einakter „Bogatyr Kurgan“. Dieses Stück über die alten nordischen Wikinger wurde von einem Theater in Christiania mit einigem Erfolg aufgenommen. Ibsens Weg als Dramatiker war begonnen. In Christiania besuchte Ibsen private Vorbereitungskurse für die Universität und arbeitete gleichzeitig in der radikalen Presse. In dieser Zeit kam er der norwegischen Arbeiterbewegung nahe, unterrichtete an einer Arbeitersonntagsschule und schrieb Beiträge für die „Zeitung der Arbeiterverbände“. Er nahm auch an revolutionären Studentendemonstrationen teil. Als Ibsen bei Versammlungen des Storting anwesend war, wo damals die liberale Opposition zusammen mit der Regierungspartei nationale Interessen verriet, war er von Verachtung für diese falsche Redenstube erfüllt und schrieb ein satirisches Theaterstück mit dem Titel „Die Norm oder die Liebe“. eines Politikers. Unter Namen, die Bellinis populärer Oper Norma entlehnt waren, porträtierte er die korrupten Politiker Norwegens.
Im Jahr 1851 erhielt der 24-jährige Dramatiker eine schmeichelhafte Einladung des berühmten Musikers Ole Bull, der kurz zuvor das Norwegische Nationaltheater in Bergen gegründet hatte. Ibsen wurde gebeten, das Theater tatsächlich zu leiten, sein künstlerischer Leiter, Regisseur und Dramatiker zu werden. Ibsen verbrachte 5 Jahre in Bergen. Er erwies sich als herausragender Regisseur. Jedes Jahr schuf er ein neues Stück für das Bergener Theater. 1857 kehrte er erneut nach Christiania zurück.
Die erste Periode der Kreativität
Die erste Schaffensperiode Ibsens (1848–1864) wird üblicherweise als nationalromantisch bezeichnet. Sein Hauptthema in dieser Zeit ist Norwegens Unabhängigkeitskampf und die Verherrlichung seiner heroischen Vergangenheit. Ibsens Methode bleibt romantisch – er wird von außergewöhnlichen, kraftvollen Charakteren, starken Leidenschaften und ungewöhnlichen Kollisionen angezogen.
In dieser Zeit schrieb Ibsen (außer „Katilina“ und „Bogatyrsky Kurgan“) sieben Stücke: „Ivayova Night“ (1853), „Fru Inger from Estrot“ (1854), „Feast in Solhaug“ (1855), „Olaf Lilienkrans“ (1856), Die Krieger in Helgeland (1857), Die Komödie der Liebe (1862) und Der Kampf um den Thron (1863). Alle diese Stücke (mit Ausnahme der Liebeskomödie) sind entweder historischer Natur (Fru Inger von Estrot, Der Kampf um den Thron) oder basieren auf skandinavischen Legenden.
In den Stücken der ersten Periode sind ganze heroische Naturen aktiv, die Ibsen in der Vergangenheit Norwegens findet. Ibsen schildert den Zusammenbruch einer starken Persönlichkeit, wenn sie einen kriminellen oder selbstsüchtigen Weg einschlägt.
Besonders charakteristisch ist in dieser Hinsicht das historische Drama Fru Inger von Estrot. Die Handlung spielt im 16. Jahrhundert, in der Zeit des Kampfes des norwegischen Volkes gegen die dänische Herrschaft. Der stolze, herrschsüchtige Pater Inger, der Besitzer riesiger Ländereien, konnte den Kampf für die Freiheit Norwegens anführen und leistete in ihrer Jugend sogar einen solchen Eid, hielt ihn aber nicht: Sie kämpfte lieber für ihr Leben und ihre glänzende Zukunft Sie war ein unehelicher Sohn und ging dafür eine Reihe von Kompromissen mit ihren Feinden im Heimatland ein. Um ihrem Sohn den Weg zum Thron freizumachen, tötet sie einen jungen Mann, der sich in ihrem Haus aufgehalten hat, einen weiteren Anwärter auf den Thron. Doch durch ein tragisches Missverständnis entpuppt sich ihr Sohn, den sie seit früher Kindheit nicht mehr gesehen hat, als Opfer.
Die Worte von Frau Inger nach dem von ihr begangenen Mord (als sie die schreckliche Wahrheit immer noch nicht kennt) klingen wie eine gewagte Herausforderung: „Wer hat gewonnen – Gott oder ich?“ Natürlich konnte eine Frau des Mittelalters solche Worte nicht aussprechen, aber Ibsen gibt dem Wort „Gott“ hier keine religiöse Bedeutung: Es bezeichnet nur die Anforderungen an Güte und Menschlichkeit, denen ein Mensch folgen sollte. Frau Inger ist besiegt, weil sie ihnen nicht gefolgt ist. Ihr Weg führt natürlich zu „Verbrechen und völligem Zusammenbruch“.
Eines der hellsten und originellsten Stücke der ersten Periode – „Krieger in Helgeland“ – basiert vollständig auf den Materialien der berühmten „Volsunga Saga“.
Ibsen blieb in der ersten Phase seines Schaffens ein Romantiker und wurde maßgeblich von den frühen skandinavischen Romantikern beeinflusst – vor allem vom dänischen Dichter Elenschleger, der sich auch den Stoffen der Sagen zuwandte. Aber Ibsen war mit der westeuropäischen Romantik in größerem Maßstab bestens vertraut. Es besteht kein Zweifel daran, dass Hugos romantische Dramen ihn (in der Frühzeit) beeinflusst haben.
Kämpfe um den Thron
Das bedeutendste Stück Ibsens aus der ersten Schaffensperiode – „Der Kampf um den Thron“ – ist vom Einfluss Shakespeares geprägt. Es ist im Geiste der Shakespeare-Chroniken geschrieben und vom gleichen Pathos der Vereinigung des Landes durchdrungen. Die Handlung spielt im 13. Jahrhundert, als Norwegen Schauplatz feudaler Bürgerkriege war. Jede Adelsfamilie, jede Region stellte ihren eigenen König. Der positive Held von Ibsen ist der junge König Haakon Haakonsen, ein Schützling der Birkebeiner-Partei. Birkebeiner („Bastschuhe“) waren die demokratischste Partei im mittelalterlichen Norwegen, die Bauern und kleine Adlige vereinte und sich der Macht großer Feudalherren entgegenstellte. Der Sieg der Birkebeiners über die Feudalkirchenpartei der Baglers erklärt, warum in Norwegen nie die Leibeigenschaft eingeführt wurde.
Der Held wird von Ibsen erfolgreich ausgewählt. Natürlich idealisiert er den historischen Haakon ein wenig, aber er war tatsächlich einer der bedeutendsten Herrscher des mittelalterlichen Norwegens. Ibsen zeigt Haakons Kampf um den Thron mit Jarl Skule.“ Haakon lässt sich vom Traum vom Wohl des Volkes und der Vereinigung Norwegens leiten. Diese „große königliche Idee“ von Haakon lag außerhalb der Macht seines Gegners, Jarl Skule jedoch auch ein herausragender Mensch.
Der Sieg von Haakon mit seiner fortschrittlichen historischen Mission über Skule erfolgt auf natürliche und natürliche Weise. Haakon wird als ganzheitliches und reines Wesen dargestellt, das keine Zweifel und Zögern kennt, als ein Mensch, der von seiner Richtigkeit überzeugt ist. Jarl Skula fehlt dieses Selbstvertrauen. Er zweifelt, zögert. Er versucht zu stehlen, sich selbst den „königlichen Gedanken“ von Haakon zuzuschreiben. Aber der Gedanke eines anderen kann sich nicht lange aneignen. Jarle Skule verurteilt sich freiwillig zum Tode.
Das Bild von Bischof Nikolaus, einer der Hauptfiguren des Dramas, ist sehr interessant. Dies ist eine abscheuliche Figur eines Intriganten, der endlosen Streit im Land anzettelt, geleitet vom Prinzip „Teile, herrsche“. Noch im Sterben versucht er, eine neue Intrige in Gang zu setzen, neuen Streit zu entfachen. Im Bild des Bischofs spiegelte Ibsen die volksfeindliche Rolle wider, die die Kirche in Norwegen oft spielte, und den Geist der Zwietracht und kleinlichen egoistischen Berechnungen, der Norwegen zerstörte.
1864 verließ Ibsen seine Heimat. Es gab zwei Hauptgründe für diesen Abgang.
Im Jahr 1864 brach der sogenannte Preußisch-Dänische Krieg aus, preußische Truppen fielen in Dänemark ein. Empört reagierte Ibsen auf dieses Ereignis mit dem Gedicht „Bruder in Not“, in dem er * Norwegen und Schweden aufrief, Dänemark zu helfen, die deutsche Aggression abzuwehren. Allerdings beschränkten sich die schwedische und die norwegische Regierung auf allgemeine Ausreden und Versprechungen und überließen Dänemark seinem Schicksal. Auch Liberale und Radikale, die im norwegischen Storting eine große Rolle spielten, zeigten Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal Dänemarks. Ibsen war empört über das Anwachsen des deutschen Imperialismus und Militarismus und die Gefahr, die er für die skandinavischen Länder darstellte. Er verstand, dass die Gleichgültigkeit der norwegischen Politiker an einen Verrat an nationalen Interessen grenzte.
Der zweite Grund, der Ibsen dazu zwang, Norwegen zu verlassen, war die heftige Verfolgung, der er im Zusammenhang mit seiner „Liebeskomödie“ ausgesetzt war, die das norwegische Bürgertum geißelte.
Ibsen verbrachte etwa 30 Jahre im Ausland, in Italien und Deutschland. Erst 1891 kehrte er zurück und wurde von seinen Landsleuten begeistert aufgenommen. In dieser Zeit wurde er zu einem weltberühmten Schriftsteller. Aber er blieb dem nationalen norwegischen Thema treu und brach nie die Verbindung zu seinem Heimatland ab. Er verfolgte aus der Ferne alle gesellschaftlichen und kulturellen Ereignisse in Norwegen und führte einen regen Briefwechsel mit seinen Freunden, die ihn verlassen hatten. Im schwülen, sonnigen Rom schrieb Ibsen sein „Brand“ – das erste Drama, das weltweite Resonanz fand – über ein armes norwegisches Dorf im hohen Norden, über ein düsteres Pfarrerhaus, geschützt unter einem überhängenden Gletscher. Er schrieb über norwegische Bauern, Kaufleute und Intellektuelle. Der Tatsache, dass er in seinen Dramen nationale Besonderheiten beibehielt, gelang es ihm, weltweite Anerkennung zu erlangen.
Zweite Schaffensperiode
Als realistisch gilt die zweite Schaffensperiode Ibsens (1864-1884). Dies ist die Zeit der höchsten Blüte seiner Dramaturgie, der gnadenlosesten und schärfsten Anprangerung der bürgerlichen Realität. Ausgehend von alten Heldengeschichten und der fernen Vergangenheit Norwegens wendet er sich in den meisten seiner Stücke nun der Gegenwart zu, der bürgerlichen Welt, stets bereit, uneigennützige Kämpfer zu töten und zu vergiften.
In dieser Zeit schrieb Ibsen acht Dramen: „Brand“ (1865), „Peer Gynt“ (1866), „Union der Jugend“ (1869), „Caesar und der Galiläer“ (1873), „Säulen der Gesellschaft“ (1877). ), „Puppenhaus“ (1879), „Geister“ (1881) und „Volksfeind“ (1882).
„Brand“ und „Peer Gynt“ sind Stücke, die intern miteinander verbunden sind, philosophisch und psychologisch, und ein und dasselbe Problem lösen. Sie werfen die Frage nach der Berufung und dem moralischen Charakter eines Menschen, nach seiner Bestimmung auf Erden und seiner Pflicht gegenüber den Menschen auf. Das sind Übergangsstücke. Sie scheinen die erste, romantische Periode von Ibsens Werk abzuschließen und die zweite, realistische vorwegzunehmen. In „Brand“ sehen wir eine romantisch außergewöhnliche Figur des Protagonisten, farbenfrohe Nebenbilder, düstere Landschaften; „Peer Gynt“ ist eng mit der Volkskunst, mit der Welt der Märchen verbunden, einige Episoden darin sind von romantischer Ironie durchdrungen; Beide Stücke sind voller Symbolik. All dies macht sie mit der Romantik verbunden. Gleichzeitig stellt Ibsen ihre Beamten, den Klerus und das Bürgertum, satirisch dar, liefert eine Reihe realistischer Szenen und typische Verallgemeinerungen. Dies bringt sie dem Realismus näher. Beide Stücke machten Ibsen weltweit bekannt.
