Dari futurisme hingga fasisme dalam beberapa malam teater. Futuris di teater, atau "Kemenangan atas matahari" Chukovsky, terlepas dari pelatihan panjang Kruchenykh-nya untuk kesenangan kita, adalah omong kosong filistin yang luar biasa

2 Pada Juni 1913, Malevich menulis kepada Matyushin, menanggapi undangannya untuk datang dan “berbicara”: “Selain melukis, saya juga berpikir tentang teater Futuristik, Kruchenykh menulis tentang ini, yang setuju untuk ambil bagian, dan seorang teman. Saya pikir akan mungkin untuk menggelar beberapa pertunjukan di Moskow dan St. Petersburg pada bulan Oktober ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Pub. A. Povelikhina dan E. Kovtun // Warisan kita. 1989. No. 2. P. 127). Ini diikuti oleh "Kongres Bayaches Masa Depan Seluruh Rusia Pertama (Penyair Futuris)" yang terkenal, yang berlangsung pada musim panas 1913 di dacha dekat Matyushin, tempat Malevich dan Kruchenykh berkumpul (Khlebnikov, yang tidak datang karena insiden terkenal dengan uang untuk jalan, juga seharusnya berpartisipasi, yang hilang). "Laporan" tentang kongres ini, yang diterbitkan oleh para futuris di surat kabar, berisi seruan "untuk bergegas ke kubu pengerdilan artistik - ke teater Rusia dan mengubahnya dengan tegas", dan ini diikuti oleh salah satu penyebutan pertama dari “teater futuristik pertama”: “Artistik, Korshevsky , Alexandrinsky, Besar dan Kecil tidak ada tempat hari ini! - untuk tujuan ini, didirikan
Teater baru"Budetlyanin". Dan itu akan menjadi tuan rumah beberapa pertunjukan (Moskow dan Petrograd). Deim akan dipentaskan: "Victory over the Sun" (opera) Kruchyonykh, "Railway" Mayakovsky, "Christmas Tale" Khlebnikov, dan lain-lain.” (Sesi pada 18 dan 19 Juli 1913 di Usikirko // Selama 7 hari. 1913-15 Agustus).
3 Tiga. Petersburg., 1913. S. 41. Mayakovsky mengerjakan tragedi pada musim panas 1913 di Moskow dan Kuntsevo; di awal karya, penyair bermaksud memberi judul tragedi "Kereta Api". Jelas mengacu pada salah satu draf drama paling awal, dalam sebuah surat kepada A.G. Kruchenykh menyebutkan kepada Ostrovsky: “Kereta api Mayakovsky adalah proyek drama yang gagal” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Varian lain dari judulnya adalah: "The Rise of Things".
4 Lihat tentang ini: Kovtun E.F. "Kemenangan atas matahari" - awal dari Suprematisme // Warisan kami. 1989. No.2.S.121-127. Saat ini, keberadaan tidak semua, tetapi hanya 26 sketsa Malevich untuk opera yang diketahui: 20 di antaranya disimpan di Museum Teater di St. Petersburg, tempat sketsa tersebut dipindahkan dari koleksi Zheverzheev; 6 sketsa milik Museum Negara Rusia.
5 Poster ini sekarang sangat langka. Ada salinannya di Museum Sastra dan di Museum Mayakovsky di Moskow. Salah satu salinan poster ada di koleksi N. Lobanov-Rostovsky dan direproduksi dengan warna di katalog: Boult J. Artists of the Russian Theater. 1880-1930. Koleksi Nikita dan Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Seni, 1990. Sakit. 58.
6 Teks tragedi yang diserahkan ke sensor memiliki perbedaan yang signifikan dengan edisi terpisah dari tragedi "Vladimir Mayakovsky" pada tahun 1914, serta dengan publikasi berikutnya dari teks yang mengandung ketidaksesuaian ini.
7 Mgebrov A.A. Hidup di teater. Dalam 2 jilid. M.-L.: Akademisi, 1932. Mgebrov menulis tentang teater futuristik di bab "Dari "Orang Asing" ke studio di Borodino" di jilid kedua bukunya, menguraikan garis yang secara langsung menghubungkan teater simbolis dan futuristik. "Topeng Hitam" - sebuah drama oleh Leonid Andreev, yang disebutkan Kruchenykh di sini - dipertahankan dalam gaya simbolisme, yang berulang kali mengalami "serangan futuristik" dalam manifesto dan deklarasi.
8 Mgebrov A.A. Dekrit. op. T.2.S.278-280.
9 Komentar terkenal Mayakovsky: “Kali ini diakhiri dengan tragedi “Vladimir Mayakovsky”. Ditempatkan di St. Petersburg. Taman Luna. Mereka bersiul ke lubang ”(Mayakovsky V. I sendiri // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), seperti yang dicatat oleh Benedikt Livshits, adalah “berlebihan”. Menurut memoar yang terakhir:
“Teaternya penuh: di dalam kotak, di gang, di belakang layar, banyak orang berkerumun. Penulis, artis, aktor, jurnalis, pengacara, anggota Duma Negara - semua orang mencoba untuk menonton pemutaran perdana. <...> Mereka menunggu skandal, bahkan mencoba memprovokasi secara artifisial, tetapi tidak ada hasilnya: tangisan menghina terdengar dari berbagai bagian aula tergantung di udara tanpa jawaban” (Livshits B. Dekrit. Op. P .447).
Zheverzheev menggemakan Livshits, menunjukkan, bagaimanapun, kemungkinan alasan serangan publik: “Kesuksesan besar dari pertunjukan tragedi “Vladimir Mayakovsky” sebagian besar disebabkan oleh kesan yang dibuat penulis di atas panggung. Bahkan deretan kios pertama, yang bersiul, terdiam pada saat-saat monolog Mayakovsky. Akan tetapi, harus dikatakan bahwa protes dan kemarahan yang dicatat oleh pengulas surat kabar pada waktu itu terutama terkait dengan fakta bahwa pertunjukan, yang dijadwalkan pada pukul 8 menurut posternya, tetapi sebenarnya baru dimulai pada pukul setengah delapan. , berakhir pada pukul sembilan setengah, dan sebagian penonton memutuskan bahwa pertunjukan belum selesai” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Kumpulan memoar dan artikel. L.: GIHL, 1940.S.135).
10 Volkov N. Dekrit. op.
11 Hampir semua catatan dan ulasan ini dicetak ulang oleh para Futuris sendiri dalam artikel "Pillory of Russian Criticism" di Jurnal Pertama Futuris Rusia (1914, No. 1-2).
12 Menurut memoar Matyushin:
“Pada hari pertunjukan pertama, ada “skandal mengerikan” sepanjang waktu di auditorium. Penonton terbagi tajam menjadi simpatisan dan yang marah. Pelanggan kami sangat malu dengan skandal itu dan diri mereka sendiri dari kotak direktur menunjukkan tanda-tanda kemarahan dan bersiul bersama orang-orang yang marah. Kritik, tentu saja, agak ompong, tetapi tidak bisa menyembunyikan kesuksesan kami bersama kaum muda. Ego-futuris Moskow datang ke pertunjukan itu, berpakaian sangat aneh, beberapa dengan brokat, beberapa dengan sutra, dengan wajah yang dicat, dengan kalung di dahi mereka. Kruchenykh memainkan perannya sebagai "musuh" yang bertarung dengan dirinya sendiri dengan sangat baik. Dia juga seorang "pembaca" (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Kutipan dari buku yang tidak diterbitkan "The Artist's Creative Path" // Warisan kami. 1989. No.2.S.133).
13 Dari sepucuk surat dari Kruchenykh ke Ostrovsky: “Di Pobeda, saya memainkan prolog dari drama tersebut dengan luar biasa: 1) para likar mengenakan masker gas (sangat mirip!) 2) berkat setelan kawat-karton mereka bergerak seperti mobil 3 ) aktor opera menyanyikan lagu yang hanya vokal. Penonton menuntut pengulangan - tetapi aktornya ketakutan ... ”(Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Untuk detail lebih lanjut tentang ini, lihat juga artikel Kruchenykh "On the opera "Victory over the Sun"" (1960), diterbitkan saat ini. ed. kita. 270-283.
14 Wawancara ini, bersama dengan catatan "Bagaimana Publik Akan Dibodohi (Opera Futuristik)", sebelum pemutaran perdana pertunjukan tersebut, diterbitkan di surat kabar Den (1 Desember 1913). Lihat juga memoar Matyushin tentang kerja sama dengan Kruchenykh dalam drama tersebut: Matyushin M. Kubo-futurisme Rusia. Kutipan dari buku yang tidak diterbitkan. hlm.130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantyu(1891-1917) - seniman dan ahli teori avant-garde Rusia, salah satu penulis konsep "all-ness", rekan terdekat Larionov. Dia adalah salah satu anggota pertama perkumpulan Pemuda, yang dengannya dia segera berpisah setelah Larionov. Berpartisipasi dalam pameran "Persatuan Pemuda" (1911), "Ekor Keledai" (1912), "Target" (1913), dll.
16 Mgebrov salah. Bukan Twisted, dan bukan "Victory of the Sun", tapi "Victory over the Sun". Apa yang terjadi di Mesir kuno? Jadi gabungkan nama dan gelar! Juga, Akademi! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekrit. op. T.2.S.272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Konstruksi. 1931.No.11.Hal.14.
Dalam memoar selanjutnya, Zheverzheev menulis: “Menurut aturan dasar Persatuan Pemuda, pekerjaan apa pun dari anggota Perhimpunan dan peserta pertunjukannya harus dibayar. Untuk hak atas panggung, Mayakovsky menerima 30 rubel per pertunjukan, dan untuk partisipasi sebagai sutradara dan pemain, tiga rubel per latihan dan sepuluh rubel per pertunjukan ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
Dalam memoarnya, Kruchenykh, yang tampaknya dipandu oleh pertimbangan sehari-hari, dengan rajin menghindari "sudut tajam" yang terkait dengan perilaku Zheverzheev. Namun demikian, "masalah material" yang terkait dengan produksi opera menyebabkan skandal dan menjadi alasan tidak langsung runtuhnya Persatuan Pemuda. Kruchenykh ingin berbicara di depan salah satu pertunjukan dan memberi tahu publik "bahwa Persatuan Pemuda tidak membayarnya sepeser pun." Banyak anggota "Serikat Pemuda" menganggap ini sebagai "trik yang memalukan dan menghina" terhadap diri mereka sendiri, dan tidak hanya terhadap ketua mereka, yang sebenarnya ditujukan kepada mereka. Akibatnya, kerja sama dengan bagian puitis "Gilea" diakui sebagai "tidak praktis", dan terjadi pemutusan total (lihat: Surat umum seniman "Persatuan Pemuda" kepada L.I. Zheverzheev (tertanggal 6 Desember 1913 ) // ATAU museum Rusia, dana 121, item 3).
Zheverzheev tidak hanya tidak membayar Kruchenykh, Matyushin dan Malevich, tetapi juga tidak kembali ke sketsa kostum opera yang terakhir (mereka juga tidak dibeli oleh dermawan), menyatakan “bahwa dia sama sekali bukan dermawan dan tidak ingin ada hubungannya dengan kami” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, P. 133). Segera dia berhenti mensubsidi Union of Youth.
19 Kesan kuat yang dibuat oleh penampilan "sehari-hari" Mayakovsky dalam pertunjukan ini berbeda dengan karakter lain (efek, tidak diragukan lagi, disediakan oleh pencipta pertunjukan), juga diingat oleh Zheverzheev, yang secara keseluruhan tidak menerima desain pertunjukan:
“Sangat rumit dalam hal komposisi, kostum “datar” Filonov, yang ditulis tanpa sketsa pendahuluan olehnya secara pribadi langsung di atas kanvas, kemudian direntangkan menjadi keriting, di sepanjang kontur gambar, bingkai yang digerakkan oleh para aktor di depannya. Kostum ini juga tidak ada hubungannya dengan perkataan Mayakovsky.
Nampaknya dengan “hiasan” seperti itu, jalinan verbal dari pertunjukan tersebut harus hilang tanpa syarat dan tidak dapat ditarik kembali. Jika ini terjadi pada beberapa pemain, maka peran utama dipertahankan oleh Vladimir Vladimirovich. Dia sendiri menemukan "desain" paling sukses dan menguntungkan untuk karakter sentral.
Dia naik ke atas panggung dengan pakaian yang sama saat dia datang ke teater, dan berbeda dengan "latar belakang" Shkolnik dan dengan "kostum datar" Filonov, dia menegaskan kenyataan yang jelas dirasakan oleh penonton dan pahlawan dari tragedi itu - Vladimir Mayakovsky dan dirinya sendiri - pelakunya - penyair Mayakovsky” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P.135-136).
Kesedihan pertunjukan ini juga ditangkap dengan tajam oleh salah satu kritikus teater kontemporer dari Futuris, P. Yartsev: fakta bahwa penyair dan aktor akan menjadi satu hal: penyair itu sendiri akan menyapa orang-orang di teater dengan lagu-lagunya ” ( Pidato. 1913. 7 Desember).
20 Namun demikian, dilihat dari surat Malevich kepada Matyushin tertanggal 15 Februari 1914, Malevich menerima tawaran untuk mementaskan opera di Moskow pada musim semi tahun itu, di "teater untuk 1.000 orang, ‹...› tidak kurang dari 4 pertunjukan , dan jika itu berjalan, maka lebih banyak lagi ”(Malevich K. Letters and Memoirs. P. 135). Namun, produksi tidak terjadi, kemungkinan karena penolakan dukungan Zheverzheev.
21 Mengutip bagian ini dari memoar Kruchenykh, John Boult percaya bahwa "Kruchyonykh, yang melihat pertunjukan ini, sangat terpesona oleh pemandangan Shkolnik untuk babak pertama dan kedua, secara keliru menghubungkannya dengan Filonov" (lihat: Misler N., Boult D. Filonov. Seni analitis. M: Artis Soviet, 1990, hlm.64). Namun, saya ingin membantah pernyataan ini, mengetahui komitmen konstan Kruchenykh terhadap akurasi faktual dalam pidato dan memoar. Selain itu, menurut kami gaya lanskap perkotaan Shkolnik pada periode ini hampir tidak dapat dibedakan dengan "menarik ke jendela terakhir" (lihat reproduksi salah satu sketsa pemandangan di: Mayakovsky, hlm. 30). Pertanyaannya tetap terbuka, karena sketsa Filonov tidak bertahan hingga zaman kita, yang, bagaimanapun, tidak menghalangi upaya untuk merekonstruksi skenografi pertunjukan berdasarkan salinan dan sketsa selanjutnya dari alam langsung selama pertunjukan. Filonov mengerjakan kostum untuk keseluruhan pertunjukan dan menulis sketsa untuk prolog dan epilog, sedangkan Shkolnik untuk babak pertama dan kedua dari drama tersebut (lihat: Etkind M. Youth Union dan eksperimen skenografinya // Seniman teater dan film Soviet 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - pelukis dan seniman grafis, salah satu penyelenggara Persatuan Seniman Muda dan sekretarisnya. Di tahun 1910-an aktif terlibat dalam skenografi, berpartisipasi dalam desain perayaan revolusioner pada tahun 1917, pada tahun 1918 ia terpilih sebagai kepala bagian teater dan pemandangan Kolegium Seni Komisariat Pendidikan Rakyat (IZO Narkompros). Sketsa pemandangan Shkolnik untuk tragedi "Vladimir Mayakovsky" sekarang ada di Museum Rusia dan Museum Teater di St. Petersburg, serta dalam koleksi Nikita Lobanov-Rostovsky. Untuk reproduksi sketsa Shkolnik, lihat publikasi: Mayakovsky. S.30; Rusia 1900-1930. L'Arte della Scena. Venesia, Ca'Pesaro, 1990. P.123; Teater dalam Revolusi. Desain Panggung Avant-Garde Rusia 1913-1935. San Francisco, Istana Legiun Kehormatan California, 1991. P.102.
23 Kita berbicara tentang lukisan yang sekarang disimpan di Museum Rusia di St. Petersburg dengan nama "Keluarga Petani" ("Keluarga Suci"), 1914. Minyak di atas kanvas. 159×128 cm.
24 Dalam versi tulisan tangan: "nyata".
25 Dalam versi tulisan tangan berikut ini: "bekerja dengan nada yang sama."
26 Pernyataan khas ini, yang dicatat oleh Kruchenykh, secara langsung menggemakan ungkapan Filonov dalam suratnya kepada M.V. Matyushin (1914): "Saya sepenuhnya menolak Burliuk" (lihat: Malmstad John E. Dari Sejarah Avant-Garde Rusia // Bacaan dalam Modernisme Rusia. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. oleh Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskow: Sains, 1993. P.214).
27 N. Khardzhiev menyebutkan potret ini: “Mungkin, pada akhir tahun 1913, P. Filonov melukis potret Khlebnikov. Lokasi potret ini tidak diketahui, tetapi sebagian dapat dinilai dari ayat "reproduksi" dalam puisi Khlebnikov yang belum selesai "The Horror of the Forest" (1914):

Saya dari dinding surat Filonov
Saya melihat bagaimana kuda itu lelah sampai akhir
Dan banyak tepung dalam suratnya,
Di mata wajah kuda

(Cm.: Khardzhiev N., Trenin V. Budaya puitis Mayakovsky. S.45).

