Сочинение по картине В. Тициана «Вознесение Богородицы

Молодой Тициан получил блестящее художественное образование. После недолгой учебы у мозаичиста Себастьяно Цукатти он перешел в мастерскую Джованни Беллини, вокруг которой сплотились в то время лучшие художественные силы Венеции. Вместе с Тицианом в мастерской работали Джорджоне да Кастельфранко, Себастьяно дель Пальмо, который позднее познакомил Рим с колористическими открытиями венецианской школы живописи. Тициан в ранний период испытал значительное влияние Джорджоне. Это влияние ощущается в его живописи сильнее, чем заимствования из стиля учителя, Дж.Беллини, мастера, который очень постепенно осмысливал проблематику Высокого Возрождения. Джорджоне, ровесник Тициана, сформировался как художник чрезвычайно быстро. Он – первый представитель зрелого Ренессанса в венецианском искусстве. Тициан органично освоил систему выразительных средств Джорджоне, его понимание гармонии. Недаром и сейчас нелегко различить некоторые полотна обоих мастеров, а одна из первых картин Тициана «Концерт» (1510-е гг.) долго приписывалась Джорджоне. После его смерти Тициан, к слову, закончил его знаменитую «Спящую Венеру», написав пейзажный фон.

«Любовь земная и небесная». 1514. Холст, масло. Галерея Боргезе, Рим.

Впрочем, внимательный глаз может и в произведениях этого раннего периода различить черты, свойственные только Тициану. Это прежде всего большая внутренняя активность героев, психологическая насыщенность образов, которая проявилась даже в таком созерцательном портрете, как «Портрет молодого человека с перчаткой» (между 1515 и 1520 гг.). Постепенно Тициан вырабатывает собственную манеру, которая вобрала все лучшие черты его предшественников: насыщенность колорита, гармонию физического и духовного начал, воплощенную в образах героев. Эти черты в полной мере проявились уже в полотне «Любовь земная и небесная» (1510-е гг.), в котором фигуры двух женщин раскрывают разные аспекты торжествующего чувства. Эти фигуры не столько противопоставлены друг другу, как это было в литературном источнике сюжета, поэме Марсилио Фичино, сколько дополняют одна другую. В этом произведении Тициан демонстрирует свой, уже зрелый колористический талант. Золотые насыщенные тона в изображении человеческого тела теперь навсегда останутся в его палитре.
Мощной динамикой композиции, динамикой раскрытия душевного состояния человека отличается огромное полотно «Вознесение Марии» («Ассунта»), выполненное Тицианом в 1518 г. для церкви Санта Мария Глориоза де Фрари.

«Вознесение Богоматери» («Ассунта»). 1516-1518. Дерево, масло. Ц.Санта Мариа Глориоза деи Фрари, Венеция.

Зритель сразу замечает фигуру Марии в ярко-красных одеяниях, которая медленно, плавно и уверенно поднимается в воздух. Люди в нижней части композиции, словно зачарованные, следят за ее движением. Как ни странно, но этот фантастический полет создает впечатление абсолютно реального, настолько достоверно материально написана центральная фигура. Тут нет ничего от мистики, экзальтированного ведения, чуда. Молодой Тициан часто изображает фигуры в широком, но внутренне четко организованном и размеренном движении. Показательно в этом отношении полотно «Вакх и Ариадна» (1523 г.). Вакх быстро и легко спускается с колесницы навстречу девушке. Его фигура не только композиционный, но и динамический центр картины. В группе спутников молодого бога, в фигуре самой Ариадны, это легкое, естественное, но в то же время изысканно-танцевальное движение, как будто варьируется, развиваясь и обогащаясь.

«Вакх и Ариадна». 1520-1522. Холст, масло. Национальная Галерея, Лондон

Тициан пробует силы в разных живописных жанрах, легко усваивая разнообразные художественные форматы. Он пишет большие алтарные полотна. Кроме уже упоминавшейся «Ассунты», можно назвать одно из самых декоративных произведений раннего периода, композицию «Мадонна семьи Пезаро» (1519-1526 гг.) для той же церкви деи Фрари. Он организует композицию на сопоставлении диагонально расположенной группы персонажей, ритмичные оси которой широкой спиралью уходят с переднего плана в глубину, и мощных вертикальных колон. Такие композиционные схемы найдут дальнейшее развитие в искусстве XVII века, в живописи барокко, в частности в творчестве Рубенса, который вообще очень внимательно изучал наследие великого венецианца.

"Мадонна со святыми и членами семьи Пезаро". 1519-1526. ц. Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция.