Marke
In dem Drama „Brand“ schildert Ibsen den jungen Pfarrer Brand, der eine Pfarrei in der entlegensten und verlassensten Ecke Nordnorwegens gründete, wo er einst geboren wurde und seine Kindheit verbrachte. Brand ist eine unnachgiebige, feurige Natur (der Name Brand bedeutet „Feuer“). Er zerschmettert die bürgerliche Gesellschaft mit dem Eifer eines biblischen Propheten, aber er kämpft nicht für religiöse Ideale, sondern für den hohen und ganzheitlichen moralischen Charakter des Menschen. Man selbst sein, seiner Berufung folgen – das sei seiner Meinung nach die Hauptpflicht eines Menschen. „Alles oder nichts“ ist Brands Lieblingsslogan. Alles oder nichts sollte ein Mensch seinem Lebensideal geben.
Dem Geist der Geldgier begegnet Brand zum ersten Mal im Angesicht seiner Mutter. Um des Geldes willen unterdrückte sie einst ihre Gefühle für einen armen Landarbeiter und ordnete ihr ganzes Leben der Macht des Geldes unter. Sie spürt den nahenden Tod und klammert sich an Brand als Alleinerbin ihres Vermögens und als Pfarrer, der ihr die Absolution erteilen sollte. Brand lehnt ihre Absolution ab, da sie seiner Forderung nicht nachkommt: ihr gesamtes Eigentum aufzugeben und in Armut zu sterben.
Darüber hinaus bringt Brand selbst schwere Opfer für seine Berufung. Der Arzt droht ihm mit dem Tod seines einzigen Kindes, wenn er nicht aus einem düsteren Dorf im Norden in den Süden gebracht wird, aus einem Haus, in dem die Sonne nicht scheint. Brand weigert sich zu gehen, seine Gemeinde zu verlassen, wo es ihm gerade gelungen ist, in den Seelen der Menschen einen Durst nach dem Guten zu wecken. Das Kind liegt im Sterben. Auch die sanftmütige, selbstlose Agnes, Brands Frau, stirbt, da sie den Tod ihres Sohnes nicht ertragen kann.
In den letzten Akten wird Brand in der Person des örtlichen Polizisten mit dem Staat und in der Person des Oberpriesters mit der offiziellen Kirche konfrontiert. Er lehnt Aufträge und Beförderungen ab, mit denen man ihn kaufen will, und weigert sich, die neue Kirche zu weihen, die er selbst gebaut hat. Diese Kirche befriedigt ihn nicht mehr, genau wie die Religion selbst. Empört stellt er fest, dass er mit seinem pastoralen Wort tatsächlich dem bürgerlichen Staat gedient hat. Mit einer feurigen Rede fesselt Brand seine Gemeindemitglieder, arme Bauern, weg vom Dorf und der Kirche und führt sie in die Berge, zu einer unbekannten Leistung. Er träumt von einer fruchtbaren Revolution, die das ganze Leben Norwegens verändern, die Arbeit selbst in Freude verwandeln und den Menschen die verlorene Reinheit und Integrität zurückgeben wird. Brand sagt zu den Leuten: Durch die Berge mit der ganzen Menge
Wir werden wie ein Wirbelwind am Rand entlang ziehen,
Die Seele der Falle brechen,
Reinigend, erhebend
Alten Müll vernichten -
Fraktionalität, Dummheit, Faulheit, Betrug ...
Aus dem Zustand des ewigen Lebens einen strahlenden Tempel erschaffen!
„Dieser Aufruf grenzt ans Revolutionäre – so wurde er beispielsweise 1906 in Russland bei der Inszenierung von „Brand“ des Moskauer Kunsttheaters wahrgenommen.
Eine Menge Fischer und Bauern, die Brand zuhörten, brachen in Schreie aus:
Nieder mit allen, die uns bedrängten,
Wer hat Blut aus unseren Adern gesaugt!
Allerdings verurteilt G. V. Plechanow in seinem Artikel über Ibsen zu Recht die Aktivitäten von Brand und appelliert an ihre extreme Unbestimmtheit. Plechanow schreibt: „Brand ist ein unversöhnlicher Feind allen Opportunismus, und von dieser Seite ist er einem Revolutionär sehr ähnlich, aber nur von einer Seite ... aber wo ist der Feind, der „mit aller Kraft zuschlagen“ muss? Denn was genau ist nötig, um mit ihm nicht ums Leben, sondern um den Tod zu kämpfen? Was ist das „Alles“, dem Branda in seiner leidenschaftlichen Predigt das „Nichts“ entgegensetzt? Brand selbst weiß das nicht.
Brand führt die Menge in die Berge. Er kann den Menschen das Ziel nicht zeigen, die Begeisterung der Menge erlischt. Plechanow sagt, dass Brand auf dieser Reise hinauf zu den Gletschern stark an Don Quijote erinnert und die wütenden Bemerkungen der Menge dem Murren von Sancho Lanza ähneln. Am Ende verlässt die Menge Brand, schlägt ihn mit Steinen und kehrt ins Dorf zurück, angeführt von ihren ehemaligen „Anführern“, dem Probst und dem Vogt. Vogt gelingt es, eine hungrige Menge Fischer mit der guten Nachricht anzulocken, dass Schwärme von Heringen an die Küste gespült wurden. Aber das ist nur eine glückliche Vermutung. Dabei handelt es sich nicht um ein „Wunder Gottes“, wie der Probst bereits dargelegt hat, sondern um „einen hastig zusammengebrauten Unsinn“. Damit zeigt Ibsen die Macht materieller Interessen über die hungernden Arbeiter sowie die Bereitschaft der bürgerlichen Regierung und des Klerus zu jeder Täuschung.
Brand bleibt allein zurück – in Begleitung des verrückten Mädchens Gerd. Statt der „Kirche des Lebens“, zu der er das Volk rief, sieht er vor sich nur eine verschneite Kirche, einen verfluchten Ort in den Bergen, den die Bauern als Wohnort des Teufels betrachten.
Brand kommt unter einer Lawine ums Leben, die durch einen Schuss des wahnsinnigen Gerd verursacht wurde. Im letzten Moment hört er eine Stimme wie ein Donnerschlag: „Gott ist Deus Caritatis.“ Diese Worte durchziehen gleichsam den gesamten Lebensweg von Brand, der sich nie von Barmherzigkeit leiten ließ und alle seine Lieben der Pflicht opferte .
Es überrascht nicht, dass diesem Ende in der umfangreichen kritischen Literatur zu Brand besondere Aufmerksamkeit gewidmet wurde. Es wurden verschiedene Hypothesen aufgestellt. Einige Kritiker glaubten daher, dass die letzten Worte überhaupt nicht von der Stimme Gottes gesprochen wurden, sondern vom „Geist des Kompromisses“ – einem bösen Geist, der Brand sein ganzes Leben lang in Versuchung führte und nun seine letzten Minuten vergiftet. Andere hingegen sahen in diesem Ende Ibsens Verurteilung seines Helden.
Tatsächlich haben wir eine komplexe und widersprüchliche Lösung des Problems vor uns, den Wunsch, diese Frage in ihrer ganzen tragischen Hoffnungslosigkeit aufzuwerfen. Die Stimme, die das Gesetz der Barmherzigkeit verkündete, konnte für den Humanisten Ibsen keine falsche Stimme sein. Nicht umsonst werden im dritten Akt die gleichen Worte vom alten Arzt, Brands ideologischem Gegner, geäußert. Der Arzt geht beim ersten Krankenruf durch die Berge und Schluchten, erledigt seine täglichen Geschäfte ohne Lärm und wirft Brand mangelnde Gnade vor.
Doch Ibsen verurteilt Brand nicht, er bewundert ihn bis zum Schluss. Der Konflikt zwischen strenger Pflicht und Barmherzigkeit scheint Ibsen unlösbar.
Allerdings zeigt Plechanow in seinem Artikel, dass sich dieser Konflikt bei Ibsen oft als weit hergeholt herausstellt. „Brands Forderungen sind gerade deshalb unmenschlich, weil sie bedeutungslos sind“, schreibt Plechanow. Wenn also Brands Konflikt mit seiner sterbenden Mutter oder seine Entscheidung, trotz der Krankheit des Kindes in der nördlichen Region zu bleiben, verständlich ist, dann ist die Grausamkeit, mit der er seine Frau nach dem Tod des Kindes behandelt, völlig unverständlich. Er verbietet ihr, um ihn zu weinen, nimmt die Sachen ihrer Kinder weg und gibt sie dem Bettler, nimmt ihr die Mütze weg, die sie auf ihrer Brust verstecken wollte. Damit befreit er Agnes sozusagen von Illusionen, doch daran stirbt sie.
Plechanow sagt zu Recht, dass nur ein Mann, der keine spezifischen Ideale und Ziele hat, einer Frau so sinnlos Vorwürfe wegen ihrer Manifestation mütterlicher Trauer machen könnte. Plechanow glaubt, dass ein echter Kämpfer für eine große, konkrete Idee, ein Revolutionär, im Gegenteil einer verwaisten Mutter herzliches Mitgefühl und Aufmerksamkeit entgegenbringen würde.
Ibsens charakteristischer Individualismus kommt in diesem Stück sehr deutlich zum Ausdruck. Seine wahre Bedeutung wird klarer, wenn man es mit dem nächsten Stück, „Peer Gynt“, vergleicht. In seinem gesamten Werk zeichnet Ibsen zwei Arten von Individualisten: einsame Kämpfer für das Glück und die moralische Reinheit der Menschheit und narzisstische Egoisten, die danach streben, nur sie zu identifizieren und zu bestätigen eigene Persönlichkeit. Das ist der Unterschied zwischen Brand und Peer Gynt. Ibsen verurteilt egoistische Individualisten unwiderruflich.
Peer Gynt
Das dramatische Gedicht „Peer Gynt“ (1866) ist ein sehr komplexes Theaterstück, das verschiedene Motive und Genres vereint – ein dramatisiertes Volksmärchen, eine sozialsatirische Komödie, eine politische Farce und ein philosophisches Drama. Ihr Held ist ein fröhlicher und ausschweifender Dorfjunge, der in seinem Heimatdorf viel Unheil angerichtet hat, ein Angeber und Träumer, der von Reichtum und Ruhm träumt. Peer Gynt ist das genaue Gegenteil von Brand. Dies ist ein narzisstischer Egoist, der für persönliche Freuden lebt. Brands strenges Motto: „Sei du selbst“ – Per hat es geändert und nur ein Wort hinzugefügt: „Sei zufrieden mit dir.“
Und gleichzeitig mangelt es Per nicht an einem besonderen Charme. Er ist gutaussehend und fröhlich, liebt Volksmärchen und wenn er fantasiert, … Wenn man sich selbst sagenhafte Leistungen zuschreibt, spürt man in ihm einen wahren Dichter. Wenn eine Schar betrunkener Kerle sich über seine Träume oder seine Armut lustig macht, vermuten wir in ihm die Züge eines zu Unrecht verfolgten Helden aus einem Volksmärchen, der früher oder später großes Glück erlangen wird. Er liebt seine Mutter und das bescheidene Mädchen Solveig leidenschaftlich. Zum Zeitpunkt des Todes seiner Mutter gelang es ihm im Gegensatz zu Brand, ihre letzten Momente zu lindern und sie mit einem Märchen einzulullen.
All diese bezaubernden und poetischen Züge erklären sich aus der Tatsache, dass Ibsen seinen Helden aus Volkssagen entnahm: In den norwegischen Dörfern erzählte man vom prahlerischen und erfolgreichen Pere Gynt, der im 18. Jahrhundert lebte. Ibsen verwendete sowohl diese mündlichen Legenden als auch die von Asbjørnsen gesammelten norwegischen Erzählungen. Das Bild von Per ist vom Hauch eines Märchens und der nordischen Natur, dem freiheitsliebenden Geist der norwegischen Bauernschaft, umgeben. Kein Wunder, dass Peer Gynt auf den ersten Blick so attraktiv wirkt.
