Belyaeva N. Shakespeare

Natalia BELYAEVA
Shakespeare. "Amleto": problemi dell'eroe e del genere

Amleto è la più difficile di tutte le tragedie di Shakespeare da interpretare a causa dell'estrema complessità del suo concetto. Nessuna opera della letteratura mondiale ha causato così tante spiegazioni contrastanti. Amleto, principe di Danimarca, viene a sapere che suo padre non è morto per cause naturali, ma è stato ucciso a tradimento da Claudio, che ha sposato la vedova del defunto e ne ha ereditato il trono. Amleto giura di dedicare tutta la sua vita alla causa della vendetta per suo padre - e invece, per quattro atti, riflette, rimprovera se stesso e gli altri, filosofeggia, senza fare nulla di decisivo, finché alla fine del quinto atto uccide finalmente il cattivo puramente impulsivamente, quando scopre di averlo avvelenato. Qual è il motivo di tanta passività e apparente mancanza di volontà di Amleto? I critici l'hanno visto nella naturale dolcezza dell'anima di Amleto, nel suo eccessivo "intellettualismo", che presumibilmente uccide la capacità di agire, nella sua mansuetudine cristiana e inclinazione al perdono. Tutte queste spiegazioni contraddicono le più chiare indicazioni del testo della tragedia. Per natura, Amleto non è affatto volitivo e passivo: si precipita coraggiosamente dietro allo spirito del padre, senza esitazione, uccide Polonio, che si nascose dietro un tappeto, mostra straordinaria intraprendenza e coraggio durante il viaggio in Inghilterra. Il punto non è tanto nella natura di Amleto, ma nella posizione speciale in cui si trova.

Studente dell'Università di Wittenberg, completamente assorbito dalla scienza e dal pensiero, tenendosi lontano dalla vita di corte, Amleto scopre improvvisamente aspetti della vita che non aveva mai "sognato" prima. Un velo si solleva dai suoi occhi. Ancor prima di essere convinto dell'infame assassinio del padre, scopre l'orrore dell'incostanza della madre, che si è risposata, "prima di aver avuto il tempo di consumare le scarpe" in cui aveva seppellito il suo primo marito, l'orrore dell'incredibile falsità e depravazione dell'intera corte danese (Polonius, Guildenstern e Rosencrantz , Osric e altri). Alla luce della debolezza morale della madre, gli diventa chiara anche l'impotenza morale di Ofelia, la quale, con tutta la sua purezza spirituale e il suo amore per Amleto, non riesce a capirlo e ad aiutarlo, perché crede in tutto e obbedisce il pietoso intrigante - suo padre.

Tutto questo è generalizzato da Amleto in un'immagine della corruzione del mondo, che gli sembra "un giardino ricoperto di erbacce". Dice: "Il mondo intero è una prigione, con molte serrature, segrete e segrete, e la Danimarca è una delle peggiori". Amleto capisce che il punto non è nel fatto stesso dell'omicidio di suo padre, ma nel fatto che questo omicidio potrebbe essere compiuto, rimanere impunito e dare frutti all'assassino solo grazie all'indifferenza, alla connivenza e al servilismo di tutti coloro che lo circondano . Pertanto, l'intera corte e tutta la Danimarca partecipano a questo omicidio e Amleto dovrebbe prendere le armi contro il mondo intero per vendicarsi. D'altra parte, Amleto capisce di non essere stato l'unico a soffrire del male che si riversava intorno a lui. Nel monologo "Essere o non essere?" elenca i flagelli che tormentano l'umanità: "... la frusta e lo scherno del secolo, l'oppressione dei forti, lo scherno dei superbi, il dolore dell'amore spregevole, i giudici della menzogna, l'arroganza delle autorità e gli insulti inflitta al merito senza lamentarsi ". Se Amleto fosse un egoista che persegue obiettivi esclusivamente personali, si occuperebbe rapidamente di Claudio e riguadagnerebbe il trono. Ma è un pensatore e un umanista, preoccupato del bene comune e sentendosi responsabile di tutti. Amleto deve quindi lottare contro le falsità del mondo intero, parlando in difesa di tutti gli oppressi. Questo è il significato della sua esclamazione (alla fine del primo atto):

Il secolo fu scosso; e peggio di tutto
Che sono nato per restaurarlo!

Ma un compito del genere, secondo Amleto, è insopportabile anche per la persona più potente, e quindi Amleto si ritira davanti ad esso, entrando nei suoi pensieri e immergendosi nelle profondità della sua disperazione. Tuttavia, mostrando l'inevitabilità di una tale posizione di Amleto e le sue ragioni profonde, Shakespeare non giustifica affatto la sua inattività e lo considera un fenomeno doloroso. Questa è precisamente la tragedia spirituale di Amleto (quello che i critici dell'Ottocento chiamavano "Amletismo").

Shakespeare ha espresso molto chiaramente il suo atteggiamento nei confronti delle esperienze di Amleto dal fatto che lo stesso Amleto si lamenta del suo stato d'animo e si rimprovera l'inazione. Si pone come esempio il giovane Fortebraccio, che "per un filo d'erba, quando l'onore è ferito", conduce ventimila persone a una battaglia mortale, o un attore che, leggendo un monologo su Ecuba, era così intriso con "fittizia passione" che "il tutto impallidiva "mentre lui, Amleto, come un codardo, "porta via l'anima con le parole". Il pensiero di Amleto si espanse così tanto da rendere impossibile l'azione diretta, poiché l'oggetto delle aspirazioni di Amleto divenne sfuggente. Questa è la radice dello scetticismo di Amleto e del suo apparente pessimismo. Ma allo stesso tempo, una tale posizione di Amleto acuisce insolitamente i suoi pensieri, rendendolo un giudice della vita perspicace e imparziale. L'espansione e l'approfondimento della conoscenza della realtà e dell'essenza delle relazioni umane diventa, per così dire, l'opera della vita di Amleto. Smaschera tutti i bugiardi e gli ipocriti che incontra, smaschera tutti i vecchi pregiudizi. Spesso le espressioni di Amleto sono piene di amaro sarcasmo e, come può sembrare, cupa misantropia; ad esempio, quando dice a Ofelia: "Se sei virtuosa e bella, la tua virtù non dovrebbe permettere conversazioni con la tua bellezza ... Vai in un monastero: perché generi peccatori?", O quando dichiara a Polonio: " Se prendi ognuno secondo i suoi meriti, allora chi sfuggirà alla frusta?" Tuttavia, la stessa passione e l'iperbolismo delle sue espressioni testimoniano l'ardore del suo cuore, sofferente e comprensivo. Amleto, come dimostra il suo rapporto con Orazio, è capace di un'amicizia profonda e fedele; amava appassionatamente Ofelia, e l'impulso con cui si precipita alla sua bara è profondamente sincero; ama sua madre, e in una conversazione notturna, quando la tormenta, gli scivolano attraverso tratti di commovente tenerezza filiale; è genuinamente delicato (prima del fatale incontro di stocco) con Laerte, al quale chiede francamente perdono per la sua recente asprezza; le sue ultime parole prima di morire sono un saluto a Fortebraccio, al quale lascia in eredità il trono per il bene della patria. È particolarmente caratteristico che, prendendosi cura del suo buon nome, incarichi Horatio di dire a tutti la verità su di lui. Grazie a ciò, pur esprimendo pensieri di eccezionale profondità, Amleto non è un simbolo filosofico, non un portavoce delle idee dello stesso Shakespeare o della sua epoca, ma una persona specifica le cui parole, esprimendo i suoi profondi sentimenti personali, acquistano per questo una persuasività speciale.

Quali caratteristiche del genere della tragedia della vendetta si possono trovare in Amleto? Come e perché questa commedia trascende questo genere?

La vendetta di Amleto non si decide con un semplice colpo di pugnale. Anche la sua attuazione pratica incontra seri ostacoli. Claudio è fortemente sorvegliato e non può essere avvicinato. Ma l'ostacolo esterno è meno significativo del compito morale e politico che deve affrontare l'eroe. Per vendicarsi deve commettere un omicidio, cioè lo stesso crimine che grava sull'anima di Claudio. La vendetta di Amleto non può essere un omicidio segreto, deve diventare una punizione pubblica per il criminale. Per fare questo, è necessario far capire a tutti che Claudio è un vile assassino.

Amleto ha un secondo compito: convincere la madre di aver commesso una grave violazione morale contraendo un matrimonio incestuoso. La vendetta di Amleto deve essere non solo un atto personale, ma anche statale, e lui ne è consapevole. Questo è il lato esterno del drammatico conflitto.

Amleto ha la sua etica della vendetta. Vuole che Claudio sappia per quale punizione lo attende. Per Amleto, la vera vendetta non è l'omicidio fisico. Cerca di suscitare in Claudio la coscienza della sua colpa. Tutte le azioni dell'eroe sono dedicate a questo obiettivo, fino alla scena della "trappola per topi". Amleto si sforza di rendere Claudio intriso della coscienza del suo crimine, vuole punire il nemico prima con tormenti interni, rimorsi di coscienza, e solo allora sferrare un colpo in modo che sappia di essere punito non solo da Amleto, ma dal legge morale, giustizia universale.

Dopo aver abbattuto Polonio, che si nascondeva dietro una tenda, con la sua spada, Amleto dice:

Quanto a lui
Poi piango; ma il cielo ha detto
Hanno punito me e me lui,
In modo che io diventi il ​​loro flagello e servo.

In quello che sembra essere un incidente, Amleto vede la manifestazione di una volontà superiore. Il Cielo gli ha affidato la missione di essere il flagello e l'esecutore del loro destino. È così che Amleto guarda alla questione della vendetta.

Da tempo si nota una varietà di tonalità delle tragedie, un misto di tragico e comico in esse. Di solito in Shakespeare, i portatori del fumetto sono personaggi e giullari di basso rango. Non c'è un tale giullare in Amleto. È vero, ci sono figure comiche di terz'ordine di Osric e del secondo nobile all'inizio della seconda scena del quinto atto. Il comico Polonio. Sono tutti ridicolizzati e ridicoli essi stessi. Serio e divertente intervallato in "Amleto", e talvolta si fondono. Quando Amleto descrive al re che tutte le persone sono cibo per i vermi, lo scherzo è allo stesso tempo una minaccia per il nemico nella lotta che si svolge tra di loro. Shakespeare costruisce l'azione in modo tale che la tensione tragica sia sostituita da scene calme e beffarde. Il fatto che il serio sia intervallato dal divertente, il tragico dal comico, il sublime dal quotidiano e dal basso, crea l'impressione di una genuina vitalità dell'azione delle sue opere.

Mescolare il serio con il divertente, il tragico con il comico è una caratteristica nota da tempo della drammaturgia di Shakespeare. In Amleto, puoi vedere questo principio in azione. Basti ricordare almeno l'inizio della scena nel cimitero. Figure comiche di becchini appaiono davanti al pubblico; entrambi i ruoli sono interpretati da giullari, ma anche qui la pagliacciata è diversa. Il primo becchino appartiene agli spiritosi giullari, che sanno divertire il pubblico con osservazioni intelligenti, il secondo giullare è uno di quei personaggi comici che fanno da oggetto di scherno. Il primo becchino mostra davanti ai nostri occhi che questo sempliciotto è facilmente ingannabile.

Prima della catastrofe finale, Shakespeare introduce nuovamente un episodio comico: Amleto prende in giro l'eccessiva lucentezza di corte di Osric. Ma tra pochi minuti ci sarà una catastrofe in cui morirà l'intera famiglia reale!

Quanto è rilevante il contenuto dell'opera oggi?

I monologhi di Amleto evocano nei lettori e negli spettatori l'impressione del significato universale di tutto ciò che accade nella tragedia.

"Amleto" è una tragedia, il cui significato più profondo sta nella consapevolezza del male, nel desiderio di comprenderne le radici, comprenderne le varie forme di manifestazione e trovare i mezzi per combatterlo. L'artista ha creato l'immagine di un eroe, scioccato nel profondo dalla scoperta del male. Il pathos della tragedia è l'indignazione contro l'onnipotenza del male.

Amore, amicizia, matrimonio, rapporti tra figli e genitori, guerra esterna e ribellione all'interno del paese: questa è la gamma di argomenti direttamente toccati nell'opera. E accanto a loro ci sono i problemi filosofici e psicologici su cui si dibatte il pensiero di Amleto: il senso della vita e lo scopo dell'uomo, la morte e l'immortalità, la forza e la debolezza spirituali, il vizio e il crimine, il diritto alla vendetta e all'omicidio.

Il contenuto della tragedia ha un valore eterno e sarà sempre rilevante, indipendentemente dal tempo e dal luogo. Lo spettacolo pone eterne domande che da sempre preoccupano e preoccupano l'intera umanità: come combattere il male, con quali mezzi ed è possibile sconfiggerlo? Vale la pena vivere se la vita è piena di male ed è impossibile sconfiggerla? Cosa è vero nella vita e cosa è falso? Come si possono distinguere i sentimenti veri da quelli falsi? L'amore può essere eterno? Qual è il significato della vita umana?

1) La storia della trama di Amleto.

Il prototipo è Prince Amlet (il nome è noto dalle saghe islandesi di Snorri Sturluson). 1 lit. un monumento in cui si trova questa trama - "Storia dei danesi" di Saxo Grammar (1200). Differenze della trama da "G": l'assassinio del re Gorvendil da parte del fratello Fengon avviene apertamente, a una festa, prima che F. non avesse nulla con la regina Gerutha. Amleto si vendica in questo modo: tornato dall'Inghilterra (vedi Amleto) per un banchetto in occasione della propria morte (si credeva ancora che fosse stato ucciso), fa ubriacare tutti, li copre con un tappeto, lo inchioda a terra e gli diede fuoco. Gerutha lo benedice, perché. si pentì di aver sposato F. Nel 1576, fr. lo scrittore François Belforet ha pubblicato questa storia in francese. lingua. Modifiche: Il legame tra F. e Gerutha prima dell'omicidio, il rafforzamento del ruolo di Gerutha come assistente nella causa della vendetta.

Poi è stata scritta una commedia, che non ci è pervenuta. Ma lo sappiamo dalle memorie dei contemporanei sul "gruppo di Amleti" che pronunciano lunghi monologhi. Poi (prima del 1589) fu scritta un'altra commedia, che raggiunse, ma l'autore non arrivò (molto probabilmente fu Thomas Kidd, da cui rimase la "tragedia spagnola"). La tragedia della sanguinosa vendetta, il cui antenato era proprio Kid. Assassinio segreto del re, segnalato da un fantasma. + motivo d'amore. Gli intrighi del cattivo, diretti contro il nobile vendicatore, si rivoltano contro se stesso. Sh. ha lasciato l'intera trama.

2) La storia dello studio della tragedia "G".

A spese di G. c'erano 2 concetti: soggettivista e oggettivista.

Prospettiva soggettivista: Thomas Hammer nel XVIII secolo fu il primo ad attirare l'attenzione sulla lentezza di G., ma disse che G. era spavaldo e risoluto, ma se avesse agito subito non ci sarebbe stato gioco. Goethe credeva che G. richiedesse l'impossibile. I romantici credevano che la riflessione uccidesse la volontà.

Punto di vista oggettivista: Ziegler e Werder credevano che G. non si vendica, ma crea punizione, e per questo è necessario che tutto sembri giusto, altrimenti G. ucciderà la giustizia stessa. In generale, questo può essere confermato da una citazione: Il secolo è stato scosso - E la cosa peggiore è che sono nato per ripristinarlo. Quelli. amministra la corte suprema, e non solo la vendetta.

Altro concetto: il problema di G. è connesso con il problema dell'interpretazione del tempo. Un netto spostamento di prospettiva cronologica: lo scontro tra il tempo eroico e il tempo delle corti assolutiste. I simboli sono Re Amleto e Re Claudio. Entrambi sono caratterizzati da Amleto - "il re cavalleresco delle imprese" e "il re sorridente degli intrighi". 2 combattimenti: il re Amleto e il re norvegese (nello spirito dell'epopea, "onore e legge"), 2 - il principe Amleto e Laerte nello spirito della politica degli omicidi segreti. Quando G. si trova di fronte al tempo irreversibile, ha inizio l'amletismo.

3) Il concetto di tragico.

Goethe: "Tutte le sue commedie ruotano attorno a un punto nascosto in cui tutta l'originalità del nostro 'io' e l'audace libertà della nostra volontà si scontrano con l'inevitabile corso del tutto". La trama principale è il destino di una persona nella società, le possibilità della personalità umana in un ordine mondiale indegno di una persona. All'inizio dell'azione, l'eroe idealizza il suo mondo e se stesso, basato sull'alto scopo dell'uomo, è intriso di fede nella razionalità del sistema di vita e nella sua capacità di creare il proprio destino. L'azione si basa sul fatto che il protagonista entra in un grande conflitto con il mondo su questa base, che conduce l'eroe attraverso una "tragica delusione" a errori e sofferenze, a comportamenti scorretti o crimini commessi in uno stato di tragico affetto.

Nel corso dell'azione, l'eroe realizza il vero volto del mondo (la natura della società) e le sue reali possibilità in questo mondo, muore nell'epilogo, con la sua morte, come si suol dire, espia la sua colpa e a allo stesso tempo afferma la grandezza delle persone in tutta l'azione e nel finale. personalità come fonte di tragicamente “ardita libertà”. Più in particolare: G. ha studiato a Wittenberg, centro culturale e spirituale del Rinascimento, dove ha maturato idee sulla grandezza dell'uomo, ecc., e la Danimarca con i suoi intrighi gli è estranea, è “la peggiore delle prigioni” per lui. Cosa pensa di una persona ora - vedi. il suo monologo nell'atto 2 (sulla quintessenza della polvere).

4) L'immagine del protagonista.

L'eroe è una natura molto significativa e interessante. Il lato soggettivo della tragica situazione è la coscienza del protagonista. Nell'originalità del personaggio dell'eroe tragico sta il suo destino - e la trama stessa di questa commedia, come trama eroicamente caratteristica.

L'eroe tragico di S. è abbastanza all'altezza della sua situazione, lei è sulle sue spalle, senza di lui non esisterebbe. Lei è il suo destino. Un'altra persona al posto del protagonista avrebbe fatto i conti con le circostanze (o non si sarebbe trovata affatto in una situazione del genere).

Il protagonista è dotato di una natura “fatale”, che corre contro il destino (Macbeth: “No, vieni fuori, combattiamo, destino, non sullo stomaco, ma sulla morte!”).

5) L'immagine dell'antagonista.

Gli antagonisti sono varie interpretazioni del concetto di "valore". Claudio è valoroso secondo Machiavelli. L'energia della mente e della volontà, la capacità di adattarsi alle circostanze. Si sforza di "sembrare" (amore immaginario per il nipote).

Iago - la qualità della personalità rinascimentale: attività, intraprendenza, energia. Ma la natura è dura: è un villano e un plebeo. Insidioso e invidioso, odia la superiorità su se stesso, odia l'alto mondo dei sentimenti, perché gli è inaccessibile. L'amore è lussuria per lui.

Edmund: attività, impresa, energia, ma non ci sono benefici di un figlio legittimo. Il crimine non è un fine, ma un mezzo. Avendo ottenuto tutto, è pronto a salvare Lear e Cordelia (l'ordine per il loro rilascio). Macbeth è sia un antagonista che un protagonista (S. non ha mai chiamato le tragedie con il nome dell'antagonista). Prima dell'avvento delle streghe, è un valoroso guerriero. E poi pensa di essere destinato a diventare re. Questo è presumibilmente il suo dovere. Quelli. gli dicevano le streghe - ora tocca a lui. Spinto dall'etica del valore, diventa un cattivo. All'obiettivo - con qualsiasi mezzo. Il finale parla del crollo di una persona generosamente dotata che ha intrapreso una strada sbagliata. Guarda il suo ultimo monologo.

6) Il concetto di tempo.

Amleto - vedi sopra.

7) Caratteristiche della composizione.

Amleto: la trama è una conversazione con un fantasma. Il culmine è la scena della “trappola per topi” (“L'uccisione di Gonzago”). La connessione è comprensibile.

8) Il movente della follia e il movente della vita-teatro.

Per G. e L. la follia è la più alta saggezza. Nella follia capiscono l'essenza del mondo. Vero, la pazzia di G. è falsa, quella di L. vera.

La follia di Lady Macbeth: la mente umana si è smarrita e la natura si sta ribellando contro di essa. L'immagine del mondo del teatro trasmette la visione della vita di Shakespeare. Ciò si manifesta anche nel vocabolario dei personaggi: “scena”, “giullare”, “attore” non sono solo metafore, ma parole-immagini-idee (“Due verità sono raccontate come favorevoli prologhi all'azione in fermento sul tema della potere reale” - Macbeth, I, 3 , letteralmente; “La mia mente non aveva ancora composto un prologo, quando ho iniziato a suonare” - Amleto, V, 2, ecc.).

La tragedia dell'eroe è che deve giocare, ma l'eroe o non vuole (Cordelia), ma è costretto (Amleto, Macbeth, Edgar, Kent), oppure si rende conto che nel momento decisivo stava solo giocando (Otteleau, Lear).

Questa immagine polisemica esprime l'umiliazione di una persona per la vita, la mancanza di libertà dell'individuo in una società indegna di una persona.

La massima di Amleto: "Lo scopo della recitazione era ed è - tenere, per così dire, uno specchio davanti alla natura, per mostrarne la somiglianza e l'impronta a ogni tempo e classe" - ha un effetto retroattivo: la vita è recitazione, la teatralità dell'arte è una piccola somiglianza con il grande teatro della vita.

Tragedie di Shakespeare. Caratteristiche del conflitto nelle tragedie di Shakespeare (King Lear, Macbeth). Shakespeare ha scritto tragedie dall'inizio della sua carriera letteraria. Una delle sue prime commedie fu la tragedia romana "Titus Andronicus", pochi anni dopo apparve la commedia "Romeo e Giulietta". Tuttavia, le tragedie più famose di Shakespeare furono scritte durante i sette anni 1601-1608. Durante questo periodo furono create quattro grandi tragedie: Amleto, Otello, Re Lear e Macbeth, così come Antonio e Cleopatra e commedie meno conosciute: Timone di Atene e Troilo e Cressida. Molti ricercatori hanno associato queste commedie ai principi aristotelici del genere: il personaggio principale deve essere una persona eccezionale, ma non priva di vizi, e il pubblico deve provare una certa simpatia per lui. Tutti i protagonisti tragici di Shakespeare hanno la capacità sia del bene che del male. Il drammaturgo segue la dottrina del libero arbitrio: all'(anti)eroe viene sempre data l'opportunità di uscire dalla situazione ed espiare i peccati. Tuttavia, non si accorge di questa opportunità e va verso il destino.

Caratteristiche del conflitto nelle tragedie di Shakespeare.

Le tragedie sono il nucleo creativo dell'eredità di W. Shakespeare. Esprimono il potere del suo pensiero brillante e l'essenza del suo tempo, motivo per cui le epoche successive, se si sono rivolte a W. Shakespeare per il confronto, prima di tutto hanno compreso i loro conflitti attraverso di loro

La tragedia "King Lear" è una delle opere socio-psicologiche più profonde del dramma mondiale. Utilizza diverse fonti: la leggenda del destino del re Lear britannico, raccontata da Holinshed nelle "Cronache di Inghilterra, Scozia e Irlanda" secondo fonti precedenti, la storia del vecchio Gloucester e dei suoi due figli nel romanzo pastorale di Philip Sidney " Arcadia", alcuni momenti del poema di Edmund Spencer's The Faerie Queene. La trama era nota al pubblico inglese, perché c'era un'opera teatrale pre-shakespeariana "La vera cronaca del re Leir e delle sue tre figlie", dove tutto finiva felicemente. Nella tragedia di Shakespeare, la storia di bambini ingrati e crudeli è servita come base per una tragedia psicologica, sociale e filosofica che dipinge un quadro dell'ingiustizia, della crudeltà e dell'avidità prevalenti nella società. Il tema dell'antieroe (Lear) e del conflitto sono strettamente intrecciati in questa tragedia. Un testo letterario senza conflitto è noioso e poco interessante per il lettore, rispettivamente, senza un antieroe e un eroe non è un eroe. Ogni opera d'arte contiene un conflitto di "bene" e "male", dove "bene" è vero. Lo stesso si dovrebbe dire del significato dell'antieroe nell'opera. Una caratteristica del conflitto in questa commedia è la sua portata. K. da una famiglia si sviluppa in uno stato e copre già due regni.

W. Shakespeare crea la tragedia "Macbeth", il cui personaggio principale è una persona del genere. La tragedia è stata scritta nel 1606. "Macbeth" è la più breve delle tragedie di Shakespeare - contiene solo 1993 versi. La sua trama è tratta dalla Storia della Gran Bretagna. Ma la sua brevità non ha minimamente intaccato i meriti artistici e compositivi della tragedia. In quest'opera l'autore solleva la questione dell'influenza distruttiva del potere unico e, in particolare, della lotta per il potere, che trasforma il coraggioso Macbeth, eroe valoroso e illustre, in un cattivo odiato da tutti. Suoni ancora più forti in questa tragedia di W. Shakespeare, il suo tema costante: il tema della giusta punizione. La giusta punizione ricade su criminali e cattivi: una legge obbligatoria del dramma di Shakespeare, una sorta di manifestazione del suo ottimismo. I suoi migliori eroi muoiono spesso, ma i cattivi e i criminali muoiono sempre. In "Macbeth" questa legge è mostrata in modo particolarmente brillante. W. Shakespeare in tutte le sue opere presta particolare attenzione all'analisi sia dell'uomo che della società, separatamente e nella loro interazione diretta. “Analizza la natura sensuale e spirituale dell'uomo, l'interazione e la lotta dei sentimenti, i diversi stati mentali di una persona nei loro movimenti e transizioni, l'emergere e lo sviluppo degli affetti e il loro potere distruttivo. W. Shakespeare si concentra sugli stati critici e di crisi della coscienza, sulle cause della crisi spirituale, sulle cause esterne e interne, soggettive e oggettive. Ed è proprio un tale conflitto interno di una persona che costituisce il tema principale della tragedia Macbeth.