28 Dalam versi tulisan tangan, bukannya "Di tahun yang sama" - "Di awal tahun 1914".
29 Dalam buku Khlebnikov Puisi Izbornik (St. Petersburg, 1914), diketik dan dicetak dengan cara tradisional, sebuah "suplemen litograf" dimasukkan, terdiri dari litograf Filonov untuk puisi Khlebnikov Perun dan Night in Galicia.
30 Tentang hubungan kreatif antara Filonov dan Khlebnikov dan, khususnya, tentang kemungkinan pengaruh timbal balik yang terkait dengan pembuatan Propeven..., lihat: Parnis A.E. Pemecah Masalah Kanvas // Penciptaan. 1988. No.11.S.26-28.
31 Kaverin V. Artis tidak dikenal. L .: Rumah penerbit penulis di Leningrad, 1931. Pada hal. 55 Filonov disebutkan dengan namanya sendiri, di tempat lain - dengan nama Archimedov.
32 Ada kata-kata yang hilang di baris terakhir. Menurut Filonov: "pedang setengah anak, raja yang bertangan kosong akan terbang menembus pedang."
33 Filonov P. Provena tentang tumbuhnya dunia. Hal.: Masa kejayaan dunia, . S.23.
34 Dalam versi tulisan tangan: “Setelah 1914”.
35 Dalam versi tulisan tangan: "perwakilan lukisan "murni" yang paling kuat dan teguh."
Di tahun 1940-an Kruchenykh menulis puisi "The Dream of Filonov". Kami menyajikannya secara lengkap:

Dan selanjutnya
Pada malam hari
di gang belakang
digergaji melintang
Perempat
Gunung Harta Karun yang Hilang
artis hebat
saksi mata dari yang tak terlihat
Pembuat onar kanvas
Pavel Filonov
Dia adalah pencipta pertama di Leningrad
Tapi tipis
dari kelaparan
Dibunuh selama blokade
Tanpa lemak atau uang tersisa.
Lukisan di studionya
Seribu mendidih.
Tapi dihabiskan
coklat berdarah
ceroboh
jalannya curam
Dan sekarang hanya ada
Angin anumerta
Peluit.

36 Untuk Sekolah Filonov, yang diselenggarakan pada bulan Juni 1925 dan juga dikenal sebagai Kolektif Magister Seni Analitik (MAI), lihat: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Museum Russische, Leningrad-Kunsthalle, Dusseldorf, Koln, 1990.
37 Untuk karya Filonov, lihat monografi yang telah disebutkan oleh Nicoletta Misler dan John Boult dalam bahasa Rusia dan edisi Amerika sebelumnya oleh penulis yang sama: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Seorang Pahlawan dan Nasibnya. Austin, Texas, 1984. Lihat juga: Kovtun E. Saksi mata dari yang tak terlihat // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Lukisan. Seni grafis. Dari koleksi Museum Negara Rusia. L., 1988.
38 Pameran pribadi Filonov direncanakan pada tahun 1929-31. Pada tahun 1930, katalog pameran yang belum dibuka ini diterbitkan: Filonov. Katalog. L.: Museum Negara Rusia, 1930 (dengan artikel pengantar oleh S. Isakov dan abstrak yang diterbitkan sebagian dari manuskrip Filonov "The Ideology of Analytical Art").
39 Kita berbicara tentang buku Y. Tynyanov "Letnan Kizhe" (L.: Penerbitan rumah penulis di Leningrad, 1930) dengan gambar oleh Yevgeny Kibrik (1906-1978), yang kemudian menjadi seniman grafis dan ilustrator terkenal Soviet, yang seorang siswa Filonov pada tahun-tahun itu. Dilihat dari beberapa bukti, Filonov mengambil bagian besar dalam pekerjaan muridnya ini, yang, bagaimanapun, tidak mencegah muridnya untuk secara terbuka meninggalkan gurunya pada tahun 1930-an. (Lihat komentar Parnis tentang teks Kruchenykh di: Penciptaan. 1988. No. 11. P. 29).
40 Dalam versi tulisan tangan: "Mohicans kuda-kuda terakhir ini".
41 Baris dari puisi Burliuk "I. A.R” (Atau.75), diterbitkan di Sat.: Dead Moon. Ed. 2, ditambah. M., 1914.S.101.
42 Baris dari puisi "Fructifying", pertama kali diterbitkan dalam koleksi pertama "Sagitarius" (Hal., 1915, hlm. 57).
43 Melukis wajah menjadi ritual pertunjukan dalam futurisme Rusia awal, dimulai dengan perjalanan memalukan Mikhail Larionov dan Konstantin Bolshakov di sepanjang Jembatan Kuznetsky di Moskow pada tahun 1913. Pada tahun yang sama, Larionov dan Ilya Zdanevich mengeluarkan manifesto "Mengapa Kami Melukis". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk, dan lainnya mengecat wajah mereka dengan gambar dan penggalan kata. Foto-foto Burliuk dari tahun 1914 - awal 1920-an telah dilestarikan, berulang kali direproduksi dalam berbagai publikasi, dengan wajah yang dicat dan rompi paling eksentrik, yang mungkin telah mengilhami jaket kuning Mayakovsky yang terkenal. Pada musim semi 1918, pada hari terbitnya koran Futurist, Burliuk menggantungkan beberapa lukisannya di Kuznetsky Most. Seperti yang diingat oleh seniman S. Luchishkin: “David Burliuk, setelah menaiki tangga, memakukan lukisannya ke dinding rumah di sudut Kuznetsky Most dan Neglinnaya. Dia membayangi semua orang selama dua tahun ”(Luchishkin S.A. Saya sangat mencintai hidup. Halaman kenangan. Moskow: artis Soviet, 1988, hlm.61). Lihat juga bab Mengikuti perkembangan zaman.
44 Sebuah baris dari puisi "Pelabuhan Tepi Laut", pertama kali diterbitkan dalam koleksi: "Roaring Parnassus", (1914, hlm. 19):

Sungai merayapi perut lautan luas,
Air yang rumit berubah menjadi kuning
Memola parket Anda dengan minyak berwarna
Setelah menekan dermaga pengadilan.

Selanjutnya, dengan perubahan, dicetak ulang dengan judul "Musim Panas" di: D. Burliuk berjabat tangan dengan Woolworth Building. Hal.10.
45 Baris dari puisi "Undertaker's Arshin". Lihat: Empat Burung: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Kumpulan puisi. M., 1916.S.13.

Konteks budaya dan sejarah "Kemenangan atas Matahari".

§ 1. Situasi budaya dan sejarah tahun 1910-an dan avant-garde teater dan artistik Rusia.

§2. Pembuatan proyek teater. Kreativitas kolektif penulis

§3. Tinjauan sistem karakter (tradisi, realitas, prototipe).

§ 4. Sintesis cahaya, warna dan "bunyi huruf" dalam pertunjukan tahun 1913.

§ 5. Kode budaya dalam "Victory over the Sun"

Gambar dalam "Kemenangan atas Matahari".

Kata pengantar.

§ 1. Prolog.

§2. Deimo 1.

orang kuat Bytolyansk.

Traveler melalui segala usia.

Beberapa Berbahaya.

Menggertak.

Musuh.

Prajurit musuh berpakaian seperti orang Turki.

Paduan suara berpakaian seperti atlet.

Pengurus.

Pembicara telepon.

Membawa matahari banyak dan satu.

§ 3 Demo 2.

negara kesepuluh.

Mata beraneka ragam.TAPI

Baru dan pengecut.

Rumah di atas roda.

Pria gemuk.

Orang tua.

Pekerja yang penuh perhatian.

Pemuda.

Penerbang.

Rumah kubus.

Fondasi mitologis organisasi "Kemenangan atas Matahari"

§ 1. Berfungsinya deret "kubus-persegi-lingkaran".

§ 2. Metafor budaya pemisahan sebagai pencarian keutuhan.

§ 3. Semantik topeng dalam "Victory over the Sun".

§ 4. Sumber sejarah dan geografis dari mitologem futuristik.

Pendahuluan Disertasi 2000, abstrak kritik seni, Gubanova, Galina Igorevna

Subjek penelitian ini adalah "Victory over the Sun", sebuah pertunjukan Teater Futuris, yang diadakan pada bulan Desember 1913 di St. Petersburg, sebuah tontonan mimpi yang tidak logis, sebuah metafora teater yang megah. Pertunjukan tersebut merupakan deklarasi dari Cubo-Futurists Rusia yang memproklamasikan prinsip-prinsip seni baru. Subjek penelitian ini adalah orisinalitas usaha teater ini, yang berdampak signifikan pada perkembangan seni rupa di abad ke-20.

Penulis memilih tidak hanya pertunjukan tahun 1913 sebagai objek studi, tetapi seluruh proyek teater: baik pertunjukan maupun konsep pengarang (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, KMalevich, M. Matyushin), dan materi (permainan, sketsa, musik) dalam kesatuannya.

Seni teater sedang mengalami masa sulit pada pergantian abad XIX-XX. Ada pemikiran ulang tentang sistem nilai tradisional, baik dalam moral dan etika, dan dalam bidang agama, penolakan terhadap filsafat klasik, pencarian sistem ideologis baru, disertai dengan munculnya kesadaran baru bagi individunya. fragmentasi internal sendiri. Perasaan tersesat di dunia, aktualisasi motif apokaliptik memicu minat pada mistisisme, okultisme, agama, filsafat, dan psikologi di kalangan inteligensia kreatif.

Dengan latar belakang ini, perwakilan teater avant-garde Rusia berdiri terpisah, setelah mengambil posisi radikal sayap kiri mengenai sistem nilai tradisional. Dalam bahasa avant-garde, terdapat percampuran berbagai lapisan budaya yang menentukan ciri sebuah karya seni. Mereka memiliki asal usul yang berbeda, terkait dengan tradisi budaya yang berbeda. K. Malevich, salah satu penulis produksi "Victory over the Sun" pada tahun 1913, adalah perwakilan terkemuka dari pencarian kreatif baru (Malevich, 1995:35).

Victory over the Sun” bukan hanya aksi futuristik yang menyenangkan, tetapi juga refleksi dari titik balik era, firasat akan pergolakan di masa depan. Barangkali karya ini dapat dikaitkan dengan jenis karya yang menurut M. M. Bakhtin jenuh dengan masa depan yang secara objektif tidak terucapkan. Masa depan memberi materi "makna ganda" yang spesifik dan menentukan sejarah anumerta yang kaya dan beragam dari karya dan penulis ini. Perembesan mereka dengan masa depanlah yang menjelaskan keanehan mereka, yang oleh M.M. Bakhtin dicirikan sebagai "keburukan nyata" dan menjelaskan kesan ini sebagai "ketidakkonsistenan dengan kanon dan norma dari semua zaman yang lengkap, otoriter dan dogmatis" (Bakhtin, 1965:90).

Seperti yang Anda ketahui, Budetlyans mengembangkan prinsip-prinsip seni sintetik, yang menurut mereka seharusnya diciptakan dengan metode kolektif, yang memungkinkan untuk memperkenalkan prinsip-prinsip sinestesia ke dalam kelahiran materi pada tingkat paling awal, dan dengan demikian memastikan integritas yang lebih besar. "Victory over the Sun" adalah permainan kubo-futuristik, yang diwujudkan dalam desainnya, diekspresikan dalam prinsip kubisme, yang condong ke arah non-objektivitas. Menelusuri, di satu sisi, interkoneksi berbagai elemen artistik dan penerapan prinsip sinestesia dalam kerangka masing-masing citra tertentu, di sisi lain, kita dapat mengungkap lebih dalam citra-citra itu sendiri dari karya ini.

Banyak dari pendahulu kita yang sangat merasakan ketidakkonvensionalan dari "Victory over the Sun" dan, karena terpikat oleh ketidaklogisan eksternal dari apa yang terjadi di atas panggung, mereka secara akurat menyampaikan perasaan dan pengalaman mereka sendiri yang muncul dalam proses memahami tontonan yang megah ini. Jadi, misalnya, Igor Terentyev menulis: "Victory over the Sun" tidak bisa dibaca: ada begitu banyak absurditas yang menawan, prospek yang pemalu, peristiwa bencana yang akan membuat kepala sutradara mana pun mendung. "Kemenangan atas Matahari" harus dilihat dalam mimpi, atau setidaknya di atas panggung" (dikutip oleh Gubanov, 1989:42). Karakteristik seperti itu membuktikan tidak hanya dampak mendalam dari "Kemenangan" pada penulis pernyataan itu, tetapi juga ketidakmungkinan pembacaan yang datar dan disederhanakan dari karya ini.

Bagi seorang pendukung logika kaku dalam kerangka estetika teater realistik tradisional, produksi ini mungkin tampak seperti kombinasi dari aksi-aksi koheren yang tidak berarti. Meski demikian, proklamasi penolakan terhadap budaya masa lalu dalam karya seniman dan pekerja teater era avant-garde Rusia tahun 1910-an-1920-an. tidak berarti kebebasan mutlak mereka darinya, meskipun kritik surat kabar pada tahun-tahun itu tampak seperti itu.

Untuk waktu yang lama, "Kemenangan" dianggap terpisah dari arus utama budaya sebagai materi teater dan artistik yang eksotis. Persepsi ini terutama difasilitasi oleh deklarasi teoretis para futuris, yang memproklamasikan penolakan terhadap realisme, budaya tradisional Rusia abad ke-19.

Relevansi topik yang dipilih. Terlepas dari kenyataan bahwa dalam beberapa dekade terakhir telah terjadi pemikiran ulang tentang tempat avant-garde dalam budaya Rusia dan karya-karya yang bersifat teoretis dan menggeneralisasi telah muncul, dan jumlah karya terus meningkat, di mana tingkat dan bentuk dari dampak avant-garde pada budaya zaman kita dipelajari lebih detail, "Kemenangan atas Matahari" , yang menemukan dirinya di persimpangan tradisi budaya yang berbeda, membutuhkan analisis komprehensif yang terperinci untuk mempelajari semantik gambar yang tersembunyi, serta untuk mengidentifikasi esensi deklarasi artistik para futuris Rusia dan orisinalitas sarana ekspresif.

Penentuan asal-usul dan semantik karakter, gambar, motif, alur plot;

Identifikasi kode-kode utama Teks dengan menggunakan data mitologi, cerita rakyat, sejarah budaya;

Penentuan orisinalitas sarana ekspresif yang mengatur integritas artistik proyek teater.

Tujuan utama dari karya ini, yang dicapai oleh penulis dengan memecahkan masalah di atas, adalah untuk membuat analisis komprehensif proyek teater dalam konteks sejarah teater, budaya dan seni yang luas, yang melibatkan sejarah teater, mitologi, etnografi, dan generalisasi. dari data yang diperoleh tentang bahasa, struktur, semantik, orisinalitas ekspresif berarti proyek ini.

Metodologi Penelitian. Dalam tulisan ini, penulis menggunakan pendekatan metodologi yang baru untuk materi yang diteliti. Mereka ditentukan oleh orisinalitas materi itu sendiri dan terdiri dari kombinasi teknik metodologis yang berbeda. Ini adalah analisis dan rekonstruksi teater, analisis budaya, pendekatan kontekstual terhadap konsep-konsep kunci (konsep) budaya Rusia yang digunakan dalam Victory over the Sun, serta metode deskriptif.

Bagi pengarang, pada dasarnya penting bagaimana hubungan antara dramaturgi, imaji, urutan musik, kostum dibangun pada setiap momen tertentu dalam perkembangan sebuah aksi teatrikal. Mengungkap ciri-ciri plot dan karakter pementasan 1913, penulis tidak hanya menganalisis pementasan tersebut dari sudut pandang studi teater, tetapi mengacu pada konsep itu sendiri, menelusuri keterkaitan unsur-unsur produksi yang dideklarasikan. oleh pencipta Teater Futuris sebagai hal yang sangat penting dalam konteks keinginan akan seni sintetik.

Pengarang mengungkap lapisan visual, musik, dan dramatis sebagai elemen yang saling menentukan, dan oleh karena itu menerapkan prinsip penguraian satu sama lain.

Karya tersebut mempraktikkan daya tarik bagi karya-karya selanjutnya dari penulis "Victory over the Sun" sebagai bahan pembantu di mana konsep yang disajikan dalam pertunjukan tahun 1913 ada dalam bentuk yang diperluas dan dikembangkan. Untuk tujuan yang sama, penulis menelusuri penggunaan dan pengembangan konsep dan gambar dalam karya yang dekat dengan "Victory over the Sun" (Andrey Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein, dll.). Oleh karena itu, penulis mengembangkan dalam penelitian ini pendekatan metodologis yang dapat digunakan dalam analisis materi serupa di kasus lain.

Disertasi dibangun sebagai peningkatan bertahap pada tingkat generalisasi, yang disebabkan oleh keinginan untuk menyampaikan manifestasi bertahap dari citra mitologis, motif yang terdiri dari detail individu, referensi, elemen pertunjukan, petunjuk yang terkandung dalam sketsa dan libretto.

Bantuan yang signifikan dalam penelitian ini adalah pengalaman merekonstruksi pertunjukan terkenal tahun 1913, yang kami lakukan pada tahun 1988 di Black Square Theatre, St. Petersburg (referensi pertama untuk materi tersebut dilakukan pada tahun 1986). Produksi ini dibuat berdasarkan naskah sutradara kami, yang mencakup materi tambahan. Persiapan pembuatan pertunjukan memungkinkan kami untuk menentukan orisinalitas konseptual Victory over the Sun, serta kekhususan proyek avant-garde ini sebagai fenomena teater. Refleksi tentang hal ini diekspresikan secara kiasan dalam elemen artistik pertunjukan (dalam musik, skenografi, plastisitas, ritme, kata). Unsur-unsur tambahan ini, yang dijalin ke dalam jalinan rekonstruksi pertunjukan dan menciptakan lapisan lain, mengarahkan penonton ke mitologi, budaya kuno, ritual, premis teoretis pengarang itu sendiri, dll. Ide pementasan "Victory over the Sun" pada tahun 1988 terdiri dari benturan materi pertunjukan tahun 1913 (yang secara otentik diciptakan kembali oleh teater "Black Square") dan konteks budaya yang diperkenalkan. Dia melengkapi garis utama dengan gambar-gambar yang melaluinya makna dan esensi mitologem yang diusulkan oleh Budetlyany dalam bentuk terenkripsi dimanifestasikan.

Kebaruan penelitian. Untuk pertama kalinya, tidak hanya lakon "Victory over the Sun" pada tahun 1913, tetapi seluruh proyek teater dipilih sebagai objek kajian. Dengan demikian, tingkat analisis baru dari pertunjukan itu sendiri dicapai sebagai bagian dari peristiwa budaya yang tidak terpisahkan. Untuk pertama kalinya, dramaturgi yang menjadi dasar produksi yang diteliti dianalisis secara mendetail. Juga, untuk pertama kalinya, pertimbangan simultan dan holistik dari semua bagian proyek teater dilakukan. Analisis multi-level dari sistem konsep-karakter-ide-gambar juga dilakukan. Koneksi Teks dengan kesadaran mitologis dan cerita rakyat dilacak. Berkat pendekatan ini, tingkat generalisasi terwujud: konsep karakter.