Doch Per verliert nach und nach die Verbindung zu seiner Heimat und den einfachen, bescheidenen Menschen und verliert seine bäuerlichen und nationalen Züge. Seine Skrupellosigkeit zeigt sich zunächst in einem allegorisch-märchenhaften Plan, in einer Episode seines Aufenthaltes bei den Trollen. Er träumt davon, König zu werden – zumindest im unterirdischen Königreich der Trolle – und willigt ein, die Tochter des Dovre-Großvaters, des Königs der Trolle, zu heiraten. Er protestiert nur, als sie ihm die Augen ausstechen wollen. Gleichzeitig dürfen wir nicht vergessen, dass die fabelhaften Trollbilder hier einen grotesken Charakter bekommen, die Züge einer gesellschaftspolitischen Karikatur.
Sekundär wird Pers Skrupellosigkeit in Form eines seltsamen Monsters, der Curve, symbolisiert, mit dem Per in den Zweikampf eintritt. Sowohl das Treffen mit Kriva als auch der Aufenthalt bei den Trollen wurden von Ibsen aus Volksmärchen übernommen, doch dort blieb Peer Gynt der Gewinner. Hier kapituliert er auf Schritt und Tritt. Curves heimtückischer Rat, „sich fortzubewegen“, wird zu Pers Lebensprinzip und hält ihn davon ab, grundlegende Entscheidungen zu treffen.
Peer Gynt reist nach Amerika und wird Sklavenhändler. Die abscheulichsten Formen des Handels stoßen ihn nicht ab; er importiert schwarze Sklaven nach Amerika, Idole und christliche Missionare nach China. Wir treffen Peer Gynt wieder an der afrikanischen Küste, als er beschloss, den Rest seines Lebens der Erholung und Unterhaltung zu widmen; Ibsen stellt uns die Freunde und Trittbrettfahrer des wohlhabenden Per vor. Dies sind der Engländer Mr. Cotton, der Franzose Monsieur Ballon, der Deutsche von Eberkrpf und der Schwede Trumpeterstrole. Vor uns liegen leuchtende Karikaturbilder. Ja, und Peer Gynt selbst erhält endlich die satirischen Züge eines selbstzufriedenen und heuchlerischen Kaufmanns. Die Mitläufer demütigen sich vor Peer Gynt auf jede erdenkliche Weise, loben seinen Geist und seine Größe, doch am Ende stehlen sie seine Yacht und sein Geld. Der alte Peer Gynt wurde viele Male ausgeraubt, nachdem er an Land und auf See alle möglichen Missgeschicke erlebt hatte, und kehrt in seine Heimat zurück. Hier kommt die Stunde der Abrechnung mit einem nutzlos gelebten Leben. Ibsen führt eine Reihe allegorischer Bilder ein, die Pers Verzweiflung und spirituelle Leere symbolisieren. In der Wüstengegend stoßen trockene Blätter, zerbrochene Strohhalme und Kugeln unter seinen Füßen auf. All dies sind Gedanken, an die Peer Gynt nicht gedacht hat, Taten, die er nicht ausgeführt hat, Lieder, die er nicht komponiert hat. Per brachte der Welt keinen Nutzen, er schätzte den Namen einer Person nicht. Schließlich trifft Per auf den Knopfmacher, der seine Seele nehmen und sie mit den anderen als verdorbenes Material einschmelzen will. Per ist schockiert, vor allem hat er Angst, sein „Ich“ zu verlieren, obwohl er bereits erkannt hat, wie unbedeutend dieses „Ich“ ist.
In einem Moment der Verzweiflung, die dem Tod nahe ist, wird er von Solveig gerettet, die er in seiner Jugend verlassen und vergessen hat. Sie bewahrte die Erinnerung an ihn: Ihr ganzes Leben lang, bis ins hohe Alter, wartete sie in einer Waldhütte auf ihn. Die poetischen Züge des jungen Per konnten das Herz des Mädchens für immer erobern, er erweckte große Liebe in ihrer Seele. „Du hast mein Leben zu einem wunderbaren Lied gemacht!“ - sagt ihm der alte, geblendete Solveig. Peer Gynt stirbt in ihren Armen, zu ihrem Schlaflied. Er wird vor der völligen Vergessenheit gerettet, sein Leben war, wie sich herausstellt, nicht umsonst. Heimat und Verbindung damit, Jugenderinnerungen, mütterliche und eheliche Liebe – das sind die mächtigen Kräfte, die sogar einen sterbenden Menschen retten können.
Das bezaubernde Bild von Solveig, der Fantasiereichtum und die enge Verbindung zum Volksmärchen sowie die tiefe philosophische Bedeutung des Dramas zogen alle Aufmerksamkeit auf Peer Gynt. Der berühmte norwegische Komponist Edvard Grieg schrieb Musik für Peer Gynt, die sich noch immer großer Beliebtheit erfreut.
Cäsar und der Galiläer
Sieben Jahre lang arbeitete Ibsen daran
philosophisches und historisches Stück, das er selbst das „Weltdrama“ nannte – „Cäsar und der Galiläer“. Es wurde 1873 fertiggestellt. Seine Handlung findet im Byzantinischen Reich im 4. Jahrhundert statt. Protagonist des Dramas ist Kaiser Julian der Abtrünnige*, der versuchte, das Heidentum in Griechenland und Rom wiederherzustellen, nachdem das Christentum bereits zur vorherrschenden Religion geworden war.
Ibsen betrachtete Julian nicht als den Bösewicht, als den ihn die christlichen Chronisten darstellten. Er behandelt ihn vielmehr mit Mitleid und Mitgefühl. Ibsen selbst bewunderte die antike Kultur und ihren humanistischen Charakter. Sein Julian wendet sich der heidnischen Vergangenheit zu, sehnt sich nach Schönheit und Glück, empört über den christlichen Fanatismus und den Kampf religiöser Sekten. Julian hat jedoch Unrecht und wird besiegt, als er versucht, die Geschichte umzukehren. Der Sieg des Christentums über das Heidentum in Ibsens Drama ist der Sieg einer neuen historischen Etappe über die vorherige. Julians Fehler bestand darin, dass er die Ideen seiner Zeit nicht erriet, sondern versuchte, sie zu stören. Aber Ibsen hält das Christentum nicht für ewig. Julians Lehrer Maxim der Mystiker drückt die Idee von drei Königreichen aus, die einander ersetzen sollten. Das erste war das Reich des Fleisches oder das Heidentum; ihm folgte das Reich des Geistes oder das Christentum. Aber die Zeit wird kommen für das dritte Reich, das Reich der Menschen. Der Mensch ist der einzige Gott, der im Universum existiert. In der Natur gibt es niemanden, der höher ist als der Mensch. Im dritten Königreich wird das Fleisch nicht verflucht sein und der menschliche Geist wird beispiellose Macht erlangen. In dieser strahlenden Zukunft wird der Mensch endlich glücklich sein.
Diese Träume des Mystikers Maximus, mit denen Ibsen sympathisiert, spiegelten die idealistischen Theorien des 19. Jahrhunderts wider, vor allem die Lehren Hegels. Aber zweifellos ist für Ibsen selbst das kommende dritte Königreich, das Königreich der Menschen, das gerechte Gesellschaftssystem, das die bürgerliche Ära ersetzen sollte.
In dem riesigen historischen Drama „Caesar und der Galiläer“ gab Ibsen einen ungewöhnlich breiten Hintergrund, viele Nebenfiguren und schaffte es, den Geist und die Farbe der Zeit wiederzugeben. Er lernte diese realistischen Techniken von Shakespeare.
realistische Stücke
In denselben Jahren ging Ibsen schließlich dazu über, aktuelle Gesellschaftsdramen mit einer tiefgreifenden psychologischen Offenlegung der Charaktere zu schaffen. Der Hass auf das Bürgertum, auf seine Vulgarität, Grausamkeit und Heuchelei wird zur bestimmenden Stimmung Ibsens in dieser Zeit.
Es war einmal, als der junge Mann Ibsen die bürgerliche Revolution von 1848 herzlich begrüßte und sich unter ihrem Einfluss zum Schriftsteller entwickelte. Aber sein reifes Schaffen fiel auf jene Jahre, als „der revolutionäre Geist der bürgerlichen Demokratie (in Europa) bereits im Sterben lag und der revolutionäre Charakter des sozialistischen Proletariats noch nicht ausgereift war“*. Eine tiefe Enttäuschung über die bürgerliche Demokratie, über den bürgerlichen Revolutionsgeist durchdringt Ibsens realistische Dramen. Er wird nicht müde, die Bourgeoisie zu stigmatisieren, die geschickt revolutionäre und fortschrittliche Parolen für ihre eigenen egoistischen Zwecke nutzt. In seinen besten Stücken agieren kluge Geschäftsleute und Egoisten, die die Masken von Altruisten, desinteressierten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens und politischen Kämpfern aufsetzen, und Ibsen reißt ihnen diese prächtigen Masken ab. Hölle-
Vokat Stensgaard (das Stück „Union der Jugend“) schreit demagogisch über seinen revolutionären Geist, über seine Bereitschaft, gegen den „Geldsack“ zu kämpfen, doch in Wirklichkeit interessiert ihn nur ein Platz im Storting und eine reiche Braut.
Konsul Bernic gilt als fortschrittliche Persönlichkeit und eine hochmoralische Person (das Stück „Säulen der Gesellschaft“), aber er begann seine Karriere damit, einen engen Freund zu verleumden und ihm seine Jugendsünden aufzubürden. Unter dem Deckmantel der Sorge um das Wohl der Gesellschaft erreicht er den Bau einer Eisenbahnlinie, die nicht dort ist, wo sie wirklich benötigt wird, kauft angrenzende Grundstücke auf, um daraus Geld zu verdienen, schickt schlecht reparierte, aber versicherte Schiffe in See, was zum Scheitern verurteilt ist ihre Besatzungen und Passagiere zu Tode. Das gilt auch für seine Freunde, Kaufleute und Reeder, mit denen er seine Gewinne teilt. „Hier sind sie, unsere Stützen der Gesellschaft! “, ruft eine der Heldinnen des Dramas bitter aus.
Die bürgerlichen Stadtväter in Enemy of the People lehnen den Wiederaufbau des Wasserversorgungsnetzes oder die Schließung des Resorts, das verunreinigtes Wasser verwendet, ab, weil ihnen beides Verluste verspricht.
Gleichzeitig wird Ibsens Kritik mit jedem neuen Stück gnadenloser und tiefer. Kein Wunder, dass er 1867 in einem seiner Briefe an Bjornstjerne Bjornson schrieb: „Ich spüre, wie meine Kraft in einem Wutausbruch wächst. Krieg ist Krieg! Ich werde es versuchen
Sei ein Fotograf. Ich werde das Bild meiner Zeit und meiner Zeitgenossen dort, im Norden, aufgreifen; Ich werde sie einzeln hervorbringen ... Ich werde nicht einmal das Kind im Mutterleib verschonen – weder den Gedanken noch die Stimmung, die im Wort verborgen ist, noch irgendeine Person, die die Ehre verdient, erwähnt zu werden.
Dieser Welt konnte Ibsen die einfachen Leute, die norwegischen Arbeiter, nicht entgegenstellen. Bezeichnend ist jedoch, dass er viel später, im Jahr 1885, in einer Rede vor den Arbeitern von Tronjem sagte, dass er keine Hoffnungen auf die moderne Demokratie (gemeint ist die bürgerliche Demokratie) setze und dass er wahren Charakteradels und eine echte Umgestaltung der Gesellschaft erwarte von den Arbeitern. In Ibsens Dramen selbst gibt es keine Bilder von fortschrittlichen, bewussten Arbeitern, Kämpfern für die Neuordnung der Gesellschaft. In Ibsens Stücken gibt es einsame Rebellen aus einem intelligenten Umfeld, die von der bürgerlichen Gesellschaft zutiefst beleidigt sind (Dr.