Il tema del potere e riflesso speculare del male. Il potere è la cosa più attraente in un'epoca in cui il potere dell'oro non è stato ancora pienamente realizzato. Potere - questo è ciò che, nell'era dei cataclismi sociali che ha segnato il passaggio dal Medioevo al nuovo tempo, può dare un senso di fiducia e forza, impedire a una persona di diventare un giocattolo nelle mani di un destino capriccioso. Per amore del potere, una persona ha quindi corso rischi, avventure, crimini.

Sulla base dell'esperienza della sua epoca, Shakespeare si rese conto che il terribile potere del potere distrugge le persone non meno del potere dell'oro. È penetrato in tutte le pieghe dell'anima di una persona che è colta da questa passione, costringendolo a non fermarsi davanti a nulla per soddisfare i suoi desideri. Shakespeare mostra come la brama di potere sfigura una persona. Se prima il suo eroe non conosceva limiti al suo coraggio, ora non conosce limiti alle sue ambiziose aspirazioni, che trasformano il grande comandante in un tiranno criminale, in un assassino.

Shakespeare ha dato un'interpretazione filosofica del problema del potere in Macbeth. Piena di profondo simbolismo è la scena in cui Lady Macbeth nota le sue mani insanguinate, dalle quali non si possono più cancellare tracce di sangue. Qui viene esposta la concezione ideologica e artistica della tragedia.

Il sangue sulle dita di Lady Macbeth è il culmine dello sviluppo del tema principale della tragedia. Il potere viene a costo del sangue. Il trono di Macbeth poggia sul sangue del re assassinato e non può essere lavato via dalla sua coscienza, così come dalle mani di Lady Macbeth. Ma questo fatto particolare si traduce in una soluzione generalizzata del problema del potere. Tutto il potere riposa sulla sofferenza del popolo, voleva dire Shakespeare, riferendosi ai rapporti sociali della sua epoca. Conoscendo l'esperienza storica dei secoli successivi, queste parole possono essere attribuite a una società proprietaria di tutte le epoche. Questo è il significato profondo della tragedia di Shakespeare. Il percorso verso il potere nella società borghese è un percorso sanguinoso. Non c'è da stupirsi che commentatori e critici testuali abbiano sottolineato che la parola "sanguinoso" è usata così tante volte in Macbeth. Sembra colorare tutti gli eventi che si svolgono nella tragedia e crea la sua atmosfera cupa. E sebbene questa tragedia si concluda con la vittoria delle forze della luce, il trionfo dei patrioti che hanno elevato il popolo al sanguinario despota, ma la natura della rappresentazione dell'epoca è tale da costringere a sollevare la domanda: la storia non si ripete? Ci saranno altri Macbeth? Shakespeare valuta i nuovi rapporti borghesi in modo tale che ci possa essere una sola risposta: nessun cambiamento politico garantisce che il paese non sarà nuovamente ceduto al potere del dispotismo.

Il vero tema della tragedia è il tema del potere, e non il tema delle passioni sconfinate e sfrenate. La questione della natura del potere è essenziale anche in altre opere: in Amleto, in Re Lear, per non parlare delle cronache. Ma lì è intessuto in un complesso sistema di altri problemi socio-filosofici e non è stato posto come tema cardinale dell'epoca. In "Macbeth" il problema del potere raggiunge la sua massima altezza. Determina lo sviluppo dell'azione nella tragedia.

La tragedia "Macbeth" è, forse, l'unica commedia di Shakespeare in cui il male è onnicomprensivo. Il male prevale sul bene, il bene sembra essere privato della sua funzione di conquista, mentre il male perde la sua relatività e si avvicina all'assoluto. Il male nella tragedia di Shakespeare è rappresentato non solo e non tanto dalle forze oscure, sebbene siano presenti anche nella commedia sotto forma di tre streghe. Il male diventa gradualmente divorante e assoluto solo quando si insedia nell'anima di Macbeth. Corrode la sua mente e la sua anima e distrugge la sua personalità. La causa della sua morte è, prima di tutto, questa autodistruzione e già secondariamente gli sforzi di Malcolm, Macduff e Siward. Shakespeare esamina l'anatomia del male nella tragedia, mostrando vari aspetti di questo fenomeno. In primo luogo, il male appare come un fenomeno che contraddice la natura umana, che riflette le opinioni sul problema del bene e del male delle persone del Rinascimento. Il male appare anche nella tragedia come una forza che distrugge l'ordine naturale del mondo, la connessione dell'uomo con Dio, lo stato e la famiglia. Un'altra proprietà del male, mostrata in Macbeth, così come in Otello, è la sua capacità di influenzare una persona attraverso l'inganno. Così, nella tragedia di Shakespeare "Macbeth" il male è onnicomprensivo. Perde la sua relatività e, prevalendo sul bene - la sua immagine speculare, si avvicina all'assoluto. Il meccanismo dell'impatto delle forze del male sulle persone nelle tragedie di Shakespeare "Otello" e "Macbeth" è l'inganno. "Macbeth" questo tema risuona nel leitmotiv principale della tragedia: "Fair is foul, and foul is fair". tragedie di immagini cupe e minacciose come la notte e l'oscurità, sangue, immagini di animali notturni che sono simboli di morte (corvo , gufo), immagini di piante e animali ripugnanti associati alla stregoneria e alla magia, nonché la presenza nel gioco di immagini-effetti visivi e uditivi che creano un'atmosfera di mistero, paura e morte. L'interazione di immagini di luce e oscurità, giorno e notte, così come immagini naturali riflette la lotta tra il bene e il male nella tragedia.

Il problema dell'uomo del Rinascimento o il problema del tempo in Amleto. Conflitto e sistema delle immagini. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke, o semplicemente Amleto, è una tragedia in cinque atti di William Shakespeare, una delle sue opere più famose e una delle opere più famose della drammaturgia mondiale. Scritto nel 1600-1601. È l'opera più lunga di Shakespeare con 4.042 versi e 29.551 parole.

La tragedia è basata sulla leggenda del sovrano danese di nome Amletus, registrata dal cronista danese Saxo Grammatik nel terzo libro degli Atti dei danesi ed è dedicata principalmente alla vendetta - in essa il protagonista cerca vendetta per la morte di suo padre . Alcuni studiosi associano il nome latino Amletus alla parola islandese Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) poveretto, infelice; 2) un trucco; 3) sciocco, stupido.

Secondo i ricercatori, la trama dell'opera è stata presa in prestito da Shakespeare dall'opera teatrale di Thomas Kidd The Spanish Tragedy.

La data più probabile per le composizioni e la prima produzione è il 1600-01 (Globe Theatre, Londra). Il primo interprete del ruolo principale è Richard Burbage; Shakespeare interpretava l'ombra del padre di Amleto.

La tragedia Amleto è stata scritta da Shakespeare durante il Rinascimento. L'idea principale del Rinascimento era l'idea dell'umanesimo, dell'umanità, cioè del valore di ogni persona, di ogni vita umana in sé. Il tempo del Rinascimento (Rinascimento) ha approvato per la prima volta l'idea che una persona abbia diritto alla scelta personale e al libero arbitrio personale. Dopotutto, solo la volontà di Dio era precedentemente riconosciuta. Un'altra idea molto importante del Rinascimento era la fede nelle grandi possibilità della mente umana.

L'arte e la letteratura nel Rinascimento escono dal potere illimitato della chiesa, dei suoi dogmi e della sua censura, e iniziano a riflettere sui "temi eterni dell'essere": sui misteri della vita e della morte. Per la prima volta si pone il problema della scelta: come comportarsi in determinate situazioni, cosa è giusto dal punto di vista della mente umana e della moralità? Dopotutto, le persone non sono più soddisfatte delle risposte già pronte della religione.

Amleto, principe di Danimarca, divenne l'eroe letterario di una nuova generazione durante il Rinascimento. Nella sua persona, Shakespeare afferma l'ideale rinascimentale di un uomo dalla mente potente e dalla forte volontà. Amleto è in grado di uscire da solo per combattere il male. L'eroe del Rinascimento cerca di cambiare il mondo, influenzarlo e sente la forza per farlo. Prima di Shakespeare, non c'erano eroi di questa portata in letteratura. Pertanto, la storia di Amleto divenne una "svolta" nel contenuto ideologico della letteratura europea.

Il conflitto nella tragedia "Amleto" si è verificato tra Amleto e Claudio. La ragione di questo conflitto era che Amleto era superfluo nella società e Claudio voleva sbarazzarsi di lui. Amleto amava troppo la verità e le persone intorno a lui erano bugiarde. Questo è uno dei motivi per cui Claudio odiava Amleto. Dopo che Amleto venne a sapere che Claudio aveva ucciso suo padre, decise di vendicarsi. Il conflitto tra Amleto e Claudio è così forte che potrebbe finire solo con la morte di uno di loro, ma Amleto è l'unica persona giusta e il potere era dalla parte di Claudio.

Ma il desiderio di giustizia e il dolore per il padre morto hanno aiutato Amleto a prevalere. Il re astuto e ingannevole fu ucciso.

L'immagine centrale nella tragedia di Shakespeare è l'immagine di Amleto. Fin dall'inizio dell'opera, l'obiettivo principale di Amleto è chiaro: la vendetta per il brutale omicidio di suo padre. Secondo le idee medievali, questo è il dovere del principe, ma Amleto è un umanista, è un uomo del nuovo tempo e la sua natura raffinata non accetta crudeli vendette e violenze.

L'immagine di Ofelia evoca emozioni diverse in diversi lettori: dall'indignazione attraverso la mansuetudine della ragazza alla sincera simpatia. Ma il destino è sfavorevole anche a Ofelia: suo padre Polonio è dalla parte di Claudio, colpevole della morte del padre di Amleto e suo disperato nemico. Dopo la morte di Ipnoigio, ucciso da Amleto, si verifica una tragica rottura nell'anima della ragazza, che si ammala. Quasi tutti gli eroi cadono in un tale vortice: Laerte, Claudio (che, vedendo la sua evidente "negatività", è ancora tormentato da rimorsi di coscienza ...).

Ciascuno dei personaggi dell'opera di William Shakespeare è percepito dal lettore in modo ambiguo. Anche l'immagine di Amleto può essere percepita come una persona debole (è possibile che nel nostro mondo moderno, in parte cresciuto con fumetti e film di dubbia qualità, non sembri debole chi non sembra un supereroe nella lotta contro il male ?), o come persona di straordinaria intelligenza e saggezza di vita . È impossibile dare una valutazione inequivocabile delle immagini di Shakespeare, ma spero che la loro comprensione si formi nel tempo nella mente di tutti coloro che hanno letto quest'opera maestosa e contribuirà a dare la propria risposta all'eterno "essere o no" di Shakespeare essere?".

dedicato a Helga

A. Introduzione

Shakespeare ha lavorato in quell'era difficile in cui, insieme a sanguinosi conflitti civili e guerre interstatali, in Europa fiorì un altro mondo, parallelo a questo, sanguinoso. In quel mondo interiore della coscienza, si scopre, tutto era diverso da quello esterno. Tuttavia, entrambi questi mondi in qualche strano modo coesistevano e si influenzavano persino a vicenda. Potrebbe il grande drammaturgo ignorare questa circostanza, potrebbe semplicemente guardare a ciò che eccita le menti dei suoi filosofi contemporanei, con le cui opere era noto per conoscere bene? Certo, questo non potrebbe essere, e quindi è del tutto naturale aspettarsi nelle sue opere le sue riflessioni sul tema della vita interiore dell'uomo. La tragedia "Amleto" ne è forse la conferma più lampante. Di seguito cercheremo di sviluppare questa tesi. Inoltre, cercheremo di mostrare che il tema relativo all'essenza soggettiva di un essere umano non era solo importante per il drammaturgo, ma il ripensamento durante la creazione dell'opera ha creato una cornice per l'intera narrazione, in modo che la profonda risultante di Shakespeare il pensiero si è rivelato una sorta di matrice per la trama.

Devo dire che Shakespeare non ha davvero cercato di crittografare l'idea principale dell'opera. Quindi, il suo personaggio principale, Amleto, pensa costantemente e la menzione di questo è già diventata un luogo comune. Sembrerebbe che non ci sia nulla da andare oltre, che eccola qui: l'idea generale dell'opera. Ma no, l'intera guardia critica sta cercando con tutte le sue forze di fare di tutto per non accettarlo. Viene creata un'infinita varietà di schemi per costruire la tua comprensione di ciò che esattamente il maestro stava cercando di dire. Qui stiamo tracciando numerose analogie storiche, e costruendo una scala di valori sotto forma di un'affermazione eccessivamente generale e quindi improduttiva del potere del bene sul male, e così via. Per dimostrare la loro visione, i ricercatori utilizzano una varietà di metodi, saltando quello principale, il cui utilizzo per qualsiasi opera d'arte non può che dare una risposta estremamente chiara alla domanda sul suo significato. Intendo il metodo per rivelare la struttura artistica, che Yu Lotman ha richiesto nei suoi scritti. Sorprendentemente, nessuno ha fatto ricorso a questa inconfondibile risorsa nei quattrocento anni di esistenza della tragedia, e tutta l'attività critica si è sfumata in dettagli secondari, sebbene a suo modo interessanti. Bene, non resta altro che cercare di colmare il vuoto esistente e mostrare finalmente che Shakespeare ha incorporato la sua idea principale della soggettività di un essere umano nel suo lavoro non tanto sotto forma di dichiarazioni "casuali" di Amleto a un certo misura, ma soprattutto sotto forma di una struttura dell'opera chiaramente ben congegnata (insistiamo su questo approccio, nonostante la credenza popolare che nell'era di Shakespeare non esistessero opere strutturate secondo la trama).

B. Ricerca

Iniziamo. A causa della complessità del nostro compito, abbiamo solo un modo per ottenere il risultato corretto: per cominciare, ripercorriamo il lavoro, scrutando ciascuno dei suoi componenti atomici. Inoltre, sulla base del materiale ottenuto (nel capitolo C del nostro studio), sarà possibile realizzare costruzioni definitive.

Atto primo Studio di Amleto

scena uno(la divisione in atti e scene è arbitraria, poiché, come sapete, l'autore non li aveva).

Le guardie e Horatio (un amico del principe Amleto) scoprono il fantasma del defunto re Amleto. Dopo che si è nascosto, viene segnalata una guerra in preparazione tra la Danimarca e il giovane principe norvegese Fortinbras, il cui padre una volta morì in un duello per mano dello stesso re Amleto, il cui spirito era appena passato. A seguito di quel duello, i possedimenti del padre di Fortinbras - le terre di Danimarca - passarono ad Amleto, e ora, dopo la morte di quest'ultimo, il giovane Fortinbras desiderava restituirli. Dopo questa informazione, lo spirito riappare, sembra che vogliano impadronirsene, ma invano: se ne va liberamente e illeso.

Ovviamente, nella prima scena, viene data un'idea del legame tra l'apparizione tra la gente del fantasma del defunto re Amleto e una possibile guerra.

Scena due. Distinguiamo due parti (trama) in esso.

Nella prima parte ci viene presentato l'attuale re Claudio, fratello del defunto re Amleto. Claudio ha ricevuto la corona perché ha sposato la vedova-regina Gertrude, e ora si crogiola nella sua posizione regale: pensa di stabilire la pace con Fortebraccio attraverso una lettera al re di Norvegia (zio di Fortebraccio), e Laerte, figlio del nobile Polonio, gentilmente lascia andare in Francia (ovviamente, divertiti), e il principe Amleto (il figlio del re defunto e suo nipote) sta cercando di imburrare con la sua disposizione benevola nei suoi confronti. In generale, qui abbiamo un re che è "fino alle ginocchia nel mare", che non vede i problemi nella loro complessità volumetrica, ma li considera qualcosa come uno scherzo che dovrebbe essere risolto rapidamente in modo che non interferiscano con il suo divertimento con la regina. Tutto in lui è rapido e leggero, tutto gli sembra arioso e fugace. Così la regina canta insieme a lui: "Così è stato creato il mondo: il vivente morirà / E dopo la vita se ne andrà nell'eternità".

Nella seconda parte della scena, il protagonista è Jr. Frazione. Lui, a differenza del re e di sua madre, guarda il mondo in modo diverso: "Mi sembra che siano sconosciuti". Non si concentra sull'apparenza e sulla transitorietà, ma sulla stabilità dell'esistenza. Ma, come crede giustamente A. Anikst, la sua tragedia sta nel fatto che lui, mirato alla stabilità, vede crollare tutte le fondamenta: suo padre è morto e sua madre ha tradito gli ideali di fedeltà (leggi - sostenibilità) e un po ' più di un mese dopo il funerale è partita per il fratello di mio marito. In questo, lui, studente presso l'Università progressista di Wittenberg, vede non solo il crollo dei fondamenti morali nella sua vita personale, ma anche nell'intero regno danese. E ora, avendo perso i suoi terreni (esterni e interni), Horatio (il suo amico studente) e due ufficiali sono invitati a vedere il fantasma di Hamlet-St. Si scopre che almeno inizialmente Amleto Jr. e si presenta davanti a noi privo di fondamenti vitali (il fondamento del suo essere), ma ne è insoddisfatto, riflette su questo ("Padre ... agli occhi della mia anima") e quindi immediatamente, su sua stessa richiesta, è immerso nell'abisso dell'oscuro, nel regno del regno dei fantasmi, nel regno dei fantasmi. È chiaro che si può desiderare di entrare nell'oscurità solo se si mira a uscire dal proprio vicolo cieco nella vita: nella posizione attuale (come se si fosse la seconda persona nello stato) non ci si vede. Quindi, forse, in una nebbia spettrale, riuscirà a trovare da solo lo scopo della vita e il senso dell'esistenza? Questa è la posizione di vita di un personaggio dinamico, quindi quando parlano dell'immutabilità di Amleto durante l'opera, diventa in qualche modo imbarazzante per tali, per così dire, "analisti".

In generale, nella seconda scena vediamo che il principe Amleto si è trovato in una situazione di mancanza di solidità sia nel suo ambiente (cioè nel mondo) che in se stesso, e, approfittando dell'occasione (l'atteso incontro con il fantasma di suo padre), ha deciso di uscire da questa posizione di non-fondazione, entrando almeno nella posizione di una pseudo-fondazione, che è la situazione di trovarsi con un fantasma (miraggio) della precedente fondazione.

Scena terza.

Laerte dice a sua sorella Ofelia che non dovrebbe occuparsi di Amleto: non appartiene a se stesso (leggi - non possiede le sue fondamenta) e quindi le relazioni amorose con lui sono pericolose. Inoltre, il principe deve confermare il suo amore con i fatti: "Lascia che ora ti dica che ama / Il tuo dovere è non fidarti più delle parole, / Come può in questa posizione / Giustificarle, e le confermerà, / Come vuole la voce generale della Danimarca”. Inoltre, il loro comune padre Polonio istruisce Laerte su come comportarsi in Francia (ordinaria saggezza mondana), e dopo - Ofelia, come Laerte, consiglia di non credere ad Amleto (vedi Nota 1). Accetta il consiglio di suo fratello e suo padre: "Obbedisco".

Qui Laerte e Polonio tradiscono la loro incredulità nella decenza di Amleto, e hanno ragioni per questo - lui non ha ragioni. Tuttavia, è importante che Ofelia accetti facilmente le loro argomentazioni (soprattutto suo fratello), dimostrando così di vivere nella mente di qualcun altro. L'amore di Amleto è meno prezioso per lei dell'opinione di suo fratello e suo padre. Anche se, se ci pensi, potrebbe non essere d'accordo con loro. In effetti, Laerte e Polonio sono uomini che hanno un atteggiamento razionale nei confronti della vita, e ai loro occhi Amleto non ha motivi (i motivi della sua forza di statista), poiché dipende chiaramente dal re. Amleto è politicamente sospeso, solo il popolo può cambiare qualcosa qui, che Laerte riporta con le parole: "... li confermerà, / Come vuole la voce generale della Danimarca". Ofelia, in quanto donna, valuta (dovrebbe valutare) Amleto non da un punto di vista politico (razionale), ma spirituale (irrazionale). Naturalmente, il principe ha perso i motivi per l'esistenza sia esterna che interna, e questo può dare a Ofelia il diritto formale di diffidare di lui. Ma un simile approccio, ancora una volta, è assolutamente razionale e non dovrebbe essere caratteristico di una donna che porta in sé un principio irrazionale. Amleto la ama, e lei poteva vederlo con gli occhi della sua anima. Tuttavia, ha facilmente abbandonato il suo punto di vista (femminile, interno) e ha accettato quello di qualcun altro (maschio, esterno).

Scena quattro.

Amleto ei suoi amici (Orazio e l'ufficiale Marcello) si prepararono a incontrare il fantasma di Amleto. Tempo - "Circa dodici". Amleto Jr. denuncia le cattive maniere che regnano nel regno, e subito dopo appare un fantasma.

Qui, il principe traccia la connessione tra lo spirito di negazione dello stato di cose esistente e lo spirito di suo padre che è sorto: la negazione che risiede in Amleto Jr. lo spinge dalla sua posizione nell'esistente verso l'ignoto. Inoltre, in questa scena, il tempo non è dato semplicemente come un certo fattore cronologico, un fattore di un certo intervallo tra gli eventi, ma è designato come l'entità che, attraverso gli eventi, inizia a spostarsi. In questo contesto, il tempo cessa di essere il numero di secondi, minuti, giorni, ecc., ma diventa la densità del flusso di eventi. Quest'ultimo diventerà più chiaro dopo la nostra analisi degli eventi successivi.

Scena quinta. In esso distinguiamo due parti.

Nella prima parte della scena, il principe Amleto sta parlando con il fantasma di suo padre. Inizia con il messaggio: "L'ora è giunta, / Quando devo le fiamme dell'inferno / tradirmi al tormento". È un peccato evidente. Inoltre, riferisce di essere stato ucciso (avvelenato) dall'attuale re, e ancora una volta si rammarica di essere morto con i peccati, senza avere il tempo di pentirsi ("Oh orrore, orrore, orrore!"). Infine, invita il principe a vendicarsi ("non indulgere"). Amleto Jr. giura vendetta.

In questa trama viene stabilita una connessione tra il peccato del re Amleto e tutto ciò che è connesso al suo omicidio. C'è la sensazione che sia stata la sua morte a dare la colpa a lui. Paradosso? Difficilmente. Presto tutto diventerà chiaro.

Inoltre, va notato che il tempo, avendo mostrato il suo essere nella scena precedente, qui conferma la sua essenza speciale, non quotidiana. Vale a dire, dalla quarta scena sappiamo che la conversazione di Amleto Jr. con il fantasma cominciava a mezzanotte o poco dopo. La conversazione stessa, così come viene presentata da Shakespeare, non poteva durare più di 10-15 minuti (e anche allora con un allungamento), ma alla fine il fantasma se ne va, perché ha cominciato a farsi luce: “È ora. Guarda, lucciola." Di solito sorge alle 4-5 del mattino, beh, forse alle 3-4, tenendo conto delle notti bianche danesi - questo se fosse d'estate. Se, come spesso si crede negli studi di Shakespeare, l'evento si è svolto nel mese di marzo, allora l'alba dovrebbe arrivare alle 6-7. In ogni caso, erano trascorse parecchie ore astronomiche dall'inizio della conversazione, ma riuscirono a infilarsi in pochi minuti di azione scenica. A proposito, una situazione simile si è verificata nel primo atto, quando l'intervallo di tempo tra le dodici di sera e il canto del gallo comprendeva non più di dieci minuti di conversazione tra i personaggi. Ciò suggerisce che nella commedia il tempo nel flusso delle azioni dei personaggi ha una propria struttura e densità. È il loro Proprio tempo, il tempo della loro attività.

Nella seconda parte della scena, il principe dice ai suoi amici che dopo aver parlato con il fantasma si comporterà in modo strano in modo che non si stupiscano di nulla e rimangano in silenzio. Prende un giuramento da loro. Ghost più volte con la sua chiamata "Giura!" ti ricorda la tua presenza. Controlla ciò che sta accadendo, ovunque si muovano gli eroi. Tutto ciò significa che la posizione degli eroi non ha importanza e che tutto ciò che accade è correlato a loro, e anche di più: tutto accade in se stessi, ad es. nell'uomo, in ogni uomo.

Analisi del primo atto. Come risultato del primo atto, possiamo dire quanto segue. Il giovane principe Amleto ha perso le sue fondamenta, non ha il senso del valore del suo essere: "Non valuto la mia vita come uno spillo". Non accetta questa sua posizione, la nega e si tuffa nella ricerca di una nuova stabilità. Per fare questo, Shakespeare gli offre un incontro con un fantasma che ha paura di bruciare nell'inferno di fuoco per i suoi peccati e chiede al principe di non lasciare tutto così com'è. Chiede infatti non solo di vendicarsi, ma di rendere la situazione tale che dietro di lui, dietro il fantasma, non ci siano più errori di vita. E qui arriviamo a una domanda importante: qual è esattamente il peccato del re Amleto?