Penerapan sistem kunci budaya untuk analisis materi adalah pencapaian semiotika yang diakui secara umum, tetapi pengungkapan lapisan budaya oleh penulis berdasarkan proyek teater Futuris menandai pendekatan baru yang fundamental untuk materi ini, dan juga menarik hubungan antara gambar proyek futuristik dan konsep utama budaya Rusia.

Era penyangkalan manfaat seni futuristik telah lama berakhir, namun kebutuhan untuk mengembangkan pendekatan baru terhadap seni ini justru semakin akut dalam beberapa dekade terakhir. Akibatnya, minat para ilmuwan terhadap karya seniman avant-garde Rusia semakin meningkat.

Landasan teori karya ini adalah karya-karya kritikus teater dalam dan luar negeri, kritikus seni rupa, sastrawan, budayawan. Penulis menggunakan karya tentang sistem tanda, karya tentang mitologi, studi agama, mengacu pada informasi tentang sejarah teater abad ke-20, commedia dell'arte, dan seni avant-garde. Yang paling penting adalah karya penulis seperti K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, B.V.M. Lotman, serta A.F. Nekrylova, V.P. Toporov, N.V. Braginskaya, M.B. Meilakh dan lain-lain. P. Radina, A. Golan, S.Douglas. Penulis karya ini memperhitungkan fakta bahwa para peneliti telah mempelajari sejarah penciptaan "Kemenangan atas Matahari" yang terkenal secara umum, menentukan tempatnya dalam evolusi kreatif K. Malevich sebagai pencipta Suprematisme, kata masalah hubungan antara karya seni pengarang ini dan justifikasi jurnalistiknya atas seni baru.

Perlu dicatat secara terpisah signifikansi metodologis, teoretis dan faktual untuk studi karya G.G. Pospelov, D.V. Sarabyanov, A.S. Shatskikh, I.P. Uvarova.

Hasil penelitian diuji dalam laporan dan laporan di konferensi: didedikasikan untuk peringatan 110 tahun K. Malevich (Petersburg, 1988 dan Moskow, 1989); "Avant-garde Rusia tahun 1910-1920-an dan teater" (Moskow, 1997); "Pelopor abad ke-20: nasib dan hasil" (Moscow, 1997); "Simbolisme dan boneka" (St. Petersburg, 1998); "Malevich. Avant-garde klasik. Vitebsk" (Vitebsk, 1998); "Kubo-Futurisme Rusia" (Moskow, 1999); "Simbolisme di garis depan" (Moskow, 2000).

Ketentuan utama disertasi dituangkan dalam publikasi penulis dengan total volume 4,5 lembar cetakan.

Karya tersebut terdiri dari pengantar, tiga bab, kesimpulan, daftar referensi, lampiran dan ilustrasi: sketsa K. Malevich untuk "Kemenangan", gambar tanda-tanda kuno (Eropa Barat, Trypillia-Cucuteni, Dagestan dan DR-)

Kesimpulan karya ilmiah tesis tentang "Teater Futuris Rusia"

KESIMPULAN

Proses penciptaan "Victory" merupakan karya kolektif berjenis cerita rakyat. Keunikan "Kemenangan" pada awalnya terletak pada kenyataan bahwa masing-masing rekan penulis juga memiliki perkembangan teoretis dalam berbagai jenis seni (M. Matyushin - musik dan lukisan, A. Kruchenykh - lukisan dan puisi, K. Malevich - lukisan, puisi, musik). Opera "Victory over the Sun", yang mereka ciptakan bersama, adalah aksi para ahli teori yang memproklamasikan prinsip seni dan kreativitas baru dalam deklarasi pertunjukan mereka.

Penulis karya tersebut berusaha menghadirkan "Kemenangan" sebagai sistem artistik integral, menyadari tempatnya dalam proses artistik dan sejarah, dan dengan demikian menemukan pemahaman yang lebih jelas tentang proses artistik dan sejarah tahun 1910-an.

Perjuangan futurisme dengan simbolisme, kadang-kadang dipahami sebagai penolakan terhadap simbolisme bersamaan dengan peminjaman sebagian, bagi kami tampaknya merupakan proses yang agak berbeda. Pada contoh "Victory over the Sun" dapat dilihat bahwa ini adalah proses, dalam bahasa cerita rakyat, penguasaan melalui "melahap", jika kita mempertimbangkan ide dan tindakan para futuris dalam sistem budaya tawa.

Baca seluruh Teks, mis. semua levelnya, hanya mungkin dengan melepas semua segel secara bergantian, menemukan semua kode yang digunakan untuk mengenkripsi gambar "Kemenangan". Dalam "Victory", pemikiran mitopoetik penulis terwujud secara khusus: ia dipenuhi dengan motif mitologis.

Setiap tokoh, setiap karakter adalah sejenis mitologema baru yang diciptakan oleh para futuris atas dasar mitologem tradisional, dan dapat dianggap sebagai karakter-konsep (karakter-mitologem).

Setiap karakter-konsep (karakter-mitologem) secara konseptual berkorelasi dengan yang lain sebagai bagian dari satu deklarasi artistik dan filosofis.

Struktur deklarasi yang diimplementasikan sebagai rangkaian visi yang kaya semantik menggabungkan konsep karakter (karakter mythologeme) dan menata teks "Victory" beserta plot yang berkembang sebagai gambaran peristiwa yang berkaitan dengan perjuangan dan kemenangan atas matahari, dan kemudian penciptaan dunia utopis.

Puisi mimpi Kemenangan, yang pertama kali ditunjukkan oleh Igor Terentiev, tidak diragukan lagi terkait dengan puisi Wahyu dan menyerupai serangkaian penglihatan yang tampak di mata St.

Motif mitos kuno dirasakan sebagai sumber utama, banyak di antaranya dimasukkan ke dalam "Kemenangan" melalui plot Kiamat, sebagai komponennya. Oleh karena itu, salah satu teks sandi untuk plot "Kemenangan" adalah plot Kiamat.

Puisi semacam itu dapat dirasakan oleh penulis Victory tidak hanya melalui Wahyu secara langsung, tetapi juga secara tidak langsung - yaitu. dimanifestasikan dalam bentuk lain - misteri, pertunjukan boneka dibangun sebagai rangkaian fenomena-visi terpisah, kosmorama dan pertunjukan spektakuler lucu lainnya, dari mana mereka mendapat inspirasi seperti Goethe, yang melihat Faust di teater boneka, dan kemudian menciptakan "Faust" -nya. Namun dalam terang gagasan teater baru, berdasarkan mitos dan ritual, gagasan hidup seperti mimpi, pengalaman perdukunan, wajar jika aksinya adalah rangkaian mimpi.

Seperti dalam Wahyu, dalam "Kemenangan" esensi dari fenomena tersebut diekspresikan secara alegoris, dalam metafora visual dan suara.

Lakon dibangun sebagai "teater di dalam teater". Artinya, dengan latar belakang teater sungguhan (misalnya, aula di Ofitserskaya), pertunjukan teater Budetlyanin dimainkan, di mana Pembaca mengundang kami.

Pendekatan teks yang kami pilih memungkinkan kami membayangkan dengan jelas fungsi dan karakteristik karakter. Orang Kuat Budetlyansky adalah pembangun Dunia Baru, Seni Baru, para nabi Zaman Baru. Semuanya dilakukan sesuai dengan keinginan mereka. Mereka sendiri memulai pertempuran dengan Matahari dan membuka langit untuk diri mereka sendiri.

Satu, yang akan bergantung pada semua peristiwa dalam Kiamat, adalah Yesus Kristus. Di Pobeda, ia dihapuskan dan digantikan oleh serangkaian karakter futuristik yang membangun dunia Seni Baru sendiri. Atribut fungsional dari Yang Satu didistribusikan di antara karakter. Budetlyane sendiri dikenali di dalamnya - artis, penyair, musisi.

Menyapa orang pertama bukan hanya alat yang lucu, tetapi juga posisi kunci penulis Budetlyan, yang menyajikan materi otobiografi yang mendalam sebagai pernyataan yang dibuat untuk masyarakat umum.

Dasar dari semua tirai dalam sketsa Malevich adalah bujur sangkar bertuliskan bujur sangkar, proyeksi kubus, kubus imajiner. Bentuk persegi adalah simbol kuno "Babel", dan bentuk Scythia, dan jenis horoskop, dan denah menara-ziggurat, sebuah observatorium kuno. Simbolisme bujur sangkar, batasan abstrak ruang, bidang adalah bentuk dalam pengertian filosofis.

Tidaklah mengherankan bahwa pohon kehidupan adalah gambaran yang juga menghubungkan karya-karya Malevich yang jauh (seperti yang terlihat): bagaimanapun juga, pusat Kuil Kristen kubik di masa depan adalah pohon kehidupan.

Gagasan tentang pohon dunia, yang memiliki tiga bagian - bawah, tengah dan atas - membawa kita dari "Kemenangan" lebih dalam lagi ke masa lalu, di era Paleolitik, ke gambar kuno "hewan chthonic" - ular , hewan berkuku dan burung. Dalam seni era pohon dunia, sebagaimana dicatat oleh V. Toporov, sudah ada sistem tiga istilah yang jelas: ular - dasar, dunia bawah; burung - atas, langit; ungulata - bagian tengah, tanah (Toporov, 1972:93). Model kuno ini, sebagai dasar mitopoetik, bersinar dalam plot Kemenangan sebagai kombinasi dari motif-motif berikut:

Motif adu ular (seperti yang akan kita bahas nanti, fungsi monster - binatang Apokaliptik, berkorelasi dengan dunia bawah, dilakukan oleh karakter "Nero dan Caligula dalam satu orang");

Motif kuda (kuda besi dengan kuku panas - lokomotif uap); motif burung (pesawat burung besi, karakter burung antropomorfik dan bahasa burung).

Rumah di atas roda" juga merupakan teater - Budetlyanin yang kontemplatif. Ini adalah teater-gerobak-bahtera, menyelamatkan para aktor itu sendiri dari kebosanan kehidupan resmi, karena gerobak teater para aktor pengembara biasanya "menyebar ke sekelilingnya suasana karnaval yang meriah yang berkuasa dalam kehidupan itu sendiri, dalam kehidupan para aktor itu sendiri". (Bakhtin, 1965: 118). Inilah pesona karnaval-utopia dunia teater. Dan aksi di teater "Budetlyanin" berlanjut dalam dua arah - sebagai perkembangan plot dan sebagai lakon di teater.

Jalannya adalah salah satu mitologem penting dari Kemenangan.

Di sini kami mencatat gagasan jalan sebagai gerakan yang diarahkan sepanjang vertikal. Ini adalah gerakan mitologis khusus yang mengarah ke dunia atas dan bawah, singkatnya, ke dunia lain. Ide jalan ini khas untuk perjalanan perdukunan: jalan yang disebut "vertikal perdukunan". Secara alami, "kerumunan liar" di babak 2 khawatir.

The Way of the Budets adalah gerakan dalam waktu. Jalan itu tidak mengarah ke mana pun di ruang angkasa. Oleh karena itu, ini adalah tempat yang mempesona, "alam hantu". "Victory over the Sun" adalah mitos tentang kematian tempat ajaib - kota - dunia.

Post-simbolisme tahun 1910-an memecahkan tema Petersburg dengan caranya sendiri. Dalam varian kontroversi, korelasi dengan tradisi, upaya untuk bergerak ke tingkat yang lebih tinggi - "meta-metateks", yang menggambarkan meta-teks simbolis. Model serupa digunakan untuk membuat dunia meta futuristik.

Y. Lotman mencatat bahwa setiap objek budaya yang signifikan, “sebagai aturan, muncul dalam dua samaran: dalam fungsi langsungnya, melayani berbagai kebutuhan sosial tertentu, dan dalam metaforis, ketika tanda-tandanya dipindahkan ke berbagai fakta sosial, model yang menjadi . Beberapa konsep seperti itu dapat dipilih: "rumah", "jalan". "ambang", "adegan", dll. Semakin esensial peran langsung konsep ini dalam sistem budaya tertentu, semakin aktif makna metaforisnya, yang dapat berperilaku sangat agresif, terkadang menjadi gambaran dari segala sesuatu yang ada” (Lotman, 1992:51).

Kami telah mempertimbangkan sejumlah konsep, yang makna metaforisnya penting untuk awal abad ini dan untuk model alam semesta itu, "gambaran segala sesuatu yang ada", yang dideklarasikan oleh Budutlyans. Mitologi ini dibangun di Pobeda sebagai sistem oposisi biner: terang-gelap, hitam-putih, lama-baru, dll.

Dalam sistem mitologi St. George the Victorious, yang disamakan oleh Budutlyans yang mirip burung, dia sendiri adalah burung yang mengalahkan ular, dan matahari - St. George - Yuri - Yarilo, yang berperang dengan Budetlyans. Pahlawan Masa Depan Baru, yang mengalahkan Turki - diri mereka sendiri dengan kostum Turki "gaya lama". Ternyata oposisi Timur-Timur? Malevolent tertentu sedang bertarung dengan dirinya sendiri.

Apa artinya?

Ritus peralihan melibatkan mencabik-cabik tubuh. Apa yang dipelajari seseorang saat ini, setelah itu dia menjadi seorang nabi?

Dalam ritus Afrika yang terkait dengan mitos kembar dan kultus kembar, mengecat setiap sisi wajah dan tubuh dengan warna berbeda adalah hal yang umum. Seringkali hitam dikaitkan dengan satu kembar dan putih dengan yang lain.

Dalam mitos Afrika Nyoro, kembaran Mpuga Rukidi berwarna putih di satu sisi dan hitam di sisi lainnya. Nama pahlawan Mpuga bisa berarti warna-warninya. Ini juga nama binatang berwarna hitam dan putih. Warna ganda sesuai dengan simbolisme gelap - terang: siang dan malam. Demiurges Mavu dan Lisa mewujudkan satu - siang, matahari, yang lain - malam, bulan. Salah satu dari si kembar mungkin zoomorphic. Dalam mitos kembar dualistik, satu saudara bisa membunuh yang lain. Di antara orang-orang yang mitologinya dibangun di atas klasifikasi simbolik biner, kembar berfungsi sebagai perwujudan dari deretan simbol ini.

Pelajar komik setan dari pahlawan budaya diberkahi dengan ciri-ciri bajingan nakal - penipu.

Ketika seorang pahlawan budaya tidak memiliki saudara laki-laki, ciri-ciri komik dikaitkan dengannya, penerapan trik, parodi dari perbuatannya sendiri. Dalam mitologi Yunani, Hermes yang didewakan dekat dengan si penipu.

Komedi universal penipu itu mirip dengan elemen karnaval - itu berlaku untuk segalanya. Perpaduan antara pahlawan budaya ilahi dan pelawak ilahi sudah ada sejak kemunculan manusia sebagai makhluk sosial. Jung melihat si penipu sebagai sekilas dari saya, terlempar ke masa lalu yang jauh dari kesadaran kolektif, sebagai cerminan dari yang tidak dibedakan, nyaris terlepas dari dunia hewan kesadaran manusia. K. Levi-Strauss menulis tentang fungsi mediatifnya, fungsi mengatasi pertentangan dan kontradiksi. Bulan, seperti penipu, mengirimkan bagiannya - bayangan, menutupi matahari. Bayangan mengubahnya menjadi matahari hitam. Eclipse adalah substitusi satu sama lain.

Mekanisme pemahaman supranatural dalam budaya, agama, kepercayaan yang berbeda bisa dibilang sama, dan unsur-unsurnya dapat dikumpulkan dari bidang yang berbeda. Begitu pula sebaliknya, beberapa ruang budaya bisa terlibat dalam imajinasi kita, karena. mereka terkait dengan mekanisme ini. Tapi ini khusus untuk pemikiran mitologis.

Studi kami juga memungkinkan kami untuk menarik kesimpulan tentang metode spesifik pengorganisasian integritas dalam materi yang dipelajari.

Seperti yang ditulis Jung, “Keturunan ke ibu memungkinkan Faust untuk memulihkan manusia yang utuh dan berdosa yang telah dilupakan oleh manusia modern, terperosok dalam satu sisi. Inilah orang yang selama pendakian membuat langit bergetar, dan ini akan selalu terulang. penemuan bipolaritas sifat manusia dan perlunya pasang berlawanan atau kontradiksi. Motif penyatuan lawan jelas termanifestasi dalam oposisi langsung mereka ”(Jung, 1998: 424-425), tetapi ada cara lain untuk mendamaikan kontradiksi - menemukan kompromi sesuai dengan jenis mediator.

Dengan tabel ini kita dapat menunjukkan bagaimana rekonsiliasi kontradiksi dicapai dalam varian "Victory over the Sun".

Ini adalah salah satu level pencapaian keutuhan karya seni "Victory over the Sun", penciptaan pandangan holistik tentang model dunia baru yang utopis.

Budaya tradisional dan oposisi mitologis Varian Budtlyans, mendamaikan kontradiksi ini melalui penyatuan oposisi.

Gerhana Matahari-Bulan (matahari hitam - bayangan bulan).

Barat-Timur Posisi antara Timur dan Barat. Memilih Timur, dia melihat ke Barat - "Pemanah bermata satu setengah."

Langit, atas, dunia atas - bumi, bawah, dunia bawah Ubah tempat, dan bahkan hapus

Burung, (makhluk dunia atas) - manusia

Cahaya - Kegelapan, bayangan, malam, Cahaya menang dalam diri para pahlawan

Pahlawan - badut Pahlawan - badut digabung menjadi satu

Putih - Hitam Dua Warna

Feminin - Androgini maskulin para pahlawan

Laut - Darat "Danau lebih keras dari besi"

Trizna - Pesta Pesta, pemakaman badut matahari, melahap dunia

Tua - Muda Keabadian sebagai awet muda

Alam - Kemajuan teknologi Lokomotif kuda. burung pesawat

Belobog (berbagi baik) -Chernobog (tidak berbagi) Dewa hitam sebagai barang

Jauh - Dekat Jauh Negara kesepuluh telah diubah menjadi rumah mereka.