Doch in diesem Gegensatz zwischen einer edlen, rebellischen Persönlichkeit und einer kriminellen, heuchlerischen Gesellschaft erlangte Ibsen große Stärke und Tiefe. Engels erklärt die Besonderheiten des norwegischen Nationalcharakters damit, dass Ibsen seine protestierenden Helden im kleinbürgerlichen Umfeld finden konnte. Engels betont, dass der norwegische Bauer „nie ein Leibeigener war“ und dass der Zusammenhang zwischen Ibsens Werk und dieser Freiheitsliebe des norwegischen Volkes unbestreitbar sei: „Der norwegische Kleinbürger ist der Sohn eines freien Bauern, und infolgedessen.“ Daher ist er im Vergleich zum degradierten deutschen Kaufmann ein echter Mensch. Und was auch immer die Mängel beispielsweise von Ibsens Dramen sein mögen, sie zeigen uns zwar als Klein- und Mittelbürger, aber völlig inkommensurabel mit der deutschen Welt – einer Welt, in der die Menschen immer noch Charakter und Initiative haben und handeln, wenn auch oft aus dem Blickwinkel Aus Sicht fremder Konzepte ist es ziemlich seltsam, aber unabhängig.
Puppenhaus
Von Ibsens Stücken der zweiten, realistischen Periode hat „Der Fuchsbau“ bis heute den größten Erfolg gehabt. Falschheit und Heuchelei prägen das Privatleben der Gelmers. Die sanfte, stets lebhafte Nora, eine zärtliche Mutter und Ehefrau, scheint die grenzenlose Verehrung und Fürsorge ihres Mannes zu genießen; aber in Wirklichkeit bleibt sie für ihn nur eine Puppe, ein Spielzeug. Es ist ihr nicht gestattet, ihre eigenen Ansichten, Urteile und Geschmäcker zu haben; Anwalt Gelmer umgibt seine Frau mit einer Atmosphäre aus Neckereien und süßen Witzen und manchmal heftigen Vorwürfen wegen „Verschwendung“, aber er spricht nie mit ihr über etwas Ernstes. Gelmers Sorgen um seine Frau sind protzig: Das ist kleinliche Vormundschaft, durchdrungen vom Bewusstsein der eigenen Überlegenheit. Gelmer ahnt nicht einmal, dass seiner Frau in ihrer Ehe bereits die schwersten Prüfungen und Sorgen zugefallen sind. Um ihren im ersten Ehejahr an Tuberkulose erkrankten Mann zu retten und ihn auf Anraten der Ärzte nach Italien zu bringen, leiht sich Nora heimlich Geld bei einem Geldverleiher und zahlt es anschließend unter Einsatz harter Arbeit zurück dieses Geld. Aber nach den damaligen Gesetzen, die eine Frau demütigten, konnte sie sich ohne die Bürgschaft eines Mannes kein Geld leihen. Nora trug unter der Rechnung den Namen ihres schwerkranken Vaters ein, der angeblich für ihre Zahlungsfähigkeit bürgte, d. h. sie hat die Rechnung aus Sicht der bürgerlichen Justiz gefälscht.
Tochter und eheliche Liebe drängten Nora zu ihrem „Verbrechen“ gegen das Gesetz.
Der Wucherer Krogstad terrorisiert Nora weiter, droht ihr mit Gefängnis und verlangt einen Platz in der Bank, deren Direktor ihr Ehemann ist. Nora hat Todesangst vor der drohenden Enthüllung und ist gezwungen, eine glückliche Frau, eine fröhliche Puppe, darzustellen. Das Stück basiert auf diesem tiefgreifenden Kontrast zwischen dem äußeren Verhalten und den wahren Gefühlen der Heldin. Nora hofft immer noch auf ein „Wunder“. Es scheint ihr, dass ihr Ehemann, ein starker und edler Mann, sie retten wird, /; Unterstützung in Schwierigkeiten. Stattdessen gerät der Anwalt Gelmer, nachdem er die Hälfte des Briefes vom Erpresser Krogstad erhalten hat, in Wut, schlägt seiner Frau unhöfliche Vorwürfe vor und sagt ihm ein schreckliches, demütigendes Leben in seinem Haus voraus. Aus seiner Sicht, sie, die Kriminelle, wird er ihr die Kommunikation mit Kindern verbieten, damit sie diese nicht korrumpieren kann/kann. In diesem Moment zahlt Krogstad unter dem Einfluss der Frau, die er liebt, Noras Schuldschein und verzichtet auf komplizierte Weise auf ihn. Diese unerwartete Erlösung stellt den Seelenfrieden wieder her<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.
Es überrascht nicht, dass dieses Ende heftige Angriffe auf Ibsen hervorrief. Seiner Heldin wurde Frivolität und Betrug vorgeworfen, ihm selbst wurde vorgeworfen, versucht zu haben, die Ehe zu verleumden und die Familie zu zerstören. Viele hielten das Ende des Dramas für schlicht unnatürlich, sie argumentierten, dass keine Mutter ihre Kinder verlassen würde. Die Künstler weigerten sich, die „monströse Mutter“ Nora zu spielen. Auf Drängen einer von ihnen, einer berühmten deutschen Schauspielerin, schrieb Ibsen das zweite Ende: Im letzten Moment öffnet Gelmer die Tür zum Kinderzimmer, Nora sieht ihre Babys und bleibt. Ibsen stellte jedoch bei erster Gelegenheit den früheren Schluss wieder her.
Geister
Das zweite Stück über die spirituelle Rebellion der Frauen
China, über ihre Rebellion gegen falsche Moral – „Geister“ (1881). Es besteht eine inhärente Verbindung zwischen „Ghosts“ und „A Doll’s House“. Ibsen antwortet sozusagen seinen Gegnern, die argumentierten, dass eine Frau um der Kinder willen oder aus Angst vor der öffentlichen Meinung bei einem Mann bleiben sollte, der es wert ist, verachtet zu werden. Ibsen zeigt die Tragödie der zurückgebliebenen Frau.
In ihrer Jugend wurde Frau Alving von ihren Verwandten verschenkt und mit einem reichen Mann verheiratet, der sich als Trunkenbold und Ausschweifer herausstellte. Sie verließ ihn für den Mann, den sie liebte, den jungen Pastor Manders, aber er, ein vorsichtiger Geistlicher der Religion und der allgemeinen Moral, zwang sie, zu ihrem Ehemann zurückzukehren. Ihr ganzes Leben lang lebte Frau Alving mit einem ungeliebten Menschen zusammen, verwaltete seine Angelegenheiten, verbarg seine Laster vor seinen Mitmenschen und kämpfte für seinen guten Namen. Sie befreite ihren Sohn vom schlechten Einfluss seines Vaters, zog ihn von sich selbst und von ihrer Heimat weg und erreichte auf den ersten Blick viel: Der junge Mann Oswald wurde ein guter Mann, ein vielversprechender Künstler. Doch der fatale Fehler von Frau Alving, die auf falscher Grundlage versuchte, die Familie zu retten, machte sich viele Jahre später bemerkbar: Oswald bekam von seinem Vater eine Erbkrankheit, die ihn zur Demenz führte.
Das Ende des Stücks ist zutiefst tragisch – der kranke Oswald plappert sinnlos: „Mutter, gib mir die Sonne!“, und die vor Trauer verstörte Mutter entscheidet über die schreckliche Frage – ob sie ihren Sohn zu dieser halbtierischen Vegetation verurteilen soll oder Gib ihm eine tödliche Dosis Gift, wie sie es zuvor versprochen hatte. Diese Frage bleibt offen. Ibsen überlässt die Entscheidung dem Publikum. Noch einmal, wie im Fuchsbau, aber mit noch größerer Tragik, zeigt er, in welche Abgründe der Verzweiflung das bürgerliche Gesetz der unauflöslichen Ehe, die auf gegenseitiger Ungleichheit beruht, eine Frau treibt.
Feind des Volkes
Im nächsten Stück, „Volksfeind“ (1883), erhält der Protest des Protagonisten keinen familienethischen, sondern einen sozialen Charakter mehr. Der Kurarzt Stockman, ein naiver und sanftmütiger, aber sehr prinzipientreuer Mensch, erfährt, dass das Heilwasser des Kurortes systematisch durch Abwässer verunreinigt ist. Es ist notwendig, das Balnearium vorübergehend zu schließen und das Wasserversorgungsnetz wieder aufzubauen. Doch die Stadtbosse in Tyava mit Vogt, dem Bruder von Dr. Stockmann, wollen ihre Gewinne nicht aufgeben und den Betrieb des Resorts für eine Weile verschieben. Sie versuchen, den besorgten Arzt zum Schweigen zu bringen. Sie hetzen ihn, organisieren die öffentliche Meinung gegen ihn, nutzen dafür die korrupte Presse, erklären ihn zum Volksfeind.
Eine Schar kleiner Besitzer, deren Geldinteressen mit dem Wohlstand des Resorts verbunden sind, stürzt sich auf ihn und schlägt die Fenster seines Hauses ein. Er wird aus dem Dienst entlassen, auch seiner Tochter, einer Lehrerin, wird die Anstellung verweigert, seinen jüngeren Kindern wird der Schulbesuch verboten, der Hausbesitzer verlangt die Räumung der Wohnung. Aber Verfolgung und Belästigung können Dr. Stockman nicht brechen. Allein, nur mit der Unterstützung seiner Familie und eines alten Freundes, setzt er den Kampf fort.
Es ist nicht verwunderlich, dass dieses Stück während seiner Aufführung eine starke Reaktion beim Publikum hervorrief. In Russland wurde es 1901 vom Moskauer Kunsttheater mit Stanislawski in der Titelrolle inszeniert und als revolutionär empfunden. Dies wurde durch die sehr historische Situation erleichtert. Gerade kam es in St. Petersburg zu einer Schlägerei bei einer Studentendemonstration.
Die für Ibsen charakteristische Inkonsistenz kam jedoch gerade bei Doktor Stockman deutlich zum Ausdruck. Das heroische Bild des Arztes wurde nicht zufällig doppelt interpretiert. Manche hielten ihn für einen Revolutionär, andere für einen Nietzscheaner, einen Individualisten, der die Masse verachtet.
In seinem Kampf verlässt sich Dr. Stockmann nicht nur nicht auf die Massen des Volkes, sondern bringt auch seine Überzeugung von der Macht der Einsamkeit zum Ausdruck. „Der stärkste Mensch auf der Welt ist der, der am einsamsten ist“, sagt er am Ende des Stücks. Dr. Stockman beschränkt sich nicht nur auf diese Erklärung des Individualismus, sondern kontrastiert die Menge auch direkt mit Einzelgängern, Kämpfern für neue Ideen, „Aristokraten des Geistes“.
All dies erzeugt einen seltsamen, asozialen Eindruck. Nicht umsonst schreibt GW Plechanow in seinem Artikel über Ibsen: „Der Arzt stimmt reaktionärem Unsinn zu.“ Allerdings darf man nicht vergessen, dass Stockman Vertreter der herrschenden Klassen nicht zu den Aristokraten des Geistes zählt. Er nennt seinen Bruder, den Bürgermeister, „den ekelhaftesten Plebejer“. Am Ende des Stücks beschließt er, eine Schule zur Ausbildung wirklich freier und edler Menschen zu gründen. In diese Schule nimmt er neben seinen beiden Jungen auch Straßenkinder auf, die Kinder der Armen, denen die Möglichkeit zum schulischen Lernen verwehrt bleibt. „Da sind solche Köpfe unter ihnen!“, ruft Dr. Stockman. Darin spürt man eine instinktive Suche nach Wegen zu den Menschen.
Dritte Schaffensperiode
Die dritte Periode von Ibsens Werk (1884-1900) umfasst acht Stücke: Die Wildente (1884), Rosmersholm (1886), Die Frau vom Meer (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes der Baumeister (1892), „ Little Eyolf“ (1894), „Jun Gabriel Workman“ (1896) und „When We Dead Awake“ (1899).