Poiché, a ben vedere, questo peccato si vede nella subitaneità della sua morte per omicidio - da un lato, e dall'altro - dopo questo omicidio, una confusione di costumi si diffuse in tutta la Danimarca, la caduta di ogni solidità dell'esistenza, e persino, come manifestazione estrema di ciò, la minaccia della guerra, sembra che il peccato del re Amleto sia quello di non essere riuscito a fornire al popolo danese un futuro sostenibile. Avendo ricevuto il regno attraverso un duello casuale, ha introdotto la parentela del caso nella vita dello stato, privandolo di stabilità. Avrebbe dovuto pensare a creare un meccanismo per la successione del potere, ma non ha fatto nulla per questo. E ora sul trono siede un nuovo re, la cui legittimità è discutibile, la cui conseguenza sono le affermazioni del giovane Fortebraccio. Peccato di Amleto-v. è il caos crescente, e Amleto Jr., per rimuovere questo peccato, deve stabilizzare la situazione, ovviamente, attraverso la presa del potere: in questo caso, il potere avrà la proprietà della continuità familiare, che agli occhi del pubblico dell'Europa a quel tempo significava la sua legittimità, stabilità, affidabilità. Il potere doveva essere trasmesso di padre in figlio: questo è esattamente l'ordine ideale della sua successione adottato a quei tempi. Uccisione improvvisa di Amleto e l'intercettazione della corona da parte del fratello rendeva la situazione pseudo-legittima: è come se governasse un membro della famiglia (genere) di Amleto, ma non quello. Amleto Jr. è necessario svelare questo inganno, e aprirlo apertamente, in modo che diventi chiaro a tutti, e in modo che alla fine la sua ascesa al trono sia accettata da tutti come naturale, e quindi giusta. Legittimità, giustizia del potere: questo è il compito del principe Amleto, che emerge alla fine del primo atto. Nel caso della sua attuazione, tutto intorno si stabilizzerà, otterrà le sue basi. Come giustamente crede V. Kantor, "Amleto si pone il compito non di vendicarsi, ma di correggere il mondo ...". A. Anikst si esprime allo stesso modo: "Amleto... eleva il compito privato della vendetta personale allo stadio in cui supera i limiti angusti, diventando un nobile atto di affermazione della più alta moralità" (p. 85).

Ma questa è solo la prima parte della questione. La seconda parte è legata al fatto che il movimento di Hamlet Jr. al potere è strettamente correlato con il suo bisogno di ottenere una base interna per la sua esistenza. In realtà, inizialmente ha negato l'infondatezza di tutte le parti del mondo, sia quella dentro di lui che quella fuori. Pertanto, le fondamenta devono anche ricevere sia il mondo interiore che quello esteriore. Si può anche dire che per lui entrambi questi mondi non sono separati da un abisso impenetrabile, ma sono lati diversi di un tutto e differiscono relativamente, come la destra e la sinistra. Di conseguenza, la loro base sarà la stessa, ma solo, forse, espressa in modo diverso.

Ma da dove viene questa idea di un unico mondo di interno ed esterno, più precisamente, dove e come viene mostrata nello spettacolo? Ciò è mostrato attraverso i fenomeni del tempo e dello spazio - nelle scene 4 e 5. Infatti, dopo Amleto Jr. decise di uscire dal deplorevole stato di totale infondatezza, cioè dopo aver deciso di agire, il tempo del corso degli eventi esterni (una conversazione con un fantasma) è diventato abbastanza chiaramente quello che è per la riflessione interna in una situazione di percezione del mondo estremamente elevata, ad es. il tempo esterno, così come il tempo interno (percepito internamente), cominciarono a scorrere altrettanto velocemente, poiché ciò era richiesto dalla più forte tensione dello spirito del principe. E poiché la situazione era esattamente la stessa all'inizio dell'opera, dove il tema del caos crescente era chiaramente collegato all'omicidio di Amleto Sr., e dove vediamo i sentimenti dei personaggi riguardo a una possibile guerra in preparazione, si scopre che nella commedia la tensione interna dei personaggi accelera sempre non solo il loro tempo percepito internamente, ma anche il tempo esterno, che nella vita ordinaria, fuori dalla commedia, non dipende da momenti soggettivi. Pertanto, il fatto che il tempo esterno sia diventato una funzione delle circostanze della vita interiore degli eroi, e in particolare di Amleto, è la prova dell'unità del mondo - interno ed esterno - nel quadro della visione della poetica della tragedia .

Una prova simile è la situazione con lo spazio. Ebbene, in effetti, le attività di Hamlet Jr. nella quinta scena, risulta essere saldato nel luogo di residenza accanto al fantasma, e se ti liberi dal misticismo inutile, allora - accanto e persino insieme con la memoria di un fantasma. Quando ricorda a se stesso con l'esclamazione "Giura!", afferma così che lo spazio interno della sua permanenza nella memoria del principe non differisce dallo spazio esterno in cui risiede il principe stesso.

Tuttavia, la nostra affermazione che il fantasma ricorda se stesso nella mente di Amleto Jr., e non altrove, richiede una spiegazione. Il fatto è che tutti gli appelli dello spirito "Giura!", a quanto pare, vengono ascoltati solo dal principe, e il resto degli eroi presenti qui accanto non lo sente, perché mantengono un silenzio mortale su questo argomento. Dopotutto, sappiamo dalle scene precedenti che quando hanno effettivamente visto un fantasma, non hanno nascosto i loro sentimenti e hanno parlato con franchezza. Ma quello era prima. Qui tacciono. Ciò indica chiaramente che non sentono la voce del fantasma, ma solo Amleto Jr. sente e quindi reagisce ad essa.

Tuttavia, se il fantasma si riferisce solo alla coscienza (nella memoria, nella mente) di Amleto, allora perché usa il plurale "Giura" e non il singolare "Giura", riferendosi così ai suoi amici? Inoltre, nel senso stesso del requisito del giuramento, non si riferisce al principe, che non ha bisogno di giurare in silenzio a se stesso, ma ai suoi amici. Tutto è corretto! Il fantasma si rivolge attraverso la coscienza di Amleto ai suoi compagni, poiché Shakespeare vuole così parlare di un unico spazio che penetra l'anima del protagonista e l'intero mondo esterno, così che la voce nella mente di Amleto deve essere effettivamente accolta nel mondo esterno, mentre il giuramento deve essere espresso. Era doppiata e data per scontata. Gli amici di Amleto non hanno sentito la voce ultraterrena, ma hanno eseguito il suo comando (ovviamente, rispondendo direttamente non alla richiesta del fantasma, ma alla richiesta del principe).

Tuttavia, Orazio esclamò comunque: “O giorno e notte! Questi sono miracoli!” A prima vista, questo si riferisce alla voce di un fantasma. Ma perché, allora, è rimasto in silenzio prima, quando prima la voce si è fatta sentire tre volte, e ha parlato solo dopo l'osservazione di Amleto “Tu, vecchia talpa! Quanto sei veloce sottoterra! Già scavato? Cambiamo posto? Per capirlo basta immaginare gli eventi dal punto di vista di Orazio: Amleto chiede a lui e Marcello di non parlare dell'incontro con il fantasma, promettono volentieri, ma poi Amleto comincia a comportarsi in modo strano, si precipita da un posto all'altro posto e ripete la richiesta di giuramento. Naturalmente, se i compagni di Amleto avessero sentito una voce da sotto terra, allora il lancio del principe sarebbe stato chiaro per loro. Ma abbiamo scoperto che l'adozione di un tale punto di vista (generalmente accettato) porta all'inesplicabilità del silenzio di Orazio e Marcello quando la voce stessa risuonava. Se accettiamo la nostra versione secondo cui non hanno sentito la voce e che solo Amleto l'ha sentita nella sua mente, allora il suo lancio da una parte all'altra e le numerose ripetizioni della richiesta di giuramento sembrano più che strani per loro, quindi sarebbe del tutto naturale considerare l'esclamazione Orazio "Sono così miracoli!" attinente a questo all'improvviso strano comportamento del principe per un osservatore esterno.

Inoltre, le parole di Horatio potrebbero avere un altro sottotesto. È possibile che Shakespeare qui si rivolga al pubblico dell'opera in questo modo, nel senso che tutto ciò che è accaduto nelle scene 4 e 5, cioè di notte e all'alba, molto meraviglioso. Cos'è questa meraviglia? A nome di Amleto, c'è una spiegazione: "Orazio, ci sono molte cose al mondo, / che la tua filosofia non ha mai sognato". Si scopre che la cosa miracolosa che è accaduta è la nascita di una nuova filosofia, diversa da quella accettata in precedenza, e che è stata insegnata agli studenti Amleto e Orazio. Amleto ha deciso di liberarsi dalle catene delle idee precedenti, poiché non gli permettevano di vivere (avere una base) in questo mondo, e formare un sistema di nuove, in cui la base della coscienza umana e del mondo intero è una . Dopotutto, prima di Amleto, nell'era della visione del mondo dei teologi cristiani, la coscienza (il mondo interiore) non era considerata nel sistema delle riflessioni filosofiche come qualcosa di indipendente. Indubbiamente, il mondo e l'uomo anche allora possedevano un unico fondamento: Dio. Tuttavia, una persona veniva presa come un oggetto - e poi si considerava come dall'esterno, senza scrutare nella propria anima e senza permettersi di esaminarla. alla pari con il mondo intero, o come soggetto - e poi la mente soggettiva, sebbene fosse eccezionalmente importante (così importante che spesso interrompeva anche l'autorità della chiesa), ma era separata dal mondo, distaccandosi da esso come qualcosa di separato , incorporato accidentalmente in lui, ineguale a lui. Amleto, invece, osò equiparare l'importanza dell'anima (mente) e del mondo, per cui iniziarono a tracciarsi in lui i contorni di una nuova filosofia, che gli ex saggi "non si sognavano nemmeno. " Qui si può vedere chiaramente l'influenza di nuove idee su Shakespeare (nella forma protesta in relazione al cristianesimo cattolico, entro la fine del XVI secolo. corrotto e in gran parte perso lo spirito morale della Sacra Scrittura), che erano saturi dei trattati filosofici di molti dei suoi contemporanei, e che furono usati da molti governanti, compresi i governanti dell'allora Inghilterra, per garantire la loro indipendenza politica. Allo stesso tempo, sullo sfondo di tali idee, il tema del rapporto tra l'importanza della ragione e dell'autorità viene impercettibilmente introdotto nell'opera. Questo tema, di lunga data nella letteratura scolastica (vedi il lavoro di V. Solovyov su questo argomento), al tempo della vita di Shakespeare, era già rappresentato dalle opere di molti filosofi teologici che affermavano il primato della ragione sull'autorità della chiesa (a partire con John Erigena e così via). Nel dramma vedremo che Shakespeare riprende chiaramente questa linea, trasformandola in una disputa tra la mente dell'uomo e l'autorità dello stato, (o monarca), alla fine dell'opera con una netta preferenza verso la ragione: il il monarca può agire nei propri interessi egoistici e il compito della mente è scoprirlo.

Così, nel primo atto, Amleto afferma il fondamento della sua nuova filosofia, che sta nel fatto che egli pone la sua coscienza alla pari del mondo (in termini politici, alla pari dell'opinione delle autorità), e nel in modo tale che lo spazio risulta essere lo stesso per la coscienza e per il mondo esterno, e il tempo della coscienza attiva determina lo scorrere del tempo nell'ambiente umano. E questo lo fa sullo sfondo del rifiuto assoluto di Laerte, Polonio e Ofelia dei suoi momenti spirituali, quando vedono in lui solo una figura politica. In realtà, questo significa la loro adesione ai vecchi principi filosofici. In futuro, questo si rivelerà un disastro per loro.

Atto del secondo studio di Amleto

Scena uno.

Polonio incarica il suo servitore Reynaldo di trasmettere la lettera a Laerte che è partito per la Francia, e allo stesso tempo di informarsi ("Sniff out") sulla sua vita. Allo stesso tempo, durante le istruzioni, si smarrisce e passa da uno stile poetico a uno in prosa. Successivamente, Ofelia appare e informa suo padre dello strano comportamento di Amleto sullo sfondo del suo amore per lei.

Il significato di tutti questi eventi può essere il seguente. Il punto principale nelle istruzioni di Polonio a Reynaldo sembra essere che si smarrisce. Questo accade quando sta per riassumere il suo discorso: “E poi, poi, poi, poi...” e poi il suo borbottio sorpreso (in prosa) continua: “Cosa volevo dire?... Dove ho mi fermo? Ciò ottiene l'effetto di azzerare tutta quella premura che Polonio stava finendo, ammirando chiaramente se stesso e la sua intelligenza. "L'intelligenza" dopo un'esitazione scoppiò, e solo l'ex ammirazione per se stesso dell'eroe rimase il residuo secco. In effetti, qui passa la stupidità di questo nobile, che cerca di coprire con la filosofia standard, che è molto caratteristica delle persone del suo magazzino - rappresentanti di intrighi dietro le quinte che sono abituati a fare tutto di nascosto. Tutte le istruzioni di Polonio al suo servo (tuttavia, come Laerte nella 3a scena del primo atto) sono pure regole del cardinale grigio, sicuro di sé, ma che non si espone; operando di nascosto piuttosto che apertamente. Ciò implica immediatamente il significato della figura di Polonio nella commedia: è un simbolo di dietro le quinte, intrighi sotto copertura, azioni implicite.

E Amleto entra in questa sfera di intrighi. Deve recitare in esso, e quindi, per nascondere le sue aspirazioni a occhi indiscreti, indossa abiti appropriati - abiti di gioco e finzione - per non differire dallo sfondo circostante. Inoltre, né Ofelia né Polonio sanno che sta fingendo (ricordiamo che ha deciso di recitare le sue stranezze dopo aver incontrato il fantasma di suo padre, cioè dopo aver deciso di dirigersi verso legittimo autorità), e sono inclini ad attribuire tutto al suo disturbo mentale, che gli accadde dopo che, su istigazione del fratello e del padre, Ofelia rifiutò il suo amore. Si scopre che il mimetismo di Amleto è stato un successo, ha chiaramente battuto l'incallito intrigante Polonio, e la sua filosofia appena creata, che accetta l'anima umana, ha immediatamente superato la vecchia filosofia, che non la prendeva sul serio. A proposito, Polonio se ne accorse subito: si rese conto di essere "troppo intelligente" con disprezzo per le esperienze emotive del principe, ma lui stesso non poteva fare nulla qui, e andò dal re per un consiglio.

Inoltre, nella storia di Ofelia sull'arrivo di Amleto da lei, è chiaro che il nostro eroe ha iniziato a osservare il mondo in un modo completamente diverso rispetto a prima: "Mi ha studiato a bruciapelo per molto tempo". Da un lato, ciò è dovuto al suo gioco e, dall'altro, è un'indicazione che ha iniziato a diventare sostanzialmente diverso, per cui ha iniziato a guardare chi lo circondava con occhi nuovi, ad es. come qualcosa di nuovo, con interesse e in "enfasi".

Scena due. Abbiamo sei parti in esso.

Nella prima parte, il re incarica i compagni di scuola di Amleto Rosencrantz e Guildenstern di scoprire cosa è successo al principe, cosa ha causato le sue "trasformazioni": "Per dirla diversamente, è irriconoscibile / È internamente ed esternamente ...".

Qui il re carica la primavera di giochi sotto copertura e inchieste segrete con il plausibile pretesto di voler guarire Amleto: "E abbiamo una cura per questo (il segreto del principe - S.T.)". Tuttavia, il fatto stesso che il re inizialmente chiami un certo "mistero" la causa della malattia, e che Rosencrantz e Guildenstern siano accusati di "forza" per attirare il principe nella loro società, parla dell'incredulità del re nella malattia accidentale di Amleto. Apparentemente, il re lo sospetta di qualcosa di pericoloso per se stesso, ma poiché non ha ancora prove dirette per pensarlo, parla più per accenni che direttamente. Tutto però è chiaro: questo killer e arraffatore di trono non è sicuro della stabilità della sua posizione, ha paura di essere scoperto e quindi dà l'incarico a due suoi subordinati di “provare” ciò che il principe ha in mente. Inoltre, è chiaro da ciò che il re non ha motivo di esistere allo stesso modo del personaggio principale. Tuttavia, a differenza di quest'ultimo, il nostro autocrate non vuole cambiare nulla, è un sostenitore dell'esistenza senza fondamento, l'esistenza come caso, al di fuori del contesto degli schemi globali di questo mondo.

Nella seconda parte appare Polonio e dice, in primo luogo, che "Gli ambasciatori sono salvi, sovrani, / Sono tornati dalla Norvegia", cioè che l'iniziativa di pace del re è stata un successo, e non ci sarà guerra con il giovane Fortebraccio, e in secondo luogo, che "ha attaccato la radice delle sciocchezze di Amleto".

Dopo l'annuncio della pace, il re ha rafforzato la sua opinione che proprio così, senza sforzo, attraverso una semplice lettera, la pace e l'ordine possono essere assicurati, e che il suo umore per il divertimento e un atteggiamento facile nei confronti della vita sono pienamente giustificati. Ha ottenuto facilmente il potere attraverso un omicidio insidioso, e ora pensa di governare il paese con la stessa facilità. Quindi invita al divertimento l'ambasciatore che è tornato con una buona notizia: "E la sera, benvenuto alla festa". Il nostro re non ha una vita piena di compiti difficili, ma una vacanza continua. Lo stesso vale per la vita e Polonio: "Questo è il caso (con la guerra - T.S.) nel cappello". Di solito questo tipo di frasi viene lanciato dagli uomini d'affari dopo aver inventato le loro piccole azioni. Un atteggiamento nei confronti di un evento così importante come la guerra dovrebbe essere diverso e anche le parole per un atteggiamento soddisfacente nei confronti della pace raggiunta dovrebbero essere scelte degne. La mancanza di serietà nelle parole del re e di Polonio parla, in primo luogo, della loro somiglianza ideologica (tuttavia, questo è già chiaro), e in secondo luogo, della loro riluttanza a incontrare il nuovo Amleto, il cui atteggiamento nei confronti della stabilità dell'esistenza si forma non semplicemente nella forma di un'opinione casuale, ma nella forma di una posizione profondamente ponderata.

E ora, essendo in uno stato così compiacente e rilassato, Polonio, il re e, mentre la regina condivide la loro visione del mondo, passano alla questione delle stranezze di Amleto (la terza parte della scena). Polonio procede, e sotto le spoglie dell'arroganza scolastico-figurativa, in cui esiste la logica non per descrivere la vita, ma per se stessa, porta sciocchezze noiose e uniformi, ad esempio: “... Tuo figlio è impazzito. / Pazzo, ho detto, perché è pazzo / E c'è una persona che è impazzita ", oppure:" Diciamo che è pazzo. È necessario / Per trovare la causa di questo effetto, / O un difetto, perché l'effetto stesso / A causa della causa è difettoso. / E ciò che serve è il bisogno. / Cosa segue? / Ho una figlia, perché la figlia è mia. / Questo è ciò che mi ha dato mia figlia, per obbedienza. / Giudica e ascolta, leggerò. Potrebbe semplicemente dire: ho una figlia, ha avuto una relazione amorosa con Amleto, e così via. Ma non gli interessa dirlo in modo semplice e chiaro. Con tutto il suo comportamento, dimostra la sua adesione alla vecchia filosofia scolastica. Tuttavia, a differenza dei geni di Duns Scoto, Anselmo di Canterbury o Tommaso d'Aquino, la verbosità di Polonio somiglia solo nella forma all'eleganza scolastica della mente, ma in realtà è vuota, pseudo-intelligente, tanto che anche la regina - finora sua alleato - non lo sopporta, e nel mezzo di esso le chiacchiere inseriscono: "Delney, ma più ingenuo". Pertanto, l'autore della tragedia non solo prende in giro la scolastica, come giustamente si crede negli studi shakespeariani, ma pone anche un segno di uguale tra filosofare per filosofare e vera e propria stupidità, e attraverso questo porta il tema scolastico nel dramma a un livello sistemico, senza prestare attenzione al quale è impossibile comprendere completamente l'intento complessivo del lavoro.

Infine, Polonio legge la lettera di Amleto a Ofelia e, a differenza del testo precedente dell'opera, non legge in versi, ma in prosa, e proprio lì, appena iniziando, si smarrisce - esattamente come gli è successo nella scena precedente , quando ordinò al suo servitore Rinaldo di spiare Laerte in Francia. E proprio come allora questa incoerenza ha spazzato via tutta la sua "intelligenza" finta, artificiale e senza vita, così accade qui la stessa cosa: beh, non è un filosofo, sai, non un filosofo. Il suo pensiero non è assolutamente vitale, e quindi rifiuta tutto ciò che è normale, umano in confusione. Ecco la parola della lettera di Amleto "amato", indirizzata a Ofelia, che lui non accetta: picchiato, vedi. Beh, certo, abbiamo una mente alta e una semplice parola umana non fa per lui. Per favore, dagli su un piatto d'argento una parvenza della scienza che lui stesso ha appena distribuito. Poco più avanti legge una quartina molto notevole, sulla quale ci soffermeremo. Ricordiamo che questo è Amleto che si rivolge a Ofelia:

"Non fidarti della luce del giorno
Non fidarti della stella della notte
Non credere che la verità sia da qualche parte
Ma credi al mio amore."

Cosa si dice qui? La prima riga invita a non credere alle cose ovvie (associamo la luce del giorno alla completa chiarezza di tutte le cose), ad es. non credere a ciò che vedono gli occhi di Ofelia. Qui infatti Amleto le dice che la sua malattia, così evidente a tutti, non è reale. Nella riga successiva, è chiamato a non credere nei puntatori deboli (stella) nell'oscurità della notte, ad es. - non credere ai suggerimenti sull'essenza poco chiara della questione. Che affari possono essere con i giovani? È chiaro che questo è amore o malattia di Amleto. Dell'amore si parlerà direttamente nella quarta riga, quindi anche qui si parla della follia del principe, ma in una vena diversa - nella vena delle opinioni di alcuni cortigiani sulla sua causa. Amleto sembra dire: tutte le ipotesi possibili sul mio strano comportamento sono ovviamente sbagliate. Ciò significa che il principe è molto fiducioso nella segretezza della sua mossa. Inoltre: "Non credere che la verità sia da qualche parte", ad es. da qualche parte, non qui. In altre parole, l'intera vera ragione dei suoi cambiamenti è qui nel regno. Infine, "Ma credi al mio amore". Qui è tutto chiaro: il principe apre il suo cuore e confessa il suo amore. "Cos'altro?" Puskin direbbe. In generale, si scopre che Amleto ha raccontato in modo abbastanza completo a Ofelia (sebbene sotto forma di crittografia) della sua situazione, cercando, soprattutto attraverso una dichiarazione d'amore diretta, di portare la sua amata alla coniugazione spirituale con se stesso, quindi, per ottenere un alleato nella sua persona e in termini di ciò in modo che inizi a condividere con lui valori comuni di visione del mondo (accettando l'anima come parte uguale con questo, il mondo esterno), e in termini di lotta politica per affermare la stabilità del l'esistenza dello Stato (vedi Nota 2).

Ofelia non ha capito il significato della lettera (in genere all'inizio è stupida), inoltre ha tradito lo stesso spirito di cordialità che vi domina, perché l'ha data al padre burattinaio (una ragazza perbene consegna lettere d'amore a qualcuno così, facilmente?).

Dopo la forma poetica, la lettera di Amleto si trasforma in prosa. La cosa principale qui è che in generale la lettera è costruita sul principio della prosa-poesia-prosa. L'appello centrale è incorniciato da normali sentimenti umani. Il nostro eroe non è solo intelligente e crea una nuova filosofia, ma è anche umano. In realtà, questa è la sua filosofia: accettare l'anima umana come equivalente al mondo.

Né Polonio né la coppia reale compresero tali sfumature nella lettera, e tenendo conto della successiva spiegazione di Polonio che proibiva a sua figlia di comunicare con il principe a causa della sua alta nobiltà, accettarono lo strano comportamento di Amleto a causa del suo non corrisposto amore per Ofelia.

La quarta parte della scena è la conversazione tra Polonio e Amleto, resa in prosa. La prosa della commedia indica sempre (ad eccezione della lettera del principe a Ofelia, che abbiamo appena analizzato) la presenza di una sorta di tensione rispetto al testo principale in versi. La tensione in questo caso è dovuta al fatto che due pretendenti si sono incontrati. Odino, Polonio, è un vecchio cortigiano, “eminenza grigia”, che gioca costantemente per promuovere piccoli affari momentanei, fuori dal contesto di una strategia globale e di lungo periodo. L'altro, Amleto, è un giovane, non ho paura della parola, patriota del suo paese, per il suo bene ha risalito il pericoloso sentiero della lotta politica per il potere e quindi è costretto a fingere di essere pazzo.

Polonio fu il primo a porre la domanda nascosta. Possiamo dire che ha attaccato: "Mi conoscete, mio ​​signore?". Se prendiamo questo alla lettera, allora si può avere l'impressione che il vecchio cortigiano abbia perso tutta la memoria, e quindi la sua mente, perché Amleto è cresciuto in una famiglia reale e chi meglio di lui può conoscere tutti coloro che sono in qualche modo vicini alla corte, soprattutto perché ama sua figlia Ofelia. Ma l'implicazione qui può essere duplice. In primo luogo, Polonio sminuisce deliberatamente la sua importanza in modo che Amleto, avendo perso la vigilanza, si apra davanti a lui. E in secondo luogo, la domanda può essere intesa contemporaneamente in modo opposto, come "Conosci la mia vera forza, quale ideologia c'è dietro di me, e sopravvaluti i tuoi punti di forza, cercando di creare un'alternativa allo stato di cose esistente?". Lui risponde: "Eccellente", e subito attacca se stesso: "Sei un commerciante di pesce". La conversazione, apparentemente innocua, si rivela in realtà un serio duello. In effetti, il "mercante di pesce" per un nobile nobile è la cosa più offensiva. Quelli. alla domanda di Polonio: "Conosci la mia forza", Amleto risponde effettivamente: "Non hai forza, non sei nessuno, un meschino uomo d'affari".

