Образ города в эпоху возрождения. "Идеальные города" эпохи Возрождения

Классицизм в архитектуре Западной Европы

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придётся одолеть преграды и пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога...

Обдумать надо смысл и лишь потом писать!

Н. Буало. «Поэтическое искусство».

Перевод В. Липецкой

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди-ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа...

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар-хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со-размерность частей композиции и их подчинённость общему за-мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла-городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со-оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор-мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта-ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от-делки, практичность и целесообразность.

Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён-ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар-хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран-цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.

«Сказочный сон» Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.

«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил-лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя-лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска-зочный сон ».

Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража-ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици-альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.

Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис-тократии. В создании архитектурного облика Вер-саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас-тов, вбирающих характерные черты классицизма.

Средоточием Версаля является Большой дво-рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко-тором возвышении, дворец занимает господствую-щее положение над местностью. Его создатели раз-делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю-щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта-жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо-хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко-лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп-турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:

«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».

Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка-ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до-вершают впечатление богатства и роскоши.

Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па-радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на-глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве-щении четыреста зеркал создавали исключительный простран-ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.

Поражали своей парадной пышностью декоративные компо-зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про-возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав-ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер-вым живописцем короля, а затем директором королевской ма-нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль-ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал

золочёный плафон множеством аллего-рических композиций на мифологиче-ские темы, прославлявшие царствова-ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле-гории и атрибуты, яркие краски и де-коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас-сицизма.

Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры-валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли-чие от пейзажных (английских) парков, выражав-ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар-ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль-ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по-мощью циркуля и линейки.

Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор-ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при-чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале-реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур-ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб-солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли-ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни-це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.

Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра-сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об-разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го-да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Была природа в парке этом

Как будто неживой;

Как будто с выспренним сонетом,

Возились там с травой.

Ни плясок, ни малины сладкой,

Ленотр и Жан Люлли

В садах и танцах беспорядка

Стерпеть бы не могли.

Застыли тисы, точно в трансе,

Равняли строй кусты,

И приседали в реверансе

Заученном цветы.

В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой

Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест-венника»:

«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!

Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге-ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На-туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его...

Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...»

Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз-бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про-должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо-да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про-странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей-ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме-чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город-ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас-считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про-странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са-ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде-лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед-ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост-ранение в странах Европы — неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо-строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе-раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри-бутов римской военной истории в качестве основных декоратив-ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда-на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из-влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест-ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв-лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче-ским интересам и художественным вкусам нового времени. По-всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо-нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера-торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар-хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне-римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи-текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им-перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со-оружений особенно высоко ценились торжественность и велича-вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат-рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со-четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден-ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско-ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез-нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени-ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на-пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож-дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале-реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко-роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз-ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул-ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше-девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе-оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин-ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав-новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас-сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк-ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси-цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи-текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто-рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII-XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз­бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про­должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо­да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про­странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей­ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме­чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма - свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город­ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас­считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про­странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са­ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде­лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед­ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост­ранение в странах Европы - неоклассицизм . После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо­строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе­раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри­бутов римской военной истории в качестве основных декоратив­ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда­на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник... Я люблю её, чтобы из­влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест­ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв­лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче­ским интересам и художественным вкусам нового времени. По­всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо­нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера­торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице . Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар­хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы , возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном - местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени - колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне­римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи­текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им­перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со­оружений особенно высоко ценились торжественность и велича­вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат­рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со­четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден­ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско­ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез­нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени­ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на­пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

Творческая мастерская

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож­дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале­реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870-1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко­роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз­ные картины-символы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII- XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул­ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше­девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе­оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин­ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав­новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия - новая ступень в развитии градостроительных идей клас­сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк­ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси­цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи­текторы западноевропейского классицизма».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто­рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

Век города достиг блистательного расцвета, но уже появились признаки того, что он умирает. Век был бурный и жестокий, но вдохновляющий. Свое происхождение он вел от городов-государств Древней Греции (за 3 тысячи лет до Ренессанса), породивших идеал свободного человека, который сам правит собою. Потому что, по сути, такой город состоял из группы людей, которые после многих поколений свар и междоусобиц выработали действенную систему самоуправления. Эта система варьировалась от города к городу. В любом из них количество людей, способных претендовать на полное гражданство, всегда было невелико. Масса жителей оставалась в более или менее рабском положении и свои права осуществляла лишь посредством яростных и жестоких восстаний против высших слоев. Тем не менее по всей Европе, в Италии, Германии и Нидерландах особенно существовала некая общественная договоренность относительно целей, если не методов управления, а именно относительно структуры общества, в котором правителей выбирали некоторые из управляемых. Из этой гражданской концепции брали начало нескончаемые кровавые войны. Цена, которую платили горожане за свою свободу, измерялась их готовностью поднимать оружие в защиту своего города против его соперников.