In dieser Zeit vertieft sich Ibsens Psychologismus und nimmt manchmal einen etwas anspruchsvolleren Charakter an. Auch sein Humanismus, sein aktives Mitleid mit den Menschen, vertieft sich. Kein Wunder, dass in seinem Werk berührende Bilder von Kindern auftauchen, die an der Selbstsucht und Gleichgültigkeit der Erwachsenen sterben (das junge Mädchen Gedwig in „Die Wildente“, der kleine Eyolf im gleichnamigen Drama).
Die Frage der Barmherzigkeit, die Ibsen immer beschäftigte, bei Brand aber noch nicht endgültig gelöst wurde, wird nun im Geiste des Humanismus gelöst. Es ist kein Zufall, dass Ibsen in seinem Drama „Die Wildente“ eine tragikomische Version von Brands Bild liefert. Das ist Gregers Werle. Wenn Brand die gesamte Gesellschaft umerziehen wollte, um ihr die Augen für die Lügen der sozialen Beziehungen zu öffnen, dann ist Gregers Werle mit der moralischen Umerziehung seines Freundes Hjalmar Ekdal beschäftigt. Er versucht, die Augen für die Lügen seiner familiären Beziehungen zu öffnen, um ihn zu einem prinzipientreuen und ehrlichen Menschen zu machen. Dies gelingt ihm nicht, da Hjalmar Ekdal nur ein narzisstischer Egoist ist. Doch nebenbei bringt Gregers Werle den Menschen viel Böses. Ekdals Frau, vor der er hauptsächlich seinen Freund rettet, erweist sich tatsächlich als eine freundliche und fleißige Frau, eine gute Mutter und Ehefrau. Gregers Werle bereitet ihr durch seine Einmischung neuen Kummer. Infolge dieses Eingriffs nimmt sich ihre Tochter Gedwig, die von ihrem Stiefvater Hjalmar, den sie als ihren Vater betrachtete und den sie leidenschaftlich liebte, abgelehnt wurde, das Leben. Mit dem Tod eines Kindes bezahlt Hjalmar Ekdal für seinen Egoismus und Gregers Werle für seinen unangebrachten Eifer in Sachen Moral.
Im zunehmenden Humanismus liegt zweifellos das Verdienst von Ibsens späteren Dramen. Gleichzeitig zeichnen sie sich aber auch durch eine gewisse Abkehr vom Realismus aus: Der gesellschaftliche Klang der Stücke wird schwächer, sie bekommen einen eher kammermusikalischen Charakter; Auch die Typisierung schwächt sich ab, die Bilder der Hauptfiguren tragen den Eindruck einer gewissen Raffinesse. Oft handelt es sich dabei um kranke, gebrochene Menschen. Die Tragödie des Alters oder das Nachlassen von Talenten wird mittlerweile zu Ibsens Lieblingsthema. Ibsens ständige Anziehungskraft auf die Symbolik nimmt zu, manchmal verliert sie ihren früheren realistischen Inhalt. Das Bild des Fremden in „Die Frau vom Meer“ ist unrealistisch, die Enden mancher Dramen sind zu allegorisch: Stolze, einsame Helden, die sich nach moralischer und kreativer Wiedergeburt sehnen, sterben auf hohen Gipfeln, fernab der Masse.
Die Aufdeckung des Egoismus in seinen verschiedenen Erscheinungsformen bleibt das Hauptziel von Ibsen in der letzten Phase seines Schaffens. „Die dämonische Frau Rebecca West, die ihre Rivalin tötete, um von ihrer Geliebten Besitz zu ergreifen, kann Reue nicht ertragen und nimmt sich das Leben.“ ihr Geliebter („Rosmersholm“).
Der Egoismus von Rita Almers zeigt sich in „Little Eyolf“, die auf ihren Mann eifersüchtig ist, wegen der Natur, wegen Büchern, wegen ihres eigenen Kindes, und als Opfer ihrer selbstsüchtigen Leidenschaft die Gesundheit und das Leben dieses Kindes opfert. Bezeichnenderweise ist Rita Almers eine sehr reiche Frau, die nicht nur gewonnen, sondern sich die Liebe einer armen Lehrerin erkauft hat. Kein Wunder, dass ihr Mann die „goldenen und grünen Wälder“ verflucht, für die er ihr seine Freiheit gegeben hat. So erhält ein exquisites psychologisches Drama plötzlich eine soziale Konnotation.
In dem Drama Wenn wir, die Toten erwachen, wird der Egoismus des Künstlers verurteilt, der seiner Berufung lebende Menschen opfert. Der Bildhauer Rubek, der eine wunderschöne Statue schuf, bemerkte die Liebe seines Modells nicht, trat auf ihren Gefühlen herum und verurteilte sie zu einer schweren Geisteskrankheit. Er behandelt seine junge Frau Maya ebenso gleichgültig und egoistisch, aber sie hat genug Kraft, um mit ihm zu brechen und ein neues, unabhängiges Leben zu beginnen.
Hedda Gabler
Vielleicht kommt der Egoismus Nietzsches am deutlichsten im psychologischen Drama Hedda Gabler zur Geltung. Hedda Gabler, eine stolze aristokratische Tochter eines Generals, heiratet den bescheidenen Wissenschaftler Tesman. Die Vorurteile der militärisch-aristokratischen Kaste verbinden sich in ihr mit Narzissmus, mit der Überzeugung, die auserwählte Natur zu sein. Sie verachtet ihren Mann, verspottet seine alten Tanten. Ihre Liebe für den brillanten, aber degradierten Wissenschaftler Levborg nimmt Züge des Hasses an. Sie träumt davon, eine fatale Rolle in seinem Leben zu spielen. Da sie sich geweigert hat, seine Frau zu werden, ist sie sicher, dass er es nicht ertragen wird. Doch ein paar Jahre später trifft sie ihn lebend und gesund, moralisch auferstanden unter dem Einfluss einer guten Frau, Thea Elvstead. Er schrieb sogar ein wissenschaftliches Werk, wie es Heddas Mann niemals hätte schaffen können. Gedda wird von verschiedenen Gefühlen und vor allem von Eifersucht auf Tee geleitet und stößt Levborg in den Tod. Sie verbrennt sein Manuskript und rät ihm, Selbstmord zu begehen. Sie gibt ihm Pistolen und wiederholt eindringlich: „Nur um es schön zu machen, Levborg!“
Levborg stirbt, aber sein Tod erweist sich als hässlich und sogar unbeabsichtigt: Die Pistole feuerte versehentlich in seiner Tasche ab, als er betrunken weiter nach seinem Manuskript suchte.
Die beiden Frauen, die für Levborg kämpften, reagieren unterschiedlich auf seinen Tod. Thea Elvstead macht sich daran, sein verlorenes Buch anhand der von ihr aufbewahrten Entwürfe wiederherzustellen. Als Hedda Gabler sieht, dass alle ihre dämonischen Träume gescheitert sind und sie zudem von einem Erpresser eingeschüchtert wird, nimmt sie sich das Leben. Vor uns liegt ein Duell zweier Frauen, charakteristisch für Ibsen, den Zerstörer und den Schöpfer.
Die bekannte Widersprüchlichkeit Ibsens trug zu den unterschiedlichsten Interpretationen seines Werkes bei. Der gröbste Fehler in literarischen Werken ist die Charakterisierung Ibsens als Anhänger der Philosophie Nietzsches.
Eine ernsthafte Analyse von Ibsens Stücken überzeugt uns vom Gegenteil: Bei allem Individualismus von Ibsens positiven Helden sind sie immer hochmoralische Persönlichkeiten, die nach dem Guten streben (Brand, Stockman, Rosmer, Frau Alving usw.). Der egoistische Individualismus, der versucht, sich über Gut und Böse zu erheben, wird von Ibsen entlarvt.
Ibsens künstlerische Originalität
Ein weiterer häufiger Fehler besteht darin, Ibsen zum Naturforscher und manchmal (im Vergleich zur letzten Periode) zum Dekadenten zu machen. Naturalismus und Symbolismus hatten einen gewissen Einfluss auf den späteren Ibsen. Da er ein fortgeschrittener Mensch war und sich für die Errungenschaften der modernen Medizin interessierte, war er manchmal zu sehr von der Vererbungstheorie angetan. Oswalds Krankheit in „Geister“ und das Bild des schwerkranken Dr. Rank in „Ein Puppenheim“ veranschaulichen diese Theorie. Ein bekanntes Interesse an der Pathologie manifestiert sich auch im Bild von Hedda Gabler. Aber man sollte die Elemente des Naturalismus in Ibsens Werk nicht überbewerten. Er verfiel nie in den kleinlichen Alltag, in die Fotografie der Realität, sondern folgte stets dem Weg tiefer Verallgemeinerungen und scharfer Konflikte. Alle seine Arbeiten sind stark ideologisch. Er hat auch theoretische Argumente gegen den Naturalismus.
Das Geheimnis von Ibsens Charme und der Originalität seiner Methode lag nicht in der Faszination der Handlung, nicht im Streben nach Wirkung.
In seinen besten Dramen vermittelt er streng realistische Bilder des Alltags und strebt nach größtmöglicher Einfachheit. Es ist seit langem bekannt, dass er die Prinzipien der drei Einheiten oft wiederbelebt. Seine Handlung spielt sich oft innerhalb eines Tages im selben Raum ab. Daraus folgt natürlich nicht, dass Ibsen ein Klassizist war: Der Klassizismus ist längst vorbei; Ibsen betonte lediglich die Bedeutung des Inhalts mit der Einfachheit und Einheitlichkeit der Situation.
ihre Stücke.
Ein charakteristisches Merkmal von Ibsens Dramen ist, dass sie die Lösung längst überfälliger Konflikte darstellen. Jedes Stück von Ibsen repräsentiert sozusagen die letzte Phase des Lebensdramas, seinen Abschluss. Viele der wichtigsten Ereignisse werden in die Vergangenheit, in die Vorgeschichte des Stücks verbannt. Alle Hauptfiguren von Ibsen bewahren ein geschätztes Geheimnis für sich, das dem Publikum nach und nach bekannt wird. Manchmal ist es ein beschämendes oder kriminelles Geheimnis, wie beim Konsul Bernick („Pillars of Society“), Rebecca West („Rosmersholm“), dem Erbauer von Solnes und vielen anderen. Manchmal ist es ein heiliges Geheimnis, eine Geschichte langer Selbstaufopferung, wie die von Nora oder Frau Alving. Gleichzeitig wird das ganze Stück zu einem Bild der Vergeltung für das zuvor Begangene, sei es ein Verbrechen oder ein Fehler.
Das zweite charakteristische Merkmal ist das Vorhandensein von Diskussionen, langwierigen Auseinandersetzungen, die ideologischer, prinzipieller Natur sind, in Ibsens Stück. Die Charaktere selbst diskutieren und erklären, was passiert ist. So widerlegt Frau Alving im Streit mit einem Pfarrer, einem Verteidiger toter Traditionen, dies mit ihrem eigenen schrecklichen Beispiel. Nora bricht alle Argumente Gelmers zur Verteidigung der bürgerlichen Familie. Dr. Stockmans Streit mit den Stadtbosses wird auf das Podium der Kundgebung gebracht. Diese Kombination aus tiefem psychologischem Drama und seiner klaren und emotionalen Erklärung verleiht Ibsens Stücken eine besondere Überzeugungskraft.
Ibsens Dramen, die in allen Theatern der Welt liefen, hatten einen starken Einfluss auf das Weltdrama. Kritik an der gesellschaftlichen Realität und Interesse am spirituellen Leben der Figuren wurden zu den Gesetzen des progressiven Dramas an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Unter dem direkten Einfluss von Ibsen nahm das Werk von Dramatikern wie B. Shaw und G. Hauptmann Gestalt an.
Fast alle Stücke Ibsens wurden auf der russischen Bühne aufgeführt, viele davon gehören noch heute zum Repertoire sowjetischer Theater. Ibsens Werk wurde von M. Gorki, K. S. Stanislavsky, A. V. Lunacharsky und A. Blok hoch geschätzt.