Waktu baru Akhir sejarah bertemu dengan permulaannya

Alien - Karakter Kustom BARU - "milik kita" dengan penampilan "orang asing"

Hidup adalah kematian KEMATIAN SEMENTARA (kematian dunia dan kelahiran kembali)

PENGLIHATAN (Matahari, cahaya memberi penglihatan) - KEBUTAAN (kekurangan sinar matahari). PENGLIHATAN INTERNAL (Man-eye, sight-omniscience, Zorved)

WAJAH (matahari - mata, wajah, siang hari, pikiran, individualitas) - MASKER TUBUH (tidak sadar, kolektif, transpersonal)

KELEMAHAN (Dalam konteks tertentu, kurangnya kekuatan fisik merupakan tanda spiritualitas) - KEKUATAN Penyair yang kuat

Statis - gerakan MOBILE HOUSE

Pahlawan budaya, demiurge - TRIKSTER Comic hero (KOMBINASI ARCHAIC HERO BUDAYA DAN TRICKSTER DALAM SATU ORANG)

DEPAN sebagai KEMBALI yang benar sebagai mundur (belakang ke depan) Mata dari belakang

Saat kita mempelajari materi, kita dapat memilih tingkat lain dari penataannya, mengaturnya secara keseluruhan. Inilah gagasan penulis "Victory" tentang luar angkasa.

Dalam babak pertama "Victory over the Sun" terdapat gambaran visual yang mirip dengan model dunia kuno: langit atas terletak secara vertikal, di mana matahari dan bulan berdampingan dalam konfrontasi; tengah langit, tempat pesawat burung besi terbang; dunia tengah (bumi), di mana berdiri (dan pada saat yang sama berpacu, bergerak, mengapung) sebuah rumah besi-lokomotif-kapal uap; dan, terakhir, dunia bawah - "danau" (Hal. 61).

Di babak kedua setelah kemenangan, dunia tidak bisa dihadirkan sebagai gambaran visual. Itu hanya dapat dilihat dengan penglihatan batin, karena konsep atas dan bawah menghilang, vektor sentrifugal sama dengan sentripetal (ke mana pun Anda pergi, Anda akan kembali), eksternal sama dengan internal, dll.

Fragmen gambar mitologis, realitas tahun 1913, biografi pengarang, elemen pertunjukan, fragmen konsep - semua ini, dalam proses mengalir dan berbaris dalam barisan (dan dalam hal ini lebih tepatnya dalam bola) identitas, akhirnya menyatu menjadi satu benda hidup dan bergerak - sebuah metafora yang sangat sederhana, dapat disajikan sebagai berikut.

KUDA HEWAN CHTHONIC, TRANSPORTER ORANG MATI KE DUNIA LAIN

KUDA KUDUS, PEMBAWA MATAHARI DI LANGIT - KUDA SEBAGAI SARANA TRANSPORTASI DALAM RUMAH TANGGA - KERAJINAN PERANG YANG DIPAKAI KUDA - MESIN KUDA BESI DENGAN KUKU DAN RODA - PENGUAP RODA - RODA SEBAGAI SIMBOL KECEPATAN - RODA MATAHARI, KO PERAHU INI MENGGULUNG DI LANGIT, MEMBAWA MATAHARI DI LANGIT KE DUNIA RENDAH - PERAHU FUNERAL MENGANGKUTI ORANG-ORANG DI LAUT KE DUNIA LAIN - KOTAK PETI YANG DITUTUP DI PERAHU - PETI MATI (EUPHEMISME " DOMINA") - IDE KEBANGKITAN - KEBANGKITAN FEDOROV'S DEAD - ARK SEBAGAI SARANA PENYELAMATAN NIKOV YANG BENAR - BENTUK KUBIK DARI ARK - KUBUS SEBAGAI DASAR GEOMETRIK UNTUK SKETSA MALEVICH - KUBUS DAN RUMAH SEBAGAI KONSEP ASTRONOMI DAN ASTROLOGI - RUMAH SEBAGAI TEMPAT AKSI DALAM "KEMENANGAN ATAS MATAHARI" - RUMAH BERGERAK MASA DEPAN DI RODA - KONKA SEBAGAI STRUKTUR BERGERAK DI RODA - F MESIN KUDA BESI - PENUNGGANG KUDA PERUNGGU - KEMATIAN DI BAWAH HOOVE - LESH DI BAWAH HOOFE - TRAMPING SEBAGAI PENILAIAN YANG MENGERIKAN - PESAWAT BURUNG BESI YANG MEMBAWA KEMATIAN - BURUNG KUDA - BELANG DENGAN SAYAP BESI - BAHASA BURUNG SEBAGAI SIMBOL KEBIJAKSANAAN - KEPALA BURUNG Leluhur - PAHLAWAN SEPERTI BURUNG - PAHLAWAN YANG MENCARI KEAJAIBAN - BURUNG-Ular - ULAR FIGHTING - GEORGE VICTORIOUS, YURI, YARILO, MATAHARI - TERBIT DAN TERBIT - MASALAH BARAT DAN TIMUR - MATAHARI HITAM - GERHANA MATAHARI - KEGILAAN SEBAGAI GERHANA PIKIRAN - KECERDASAN - PENGETAHUAN YANG LEBIH TINGGI - VISI BARU - KARAKTER MATA BERGANDA - MATAHARI SEBAGAI MATA - S MATAHARI SEPERTI BUNGA PADA GRAFEM KUNO - MATAHARI SEBAGAI BAGIAN DARI POHON DUNIA - MATAHARI DENGAN AKAR LEMAK dicabut oleh KARAKTER "KEMENANGAN" - MATAHARI ADALAH SEBAGAI KUDA - HERODOTUS: "DEWA TERCEPAT (SUN) DEDIKASIKAN UNTUK HEWAN TERCEPAT" (KUDA) - KECEPATAN SEBAGAI UTAMA KONSEP FUTURISME - RODA SEBAGAI GAMBAR KECEPATAN - MATAHARI SEPERTI RODA - RODA AIRPLACE TAHUN 13 - "RODA PESAWAT " SEBAGAI SARANA GERAKAN KARAKTER "KEMENANGAN" - BURUNG BESI AIRPLAIN - PERAHU MITOLOGIS TERBANG - DRAMA RAKYAT "PERAHU" TENTANG PERAMPOK - PERAMPOK, COSSACKS, COSSACKS - PERANG DENGAN TURKS - ORDER OF GEORGE - VICTORIOUS - ULAR FIGHTING - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLE ROBBERS - PILOT DAN MISCINESS PADA SAAT INITIASI - RUMAH PRIA MASYARAKAT PRIMARY - RUMAH DI "VICTORY"

PUSAT DUNIA - ZIGKURAT GUNUNG KUDUS, TEMPAT PENGAMATAN LANGIT BERBINTANG DI KUNO - KOTAK DALAM KOTAK - SKETSA UNTUK "KEMENANGAN ATAS MATAHARI", dll.

Kami melihat bahwa transformasi menjadi kualitas yang berbeda, bentuk yang berbeda adalah tema yang digarap Budtlyans dengan berbagai cara. Kesimpulan berikut dapat ditarik bahwa tema sentral dari proyek Victory over the Sun adalah Metamorfosis, transformasi dunia menjadi dunia baru, manusia menjadi manusia baru, dll.

Mandelstam kemudian menyebut kemampuan materi untuk mentransmisikan proses seperti itu sebagai "pembalikan materi puitis".

Setelah mengungkap kode utama dalam karya kami, menyoroti elemen utama dari metafora yang diperluas, yang disebut oleh penulis "Victory over the Sun", kami dapat melihat dan merasakan bagaimana proses aliran, transformasi, metamorfosis itu sendiri menjadi sebuah tingkat baru, di mana keutuhan materi baru muncul.

Jadi, kita melihat bahwa dalam proyek teatrikal ini, yang di tengahnya adalah filosofi bagian dan keseluruhan, digunakan metode khusus untuk menciptakan keutuhan, yang dapat kita sertakan:

1. Kehadiran metafora dalam jumlah terbatas (meskipun berkali-kali bervariasi dan disajikan dalam bentuk terputus-putus, membawa jalinan karya lebih dekat ke puisi teka-teki).

2. Penggunaan premis teoretis dan estetika yang sama saat membuat berbagai bagian proyek - rangkaian verbal, rangkaian visual, musik, dll.

3. Penataan karya melalui penciptaan varian yang mengubah dan mengembangkan dengan caranya sendiri struktur kaku oposisi biner tradisional.

4. Gambar visual tunggal dunia, model alam semesta yang khas, yang dengan cara yang khas mencerminkan skema kaku dari model kuno alam semesta.

5. Metamorfosis, sebagai proses yang diulang berkali-kali dan dikembangkan pada berbagai tingkat proyek, menggabungkan elemen yang berbeda sebagai bagian dari satu proses, menciptakan "fase cair" dari bahan artistik, untuk menggunakan ekspresi futuris.

Tampaknya justru karakteristik proyek teater futuris Rusia seperti struktur internal, integritas, luasnya generalisasi mitopoetik, orisinalitas sarana ekspresif yang memusatkan gumpalan energi artistik yang kuat dalam Kemenangan atas Matahari dan menentukan daya tarik dan signifikansinya.

Signifikansi praktis dari penelitian ini adalah bahwa penulis berhasil, melalui deskripsi dan analisis terperinci dari materi faktual, untuk menemukan lapisan budaya yang tersembunyi dalam objek yang diteliti dan mendefinisikan ciri-cirinya, dan dengan demikian mengungkapkan perwujudan integral dari pandangan filosofis, kecenderungan estetika dan kredo artistik pencipta teater avant-garde.

Informasi spesifik tentang salah satu proyek teater yang signifikan, pengembangan semantik gambar yang terperinci, identifikasi orisinalitas sarana ekspresif dan generalisasi hasil yang diperoleh memperkaya konsep umum perkembangan seni pada awal abad ke-20, dan membantu kemajuan lebih lanjut ke dunia avant-garde Rusia.

Daftar literatur ilmiah Gubanova, Galina Igorevna, disertasi dengan topik "Seni Teater"

1. Avdeev A.D. Topeng: pengalaman klasifikasi tipologi berdasarkan bahan etnografi // Koleksi Museum Antropologi dan Etnografi. M.; L., 1957.T.17.

2. Adrianov-Perets V.P. Satir demokrasi Rusia abad ke-17. M., 1977.

3. Alekseev-Yakovlev A.Ya. festival rakyat Rusia. L.; M., 1945.

4. Alpers B.V. Teater Topeng Sosial K Alpers B.V. Esai Teater: Dalam 2 jilid M., 1977. Vol.1.

5. Uskup Agung Averky. Panduan untuk Mempelajari Kitab Suci Perjanjian Baru. Rasul. SPb., 1995.

6. Afanasiev A. N. Pandangan puitis Slavia tentang alam: Dalam 3 jilid M., 18651869.

7. Stan // lebah utara. 1838. No. 76.

8. Balatova N. Mimpi akal budi // Kehidupan teatrikal. 1992. No.4

9. Balzer M.B. Dukun sebagai filsuf, pemberontak, dan penyembuh // Shamanisme dan kepercayaan serta praktik tradisional lainnya. Materi Kongres Internasional (Moskow, 07-12 Juni 1999). M., 1999. Vol.5, bagian 2.

10. Bannikov K.L. Pengalaman Transenden dalam Patung Ritual Perdukunan II Perdukunan dan Keyakinan dan Praktek Tradisional Lainnya: Prosiding Kongres Internasional (Moskow, 07-12 Juni 1999). M., 1999. V.5, bagian 2.

11. Bakhtin M.M. Bentuk waktu dan kronotop dalam novel // Bakhtin M. Soal sastra dan estetika. M., 1975.

12. Bakhtin M.M. Karya Francois Rabelais. M., 1965.

13. Bachelis T.I. Catatan tentang simbolisme. M., 1998.

14. Bely A. Arabesques. M., 1911.

15. Putih A. Emas dalam warna biru. M., 1904

16. Penguasaan Bely A. Gogol. M.; L., 1934.

17. Berezkin V.I. Seni desain pertunjukan. M., 1986.

18. Berezkin V.I. Seni skenografi teater dunia. Dari awal hingga awal abad ke-20. M., 1995. Daftar Pustaka: S.243-247.

19. Berezkin V.I. Seni skenografi: Dari awal hingga awal abad ke-20: Auto-ref. dis. .dokter. kritikus seni, sains. M., 1987. Daftar Pustaka: S.58-59.

20. Ensiklopedia Alkitab. M., 1990 (cetak ulang edisi 1891).

21. Blok A. Buku Catatan. Blok A.Sobr. op. Dalam 8 jilid M., 1980. V.8.

22. Braginskaya N.V. Teater Gambar // Ruang teater. M., 1979.

23. Bryusov V.Ya. Bumi // Bunga Utara Asyur: Almanak. M., 1905.

24. Burliuk D.D. Memoar Bapak Futurisme Rusia // Masa Lalu: Almanak Sejarah. M., 1991. Edisi 5.

25. Burliuk D.D. Fragmen dari memoar seorang futuris; Surat; Puisi. SPb., 1994.

26. Kamensky V.V. Hidup dengan Mayakovsky. M., 1940.

27. Voloshin M.A. Wajah kreativitas. L, 1989.

28. Gasparov M.L. Siklus St. .

29. GuenonR. Simbol ilmu suci. M., 1997.

30. Gin L.I. Puisi gender gramatikal. Petrozavodsk, 1995.

31. Golan A. Mitos dan simbol. Yerusalem. M., 1994.

32. Goryacheva T.V. Suprematisme sebagai utopia. Korelasi teori dan praktik dalam konsepsi artistik K. Malevich: Abstrak tesis. dis. .cand. kritikus seni. Ilmu. M., 1996.

33. Grigoriev V.P. Puisi kata. M., 1979.

34. Grigoriev V.P. Penciptaan kata dan masalah terkait bahasa penyair. M., 1986.

35. Gubanova G.I. Potret kelompok dengan latar belakang Kiamat // Tinjauan Sastra. 1988. No.4.

36. Gubanova G.I. Tentang masalah musik dalam "Victory over the Sun" //Malevich: Classical avant-garde: Vitebsk: Kumpulan bahan ilmiah Internasional III. conf. (Vitebsk, 12-13 Mei 1998) / Ed. T.V.Kotovich. Vitebsk, 1998.

37. Gubanova G.I. Mitos dan simbol dalam "Victory over the Sun" // koleksi Terentyevsky. M., 1997.

38. Gubanova G.I. Motif lelucon dalam "Victory over the Sun" // avant-garde Rusia tahun 1910-1920-an dan teater. SPb., 2000.

39. Gubanova G.I. Teater menurut Malevich // Seni dekoratif. 1989. No.11.

40. Gurevich A.Ya. Visi Eropa Barat tentang dunia lain dan "realisme" Abad Pertengahan // Pada peringatan 70 tahun Akademisi Dmitry Sergeevich Likhachev: Tartu, 1977. (Bekerja pada sistem tanda; 18) (Uchen.Zap. Tart. Universitas Negeri; Masalah 441).

41. Guska M. Baris simbolis K. Piskorsky dan K. Malevich // Malevich: Avant-garde klasik: Vitebsk: Kumpulan bahan ilmiah Internasional III. Konferensi (Vitebsk, 12-13 Mei 1998) / Ed. T.V.Kotovich. Vitebsk, 1998.

42. Davydova M. Artis di teater awal abad XX. Moskow: Nauka, 1999.

43. Dmitriev Yu.A. Sirkus di Rusia. M., 1977.

44. Dmitriev Yu.A. Peri gunung // Monumen budaya: Penemuan baru. 1989.M., 1990.

45. Dolgopolov JI.K. Pada pergantian abad. L., 1977.

46. ​​Dunia kuno. Kamus Ensiklopedis: Dalam 2 jilid M., 1997.

47. Douglas S. Tentang sistem baru dalam seni // Malevich: Avant-garde klasik: Vitebsk: Kumpulan bahan ilmiah Internasional III. conf. (Vitebsk, Mei 1213, 1998) / Ed. T.V.Kotovich. Vitebsk, 1998.

48. Jacquard J.-F. Daniil Kharms dan akhir dari avant-garde Rusia. SPb., 1995.

49. Zhirmunsky V.M. Kisah legenda Faust // Legenda Dr. Faust. M., 1977.

50. Zorkaya N.M. Harlequin dan Colombina // Topeng dan Penyamaran dalam Budaya Rusia Abad 18-20: Kumpulan Artikel. M., 2000.

51. Zorkaya N.M. Evgeny Vakhtangov. M., 1963.

52. Zorkaya N.M. Bentuk budaya artistik yang spektakuler. M., 1981.

53. Zorkaya N.M. Pergantian abad: Awal mula seni massa di Rusia 1900-1910. M., 1976.

54. Zorkaya N.M. Cerita rakyat. Belat. Layar. M., 1994.

55. Ivanov V.V. Tentang teori semiotik karnaval sebagai inversi oposisi biner // Prosiding tentang sistem tanda XVIII. Tartu, 1977.

56. Ivanov V.V. Musim Rusia di Teater Habima. M., 1999.

57. Kamensky V.V. Ruang istirahat. SPb., 1910.

58. Kamensky V.V. Jalan penggila. Perm, 1968.

59. Kapelyush B. N. Arsip M. Matyushin // Buku Tahunan Departemen Naskah Rumah Pushkin. L., 1976.

60. Katsis L. Kiamat Zaman Perak // Manusia. 1995. No.2.

61.Kovtun E.F. // Buku Tahunan Departemen Naskah Rumah Pushkin. L., 1976.

62.Kovtun E.F. Kesenian rakyat dan seniman Rusia awal abad ke-20 // Gambar rakyat KhUL abad ke-19. SPb., 1996.

63. Kovtun E.F. "Kemenangan atas Matahari" awal dari Suprematisme // Warisan kita. 1989. No.2.

64. Kovtun E.F. Vladimir Markov dan Penemuan Seni Afrika // Monumen Budaya. Penemuan baru. 1980. L., 1981.

66. Konechny A.M. Stan Petersburg // Stan Petersburg. SPb., 2000.

67. Kotovich T. Rantai perak. Budaya. Vitebsk. 1994. 3 sakavik.

68. Krusanov A.V. Avant-garde Rusia: 1907-1932: (Ulasan sejarah): V 3 T. T. 1: Dekade pertempuran. SPb., 1996.

69. Kruchenykh A.E. / Komp.: V.F. Sulimova, L.S. Shepeleva // Penulis Soviet Rusia. Penyair: Biobibliogr.decree. M., 1988. T.11.