Истинным гласом города был великий колокол на городской ратуше или кафедральном соборе, который бил набат при приближении вооруженных жителей враждебного города. Он призывал всех способных держать оружие на стены и к воротам. Итальянцы превратили колокол в некий подвижный храм, какой-то светский Ковчег, который вел армии в бой. В бой с соседними городами за владение клочком пахотной земли, в бой против императора или короля за гражданские права, в бой против орд бродячей солдатни… На время этих сражений жизнь в городе замирала. Все здоровые мужчины, от пятнадцати до семидесяти лет без исключения, отрывались от нормальной деятельности, чтобы биться. Так что в конце концов ради экономического выживания стали нанимать профессионалов, умевших воевать, а гражданская власть тем временем концентрировалась в руках одного из видных горожан. Поскольку он контролировал деньги и оружие, этот горожанин постепенно преображался в правителя некогда свободного города. В тех странах, где признавали центральную монархию, город примирялся с троном (просто от изнеможения). Некоторые города, такие, например, как Лондон, сохраняли большую автономию. Другие оказались полностью поглощены структурой монархии. Тем не менее на протяжении всей эпохи Возрождения города продолжали существовать как живые действующие единицы, исполняя большинство функций, которые в современном обществе подпадают под юрисдикцию центральной власти. Они не были ни промышленными, ни спальными районами, ни парками развлечений, в которые потом превратились многие из них, но органичными структурами, сочетавшими человеческую плоть и камень зданий в свой собственный узнаваемый ритм жизни.

Форма города

Города, которыми Европа была утыкана, словно парадная одежда драгоценными камнями, к эпохе Возрождения уже были древними. Они переходили из столетия в столетие, сохраняя на удивление правильную форму и постоянный размер. Только в Англии в них не чувствовалось симметрии, потому что, за редким исключением, английские города строились не по заранее разработанному плану, а разрастались из скромных поселений, и структура их была бесформенной, так как здание пристраивалось к зданию самым беспорядочным образом. На континенте сохранялась тенденция закладывать новые города, а не расширять старые до неуправляемых пропорций. В одной Германии за 400 лет было основано 2400 городов. Правда, по сегодняшним меркам трудно сказать, маленькие города это были или большие села. Оранж во Франции насчитывал только 6 тысяч жителей вплоть до XIX века. А город с четвертью миллиона обитателей считался просто гигантом, и таких было мало. Население Милана, столицы герцогства, составляло 200 тысяч человек, то есть вдвое превышало население его главной соперницы, Флоренции (см. рис. 53, фото 17), так что размер вовсе не являлся мерилом мощи.

Рис. 53. Флоренция в конце XV в. С современной гравюры на дереве

Реймс, место коронаций, крупный торговый центр, насчитывал 100 тысяч жителей, а Париж что-то около 250 тысяч. Население большинства европейских городов можно было оценить в 10–50 тысяч человек. Даже потери от чумы не долго сказывались на численности населения. Количество жертв чумы всегда преувеличивали, хотя, пожалуй, за несколько месяцев она уносила около четверти жителей. Однако уже через поколение город возвращался к привычному уровню заселенности. Излишек жителей перетекал в новые города. Итальянская модель, когда несколько городков, объединенных военными или торговыми связями, пристраиваются к крупному городу, в той или иной степени прослеживается по всей Европе. В такой федерации ревностно соблюдались присущие каждому городу система управления и местные обычаи, но сбор налогов и защита контролировались из города-центра.

Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста. Сразу за городскими стенами жили бедняки, нищие, всякого рода изгои, построившие вокруг стен свои хижины, создающие омерзительную неразбериху жалких улочек. Иногда их разгонял энергичный муниципалитет, но чаще им позволяли оставаться на месте, пока не вырисовывался некий план. Состоятельные жители селились за городом на виллах посреди больших владений, защищенных собственными стенами. Когда, наконец, экономическая необходимость или гражданская гордость требовали расширения города, вокруг воздвигалось еще одно кольцо стен. Они захватывали новую землю и оставляли дополнительное место для застройки. А старые стены продолжали стоять на протяжении еще нескольких веков, если их хищнически не разбирали на постройку новых зданий. Города возобновляли свою форму, но не гнались за новыми строительными материалами, так что один и тот же обломок кирпича или тесаного камня за тысячу лет мог побывать в полудюжине разных строений. До сих пор можно разглядеть следы исчезнувших старых стен, потому что впоследствии они превращались в окружные дороги или, менее часто, в бульвары.

Крепостные стены задавали форму и определяли размер города. В Средние века они служили мощной защитой для жителей, у которых имелись запасы воды и пищи. Военачальнику, собравшемуся осаждать город, следовало приготовиться ко многим месяцам ожидания, пока у врага кончатся запасы. Стены поддерживали в порядке за общественный счет, и, что бы другое ни приходило в упадок, в первую очередь заботились о них. Рухнувшая стена была признаком разрушенного города, и первой задачей победившего захватчика было стереть ее с лица земли. Если только он не собирался там жить. Однако постепенно крепостные стены утратили свое значение, что нашло отражение в том, как стали изображать города. В XVI веке широко применялся вид сверху, план, где особое значение придавалось улицам. Их рисовали в окаймлении домов. Важные здания отмечали особо. Но постепенно все формализовалось, делалось плоским, и план становился более аккуратным, хотя менее эффектным и живописным. Но прежде чем план вошел в обиход, город изображали так, словно путешественник, подъезжая, видит его издалека. Это было скорее произведением искусства, на котором город представал, как в жизни, со стенами, башнями, церквями, притиснутыми вплотную друг к другу, словно один огромный замок (см. рис. 54).