Betrachtet man den Schaffensweg Ibsens, lassen sich sowohl biografisch als auch schöpferisch einige auffällige Parallelen zum Leben Shakespeares feststellen: finanzielle Schwierigkeiten in der Familie, frühe Vaterschaft, solide Erfahrung in der praktischen Arbeit am Theater und gleichzeitig natürlich , die Erfahrung, Theaterstücke zu schreiben. . Shakespeare und Ibsen eint vielleicht die Tatsache, dass sie beide im Bereich zweier Genres arbeiteten: Drama und Lyrik. Es waren diese Künstler dieser Welt, denen es gelungen ist, eine künstlerische Brücke zwischen den beiden Genres zu schlagen. Vielleicht waren es gerade die Texte, die in Ibsens Werk in den 1860er Jahren zum kreativen Durchbruch auf dem Gebiet der Dramatik beitrugen.
Um 1860 verfasst Ibsen sehr bedeutende Gedichte – „Auf den Höhen“ und „Terje Vigen“. Zuvor hatte er nach sich selbst gesucht und versucht, in verschiedenen literarischen Genres zu arbeiten, doch erst in diesen beiden Gedichten gelang es ihm, seine Aufgabe auf einem würdigen künstlerischen Niveau zu lösen – Helden darzustellen, die eine grundlegend wichtige Lebensentscheidung treffen, eine moralische Entscheidung treffen.
Es dauerte lange, bis Ibsen als professioneller Schriftsteller, also als Mensch, dessen Berufung die künstlerische Kreativität ist, Boden unter den Füßen fand. Der Weg, den er beschritt, war keineswegs direkt und einfach – die langen Jahre der Arbeit, die dem sogenannten kreativen Durchbruch vorausgingen, sind voller Versuche, Fehler und Misserfolge. Erst in „Der Kampf um den Thron“ (1863) und dann in „Brand“ (1866) wird deutlich, dass die Zeit der Suche vorüber ist und Ibsen das Fachwissen vollständig beherrscht. „Brand“ war wie „Peer Gynt“ (1867) ursprünglich nur an die Leserschaft gerichtet – Ibsen betrachtete diese beiden umfangreichen Werke als dramatische Gedichte. Doch bald eröffnete sich ihnen eine Bühnenperspektive.
Im Jahr 1875 bezeichnete Ibsen die Zeit seines Lebens, in der er in Bergen arbeiten musste (1851–1857), als seine prägenden Jahre. Denn es geht darum, Wissen und Fähigkeiten im Hinblick auf die Anforderungen der Bühne zu erwerben. Die alltägliche Arbeit im Theater bereitete den zukünftigen Welterfolg des Dramatikers Ibsen vor. Doch es verging viel Zeit, bis es ihm gelang, seine Bergen-Erfahrung recht fruchtbar zu nutzen. Darüber hinaus reicht es noch immer nicht aus, die Gesetze der Bühne zu kennen, um im Bereich der Dramaturgie erfolgreich zu sein.
In seinem Aufsatz „Menschen des modernen Durchbruchs“ stellte Georg Brandes fest: „Es geschah, dass Ibsens lyrisches Pferd im Kampf des Lebens vertrieben wurde.“ An dieser Aussage mag etwas Wahres dran sein; Wie dem auch sei, in den 1870er Jahren gab Ibsen die poetische Form auf. Es stellt sich jedoch die berechtigte Frage: Hat Ibsens lyrisches Werk seine Ausbildung zum Dramatiker nicht gründlich vorbereitet? Poesie erfordert prägnante Ausdrucksformen und höchste Klarheit. Das heißt, ein hohes Maß an „Bewusstsein“ hinsichtlich der Sprache und Struktur des Werkes. Die Bühnenkunst stellt ähnliche Anforderungen an den Autor.
Ereignisse in Ibsens Stücken haben einen inneren Zusammenhang und eine logische Entwicklung, ähnlich denen, die wir in der Poesie beobachten. Eine der wichtigsten lyrischen Techniken ist die Wiederholung. Es lässt sich auch in Ibsens Dramaturgie nachweisen – etwa durch parallele Szenen und überlappende Nachbildungen von Figuren. In zwei seiner größten Gedichte aus den späten 50er und frühen 60er Jahren gelang es Ibsen, in jeder Hinsicht völlige schöpferische Integrität zu demonstrieren, nämlich in den Gedichten „Auf den Höhen“ (1859-1860) und „Terje Vigen“ (1861). - 1862). In ihnen können wir sehen, wie Ibsen die lyrische epische Darstellung des dornigen Weges des Menschen „dramatisiert“ – durch die mit der Wahl verbundene Krise bis zum Licht.
Der Aufbau beider Gedichte erinnert an das, was Aristoteles die „Handlung einer Tragödie“ nannte, also an den sequentiellen Ablauf der Ereignisse. Wir sehen zum Beispiel, wie Ibsen in dem Gedicht „Terje Vigen“ die Haarfarbe der Hauptfigur verändert (von tiefem Schwarz zu vollem Grau), was die verschiedenen Phasen seines Lebens widerspiegelt. Die parallelen Szenen und die Wiederholung des dramatischen Zusammenstoßes zwischen Terje Vigen und dem Engländer – ein Zusammenstoß, der in der Vergangenheit stattgefunden hat – zeugen allesamt von einer klaren Beherrschung der Form. Was diese beiden Gedichte eint, ist, dass sie beide um einen zentralen Konflikt und seine anschließende Lösung herum aufgebaut sind. Aristoteles nannte dies die Bindung (Lesis) bzw. die Auflösung (Lyse).
Offensichtlich verleiht Ibsen dem Gedicht einen dramatischen Charakter: Im entscheidenden Moment der Wahl spricht der Held einen an den Leser gerichteten Monolog, der die übliche epische Ich-Erzählung ersetzt. In diesen Gedichten bemerken wir auch, dass Ibsen beginnt, seine eigene Landschaft zu schaffen – poetisch, symbolisch und zugleich typisch norwegisch –, in der die Berge und das Meer viel wichtiger sind als bloße Landschaften oder der Hintergrund, vor dem das Leben der Figuren stattfindet stattfinden. Berge und Meer spielen in Ibsens künstlerischer Welt eine besondere Rolle – die gleiche Rolle wird später auch sein geschlossener weltlicher Salon spielen. Großstädte, Wälder und Ebenen haben im Werk dieses Schriftstellers keinen Platz.
Bjornson über Texte und Drama
Björnson sagte einmal, dass Erfahrungen in einem so „konzentrierten“ Genre wie der Poesie einen positiven Einfluss auf das Schicksal eines Schriftstellers und Dramatikers haben können. Während seiner kreativen Entwicklung arbeitete er 1861 gerade in Rom an seinen großen dramatischen Projekten: König Sverre und Sigurd Slembe. Gleichzeitig verfasste er auch kleine Gedichte.
In einem der Briefe, die er an seine Heimat, nach Christiania, schickte, drückt Björnson seine Zuversicht aus, dass diese poetischen Erfahrungen für ihn sehr nützlich waren. „Das lyrische Genre“, schrieb er, „erfordert sorgfältige, fast schmuckvolle Arbeit.“ Die Erfahrung, selbst die unbedeutendsten meiner poetischen Werke zu schaffen, hat mir geholfen, die Linien in meinen Dramen ausgefeilter zu gestalten. Wenn Sie beginnen, an großen, bedeutsamen Themen zu arbeiten, erweist sich die Fähigkeit, sich der Welt um Sie herum zuzuwenden und alle ihre Farben und Schattierungen zu vermitteln, als sehr nützlich.
Es ist wahrscheinlich, dass Ibsen etwas Ähnliches erlebt hat. Man kann mit Sicherheit sagen, dass die Gedichte „Auf den Höhen“ und „Terje Vigen“ für die Ausbildung Ibsens als Dramatiker von großer Bedeutung waren. Diese Gedichte zeigen uns zwei – ethisch grundlegend unterschiedliche – Optionen für eine existenzielle Entscheidung, vor der ein Mensch stehen kann.
So werden uns zwei Hypostasen des Autors dieser Gedichte präsentiert, zwei Gesichter Ibsens, über die Georg Brandes sprach – streng und sanft. Diese Dualität entstand zweifellos unter dem Einfluss der harten Lebenserfahrung und der Erfahrungen des Schriftstellers in einer für ihn schwierigen Zeit – in den sechziger Jahren. Daher die grundlegende Dualität aller Werke Ibsens – und der innere Dialog, der in ihm sein ganzes Leben lang stattfand. Das ewige Dilemma des Schöpfers.
Selbstverwirklichung
Wenn man die prägenden Jahre Ibsens betrachtet, kann man auch feststellen, wie langsam und unsicher er sein eigenes Schriftstelleruniversum schuf, in dem die Prägung seiner Persönlichkeit deutlich sichtbar ist. Als Dramatiker musste er zweifellos Material für das Studium von Konflikten sammeln, er musste die Widersprüche in Beziehungen, Werten, Existenzformen und Lebensauffassungen klar verstehen, er musste lernen, sie zusammenzufügen.
Er verspürt das Bedürfnis, seine Charaktere in Lebenssituationen zu versetzen, in denen sie Entscheidungen treffen müssen – grundlegende Entscheidungen über Prioritäten und Beziehungen. Und in solchen Situationen zu sein bringt inneren Kampf und Unsicherheit über den Ausgang mit sich. Diese Wahl muss in dem Sinne frei sein, dass es verschiedene Optionen gibt, und wenn diese Wahl dennoch getroffen wird, muss sie eine logische Konsequenz dessen sein, was man das griechische Wort „Ethos“ in der Figur einer dramatischen Figur nennen kann.
Charakter an sich ist kein fertiger Wert – er existiert nur als Möglichkeit, die durch Wahl verwirklicht wird. Es ist dieses Prinzip, das dem jungen Ibsen jedes Mal klarer wird: Die Selbstverwirklichung eines Menschen kann nur durch eine entscheidende Entscheidung, eine Wahl eines Weges, eine Wahl der Werte erfolgen, die gleichzeitig eine existenzielle Wahl ist. Es wird jedoch noch lange dauern, bis Ibsen die rein literarische Fähigkeit zur Lösung dieses Problems vollständig beherrscht und erkennt, dass es bei der Darstellung eines Konflikts vor allem um das Problem der Persönlichkeit geht.
Es ist leicht zu erkennen, dass Ibsen bereits zu Beginn seines Schaffens erste Schritte in diese Richtung unternimmt – wie zum Beispiel im Gedicht „Der Bergmann“ von 1850. Und in seinem Debütdrama Catilina aus demselben Jahr versetzt er den Protagonisten in eine Situation, in der er sich zwischen zwei Lebensstilen entscheiden muss, die von zwei Frauen verkörpert werden: Furia und Aurelius.
Das Leben in den Augen der Gesellschaft, das Leben in der Arena des Kampfes, steht im Gegensatz zum Leben in einer geschlossenen häuslichen Welt, inmitten von Komfort und Frieden. Für Catilina sind beide Lebenswege auf ihre Art attraktiv, und er zögert, welchen der beiden Wege er und welche dieser beiden Frauen wählen soll. Schließlich träumen beide davon, es zu besitzen. Der Zorn überzeugt Catiline, sein eigenes Leben und das Leben anderer aufs Spiel zu setzen, um ewigen Ruhm zu erlangen. Doch am Ende gewinnt Aurelius den Kampf für ihn. Die Liebe einer Frau ist letztendlich die größte Macht der Welt.
Zu seinen Lebzeiten bevorzugte Catilina das Element der Leidenschaften, gab sich den Versuchungen von Ruhm und Macht hin, doch als seine Todesstunde kam, siegte der strahlende, liebende Aurelius über die düstere und rachsüchtige Furie. Denn es verspricht Catilina Frieden und Ruhe. Aurelius kommt ihm im Moment höchster Verzweiflung zu Hilfe und rettet ihn, unabhängig davon, wie er zuvor gelebt und was er getan hat. Die Liebe dieser Frau ist ein Garant dafür, dass in Catilina noch ein Körnchen Adel vorhanden ist. Machthungrig, Rebell – aber er wünschte Rom alles Gute.