70. Kruchenykh A.E. Kiamat dalam Sastra Rusia. Hal., 1922.

71. Kruchenykh A.E. Meledak. SPb., 1913.

72. Kruchenykh A.E. Jalan keluar kita. M., 1996.

73. Kruchenykh A.E. Cara baru dari kata // Manifesto dan program futuris Rusia / Di bawah kepemimpinan editor V. Markov. Munchen, 1967.

74. Kruchenykh A.E. Pertunjukan futuris pertama di dunia //Warisan kita. 1989. No.2.

75. Kruchenykh A.E. Kemenangan atas Matahari / Pred. dari teks dan kata pengantar. R.V. Duga-nova. M., 1992.

76. Kruchenykh A.E. Kemenangan atas Matahari. SPb., 1913.

77. Kruchenykh A.E. Pomade. Petersburg, 1913.

78. Kruchenykh A.E. The Devil and the Speech Makers, St. Petersburg, 1913.

79. Kruchenykh A.E., Khlebnikov V. Kata seperti itu. SPb., 1913.

80. Kulbin N.I. Kubisme // Sagitarius. Hal., 1915. No.1.

81. Larionov M.F. Kata pengantar katalog "Pameran lukisan ikon asli dan cetakan populer" // Gambar rakyat abad XVII-XIX. SPb., 1996.

82. Levi-Strauss K. Antropologi struktural / Per. dari French.M., 1985.

83. Levi-Strauss K. Pemikiran primitif / Per. dari French.M., 1994.

84. Livshits B. Surat kepada David Burlkzhu (publikasi A.I. Serkov) // Tinjauan Sastra Baru. 1998. No.3.

85. Livshits B. Pemanah bermata satu setengah: Puisi, terjemahan, memoar. L., 1989.

86. Lissitzky L. Gambar plastik dari representasi elektromekanis "Kemenangan atas Matahari" // El Lissitzky. 1890-1941: Untuk pameran di aula Galeri State Tretyakov. M., 1991.

87. Likhachev D.S. Puisi sastra Rusia kuno. M., 1979.

88. Likhachev D.S., Panchenko A.M. "Dunia Tertawa" Rus Kuno. L., 1976.

89. Losev A.F. Mitologi Yunani dan Romawi. M., 1996 .

90. Lotman Yu.M. Analisis teks puisi. L., 1972.

91. Lotman Yu.M. Boneka dalam sistem budaya // Lotman Yu.M. Artikel terpilih: Dalam 3 volume, Tallinn, 1992. Vol.1.

92. Lotman Yu.M. Simbolisme Sankt Peterburg dan masalah semiotika kota // Semiotika kota dan budaya perkotaan: Petersburg Tartu, 1984. (Prosiding tentang sistem tanda; 18) (Uchen.zap. Tart. Universitas Negeri; Edisi 664 ).

93. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Mitos-nama-budaya. (Bekerja pada sistem tanda; 7). Tartu, 1973 (Uchen.zap. Tart. state.un-ta; Edisi 308).

94. Malevich K.S. (Otobiografi) Catatan (1923-1925) // Kazimir Malevich. 1878-1935: Katalog pameran. L;M.; Amsterdam, 1989.

95. Malevich K.S. 1878 1935. Koleksi. op. dalam 5 ton/total. ed., artikel pengantar, kompilasi, penyusunan teks dan komentar oleh A.S. Shatskikh. M., 1995.

96. Malevich K S. Dari Kubisme dan Futurisme ke Suprematisme // Kumpulan Karya. cit.: Dalam 5 jilid T.1. M., 1995.

97. Malevich K.S. Surat untuk M.V. Matyushin // Buku Tahunan Departemen Naskah Rumah Pushkin untuk tahun 1974. L., 1976.

98. Malevich K.S. Bentuk, warna, dan perasaan // Arsitektur modern. 1928. No.5.

99. Malevich K.S. Artis dan ahli teori: Album / Artikel penulis oleh E.N. Petrova et al.M., 1990, hal.240. Bibliografi: P. 230 232 disusun oleh A. D. Sarabyanov.

100. Mamaev A. Kehidupan dan karya Velimir Khlebnikov: Bibliogr.sprav. Astrakhan, 1995.

101. Marinetti F.-T. Futurisme. SPb., 1914.

102. Matic O. Postscript tentang ahli anatomi hebat: Peter the Great dan metafora budaya dari pembedahan mayat Dan tinjauan sastra baru. 1995. No.11

103. Matyushina O. Panggilan // Bintang. 1973. No.3.

104. Mgebrov A.A. Kehidupan di teater. M., L, 1939. V.2.

105. Meyerhold V.E. Balagan // Meyerhold V.E. Artikel. Surat. Pidato. Percakapan: V 2 t.M., 1968.T.1.

106. Miklashevsky K.M. Commedia dell "arte. Teater komedian Italia pada abad 16, 18, dan 18". SPb., 1917.

107. Permen Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Teks Petersburg dan simbolisme Rusia // Semiotika kota dan budaya urban: Petersburg Tartu, 1984. (Prosiding tentang sistem tanda; 18) (Uchen.zap. Tart. Universitas Negeri; Edisi 664).

108. Mitos orang-orang di dunia: Dalam 2 jilid. M., 1997.

110. Ditemukan oleh A. Dolls. Jarak komunikasi pengorbanan // Kukart. B. g. No.4.

111. Gambar rakyat abad XVII-XIX. SPb., 1996.

112. Nekrylova A.F. Liburan, hiburan, dan tontonan kota rakyat Rusia: akhir abad ke-18 - awal abad ke-20. L., 1984.

113. Nietzsche F. Melampaui Baik dan Jahat. M.; Kharkov, 1998.

114. Novik ES. Ritual dan cerita rakyat dalam perdukunan Siberia. Pengalaman perbandingan struktural. M., 1984.

115. Odoevsky V. Malam Rusia, L., 1957.

116. Pavlova-Levitskaya L.V. Topeng dan wajah dalam budaya Rusia pada awal abad ke-20. // Topeng dan topeng dalam budaya Rusia abad XVIII-XX: Kumpulan artikel. M., 2000.

117. Monumen budaya: Penemuan baru: Buku Tahunan. M., 1997.

118. Pasternak B.L. Pengamanan. L., 1931.

119. Pigin A.V. Genre Visi sebagai Sumber Sejarah // Sejarah dan Filologi: Prosiding Konferensi Internasional (2-5 Februari 2000) Petrozavodsk, 2000.

120. Pilnyak B. Kisah Petersburg atau Kota Batu Suci. SPb., 1915.

121. Pluzhnikov N.V. Pembuatan mitos periode "penyakit perdukunan": mimpi awal // Perdukunan dan kepercayaan dan praktik tradisional lainnya: Prosiding Kongres Internasional (Moskow, 7-12 Juni 1999). M., 1999. V.5, bagian 2.

122. Jalan menuju V.S. ekspresi dan makna. M., 1995

123. Podoroga V.S. fenomenologi tubuh. M., 1995.

124. Pospelov GG. Jack of Diamonds: Cerita Rakyat Primitif dan Urban dalam Lukisan Moskow tahun 1910-an. M., 1990.

125. Potebnya A.A. Estetika dan puisi. M., 1976.

126. Propp V.Ya. Akar sejarah dongeng. L., 1986.

127. Punin N. Tren terbaru dalam lukisan Rusia. L., 1927.

128. Radin P. Trickster: Sebuah studi tentang mitos orang Indian Amerika Utara / Komentar. KG Jung dan KK Kerenyi. SPb., 1999.

129. Raevsky D.S. Ciri-ciri tren utama dalam sejarah seni Scythian // Monumen seni dan masalah budaya Timur. L., 1985.

130. Rovinsky D.A. Gambar rakyat Rusia. T.1-5. SPb., 1881; Atlas T.1-4. SPb., 1881-1893.

131. Rudnitsky K.L. Drama pertama futuris Rusia // Dramaturgi modern. 1987. No.2.

132. Rudnitsky K.L. Disutradarai oleh Meyerhold. M., 1969.

133. Rudnitsky K.L. Seni penyutradaraan Rusia, 1908-1917. M., 1990.

134. Avant-garde Rusia tahun 1910-1920-an dan teater. SPb., 2000.

135. Kubo-futurisme Rusia: Memoar M. Matyushin, direkam oleh N. Khardzhiev//Rusia-Rusia. Emaudi-Torino. 1974. No.1.

136. Puisi rakyat Rusia: Pembaca. M., 1987.

137. Rybakov B.A. Asal dan semantik ornamen belah ketupat // Museum Seni Rakyat dan Kerajinan Artistik. M., 1972. Sat.5.

138. Rybakov B.A. Matematika arsitektur arsitek Rusia kuno // arkeologi Soviet. 1957. No.1.

139. Sarabyanov D.V. K.S.Malevich dan seni sepertiga pertama abad ke-20 // Kazimir Malevich. 1878-1935: Katalog pameran. [L.; M; Amsterdam, 1989].

140. Sarabyanov D.V. Malevich antara kubisme Prancis dan futurisme Italia // Malevich: Avant-garde klasik: Vitebsk: Koleksi bahan P1 Ilmiah Internasional. conf. (Vitebsk, 12-13 Mei 1998) / Ed. T.V.Kotovich. Vitebsk, 1998.

141. Sarabyanov DV avant-garde Rusia dalam menghadapi pemikiran religius dan filosofis // Seni avant-garde: bahasa komunikasi dunia: Prosiding konferensi internasional 10-11 Des. Ufa 1992, 1993.

142. Sarabyanov D.V., Shatskikh.A.S. Kazimir Malevich: Melukis. Teori. M, 1993.

143. Serov N.V. Kromatisme mitos. JL, 1990.

144. Serova S. A. Budaya teater Zaman Perak di Rusia dan tradisi seni Timur (Cina, Jepang, India). M., 1999.

145. Simfoni Perjanjian Lama dan Baru. SPb., 1994 (cetak ulang ed. 1900).

146. Cerita rakyat Sindalovsky N. Petersburg. SPb., 1994

147. Tertawa di Rus // Pengetahuan adalah kekuatan. 1993. No.2.

148. Smirnov L. Tahun Malevich // Warisan kita. 1989. No.2.

149. Smirnova NI. Seni Bermain Wayang: Mengubah Sistem Teater. M., 1983.

150. Sastra Soviet tentang skenografi (1917 1983): Katalog / Penyusun dan penulis teks anotasi. V.I.Berezkin. M., 1983.

151. Soloviev Vl. Sobr. op. SPb., 1903.T.7.

152. Spassky S.D. Mayakovsky dan teman-temannya. Memori. L, 1940.

153. Stanislavsky K.S. Koleksi karya: V 8 t.M., 1958.

154. Starikova L.M. Kehidupan teater di Rusia di era Anna Ioannovna. M., 1996.

155. Stakhorsky S.V. Vyach. Budaya teater Ivanov dan Rusia. M., 1991.

156. Stepanov N.L.Velimir Khlebnikov. M., 1975.

157. Strutinskaya E.I. Topeng di teater dan lukisan oleh V.V. Dmitriev // Topeng dan topeng dalam budaya Rusia abad ke-18 dan ke-20: Kumpulan artikel. M., 2000.

158. Strutinskaya E.I. Teater futuris pertama di dunia // Strutinskaya E.I. Penelusuran artis teater. Petersburg Petrograd - Leningrad 1910-1920-an. M., 1998.

159. Strutinskaya E.I. Pembentukan prinsip ekspresionisme dalam seni teater dan dekoratif Petrograd Leningrad 1910 - 1920: Abstrak tesis. dis. .cond. kritikus seni, sains. M., 1992.

160. Tarasenko O. Avant-garde dan seni Rusia kuno // Seni avant-garde. bahasa komunikasi dunia: Prosiding konferensi internasional 10-11 Des. Ufa 1992, 1993.

161. Tarasenko O., Mironov V. Kosmisme Kazimir Malevich // Malevich: Avant-garde klasik: Vitebsk: Kumpulan bahan ilmiah Internasional III. conf. (Vitebsk, 12-13 Mei 1998) / Ed. T.V.Kotovich. Vitebsk, 1998.

162. Townsen B. "shamanisme" Barat Modern // Shamanisme dan kepercayaan serta praktik tradisional lainnya: Prosiding Kongres Internasional (Moskow, 7-12 Juni 1999). M., 1999. V.5, bagian 2.

163. Timenchik R.G. "Puisi St. Petersburg" dari era simbolisme / pasca-simbolisme // Semiotika kota dan budaya perkotaan: Petersburg Tartu, 1984. (Prosiding tentang sistem tanda; 18) (Uchen.zap. Tart. Universitas Negeri; Terbitan 664).

164. Tomashevsky K.V. Vladimir Mayakovsky // Teater. 1938. No.4.

165. Tomberg V. Meditasi tentang tarot: Per. dari bahasa Inggris. Kyiv, 2000.

166. Toporov V.N. Ke asal mula beberapa simbol puitis // Bentuk seni awal. M., 1972.

167. Toporov V.N. Petersburg dan teks sastra Rusia Petersburg (pengantar topik) // Semiotika kota dan budaya perkotaan: Petersburg Tartu, 1984. (Prosiding tentang sistem tanda; 18) (Uchen.zap. Tart. Universitas Negeri; Edisi 664) .

168. Uvarova E.D. Variety theater: miniatur, ulasan, ruang musik (1917-1945). M., 1983.

169. Uvarova I.P. Meyerhold: pencarian terbaru, bukti zaman kuno // Teater. 1994. No.5/6.

170. Uvarova I.P. Kehidupan dan kematian Dokter Dapertukhgo, seorang pesulap dan aktor, serta transformasi ajaibnya menjadi direktur teater kekaisaran, menjadi komisaris merah dan, akhirnya, menjadi Rigoletto, seorang badut opera // Teater. 1990. No.1.

171. Uvarova I.P. Topeng Kematian (Zaman Perak) // Topeng dan Penyamaran dalam Budaya Rusia Abad ke-18 dan ke-20: Kumpulan Artikel. M., 2000.

172. Uvarova I.P. Metamorfosis // Seni Dekoratif. 1991. No.3.

173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. Dan perahu mengapung. M., 1993.

174. Faydysh E.A. Mekanisme informasi untuk pembentukan keadaan kesadaran perdukunan // Perdukunan dan kepercayaan serta praktik tradisional lainnya: Prosiding Kongres Internasional (Moskow, 7-12 Juni 1999). M., 1999. V.5, 4.2.

175. Fasmer M. Kamus etimologi bahasa Rusia: Dalam 4 jilid M., 1987.

177. Freidenberg O.M. Mitos dan sastra kuno. M., 1978.

178. Freidenberg O.M. Mitos dan teater. M., 1988.

179. Freidenberg O.M. Puisi plot dan genre. L., 1936.

180. Katakombe Friken A. Romawi dan monumen seni Kristen awal. M., 1903. Vol.2,

181. Fraser JJ The Golden Bough. M., 1980.182. Futurisme. M., 1999.

182. Hansen-Leve A. Simbolisme Rusia. Sistem motif puitis. simbolisme awal. SPb., 1999.

183. Khardzhiev N.I. Dari materi tentang Mayakovsky // Tiga puluh hari. 1939. Nomor 7.

184. Khardzhiev NI. Nama polemik U / Pamir. 1987. No.2.

185. Khardzhiev NI, Malevich K., Matyushin M. Tentang sejarah avant-garde Rusia. Stockholm, 1976.

186. Khardzhiev N.I., Trenin V. Budaya puisi Mayakovsky. M., 1970.

187. Kharitonova V.I. Warisan "hadiah" (pengetahuan dalam tradisi sihir Slavia Timur // Perdukunan dan kepercayaan dan praktik tradisional lainnya: Prosiding Kongres Internasional (Moskow, 7-12 Juni 1999). M., 1999. V.5 , 4.2.

188. Harner M.J. Cara praktek dukun atau dukun. M., 1994.

189. Khlebnikov V. Kreasi. M., 1987.

190. Hall J. Kamus plot dan simbol dalam seni. M., 1996.

191. Tsivyan Yu.G. Ke asal mula beberapa motif "Petersburg" oleh Andrey Bely // Semiotika kota dan budaya perkotaan: Petersburg Tartu, 1984. (Prosiding tentang sistem tanda; 18) (Uchen.zap. Tart. Universitas Negeri; Edisi 664).

192. Chichagov L.M. Keberanian tentara Rusia. M., 1996. Cetak ulang ed. 1910

193. Shatskikh A.S. Kazimir Malevich dan puisi /U Malevich K. Poetry. M., 2000.

194. Shakhmatova E.V. Quest untuk Penyutradaraan Eropa dan Tradisi Timur. M., 1997.

195. Shikhireva O.N. Untuk pertanyaan tentang karya K.S.Malevich yang terlambat // Malevich: Avant-garde klasik: Vitebsk: Koleksi bahan P1 ilmiah Internasional. conf. (Vitebsk, 12-13 Mei 1998) / Ed. T.V.Kotovich. Vitebsk, 1998.

196. Shukurov Sh.M. Kuil dan kesadaran kuil // Pertanyaan tentang sejarah seni. M., 1993. No.1.

197. Eisenstein S.M. Favorit Prod.: Dalam 6 t.M., 1964.

198. Eliade M. Ruang dan sejarah. M., 1987.

199. Jung K. Libido dan metamorfosis serta simbolnya. SPb., 1994.

200. Jacobson P.O. Tentang Masalah Linguistik Kesadaran dan Ketidaksadaran // Bahasa dan Ketidaksadaran. M., 1996.

201. Yampolsky M. Setan dan labirin. M., 1996.

202. Ayres A. Kemenangan atas Matahari // Avant-garde di Rusia, 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches masalah. Berlin, 1904.

204. Duhartre P. L. Komedi Italia: Skenario improvisasi kehidupan menampilkan potret dan topeng karakter ilustroir dari commedia dell "arte. New York, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. No.1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Musik. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.

207. Gubanova G. Mitologi kotak hitam/ Wawancara Harada Katsuhiro dalam Bahasa Inggris//Koran Ekonomi Jepang Tokyo, Jepang, 1999 21 Maret. teks Jepang.

208. Rendah A. Revolusi di Teater Rusia // Avant-garde di Rusia, 1910-1930: Perspektif Baru. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Kedatangan para dewa: Nyanyian doa iban (Timang Ga-wai amat) dari wilayah Sungai Baleh Sarawak. Vol.1: Deskripsi dan analisis. Canberra, 1997.