Рис. 54. Городская стена как военное сооружение. Нюрнберг в 1493 г. С современной гравюры

Такие города существуют и по сей день, например Верона, расположенная на склоне холма. В их плане ясно проглядывает рисунок, заложенный строителями. На юге, особенно в Италии, доминировали большие, похожие на башни дома, придававшие городскому пейзажу вид окаменевшего леса. Эти дома являлись пережитками более жестокого века, когда междоусобицы семей и группировок раздирали города. Тогда те, кто мог строить выше, выше, еще выше, приобретали преимущество перед соседями. Умелому городскому правительству удавалось уменьшить их число, но многие все еще стремились возвысить себя таким образом, создавая угрозу внутренней безопасности города и алчно лишая узкие улочки воздуха и света.

Рис. 55. Городские ворота, где собирают пошлины со всех прибывающих в город товаров

Рассекавшие стены городские ворота (см. рис. 55) играли двойную роль. Они выполняли не только оборонную функцию, но и вносили свою лепту в доходы города. Около них ставили стражников, взимавших пошлину со всего, что привозили в город. Иногда это бывали продукты сельского хозяйства, урожай, собранный с окрестных полей, садов и огородов. А иногда – экзотические пряности, привезенные за тысячи миль, – у ворот все подлежало таможенному досмотру и пошлинам. Одно время, когда флорентийские таможенные сборы упали до опасной черты, кто-то из чиновников предложил увеличить вдвое число ворот и тем вдвое повысить их доходность. На заседании в городском совете его высмеяли, однако это бездумное предложение проистекало из уверенности, что город есть независимая данность. Селяне ненавидели эти поборы, получая за них всего лишь сомнительные обещания вооруженной защиты. Они шли на всякие хитрости, лишь бы избежать уплаты. У Саккетти есть весьма правдиво звучащая новелла об одном крестьянине, который спрятал куриные яйца в своих мешковатых штанах, чтобы обмануть стражников. Но те, предупрежденные врагом крестьянина, заставили его сесть, пока осматривали груз. Результат понятен.

В городах ворота играли роль глаз и ушей. Они были единственной точкой соприкосновения с внешним миром. Именно из внешнего мира приходила угроза, и стражники у ворот скрупулезно докладывали правителю о приезде и отъезде иностранцев и вообще всяких чужаков. В вольных городах закрытые ворота были символом независимости. Припозднившийся путник, подъехавший после заката солнца, вынужден был ночевать за городскими стенами. Отсюда и возник обычай строить гостиницы снаружи, у главных ворот. Сами ворота походили на маленькую крепость. В них жил гарнизон, охранявший город. Огромные замки, вздымавшиеся над средневековыми городами, по сути были простым продолжением главных крепостных ворот-домов.

Однако отсутствие у средневековых городов плана застройки было скорее кажущимся, чем реальным. Верно: улицы бесцельно вились, кружили, делали петли, даже растворялись в каких-то дворах, но они ведь должны были не обеспечивать прямой переход из одной точки города в другую, а создавать оправу, декорации общественной жизни. Чужестранец, пройдя через городские ворота, без труда находил дорогу к центру города, потому что главные улицы лучами расходились от центральной площади. «Пьяцца», «плейс», «плац», «площадь», как бы ее ни называли на местном языке, была прямой наследницей римского форума, места, где собирались встревоженные люди в дни войны и где они бродили, развлекаясь, в мирное время. Опять-таки, только в Англии не было подобного места сборищ. Англичане предпочитали расширить главную улицу под рынок. Он служил той же цели, но был лишен ощущения сплоченности и единства, а с увеличением транспортного потока потерял свое значение центрального места встреч. Однако на континенте этот отголосок Древнего Рима продолжал существовать.

Рис. 56. Пьяцца (площадь) Сан-Марко, Венеция

Она могла быть скромной, немощеной площадкой, затененной деревьями, возможно, окруженной облупленными домишками. А могла быть огромной, поражающей воображение, как главные площади в Сиене или Венеции (см. рис. 56), могла быть спланирована так, что казалась огромным залом без крыши. Впрочем, как бы она ни выглядела, она оставалась лицом города, местом, где собирались жители, и вокруг нее выстраивались жизненно важные органы города, центры управления и правосудия. Где-нибудь еще мог находиться другой, естественно сложившийся центр: например, собор со вспомогательными строениями, обычно построенный на маленькой площади. От главных ворот достаточно широкая прямая и чистая дорога вела к площади, потом к собору. При этом в стороне от центра улицы становились как бы периферийными венами, обслуживающими местные нужды. Их намеренно делали узкими – и чтобы обеспечить прохожим защиту от солнца и дождя, и для того, чтобы сберечь пространство. Иногда верхние этажи зданий находились на расстоянии всего нескольких футов друг от друга. Узость улиц служила еще и защитой во время войн, ведь первым действием нападающих было проскакать по ним галопом, пока жители не успели возвести заграждения. Войска не могли соблюдать военный порядок, маршируя по ним. При таких обстоятельствах враждебная толпа, вооруженная простыми булыжниками, могла успешно препятствовать прохождению профессиональных солдат. В Италии улицы начали мостить еще в XIII веке, а к XVI все главные улицы большинства европейских городов были вымощены. Разделения на мостовую и тротуар не существовало, потому что все либо ехали верхом, либо шли. Экипажи начали появляться только в XVI столетии. Постепенно колесный транспорт разрастался, улицы выпрямились, чтобы облегчить ему проезд, и тогда позаботились о пешеходах, еще больше подчеркнув разницу между богатыми и бедными.