Si noti che A. Barkov interpreta la frase "mercante di pesce" come "magnaccia", trovando per questo alcuni motivi lessicali e storici. Forse questo è vero, ma suggerisce ancora che Amleto pone Polonio molto in basso, non vede in lui una vera forza, sebbene sia il padre della sua amata. Tuttavia, "magnaccia", se preso alla lettera, difficilmente si adatta a Polonio, semplicemente perché questo basso affare non corrisponde al suo status di cancelliere segreto. E anche fin dalla giovane età, all'inizio della sua carriera, in linea di principio, non poteva impegnarsi nei bordelli, poiché questa attività gli avrebbe imposto uno stigma tale da chiudere per sempre il suo ingresso nelle alte sfere di influenza. E non è che ai tempi di Shakespeare non esistesse la prostituzione, o che gli allora governanti avessero rigidi principi morali. Certo, la dissolutezza era sempre e ovunque, ma il potere a quei tempi si basava non solo sul potere delle armi, ma anche sul mito del suo speciale onore. La parola d'onore di un nobile era più forte di un contratto certificato da un avvocato. E ora, se la franchezza, accettabile per marinai e pescatori, si insinua nel sistema di questo mito, allora il mito stesso, e quindi il potere, viene immediatamente distrutto. Re e principi (come Polonio, che "oh, come soffriva d'amore") potevano facilmente permettersi di usare i servizi dei magnaccia, ma non furono mai avvicinati a se stessi, poiché questo era disastrosamente pericoloso per la loro posizione. Pertanto, la traduzione "mercante di pesce" come "magnaccia", se può essere accettata, non è in senso letterale, ma nel senso di un commerciante di anime umane. Questo approccio riflette molto meglio l'essenza stessa dell'intera commedia, che riguarda, in generale, l'anima umana. Polonio non lo mette in niente ed è abbastanza pronto, per amore di interessi egoistici, a vendere chiunque si metta sulla sua strada. Amleto gli lancia questa accusa negli occhi, e lui può solo, quanto debolmente negare: "No, cosa sei, mio ​​\u200b\u200bsignore".

Dopo diverse frasi interessanti, che ometteremo a causa della loro parentela con la linea generale del nostro ragionamento, Amleto consiglia a Polonio di non lasciare che sua figlia (cioè Ofelia) esponga al sole: “È bello concepire, ma non per tua figlia . Non sbadigliare, amico." È chiaro che il sole significa il re, la corte reale, ecc. Amleto combatte semplicemente per la sua amata, non vuole che riceva un'influenza ideologica da un re frivolo. Continua il lavoro che ha iniziato nella sua lettera a Ofelia. È come un vaso vuoto, avrà ciò che le viene messo dentro. Amleto lo vede e cerca con tutte le sue forze di impedire che si riempia di moralità senza vita (vedi Nota 3).

Gli sforzi di Amleto sono trasparenti, ma non per Polonio. Per lui le parole del principe sono chiuse, così come una nuova filosofia è chiusa a chi è abituato a quella vecchia (oa chi è più vantaggioso). Tuttavia, non si arrende, non perde la voglia di capire cosa si cela nella follia del principe, e di nuovo attacca in un duello verbale: "Cosa stai leggendo, mio ​​\u200b\u200bsignore?", O, semplicemente, "Cosa pensieri a cui ti aggrappi, qual è la tua filosofia?". Lui risponde con calma: "Parole, parole, parole". Qui si può ricordare il suo giuramento di vendicare la morte del padre nella quinta scena del primo atto: "Cancellerò tutti i segni / La sensibilità, tutte le parole dai libri dalla targa commemorativa ... Scriverò l'intero libro del cervello / Senza una miscela bassa." Ovviamente qua e là stiamo parlando della stessa cosa: deve cancellare dal suo "cervello" tutto ciò che interferisce con la vita e, al contrario, riempire il suo "cervello" con quella purezza ("senza una miscela bassa"), che corrisponde pienamente agli alti ideali di cui fu pienamente nutrito a Wittenberg.

Inoltre, dopo aver spiegato il suo atteggiamento nei confronti del libro con cui è stato accolto da Polonio, gli dice: "perché tu stesso, grazioso sovrano, un giorno invecchierai come me, se, come un cancro, ti allontani". Qui, a quanto pare, Amleto non significa vecchiaia fisica, a cui il suo interlocutore O maggiore intimità di se stesso e vecchiaia nel senso di un certo intorpidimento della coscienza a causa dei problemi che si sono accumulati. Amleto, avendo recentemente ricevuto un enorme flusso di esperienze, compie incredibili sforzi intellettuali per superare le difficoltà che si sono accumulate, e quindi è in un certo vincolo del suo comportamento: è limitato dal gioco in cui è stato costretto a tuffarsi inaspettatamente. Questo lo allontanò bruscamente dal beato soggiorno nel paradiso universitario con le sue delizie umanitarie e un senso di infinita giovinezza, e, per così dire, lo invecchiò. Tuttavia, nemmeno "come se", ma naturalmente invecchiato, perché, come risulta dal primo atto, il lavoro interiore della sua anima accelera direttamente il flusso del tempo fisico in cui vive la carne. Pertanto, il maturo Amleto chiama improvvisamente Polonio: in modo che un'incredibile massa di problemi non lo attacchi subito e non lo faccia invecchiare subito - non indietreggiare, come un cancro, dai problemi, non evitarli, non cercare pseudo-soluzioni, come è successo con il problema militare, ma risolverle realmente con una prospettiva di lungo periodo.

Inoltre, è necessario individuare un altro sottotesto parallelo delle parole di Amleto. Vale a dire, si può ricordare come, nell'atto precedente, Ofelia disse a Polonio che il principe l'aveva visitata in un modo molto strano, l'aveva esaminata e poi se n'era andato "indietreggiando". Forse Amleto qui ricorda quell'incidente, o meglio, il suo stato in quel momento: lo stato di osservare il mondo con occhi nuovi. "Backing back" è una critica alla posizione dell'osservazione semplice e passiva, che è importante all'inizio, ma solo come momento momentaneo. La semplice osservazione (in relazione a Polonio - sbirciare) non è sufficiente. Tutto questo ora non può soddisfare il principe, che per risolvere tutti i problemi ha bisogno della posizione di una figura attiva.

In generale, possiamo dire che il principe predica la sua posizione ideologica e cerca di conquistare Polonio dalla sua parte. Inoltre, con questo signore dietro le quinte, parla nella sua lingua, la lingua dei suggerimenti e dei mezzitoni. E Polonio, a quanto pare, comincia a capire qual è il problema, comincia a vedere in Amleto non un ragazzo, ma un marito: "Se questa è follia, allora è coerente a modo suo". Allo stesso tempo, chiaramente non intende passare dalla parte del principe e si ritira rapidamente. Di conseguenza, Amleto rimase con una bassa opinione del suo interlocutore: "Oh, quei vecchi sciocchi insopportabili!", che non solo perdeva tempo a fare domande, ma alla fine lui stesso si spaventò della conversazione, e scappò con la sua coda tra le gambe.

Nella quinta parte della seconda scena è riportata la conversazione di Amleto con Rosencrantz e Guildenstern. Questi due inseparabili agiscono e pensano esattamente allo stesso modo. In generale, l'uniformità, la ripetizione in un'opera teatrale spesso significa l'assenza di un pensiero vivente. Ad esempio, nell'azione precedente, Amleto, rispondendo ad un'altra domanda di Polonio sul libro che sta leggendo (ripresa evidentemente dall'epoca universitaria), dice: “Parole, parole, parole”, riferendosi alla natura puramente teorica di quanto scritto , senza entrare nella realtà, da qui l'assenza di pensiero vitale. Allo stesso modo, gli stessi, ripetendosi l'un l'altro, Ronencrantz e Guildenstern, per definizione, sono aderenti alla stupidità, un vecchio, obsoleto, paradigma della visione del mondo, e, quindi, sono sostenitori della sua difesa politica: il re.

E infatti Amleto, non avendo ricevuto Polonio come alleato politico, dapprima si rallegrava dei suoi vecchi compagni di scuola nella speranza che, forse, potessero aiutarlo in qualcosa. Li accoglie cordialmente, e si rivela un po' loro, esprimendo la sua insoddisfazione per l'ordine del Paese: "La Danimarca è una prigione". Ma non accettano una simile svolta: "Non siamo d'accordo, principe". Ecco, la linea di demarcazione è stata tracciata, le posizioni sono state chiarite, ed è necessario dimostrare solo il proprio caso. Gemelli: "Beh, è ​​la tua ambizione che ne fa una prigione: è troppo piccola per il tuo spirito." Ricordano l'ordine del re di scoprire dal principe pensieri segreti, pericolosi per lui (il re), ad es. pensieri di prendere il potere e agire frontalmente, cercando di spingere l'interlocutore alla franchezza. Ad esempio, tu, Amleto, sei fantastico, hai grandi ambizioni, quindi parlaci di loro. Ma non cade in trappole così primitive, e risponde: "Oh mio Dio, potrei chiudermi in poche parole e considerarmi il re dello spazio infinito, se non facessi brutti sogni" (tradotto da M. Lozinsky) , cioè. dice che personalmente non ha bisogno di niente, nessun potere, che potrebbe essere felice di essere nel suo mondo interiore, se non fosse per le preoccupazioni per il caos e l'infondatezza nel mondo ("se non facessi brutti sogni"). I gemelli, invece, insistono: «E questi sogni sono l'essenza dell'ambizione», e poi, attenzione, passano al linguaggio alla filosofia scolastica, a cui appartengono ideologicamente: «Per l'essenza stessa di un ambizioso persona è solo l'ombra di un sogno. Sperano che il modo in cui parlano del problema, annebbiando il loro cervello attraverso immagini eccessivamente astratte, dia loro l'opportunità di vincere la discussione e convincere Amleto che hanno ragione, cioè che il sistema di visione del mondo esistente rende possibile vivere in questo mondo, rispondere ad esso e pensare con dignità. Ma questa è una mossa a buon mercato: Amleto nega quindi il sistema di pensiero esistente, perché vede in se stesso la forza per superarlo, poiché lo ha studiato completamente e lo conosce meglio di tutti i suoi aderenti. Pertanto, riprende facilmente il livello di discussione proposto, e questo è ciò che ne viene fuori:

Amleto: E il sogno stesso non è che un'ombra.
Rosencrantz: Esatto, e trovo che l'ambizione sia così ariosa e leggera a suo modo che non è altro che l'ombra di un'ombra.
Amleto: Allora i nostri mendicanti sono corpi, e i nostri monarchi ed eroi pomposi sono le ombre dei mendicanti. (tradotto da M. Lozinsky)

I gemelli vengono rovesciati sulle scapole! Amleto li ha sconfitti con le proprie armi, il che parla doppiamente contro la loro posizione, e quindi contro la posizione di tutti i sostenitori del vecchio sistema di pensiero, in cui non ci sono basi per l'uomo; politicamente - contro il re.

Dopo questa scaramuccia verbale, è abbastanza chiaro ad Amleto cosa sono questi due manichini. Ancora qualche parola, e lo dirà direttamente ("Sei stato mandato a chiamare") - si rese conto che erano stati inviati dal re per fiutare i suoi piani. Dovrebbe aver paura di questo? È necessario per lui, che ha sconfitto sia Polonio che questi due, che conosce già il potere dell'influenza della sua parola, ad es. giusto, per nascondere la base dei cambiamenti in te stesso? No, non intende più nasconderlo - come faceva prima - tanto più che ha avuto l'imprudenza di aprirsi un po' (“La Danimarca è una prigione”). Cammina con la visiera socchiusa e dice che non vede alcun motivo per questo mondo. E poiché in ogni stato la base della vita è il potere, infatti, dichiara così la sua insoddisfazione per la situazione di potere esistente, in cui il re non riesce a garantire la stabilità e l'affidabilità delle basi della società. Inoltre, dopotutto, tutti sanno che lui, il re, con il suo frettoloso matrimonio con la moglie di suo fratello, fu il primo a violare le norme morali di comportamento precedentemente incrollabili. Pertanto, Amleto, parlando della sua mancanza di entusiasmo per lo stato attuale delle cose, parla della necessità di cambiare il governo in uno che possa dare ideali alle persone. Certo, non ne parla direttamente (la sua visiera non è completamente aperta), ma lo fa sapere, perché "chi ha orecchi, ascolti". Non si traveste più come prima ed è abbastanza fiducioso nelle sue capacità: questo è ciò che è importante qui.

La sesta parte della seconda scena è una preparazione pratica per dispiegare la forza della molla compressa di Amleto. Qui incontra artisti erranti che sono venuti al castello per mostrare spettacoli e chiede loro di leggere un monologo di un'antica tragedia romana. Amleto, dopo una conversazione con loro, torna al discorso poetico. Prima di questo, a partire dalla conversazione con Polonio, tutto veniva trasmesso in prosa, come richiedeva l'atmosfera dietro le quinte. Al termine della scena la tensione iniziò a calare e il principe, quando fu finalmente solo con se stesso, poté rilassarsi. In pubblico era impossibile rilassarsi completamente: Polonio si è avvicinato ei gemelli hanno rovinato tutto. L'atmosfera era tesa, sebbene esteriormente non si notasse, ad esempio:

Polonio: Venite, signori.

Amleto: Seguitelo, amici. Domani abbiamo uno spettacolo.

Tale è, in apparenza, un meraviglioso idillio. Ma dietro ci sono molte esperienze del recente confronto.

Tuttavia, la cosa principale in questa parte della scena è, in primo luogo, l'unità di Amleto con gli attori, ad es. con uno strato culturale del popolo che forma l'opinione pubblica ("È meglio per te avere una cattiva iscrizione sulla tomba che una cattiva recensione di loro durante la loro vita"), e in secondo luogo, Amleto sta incitando questa parte del popolo a rimuovere da la loro memoria tali scene che descrivono gli orrori dei governanti (Pirro), prendendo il potere con la forza e la falsità. Di conseguenza, sebbene Amleto non abbia trovato sostegno nei circoli di potere, è riuscito a trovarlo tra la gente: il primo attore, leggendo un monologo, è entrato in un'esperienza tale che anche Polonio se ne è accorto. Inoltre, gli attori hanno accettato di interpretare una commedia basata sulla sceneggiatura del principe.

Infine, si deve notare quanto segue. Rimasto solo, Amleto dice che "l'attore è un visitatore" "Così ha subordinato la sua coscienza a un sogno, / Quel sangue gli esce dalle guance, dai suoi occhi / Le lacrime si rannuvolano, la sua voce si congela, / E la sua faccia dice ad ogni piega, / Come vive ...”, cioè e. dice che il sogno cambia l'intera natura umana. Nelle righe seguenti, lo riferisce immediatamente a se stesso. In altre parole, intende quanto segue: sono abbastanza maturo per la lotta, il mio sogno mi ha cambiato, quindi non ho nulla di cui aver paura e devo andare in battaglia, ad es. Sii attivo. Il negativo dovrebbe essere sostituito con l'affermazione. Ma affinché questo cambiamento avvenga correttamente, sono necessarie motivazioni che riceverà attraverso la sua azione-attacco attiva: “Istruirò gli attori / A recitare una cosa davanti a mio zio secondo il modello / della morte del padre. Seguirò mio zio, - / Lo prenderà per vivere. Se è così, / so cosa fare. Amleto si preparò a saltare.

Analisi del secondo atto. Quindi, secondo il secondo atto, possiamo dire che in esso Amleto è impegnato a cercare alleati. Nei circoli vicini al potere non trova comprensione, perché lì non riesce a capire nulla a causa della sua adesione al vecchio sistema di visione del mondo, che non accetta veramente il mondo interiore di una persona, il che significa che non vede vero potere nella mente. Di conseguenza, la coscienza si vendica di loro e non si dispiega in loro in piena forza, rendendoli semplicemente stupidi, perdendo costantemente nelle controversie intellettuali con Amleto. Ofelia rimane l'unica speranza tra la ricchezza e la nobiltà del nostro principe. Combatte per lei sia in una lettera a lei che in una conversazione con suo padre Polonio.

La vera acquisizione di Amleto in questo atto è stata la sua alleanza con il popolo nella persona di attori itineranti. Avendo ricevuto supporto da loro, ha comunque deciso di fare il suo primo passo, non solo per scoprire chi è chi nel suo ambiente, ma per rimuovere tutte le barriere alla generazione della sua attività, ad es. ottenere la prova della colpa del re per la morte di suo padre e, di conseguenza, la sua completa colpa nel caos esistente e nella mancanza di fondamento nel mondo.

Ovviamente, l'apparizione degli attori e la loro successiva esibizione non è stata un caso legato alla tradizione del tempo di Shakespeare di inserire spettacoli all'interno di uno spettacolo. Cioè, ovviamente, Shakespeare ha seguito una tale tradizione, ma questa mossa non avviene da zero, ma come risultato del fatto che Amleto ha vinto in un duello verbale tra Polonio e i gemelli, usando la propria lingua- il linguaggio degli studi scolastici. Pertanto, è del tutto naturale per lui usare la stessa tecnica in relazione al re e offrirgli come esca qualcosa per cui mostra un debole: un'azione di intrattenimento, una performance. Il fatto che questa esibizione non si trasformerà affatto in uno spettacolo divertente diventerà chiaro a tempo debito, ma Amleto ha allestito tali reti per il re, in cui semplicemente non poteva fare a meno di compiacere a causa del suo carattere, più precisamente, a causa di il suo corrispondente stato d'animo della visione del mondo.

Infine, nel secondo atto, si manifesta chiaramente l'essenza di Amleto: è attivo. Questo non deve essere confuso con la fretta che molti critici dell'opera si aspettano da lui. Non trovandolo (fretta), loro stessi hanno fretta di dichiarare il protagonista o un codardo o qualcun altro, non capendo allo stesso tempo che tipo di figura si trova davanti a loro. Amleto è pura attività stessa. L'attività, a differenza della semplice spontaneità, pensa a tutti i suoi atti. Amleto si muove verso l'adempimento del suo compito di creare le fondamenta del mondo. La vendetta è ben lungi dall'essere la linea più importante nell'elenco dei suoi compiti. Inoltre, come risulterà chiaro dalla nostra ulteriore analisi, il suo intero movimento è simile sia nella forma che nel contenuto alla costruzione di un sistema filosofico, che non è solo conclusioni (risultati), ma anche il processo stesso per raggiungerle. Sarebbe estremamente strano aspettarsi da un filosofo solo massime finali. Allo stesso modo, è strano aspettarsi un'azione istantanea da Amleto per portare a termine la sua missione.

Atto 3 dello studio di Amleto

Prima scena. Ne distinguiamo due parti.

Nella prima parte, Rosencrantz e Guildenstern riferiscono al re di non essere riusciti a scoprire da Amleto il motivo del suo stato alterato, sebbene abbiano notato che qualcosa non andava: "Scappa con l'astuzia di un pazzo". Secondo loro, Amleto è astuto. Tuttavia, hanno rassicurato il re, dicendo che ama l'intrattenimento, ha ordinato agli attori in visita di recitare uno spettacolo e ha invitato la "coppia di agosto". Per il re, l'amore per le rappresentazioni di Amleto è un segno della sua appartenenza alla visione del mondo chiamata in codice "divertimento". E se è così, allora non ha nulla da temere da un colpo di stato ed è del tutto possibile rispondere all'invito. Ciò significa che ha abboccato. Ancora un po 'e il gancio dell'esposizione si tufferà in lui con l'irreversibilità della morte.

Nella seconda parte della scena, le stesse autorità (il re, la regina, Polonio e Ofelia) tentano, ancora una volta, di cogliere Amleto nelle loro insidie. Non sa di essere già praticamente condannata e inizia la sua attività immaginaria. Ofelia si è rivelata essere l'anatra esca qui: con sua vergogna e con sua morte, accetta questo suo ruolo infido nei confronti di colui che le ha recentemente aperto il cuore. Doveva fare ciò che Polonio, Rosencrantz e Guildenstern non erano riusciti a fare: scoprire la causa della malattia del principe. Tutta questa camarilla non può assolutamente accettare che una tale comprensione sia al di là di loro: dopotutto, la stranezza di Amleto può essere rappresentata in modo tale che abbia lasciato il loro sistema di vedute, ma non ha ancora sviluppato completamente un nuovo sistema. Di conseguenza, durante quasi tutta la tragedia, è "sospeso" tra il vecchio e il nuovo, senza una casa affidabile, né qui né là. Per comprendere un tale stato, loro stessi devono liberarsi dalle catene del primo e trovarsi in una posizione senz'aria e senza supporto. Ma non lo vogliono (dopo il secondo atto, questo è chiaro), ma stanno cercando di sfondare il muro dell'incomprensione con la fronte. Questo parla ancora una volta contro le loro capacità mentali, ad es. - contro la loro visione del mondo e posizione filosofica, che serve loro come strumento inadatto nell'analisi dell'intera situazione.

Ma prima che usino l'esca - Ofelia, ascolteremo il monologo centrale di Amleto in tutta la commedia, il suo famoso "Essere o non essere ...". In esso dice che le persone vivono e sono costrette a combattere, perché non sanno cosa c'è dall'altra parte della vita, inoltre, hanno paura di questo sconosciuto. Il solo pensiero della possibilità di arrivarci, in un paese sconosciuto, fa "grugnire sotto il peso della vita", quindi si scopre che "È meglio sopportare un male familiare, / Che sforzarsi di fuggire a uno sconosciuto. / Quindi il pensiero ci trasforma tutti in codardi. Amleto, analizzando il suo fallimento nel reclutare Polonio e i gemelli, considera la loro paura dell'ignoto la causa di tutto: il pensiero del futuro, cadendo nella fossa del nulla, rende insensibili i deboli di volontà e li trasforma in codardi, incapace di andare avanti. Ma, d'altra parte, il pensiero in quanto tale è sempre una sorta di anticipazione, una sorta di scrutare oltre il limite, un tentativo di vedere l'invisibile. Pertanto, chi ha rifiutato di andare avanti è in linea di principio incapace di pensare. Riguardo a Polonio, Amleto ha già parlato con questo spirito ("Oh, quei vecchi sciocchi insopportabili"), ma qui riassume la situazione, conclude che sta arrivando solo con persone intelligenti capaci di un pensiero indipendente e lungimirante. Lo stesso Amleto non ha paura delle novità, così come non ha paura della morte, e tratta con sarcasmo coloro che "il pensiero si trasforma in codardi". Ha puntato tutte le i, doveva solo andare avanti. Come nota giustamente A. Anikst, alla sua domanda “Essere o non essere”, lui stesso risponde: dovrebbe essere, cioè essere in esso, nell'essere, essere, perché essere è vivere, aspirare costantemente al futuro. Ma quest'ultimo significa non aver paura di pensare proprio a questo futuro. Si scopre che in questo monologo c'è un'affermazione della connessione: essere significa pensare al futuro, alla vita in esso, ad es. pensa a questo essere. Questa è la formula del soggetto. Amleto formulò la sua idea, con la quale intendeva muoversi verso il raggiungimento del suo obiettivo. Ancora una volta, l'idea è questa: sii il soggetto e non averne paura! Se nel primo atto ha equiparato l'importanza della ragione e del potere, ora la ragione ha superato il potere. Questo non indica affatto la sua pretesa di una sorta di genio. "Sii un soggetto" è una formula filosofica, non primitiva quotidiana, e significa la capacità e la necessità di pensare in linea di principio, che nella commedia si è rivelata possibile solo con un atteggiamento rispettoso nei confronti dell'anima, ad es. alle qualità interiori di una persona.

Amleto ha fatto la sua scoperta e, in questo momento vulnerabile, l'esca è entrata: Ofelia. Viene accolta con gioia: “Ophelia! Oh gioia! Ricorda / I miei peccati nelle tue preghiere, ninfa. E lei cos'è? Lei gli risponde lo stesso? Affatto. Dà (sì, quello che dà, infatti - lancia) i suoi doni. Lui è scioccato, ma lei insiste, giustificandolo con il fatto che "il loro odore è esaurito", ad es. dal fatto che Amleto si sarebbe innamorato di lei. Non è questa astuzia: sappiamo che fu Ofelia, su istigazione del padre e del fratello, a rifiutarsi di amare Amleto, e qui lo accusa di raffreddarsi nei suoi confronti, cioè scarica di tutto, da una testa malata a una sana. E questo lo fa con coloro che sono considerati malati di mente. Invece di compatirlo, cerca di finirlo. Quanto in basso devi scendere per fare una cosa del genere! Dopo tali dichiarazioni, Amleto capisce immediatamente che tipo di frutto c'è davanti a lui: un traditore della loro armonia congiunta, che ha scambiato il suo amore con una vita tranquilla a corte. Si rese conto che il suo precedente via libera nella sua direzione era dovuto al fatto che era passata dalla parte del re, e la sua essenza, così vuota, era piena del contenuto velenoso di una vita vuota senza ragione. Ciò non significa affatto che Amleto abbia visto una prostituta in Ofelia, come sta cercando di dimostrare Barkov. Si possono infatti citare le parole di Laerte nella terza scena del primo atto, quando la esortò a evitare Amleto: “... capisci come soffrirà l'onore, / Quando ... aprirai il tesoro / Innocenza(evidenziato da me - S.T.) calda insistenza. Piuttosto, il duro comportamento di Amleto significa che ha visto la depravazione spirituale di Ofelia. E la radice di questa corruzione risiede nella sua attenzione non alla stabilità dell'esistenza, ma alla momentanea piacevolezza di essere a riposo, quando i (parenti) più stretti lo controllano, e lei è d'accordo e si è completamente arresa a loro. Non è un soggetto pensante che sceglie liberamente il proprio percorso di vita, ma un oggetto inanimato di plastilina da cui i burattinai scolpiscono ciò che vogliono.

Pertanto, d'ora in poi, Amleto tratta Ofelia non come una ragazza amata, ma come rappresentante di un lato a lui ostile, in modo che l'intera atmosfera della conversazione successiva si surriscaldi, entri nel piano degli intrighi dietro le quinte, ed è trasmesso attraverso la prosa caratteristica di questa situazione. Allo stesso tempo, le ripete cinque volte di andare al monastero: è chiaramente deluso da lei e la esorta a salvare la sua anima.