210 Markade J.C. K.S.Malevich: Dari Segi Empat Hitam (1913) menjadi Putih di Atas Putih (1917); dari gerhana objek hingga Pembebasan Ruang // Avant-garde di Rusia, 1910-1930: Perspektif Baru. Los Angeles, 1980.

Kami terbiasa dengan fakta bahwa teater politik dan gerakan kiri adalah saudara kembar. Sedangkan asal mula teater ini adalah orang-orang yang banyak di antaranya kemudian menghubungkan kehidupannya dengan gerakan ultra-kanan. "Teater." mengenang apa langkah pertama para pendiri gerakan futuris, memperkenalkan pembaca dengan kutipan dari lakon mereka dan menceritakan kisah sedih tentang bagaimana futurisme Italia menjadi karya estetika fasisme.

Barbel Marinetti yang hebat

Italia 1910-an. Kabaret kota biasa yang murah. Di proscenium - pemandangan sederhana yang akrab dengan kafe-konser: malam, jalan, lampu ... sudut apotek. Panggungnya mungil. Selain itu, hanya satu langkah yang memisahkannya dari aula yang bising, berasap, dan ramai.

Pertunjukan dimulai! Seekor anjing kecil keluar dari belakang sayap kanan. Dengan sungguh-sungguh melewati panggung dan berjalan di belakang sayap kiri. Setelah jeda yang berat, seorang pria muda yang anggun dengan kumis bengkok muncul. Dengan ceria berjalan di sekitar panggung, dia dengan polosnya bertanya kepada penonton: "Nah, apakah kamu sudah melihat anjing-anjing itu?!" Faktanya, ini adalah keseluruhan pertunjukan. Tawa simpatik terdengar di aula - ini adalah tawa massa, rakyat jelata, kelas pekerja. Mereka saling memandang dengan riang: ini dia, Marinetti! Tapi hari ini ada satu detasemen senior di sini - sama, dengan kumis bengkok. Mereka tidak tertawa, sebaliknya, mereka cemberut dan, tampaknya, siap untuk berlari ke atas panggung tanpa upacara dan membusungkan aktor yang kurang ajar dengan benar. Sejauh ini, jeruk beterbangan ke dalamnya. Dengan sigap menghindari mereka, Marinetti membuat gerakan yang ditakdirkan untuk tercatat dalam sejarah teater: setelah menangkap jeruk, dia, tanpa berhenti mengelak, mengupasnya dan, mendecakkan bibirnya, dengan lancang memakannya, meludahkan tulangnya dengan benar ke dalam aula.

Peneliti teater Futurisme Italia yang cermat, Giovanni Liszt, mencatat bahwa “pertunjukan pertama para Futuris dalam kabaret adalah sesuatu antara kejadian dan mikroteater ... dan, menggabungkan provokasi dengan propaganda, sering kali berakhir dengan perkelahian dan kedatangan polisi." Dan sekarang leher para senior berubah menjadi ungu dan menggembung di bawah kerah putih yang indah: lihat saja mereka akan mengalahkan mereka sendiri! Tapi - keajaiban! - rakyat pekerja bangkit untuk membela Marinetti. Rakyat jelata mendorong kembali kaum borjuis yang datang untuk memberi pelajaran kepada bajingan itu dan mempertahankan kehormatan panggung Italia yang sebenarnya. Dan Marinetti menyeringai, berusaha menyembunyikan kepuasannya, karena inilah yang dia butuhkan: skandal, keterlaluan.

Pemimpin Futuris, Filippo Tommaso Marinetti, pada saat itu bukanlah seorang provokator teater yang tidak jelas. Malam futuristik dengan sketsa mikro telah mengakar di pub-pub di banyak kota besar Italia. Dan dia sendiri menjadi terkenal sebagai penulis naskah dan penulis novel Mafarka the Futurist. Kemuliaan, tentu saja, juga memalukan.

Teater Italia pada tahun-tahun itu sangat provinsial. Tetapi pada saat yang sama, proses yang mirip dengan pan-Eropa sedang berlangsung di dalamnya. Pada akhir abad ke-19, verisme menjadi usang. Drama dan teater baru, yang di kemudian hari akan disebut dekaden, menikmati kesuksesan. Mereka menempatkan Ibsen, Hamsun, Maeterlinck dan yang masih muda, tetapi penulis aristokrat terkenal Gabriele d'Annunzio - dia berhasil memasang kultus superman Nietzsche ke ruang tamu dan melodrama cinta borjuis murni Italia yang memilukan dan, terlebih lagi, memiliki hasrat untuk legenda rakyat kuno, dengan terampil memindahkan salah satunya ke panggung teater klasik, di mana Eleonora Duse kemudian bersinar dengan kecantikan dan kehancurannya yang halus. Sentuhan simbolisme dan dekadensi tidak dapat menyembunyikan fakta bahwa teater ini sebagian besar mewarisi teater klasik abad terakhir, tumbuh darinya dan tidak berpura-pura mengejutkan, apalagi pemberontakan politik.

Saat ini, Marinetti menulis drama modernisnya "King of the Revel". Orang-orang biadab yang kelaparan mengepung kastil Revel King. Zheludkos pemberontak yang berapi-api memanggil orang bodoh untuk revolusi. Penyair Idiot, yang membacakan syair-syair bodohnya kepada orang-orang, dan pelayan setia Raja Bechamel (nama saus putih) mencoba menenangkan para pemberontak - dia, "kuliner Kebahagiaan Universal", Raja dari Revel menginstruksikan untuk memuaskan rasa lapar dari subjek yang marah ... Omong kosong masih menggemparkan kastil. Raja terbunuh, tetapi masih belum ada makanan, dan mereka memakan mayatnya, semuanya sekarat karena gangguan pencernaan. Tetapi jiwa abadi rakyat seharusnya dilahirkan kembali - dan sekarang orang-orang yang tidak masuk akal terlahir kembali di Rawa Busuk Suci, mengelilingi kastil kerajaan. Di sini sang Raja sendiri secara mistis menjadi hidup - dan dengan demikian cerita itu menyelesaikan lingkarannya, mengerikan dan lucu, menemukan dirinya pada titik yang sama dari mana ia dimulai. Waktu adalah siklus. Dorongan revolusioner rakyat itu wajar, tetapi tidak berarti, karena tidak mengarah pada perubahan yang produktif. Akan tetapi, makna lakon itu tidak sepenting bentuknya, dan dari sudut pandang penonton tetap teater borjuis, itu benar-benar tidak biasa. Dan kumis panas berkerah putih dari keluarga baik-baik yang sangat ingin mengalahkan Marinetti dengan baik adalah penonton teater semacam itu.

Kami akui bahwa kemarahan konservatif mereka terhadap pengotor yayasan cukup mampu memenuhi pemahaman bahkan hingga hari ini: sketsa kecil dengan seekor anjing benar-benar membuat kesan bodoh dan keterlaluan. Tapi, pertama, tetap tidak ada gunanya melepaskannya dari konteks waktu, sekaligus berlari ke depan. Dan kedua, hooliganisme estetika adalah ciri yang sangat diperlukan dari para futuris awal. Mari kita ingat, misalnya, Vladimir Mayakovsky muda, yang mengancam akan meletakkan matahari di matanya alih-alih kacamata berlensa dan berjalan di jalan seperti itu, memimpin Napoleon Bonaparte sendiri "pada rantai seperti pesek".

Superman

Ruang tamu. Di belakang ada balkon besar. Malam musim panas.

Superman
Ya...pertarungan berakhir! Hukum telah disahkan!.. Dan mulai sekarang, yang tersisa bagiku hanyalah menuai hasil kerja kerasku.

Nyonya
Dan Anda akan mencurahkan lebih banyak waktu untuk saya, bukan? Mengakui bahwa Anda telah mengabaikan saya begitu sering dalam beberapa hari ini ...

Superman
Saya akui!.. Tapi apa yang kamu inginkan! Bagaimanapun, kami dikepung dari semua sisi ... Tidak mungkin untuk melawan! .. Dan kemudian politik sama sekali tidak semudah yang Anda pikirkan ...

Nyonya
Menurut saya ini adalah pekerjaan yang sangat aneh! ..

Dari jalan tiba-tiba terdengar raungan teredam dari kerumunan.

Superman
Apa itu? Suara apakah itu?

Nyonya
Ini adalah orang-orang… (Pergi ke balkon.) Manifestasi.

Superman
Oh ya, manifestasinya...

Kerumunan
Hidup Sergio Walewski! Hidup Sergio Walewski!.. Hidup pajak progresif!.. Di sini! Di Sini! Biarkan Walewski berbicara! Biarkan itu datang kepada kita!

Nyonya
Mereka memanggilmu... Mereka ingin kau berbicara...

Superman
Berapa banyak orang! .. Seluruh alun-alun penuh sesak! .. Ya, ada puluhan ribu di sini! ..

Sekretaris
Yang Mulia! Kerumunannya besar: Anda harus keluar ... Untuk menghindari insiden, Anda perlu berbicara dengan mereka.

Nyonya
Ayo!.. Katakan sesuatu!..

Superman
Aku akan memberitahu mereka... Beritahu mereka untuk membawa lilin...

Sekretaris
Menit ini. (Keluar.)

Kerumunan
Ke jendela! Ke jendela, Sergio Walewski!.. Bicaralah! Berbicara! Hidup pajak progresif!

Nyonya
Bicara, Sergio!.. Bicara!..

Superman
Saya akan tampil ... Saya berjanji kepada Anda ...

Pelayan membawa lilin.

Nyonya
Kerumunan - monster yang luar biasa! .. Pelopor semua generasi. Dan hanya bakat Anda yang bisa menuntunnya ke masa depan. Betapa cantiknya dia! .. Betapa cantiknya! ..

Superman (gugup).
Keluar dari sana, saya mohon! (Dia pergi ke balkon. Tepuk tangan memekakkan telinga. Sergio membungkuk, lalu membuat tanda dengan tangannya: dia akan berbicara. Ada keheningan total.) Terima kasih! Betapa jauh lebih menyenangkan berbicara kepada kerumunan orang bebas daripada kepada majelis deputi! (Tepuk tangan memekakkan telinga.) Pajak progresif hanyalah langkah kecil menuju keadilan. Tapi dia membawanya lebih dekat dengan kita! (Tepuk tangan.) Aku bersumpah dengan sungguh-sungguh bahwa aku akan selalu bersamamu! Dan harinya tidak akan pernah tiba ketika saya akan memberi tahu Anda: cukup, berhenti! Kami akan selalu maju hanya ke depan!.. Dan mulai sekarang, seluruh bangsa bersama kami... Demi kami ia telah bangkit dan siap untuk bersatu!.. Biarkan ibu kota mengagumi kemenangan seluruh bangsa!..

tepuk tangan yang berkepanjangan. Sergio membungkuk dan menjauh dari jendela. Tepuk tangan dan teriakan: “Lagi! Lagi!". Sergio keluar, menyapa orang banyak, dan kembali ke ruang tamu.

Superman(memanggil pelayan).
Keluarkan lilin dari sini...

Nyonya
Betapa cantiknya dia, orang banyak! Malam itu saya merasa bahwa Anda adalah penguasa negara kami!.. Saya merasakan kekuatan Anda!.. Mereka siap mengikuti Anda semua sebagai satu! Aku mengagumimu, Sergio. (Meremasnya dalam pelukannya.)

Superman
Ya, Elena! .. Tidak ada yang bisa menolakku! .. Aku memimpin semua orang ke masa depan! ..

Nyonya
Aku punya ide, Sergio... Mengapa kita tidak berjalan-jalan... sekarang: Aku sangat ingin menikmati tontonan kota mabuk ini. Aku akan berpakaian... Apakah kamu mau...?

Superman
Ya ... Ayo pergi ... Ayo pergi. (Lelah, tenggelam di kursi berlengan. Jeda. Dia bangkit dan pergi ke balkon.)

Tiba-tiba, seorang dork yang kuat dan kasar muncul dari pintu, berjalan melintasi ruangan, mencengkeram leher Sergio dan melemparkannya dari balkon. Kemudian, dengan hati-hati dan tergesa-gesa melihat sekeliling, dia melarikan diri melalui pintu yang sama.

Drama futuris Settimelli ditulis pada tahun 1915. Ejekan Dannuncianisme dengan kultus superman dan patriot politik di sini berdampingan dengan ciri-ciri kehidupan politik Italia yang dipahami dengan tepat - populisme, menggoda kerumunan yang bersemangat dan bersemangat dan dengan anarkis atau fanatik dari kekuatan politik lain yang siap untuk membunuh. Gambar superman yang penasaran dan terlalu karikatur: cita-cita d'Annunzio, seorang politisi aristokrat yang dicintai rakyat, muncul dalam sketsa ini sebagai orang bodoh yang puas diri. Parodi sastra modis dan teater borjuis berubah menjadi ejekan politik yang nyata. Namun, kedua wanita megah ini - muse d'Annunzio nasionalis yang halus dan muse futuris yang licik, pedas, dan menantang - hanya tampak tidak cocok secara estetika. Segera mereka akan bergabung dalam ekstasi patriotik, dan beberapa saat kemudian dalam ekstasi politik: fasisme, yang keduanya akan bergabung, akan menggunakan keduanya sesuka hati. Dan futurisme sudah menjadi etalase estetikanya. Sementara itu, kedua planet ini - dunia kaya yang layak dan dunia rakyat jelata, yang mencakup elemen proletariat dan deklasifikasi, dan pelanggan tetap kabaret dan ruang musik murah dengan semua suasana bohemiannya - adalah musuh bebuyutan. Itulah sebabnya komunis Antonio Gramsci berbicara dengan simpatik tentang futurisme yang memberontak, mencatat kedekatannya dengan rakyat jelata, mengingat bagaimana di sebuah bar Genoa para pekerja membela para aktor futuris selama perkelahian mereka dengan "publik yang baik", dengan sangat pedas membahas tentang " kekeringan pikiran dan kecenderungan untuk melucu sinis" para intelektual Italia: "Futurisme muncul sebagai reaksi terhadap masalah utama yang belum terselesaikan." Hari ini, simpati Gramsci, seorang penikmat budaya Eropa yang tak tertandingi dan, secara umum, seorang intelektual dengan standar tertinggi, untuk para pemberontak futuris dengan kebencian mereka terhadap intelektual yang berpendidikan akademis dan slogan kartu truf mereka "Kebaskan debu abad-abad yang lalu dari Anda sepatu bot" bisa mengejutkan. Namun, selain keinginan kuat untuk perubahan sosial yang menyatukan komunis dan futuris, mereka juga memiliki musuh kuat yang sama.

Masa depan versus masa lalu

Misalnya seperti ini:

Benedetto Croce
Setengah dari angka enam belas, pertama kali dibagi menjadi dua bagian dari kesatuan aslinya, sama dengan hasil kali jumlah kedua satuan, dikalikan dengan hasil yang diperoleh dengan menjumlahkan empat setengah satuan.

orang yang dangkal
Apakah Anda mengatakan bahwa dua kali dua adalah empat?

Semua pengunjung malam futuristik harus diberi program, di mana nama-nama drama disebutkan. Karya yang dikutip disebut "Minerva under chiaroscuro" - referensi untuk penelitian hukum, yang juga dilakukan oleh Benedetto Croce. Ini adalah sketsa tahun 1913. Perang masih dilakukan pada tingkat estetika yang eksklusif, ini adalah perjuangan dengan cara teatrikal. Sketsa karakteristik, yang disebut "Futurisme melawan passeisme." Seorang letnan yang bugar memasuki panggung kabaret. Melihat ke sekeliling mereka yang duduk di meja di kafe dengan pandangan panjang dan suram, dia berkata: "Musuh? .. Apakah Musuh ada di sini? .. Senapan mesin sudah siap!" Api!" Beberapa futuris yang menyamar sebagai penembak senapan mesin berlari masuk dan memutar gagang "senapan mesin", dan bersamaan dengan semburan senapan mesin di aula, kaleng aromatik kecil meledak di sana-sini, memenuhi kafe dengan aroma manis. Kerumunan yang ketakutan bergemuruh dan bertepuk tangan. “Semuanya diakhiri dengan suara keras - ribuan hidung secara bersamaan menghisap parfum yang memabukkan” - penulis mengakhiri “lelucon” panggungnya dengan ucapan seperti itu, jelas dalam suasana damai dan vegetarian.

Dan kali sesuatu datang bukan vegetarian. Selama hampir setahun, perang telah terjadi di Eropa, tetapi pemerintah Italia, meskipun terikat oleh kewajiban diplomatik dengan Austria-Hongaria, tidak mau masuk ke dalamnya. Alasan formal untuk menolak berperang adalah karena Austria-Hongaria tidak diserang, tetapi Austria-Hongaria sendiri menyatakan perang terhadap Serbia, yang berarti kewajiban Italia untuk saling membela sebagai anggota Aliansi Tiga tidak sah. Namun pada kenyataannya, masalahnya sangat berbeda. Tidak ada yang ingin berperang di pihak kekaisaran - kenangan kota metropolis dan Risorgimento masih hidup di antara masyarakat. Pemerintah, kaum borjuis besar, dan kaum intelektual konservatif - netral, paseis - adalah pasifis. Tetapi sebagian besar masyarakat dikuasai oleh keinginan balas dendam nasional, yaitu penaklukan wilayah yang dulunya milik Italia dari sekutu saat ini. Tapi kemudian Anda harus bertarung di sisi Entente, lawan dari Triple Alliance! Pemerintah penuh dengan keraguan. Tetapi slogan-slogan Dannuncia, Futuris, dan Sosialis di bawah kepemimpinan Mussolini bertepatan di sini - mereka semua adalah patriot Italia yang bersemangat dan menginginkan perang dengan Austria-Hongaria. Futuris sekarang menganut kultus kekuatan: kemenangan dalam perang akan membawa kejayaan Italia dan terobosan modernisasi, dan di Italia yang menang, futurisme akhirnya akan mengalahkan passeisme! Maka sang futuris Cangiullo (omong-omong, dialah yang menemukan trik dengan anjing!) Menciptakan karikatur jahat yang penuh dengan permusuhan pedas tidak hanya untuk Croce, tetapi juga untuk seluruh intelektual netralis bertubuh lunak, yang tidak melakukannya. ingin menjerumuskan negara ke dalam permusuhan. Adegan itu disebut poster - "Pasif":

Gang. Sebuah tanda bertuliskan "Hanya Pejalan Kaki". Sore. Sekitar pukul dua siang.