Культ витрувия

Города эпохи Возрождения объединяла одна общая черта: они росли и развивались спонтанно, по мере надобности. Планировали только городские стены, которые закладывали и строили как единое целое, а внутри города лишь размер конкретного здания задавал планировку прилегающей территории. Собор определял структуру целого района с примыкающими улицами и площадями, но в других местах дома появлялись по мере необходимости или перестраивались из уже существующих. Даже само понятие общегородской планировки отсутствовало до второй половины XV века, когда возродились к жизни идеи римского архитектора Витрувия Полио. Витрувий был архитектором августовского Рима, и его труд «Об архитектуре» датируется примерно 30 годом до Рождества Христова. Он не принадлежал к числу знаменитых архитекторов, но его книга являлась единственной по этому вопросу, и она пришлась по нраву миру, помешавшемуся на античности. Открытия в архитектуре совершались так же, как и в географии: древний автор давал толчок умам, способным к собственному творчеству и исследованиям. Люди, уверенные в том, что следуют заветам Витрувия, на самом деле использовали его имя, чтобы осенить свои собственные теории. Витрувий рассматривал город как самодостаточную единицу, которую следует планировать, словно дом, все части коего подчинены целому. Канализация, дороги, площади, общественные здания, пропорции строительных участков – все занимает в этом плане свое определенное место. Первый трактат, основанный на концепции Витрувия, принадлежал перу флорентийца Леона Баттисты Альберти. Он был опубликован в 1485 году, спустя всего тринадцать лет после его смерти, и возглавил длинную вереницу трудов, тянувшуюся вплоть до XIX века, трудов, оказавших огромное влияние на градостроительство. Большинство этих работ были изумительно, даже слишком изысканно, иллюстрированы. Принимая во внимание математическую основу этого культа, не приходится удивляться, что последователи довели все до крайности. Город придумывали, точно задачу по геометрии, не обращая внимания на человеческий и географический факторы. Теоретическое совершенство приводило на практике к безжизненной сухости.

Рис. 57. Палма-Нова, Италия: строгий градостроительный план

Просто счастье, что лишь немногие города построили в соответствии с принципами Витрувия. То и дело возникала потребность, чаще военная, в новом городе. Временами его можно было построить согласно этой новой теории (например, Палма-Нова (см. рис. 57) в Венецианском государстве). Однако в основном архитекторам приходилось довольствоваться частичной застройкой, потому что им редко предоставлялась возможность полностью снести старые здания и заложить на их месте все заново. Архитектор сталкивался с пассивным сопротивлением, достаточно вспомнить, как встретили предложение Леонардо да Винчи о строительстве поселений-спутников вокруг Милана. Страшная чума 1484 года унесла 50 тысяч жителей, и Леонардо хотел возвести десять новых городов с 5 тысячами домов и поселить там 30 тысяч человек, «дабы разрядить слишком большую скученность людей, сбившихся в стада, как козы… наполняющих каждый уголок пространства зловонием и сеющих семена заразы и смерти». Но ничего подобного сделано не было, потому что не предвиделось в этом ни денежной выгоды, ни военных преимуществ. И правитель Милана предпочел потратить золото на украшение собственного двора. Так было по всей Европе. Города уже сформировались, и в них не осталось места для широкомасштабного планирования. Единственным исключением из этого правила был Рим.

Первый город христианства в Средние века пришел в упадок. Пиком его несчастий стал перевод папства на жительство в Авиньон в 1305 году. Более чем сто лет в Вечном городе не было власти, достаточно сильной, чтобы сдерживать амбиции великих родов и зверскую дикость толпы. Другие города Италии хорошели и процветали, а Рим покрывался плесенью и разрушался. Город Августа был выстроен прочно, он выстоял и не поддался атакам времени и набегам варваров, но погибал от рук своих собственных горожан. Виноваты были отчасти войны, но главным образом то обстоятельство, что массивные древние строения являлись источником готовых строительных материалов. В 1443 году великий раскол кончился, и папство вновь утвердилось в Риме. Впервые обратил внимание на плачевное состояние Вечного города папа Николай V. Он понял: чтобы признать Рим столицей мира, его нужно отстраивать заново (см. рис. 58). Грандиозная задача! Когда-то город вмещал около миллиона человек – самое большое число жителей вплоть до XIX столетия. До промышленной революции, которая привела к расширению масштабов строительства, ни один европейский город не мог сравниться по размеру с Римом Августа. А в 1377 году в нем насчитывалось лишь около 20 тысяч жителей. Семь его холмов стояли заброшенными, население предпочитало обитать на болотистых берегах Тибра. Скот бродил по пустынным улицам, окаймленных руинами домов. Форум утратил былую славу и носил прозвище «Кампо Ваккино», то есть «Коровье поле». Мертвых животных никто не убирал, и они гнили там, где подохли, добавляя запах тления и гниль к мерзкой жиже под ногами. Не было в Европе города, скатившегося так низко со столь великих высот.