Allo stesso tempo, il re, che ha sentito tutto questo, non ha visto la manifestazione dell'amore di Amleto per Ofelia. E infatti, che tipo di "manifestazioni" ci sono per chi ti ha tradito. Ma, per favore dimmi, cos'altro ci si poteva aspettare dalla situazione che il re e Polonio hanno modellato? Qualsiasi persona normale si infiammerà e farà uno scandalo quando viene rifiutato per la prima volta, e poi lui stesso viene dichiarato rifiutatore. Ciò significa che tutto era prestabilito, e al re bastava una scusa per trasformare la sua paura di Amleto (la cui scintilla era già visibile all'inizio della scena durante la conversazione del re con i gemelli) in un motivo plausibile per l'invio lui all'inferno. E così, il pretesto è stato raccolto, e la decisione di mandare il principe in esilio per un lavoro chiaramente impossibile (raccogliere tributi sottopagati da una terra lontana senza truppe serie è un affare senza speranza) non si è fatta attendere: "Sarà subito salpato in Inghilterra."

Si scopre che il re ha comunque visto il suo rivale in Amleto, ma non perché ha blaterato (questo non è accaduto), ma perché, in linea di principio, quello spirito di un atteggiamento serio nei confronti della questione, dell'anima di una persona, che è stato rivelato con tutta evidenza proprio ora, è pericoloso per lui conversazione avvenuta tra giovani. Amleto porta un nuovo ideologema, il che significa che la questione delle sue rivendicazioni di potere è una questione di tempo. Certo, lo ha invitato allo spettacolo, e questo ha portato il nostro autocrate su un'ondata di beato relax per suo nipote. Ma poi è diventato chiaro che "nelle sue parole ... non c'è follia". In un modo o nell'altro, le carte vengono gradualmente rivelate.

Scena due. In esso distinguiamo due parti.

La prima parte è un'opera teatrale all'interno di un'opera teatrale; tutto ciò che riguarda la performance di attori itineranti. Nella seconda parte abbiamo la reazione primaria di diversi personaggi a questa performance. Nello spettacolo stesso ("La trappola per topi", o l'assassinio di Gonzago), in termini generali, è modellato l'avvelenamento di Amleto Sr. da parte di Claudio. Prima dell'azione e durante essa, Hamlet Jr. tiene una conversazione. e Ofelia, dove si riferisce a lei come a una donna caduta. Di nuovo, Barkov sta qui speculando sulla promiscuità sessuale di Ofelia, ma dopo la nostra spiegazione della scena precedente, tutto sembra essere chiaro: il principe la considera spiritualmente caduto, e tutti i suoi attacchi sporchi sono solo un modo per evidenziare il problema. La performance stessa è una sfida aperta di Amleto al re, la sua affermazione di conoscere la vera causa della morte di suo padre. Il re, interrompendo l'azione e fuggendo dalla rappresentazione, conferma così: sì, in effetti, è esattamente così che è successo. Qui, con la reazione del re, tutto è estremamente chiaro, e si può affermare con sicurezza che le parole dello spirito del padre-Amleto furono verificate, il principe era convinto della loro verità, così che il compito del " Trappola per topi" è stato completamente realizzato.

È importante che l'allineamento filosofico dell'opera detta le proprie regole. In questo caso, era necessaria una commedia all'interno di una commedia come passo successivo di Amleto nel suo movimento verso la costruzione della sua posizione filosoficamente significativa. Dopo aver affermato “sii suddito!”, avrebbe dovuto essere attivo, in modo che, se non per adempiere, ma per cominciare a adempiere questa sua installazione. Lo spettacolo da lui organizzato è il suo atto di attività, l'inizio dell'affermazione del suo valore (valore reale) agli occhi degli attori e degli spettatori, cioè agli occhi della società. Dopotutto, il soggetto non si limita a osservare passivamente, ma crea lui stesso attivamente nuovi eventi e sta già cercando la verità in essi. E la verità si è rivelata che il re è l'assassino di suo padre. Quindi ha tutto il diritto di vendicarsi. Ma è necessario per Amleto? No, deve prendere il potere in modo legittimo. Se va per un semplice omicidio, la situazione nel regno non si calmerà e il mondo non riceverà le fondamenta desiderate per la sua esistenza affidabile. Alla fine, la ripetizione delle azioni di suo zio darà lo stesso risultato: caos, instabilità. In questo caso, l'alleanza del padre non sarà soddisfatta e lui (il padre) sarà lasciato bruciare all'inferno con una fiamma eterna. È questo ciò che Amleto vuole? Ovviamente no. Ha bisogno di salvare suo padre dal tormento infernale, quindi, per garantire la stabilità dello stato. Pertanto, l'assassinio spontaneo, per vendetta, del re è fuori discussione. Ci devono essere altri passaggi qui.

Tuttavia, è importante che Amleto si sia rivelato abbastanza pienamente nella lotta politica, e già cede apertamente: "Ho bisogno di una promozione", affermando abbastanza chiaramente le sue ambizioni di potere (tuttavia, no, non è vero - non ambizioni di prendere il potere per per se stesso, ma per il bene di tutte le persone). Questa apertura è una conseguenza della sua fiducia in se stesso ideologica.

Scena terza.

In esso, il re ordina ai gemelli di scortare Amleto in Inghilterra, infatti, nel luogo dell'esilio: "È ora di mettere in ceppi questo orrore che cammina nella natura". Il re ha capito la superiorità ideologica di Amleto, e questo è l'intero "orrore". Inoltre, lo vediamo pentito: si è reso conto del suo "puzzo di malvagità", ma non è in grado di fare nulla per correggere la situazione. Cioè, sembra dire "Tutto è risolvibile", ma non vede il meccanismo per implementarlo. In effetti, il vero pentimento, sia in sostanza, sia come giustamente capisce Claudio, è almeno restituire ciò che è stato preso disonestamente. Ma “Quali parole / Prega qui? "Perdonatemi gli omicidi"? / No, non è possibile. Non ho restituito il bottino. / Ho tutto ciò per cui ho ucciso: / La mia corona, terra e regina. In breve, il re qui agisce nel suo ruolo: lascia che tutto sia come prima, e poi può essere fatto da solo. Tutta la sua stabilità è una speranza per il caso, in contrasto con Amleto, che cerca il fondamento nell'allineamento stabile dell'esistenza. Claudio ha bisogno dell'immutabilità in quanto tale, infatti - della non esistenza in cui vuole restare (più tardi Amleto dirà di lui: "il re ... non più di zero"). Questa situazione è assurda, poiché è impossibile stare, e ancor di più stare stabilmente, nella non esistenza. Perde quindi contro Amleto, che ha scelto come base la sfera dei significati, la sfera dell'essere, in cui è naturale e stabile stare. Inoltre, è importante che se Claudio sapesse esattamente dei tormenti infernali dei peccatori, cioè, in effetti, se credesse veramente in Dio non come una sorta di astrazione, ma come una formidabile forza reale, allora non avrebbe fatto affidamento su caso, ma fece passi concreti per espiare il suo peccato. Ma non crede veramente in Dio, e tutta la sua vita è solo un trambusto per l'intrattenimento e i benefici momentanei. Tutto ciò lo rende ancora una volta l'esatto opposto di Amleto, che non percepisce l'esistenza dell'inferno come uno scherzo, e costruisce il suo atteggiamento nei confronti della vita sulla base del desiderio del bene e del padre morto (in modo che non bruci l'inferno infuocato) e il suo popolo (il desiderio di una reale affidabilità e stabilità nella società). Pertanto, Amleto rifiuta (sulla strada per sua madre, dopo lo spettacolo) di uccidere il re, quando prega di non aver bisogno dell'omicidio in quanto tale, ma dell'adempimento del suo compito globale. Naturalmente, questo deciderà automaticamente il destino di Claudio, poiché non si adatta all'ordine mondiale creato da Amleto. Ma sarà più tardi, non ora, quindi lascia la spada nel fodero: "Regna". Infine, c'è un'altra ragione per la "buona natura" di Amleto, che è espressa da lui stesso: uccidere il re durante la sua preghiera garantirà che andrà in paradiso. Questo sembra ingiusto nei confronti di un tale cattivo: "Quindi è vendetta se il cattivo / Rinuncia allo spirito quando è pulito dalla sporcizia / Ed è tutto pronto per un lungo viaggio?".

Quarta scena.

Amleto sta parlando con la madre-regina e all'inizio della conversazione uccide il nascosto Polonio. L'intera scena è trasmessa in versi: Amleto ha smesso di suonare, si è rivelato completamente a sua madre. Inoltre, uccide il backstage Mr. Polonius nascosto dietro il tappeto (dietro le quinte), in modo che non abbia più bisogno di nascondere le sue aspirazioni. I veli sono caduti, le posizioni delle diverse parti sono completamente esposte e Amleto, senza esitazione, accusa sua madre di dissolutezza e così via. Le dice infatti che è stata complice della distruzione di tutte le fondamenta di questo mondo. Inoltre, chiama il re il centro di tutti i guai e si rammarica che non sia stato lui ad essere ucciso, ma Polonio: "Ti ho confuso con il più alto".

Va detto che c'è il dubbio che il principe sperasse davvero di uccidere il re in piedi dietro la tenda. I. Frolov qui cita le seguenti considerazioni: sulla strada per sua madre, solo pochi minuti fa, Amleto ha visto il re e ha avuto l'opportunità di vendicarsi, ma non l'ha realizzato. La domanda è: perché allora dovrebbe uccidere quello che ha lasciato in vita proprio ora? Inoltre, sembra incredibile che il re possa in qualche modo staccarsi dalle sue preghiere, anticipare il principe e nascondersi nelle stanze della regina. In altre parole, se immaginiamo la situazione in un contesto quotidiano, allora sembra davvero che Amleto, uccidendo un uomo dietro le tende, non potesse nemmeno sospettare che il re fosse lì.

Tuttavia, quella che abbiamo davanti non è una storia di tutti i giorni, ma uno spettacolo in cui lo spazio e il tempo non vivono secondo le solite leggi, ma secondo leggi del tutto speciali, quando sia la durata temporale che il luogo-soggiorno spaziale dipendono dall'attività della coscienza di Amleto. Ce lo ricorda l'apparizione di un fantasma, che in un momento critico raffreddò l'ardore del principe verso la madre. La voce del fantasma si sente nella commedia in realtà, ma solo Amleto la sente: la regina non la percepisce in alcun modo. Si scopre che questo è un fenomeno della coscienza di Amleto (come nella quinta scena del primo atto), e tale che la sua essenza afferma la peculiarità dello spazio e del tempo. Di conseguenza, tutte le altre trasformazioni spazio-temporali sono naturali per Amleto e l'aspettativa che il re sarà dietro il tappeto è abbastanza accettabile. Ripetiamo, ammissibile - nel quadro della poetica dell'opera così approvata da Shakespeare. Inoltre, avendo ricevuto sua madre come testimone, Amleto non aveva più paura che l'omicidio si sarebbe rivelato un atto segreto dietro le quinte. No, agisce apertamente, sapendo che la madre confermerà la situazione che si è venuta a creare, in modo che l'omicidio agli occhi del pubblico non sembri una presa di potere non autorizzata, ma in una certa misura una coincidenza accidentale in cui la colpa spetta interamente al re stesso: dopotutto, l'interlocutore segreto invade l'onore Regina e Amleto, e secondo le leggi dell'epoca, questo era abbastanza per compiere azioni dure su di lui. Amleto ha difeso l'onore suo e di sua madre, e se l'assassinato fosse davvero il re, allora le porte del potere si sarebbero aperte davanti al nostro eroe su base completamente legale (agli occhi del pubblico).

Analisi del terzo atto.

In generale, si può dire quanto segue sul terzo atto. Amleto formula la base del suo ideologema: sii un suddito, e fa il primo passo per attuare questo atteggiamento: organizza uno spettacolo in cui accusa praticamente apertamente il re di aver ucciso l'ex sovrano (Amleto Sr.) e di aver usurpato il potere. Inoltre, il secondo passo della sua attivazione come suddito è l'assassinio di Polonio da parte sua, e compiendo questo atto, il principe spera di porre fine al re. Amleto è attivo! È diventato attivo quando ha capito la validità logica di questa attività ("Sii il soggetto"). Ma la situazione non è ancora del tutto pronta: il soggetto non agisce da solo, ma circondato dalle circostanze, e anche il risultato delle sue azioni dipende da esse. Nel nostro caso il frutto non è maturato e il tentativo di Amleto di risolvere tutti i problemi in una volta è ancora ingenuo, e quindi fallito.

Atto quarto dello studio di Amleto

Scena uno.

Il re scopre che Amleto ha ucciso Polonio. È chiaramente spaventato, perché capisce: "Sarebbe così con noi, se ci trovassimo lì". Pertanto, la decisione presa in precedenza di inviare Amleto in Inghilterra viene accelerata il più possibile. Il re sente che non è lui a determinare la situazione, ma il principe. Se prima il re era la tesi e Amleto era l'antitesi, ora tutto è cambiato. L'attività del principe conferma la tesi, e il re reagisce solo secondariamente a quanto accaduto, è l'antitesi. La sua "anima è allarmata e terrorizzata", perché il popolo (ovviamente attraverso attori erranti), essendosi schierato dalla parte di Amleto, è una vera forza che non può essere respinta come una mosca fastidiosa. I cambiamenti si stanno producendo nella società in relazione al re, alla sua legittimità, e questa è una vera minaccia per lui. È di lei che ha paura, chiamandola "Il sibilo della calunnia velenosa". Ma che calunnia è questa? Dopotutto, lui stesso di recente, durante le preghiere (atto 3, scena 3), ha confessato a se stesso i crimini che aveva commesso. Definendo la verità calunnia, il re non sta solo cercando di nascondere la sua colpa davanti alla regina, che, a quanto pare, non ha partecipato all'omicidio di Amleto Sr. Inoltre, qui, in primo luogo, dimostra chiaramente di aver perso il controllo della situazione (sperando in una possibilità: "Il sibilo della calunnia velenosa ... forse ci sfuggirà"), e in secondo luogo, e questo è il più importante cosa, entra in uno stato pieno di bugie. Dopotutto, definendo la verità una bugia, il re pone fine alla correttezza della sua posizione. A rigor di termini, se Amleto si muove verso la sua soggettività, e man mano che questo movimento si intensifica (principalmente ideologicamente, cioè influenzando il popolo), allora il re, al contrario, è sempre più immerso nelle bugie, cioè si allontana dalla sua soggettività, e ideologicamente perde inevitabilmente. Si noti che la perdita ideologica del re divenne evidente anche a se stesso dopo che Polonio - questo simbolo del dietro le quinte - morì, esponendo la situazione, e tutti (il popolo) iniziarono gradualmente a capire cosa stava succedendo.

Scena due.

Rosencrantz e Guildenstern chiedono ad Amleto dove ha nascosto il corpo di Polonio. Indica apertamente la sua opposizione a loro, chiamandoli una spugna, cioè strumento nelle mani del re, che è "niente più di zero". Amleto ha portato l'opinione pubblica dalla sua parte; il re, non avendo tale sostegno, si trasformò in un posto vuoto, in zero. Anche prima era quasi zero passività, solo imitando l'attività (l'assassinio di Amleto Sr. e la presa del trono), ma ora tutto è nudo e la sua passività è diventata evidente.

Scena terza.

Amleto dice al re che il corpo di Polonio è "a cena" - alla cena dei vermi.

In generale, viene da chiedersi, perché il re fa tanto clamore per il cadavere di Polonio? Non è un grande onore? Cioè, ovviamente, Polonio era suo amico e braccio destro nella produzione di tutte le sue cose vili. Non per niente anche nella seconda scena del primo atto Claudio, rivolgendosi a Laerte, dice: "La testa non va più d'accordo con il cuore ... Del trono danese per tuo padre". Ok, ma perché Shakespeare presta così tanta attenzione alla ricerca di un corpo inanimato? La risposta sta in superficie: il re è entrato in una situazione falsa (nella scena precedente ha definito la verità una bugia), si è allontanato dalla sua soggettività attiva e si sposta verso il suo opposto: la passività non vitale. Finora non si è mosso del tutto verso questa sua destinazione, ma sta muovendo dei passi in questa direzione: cerca un morto. Inoltre, la forza del re era negli intrighi dietro le quinte, nelle macchinazioni segrete, quando la verità era chiusa all'occhio umano. La morte di Polonio personifica la rimozione di tutti i veli dal reale stato delle cose. Il re è nudo, e senza i soliti abbellimenti, non è un re, è un posto vuoto. Pertanto, cerca freneticamente di ripristinare il suo mondo dietro le quinte, anche se solo attraverso una semplice ricerca del cadavere di Polonio. Il re non capiva ancora che Amleto, con la sua posizione attiva (organizzando lo spettacolo), ha spostato l'intera situazione, e ha cominciato a svilupparsi irreversibilmente contro di lui, contro il suo orientamento ideologico verso il divertimento: lo spettacolo di Amleto non è stato affatto allegro, e questo la non allegria ha contribuito a esporre la situazione. (A proposito, proprio con questo Shakespeare afferma che la tragedia come genere ha uno status artistico più elevato rispetto alle commedie, su cui lui stesso ha lavorato in gioventù).

E così, Amleto tradisce il re: il cadavere è "a cena". Il Polonio un tempo attivo e vivace con alcuni segni di un soggetto (ma solo Alcuni segni: oltre all'attività, qui è necessaria una mente, che il defunto, in generale, non possedeva, ma possedeva solo una pseudo-mente - astuzia e un insieme standard di regole per il cardinale grigio) divenne un oggetto per i vermi . Ma dopo tutto, il re è una forte analogia con Polonio, quindi qui Amleto si limita a informarlo del suo destino analogo: lo pseudo-soggetto può solo fingere di essere reale in assenza di un soggetto reale, ma quando appare l'originale, le maschere cadere e lo pseudo-soggetto diventa ciò che è veramente, infatti - un oggetto, nella realizzazione della trama - un uomo morto.

Inoltre, l'intero argomento con i vermi ("Ingrassiamo tutti gli esseri viventi per nutrirci, mentre noi stessi ci nutriamo di vermi per nutrirli", ecc.) Mostra il ciclo di attività e passività: prima o poi l'attività si calmerà, e la passività si ecciterà. E questo è tanto più vero se l'attività era con il prefisso "pseudo", e la passività per il momento era all'oscuro della sua vera essenza. Ma non appena all'interno della passività c'era la consapevolezza dell'attività di se stessi (la chiamata "Sii un soggetto!" nel monologo "Essere o non essere ..."), allora il mondo intero iniziò immediatamente a muoversi, vero l'attività ha ricevuto il suo essere e, allo stesso tempo, ha eliminato gli oggetti di scena dalla scenografia teatrale dalla pseudo-attività, trasferendola allo stato di passività.

In generale, Amleto si comporta in modo molto franco e il re, difendendosi, non solo lo manda in Inghilterra, ma consegna ai gemelli una lettera con l'ordine alle autorità inglesi (che hanno obbedito al re danese e gli hanno reso omaggio) di uccidere il Principe. Ovviamente lo avrebbe ucciso lui stesso, ma la gente ha paura.

Scena quattro.

Descrive come il giovane Fortebraccio con il suo esercito va in guerra contro la Polonia. Inoltre, la guerra si suppone a causa di un miserabile pezzo di terra che non vale niente. Il percorso delle truppe attraversa la Danimarca e, prima di salpare per l'Inghilterra, Amleto parla con il capitano, dal quale apprende tutti i momenti importanti per lui. Cosa è importante per lui? Prima dell'esilio in Inghilterra, è importante per lui non perdersi d'animo e riceve un tale sostegno morale. La situazione qui è questa. Avendo raccolto un esercito per la guerra con la Danimarca, Fortinbras Jr. ha ricevuto un divieto da suo zio - il sovrano della Norvegia - su questa campagna. Ma lui e tutta la sua guardia sono entrati in uno stato di aspettativa di guerra, sono diventati più attivi ed è già impossibile per loro fermarsi. Di conseguenza, realizzano la loro attività anche durante un viaggio inutile, ma in esso si esprimono. Questo è un esempio per Amleto: una volta attivo, non può semplicemente smettere di muoversi verso il suo obiettivo. Se sul suo percorso di vita si verificano ostacoli, allora non si arrende, ma si manifesta, anche se, forse, in modo leggermente diverso da come previsto in anticipo. Amleto accetta pienamente questo atteggiamento: “O mio pensiero, d'ora in poi sii nel sangue. / Vivi nella tempesta o non vivere affatto. In altre parole: “O mia soggettività, d'ora in poi sii attiva, qualunque cosa ti costi. Sei attivo solo nella misura in cui attacchi e non ti fermi davanti a nessun ostacolo.

Inoltre, l'apparizione del giovane Fortebraccio subito dopo le affermazioni della scena precedente sul ciclo di passività e attività (il tema dei vermi, ecc.) fa pensare che se tutto si muove in cerchio, anche Fortebraccio dovrebbe avere un possibilità di successo nella lotta per il potere in Danimarca: una volta che suo padre lo possedeva (era attivo), poi lo perse (passò nella categoria della passività - morì), e ora, se la legge di circolazione è corretta, allora Fortinbras Jr. ha tutte le possibilità di salire al trono. Finora questa è solo un'ipotesi, ma poiché sappiamo che alla fine andrà tutto così, allora questa nostra ipotesi si rivela giustificata col senno di poi, e la stessa apparizione del norvegese nella scena attuale, quando il i contorni della fine dell'intera commedia sono già in qualche modo visibili, sembra essere una mossa abile di Shakespeare : ci ricorda da dove crescono le radici dell'intera storia e accenna all'imminente epilogo degli eventi.

Scena quinta. Qui distinguiamo tre parti.

Nella prima parte, Ofelia mentalmente danneggiata canta e dice cose misteriose davanti alla regina, e poi davanti al re. Nella seconda parte, Laerte, tornato dalla Francia, irrompe nel re con una folla di ribelli e chiede spiegazioni sulla morte del padre (Polonia). Rassicura Laerte e lo trasferisce ai suoi alleati. Nella terza parte, Ofelia ritorna e dà alcune strane istruzioni a suo fratello. È scioccato.

Ora in modo più dettagliato e in ordine. Ofelia è impazzita. Questo era previsto: viveva nella mente di suo padre, e dopo la sua morte ha perso questo suo fondamento, il fondamento intelligente (ragionevole) della sua vita. Ma, a differenza di Amleto, che interpretava solo la follia e controllava rigorosamente il grado della sua "follia", Ofelia impazziva per davvero, perché, ripetiamo, avendo perso la testa del padre, non aveva la sua. Ha dimostrato quest'ultimo per tutta la commedia, rifiutandosi di resistere alle istigazioni di suo padre contro Amleto. L'assenza dello spirito di resistenza (lo spirito di negazione) per lungo tempo l'ha allontanata da Amleto, il quale, perso il terreno, ha trovato la forza di muoversi, perché sapeva negare. La negazione è la capsula che mina la carica della cartuccia (arma la volontà), dopodiché il movimento dell'eroe diventa irreversibile. Ofelia non aveva nulla di tutto ciò, nessuna negazione, nessuna volontà. In realtà, è per questo che non avevano una relazione a tutti gli effetti con il principe, perché erano troppo diversi.

Allo stesso tempo, la follia di Ofelia, tra le altre cose, significa il suo allontanamento dalla sua precedente posizione di assecondare le opinioni di suo padre, e quindi del re. Qui, ripetiamo, abbiamo un'analogia con la follia di Amleto. E sebbene la fisiologia e la metafisica della loro follia siano diverse, il fatto stesso della coscienza alterata in entrambi i casi ci consente di dire che Ofelia in questa scena è apparsa davanti a noi completamente diversa da prima. Cioè, ovviamente, è impazzita e già in questo è diversa. Ma la cosa principale non è questa, ma la sua nuova visione della vita, liberata dai precedenti atteggiamenti reali. Ora lei "accusa l'intero mondo di bugie ... e qui ci sono tracce di un terribile segreto" (o, nella traduzione di Lozinsky, "In questo giace almeno una mente oscura, ma sinistra"). Ofelia ha acquisito una negazione, e questo è il mistero ("mente oscura ma sinistra"), il mistero di come la negazione appaia in un vaso vuoto che ha perso il suo fondamento, cioè qualcosa che (sapendolo dall'esempio di Amleto) è la base per tutti i nuovi movimenti, per ogni vero pensiero, che irrompe nel futuro. In altre parole, sorge la domanda: come sorge la base del pensare in ciò che è non pensante? O, per dirla in altro modo: come nasce l'attività nella passività? Questa è chiaramente una continuazione della conversazione sul movimento circolare del mondo, avvenuta nelle scene precedenti. In effetti, è ancora possibile in qualche modo comprendere la calma dell'attività, ma come comprendere l'attivazione della passività quando qualcosa nasce dal nulla? Gli scolastici avevano una formula: nulla viene dal nulla. Qui vediamo l'affermazione opposta. Ciò significa che la nuova filosofia di Amleto è penetrata implicitamente in molti strati della società, che l'ideologia del principe esiliato vive e agisce sull'esempio di Ofelia. In linea di principio si può anche dire che gli sforzi di Amleto per mettere Ofelia a modo suo, alla fine, sono stati coronati dal successo, anche se troppo tardi: non può più essere salvata. La ragione di questo stato di cose sarà discussa in seguito.