Das Stück Catilina ist vor allem deshalb interessant, weil es eine talentierte Ouvertüre zu allen späteren dramatischen Werken Ibsens ist. Als Ibsen 1875 erneut zu Catilina zurückkehrt, stellt er fest, dass vieles von dem, was er in den letzten 25 Jahren geschrieben hat, bereits in sein erstes Drama eingeflossen ist. Und er war der Meinung, dass das Debüt ein Erfolg war. Aber es ist auch offensichtlich, dass der junge, unerfahrene Schriftsteller seinen Plan noch nicht ganz harmonisch umsetzen konnte – er hat zu viel angeschlagen. „Catalina“ erschien gleichzeitig als Revolutionsdrama, als Tragödie der Rache und als Liebesdreieck des Protagonisten. Darüber hinaus enthält es Elemente eines Dramas, in dem das Thema der Beziehung zwischen christlichen und heidnischen Werten angesprochen wird.
Mit dem Werk „Fru Inger von Estrot“ (1854) machte Ibsen als Dramatiker einen großen Schritt nach vorne. Die Wahlsituation, in der sich die Hauptfigur befindet, wird deutlich klarer dargestellt. Der Ablauf ist konsequenter aufgebaut. Die künstlerische Realität im Stück ist aus komplexen, komplizierten Intrigen gewoben. Es gibt Platz für Briefe, Auslassungen und alle möglichen Missverständnisse. (Es wird deutlich, dass Ibsen in die Fußstapfen des französischen Dramatikers Eugene Scribe tritt, der damals eine führende Position im Theaterrepertoire einnahm.)
Frau Ingers Entscheidungssituation ist mit einem Imperativ verbunden, der sich sowohl auf ihr eigenes Schicksal als auch auf die Zukunft Norwegens bezieht. Das Thema „Beruf ist wichtiger als das Leben“ klingt in diesem Drama viel deutlicher als in „Catalina“. Die Aufgabe, die Frau Inger anvertraut wurde, besteht darin, dass sie in ihrem Heimatland, verbunden durch die Bande der Union, das Banner des Kampfes hissen muss. Sie übernahm diese Mission freiwillig, wenn auch unter dem Einfluss anderer.
Ibsen stellt auf der einen Seite der Skala das Bedürfnis nach einer gesellschaftlich bedeutsamen Heldentat dar, die immer mit egoistischen Motiven von Ehrgeiz und Machtgier vermischt sein kann, auf der anderen Seite das eigene Leben der Heldin und ihre Liebe zu ihrem Mann und Kind. Fru Inger manövriert verzweifelt zwischen diesen unterschiedlichen Werten hin und her und versucht schließlich, sie zu vereinen. Sie hört sowohl auf die Stimme ihrer mütterlichen Liebe als auch auf die Stimme ihres sozialen Ehrgeizes. Die Folge ist eine schreckliche Tragödie: Durch ihre Schuld stirbt ihr einziger, sehr geliebter Sohn.
Diese Dramen „Catilina“ und „Fru Inger“ umreißen trotz aller Schwächen deutlich die Konturen des kreativen Universums, das der junge Schriftsteller für sich selbst erschafft. Beiden Stücken lag ein historisches und politisches Thema zugrunde. Ibsen war sich bewusst, dass die historische Tragödie höchste Anforderungen an den Dramatiker stellt und ihn mit vielen Schwierigkeiten konfrontiert. In einer Theaterrezension von 1857 schreibt er: „Kaum eine andere Form der Dichtung hat so viele Schwierigkeiten zu überwinden, um die Aufmerksamkeit und Liebe des Publikums zu gewinnen wie eine historische Tragödie“ (4: 620).
In einem späteren Kapitel werden wir uns genauer ansehen, wie Ibsen das vielfältige und komplexe historische Material bearbeitete und versuchte, es in eine sehr strenge dramatische Form zu bringen. Sagen wir einfach, dass er von Anfang an die Geschichte als Material für seine Arbeit betrachtete. Und das gelingt ihm am besten, wenn er sich in die Geschichte seines eigenen Volkes vertieft und „Fru Inger von Estrot“ kreiert.
In anderen frühen Stücken von Ibsen herrscht ein gewisser Mangel an Vertrauen in die Konstruktion komplexer dramatischer Intrigen. Diese Unsicherheit zeigt sich auch darin, welches Bühnenmaterial er auswählt und woher er literarische Vorbilder für seine Figuren nimmt – aus den Werken von Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger, aber auch aus Sagen und Volksmärchen. Aber schließlich existierte fast die gesamte damalige Dramaturgie auf dieser Ebene – ein besonders charakteristisches Beispiel war der „Theaterkünstler“ Eugene Scribe.
Eine positive Lehre, die Ibsen aus Scribes Bühnenerfahrung ziehen konnte, war, dass Intrigen in einem Drama logisch motiviert sein müssen. Allerdings kann der Einfluss, den das sogenannte „gut gemachte Stück“ (piece bien faite) auf den Autor ausübt, gefährlich sein – vor allem weil rein äußere Effekte wie Auslassungen, Verwirrung, allerlei Missverständnisse, unglaubliche Zufälle und ständige Intrigen dazu führen können zerstören den Hauptnerv dramatischer Handlung. Für Zuschauer und Leser kann es schwierig sein herauszufinden, wer wer ist und was genau mit jedem von ihnen passiert.
Der Einfluss von Scribe sollte Ibsen noch lange verfolgen. Schon im allerersten Ibsen-Drama ist es zu sehen – zum Beispiel die immer wieder anzutreffende Kunstfertigkeit, Buchstaben als Auslöser für einen Konflikt zu verwenden. Natürlich könnte dieser Einfluss in gewisser Weise sogar nützlich sein. Scribe zum Beispiel wusste genau, mit welchen Mitteln der Bühneneffekt erzeugt wurde. Aber die technische Seite des Stücks muss gehorchen und dem Wohl der Thematik dienen. Daran hatte Ibsen keine Zweifel. In einem seiner Artikel von 1857 schreibt er, dass die neue französische Dramaturgie in der Regel Meisterwerke des Handwerks schafft, die Technik meisterhaft beherrscht, jedoch „auf Kosten des Wesens der Kunst“ (4: 619). Darüber hinaus mangelt es ihr stark an Poesie. Aber Ibsen wusste genau, was diese „wahre Poesie“ war (4: 615).
In den Dramen „Das Fest in Sulhaug“ (1856) und „Die Krieger in Helgeland“ (1858) versuchte Ibsen, von Problemen abzuweichen, mit denen sich Frau Inger befasste. In diesen Stücken ist die Handlung viel stärker von literarischen Charakteren abhängig – und erst im Schlussteil jedes dieser Stücke stellt Ibsen alternative Lebenswerte und Orientierungen deutlich gegenüber. Er stellt vorerst nicht die christliche Weltanschauung in den Mittelpunkt des Konflikts, wie er es viel später tun wird. Es scheint ihm schwer zu fallen, christliche Werte in die Konfliktsituationen dieser Dramen zu integrieren. Hier begnügt er sich mit Variationen zu den Themen unglückliche Liebe, Dreiecksbeziehung sowie diverse Intrigen rund um den Machtkampf.
Was in diesen beiden Dramen am beeindruckendsten ist und was ihnen besonders wichtig erscheint, ist die Darstellung der Liebe als Schicksal, eines tragischen Frauenschicksals – der unstillbaren Sehnsucht von Margit und Jordis nach ihrer Geliebten, die sie in all den Jahren ihres Unglücks heimlich geliebt haben Leben.
Die Welt durch das Prisma des Christentums
Zweifellos hat das Christentum seine Spuren in der Weltanschauung hinterlassen, die der junge Schriftsteller in den 1850er Jahren prägte. Inwieweit er von der die Gesellschaft beherrschenden traditionellen Ideologie beeinflusst wurde und wie sehr Ibsen selbst christliche Werte vertrat, lässt sich eher schwer sagen. Man kann mit Sicherheit sagen, dass er in seiner Jugend stark von den dramatischen Aspekten der christlichen Lehre beeindruckt war – sozusagen vom „christlichen Drama“ selbst. Ihn beeindruckten die Bilder des ewigen Kampfes zwischen Gut und Böse, zwischen Gottes Vorsehung und den Machenschaften Satans, zwischen Himmel und Erde. Er beschäftigte sich mit dem Problem, den einen oder anderen Weg zu wählen, den ein Mensch mit den beiden Polen des Seins verbindet. Aber das religiöse Leben als solches interessierte ihn wenig.
Ibsen stellte den Menschen immer in den Mittelpunkt seines Universums und konzentrierte sich auf sein persönliches Leben und nicht auf Beziehungen zu einer höheren Macht, die über ihm oder außerhalb von ihm stand. Das eigentliche Subjekt des Handelns ist für Ibsen der Mensch, dessen Schicksal ausschließlich im Rahmen der irdischen, menschlichen Realität dargestellt wird. Aber da Ibsen dabei oft christliche Symbolik verwendet, könnte es für uns scheinen, dass er religiöser ist, als er wirklich war.
Am deutlichsten lässt sich in seinem Werk aus den siebziger Jahren eine Reihe religiöser Anspielungen erkennen. Er beginnt, das Christentum als eine Art Grundlage für die Aufrechterhaltung negativer autoritärer Macht in der Gesellschaft zu betrachten. Er stellt fest, dass die Tätigkeit des Klerus seit jeher mit der Durchsetzung vorherrschender Werte und der Einschränkung der Freiheit des Einzelnen einhergeht. Ibsen befasst sich auch mit dem Thema des freiwilligen Opfers, das Menschen bringen, die den Weg des Kirchendienstes gewählt haben. Er denkt über die schmerzhafte Last des Mönchtums nach und darüber, wie der theologische Einfluss auf das moralische Urteil in Bezug auf menschliches Handeln geschwächt werden kann. Erst in seinen späteren poetischen Werken kommt Ibsen wieder auf einige dramatische Aspekte der christlichen Lehre zurück – vielleicht aufgrund der Tatsache, dass um 1890 das Verbot der Verwendung religiöser Themen in literarischen und theatralischen Werken aufgehoben wurde.
Natürlich war sich Ibsen des großen Einflusses des Christentums auf den Geist und die Seele der Menschen bewusst. Das Drama „Cäsar und der Galiläer“ (1873), das er als sein Hauptwerk betrachtete, bestätigt dies, ebenso wie die Tatsache, dass er selbst unter der Herrschaft der „Galiläer“ stand. „Das Werk, das ich jetzt veröffentliche“, schrieb Ibsen, „wird mein Hauptwerk sein.“ Es behandelt den Kampf zwischen zwei unversöhnlichen Kräften des Weltlebens, einen Kampf, der sich zu allen Zeiten ständig wiederholt, und wegen dieser Universalität des Themas habe ich mein Werk „Weltdrama“ genannt“ (4: 701, Brief an Ludwig Do datiert 23. Februar 1873).
Ibsen war ein begeisterter Leser der Bibel. Immer wieder griff er auf die alttestamentliche Geschichte von der Erschaffung der Welt und des Menschen zurück. In „Caesar und der Galiläer“ sagt Maximus zu Julian dem Abtrünnigen:
„Siehst du, Julian, als Chaos in der schrecklichen Leere der Welt wirbelte und Jehova allein war, an jenem Tag, als er nach den alten jüdischen Schriften mit einer Handbewegung Licht von Dunkelheit, Wasser vom Land trennte, – An diesem Tag befand sich der große schöpferische Gott auf dem Höhepunkt seiner Macht.(4: 223)
Aber zusammen mit dem Erscheinen der Menschen auf der Erde erschienen auch andere Willen. Und Menschen, Tiere und Pflanzen begannen, nach ewigen Gesetzen ihre eigene Art zu erschaffen; Auch dem Lauf der Gestirne im himmlischen Raum sind ewige Gesetze eingeschrieben.
Reuet Jehova? Alle alten Traditionen sprechen von einem reuigen Schöpfer.
Er selbst hat das Gesetz der Selbsterhaltung in seine Schöpfung eingebracht. Es ist zu spät, umzukehren. Das Geschaffene will sich bewahren und wird bewahrt.
Doch zwei einseitige Königreiche liegen im Krieg miteinander. Wo ist er, wo ist dieser König der Welt, dieser Doppelgänger, der sie versöhnen wird?