Рис. 58. Панорама Рима в 1493 г., с собором Святого Петра (наверху). С современной гравюры в книге Шеделя «Хроника мира»

С того момента, как папа Николай V задумал свою реконструкцию, и до времени, когда Бернини закончил колоннаду у собора Святого Петра, прошло более 160 лет. И все папы, правившие в эти полтора столетия, от добродетельных до порочных, от ученейшего Николая до развратного Александра Борджиа, разделяли страсть, вдохнувшую новую жизнь в первый из всех городов Ренессанса, любовь к искусству и архитектуре, желание превратить древний город в достойную столицу христианского мира.

Список имен архитекторов и художников, работавших там, звучит точно перекличка славы: Альберти, первый из витрувианцев, Браманте, Сангалло, Бернини, Рафаэль, Микеланджело и многие другие, попавшие в тень великих, но способные украсить двор любого властителя. Кое-что из сделанного вызывает сожаление: например, разрушение старинного собора Святого Петра ради строительства нового храма Браманте на его месте вызвало бурю протестов. Но абсолютной папской власти хватило, чтобы довести до конца один из величайших градостроительных проектов в истории. Результатом оказался не просто великолепный памятник какому-нибудь правителю. Целый ряд благ достался и простым горожанам: улучшилось водоснабжение, была восстановлена древняя система канализации, резко уменьшилась угроза пожаров и чумы.

Городская жизнь

Город являлся сценой, на которой при всем честном народе происходило то, что ныне творится в тиши кабинетов. В глаза бросались детали, поражающие своей изменчивостью: неправильность зданий, эксцентричные фасоны и пестрота костюмов, бесчисленные товары, которые производились прямо на улицах, – все это придавало ренессансному городу яркость, отсутствующую в однообразной монотонности современных городов. Но была там и некая однородность, слияние групп, провозглашавшее внутреннее единство города. В XX веке глаз уже привык к разделению, созданному разрастанием городов: движение пешеходов и машин происходит в разных мирах, промышленность отделена от коммерции, и обе они отделены пространством от жилых районов, которые, в свою очередь, подразделяются в зависимости от состоятельности их обитателей. Горожанин может прожить всю жизнь, так и не увидев, как выпекается хлеб, который он ест, или как хоронят покойников. Чем больше становился город, тем сильнее отдалялся человек от своих сограждан, пока парадокс одиночества посреди толпы не стал заурядным явлением.

В обнесенном стенами городе с населением, скажем, 50 тысяч человек, где большинство домов представляли собой жалкие лачуги, недостаток пространства поощрял стремление проводить больше времени на публике. Лавочник продавал товары практически из ларька, через малое окошко. Ставни первых этажей делались на петлях, чтобы быстро откидываться, образуя полку или столик, то есть прилавок (см. рис. 60). Жил он вместе с семьей в верхних комнатах дома и, лишь значительно разбогатев, мог держать отдельный магазин с приказчиками, а сам жить в садовом пригороде.

Рис. 60. Городские торговцы, в том числе: торговец одеждой и мануфактурой (слева), цирюльник (в центре) и кондитер (справа)

Умелый ремесленник использовал нижний этаж дома еще и под мастерскую, иногда тут же на месте выставляя свои изделия на продажу. Ремесленники и торговцы были весьма склонны проявлять стадность: в каждом городе были свои Ткацкая улица, Мясницкий ряд, свой переулок Рыбников. И если не хватало места в маленьких скученных комнатках, а то и просто в хорошую погоду, торговля перемещалась на улицу, которая делалась неотличимой от рынка. Нечестных людей наказывали публично, на площади, там же, где они зарабатывали себе на жизнь, то есть на людях. Их привязывали к позорному столбу, а негодные товары сжигали у их ног либо вешали им на шею. Виноторговца, продавшего плохое вино, заставляли выпить большое его количество, а остальное выливали ему на голову. Рыбника вынуждали нюхать тухлую рыбу или даже обмазывали ею его лицо и волосы.

Ночью город погружался в полную тишину и мрак. Даже там, где не был установлен обязательный «час тушения огней», мудрый человек старался не выходить поздно на улицу и с наступлением темноты сидел в безопасности за крепкими дверями с засовами. Прохожий, застигнутый стражниками в ночные часы, должен был приготовиться убедительно объяснить причину своей подозрительной прогулки. Не было таких соблазнов, которые могли бы выманить честного человека из дома ночью, потому что публичные увеселения заканчивались с заходом солнца, а обыватели придерживались скопидомской привычки ложиться спать вместе с заходом солнца. Сальные свечи были доступны, но все же достаточно дороги. А зловонные фитили, намоченные в жире лоскутья, также использовались экономно, потому что жир стоил дороже мяса. Продолжавшийся с рассвета до заката рабочий день оставлял мало сил для бурного ночного веселья. С широким развитием печатного дела во многих домах вошло в обычай читать Библию. Еще домашним развлечением было музицирование для тех, кто мог себе позволить приобрести музыкальный инструмент: лютню, или виолу, или флейту, а также пение для тех, у кого денег на это не было. Большинство людей проводило краткие часы досуга между ужином и сном в беседах. Впрочем, нехватка вечерних и ночных развлечений с лихвой восполнялась днем за общественный счет. Частые церковные праздники сокращали число рабочих дней в году до цифры, пожалуй, более низкой, чем в наши дни.