In ogni caso, nella sua coscienza alterata, Ofelia, come Amleto, iniziò a emettere perle tali da rendere insensibili per l'incomprensione le menti più curiose degli studi di Shakespeare. A proposito, mentre Gertrude non li ha ascoltati (perla), lei, emotivamente, e quindi ideologicamente, si è schierata con suo figlio, non ha voluto accettare Ofelia: "Non l'accetterò", perché la considerava nella opposto, reale, accampamento. Fino a un certo punto, questo era vero. Lei stessa rimase lì finché Amleto non aprì gli occhi sull'essenza delle cose nel regno. Ma già all'inizio della comunicazione tra due donne, la situazione cambia radicalmente e l'atteggiamento della regina nei confronti della ragazza diventa diverso. Quindi, se le sue parole di apertura erano molto severe: "Cosa vuoi, Ofelia?", Poi dopo la prima quartina della canzone che ha iniziato a cantare, le parole sono seguite in modo completamente diverso, molto più caldo: "Colomba, cosa significa questa canzone Significare?". La mutata coscienza di Ofelia in qualche modo la collegava ad Amleto, li avvicinava, e questo non poteva passare inosservato alla regina.

Ecco, infatti, il primo canto di Ofelia, con cui si rivolge a Gertrude:

Come sapere chi è la tua dolce metà?
Viene con una canna.
Barra di perle sulla corona,
Pistoni con cinturino.
Oh, è morto, padrona,
È polvere fredda;
Nelle teste di erba verde,
Pietra nelle gambe.
Il sudario è bianco come la neve di montagna
Fiore sopra la tomba;
discese in lei per sempre,
Non pianto caro.
(Tradotto da M. Lozinsky)

Si riferisce chiaramente al re ("Cammina con un bastone", inoltre il re Claudio è l'innamorato della regina Gertrude). Ofelia significa che la situazione nello stato ha cominciato a svilupparsi irreversibilmente non a favore del governo esistente, e che il re è vicino alla morte, come quel viaggiatore che va da Dio: un giorno saremo tutti davanti a Lui. Inoltre, nella seconda quartina, dice addirittura: oh, sì, è già morto. Nella terza quartina si annuncia che "lui ... non è stato pianto dal caro", ad es. che la regina, a quanto pare, sta aspettando lo stesso triste destino, e non potrà piangere suo marito. Sappiamo che è così che accadrà tutto e che Ofelia, sulla base della sua visione della situazione politica, è stata in grado di prevedere correttamente il destino della coppia reale. Possiamo dire che in lei, attraverso la malattia, ha cominciato a maturare la capacità di pensare. (Vedi Nota 4).

Inoltre, dà al re che si avvicina (a proposito - in prosa, come Amleto, da un certo momento comunicando con il re e i suoi complici nel linguaggio della tensione e dietro le quinte - proprio in prosa): “Dicono che il padre del gufo era un fornaio. Signore, sappiamo chi siamo, ma non sappiamo cosa possiamo diventare. Dio benedica il tuo pasto!" (tradotto da M. Lozinsky). C'è qui un chiaro riferimento all'idea di circuito di Amleto. In effetti, la frase "il padre del gufo aveva una macchina per il pane" può e può essere in qualche modo collegata a distanza con alcune allusioni storiche nella vita dell'Inghilterra ai tempi di Shakespeare, come stanno cercando di fare alcuni ricercatori, ma molto più vicina e comprensibile ecco la comprensione quella di un'essenza (al gufo) all'inizio aveva un'altra essenza (scatola del pane), quindi "sappiamo chi siamo, ma non sappiamo chi possiamo diventare". Ofelia dice: tutto è mutevole e le direzioni del cambiamento sono chiuse alla comprensione. È la stessa cosa, ma servita con una salsa diversa dal discorso di Amleto sui vermi e sul viaggio del re attraverso le viscere del mendicante. Ecco perché conclude la sua frase con la frase: "Dio benedica il tuo pasto", che indica chiaramente quella conversazione tra il principe e il re. Alla fine, questa è ancora una dichiarazione sull'imminente morte del monarca, che sta per diventare un oggetto per la massa di qualcuno. Ma non sente tutto questo a causa della sua disposizione ideologica contro l'anima di una persona, di conseguenza - una disposizione alla stupidità, e crede che queste conversazioni siano il suo "pensiero su suo padre". Ofelia, cercando di chiarire i suoi enigmi, canta una nuova canzone, che racconta che la ragazza è venuta dal ragazzo, lui è andato a letto con lei, e poi ha rifiutato di sposarsi perché si è data troppo facilmente, prima del matrimonio. Qui è tutto chiaro: dalla canzone risulta che la causa di tutti i guai (compresi quelli della stessa Ofelia) è il declino della morale. In effetti, fa nuovamente eco ad Amleto, che ha accusato il re (anche quando non sapeva ancora dell'omicidio di suo padre) di immoralità. Si scopre che nella scena in esame Ofelia assomiglia ad Amleto all'inizio dell'opera.

Nella seconda parte della scena compare un furioso Laerte. È indignato per l'incomprensibile omicidio di suo padre e per la sua altrettanto incomprensibile, segreta e rapida sepoltura (tuttavia, tutto ciò è molto in linea con il suo status di eminenza grigia, che ha fatto tutto di nascosto: come ha vissuto, quindi è stato sepolto ). È pieno di voglia di vendicarsi, il che ripete la situazione con Amleto: anche lui si sta muovendo verso la vendetta. Ma se Laerte, non conoscendo né le cause della morte di Polonio né l'assassino, mostra un'attività violenta, allora Amleto, al contrario, all'inizio ribolliva solo internamente, non ha buttato fuori invano il suo potenziale, ma solo realizzando chiaramente l'intera situazione , iniziò ad agire, muovendosi con sicurezza verso l'obiettivo. Inoltre, il suo obiettivo era collegato non solo e non tanto alla vendetta, ma alla salvezza dell'anima del padre e alla calma (stabilizzazione) della situazione nello stato. Laerte, invece, non pensa al benessere del popolo, è fissato esclusivamente sull'idea della vendetta e non ha bisogno di altro: “Cos'è quella, cos'è questa luce, io non non importa. / Ma, qualunque cosa accada, per mio padre / mi vendicherò! Non gli interessa una posizione filosoficamente verificata, non gli interessa il fondamento del mondo ("Cos'è quello, cos'è questa luce, non mi interessa"), è pura spontaneità, attività, ma senza significato. Se all'inizio dell'opera leggeva la morale di Ofelia e quindi rivendicava una sorta di intelligenza, ora l'ha completamente abbandonata, trasformandosi in una non soggettività attiva. E non sorprende, quindi, che entri nell'influenza del re (anche se pochi minuti fa lui stesso avrebbe potuto avere potere su di lui), il che significa che firma una sentenza per se stesso, come Polonio. Lo informa il ritorno di Ofelia nella terza parte della scena: “No, è morto / E fu sepolto. / Ed è il tuo turno. Lo scenario qui è molto ben pensato. All'inizio, prima dell'apparizione di suo fratello, Ofelia se ne andò, perché aveva speranza per la sua indipendenza, cosa che iniziò a mostrare quando fece irruzione nel re con una folla. Quando si è arreso al potere reale, ed è diventato chiaro che era diventato uno strumento del gioco di qualcun altro, il suo destino è diventato ovvio, di cui ha parlato al suo ritorno.

Scena sei.

Orazio riceve una lettera da Amleto, in cui riferisce la sua fuga ai pirati, chiede di consegnare al re le lettere allegate e si precipita urgentemente da lui. Allo stesso tempo, firma: "Tuo, di cui non dubiti, Amleto", o nella corsia. M. Lozinsky: "Quello di cui sai che è tuo, Amleto."

Tutte le lettere sono in prosa. Ciò significa che il principe è estremamente eccitato, pronto a prendere il potere (ricordiamo come nella quarta scena si ripromette di “vivere in un temporale, o non vivere affatto”) e quindi è estremamente attento nelle sue espressioni. In realtà, il testo del messaggio non consente di dubitarne: tutto vi è detto solo in termini generali e neutri - in quel caso estremo, se cade improvvisamente nelle mani del re. Amleto dirà a un amico informazioni specifiche solo in un incontro faccia a faccia, perché si fida solo di lui e si fida di lui perché "sa" (o "non dubita") al riguardo. Per lui, la conoscenza è il potere che apre le persone l'una all'altra. In effetti, è un soggetto!

Scena sette.

Racconta che Laerte si trasformò finalmente da soggetto di attività in una sorta di strumento inanimato, completamente dipendente dal re: "Sire ... controllami, / sarò il tuo strumento". Allo stesso tempo, Laerte sa già dalle labbra di Claudio che l'obiettivo della sua vendetta - Amleto - è sostenuto dal popolo, tanto che, di fatto, si ribella a tutto il pubblico. Questa è chiaramente una posizione contraddittoria, errata, poiché opporsi al popolo significa rivendicare la leadership, con la speranza che il popolo alla fine accetti il ​​punto di vista difeso. Laerte ha perso la sua possibilità di essere un leader. Inoltre, si è messo chiaramente nel ruolo di uno strumento nelle mani di altri. Si scopre che, da un lato, afferma di essere attivo (si oppone al popolo), e dall'altro diventa passivo (si trasforma in uno strumento). Questa contraddizione deve inevitabilmente far saltare la sua esistenza, portarlo a una profonda crisi. Su questo, anche nella quinta scena, sua sorella lo ha avvertito. Ora vediamo che la situazione si sta sviluppando in questa direzione. Inoltre, la sua posizione logicamente contraddittoria scoppia e diventa evidente dopo che il re ha ricevuto il messaggio di Amleto sul suo soggiorno in Danimarca e sulla sua imminente visita a lui. Il re decise di agire: uccidere il principe ad ogni costo, ma con l'inganno (attraverso un duello pseudo-onesto abilmente architettato), collegando qui Laerte (invano, forse, lo sottomise?). Laerte, avendo acconsentito a questo, ha perso ogni fondamento morale per la sua esistenza e ha indicato la sua totale fallacia.

Va detto che l'azione del re può essere intesa come la sua attivazione e, in questo senso, essere considerata degna sullo sfondo del soggetto attivo-Amleto. Ma lo è? Penso di no. Il fatto è che Amleto agisce apertamente: nella sua lettera l'arrivo è riportato molto chiaramente con il desiderio di spiegare i motivi del rapido ritorno. Naturalmente, non riporta dettagli importanti sulla sua lotta per la verità in questa vita. Tuttavia, è "nudo", ad es. nudo, aperto e senza abbellimenti - così com'è. Che cosa è lui? È il soggetto, a prova del quale attribuisce “uno” alla sua firma. “Uno” è ciò che, nel successivo sviluppo della filosofia europea, risulterà nel “puro io” di Fichte. "Uno" è un'affermazione della sua forza e significato, la cui forza e significato sta nel fare affidamento sulla propria attività... È una mutua garanzia della forza prima dell'attività e dell'attività prima della forza... Questo è ciò che è nel soggetto, è quasi assoluto, emanante da se stesso (a Dio piacendo), autoattivazione.

Il re agisce diversamente. È riservato. Il suo mondo è dietro le quinte. Dopo la morte di Polonio, non ha capito niente, è rimasto lo stesso, spacciando il nero per bianco e il bianco per nero. Il re è il personaggio più statico dell'opera. Può avere una vera attività? No non può. La sua attività è preceduta da "pseudo", la sua attività rimane vuota. E tanto più allora si amplifica l'errore di Laerte, che non diventa semplicemente un derivato di qualche forza, ma diventa un derivato di una pseudo-attività che non porta da nessuna parte, più precisamente, non porta da nessuna parte, al vuoto, al nulla di morte.

Lo stesso Laerte si presentò in uno stato praticamente condannato, tanto che accettò in modo disonesto, su istigazione di Claudio, di uccidere Amleto. Allo stesso tempo, è importante che l'intero flusso di eventi dell'opera sia entrato in una caduta irreversibile nell'orrore dell'oscurità. Sta già diventando chiaro che Amleto non è un inquilino, così come lo è anche Laerte. La prima deve perire, perché l'applicazione ad essa dell'azione di pseudo-attività (anzi, anti-attività) non può che concludersi con l'annullamento della sua stessa attività: il “meno” del male, sovrapposto al “più” di buono, dà zero. Il secondo (Laerte) doveva perire, perché aveva perso ogni fondamento della sua esistenza, e non aveva lo spirito di negazione, che gli avrebbe dato la forza per uscire dal vuoto esistenziale che si era creato (come fu nel caso di Amleto ai suoi tempi).

Di conseguenza, il dramma si è concentrato sul suo epilogo. Si svolgerà finalmente nel quinto, ultimo atto, ma già nella settima scena del quarto atto si apprende la triste notizia: Ofelia è annegata. È annegata come qualcosa di effimero, soprannaturale. Non c'è niente di terribile nella descrizione della sua morte, anzi - tutto era molto bello, per certi versi anche romantico: quasi non annegava, ma sembrava dissolversi nell'atmosfera del fiume ...

Quello che è successo era quello che doveva succedere. Avendo perso una base di coscienza sotto forma di padre, Ofelia ha intrapreso la via di Amleto. Sembrerebbe che la bandiera sia nelle sue mani. Ma ora è privata di un'altra base di coscienza: Laerte e persino il suo amato (sì, sì, esatto) Amleto. A cosa serve la sua vita? Una donna vive per amare, e se non c'è nessuno da amare, allora perché ha bisogno di tutti questi fiori?

Tuttavia, ecco la domanda: apprendiamo dalla regina la descrizione della morte di Ofelia, come se lei stessa osservasse l'accaduto. Forse è stata lei a essere coinvolta in questa tragedia? Se questo è consentito, allora, ci si chiede, perché ne aveva bisogno? Il suo amato figlio, dopo tutto, ama Ofelia, e questo è importante. Inoltre, dopo aver chiarito il rapporto con Amleto, quando uccise Polonio, la regina ovviamente si avvicinò emotivamente al suo fianco, proprio come Ofelia si avvicinò a lui quando iniziò, anche se in senso figurato, ma a chiamare il pane al pane. In generale, queste due donne divennero alleate, come Gertrude ci informa più tardi nella prima scena del quinto atto: "Ti ho sognato / Per presentarti come la moglie di Amleto". Pertanto, la regina non era affatto interessata alla morte di Ofelia. Non c'è motivo di sospettare il re dell'omicidio, nonostante il suo atteggiamento diffidente nei suoi confronti dopo che è impazzita (dopo Amleto, ogni follia, cioè il dissenso gli sembra pericoloso). Certo, ricordiamo come nella quinta scena ordinò a Horatio di "guardarla in entrambi i modi", ma non ricordiamo che ordinò o almeno in qualche modo accennò di ucciderla, tanto più che dopo l'ordine di "guardare" noi visto Ofelia e Orazio sono separati l'uno dall'altro, quindi non c'era sorveglianza o supervisione da parte di Orazio, e non poteva esserci, poiché era dalla parte di Amleto, che ama Ofelia, e non dalla parte del re. Infine, dopo l'ultima apparizione di Ofelia (nella quinta scena) e la notizia della sua morte (nella settima scena), passò pochissimo tempo, il tempo necessario alla conversazione tra il re e Laerte, che erano stati insieme tutti insieme. questa volta, in modo che il re non potesse organizzare il suo omicidio: in primo luogo, sotto Laerte era impossibile farlo, e in secondo luogo, era impegnato a organizzare l'omicidio di Amleto, e la sua figura per lui si ritirò sullo sfondo o su un piano ancora più distante per questa volta.

No, la morte di Ofelia non ha un motivo politico, ma metafisico, più precisamente, questo motivo risiede nell'allineamento della struttura artistica dell'opera, in cui ogni mossa dei personaggi è condizionata dalla logica interna dello sviluppo degli eventi . Non esiste una cosa del genere nella vita, ma ciò che distingue una creazione artistica dalla normale vita quotidiana è che qui c'è una certa idea creativa che funge da confine per un'azione possibile e impossibile (così come per qualsiasi esigenza). Ofelia è morta perché le circostanze della sua vita, del suo essere, si sono sviluppate in questo modo. Se le fondamenta (compreso il significato dell'esistenza) sono crollate, al posto dell'essere rimane un buco bruciato del nulla.

Analisi del quarto atto dello studio di Amleto

Così sull'atto quarto è necessario dire quanto segue. Amleto si è attivato e, a causa dell'unità del mondo interno ed esterno, questa sua attivazione soggettiva è passata all'intero universo, ha spostato tutto da terra ed ha esposto al limite la base essenziale degli eroi dell'opera. Amleto è un soggetto da sé ("uno"). Il re è un assassino codardo, che fa il male con le mani sbagliate in intrighi sotto copertura. Ofelia - un'eroina che non conosce se stessa, che non vede il suo obiettivo - muore naturalmente. Laerte rinuncia a se stesso e diventa uno strumento nelle mani del re: il soggetto è diventato l'oggetto. Tutto si sta chiarendo. Dopo l'assassinio di Polonio, ogni "pseudo" viene separato dal suo portatore: è ormai chiaro che la pseudo-attività è in realtà non-attività, cioè passività. Qui abbiamo una catena delle seguenti trasformazioni:

l'attività (l'attività originaria del re per prendere il potere) si trasforma in pseudo-attività (le azioni del re diventano secondarie rispetto alle azioni di Amleto), che si trasforma in passività (il futuro indovinato del re).

Questa catena si è formata sotto l'influenza del movimento di Amleto:

la somma di passività e negazione si trasforma in autoconoscenza, e in questo manifesta la sua attività, la soggettività, che diventa quasi assoluta, cioè fuori dai suoi confini. Quest'ultimo è un soggetto che conosce il mondo, e attraverso la cognizione lo trasforma.

La vera attività di Amleto, che si sviluppa per sempre, toglie vitalità alla falsa attività del re (che vive del camuffamento della sua essenza), fornendo quel ciclo di attività e passività a cui Shakespeare costantemente allude per tutto il quarto atto (cfr. 5).

Atto 5 dello studio di Amleto

Scena uno. Può essere diviso in tre parti.

Nella prima parte, due becchini scavano una fossa e parlano del fatto che è destinata a una donna annegata. Nella seconda parte si uniscono a loro Amleto e Orazio. Nella terza parte si scopre che Ofelia è la donna annegata, e avviene una lotta tra Amleto e Laerte, che si è avvicinato con il corteo funebre, nella tomba.

La prima parte è probabilmente la più misteriosa dell'intera scena. In generale, il fatto che ciò avvenga in un cimitero evoca tristi presentimenti: la tragedia si sta avvicinando al culmine. Non c'è niente di allegro, luminoso nelle parole dei becchini. Inoltre, il primo becchino, che dà il tono all'intera conversazione, gravita chiaramente verso il vocabolario "filosofico". Tutto deve essergli detto con eccessiva complessità - nello stesso spirito con cui una volta cercarono di esprimersi Polonio ei gemelli, imitando gli scolastici. Ad esempio, ecco la loro conversazione sulla donna annegata:

Becchino 1: ...Sarebbe bello se si annegasse in uno stato di autodifesa.

Secondo Becchino: Stato e deciso.

Primo Becchino: La condizione deve essere provata. Senza di esso non c'è legge. Diciamo che ora mi annego con l'intento. Allora questa è una questione triplice. Una cosa - l'ho fatta, un'altra - l'ho portata a compimento, la terza - l'ho fatta. È stato con l'intento che si è annegata.

Dove, per favore dimmi, c'è una connessione logica nelle parole del primo becchino? Assomiglia piuttosto al delirio di un pazzo che improvvisamente ha deciso di fare il furbo davanti al suo partner. Ma questo è il punto, che è stato con questo spirito che gli avvocati con un'educazione scolastica, scavando nelle sfumature verbali, ma non vedendo la vita reale, sono stati rimproverati in tribunale. Ecco. Viene fornito un esempio: "Diciamo che io ... annego me stesso ...". In relazione a se stessi, è esattamente lo stesso dire "portato in esecuzione", "fatto" o "completato". Ma il becchino rivendica alcune differenze. Loro, ovviamente, sono - lessicali. E questo è abbastanza per la nostra verbosità per discutere su una specie di cosa tripartita. Allo stesso tempo, tutta questa "tripla" in un modo incomprensibile e fantastico gli permette di concludere: "Significa che si è annegata con intenzione".

In altri luoghi, il delirio del primo becchino non è meno raffinato. Tutto ciò suggerisce che tutta quella pseudo-intelligenza filosofica che i fedeli servitori del re cercavano di ostentare prima, ora, dopo che Amleto ha attivato l'intero Oikoumene e, di conseguenza, vi ha introdotto la propria filosofia (che ora può essere chiamata la filosofia del reale vita), è sprofondata fino in fondo la società umana, nei suoi stessi cortili, nei becchini, praticamente nella tomba. Allo stesso tempo, i suoi apologeti iniziarono ad assomigliare ai pazzi molto più chiaramente dell'Amleto che recitava (fingeva).

Dopo che il primo becchino ha dato le sue schiume pro-colastiche, le ha concluse con una canzone sulla caducità della vita, su come tutto muore. Questo non è altro che una continuazione del pensiero del re e della regina, che hanno espresso all'inizio dell'opera (atto 1, scena 2): “Così è stato creato il mondo: i vivi moriranno / E dopo la vita se ne andrà nell'eternità. Tutto questo, ancora una volta, riduce in cenere l'ideologia reale, la cui essenza è divertirsi mentre vivi, e quando morirai, tutto finirà per te per sempre. Questa è la posizione anticristiana più perfetta di coloro che bruciano la vita con l'incredulità in Dio e nella vita dell'anima dopo la morte della carne.

Si scopre che la posizione di Amleto è molto più vicina a Dio rispetto alla posizione del re. Ci sono due momenti qui. Il primo è che il principe prende sul serio il tormento dell'anima del peccatore (padre) all'inferno, e il re lo tratta come un'invenzione. Il secondo punto, che è diventato prominente dopo la conversazione dei becchini e ha un collegamento diretto con il primo, è questo: secondo il re e la sua ideologia, tutti i movimenti della vita sono come una linea con un inizio e una fine, ma secondo per Amleto, tutti i veri movimenti sono circolari, quando l'inizio un giorno diventa il suo opposto., e che, a tempo debito, rinuncerà anche a se stesso, essendo diventato uguale al punto di partenza da cui è partito il rapporto. E poiché l'uomo è stato creato da Dio a sua immagine e somiglianza, ed Egli stesso contiene sia l'inizio che la fine, come ogni punto del cerchio, essendo attività Assoluta, allora anche una persona deve essere un'attività con una natura circolare della sua essenza, in definitiva, deve vedere che la sua vita dopo la morte è la vita della propria anima in Dio e con Dio. La circolarità soggettiva risulta immanente al piano divino, mentre il movimento lineare-monotono secondo il tipo nascita-vita-morte rivela in sé tratti antidivini, decadenti. L'incendio della vita risulta essere discutibile per il Superiore, ed è per questo che tutti i rappresentanti di questa ideologia sono distanti da Lui, puniti con ritardo mentale sotto forma di incapacità di pensare in modo realistico, ad es. collegare adeguatamente i loro sforzi mentali con la vita così com'è. Mirare a idee elevate, al contrario, è gradito a Dio, per cui Amleto, il principale rappresentante nel gioco di tale posizione, è stato premiato da Lui con la presenza di una mente capace di cognizione e pensiero. Ripetiamo che non stiamo parlando di qualche genio speciale del protagonista, che, in generale, non è visibile, ma stiamo parlando della capacità elementare di usare la propria mente per lo scopo previsto.

Amleto è soggetto perché sente (conosce) Dio in sé (cfr Note 6,7). Allo stesso tempo, è ovvio che il re e la compagnia sono antisudditi, perché non c'è Dio in loro.

Ma allora, ci si chiede, qual è il nesso tra tutte le beffe della scolastica del principe, da un lato, e la nostra affermazione della sua visione del mondo vitale e veramente cristiana, dall'altro? Dopotutto, i migliori scolastici erano grandi teologi e cercavano di avvicinare una persona a Dio. Sembra che, in effetti, Shakespeare ironizzasse non sulla scolastica in sé, ma sull'inutile pratica di imitarla, quando, nascondendosi dietro le grandi menti dell'umanità, cercavano di far passare le loro basse azioni. Usando quella forma di profonda astrazione, senza la quale è impossibile dire chiaramente qualcosa su Dio, e che era usata dai veri filosofi scolastici, molti speculatori di quel tempo nascondevano il vero contenuto delle loro intenzioni: intenzioni antidivine, egoistiche. Con il pretesto di appartenere ai valori più alti, molti vivevano nella baldoria e nell'oblio della salvezza delle loro anime, godendo solo oggi. Di conseguenza, l'idea stessa di Dio è stata annerita. Ed è contro un tale atteggiamento antidivino che ha combattuto Amleto (Shakespeare). Tutto il suo progetto è la resurrezione dei comandamenti divini nella loro forma ultima, cioè nella forma del fatto che l'atto di ciascuno dovrebbe essere correlato al fatto che sia buono (bene divino) o meno. A questo proposito, la sua idea della circolazione di tutti i movimenti può essere intesa come un ritorno ai valori cristiani (protestantesimo). Ha bisogno della soggettività non in sé, ma come meccanismo attraverso il quale rifiuterà (con cognizione di causa) gli inaccettabili baccanali antidivini, e ritornerà (con cognizione di causa) nel seno della sua verità, quando il il mondo è dato naturalmente, come quando ogni momento è spiegato non da se stesso, ma dalla sua connessione con il Suo mondo.

Tutto questo è mostrato nella seconda parte della scena, dove Amleto sta parlando con il primo becchino. Per cominciare, misurano il loro potere intellettuale in un argomento che discute chi è destinato alla tomba preparata. Il becchino specula per amore della speculazione, e Amleto lo porta in superficie:

Amleto: ... Di chi è questa tomba ...?

Primo Becchino: Il mio, signore.

Amleto: È vero che lo sei, perché stai mentendo dalla tomba.

Becchino 1: Non vieni dalla tomba. Quindi non è tuo. E ci sono dentro e, quindi, non mento.

Amleto: Come puoi non mentire? Rimani nella tomba e dici che è tua. Ed è per i morti, non per i vivi. Quindi menti, quello nella tomba.

Amleto vede tutto in connessione con lo stato essenziale delle cose, i suoi ragionamenti sono comprensibili, sono adeguati al vero stato delle cose e sono dati per scontati. Questo è quello che prende.