Profesor (50 tahun, pendek, dengan perut, dalam mantel dan kacamata, topi tinggi di kepalanya; kikuk, menggerutu. Saat bergerak dia bergumam pelan)
Ya... Fu!.. Bang!.. Bang! Perang... Mereka menginginkan perang. Jadi pada akhirnya kita akan menghancurkan satu sama lain ... Dan mereka juga mengatakan bahwa semuanya berjalan seperti jarum jam ... Oh! Ugh! .. Jadi pada akhirnya kita akan terlibat di dalamnya ...

Orang Italia - tampan, muda, kuat - tiba-tiba berdiri di depan Profesor, menginjaknya, menampar wajahnya dan memukulinya dengan tinjunya. Pada saat ini, tembakan sembarangan terdengar di kejauhan, yang langsung mereda begitu Profesor jatuh ke tanah.

Profesor (di tanah, dalam keadaan menyedihkan)
Dan sekarang… izinkan saya memperkenalkan diri… (Mengulurkan tangan yang sedikit gemetar.) Saya seorang profesor netral. Dan kamu?
Italia (dengan bangga)
Dan saya seorang kopral tempur Italia. Puf! (Meludah di tangannya dan pergi menyanyikan lagu patriotik). "Di pegunungan, di pegunungan Trentino..."
Profesor (mengeluarkan saputangan, menyeka ludah dari tangannya dan bangkit, tampak sedih)
Poof!.. Poof!.. Iya, pah. Mereka menginginkan perang. Nah sekarang mereka mengerti ... (Dia gagal melarikan diri dengan tenang, tirai jatuh tepat di atas kepalanya.)

Jika Anda membayangkan drama ini dimainkan di panggung aula musik, ini mungkin tampak seperti seruan langsung untuk memberontak. Namun, tidak demikian: teks bertanggal 1916, sebaliknya, secara akurat mencatat seberapa cepat suasana hati dalam masyarakat berubah, seberapa cepat ia direbut oleh patriotisme negara-militer, yang darinya fasisme nantinya akan tumbuh. Memang, pada 23 Mei 1915, impian para futuris, Mussolini dan d'Annunzio menjadi kenyataan: Italia memasuki perang di pihak Entente dan mengirim pasukan melawan mantan sekutu itu.

Futurista Italia

Perang ini, yang berlangsung lebih dari tiga tahun, akan merugikan Italia. Dia akan kehilangan sekitar dua juta tentara dan perwira - terbunuh, terluka, ditawan. Dia akan mengalami kepahitan dari kekalahan yang berat, yang pertama hanya akan menjadi pertempuran Trentino, yang dinyanyikan oleh kopral Italia yang mengalahkan profesor pasifis yang terhormat itu. Banyak tentara muda yang pergi berperang, dipenuhi dengan perasaan patriotik dan keinginan untuk merebut wilayah Italia lama dari Austria-Hongaria, akan kembali lumpuh, yang lain akan kecewa dengan pemerintahan mereka dan bergabung dengan barisan fasis masa depan.

Dan kini Marinetti kembali ke atas panggung. Kali ini tidak sendiri, tapi dengan pendamping - juga seorang futuris Boccioni. Drama yang mereka tulis bisa dibilang sangat patriotik - aksinya terjadi tepat di garis depan - jika bukan karena semangat ejekan yang menyelimutinya, dimulai dengan namanya sendiri - "Marmut". Demi Tuhan, pasangan tangguh ini agak mengingatkan pada karakter dalam film terkenal "Bluff":

Pemandangan gunung di musim dingin. Malam. Salju, bebatuan. batu besar. Tenda yang diterangi dari dalam oleh lilin. Marinetti - seorang prajurit yang terbungkus jubah, dengan tudung di kepalanya, berjalan mengelilingi tenda seperti penjaga; di dalam tenda - Boccioni, juga seorang tentara. Dia tidak terlihat.

Marinetti (hampir tidak terdengar)
Ya, matikan...

Boccioni (dari tenda)
Apa lagi! Ya, mereka tahu persis di mana kita berada. Jika mereka mau, mereka akan menembak mereka pada siang hari.

Marinetti
Sangat dingin! Masih ada madu di dalam botol. Kalau mau, rasakan di sana, di sebelah kanan ...

Boccioni (dari tenda)
Ya, Anda harus menunggu satu jam sampai madu mengalir ke leher! Tidak, saya bahkan tidak ingin mengeluarkan tangan saya dari kantong tidur. Dan mereka baik-baik saja di sana! Mereka akan memutuskan apa yang mereka butuhkan di sini… Mereka akan datang dan menjahit tenda dengan cepat… Dan saya bahkan tidak akan bergerak! Masih ada lima menit untuk pemanasan di sini dalam kehangatan ...

Marinetti
Hush... Dengar... Apa batunya berjatuhan?

Boccioni
Tapi saya tidak mendengar apa-apa ... Sepertinya tidak ... Ya, ini mungkin marmut. Mari dengarkan...

Pada saat ini, penonton melihat bagaimana seorang tentara Austria, yang tidak diperhatikan oleh penjaga, dengan sangat lambat merangkak ke tenda dengan perutnya di atas batu dan batu, mencengkeram senapan di giginya. Boccioni akhirnya keluar dari tenda, juga dengan tudung dan pistol di tangannya.

Marinetti
Hush... Sini lagi...

Boccioni
Ya, tidak ada apa-apa... (Untuk pemirsa.) Lihat, orang bodoh itu sendiri bodoh, tapi dia berpura-pura pintar, ya? Sekarang dia akan mengatakan bahwa saya berpikir secara dangkal dan umumnya bodoh, tetapi dia tahu segalanya, melihat segalanya, memperhatikan segalanya. Tidak ada yang perlu dikatakan… (Dengan nada yang berbeda.) Ya, ini dia. Coba lihat ... Sebanyak tiga. Ya, betapa indahnya! Terlihat seperti protein.

Marinetti
Baik tupai atau tikus... Kita harus meletakkan tas ransel kita di atas salju, ada roti di sana... Mereka akan datang ke sini, Anda akan melihatnya sendiri... Diam... Dengar! Tidak ada apa-apa. (Dengan nada yang berbeda.) Omong-omong, jika kita tidak ditakdirkan untuk mati dalam perang, kita akan melanjutkan perjuangan melawan semua akademisi yang berantakan ini! Dan memuliakan semua kebotakan lampu busur modern.

Mereka membuang tas ransel tentara di atas salju dan kembali ke tenda. Saat ini, orang Austria itu terus merangkak ke arah mereka, berhenti sepanjang waktu, dengan sangat lambat. Tiba-tiba, "tra-ta-ta-ta-ta" terdengar dari jauh - ini adalah semburan senapan mesin. Di belakang panggung, seorang petugas berjubah muncul.

Petugas
Perintah kapten: semua maju. merangkak. Senapan siap, sekering dilepas.

Dia perlahan bergerak kembali ke sayap, kedua prajurit buru-buru mengejarnya, membungkuk saat mereka pergi, bersiap untuk merangkak. Orang Austria itu, masih tanpa disadari, terbaring tak bergerak di antara bebatuan. Lampu padam sepenuhnya. Dalam kegelapan - ledakan granat. Lampu berkedip lagi. Adegan dalam asap. Tenda terbalik. Di sekitar Austria yang masih terbaring - tumpukan batu. Kedua prajurit itu kembali.

Marinetti (Lihat lihat)
Tidak ada lagi tenda... Tertiup angin! Dan tas ranselnya kosong, tentu saja... (Perhatikan orang Austria itu.) Wow! Mayat... Usus keluar... Austria! Lihat, dia memiliki wajah seperti seorang profesor filsafat!.. Bagus sekali, terima kasih, granat yang bagus!

Adegan: Kuil Perang.

Perang, patung perunggu.

Demokrasi, seekor rubah betina tua berpakaian seperti gadis muda; rok hijau pendek, di bawah lengannya ada buku teks tebal berjudul "Hak untuk Ternak". Di tangannya yang kurus dia memegang rosario yang terbuat dari buku-buku jari berbentuk segitiga.

Sosialisme, Pierrot yang tampak tidak rapi dengan kepala Turati dan piringan matahari kuning besar dicat di punggungnya. Di kepalanya ada topi merah pudar.

klerikalisme, seorang wali tua, dengan surplice, di kepalanya ada skufia hitam dengan tulisan "Pengorbanan Roh."

pasifisme, dengan wajah seorang pertapa dan perut besar, yang di atasnya tertulis: "Saya seorang nihilis." Jatuh ke tanah redingote. Silinder. Di tangan cabang zaitun.

Demokrasi, berlutut di depan patung Perang, berdoa dengan sungguh-sungguh, sesekali dengan cemas melihat sekeliling ke pintu.

Sosialisme (memasuki)
Apakah Anda di sini, Demokrasi?

Demokrasi (bersembunyi di balik tumpuan patung)
Membantu!

Sosialisme (memegang tangannya)
Kenapa kau lari dariku?

Demokrasi (dilepaskan)
Tinggalkan aku sendiri.

Sosialisme
Beri aku seratus lira.

Demokrasi
Saya tidak punya satu sen pun! Semuanya dipinjamkan kepada negara.

Sosialisme
He-ge-gay!

Demokrasi
Ya, tinggalkan aku! Saya bosan dengan kehidupan anjing seperti itu, berhentilah mengeksploitasi saya. Di antara kita, semuanya sudah berakhir. Menjauhlah dariku atau aku akan memanggil polisi.

Sosialisme segera melompat mundur, melihat sekeliling dengan ketakutan. Demokrasi menggunakan ini untuk melarikan diri melalui pintu kuil. Di ambang pintu dia berbalik sejenak, berdiri berjinjit, mengirim Sosialisme ciuman udara dan bersembunyi di kuil.

Sosialisme
Kami akan menanganinya setelah perang. (Patung.) Oh War, terkutuk, karena tidak ada yang bisa mengusirmu, lakukan setidaknya sesuatu yang berguna untuk seseorang! Semoga Revolusi Sosial lahir dari dalam diri Anda, sehingga matahari masa depan akhirnya bersinar di saku kita! (Mencabut topi Frigia dari kepalanya dan melemparkannya ke muka patung. Pergi ke pintu. Di pintu dia menemukan Klerikalisme, yang baru saja masuk, dan menatapnya dengan penghinaan yang jelas.) Sampah!

klerikalisme (suara tidak beraturan)
Saya memaafkan! (Sosialisme, menangkapnya, mulai melenggang bersamanya, membawanya langsung ke alas patung dan meninggalkannya dengan tangan terlipat penuh doa, menari sendiri ke pintu. klerikalisme, menyapa patung itu, berbicara dengan suara sengau dan gemetar.) Wahai Perang Suci, kebutuhanlah yang membawaku ke sini untuk berlutut di hadapanmu, jangan menyangkal belas kasihanku! Alihkan pandangan suci Anda kepada kami! Bukankah Anda sendiri menjadi pucat saat melihat semua ketidakberdayaan ini? Laki-laki dan perempuan masih mengejar satu sama lain, seolah-olah memang seharusnya begitu! Perang suci, hentikan aib ini!

Dia mengeluarkan daun ara dari surplice dan menempelkannya ke bagian intim patung. Pada waktu itu Demokrasi, menjulurkan kepalanya keluar pintu, membuat wajah kotor Sosialisme berusaha dengan segala cara yang mungkin untuk mempermalukannya. Untuk mengalahkan dia klerikalisme berdoa dengan sungguh-sungguh. Ini dia pasifisme melepas silinder dari kepala. Ketiganya membungkuk hormat saat dia lewat.

pasifisme
Perang suci! Lakukan keajaiban keajaiban yang tidak bisa saya lakukan! Akhiri perang! (Menempatkan cabang zaitun ke tangan patung.)

Ledakan yang mengerikan. Topi Phrygian, daun ara, cabang zaitun terbang di udara. Demokrasi, Sosialisme, Klerikalisme, Pasifisme jatuh ke lantai. Patung perunggu itu tiba-tiba bersinar, pertama berubah menjadi hijau, kemudian menjadi putih seluruhnya dan, akhirnya, menjadi merah cerah - di dada raksasanya, lampu sorot menyorot tulisan "Italia Futuristik".

Apa jadinya, futurista Italia ini - Italia di masa depan, yang diimpikan oleh tokoh-tokoh yang begitu berbeda? Putih, merah, hijau (warna tiga warna Italia)?

Pada tahun 1922, Benito Mussolini berkuasa. Sedikit lagi - dan di seluruh negeri kemeja hitam akan mulai dikelola. Hanya sepuluh tahun telah berlalu sejak pertunjukan pertama para futuris di kafe-kafe murah, dan sejarah itu sendiri akan memberikan tempatnya kepada masing-masing dari tiga tokoh utama budaya nasional ini.

Nasionalis manusia super d'Annunzio akan memimpin ekspedisi nasional yang merebut kota Rijeka dan mendirikan kediktatoran di sana dengan dukungan signifikan dari massa lokal, menjadi Comandante. Dia akan menjadi lebih sukses daripada superman dari drama futuristik, dan hampir akan bersaing dengan Mussolini sendiri, yang mendambakan kekuasaan tak terbatas, tetapi akan menyingkir, lebih memilih untuk menerima gelar pangeran dan hak istimewa lainnya dari fasis Italia.

Tapi "profesor terhormat" - Benedetto Croce yang intelektual - akan menjadi permata yang langka. Jadi setelah menjalani seluruh hidupnya di Italia, dia tidak akan berhenti melakukan pekerjaan kreatif, dia tidak akan takut untuk berbicara secara terbuka menentang dimulainya era fasis, pada tahun 1925 dia akan merilis "Manifesto Intelektual Anti-Fasis" dan akan tidak menyembunyikan permusuhannya terhadap rezim yang takut menyentuhnya. Pada saat yang sama, dia tidak melewatkan kesempatan untuk mengungkapkan rasa hormat yang tegas kepada lawan ideologisnya yang lain - komunis Antonio Gramsci. Selama tujuh tahun, Croce akan selamat dari Mussolini dan fasisme. Dia akan mati di rumah baroknya yang tua dan tercinta, membungkuk di atas sebuah manuskrip.

Di sisi lain, Marinetti, yang dengan rela memihak Duce yang rentan terhadap "badut sinis", secara pribadi akan mengambil bagian dalam aksi pogrom Kaus Hitam, akhirnya menjadi seperti "kopral tempur" kecil dengan kebenciannya terhadap "akademisi yang acak-acakan". ." Gagasan favoritnya - futurisme - dia akan maju ke puncak, menjadikan fasisme sebagai doktrin estetika nasional, dengan demikian tidak menghormati dia dan namanya.

Pada tahun 1929, takdir membawa salah satu rekan Marinetti ke Jerman, di mana dia bertemu dengan Erwin Piscator. Komunis dan direktur teater politik yang hebat mengungkapkan kemarahannya kepadanya: “Marinetti menciptakan jenis teater politik kami saat ini. Tindakan politik melalui seni - lagipula, itu adalah ide Marinetti! Dia pertama kali melakukannya, dan sekarang dia mengkhianatinya! Marinetti telah meninggalkan dirinya sendiri!" Tanggapan Marinetti terkenal: “Saya menjawab Piscator, yang menuduh kami menolak untuk mengikuti prinsip-prinsip manifesto seni-politik kami dua puluh tahun yang lalu. Pada tahun-tahun itu, futurisme adalah jiwa dari intervensionis dan revolusioner Italia, maka ia telah menetapkan tugas dengan tepat. Saat ini, fasisme yang menang menuntut kepatuhan politik mutlak, seperti halnya futurisme yang menang menuntut kebebasan kreativitas tanpa batas, dan tuntutan ini bersatu dalam harmoni.

"Motto resmi dari seluruh gerakan di bawah rezim fasis ini," catat peneliti Giovanni Lista, "tidak lebih dari pengakuan terselubung atas impotensi dan pada saat yang sama merupakan pembenaran paradoks untuk konsiliasi." Juga pada tahun 1929, Marinetti, mantan pemberontak dan pembenci "kepala filsuf berjanggut", menjadi seorang akademisi fasis, mendapatkan pengakuan resmi dan membuat ulang drama awalnya "Raja Revel" tentang sifat siklus sejarah dan ketidakberartian revolusioner. mengubah. Dapat dikatakan bahwa, setelah menjadi sarjana yang diakui seiring bertambahnya usia, dia berbagi nasib dengan semua pemberontak yang berhasil. Tapi cerita itu sendiri memperkenalkan ke dalam citra "akademisi fasis" bayangan ejekan yang jelas, yang terbaca dalam peran seorang prajurit babi tanah yang diperankan oleh Marinetti muda. Nasib penulis eksentrik sangat menentukan nasib seluruh gerakan. "Futurisme kedua" akan tanpa politik, tetapi dengan lirik dan semacam "puisi teknologi", tetapi sebagai ideologi resmi, ia tidak akan lagi ditakdirkan untuk badai yang dimiliki futurisme awal - muda dan memberontak.

PUISI DRAMA FUTURIS DAN OBERIUT

(untuk pertanyaan suksesi)

Konsep tradisi dalam kaitannya dengan fenomena avant-garde agak paradoks, tetapi juga cukup wajar. Paradoks tersebut terkait dengan keinginan abadi para avant-gardist untuk memutuskan hubungan dengan pendahulunya, dengan pernyataan "keberbedaan" mereka kepada siapa pun, dengan penolakan untuk mewarisi pengalaman estetika sebelumnya. Tetapi penolakan masa lalu itu sendiri adalah terus-menerus melihat ke belakang. Dalam hal ini, kaum Futuris mengandalkan - meskipun dengan negasi - pada tradisi sastra sebelumnya, dan Oberiut dihubungkan oleh benang yang kuat dengan kaum Futuris. Salah satu ciri futurisme Rusia, yang diwarisi dari simbolisme, adalah aspirasi terhadap beberapa jenis seni sintetik, yang secara khusus terwujud dengan jelas dalam teater futuristik, yang menggunakan, selain kata, lukisan, grafik, gerak tubuh, tarian. Tapi apakah sintesis dicapai oleh para Futuris, atau campuran estetika dari bentuk seni yang berbeda tetap bersifat eklektik? Pesan apa yang diberikan Futurisme pada praktik avant-garde selanjutnya, khususnya dramaturgi Oberiuts?