Рис. 61. Религиозная процессия

Дни постов соблюдались строго и поддерживались силой закона, а вот праздничные понимались буквально. Они не только включали в себя литургию, но оборачивались бурным весельем. В эти дни сплоченность горожан проявлялась наглядно в многолюдных религиозных процессиях, крестных ходах (см. рис. 61). Наблюдателей тогда было мало, потому что все стремились принять в них участие. Альбрехт Дюрер был свидетелем подобной процессии в Антверпене, и его глаз художника с наслаждением всматривался в нескончаемую вереницу цветов и форм. Это было в день Успения Богородицы, «…и весь город, невзирая на ранги и занятия, там собрался, каждый одетый в лучшее платье соответственно его рангу. У всех гильдий и сословий были свои знаки, по которым их можно было узнать. В промежутках несли огромные дорогие свечи и три длинных старофранкских трубы из серебра. Были еще сделанные на немецкий манер барабаны и дудки. В них громко и шумно дудели и били… Были там златокузнецы и вышивальщики, маляры, каменщики и скульпторы, столяры и плотники, моряки и рыбаки, ткачи и портные, пекари и кожевенники… поистине работники всех видов, а также множество ремесленников и разных людей, зарабатывающих себе на пропитание. За ними шли стрелки с ружьями и арбалетами, всадники и пехотинцы. Но перед всеми ними шли религиозные ордена… Принимала в этом шествии участие и большая толпа вдов. Они поддерживали себя своим трудом и соблюдали особые правила. Они были с головы до ног одеты в белые одежды, сшитые специально на этот случай, горестно было смотреть на них… Двадцать человек несли изображение Девы Марии с Господом нашим Иисусом, роскошно одетых. По ходу процессии показывали много чудесных вещей, великолепно представленных. Тянули фургоны, на которых стояли корабли и иные сооружения, полные людей в масках. За ними шествовала труппа, изображавшая пророков по порядку и сцены из Нового Завета… С начала и до конца процессия длилась более двух часов, пока добралась до нашего дома».

Чудеса, столь восхитившие Дюрера в Антверпене, очаровали бы его и в Венеции, и во Флоренции, потому что итальянцы относились к религиозным праздникам как к форме искусства. На празднике Тела Христова в Витербо, в 1482 году, вся процессия была поделена на участки, за каждый из которых отвечал какой-либо кардинал или высший сановник церкви. И каждый стремился превзойти другого, украшая свой участок дорогими драпировками и снабдив его сценой, на которой разыгрывали мистерии, так что в целом это складывалось в серию пьес о смерти и воскрешении Христа. Сцена, которую использовали в Италии для постановки мистерий, была такой же, как во всей Европе: трехэтажное сооружение, где верхний и нижний этаж служили соответственно Небесами и Адом, а главная средняя платформа изображала Землю (см. рис. 62).

Рис. 62. Сцена для представления мистерий

Больше всего внимания привлекал сложный сценический механизм, позволявший актерам словно парить и плыть в воздухе. Была одна сцена во Флоренции, которая состояла из подвешенного шара, окруженного ангелами, из которого в нужный момент появлялась колесница и спускалась на землю. Леонардо да Винчи изготовил еще более сложную машину для герцогов Сфорца, которая показывала движение небесных тел, причем каждое несло своего ангела-хранителя.

Светские процессии в Италии воспроизводили великие триумфы классического Рима и получали их имена. Иногда их устраивали в честь приезда какого-нибудь государя или знаменитого военачальника, иногда просто ради праздника. Были возрождены в памяти славные имена великих римлян, их представляли в тогах и лавровых венках и провозили по городу в колесницах. Особенно любили изображать аллегории: Вера побеждала Идолопоклонство, Добродетель истребляла Порок. Еще одно излюбленное представление – три возраста человека. Каждое земное или сверхъестественное событие разыгрывалось во всех деталях. Итальянцы не трудились над литературным содержанием этих сцен, предпочитая тратить деньги на пышность зрелища, так что все аллегорические фигуры были созданиями прямолинейными и поверхностными и лишь провозглашали высокопарные пустопорожние фразы без всякой убежденности, переходя таким образом из спектакля в спектакль. Но великолепие декораций и костюмов услаждало глаз, и этого было достаточно. Ни в одном городе Европы не проявлялась столь ярко и с таким блеском гражданская гордость, как в ежегодном ритуале венчания с морем, которое совершал правитель Венеции, странная смесь торгового высокомерия, христианской благодарности и восточного символизма. Начало свое это обрядовое празднество берет с 997 года после Рождества Христова, когда дож Венецианский перед битвой совершал возлияние вином, выливая его в море. А после победы ее праздновали в очередной день Вознесения. Огромную государственную баржу, называемую «Буцентавр», выводили на веслах в одну и ту же точку залива, и там дож бросал в море перстень, объявляя, что этим действием город сочетается браком с морем, то есть со стихией, сделавшей его великим (см. рис. 63).