Poi, finalmente, si scopre (sfondando anche il ragionamento pseudo-scolastico del becchino) che la tomba è destinata a una donna. Lo scolastico becchino non vuole in alcun modo parlare di lei, poiché lei (ovvero Ofelia) non era del suo sistema di pensiero. Ricordiamo infatti che Ofelia, prima della sua morte, intraprese la via di Amleto, sebbene andasse da sola, non avendo né scopo né forza. Pertanto, il suo movimento è stato segnato solo dal colpo iniziale delle intenzioni, e poi finisce in questa terribile fossa di terra. Eppure, è morta sotto la bandiera della soggettività, cioè all'insegna di una nuova filosofia. E questo chiaramente non piace al primo becchino.

Dopodiché, Amleto "comunica" con il teschio di un certo Yorick. Il punto principale di questa azione sembra essere che l'eroe vivente tiene tra le mani il teschio dell'eroe decaduto. Qui la vita è unita alla morte, così che questi due opposti (sia fisicamente che nella memoria del principe, quando nei morti vede echi di colui che un tempo viveva) si unirono. Il momento successivo ha lo stesso significato, quando Amleto dice a Orazio che il grande Alessandro Magno, attraverso una serie di trasformazioni del suo corpo dopo la morte, può diventare un tappo non così grande per il barile. E qua e là gli opposti convergono. Questo è ancora lo stesso tema della circolazione del movimento, che Amleto iniziò a esplorare nel quarto atto. È già assolutamente ovvio per lui che tali costruzioni dialettiche sono necessarie per un'adeguata descrizione del mondo; allo stesso tempo, segue chiaramente le orme dell'allora famoso filosofo scolastico Nicola Cusano, in cui l'idea di Dio implica che Egli è chiuso a se stesso, quando il suo inizio coincide con la sua fine. Ciò conferma ancora una volta la nostra idea che Amleto, filosoficamente, vede il suo compito nel restaurare la scolastica, ma non nella forma della forma, ma nella forma del contenuto, cioè un atteggiamento onesto verso Dio e una visione dell'anima umana, che consente di collegare tutto in un unico insieme, con un unico fondamento: Dio.

È importante che l'informazione che la tomba è destinata a una donna (Ofelia) sia adiacente al tema che convergono gli opposti. Ciò suggerisce che la morte di Ofelia è in qualche modo collegata alla sua vita. Sembra che questa connessione risieda nell'affermazione che insieme alla morte del corpo di Ofelia, l'opposto di questo corpo - la sua anima - è vivo. Il cadavere dell'eroina è adiacente alla sua anima vivente: questo è il significato principale della seconda parte della prima scena. Ma cosa significa anima viva? È possibile dire che l'anima è viva quando brucia nell'inferno di fuoco? Difficilmente. Ma quando è in paradiso, allora è possibile e persino necessario. Si scopre che Ofelia è in paradiso, nonostante la sua (solo in un certo senso) morte peccaminosa, poiché si è pentita dei suoi precedenti peccati (ha espiato il tradimento di Amleto unendosi al suo campo), e non è morta perché si è gettata nel fiume , ma perché le fondamenta ontologiche della sua vita si erano inaridite. Lei - come racconta la regina - non ha commesso un atto volitivo di privarsi della vita, ma l'ha accettato come una naturale dissoluzione nella natura dell'atmosfera fluviale. Non si è annegata apposta, semplicemente non ha resistito alla sua immersione in acqua.

Infine, è interessante che durante la conversazione con i becchini, Amleto abbia trent'anni (o anche poco più). Allo stesso tempo, l'intero spettacolo è iniziato quando aveva circa vent'anni. L'intera tempistica della tragedia rientra in poche settimane, beh, forse mesi. A. Anikst chiede: come spiegare tutto questo?

Nell'ambito della visione del lavoro sviluppato in questo studio, questo fatto è già stato praticamente spiegato da noi. Affermiamo che il passare del tempo per Amleto è determinato dal funzionamento interno del suo spirito. E poiché, dopo il suo esilio, si sono verificati con lui eventi molto intensi, e per tutto questo tempo è stato in una forte tensione di coscienza, il suo invecchiamento stranamente rapido è abbastanza comprensibile. Abbiamo già visto cose simili: quando ha parlato con un fantasma nel primo atto, quando ha parlato con Polonio nel terzo atto (quando gli ha consigliato di non indietreggiare, come un cancro, davanti ai problemi), quando il tempo per la sua carne addensato in accordo con il suo lavoro interiore su se stesso. Lo stesso vale in questo caso: Amleto è invecchiato (più precisamente, maturato) perché ha avuto un serio lavoro interiore. Per gli standard astronomici questo è impossibile, ma poeticamente è possibile e persino necessario. Necessario - dal punto di vista dell'idea di isolamento e quindi completezza (e quindi perfezione) dell'intera opera. Ma ne parleremo più avanti.

Nella terza parte della scena assistiamo al funerale di Ofelia. All'inizio Amleto osserva tutto da bordo campo, ma quando Laerte salta nella tomba verso il corpo immerso lì e inizia a lamentarsi: "Riempi i morti con i vivi", esce dal nascondiglio, salta lui stesso nella tomba e combatte con Laerte, gridando: "Impara a pregare... Tu, hai ragione, te ne pentirai". Di cosa si tratta?

Ricordiamo che subito prima del funerale, Amleto fa nuovamente riferimento all'idea dell'unità degli opposti. E poi vede che Laerte si precipita dalla sorella morta con le parole "Riempi i morti con i vivi", a dimostrazione del desiderio di identificare i vivi ei morti in un unico grave pasticcio. Sembrerebbe che questo sia abbastanza coerente con l'umore del principe, ma solo a prima vista. Dopotutto, per cosa si stava battendo Laerte? Si precipitò all'equiparazione diretta degli opposti. In effetti, sappiamo (o possiamo intuire) che la filosofia di Amleto, attraverso i suoi alleati-attori, aleggia già nelle menti pubbliche del regno, che le informazioni su di essa penetrano in tutti i pori della vita pubblica, avendo ovviamente raggiunto il re e suo seguito. Assorbirebbero i suoi succhi vivificanti, ma comunque sia, agiscono nel loro ruolo, all'interno del loro vecchio paradigma, secondo il quale la vera filosofia di vita dovrebbe essere sostituita dalla pseudo-erudizione, e sotto questa salsa (pseudo- scolastica) per giustificare l'inganno di tutto e di tutti, ponendo le basi della possibilità del loro divertimento senza fine. Lo fanno nel modo seguente. Prendono le principali disposizioni della vera filosofia, le strappano via dalla vita, mortificandole così, e in una forma così senza vita le usano per lo scopo previsto. Ad esempio: prendono la tesi "gli opposti convergono" nella statica, e la intendono non come quella che uno diventerà un altro come risultato di un complesso processo dinamico di trasformazione (questo è esattamente il modo in cui Amleto lo intende sia nelle sue opinioni che nella stessa fatto dei suoi cambiamenti nell'ambito della commedia), ma come un dato diretto. Di conseguenza, la loro sinistra diventa uguale alla destra, il nero al bianco e il male al bene. La stessa cosa accade con Laerte: volendo identificare la vita e la morte attraverso il loro allineamento primitivo, ha voluto così trasferire Ofelia nello stato opposto rispetto a quello in cui cominciava a trovarsi con una coscienza alterata, immediatamente prima della morte. E poiché ella era già allora, infatti, alleata di Amleto, Laerte, almeno all'ultimo momento, vuole designarla nella sua, cioè pro-reali. Questo è ciò che fa rivoltare Amleto, lo fa combattere. Amleto sta combattendo qui per il luminoso ricordo della sua amata, in modo che non sia considerata né la sua traditrice né la complice delle macchinazioni reali.

A questo punto ci si potrebbe chiedere: come facevano Amleto e Laerte a sapere (o capire) che Ofelia aveva cambiato il suo punto di vista? Il punto è che la filosofia ha uno status sostanziale nel dramma. È una specie di etere, materiale in quanto permette di svolgere l'una o l'altra attività. La filosofia risulta essere l'ambiente dell'azione e, allo stesso tempo, gli strumenti che vengono utilizzati per ottenere il risultato desiderato. Tutta la nostra analisi non lascia dubbi su questo. Pertanto, in un contesto poetico, conoscere la posizione dell'uno o dell'altro eroe che è stato coinvolto nel flusso degli eventi non è un miracolo per tutti gli altri eroi, ma la norma. L'intera ottica del mondo è distorta intorno a loro secondo il loro modo di pensare, ma il mondo intero inizia a distorcere la percezione di tali eroi. C'è un cambiamento reciproco nelle opinioni dei personaggi l'uno sull'altro, non appena si muovono un po' nei loro pensieri riguardo alla loro posizione precedente. E più l'eroe si avvicina al flusso degli eventi, più questo vale per lui. Possiamo dire che attraverso la partecipazione agli eventi, contribuisce alla distorsione del continuum spazio-temporale poetico. Ma così facendo, apre il suo mondo interiore al mondo esterno e, di conseguenza, diventa visibile ad altri attori coinvolti nel vortice del cambiamento. Pertanto, Laerte vede la vera situazione con Ofelia e vuole cambiarla ingannevolmente. Amleto, a sua volta, lo vede e previene un simile inganno, che nelle lamentele di Laerte somiglia in qualche modo a una preghiera. Ma non c'è verità in questa preghiera, da qui il richiamo di Amleto, rafforzato dalla minaccia: "Impara a pregare ... Te ne pentirai davvero". Laerte rimpiangerà ancora di aver deciso di diventare uno sciocco nel giorno del lutto. Laerte è un bugiardo primitivo, e Amleto glielo rinfaccia: “Tu mentito(evidenziato da me - S.T.) sulle montagne?

La situazione è tesa al limite, come la corda di un arco da cui sta per partire una freccia.

La seconda scena, quella finale, in cui si distinguono quattro parti.

Nella prima, Amleto racconta a Orazio di come ha sostituito la lettera del re, che è stata portata da Rosencrantz e Guildenstern in Inghilterra, e secondo la quale Amleto doveva essere giustiziato, con la sua stessa lettera, secondo la quale i gemelli stessi sono condannati a morte . Nella seconda parte, Amleto riceve dal re un invito a partecipare a un duello con Laerte. Nella terza parte vediamo il duello stesso, in cui e attorno al quale muoiono il re, la regina, Laerte e Amleto. Quest'ultimo, prima della sua morte, lascia in eredità il potere nello stato a Fortebracci. Appare nella quarta parte della scena e ordina che Amleto sia seppellito con lode.

Più in dettaglio, la questione è la seguente. Dopo il funerale di Ofelia, Amleto dice: “Come se tutto. Due parole su qualcos'altro. Sembra che abbia svolto un lavoro importante e ora ne vuole iniziare un altro. Poiché i suoi affari, in generale, sono una cosa: l'affermazione dell'affidabilità, quindi, la somiglianza divina dell'esistenza del mondo, allora il suo "come se tutto", ovviamente, dovesse riguardare proprio questo. In questo contesto, tutta la situazione con il funerale, e prima di tutto con la sua lotta con Laerte, sembra essere parte della sua affermazione del divino, cioè struttura chiusa (circolare) delle relazioni umane. In particolare: Amleto in quell'azione ha restituito il bene al bene (ha restituito il buon nome di Ofelia, che, prima della sua morte, ha intrapreso la via della verità). Ora dice "Due parole su qualcos'altro", ad es. su un'altra azione, che però non può in alcun modo essere completamente diversa, avulsa dalla sua attività principale, poiché semplicemente non ne ha altre. L'azione "altra" è l'opposto di ciò che era al funerale, ma nel quadro delle intenzioni precedenti. E se poi c'è stato un ritorno del bene al bene, ora è tempo di parlare del ritorno del male al male. In questo caso, tutto si chiuderà: le forme-pensiero astratte sull'unità degli opposti nella vita si realizzano a livello dell'interazione del bene e del male, e in una forma così semplice e chiara, quando il bene risponde con il bene e il male si trasforma nel male per colui che lo ha commesso (vedi Nota 8). E a riprova di ciò, racconta a Orazio come sostituì la lettera che Guildenstern e Rosencrantz stavano portando in Inghilterra per la sua esecuzione con una lettera dal contenuto inverso, secondo la quale questi due dovevano essere giustiziati. I gemelli stavano portando il male in Inghilterra, che si rivoltò contro di loro: "L'hanno fatto loro stessi".

Così, attraverso la storia del ritorno del male al male, Amleto acuisce finalmente il tema della vendetta. Prima era in secondo piano, per lui era più importante costruire l'intero sistema di relazioni basato sulla visione del mondo della sostenibilità, e quindi sulla filosofia del circolo divino. Ora che tutto questo è stato fatto, è il momento dei passi successivi, quando le disposizioni astratte saranno tradotte in specifiche. E se la situazione con il re, colpevole sia della morte del padre del principe sia nel tentativo di ucciderlo, richiede vendetta, allora così sia. E così, quando il re, tramite il sostituto di Polonio - il traballante e ornato Osric - nello stesso spirito, nello spirito del dietro le quinte, sfida Amleto a duello con Laerte, accetta, poiché la situazione diventa estremamente chiara. In effetti, è fiducioso nelle sue capacità, perché "si è sempre esercitato". Abbiamo visto che durante l'intera commedia Amleto si è "esercitato" in combattimenti verbali con i suoi rivali, costruendo il suo nuovo (tuttavia, ben dimenticato vecchio) ideologema, in modo che il combattimento imminente, avendo la forma di scherma a spada, sia in realtà l'ultimo , già dichiarazione finale.la sua correttezza. L'elasticità del suo pensiero, dovuta al mondo che ha costruito (questo è diventato possibile dopo che ha proclamato "sii un soggetto" e ha posto la mente al di sopra del potere, e ha fatto dipendere il mondo dalla mente) con un unico continuum spazio-temporale, trasformato in l'elasticità dell'acciaio di quell'arma, a cui intende presentare i suoi argomenti. Inoltre, durante i funerali di Ofelia, ne mise in mostra alcuni, e non furono parati. In quella prova del combattimento imminente, Amleto vinse, e dopo non ebbe nulla da temere. D'altra parte, capiva che tutto l'ornamento serpentino di Osric non prometteva nulla di buono, che il re stava tramando qualcosa nel suo spirito di giochi segreti e mosse disoneste. Ma poiché il duello deve svolgersi in pubblico, qualsiasi trucco reale diventerà visibile e questa sarà la base per uccidere il re. Amleto sapeva che ci sarebbe stato un trucco, e sapeva anche che questo trucco gli avrebbe dato una base legale per riportare il male alla fonte originaria. Così ha accettato questo strano duello perché gli ha dato la possibilità di uccidere legalmente Claudio. Amleto è andato alla scherma con Laerte non per la scherma, ma per mantenere la promessa fatta a suo padre! E questo è naturale: dopotutto, se lo guardi, non è stato Laerte a sfidarlo in battaglia, ma il re. Bene, il vero attacco con uno stocco era destinato al re. Il male al male e ritornerà.

Questo è esattamente ciò che accadrà. Certo, il cuore di Amleto non ha ingannato quando ha avvertito (anticipato) il pericolo. L'arma di Laerte era avvelenata e Amleto non poteva sfuggire alla morte. Ma la cosa principale è che il male, tuttavia, ha ricevuto una parte della propria essenza, e Laerte, così come il re, sono stati uccisi dopo aver scoperto le loro azioni disoneste. Amleto uccise il re, ristabilendo giustizia non solo per sé, ma per tutti, perché chi assistette al duello vide tutto con i propri occhi: Gertrude bevve il vino destinato ad Amleto, si avvelenò e annunciò pubblicamente che questi erano i trucchi del re . Allo stesso modo, Laerte, pugnalato a morte con la sua stessa spada avvelenata, indicò il re come la mente dietro tutto il disonore che aveva avuto luogo. Il re era condannato ancor prima che Amleto gli affondasse la lama avvelenata. Lui, in quanto centro di tutte le macchinazioni segrete, è stato smascherato. Il male è forte finché si maschera abilmente da bene. Quando il suo interno viene esposto, perde il suo potere esistenziale e muore naturalmente. Quindi, quando il principe ritorna al serpente velenoso nella veste regale del suo stesso morso velenoso con uno stocco, pone semplicemente fine alla storia della sua esistenza. Allo stesso tempo, cancella l'idea stessa del corso lineare del tempo e ne afferma finalmente il carattere circolare: “Ciò che era, sarà; e ciò che è stato fatto è ciò che sarà fatto, e non c'è nulla di nuovo sotto il sole” (Eccl. 1:9). Inoltre, lo afferma non solo in relazione alla situazione esterna in relazione a se stesso, ma anche a se stesso: sospettando qualcosa di brutto, va comunque a duello, confidando in Dio, confidando che la sua possibile morte sia una benedizione che chiude una sorta di un'ondata di cambiamenti più globale di quella a cui ha partecipato la sua vita. Anche alla fine del primo atto, il nostro eroe stabilisce il vettore dei suoi stati d'animo: “Il filo conduttore dei giorni si è spezzato. / Come posso collegare i loro frammenti! (prima traduzione di B. Pasternak). Alla fine dello spettacolo, ha adempiuto al suo compito, ha collegato il filo spezzato del tempo - a costo della sua vita - per il bene del futuro.

La vita di Amleto, come quella del re o di altri eroi della tragedia, è in definitiva una trama locale rispetto all'intera storia dello stato danese, in senso metafisico, rispetto alla storia in quanto tale. E quando Amleto muore, chiude questa storia su se stesso, lasciando in eredità il potere al giovane Fortebraccio (vedi Nota 9), che a quel tempo era tornato dalla Polonia. Una volta suo padre perse il regno a causa del padre di Amleto. Ora, attraverso lo stesso Amleto, lo recupera. La storia dei secoli si è chiusa in se stessa. Allo stesso tempo, il ricordo dell'eroe Amleto non si è dissolto nel nulla. Ha assicurato la continuità del potere, la stabilità dell'esistenza e una visione del mondo simile a Dio, in cui il male è punito dal male e il bene genera il bene attraverso se stesso. Ha affermato la moralità morale. "Se fosse vivo, diventerebbe re...". Tuttavia, divenne più di un meritato monarca regnante. È diventato un simbolo del bene, affermando consapevolmente i limiti dell'uomo, ma i limiti non da se stesso per amore dei suoi obiettivi egoistici e momentanei, ma da Dio, e quindi avendo infinite opportunità per superare se stesso attraverso il vortice dei movimenti. In Shakespeare, è morto non per morire, ma per passare alla categoria dei grandi valori di cui vive l'umanità.

Analisi del quinto atto.

Secondo il quinto atto nel suo insieme, possiamo dire che si tratta del fatto che il bene ha la struttura di un movimento circolare e il male ha la struttura di un movimento lineare. In effetti, l'aspirazione stessa di Amleto alla beata stabilità del regno, assicurata dall'introduzione di una filosofia a forma di Dio, circolare (chiusa in sé), parla da sé. Del resto il bene che simboleggia la vita, per essere se stesso, deve sempre ripetersi, così come la vita di generazione in generazione si moltiplica così com'è ed era. Al contrario, il male ha un carattere aghiforme, come una freccia pungente, perché porta con sé la negazione della vita. Il male ha un certo inizio: un inizio in cui si verifica l'inganno e la vita si svolge da un cerchio in una freccia. Però alla fine si uccide, perché non ha seguito, si interrompe. La salvezza si vede in questa rupe: un giorno il male finirà, è finito in se stesso. Il male ha la definizione di finito, e il bene ha la definizione di infinito, generandosi un numero innumerevole di volte, quante volte Dio vuole. E quando l'inganno viene rivelato, il male scompare e la storia si trasforma nuovamente in un cerchio: naturale, logico, assolutamente verificato e corretto. Questo cerchio è dotato di attività soggettiva, così che attraverso la sua attività l'essenza interiore di una persona passa nell'armonia divina del mondo. L'uomo risulta essere un complice della creazione, il suo aiuto.

C. Conclusioni

Ora è il momento di pensare a quel residuo secco, filosoficamente verificato, che costituisce l'ossatura originaria dell'intero dramma. Per ottenerlo, è necessario da tutto ciò che è stato detto in parte IN della nostra ricerca per rimuovere le emozioni che ci hanno aiutato a stabilire le giuste linee guida quando guadavamo la selva di misteri nutriti da Shakespeare, ma che ora stanno diventando superflui. Quando la foresta è stata attraversata, i nostri pensieri dovrebbero servire da guida e sulla base di essi dovremmo andare avanti.

In breve si ottiene quanto segue. Il principe Amleto all'inizio della commedia si trova in una situazione senza motivo, non vedendo il significato della sua esistenza. È quel qualcosa in cui non c'è nulla, ma che nega questo stato di cose. In forma estremamente schematica, è la negazione in quanto tale, o il nulla. Dopotutto, nulla contiene l'essere in sé, non contiene in sé alcuna esistenza (come direbbero gli scolastici - non c'è né essenziale né esistenziale in esso), e allo stesso tempo il fatto dell'impossibilità del suo essere (il fatto è che c'è qualcosa che no) si spinge fuori da sé, dallo stare in sé, e lo costringe a muoversi nell'area opposta.

Qual è il contrario di nulla? Si oppone a qualcosa che esiste, ed esiste esplicitamente, come una sorta di stabilità. Questo è ciò che è del tutto appropriato designare come essere esistenziale o, tenendo conto della ricerca di Heidegger, essere. Così, Amleto si precipitò dalla non esistenza all'esistente. Non considera questa posizione come la sua destinazione finale; questo punto è intermedio, e sta nel fatto che egli si afferma come soggetto. L'affidabilità e la solidità della soggettività è dovuta al fatto che questo stato dipende solo dalla persona stessa, più precisamente, si basa sulla conoscenza della propria soggettività, sull'accettazione del proprio mondo interiore come un certo significato. Inoltre, a partire da questa posizione di stare in sé, estrae da sé una visione del mondo che tiene conto della spiritualità dell'essere umano e, quindi, porta nel mondo lo stesso fondamento su cui si basa la propria autostima - il fondamento della stabilità, dell'eternità, dell'esistenza. Così, Amleto non solo afferma l'unità del mondo interno ed esterno, che ora hanno una base comune, ma chiude la base stessa su se stessa e la rende a somiglianza del Divino Assoluto, in cui ogni attività è generata da se stessa da se stessa per arrivare a se stesso. In effetti, nell'opera teatrale, tutte le azioni di Amleto procedono da lui come soggetto, danno origine a una visione del mondo appropriata e si concentrano sulla necessità per lui di ottenere il potere, ma non per se stesso personalmente, ma affinché l'ideodema introdotto nel mondo (che è tale che è vantaggioso per tutti) essere lungo, stabile. Qui l'anima del principe, sintonizzata per sempre, si riversa sull'intero Oikumene, diventa tutto, così come tutto è focalizzato su di esso. Appare una struttura chiusa, che riflette la vera fonte di tutto, che Amleto ricorda costantemente a se stesso ea noi, il pubblico dell'opera (lettori dell'opera). Questa fonte è Dio. È stato Lui a lanciare tutti i movimenti, e quindi sono naturalmente tali da ripetere nella loro struttura la sua essenza chiusa in sé.

Amleto assicurò la sicurezza dell'esistenza attraverso il coinvolgimento in un processo storico che si ripeteva, e lo assicurò con la sua morte per volontà del trono di Fortinbras Jr. Allo stesso tempo, il nostro eroe non solo è morto, ma è diventato un simbolo dell'apprezzamento della vita umana. Ha ricevuto lo status di un valore elevato, massimamente generalizzato, e questo valore risulta essere in una vita vissuta in modo significativo. Pertanto, la sua morte ci consente di trattarlo come una sorta di significato, essere essenziale, o quella sfera noematica, che oggi può essere chiamata l'essere dell'essere (essere).

Di conseguenza, tutti i movimenti di Amleto rientrano nel seguente schema: niente - essere - essere. Ma poiché l'essere dell'esistente non è l'esistente nella forma di un dato diretto (dopotutto si esprime attraverso la morte del protagonista), allora in un certo senso - nel senso del processo vitale attuale - si ripete lo stato nella non esistenza, così che questo schema risulta essere chiuso, simile a Dio, e l'intero progetto di Amleto - esprimendo la verità nella sua incarnazione divina. (Si noti che l'idea di uguaglianza dell'essere e del non essere è stata successivamente utilizzata da Hegel nella sua "Scienza della logica"). Inoltre, è importante sottolineare che l'essere degli esseri è una certa significatività ultima, in un certo senso, un'idea che raccoglie tutto (Logos platonico), così che (l'essere) esiste al di fuori del tempo, in ogni momento, ed è il fondamento a cui aspirava Amleto. E l'ha capito. Ha ricevuto la base di se stesso e, allo stesso tempo, la base del mondo: il mondo lo valuta, e quindi gli dà una base esistenziale, ma dà anche al mondo un ambiente prezioso per l'esistenza, ad es. gli dà ragione. Entrambi questi fondamenti hanno la stessa radice, poiché derivano dallo stesso movimento divino di Amleto. Alla fine, questi movimenti soggettivi risultano essere la formula dell'essere nella sua verità.

E per sottolineare la forza di questa conclusione, Shakespeare, sullo sfondo di Amleto, mostra Ofelia e Laerte con movimenti completamente diversi.

Per Ofelia, abbiamo uno schema:

Esistere (un vaso vuoto per collocarvi le idee di qualcuno) - non esistenza (uno stato di profondo errore) - essere (la valutazione di Amleto del suo pentimento).

Per Laerte abbiamo:

Essere (è un certo significato, insegnare a Ofelia a dubitare dell'amore di Amleto) - essere (ciò che non pensa; un semplice strumento nelle mani del re) - non essere (morte e ovvio oblio).