А рядом с репрезентативными торжественными полотнами в те же годы художник пишет небольшие картины, в которых конфликт раскрывается посредством контраста характеров двух-трех персонажей. «Динарий кесаря» (1515-1520 гг.) – классический пример подобных произведений. Драматизм возникает благодаря сопоставлению просветленного образа Христа с безобразной фигурой фарисея. В очень лаконичной форме это полотно рассказывает об извечной борьбе добра и зла. Сюжет евангельской притчи переведен в план размышлений о природе человека, о его достоинстве.

«Динарий Кесаря».1516. Дерево, масло. Дрезденская Картинная Галерея.

В 1530-е гг. творчество Тициана обогащается новыми оттенками. Образы героев обретают бòльшую конкретику, иногда в его композициях возникают ненавязчиво трактованные жанровые мотивы. В полотне «Венера Урбинская» (1538 г.) использован изобразительный мотив «Спящей Венеры» Джорджоне. Но насколько реалистичнее Тициан трактует свою модель. В образе античной богини сразу же узнается венецианка в интерьере XVI века. Мифологическая окраска не лишает образ жизненной конкретности.

«Венера Урбинская». Ок.1538. Холст, масло. Галерея Уффици, Флоренция.

Бòльшую часть полотна «Введение в храм» (1534-1538 гг.) занимает изображение толпы, которая наблюдает за маленькой Марией, поднимающейся по высоким ступеням в храм. Среди присутствующих есть и важные патриции, и люди из народа: женщина с младенцем на руках, старая торговка возле ступеней. Эти образы вносят элемент демократизма в возвышенный строй полотен Тициана.

«Введение во храм». 1534-1538. Холст, масло. Галерея Академии, Венеция.

Вознесение Девы Марии

(Магу, Assumption of). Эта доктрина существовала и в Западной, и в Восточной церквях уже в Средние века. Булла Munificen-tissimus Deus, обнародованная папой Пием XII1 нояб. 1950 г., признает ее необходимой для спасения. В булле, в частности, говорится: "Непорочная Матерь Божья, Приснодева Мария, завершив свое земное существование, была телом и душой вознесена в небесную славу ".

Мы не находим ни библейских, ни апостольских или послеапостольских текстов, к-рые подтверждали бы данное учение. Правда, похожие мотивы есть в гностических апокрифах IV в. (таких, как "Успение Марии"). Григорий Турский (VI в.) в книге "О славе мучеников" цитирует легенду о вознесении Девы Марии. Эта история получает распространение на Востоке и на Западе в двух разных вариантах. Коптская версия рассказывает, как Христос явился Марии, предсказывая ее смерть и телесное вознесение на небеса. Греческая, латинская и сирийская версии повествуют о том, как Мария призвала к себе апостолов и они были чудесным образом перенесены к ней с мест своего служения, и о том, как после ее смерти Христос перенес ее тело на небо. Данная доктрина рассматривается в дедуктивной теологии примерное 800г. БенедиктXIV (ум. в 1758) предложил признать ее официально.

Церковь отмечает день смерти Марии начиная с V в. Уже в кон. VII в. Успение вошло в число праздников Воеточной церкви. С VIII в. Запад следует этому примеру. Папа Николай I эдиктом 863 г. ставит этот день на один уровень с Пасхой и Рождеством. Однако Кранмер не включил его в " Книгу общего богослужения ", и с тех пор его нет в англиканских служебниках.

Булла 1950 г. о вознесении Девы Марии основывается на декларации "Непорочное зачатие" (8 дек. 1854), где Мария провозглашена свободной от первородного греха. Оба текста исходят из представления о Марии как о Матери Божьей. Папа Пий XII считал, что ее достоинство требует особого отношения. Если Мария действительно "Благодатная" (Лк 1:28), то ее вознесение совершенно логично. Подобно Иисусу, она с самого начала не имела греха, не подверглась тлению, воскресла, была взята на небо, а тело ее было прославлено. Т.о., Мария коронована как Царица Небесная, став заступницей людей и посредницей между ними и Богом.

В Munificentissimus Deus рассуждение развивается по нескольким направлениям. Булла подчеркивает единство Марии с ее божественным Сыном (она " всегда разделяла Его долю"). Она была участницей Его воплощения, смерти и воекресения, а теперь она - мать Церкви, Его Тела. Текст Откр 12:1 относят к Марии: она - прообраз Церкви, ?. к. ее тело было заранее прославлено вознесением. Булла трижды называет Марию "новой Евой ", подчеркивая роль Христа как нового Адама и утверждая их единство.

И в наше время, в эпоху библейского возрождения, харизматического движения и либеральной теологии,учение о вознесении Девы Марии активно разрабатывается католическими теологами.

W.N. KERR(nep. А.Г.) Библиография: M.R.James, The Apocryphal NT: ?. L. Mascall and H.S. Box, eds., The Blessed Virgin Mary; NCE; L.-J. Suenens, Mary the Mother of God.

См. также: Матерь Божья; Непорочное зачатие Богородицы; Мария, Пречистая Дева; Мариология.