Рис. 63. «Буцентавр» венецианский

«Буцентавр» величаво участвовал во всех гражданских церемониях. Торжественные процессии в других городах двигались в пыли по жаре, а венецианцы скользили по глади своей великой морской дороги. «Буцентавр» был переоборудован из боевой галеры, которая вымела с Адриатики всех врагов Венеции. Она сохранила мощный и злобный таранный нос военного корабля, но теперь верхняя палуба была убрана алой с золотом парчой, а протянутая вдоль борта гирлянда золотых листьев ослепительно сверкала на солнце. На носу высилась выполненная в человеческий рост фигура Правосудия с мечом в одной руке и весами в другой. Государей, приехавших в гости, препровождали на этом судне на островной город в окружении бесчисленных мелких суденышек, также убранных богатыми тканями и гирляндами. Гостя подвозили к самым дверям отведенной ему резиденции. Неудивительно, что венецианские карнавалы, устроенные с тем же великолепным пренебрежением к расходам, сверкающие тем же чувственным, почти дикарским пристрастием к ярким цветам, привлекали гостей со всей Европы. В эти дни население города удваивалось. Видимо, с Венеции пошла мода на маскарады, распространившаяся затем на все дворы Европы. Другие итальянские города ввели в мистерии актеров в масках, но именно любящие развлечения венецианцы с их коммерческой хваткой оценили маску, как пикантное добавление к карнавалу.

Военные состязания Средних веков продолжались почти без изменений и в эпоху Возрождения, хотя несколько понизился статус их участников. Так, например, рыбники Нюрнберга устроили свой собственный турнир. Большой популярностью пользовались состязания лучников, хотя лук как оружие исчез с поля битвы. Но любимейшими оставались праздники, корни которых уходили в дохристианскую Европу. Не сумев их искоренить, церковь некоторые из них, так сказать, окрестила, то есть присвоила, а другие продолжали жить в неизменной форме, как в католических, так и в протестантских странах. Величайшим из них был Майский день, языческая встреча весны (см. рис. 64).

Рис. 64. Празднование Майского дня

В этот день и бедные и богатые выезжали и шли за город, чтобы нарвать цветов, потанцевать и попировать. Стать Майским лордом было большой честью, но и дорогим удовольствием, потому что на него ложились все праздничные расходы: случалось, что некоторые мужчины на время исчезали из города, чтобы уклониться от этой почетной роли. Праздник привносил в город частицу сельской местности, жизни на природе, такой близкой и такой далекой. По всей Европе смену времен года отмечали народными гуляньями. Они отличались друг от друга деталями и названиями, однако сходство было сильней различий. По-прежнему в один из зимних дней правил Лорд Беспорядка – прямой наследник римских сатурналий, которые, в свою очередь, являлись пережитком доисторического праздника зимнего солнцестояния. Снова и снова пытались его искоренить, но он возрождался в местных карнавалах с шутами, воинами и танцорами в личинах, которые впервые явились миру в пещерных рисунках. Пришло время, и праздники тысячелетней давности легко вписались в жизнь городов, где грохот печатных станков и шум колесных экипажей знаменовали начало нового мира.

Путешественники

Главные города Европы связывала весьма эффективная почтовая система. Простой обыватель мог свободно ею воспользоваться… если не боялся, что его письма прочтут. Власти, организовавшие почту, были заинтересованы в шпионаже почти так же, как в налаживании сообщения между городами и странами. Несмотря на ужасное состояние дорог, количество транспорта увеличивалось. Волна паломничества достигла небывалой высоты, а когда поток пилигримов начал спадать, на их место пришли купцы, потому что торговля активно развивалась. Государственные чиновники были вездесущи, топот солдатских сапог на марше не стихал ни на минуту. Путешественники, едущие по своим делам, перестали быть редкостью. Люди, подобные беспокойному Эразму, переезжали из одного научного центра в другой в поисках места и средств существования. Некоторые даже рассматривали путешествия как средство образования, совмещенного с удовольствием. В Италии возникла новая школа писателей-краеведов, которые рекомендовали любознательным посетить интересные места. Многие путешествовали верхом, но уже начали появляться кареты (см. рис. 65), по слухам впервые изобретенные в Котце или Кошице (Венгрия).

Рис. 65. Немецкая карета 1563 г. Для дальних путешествий требовалось по меньшей мере 4 лошади

Большинство этих экипажей делалось напоказ – они были крайне неудобны. Кузов подвешивался на ремнях, которые теоретически должны были служить пружинами, но на практике превращали поездку в череду тошнотворных ныряний и качаний. Средняя скорость составляла миль двадцать в день, в зависимости от качества дорог. Требовалось по меньшей мере шесть лошадей, чтобы тащить карету по густой зимней грязи. Они были очень чувствительны к ухабам, часто встречавшимся на пути. Однажды в Германии образовалась такая выбоина, что в нее провалились разом три кареты, и это стоило жизни одному несчастному крестьянину.