Konsep "dramaturgi futuristik" mencakup fenomena yang sangat berbeda. Di satu sisi, ini adalah drama oleh V. Mayakovsky, "opera" oleh A. Kruchenykh, V. Khlebnikov dan M. Matyushin, yang paling jelas mengungkapkan puisi tahap awal teater Futuris. Tetapi ini juga merupakan karya dramatis V. Khlebnikov tahun 1908-1914, yang berbeda dari eksperimen dramatisnya di kemudian hari, yang tidak pernah dipentaskan. Ini juga merupakan pentalogi dari I. Zdanevich "Aslaablish", yang disebut oleh penulisnya sebagai "kandang Natal". Namun, dengan semua perbedaan dari karya-karya tersebut, terdapat sejumlah ciri umum yang memungkinkan kita berbicara tentang fenomena dramaturgi futuristik. Perlu juga diperhatikan fakta bahwa dramaturgi para futuris Budetlyan terkait erat dengan konsep "teater futuristik".

Asal usul drama futuristik dalam sastra Rusia secara tradisional dikaitkan dengan tahun 1913, ketika Komite Bersama Persatuan Pemuda, yang dibentuk oleh E. Guro dan M. Matyushin, memutuskan untuk menyelenggarakan teater baru. Gagasan tentang teater yang akan menghancurkan bentuk panggung sebelumnya didasarkan pada konsep futuristik tentang tradisi yang mengejutkan, perilaku anti-sehari-hari, yang mengejutkan publik. Pada Agustus 1913, sebuah artikel oleh seniman B. Shaposhnikov "Futurisme dan Teater" muncul di majalah Masks, yang berbicara tentang perlunya teknik panggung baru, tentang hubungan antara aktor, sutradara dan penonton, tentang tipe baru. aktor. "Teater futuristik akan menciptakan aktor intuitif yang akan menyampaikan sensasinya dengan segala cara yang tersedia baginya: ucapan ekspresif yang cepat, nyanyian, peluit, ekspresi wajah, menari, berjalan, dan berlari." Artikel ini mengisyaratkan perlunya teater baru menggunakan teknik berbagai bentuk seni. Penulis artikel tersebut menyampaikan kepada pembaca beberapa ide dari kepala futuris Italia F.-T. Marinetti, khususnya, tesis tentang pembaruan teknik teater. Perlu dicatat bahwa futuris Rusia mulai membuat teater mereka sendiri dan secara teoritis memperkuatnya sebelum futurisme Italia mengumumkan teater sintetis. Posisi umum kedua konsep teater futuristik adalah deklarasi teater improvisasi, dinamis, tidak logis, dan simultan. Tetapi orang Italia mengutamakan kata, menggantinya dengan tindakan fisik. Marinetti, yang tiba di Rusia, berbicara dengan puisinya, mendemonstrasikan beberapa teknik teater dinamis, yang ironisnya dijelaskan oleh B. Livshits dalam The One and a Half Eyed Archer: pemanah mabuk. Secara akurat mendemonstrasikan kemungkinan dinamika baru dengan contohnya sendiri, Marinetti menggandakan, melemparkan lengan dan kakinya ke samping, memukul dudukan musik dengan tinjunya, menggelengkan kepalanya, berkedip putih, memamerkan giginya, menelan gelas demi gelas air , tidak berhenti sedetik pun untuk mengatur napas. Futuris Rusia, sebaliknya, menganggap kata sebagai dasar dramaturgi, meskipun mereka memperluas ruang kebebasan verbal dan, lebih luas lagi, permainan bahasa. A. Kruchenykh dalam artikel "Cara Baru Kata" (lihat :) memperhatikan bahwa pengalaman tidak sesuai dengan konsep beku kata-kata, pencipta mengalami siksaan kata - kesepian epistemologis. Karenanya keinginan untuk bahasa bebas yang muskil, seseorang menggunakan cara ekspresi seperti itu di saat-saat penuh tekanan. "Zaum", seperti yang diyakini para futuris, mengungkapkan "pikiran baru", berdasarkan intuisi, lahir dari keadaan gembira. P. Florensky, yang sama sekali tidak memiliki sikap futuristik terhadap dunia dan seni, menulis tentang asal usul zaumi: “Siapa yang tidak tahu kegembiraan yang membanjiri dada dengan suara aneh, kata kerja aneh, kata-kata tidak koheren, setengah kata dan bahkan tidak ada kata-kata sama sekali, menyusun diri menjadi bintik-bintik dan pola suara, diterbitkan mirip dengan syair nyaring? Siapa yang tidak ingat kata-kata dan suara-suara malu, sedih, benci dan marah, yang coba diwujudkan dalam semacam ucapan-suara? ... Bukan dengan kata-kata, tapi dengan bintik-bintik suara yang belum dibedah, saya jawab ada. Kaum Futuris berangkat dari seni avant-garde yang umum di awal abad ke-20, pemasangan kembali ke asal kata, ucapan, melihat niat kreatif di alam bawah sadar. Dalam karya "Teater Fonetik", A. Kruchenykh meyakinkan bahwa "untuk kepentingan para aktor itu sendiri dan untuk pendidikan penonton yang tuli dan bisu, perlu untuk mementaskan drama yang muskil - mereka akan menghidupkan kembali teater." Namun demikian, para Futuris juga mementingkan isyarat sebagai ekspresi makna. V. Gnedov menampilkan "Puisi Akhir" hanya dengan gerak tubuh. Dan penulis kata pengantar untuk buku V. Gnedov "Death to Art" I. Ignatiev menulis: "Firman telah mencapai Batas. Pria hari ini digantikan oleh frasa yang dicap dengan kosakata sederhana. Dia memiliki banyak bahasa, "mati" dan "hidup", dengan hukum sintaksis literal yang rumit, alih-alih tulisan yang tidak rumit dari Kekuatan Utama. Zaum dan gestur tidak hanya tidak saling bertentangan, tetapi ternyata juga terkait dalam tindakan artikulatoris berbicara dalam keadaan gembira.

Tugas teater futuristik diungkapkan dalam deklarasi: “Untuk bergegas ke kubu pengerdilan artistik - ke teater Rusia dan dengan tegas mengubahnya. Artistik, Korshevsky, Alexandrinsky, Besar dan Kecil tidak memiliki tempat hari ini! - untuk tujuan ini, teater baru "Budetlyanin" sedang didirikan. Dan itu akan menjadi tuan rumah beberapa pertunjukan (Moskow dan Petrograd). Deimas akan dipentaskan: "Victory over the Sun" (opera) Kruchenykh, "Railway" Mayakovsky, "Christmas Tale" Khlebnikov, dan lainnya. (dikutip dari:).

Kaum Futuris menolak teater klasik. Tapi tidak hanya nihilisme yang memimpin penggulingan bentuk lama. Sejalan dengan masa pembaruan total dan pencarian seni, mereka berusaha menciptakan dramaturgi yang akan menjadi dasar teater baru yang dapat menampung puisi dan tarian, tragedi dan badut, kesedihan tinggi dan parodi langsung. Teater futuristik lahir di persimpangan dua tren. Pada 1910-1915, eklektisisme dan sintesis sama-sama eksis di teater. Pada dekade pertama abad ke-20, eklektisisme merasuki kehidupan sehari-hari dan seni. Perpaduan gaya dan zaman yang berbeda dalam fenomena artistik yang sama, ketidakterbedaannya yang disengaja secara khusus terwujud dengan jelas di banyak teater miniatur, pertunjukan ragam, penggemar, dan teater lucu yang berlipat ganda di Moskow dan St.

Pada bulan April 1914, di surat kabar Nov, V. Shershenevich menerbitkan "Deklarasi tentang Teater Futuristik", di mana dia menuduh Teater Seni Moskow, Meyerhold, dan bioskop eklektisisme dan mengusulkan tindakan ekstrim: mengganti kata di teater dengan gerakan, improvisasi. Ini adalah arah yang diambil oleh para futuris Italia ketika mereka menciptakan bentuk sintesis - prototipe pertunjukan dan kejadian di paruh kedua abad ke-20. Sebuah artikel oleh V. Chudovsky tentang "Teater Tua" oleh N. Evreinov dan N. Drizen muncul di almanak "Kronik Artistik Rusia": "Eklektisisme adalah tanda abad ini. Semua era sangat kami sayangi (kecuali era sebelumnya, yang telah kami ubah). Kami mengagumi semua hari terakhir (kecuali kemarin).<…>Estetika kita seperti jarum magnet gila.<…>Tapi eklektisisme, yang sebelumnya setiap orang setara - Dante dan Shakespeare, Milton dan Watteau, Rabelais dan Schiller - adalah kekuatan yang besar. Dan jangan khawatir tentang apa yang akan dikatakan keturunan tentang politeisme kita - satu-satunya yang tersisa bagi kita adalah konsisten, meringkas, melakukan sintesis. Sintesis bertindak sebagai tujuan akhir, tetapi tidak dapat segera muncul. Teater baru dan dramaturginya harus melalui tahap kombinasi mekanis bentuk dan teknik yang heterogen.

Tren kedua berasal dari simbolisme dengan keinginannya akan seni sintetik yang tidak terbagi, di mana kata, lukisan, musik akan menyatu dalam satu ruang. Keinginan untuk fusi ini ditunjukkan oleh karya seniman K. Malevich, penyair A. Kruchenykh dan seniman-komposer M. Matyushin dalam produksi Victory over the Sun, yang dipahami sebagai sintesis saling memperkaya kata, musik dan bentuk: “Kruchenykh, Malevich dan saya bekerja bersama, kenang Matyushin. - Dan kita masing-masing, dengan cara teoretisnya sendiri, mengangkat dan menjelaskan apa yang telah dimulai orang lain. Opera tumbuh melalui upaya seluruh tim, melalui kata, musik, dan citra spasial artis ”(dikutip dari :).

Bahkan sebelum pertunjukan publik pertama dari teater futuristik, sebuah drama diterbitkan dalam buku "Vozropschem" (1913) oleh A. Kruchenykh, yang dapat dianggap sebagai transisi ke dramaturgi baru. Dalam Kata Pengantar monolog, penulis menyerang Teater Seni Moskow, menyebutnya sebagai "surga vulgar yang terhormat". Tokoh-tokoh dalam lakon itu tidak memiliki karakter maupun individualitas psikologis. Ini adalah ide-karakternya: Wanita, Pembaca, Seseorang yang Santai. Drama ini dibangun di atas monolog bergantian, di mana ucapan awalnya masih memiliki makna yang dipahami secara umum, dan kemudian hilang dalam tata bahasa yang tidak masuk akal, penggalan kata, merangkai suku kata. Monolog Wanita adalah aliran bagian kata dan neologisme, formasi fonetik. Di akhir monolog Pembaca, disisipkan puisi yang dibangun di atas zaumi, yang menurut penuturan penulis, harus dibaca dengan berbagai modulasi suara dan lolongan. Syair-syair yang musykil juga dibunyikan di Epilog drama tersebut, ketika semua aktor meninggalkan panggung, dan Seseorang yang Tidak Terkendali mengucapkan kata-kata terakhir. Pada saat yang sama, tidak ada aksi sebagai penggerak lakon, sama seperti tidak ada plot. Drama tersebut, pada kenyataannya, adalah pergantian monolog, di mana musyrik dipanggil untuk menjangkau penonton dengan bantuan intonasi dan gerak tubuh.

Perlu dicatat bahwa, meskipun dalam percobaan dramatis pertama para Futuris mengklaim sebagai inovasi mutlak, banyak dari pekerjaan mereka bertumpu pada tradisi yang diambil dari berbagai bidang kehidupan. Jadi, zaum adalah penemuan para Futuris hanya dalam penerapannya pada puisi, tetapi pelopornya adalah glossalia dari cambuk sektarian Rusia, yang, selama semangat, memasuki keadaan ekstasi dan mulai mengucapkan sesuatu yang tidak memiliki korespondensi dalam bahasa apa pun. dan pada saat yang sama berisi semua bahasa, membentuk "satu bahasa untuk ekspresi jiwa yang gelisah". Belakangan, dalam cerita super "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov menyebut suara ini berbicara "bahasa para dewa". Sumber pembenaran teoretis untuk zaum A. Kruchenykh adalah artikel oleh D. G. Konovalov “Ektasi religius dalam sektarianisme mistik Rusia” (lihat :).

Puisi dramatis "Mirskonets", yang aslinya terdiri dari puisi karya A. Kruchenykh dan lakon V. Khlebnikov "Fields and Olya", juga dapat dianggap sebagai ambang dramaturgi futuristik. Di sini, prinsip baru penyelesaian waktu artistik diterapkan: peristiwa tidak terletak dari masa lalu hingga saat ini, tetapi para pahlawan menjalani hidup mereka dari akhir, dari kematian hingga kelahiran. Dimulai dengan prosesi pemakaman, dari mobil jenazah dimana Polya kabur, tidak setuju untuk "dibedong di usia hampir 70 tahun", plot diakhiri dengan para pahlawan yang mengendarai kereta bayi dengan balon di tangan mereka. Menurut usia mereka, ucapan juga berubah, beralih dari bahasa sehari-hari yang dipahami secara umum menjadi celoteh bersuku kata. R. Yakobson, dalam sebuah surat kepada A. Kruchenykh, mengangkat alat semacam itu ke teori relativitas A. Einstein: “Anda tahu, tidak ada penyair yang mengatakan “duniawi” sebelum Anda, Bely dan Marinetti hanya merasa sedikit, dan sementara itu ini tesis muluk bahkan ilmiah sepenuhnya (meskipun Anda berbicara tentang puisi, menentang matematika), dan lebih jelas diuraikan dalam prinsip relativitas.

Program pertunjukan teater yang diumumkan oleh para futuris tidak sepenuhnya dilaksanakan. Pada awal Desember 1913, pertunjukan pertama para Futuris berlangsung di Luna Park: tragedi Vladimir Mayakovsky oleh V. Mayakovsky dan opera Victory over the Sun oleh A. Kruchenykh, V. Khlebnikov dan M. Matyushin.

Pendiri teater futuristik adalah Budtlyane. V. Mayakovsky terburu-buru tidak punya waktu untuk memberikan nama untuk tragedi itu, dan dia menyensor dengan judul: “Vladimir Mayakovsky. Tragedi". A. Kruchenykh mengenang: “Saat poster dikeluarkan, kepala polisi tidak mengizinkan nama baru, dan Mayakovsky bahkan senang: - Baiklah, biarlah tragedi itu disebut “Vladimir Mayakovsky”. Saya juga memiliki beberapa kesalahpahaman dari tergesa-gesa. Hanya teks opera yang dikirim ke sensor (musiknya tidak tunduk pada sensor awal pada saat itu), dan oleh karena itu posternya harus ditulis: “Kemenangan atas Matahari. Opera oleh A. Kruchenykh”. M. Matyushin, yang menulis musik untuk itu, berjalan berkeliling dan mendengus tidak senang. Sangatlah penting bahwa M. Matyushin, yang menciptakan musik, adalah seorang seniman. Drama "Vladimir Mayakovsky" dirancang oleh seniman P. Filonov dan I. Shkolnik, yang berbagi ide penggambaran futuristik seseorang dalam lukisan: "Bentuk manusia adalah tanda yang sama dengan catatan, surat, dan tidak ada lagi." Karakter dari tragedi "Vladimir Mayakovsky", dengan pengecualian Penulis, adalah abstraksi, gambaran yang hampir surealistik - Pria tanpa telinga, Pria tanpa kepala, Pria tanpa mata. Ludah manusia tumbuh menjadi gambaran metaforis surealistik, berubah menjadi orang lumpuh besar, seorang pianis yang "tidak bisa menarik tangannya dari gigi putih tuts yang marah". Pada saat yang sama, semua karakter dalam tragedi tersebut mewujudkan hipotesa yang berbeda dari kepribadian Penyair, seolah-olah dipisahkan darinya dan disublimasikan menjadi beberapa poster yang dapat berbicara: dalam pertunjukannya, para aktor diapit di antara dua perisai yang dicat yang mereka kenakan pada diri mereka sendiri. Selain itu, hampir setiap karakter adalah skema-gambar luar-dalam dari orang nyata tertentu: Seorang pria tanpa telinga - musisi M. Matyushin, Tanpa kepala - penyair A. Kruchenykh, Tanpa mata dan kaki - artis D. Burliuk , Seorang lelaki tua dengan kucing kering hitam - bijak V. Khlebnikov. Oleh karena itu, setiap karakter berlapis-lapis, di balik keturunan eksternal terdapat beberapa makna yang tumbuh satu sama lain.

Dalam tragedi "Vladimir Mayakovsky", kanon konstruksi dialogis dari sebuah karya dramatis dilanggar. Aksi panggung langsung hampir menghilang: peristiwa tidak terjadi, tetapi dijelaskan dalam monolog karakter, seperti yang terjadi pada monolog Herald dalam tragedi kuno. Hampir semua drama Futuris awal memiliki Prolog dan Epilog. Dalam Prolog tragedi tersebut, seperti yang dicatat V. Markov, “Mayakovsky berhasil menyentuh tidak hanya semua tema utamanya, tetapi juga tema utama futurisme Rusia secara keseluruhan (urbanisme, primitivisme, anti-estetika, keputusasaan histeris, kurangnya pemahaman, jiwa orang baru, jiwa benda)”.

Drama itu dibagi menjadi dua babak. Yang pertama menggambarkan dunia kompleks putusnya ikatan antar manusia, keterasingan tragis orang dari satu sama lain dan dari dunia benda. "Pesta Orang Miskin" mengingatkan pada paduan suara kuno, di mana Penyair melakukan fungsi Corypheus, dan karnaval, di mana Penyair menghilang ke latar belakang, dan gambar-ide orang-bagian dari kepribadiannya. ikut bermain. Babak kedua mewakili, seperti tipikal drama V. Mayakovsky selanjutnya The Bedbug and The Bathhouse, semacam masa depan utopis. Penulis mengumpulkan semua kesedihan dan air mata manusia dalam sebuah koper besar dan, "meninggalkan jiwanya di atas tombak rumah di balik berkas", meninggalkan kota, di mana keharmonisan harus berkuasa. Dalam Epilog, Mayakovsky mencoba untuk mengolok-olok kesedihan tragis dari drama tersebut dengan lawakan.