Dies sind die Gedanken, die Ibsen in den 1870er Jahren zu Papier brachte, in dieser wirklich kritischen Zeit – einem Wendepunkt sowohl für das spirituelle Leben der europäischen Gesellschaft als auch für das eigene Leben des Schriftstellers. Allerdings bestreitet Ibsen zu Beginn seiner Karriere nicht, dass Gott allmächtig ist – zumindest im symbolischen Sinne. In der jugendlichen Einstellung von Ibsen gibt es keinen Platz für den rebellischen Willen, der sich gegen den Allmächtigen stellt. Im Gegenteil glaubt er, dass ein Mensch, der selbst gegen Gott rebelliert hat, Opfer der Konsequenzen wird, die seine Rebellion mit sich bringt. Doch später beginnt Ibsen, den Theomachismus ganz anders zu betrachten – in einem eindeutig positiven Licht. Denn die Macht, die die Gesellschaft beeinflusst, wird in Ibsens Augen völlig anders: Jetzt wird sie als säkularisierte und negative soziale Institution dargestellt.
In der „Komödie der Liebe“ und „Brand“ werden alttestamentliche Mythen als Grundlage für die symbolische Darstellung des menschlichen Lebens und seines höchsten Ziels herangezogen. Der Sündenfall, die Vertreibung aus dem Paradies, die Täuschung und der Niedergang der Familie Adam sind die Allegorien, die Ibsen braucht, um das Bild des modernen Menschen und der Gesellschaft, in der er lebt, zu schaffen.
Der rote Faden in Ibsens Frühwerk ist der Gegensatz des Ideals zur umgebenden Realität. Um das Ideal darzustellen, verwendet er Bilder, die die christliche Lehre veranschaulichen – schließlich war sie seinem Publikum vertraut und nahe.
Ibsen musste sein Werk in den traditionellen christlichen Rahmen einbinden, der damals noch weitgehend die europäische Kultur dominierte. Er nutzte diese Tradition in seinen Werken, da es genau diese Tradition war, die die Menschen dieser Zeit geistig und moralisch vereinen konnte. In den ersten Jahren seines Schaffens schuf er genau im Rahmen dieser Tradition – auch wenn es sich um eine symbolische Widerspiegelung der menschlichen Existenz in ihren rein irdischen Aspekten handelte. Für Ibsen ging es stets um die Frage nach dem moralischen und ethischen Gehalt des Einzelnen und nicht um die Einhaltung religiöser Dogmen. Deshalb können wir über „Marke“ sagen, dass es sich ausschließlich um ein Kunstwerk handelt, obwohl das Hauptproblem darin religiöser Natur ist. Ibsen hatte nie engstirnige religiöse Überlegungen. Er war auch kein Anhänger der Philosophie Kierkegaards, wie Georg Brandes fälschlicherweise behauptete.
symbolische Kunst
Eines Tages im Jahr 1865, gerade mit der Arbeit an „Brand“ fertig, wandte sich Ibsen an den größten Kritiker seiner Zeit, den Dänen Clemens Petersen: „Sie haben einmal geschrieben, dass die poetische Form mit symbolischem Inhalt meine wahre Berufung sei.“ Ich habe oft über Ihre Worte nachgedacht und so kam ich auf die Form dieser Arbeit. Vielleicht waren es die Texte, in denen Ibsen als Schriftsteller erstmals Boden unter den Füßen fand.
Hier kommen wir wieder auf die Frage zurück, welche Bedeutung die Poesie für den Dramatiker Ibsen hatte. Das Gedicht „Auf den Höhen“ schrieb er 1859 – in dieser Zeit seines Lebens, die sowohl in kreativer als auch in alltäglicher Hinsicht als die schwierigste bezeichnet werden kann. Er heiratete 1858, Sohn Sigurd wurde im Dezember 1859 geboren. Zu dieser Zeit arbeitete Ibsen hart am Norwegischen Theater in Christiania und arbeitete gleichzeitig im Bereich Theater.
In einem seiner Briefe aus dem Jahr 1870, in denen er an diese schwierige Zeit erinnert, bezeichnet er das Gedicht „Auf den Höhen“ als den wichtigsten Meilenstein seines Schaffens. Er bezieht dieses Gedicht auf seine eigene Lebenssituation und weist auch auf den direkten Zusammenhang mit der „Komödie der Liebe“ und dann mit „Marke“ hin. Insbesondere schreibt er: „Erst als ich heiratete, wurde mein Leben vollständiger und bedeutungsvoller.“ Die erste Frucht dieser Veränderung war das große Gedicht „Auf den Höhen“. Der Befreiungsdrang, der sich wie ein roter Faden durch dieses Gedicht zieht, fand jedoch erst in der „Komödie der Liebe“ einen vollständigen Abschluss“ (4: 690). Der Schlüsselbegriff hier ist „Durst nach Befreiung“. Es findet sich häufig in seinen Werken nach seiner Heirat mit Susanna. Ibsen sagt nicht direkt, von welcher Art Befreiung er spricht. Es kann jedoch mit hoher Sicherheit davon ausgegangen werden, dass es sich um Verpflichtungen und Probleme handelt, die dem Kopf und Ernährer einer armen Familie auferlegt werden, während gleichzeitig versucht wird, Zeit und Energie für vollwertiges Schreiben zu finden.
Ibsen zieht auch eine Parallele zwischen der „Komödie der Liebe“ und der „Marke“. Darüber lesen wir in zwei weiteren Briefen von ihm – der letzte stammt aus dem Jahr 1872: „Das Erstlingswerk [„Die Komödie der Liebe“] sollte eigentlich als Vorbote von „Brand“ betrachtet werden, da darin ich skizzierte den Widerspruch zwischen der Realität, die unseren sozialen Verhältnissen innewohnt, und den idealen Anforderungen im Bereich der Liebe und Ehe. Interessant ist, dass Ibsen erneut auf das Thema der Ehebande zurückkommt und wie sein Held Gregers das Banner der „idealen Anforderungen“ hochhält. Man sieht, wie klar er zwischen „Ideal“ und „Realität“ unterscheidet.
Dies ist ein Echo dessen, was er 1867 im Vorwort zu einer neuen Ausgabe der Komödie der Liebe schrieb. Dort beklagt er den unter Norwegern verbreiteten „gesunden Realismus“, der es ihnen nicht erlaube, sich über die bestehende Ordnung der Dinge zu erheben. Sie sind nicht in der Lage, zwischen Ideal und Realität zu unterscheiden. Es sind die vorherrschenden Vorstellungen von Liebe und Ehe, die Ibsen in seinem Drama geißelt – und das nur, um sich Gotteslästerung und Vorwürfe einzuhandeln. Im Vorwort schreibt er insbesondere: „Dem Großteil unserer lesenden und kritisierenden Welt mangelt es an Denkdisziplin und geistiger Schulung, um den eigenen Fehler zu verstehen“ (1:649).
Um darzustellen, was genau die „Anforderungen des Ideals“ bedeuten, greift Ibsen auf poetische und symbolische Formen zurück. Festzuhalten ist, dass es ihm erst im Gedicht „Auf den Höhen“ endlich gelingt, eine Form zu finden, die seiner künstlerischen Absicht entspricht. Dieses Gedicht dürfte – zusammen mit dem etwas später erschienenen „Terje Vigen“ – zur Ausbildung Ibsens als Dramatiker beigetragen haben. Beide Gedichte sind wie Sagen und erzählen vom Schicksal zweier unterschiedlicher Menschen – eines Bauern und eines Seemanns. Der Autor führt seine Helden durch unruhige Jugend, Verlust, Krise und Leid – hin zur Erleuchtung und spirituellen Harmonie, die ihnen sehr am Herzen liegt. All dies entspricht dem spannungsgeladenen Ablauf des Dramas. Besonders nützlich für Ibsen als Dramatiker war die Sammlung von Material zur Darstellung und Strukturierung dramatischer Konflikte und Kämpfe zwischen verschiedenen Weltanschauungen.
Im Gedicht „Auf den Höhen“ wird das Leben eines Bauern dem Leben eines Jägers gegenübergestellt. Der Bauer beschließt, sich auf den Gipfel des Berges zurückzuziehen und dort den Rest seiner Tage allein zu verbringen, was für ihn bedeutet, freiwillig auf Liebe und Familienglück zu verzichten. Um neues Leben zu erlangen, um Einsicht zu gewinnen, muss er sich von den alten Fesseln befreien. Der „Befreiungsdrang“, den er in sich trägt, kann sowohl zweifelhaft als auch problematisch sein. Der Weg von Terje Vigen führt zu anderen Höhen.
Beide Gedichte des dreißigjährigen Ibsen, die von zwei völlig unterschiedlichen Menschen und Schicksalen erzählen, gehören zu den Werken, in deren Mittelpunkt ein Mensch steht. In beiden Gedichten trifft der junge Held die Wahl zwischen sich gegenseitig ausschließenden Lebensweisen: Ein Bauer verlässt seine Familie für den Anteil eines einsamen Jägers, der auf Berggipfeln lebt, und ein Seemann lehnt ein wertloses Leben ab, da er alles verloren hat, wofür er gelebt hat - seine Frau und sein Kind. Der eine entscheidet sich freiwillig für die Einsamkeit, während der andere seine Lieben verloren hat. In diesen Gedichten finden sich die Anfänge dessen, was später, in den 1860er Jahren, zum Eckpfeiler von Ibsens größten Werken werden sollte. Die Rede ist von „Brand“ mit seinen Visionen und einsamen Gipfeln und von „Peer Gynt“ mit seiner Solveig in einer armen Hütte, die für sie und Per zum einzigen Königspalast wurde, den sie fanden.
Alle diese Gedichte – sowohl die beiden früheren als auch die beiden späteren – zeigen uns den dualen Ibsen. Die Stimme des Autors atmet jetzt kalt und erwärmt sich dann vor Wärme. Im Garten seines Werkes wachsen wie auf dem Grab von Terje Vigen sowohl zäh gefrorenes Gras als auch Blumen. Es wird deutlich, dass Ibsen allmählich zu begreifen beginnt, wie hoch der Einsatz sein kann, wenn man eine Wahl treffen muss, wie unterschiedlich Lebenssituationen und Wege sind, sein „Ich“ zu finden. Und das gilt nicht nur für andere, sondern auch für ihn selbst.
Schauen wir uns den Weg von Terje Vigen an. Jahrelang träumte er von der Freiheit als Gefangener, verzweifelt und machtlos, unfähig, Verantwortung für andere zu übernehmen. Und im Gedicht „Auf den Höhen“ beobachten wir einen jungen Mann, der aus der Menschenwelt auf die Berggipfel stürmt. Auch der Dichter Falk sehnt sich in „Die Komödie der Liebe“ (1862) nach Befreiung und stürmt ebenfalls riskant in die Höhen der Einsamkeit. Zu Verlusten, aber vielleicht auch zu Gewinnen. Es ist jedoch beunruhigend, dass dieser Wunsch, in die Berge zu gehen, ein gewisses destruktives Element in sich trägt. Der Jäger ist der Mörder. Falk ist nach dem Greifvogel Falke benannt. Hier zeigt Ibsen, warum der Schöpfer einen Blick „von außen“ braucht – damit er schaffen kann. Entbehrung ist für Kreativität notwendig. Wenn Sie nicht verlieren, werden Sie es nicht finden. Seitdem ist dieser Gedanke in den Werken Ibsens immer wieder zu hören.
Das Gedicht „Auf den Höhen“ zeigt uns den Weg in die Tiefen seiner kreativen Welt. Und das Gedicht „Terje Vigen“ erinnert uns schonungslos daran, dass auch das Leben außerhalb der Kunst einen Wert hat. Beide Gedichte handeln vom Leid. Terrier findet Freiheit von ihm und der junge Bauer ist gezwungen, weiterhin mit ihm zusammenzuleben. Die Frucht des Leidens mag Kunst sein – aber sie bringt das Leben nicht voran. Offensichtlich wurde Ibsen zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieser Gedichte endlich klar, was genau er als Künstler aus seiner Lebenserfahrung und seinen Überlegungen zur Dialektik der menschlichen Existenz schöpfen konnte.