Римские дороги по-прежнему оставались главными артериями Европы, но даже их великолепие не могло устоять перед хищничеством крестьян. Когда требовался материал для постройки амбара или хлева, а то и домика, селяне с привычной готовностью обращались к большим запасам уже отесанного камня, который, собственно, и представляла собой дорога. Стоило снять верхние слои дорожного покрытия, погода и транспорт доделывали остальное. В немногих краях действовали распоряжения о сохранении и поддержании дорог за пределами городов. В Англии один мельник, которому вдруг понадобилась глина для ремонта, вырыл яму 10 футов в поперечнике и восемь глубиной, а потом бросил ее. Яма заполнилась дождевой водой, какой-то путник упал туда и утонул. Призванный к ответу мельник сказал, что не имел намерения никого убивать, просто больше негде было взять глину. Его освободили из-под стражи. Однако древний обычай предписывал делать дороги минимальной ширины: в одном месте она должна была позволять разминуться двум телегам, в другом – проехать рыцарю с копьем наперевес. Во Франции, где римские дороги шли по лесам, ширину их увеличили с 20 футов примерно до семидесяти восьми – мера предосторожности против разбойников, которых становилось все больше по мере увеличения числа дорогих грузоперевозок. Мудрый человек всегда путешествовал в компании, причем все были вооружены. К одинокому путнику относились с подозрением, и он вполне мог оказаться в местной тюрьме, если не называл достойных причин своего пребывания в данном краю.

Путешествия через всю Европу, даже при благоприятных обстоятельствах, могли занять несколько недель. Поэтому такое важное значение приобрели придорожные гостиницы – постоялые дворы (см. рис. 66).

Рис. 66. Главная общая комната придорожной гостиницы

Это могло быть крупное заведение, как, например, знаменитая гостиница «Бык» в Падуе, где в конюшнях размещалось до 200 лошадей, а могла быть и крохотная зловонная таверна для беспечных и наивных. В Австрии схватили содержателя гостиницы, который, как было доказано, за долгие годы убил более 185 постояльцев и скопил на этом немалое богатство. Однако большинство современников рисуют вполне дружелюбную картину. Славная дама, изображенная Уильямом Какстоном в первом путеводителе, должна была производить на путешественников приятное впечатление после утомительного дня, проведенного в дороге. Какстон напечатал свою книгу в 1483 году.

Кроме прочих сведений, она снабдила его моноязычных земляков достаточным количеством французских фраз, чтобы расспросить о том, как выехать из города, нанять лошадь и получить ночлег. Приведенный там разговор в гостинице скорее вежлив, чем познавателен, однако он показывает нам, какие ситуации повторялись ежевечерне во всех городах Европы.

« – Благослови вас Господь, дама.

– Добро пожаловать, парень.

– Могу я получить здесь постель?

– Да, хорошую и чистую, [даже если] вас дюжина.

– Нет, нас трое. А можно здесь поесть?

– Да, в достатке, слава богу.

– Принесите нам еды и задайте лошадям сена и хорошо оботрите их соломой».

Путешественники ели, благоразумно проверяли счет за трапезу и просили прибавить ее стоимость к утреннему расчету. Затем следует:

« – Отведите нас спать, мы устали.

– Жанетт, зажги свечу и проводи их наверх, в ту комнату. И принеси им горячей воды помыть ноги, и укрой их периной».

Судя по беседе, это гостиница высшего класса. Путешественникам подают ужин на стол, они явно не везли еду с собой, хотя это было в обычае. Их провожают в постель со свечой и обеспечивают теплой водой. Возможно, если бы им посчастливилось, они могли бы заполучить постель на каждого, а не делить ее с каким-нибудь незнакомцем. Но будь то роскошная гостиница, в которой гостям предлагали еще и развлечения, или простая хижина у городской стены, путник мог отдохнуть в ней несколько часов, защищенный не только от непогоды и диких зверей, но и от своих собратьев-людей.

Уважаемые пользователи! Мы рады Вас приветствовать на сайте Электронного научного издания «Аналитика культурологии».

Данный сайт является архивом. Статьи для размещения не принимаются.

Электронное научное издание «Аналитика культурологии» — это концептуальные основы культурологии (теории культуры, философии культуры, социологии культуры, истории культуры), ее методология, аксиология, аналитика. Это новое слово в культуре научного и общественно-научного диалога.

Материалы опубликованные в электронном научном издании «Аналитика культурологии» учитываются при защитах диссертационных работ (кандидатских и докторских) ВАК РФ. При написании научных работ и диссертации соискатель обязан давать ссылки на научные работы, опубликованные в электронных научных изданиях.

О журнале

Электронное научное издание «Аналитика культурологии» является сетевым электронным изданием и издается с 2004 года. Оно публикует научные статьи и краткие сообщения, отражающие достижения в области культурологии и смежных науках.

Данное издание адресуется ученым, преподавателям, аспирантам и студентам, работникам федеральных и региональных органов государственного управления и структур местного самоуправления, всем категориям менеджеров культуры.

Все публикации рецензируются. Доступ к журналу бесплатен.

Журнал является реферируемым, прошел экспертизу у ведущих специалистов РАН и МГУКИ, информация о нем размещается в сетевых базах данных.

В своей деятельности электронное научное издание «Аналитика культурологии» опирается на потенциал и традиции Тамбовского государственного университета им. Г.Р. Державина.

Зарегистрировано Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникаций, связи и охраны культурного наследия Свидетельство о регистрации средства массовой информации Эл №ФС 77-32051 от 22 мая 2008 г.