Entrambi questi movimenti sono sbagliati perché non contribuiscono alla storia, e quindi non sono coinvolti nel suo corso. Non hanno fatto nulla per la vita, a differenza di Amleto, e quindi la loro vita dovrebbe essere considerata un fallimento. Ha fallito soprattutto per Laerte e, a riprova di ciò, il suo movimento risulta non solo diverso da quello di Amleto, ma risulta essere direttamente opposto. In ogni caso, i movimenti di fratello e sorella non sono chiusi e quindi non divini. Per Ofelia questo è ovvio, ma per Laerte spiegheremo: se Amleto confronta il non essere iniziale con l'essere finale sulla base della comprensione essenziale, amletiana, della loro unità dinamica, quando si diventa altri come risultato della successiva conversione della coscienza in una forma o nell'altra, poi in Laerte, a causa del suo atteggiamento statico nei confronti degli opposti, questi stessi opposti non si allineano, cioè le azioni per allinearle si rivelano false.

Pertanto, un confronto tra i movimenti dei tre eroi ci consente di mostrare più chiaramente l'unico corso di vita corretto, quello realizzato da Amleto.

La verità della soggettività è passata alla storia, e la tragedia di Shakespeare l'ha preannunciata a gran voce.

2009 - 2010

Appunti

1) È interessante che Polonio affretti il ​​figlio a partire per la Francia: "Sulla strada, sulla strada ... / Già il vento ha inarcato le spalle delle vele, / E tu dove sei?", Anche se di recente, in la seconda scena, al ricevimento del re, non volevo lasciarlo andare: "Ha esaurito la mia anima, sovrano, / E, rinunciando dopo una lunga persuasione, / l'ho benedetto con riluttanza". Qual è la ragione della diversa posizione di Polonio all'accoglienza del re e al saluto di suo figlio? Questa giusta domanda è posta da Natalya Vorontsova-Yuryeva, ma lei risponde in modo completamente sbagliato. Crede che l'intrigante Polonio in tempi difficili abbia deciso di diventare re, e Laerte potrebbe essere un rivale in questa faccenda. Tuttavia, in primo luogo, Laerte è completamente privo di aspirazioni di potere, e alla fine dell'opera, quando si è arreso completamente al potere del re (sebbene potesse impossessarsi del trono da solo), questo diventa abbastanza chiaro. In secondo luogo, diventare un re non è un compito facile. Qui è estremamente utile, se non necessario, aiuto e potere. In questo caso, su chi dovrebbe fare affidamento Polonio, se non su suo figlio? Con questo approccio, ha bisogno di Laerte qui, e non nella lontana Francia. Tuttavia, vediamo come lo manda via, apparentemente non preoccupandosi delle sue ambizioni di potere. Sembra che la spiegazione della contraddizione del comportamento di Polonio risieda nel testo stesso. Quindi, alla fine delle sue istruzioni al figlio prima di inviare, dice: "Soprattutto: sii fedele a te stesso". Polonio qui esorta Laerte a non cambiare. È molto importante! Sullo sfondo del fatto che Fortinbras Jr. dichiarate le sue rivendicazioni per le terre di Danimarca, non riconoscendo la legittimità dell'attuale re Claudio, si crea una situazione generale di instabilità del potere. Allo stesso tempo, Amleto mostra malcontento e c'è la possibilità che conquisti Laerte dalla sua parte. Polonio, d'altra parte, ha bisogno di una risorsa sotto forma di forza che sarebbe dalla parte del re e che, se necessario, aiuterebbe a stabilizzare la situazione. Laerte è un cavaliere, un guerriero e le sue capacità militari sono necessarie solo in caso di pericolo per il potere reale. E Polonio, in quanto braccio destro di Claudio, molto interessato a mantenere la sua alta posizione a corte, ha in mente suo figlio. Così lo manda frettolosamente in Francia per proteggerlo dalle nuove tendenze e tenerlo lì come riserva, nel caso si presentasse tale necessità. Sappiamo che alla fine della commedia, Laerte sembrerà davvero servire da "strumento" per il re per uccidere Amleto. Allo stesso tempo, Polonio non vuole parlare dei suoi timori sulla stabilità dello stato di cose esistente, per non intensificare il panico. Pertanto, davanti al re, finge di non essere preoccupato per nulla e che gli è difficile lasciare andare suo figlio.

2) Notiamo che questa quartina, a quanto pare, è tradotta con maggior successo da M. Lozinsky come segue:

Non credere che il sole sia limpido
Che le stelle sono uno sciame di luci,
Che la verità non ha il potere di mentire,
Ma fidati del mio amore.

La sua differenza rispetto alla versione di Pasternak si riduce a una forte differenza nella terza riga (altrimenti tutto è simile o addirittura esattamente uguale). Se accettiamo una tale traduzione, allora il significato del messaggio di Amleto non cambia sostanzialmente, con una sola eccezione: nella terza riga, non dice che le ragioni dei suoi cambiamenti sono "qui", ma che ha ragione, ovviamente - per amore delle buone intenzioni, essere una bugia. . In effetti, il camuffamento, anche attraverso la follia, è del tutto giustificato e naturale quando inizia la lotta per il bene comune.

3) È di moralità che dobbiamo parlare qui, e non di giochi sessuali diretti con il re, come spesso piace fare a vari ricercatori ultimamente. E in generale - Gertrude vorrebbe sposare Claudio, se fosse un imbroglione e un vero e proprio traditore? Forse era consapevole dei suoi umori spirituali.

4) In generale, nella commedia colpisce l'affinità della follia, anche se finta, come in Amleto, con la capacità di ragionare in modo sensato. Questa mossa, che ha un profondo fondamento metafisico, sarà poi ripresa da Dostoevskij e anche da Cechov. Sul palco, la follia significa l'alterità del pensiero rispetto al sistema di pensiero ufficiale. Da un punto di vista ontologico, ciò indica che l'eroe è in ricerca, riflette sulla sua vita, sul suo essere in essa, cioè questo parla della sua pienezza esistenziale.

5) Studiando le opere di Shakespeare, possiamo affermare con sicurezza che l'idea della vita chiusa in se stessa, cioè l'idea della circolazione di tutto lo ha preoccupato a lungo, e in Amleto è nata non a caso. Quindi, motivi simili compaiono in alcuni dei primi sonetti. Eccone solo alcuni (traduzioni di S. Marshak):

Tu ... combini l'avarizia con lo spreco (sonetto 1)
Tu guardi i miei figli.
La mia antica freschezza è viva in loro.
Sono la giustificazione della mia vecchiaia. (sonetto 2)
Vivrai dieci volte al mondo
Ripetuto dieci volte nei bambini,
E avrai il diritto nella tua ultima ora
Trionfo sulla morte vinta. (sonetto 6)

Pertanto, si può anche presumere che molte idee per l'opera siano state nutrite dal drammaturgo molto prima della sua vera apparizione.

6) A proposito, questo si poteva intuire all'inizio della commedia, quando nella terza scena del primo atto nel discorso di Laerte a Ofelia si sente: “Man mano che il corpo cresce, in esso, come in un tempio, / Cresce il servizio dello spirito e della mente”. Certo, in questa frase non c'è un riferimento diretto allo stesso Amleto, ma poiché si tratta in linea di principio di lui, c'è una chiara associazione tra le parole citate e il protagonista della tragedia.

7) Il carattere cristiano di Amleto è stato notato molto tempo fa sulla base solo di alcune sue affermazioni, e senza un'ovvia connessione con la struttura dell'opera. Mi piacerebbe pensare che questa lacuna della critica precedente sia superata nel presente studio.

8) Certo, tali affermazioni vanno contro la nota disposizione del Vangelo di Matteo, quando si invita a porgere la guancia sotto un colpo. Ma, in primo luogo, questo è l'unico caso di tali invocazioni del Salvatore. In secondo luogo, Lui stesso si è comportato in modo completamente diverso e, quando era necessario, o si è allontanato dai pericoli, oppure ha preso una frusta e con essa ha frustato i peccatori. E in terzo luogo, è impossibile escludere la falsa natura di questo appello, ispirato dagli ecclesiastici-traditori del cristianesimo, che hanno sempre saputo falsificare documenti di altissimo valore per il proprio interesse - l'interesse personale di gestire le persone. In ogni caso, l'idea del ritorno del male al male è giusta e corrisponde al massimo grado alla morale cristiana, che Amleto si sforza di affermare.

9) Va detto che Amleto, a quanto pare, sapeva in anticipo che il potere sarebbe appartenuto a Fortebracci. In effetti, se prende sul serio la stabilità e il fatto che tutto dovrebbe girare in cerchio, allora questo è esattamente il risultato a cui sarebbe dovuto arrivare.

Cosa ci permette di fare una simile affermazione? Questo ci permette la sesta scena del quarto atto. Ricordiamo che lì Orazio riceve e legge una lettera del principe, che, tra l'altro, dice: “Loro (i pirati che hanno attaccato la nave su cui Amleto ei gemelli salparono per l'Inghilterra - S.T.) mi hanno trattato come ladri misericordiosi . Tuttavia, sapevano cosa stavano facendo. Per questo, dovrò servirli. La domanda è: che tipo di servizio dovrebbe servire Amleto ai banditi, difendendo la purezza dei rapporti umani, l'onestà, la decenza, ecc.? La pièce non dice nulla al riguardo. Questo è piuttosto strano, poiché Shakespeare non avrebbe potuto inserire questa frase, ma l'ha inserita. Ciò significa che il servizio esisteva ancora ed è spiegato nel testo, ma solo uno dovrebbe indovinarlo.

La versione proposta è la seguente. I ladri citati non lo sono. Sono le persone di Fortinbras Jr. Infatti, prima di salpare per l'Inghilterra, Amleto parlò con un certo capitano dell'esercito di un giovane norvegese. Questa conversazione ci è stata trasmessa e non c'è niente di speciale in essa. Tuttavia, poiché l'intera presentazione deriva dal nome di Horatio (le sue parole alla fine dell'opera: "Racconterò pubblicamente tutto / Cosa è successo ..."), chi potrebbe non conoscere tutti i dettagli di quella conversazione , si può presumere che Amleto fosse d'accordo con quel capitano e sull'attacco e sul trasferimento del potere a Fortinbras Jr. Inoltre, un "corsaro pesantemente armato" avrebbe potuto benissimo essere guidato dallo stesso capitano. Infatti, sotto la voce "personaggi" vengono presentati come ufficiali i chiaramente terrestri Bernardo e Marcello, senza specificarne il grado (grado). Il capitano è presentato come un capitano. Certo, lo incontriamo sulla riva e abbiamo l'impressione che il capitano abbia il grado di un ufficiale. Ma cosa succede se questo non è un grado, ma la posizione di un comandante di nave? Poi tutto va a posto: poco prima dell'esilio, Amleto incontra il comandante della nave norvegese, negozia con lui sulla salvezza, e in cambio promette la Danimarca, intendendo, prima di tutto, ovviamente, non tanto salvarsi quanto restituire l'intero storico situazione torna alla normalità. È chiaro che questa informazione raggiunge rapidamente Fortinbras Jr., è approvata da lui, e poi tutto accade come sappiamo dal gioco stesso.

Letteratura

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Gorochov P.A.

Università statale di Orenburg

IL NOSTRO CONTEMPORANEO PRINCIPE DI DANESE (problemi filosofici della tragedia "Amleto")

L'articolo affronta i principali problemi filosofici sollevati dal grande drammaturgo e pensatore nell'immortale tragedia "Amleto". L'autore giunge alla conclusione che Shakespeare in "Amleto" agisce come il più grande filosofo-antropologo. Riflette sull'essenza della natura, dello spazio e del tempo solo in stretta connessione con le riflessioni sulla vita umana.

Noi russi celebriamo la memoria di Shakespeare e abbiamo il diritto di celebrarla. Per noi Shakespeare non è solo un nome enorme e luminoso: è diventato nostra proprietà, è entrato nella nostra carne e nel nostro sangue.

È. TURGENEV

Sono passati quattro secoli da quando Shakespeare (1564-1614) scrisse la tragedia Amleto. Scienziati meticolosi, a quanto pare, hanno esplorato tutto in questa commedia. Il tempo di scrittura della tragedia è determinato con maggiore o minore precisione. Questo è il 1600-1601. - l'inizio del XVII secolo, che porterà shock così profondi in Inghilterra. Si stima che l'opera abbia 4.042 versi e un vocabolario di 29.551 parole. Pertanto, "Amleto" è l'opera più voluminosa del drammaturgo, che va in scena senza interruzioni per più di quattro ore.

L'opera di Shakespeare in generale e di Amleto in particolare è uno di quegli argomenti che è dolce rivolgere a qualsiasi ricercatore. D'altra parte, un tale ricorso è giustificato solo in caso di emergenza, perché la possibilità di dire qualcosa di veramente nuovo è insolitamente piccola. Tutto sembra essere esplorato nel gioco. I filologi e gli storici della letteratura hanno fatto un ottimo lavoro. Questa tragedia è stata a lungo, con la mano leggera del grande Goethe, chiamata filosofica. Ma ci sono pochissimi studi dedicati specificamente al contenuto filosofico del capolavoro di Shakespeare, non solo nella letteratura filosofica domestica, ma anche mondiale. Inoltre, in solide enciclopedie e dizionari di filosofia non ci sono articoli che coprano Shakespeare proprio come un pensatore che ha creato un concetto filosofico originale e duraturo, i cui enigmi non sono stati risolti fino ad oggi. Goethe lo ha detto magnificamente: “Tutte le sue commedie ruotano attorno a un punto nascosto (che nessun filosofo ha ancora visto o definito), dove tutta l'originalità del nostro “io” e l'audace libertà della nostra volontà si scontrano con l'inevitabile corso del tutto. .. ".

È trovando questo "punto nascosto" che si può tentare di risolvere l'enigma del genio. Ma il nostro

il compito è più modesto: risolvere alcuni dei misteri filosofici della grande tragedia e, soprattutto, capire come il protagonista dell'opera possa essere vicino e interessante per una persona dell'emergente XXI secolo.

Per noi, russi moderni, l'opera di Shakespeare è particolarmente rilevante. Possiamo, come Amleto, affermare con tutta correttezza: "C'è del marciume nello stato danese", perché il nostro paese sta marcendo vivo. Nell'epoca che stiamo vivendo, per la Russia, la connessione dei tempi si è nuovamente “disintegrata”. Shakespeare visse e lavorò in un'epoca che entrò nella storia russa con l'epiteto di "vago". Le spire della spirale storica hanno la loro mistica tendenza a ripetersi, e in Russia è tornato il Tempo dei Disordini. I nuovi Falsi Dmitry si sono fatti strada verso il Cremlino e hanno aperto la strada al cuore stesso della Russia per nuovi

Ora all'americano - alla nobiltà. Shakespeare ci è vicino proprio perché il tempo in cui visse è simile al nostro terribile tempo e per molti versi ricorda gli orrori della storia recente del nostro Paese. Il terrore, la lotta intestina, una lotta spietata per il potere, l'autodistruzione, la "chiusura" dell'Inghilterra nel XVII secolo sono simili alla "grande svolta" russa, alla "perestrojka", alla recente transizione Gaidar-Chubais all'era di accumulazione primitiva. Shakespeare era un poeta che ha scritto le passioni eterne dell'uomo. Shakespeare è atemporalità e astoricità: passato, presente e futuro per lui sono tutt'uno. Per questo motivo non diventa e non può diventare obsoleto.

Shakespeare ha scritto Amleto in un punto di svolta nel suo lavoro. I ricercatori hanno notato da tempo che dopo il 1600 l'ex ottimismo di Shakespeare è stato sostituito da aspre critiche, un'analisi approfondita delle tragiche contraddizioni nell'anima e nella vita di una persona. Durante-

Per dieci anni, il drammaturgo crea le più grandi tragedie in cui risolve le domande più scottanti dell'esistenza umana e dà loro risposte profonde e formidabili. La tragedia del principe di Danimarca è particolarmente rivelatrice a questo riguardo.

Per quattro secoli, Amleto ha attirato così tanto l'attenzione che dimentichi involontariamente che il Principe di Danimarca è un personaggio letterario, e non un uomo in carne e ossa vivente. È vero, aveva un prototipo: il principe Amlet, che visse nel IX secolo, vendicò l'omicidio di suo padre e alla fine regnò sul trono. Ne parlò il cronista danese del XII secolo Saxo Grammatik, la cui opera "Storia della Danimarca" fu pubblicata a Parigi nel 1514. Questa storia è successivamente apparsa più volte in vari adattamenti e 15 anni prima dell'apparizione della tragedia di Shakespeare, il famoso drammaturgo Kid ha scritto un'opera teatrale su Amleto. È stato a lungo notato che il nome Amleto è una delle grafie del nome Gamnet, e quello era il nome del figlio di Shakespeare, morto all'età di 11 anni.

Shakespeare ha deliberatamente abbandonato nella sua opera molti stereotipi persistenti nella presentazione della vecchia storia. Si diceva di Amleto che fosse "superiore a Ercole" nelle sue qualità fisiche e nel suo aspetto. Amleto in Shakespeare sottolinea proprio la sua dissomiglianza con Ercole (Ercole) quando paragona suo padre, il defunto re, e suo fratello Claudio ("Mio padre, fratello di mio padre, ma non più simile a mio padre di me a Ercole"). Quindi, accenna all'ordinarietà del suo aspetto e alla mancanza di eccentricità in esso. Dato che stiamo parlando di questo, diciamo alcune parole sull'aspetto del principe danese.

Tradizionalmente, sul palcoscenico e al cinema, Amleto è ritratto come un bell'uomo, se non molto giovane, almeno di mezza età. Ma fare di Amleto un uomo di quarant'anni non è sempre ragionevole, perché allora sorge la domanda: quanti anni ha sua madre, Gertrude, allora, e come potrebbe il re Claudio essere sedotto dalla vecchia? Amleto è stato interpretato da grandi attori. Il nostro Innokenty Smoktunovsky lo ha interpretato al cinema quando lui stesso aveva già più di quarant'anni. Vladimir Vysotsky ha interpretato Amleto dall'età di trent'anni fino alla sua morte. Sir Laurence Olivier ha interpretato Amleto per la prima volta nel 1937 all'età di 30 anni, e all'età di quarant'anni ha diretto il film, dove ha interpretato il ruolo principale. Sir John Gielgud, forse il più grande Amleto del XX

secolo, ha svolto per la prima volta questo ruolo nel 1930 all'età di 26 anni. Tra i moderni attori eccezionali, vale la pena notare Mel Gibson, che ha interpretato questo ruolo nel film del grande Franco Zeffirelli, e Kenneth Branaud, che ha interpretato Amleto per la prima volta all'età di 32 anni sul palco, e poi ha messo in scena l'intero versione cinematografica dell'opera.

Tutti gli interpreti citati di questo ruolo rappresentavano Amleto come un uomo magro nel pieno della sua vita. Ma lui stesso dice di se stesso: "Oh che questa carne troppo salata si sciogliesse, si sciogliesse e si risolvesse in una rugiada!" (Letteralmente: "Oh, se questa carne troppo salata potesse sciogliersi e dissolversi con la rugiada!"). E Gertrude, durante un duello all'ultimo sangue, porge al figlio un fazzoletto e dice di lui: "È grasso, e ha fiato corto". Di conseguenza, Amleto è un uomo dal fisico piuttosto denso, se la madre stessa dice del proprio figlio: "È grasso e soffocante".

Sì, molto probabilmente, Shakespeare non immaginava il suo eroe così bello in apparenza. Ma Amleto, non essendo un eroe nel senso medioevale, cioè bello fuori, è bello dentro. Questo è il grande uomo della New Age. La sua forza e la sua debolezza hanno origine nel mondo della moralità, la sua arma è il pensiero, ma è anche la fonte delle sue disgrazie.

La tragedia "Amleto" è il tentativo di Shakespeare di catturare l'intero quadro della vita umana con un solo sguardo, di rispondere alla domanda sacramentale sul suo significato, di avvicinarsi a una persona dalla posizione di Dio. Non c'è da stupirsi che G.V.F. Hegel credeva che Shakespeare, attraverso la creatività artistica, fornisse esempi insuperabili di analisi di problemi filosofici fondamentali: la libera scelta di azioni e obiettivi nella vita di una persona, la sua indipendenza nell'attuazione delle decisioni.

Shakespeare nelle sue opere ha abilmente esposto le anime umane, costringendo i suoi personaggi a confessarsi al pubblico. Un brillante lettore di Shakespeare e uno dei primi studiosi della figura di Amleto - Goethe - disse una volta: “Non c'è piacere più sublime e più puro che, chiudendo gli occhi, ascoltando come una voce naturale e vera non recita, ma legge Shakespeare. Quindi è meglio seguire i fili duri da cui tesse gli eventi. Tutto ciò che è nell'aria quando si svolgono i grandi eventi mondiali, tutto ciò che timidamente si chiude e si nasconde nell'anima, qui viene alla luce liberamente e naturalmente; impariamo la verità della vita senza sapere come.

Seguiamo l'esempio del grande tedesco e leggiamo il testo della tragedia immortale, poiché il giudizio più corretto sul personaggio di Amleto e degli altri eroi della commedia può essere dedotto solo da ciò che dicono e da ciò che gli altri dicono di loro . Shakespeare a volte tace su certe circostanze, ma in questo caso non ci permetteremo di indovinare, ma faremo affidamento sul testo. Sembra che Shakespeare in un modo o nell'altro abbia detto tutto ciò di cui avevano bisogno sia i contemporanei che le future generazioni di ricercatori.

Non appena i ricercatori della brillante commedia non hanno interpretato l'immagine del principe di Danimarca! Gilbert Keith Chesterton, non senza ironia, ha osservato quanto segue sui tentativi di vari scienziati: “Shakespeare, senza dubbio, credeva nella lotta tra dovere e sentimento. Ma se hai uno scienziato, per qualche motivo la situazione è diversa. Lo scienziato non vuole ammettere che questa lotta abbia tormentato Amleto e la sostituisce con una lotta tra coscienza e subconscio. Dota Amleto di complessi, per non dotarlo di una coscienza. E tutto perché lui, uno scienziato, rifiuta di prendere sul serio la semplice, se vuoi, moralità primitiva su cui poggia la tragedia di Shakespeare. Questa morale comprende tre premesse dalle quali il moderno subconscio morboso fugge come un fantasma. Primo, dobbiamo fare ciò che è giusto, anche se ci dispiace; in secondo luogo, la giustizia può richiedere di punire una persona, di regola, forte; in terzo luogo, la punizione stessa può assumere la forma di una lotta e persino di un omicidio.

La tragedia inizia con l'omicidio e finisce con l'omicidio. Claudio uccide suo fratello nel sonno versandogli nell'orecchio un velenoso infuso di giusquiamo. Amleto immagina la terribile immagine della morte di suo padre in questo modo:

Mio padre è morto con la pancia gonfia

Tutto gonfio, come maggio, di succhi peccaminosi. Dio sa cos'altro per questa richiesta,

Ma tutto intorno, probabilmente molto.

(Tradotto da B. Pasternak) Il fantasma del padre di Amleto apparve a Marcello e Bernardo, e chiamarono Orazio proprio come una persona istruita, capace, se non di spiegare questo fenomeno, almeno di spiegarsi al fantasma. Horatio è un amico e stretto collaboratore del principe Amleto, motivo per cui l'erede al trono danese, e non il re Claudio, viene a sapere da lui delle visite del fantasma.

Il primo monologo di Amleto rivela la sua tendenza a fare le più ampie generalizzazioni sulla base di un singolo fatto. Il comportamento vergognoso della madre, che si è gettata sul “letto dell'incesto”, porta Amleto a una valutazione sfavorevole dell'intera bella metà dell'umanità. Non c'è da stupirsi che dica: "Fragilità, ti chiami: donna!". Originale: fragilità - fragilità, debolezza, instabilità. È questa qualità per Amleto che è ora decisiva per l'intero genere femminile. La madre era per Amleto l'ideale di una donna, ed era tanto più terribile per lui contemplare la sua caduta. La morte del padre e il tradimento della madre in memoria del defunto marito e monarca significano per Amleto il completo collasso del mondo in cui era felicemente esistito fino ad allora. La casa del padre, che ricordava con nostalgia a Wittenberg, crollò. Questo dramma familiare fa giungere la sua anima impressionabile e sensibile a una conclusione così pessimistica: come, stantio, piatto e inutile mi sembrano tutti gli usi di questo mondo!

Accidenti, ah ahi! è un giardino incolto

Che cresce fino al seme, le cose sono di natura volgare e grossolana

Possederla solo.

Boris Pasternak ha trasmesso perfettamente il significato di queste righe:

Come mi sembra insignificante, piatto e stupido il mondo intero nei suoi sforzi!

Oh abominio! Come un giardino incolto

Dai libero sfogo alle erbe - ricoperte di erbacce.

Con la stessa indivisibilità, il mondo intero era pieno di inizi difficili.

Amleto non è un freddo razionalista e analista. È un uomo dal cuore grande capace di sentimenti forti. Il suo sangue è caldo e i suoi sensi sono acuiti e incapaci di offuscare. Dalle riflessioni sulle collisioni della propria vita, estrae generalizzazioni veramente filosofiche riguardanti la natura umana nel suo insieme. La sua dolorosa reazione a ciò che lo circonda non è sorprendente. Mettiti al suo posto: tuo padre è morto, tua madre è saltata fuori in fretta per sposare uno zio, e questo zio, che una volta amava e rispettava, risulta essere l'assassino di suo padre! Il fratello ha ucciso il fratello! Il peccato di Caino è terribile e testimonia cambiamenti irreversibili nella stessa natura umana. Ghost ha perfettamente ragione:

L'omicidio è di per sé vile; ma questo è più vile di tutto e più disumano di tutto.

(Tradotto da M. Lozinsky)

Il fratricidio testimonia che le fondamenta stesse dell'umanità sono marcite. Ovunque: tradimento e inimicizia, lussuria e meschinità. Non ci si può fidare di nessuno, nemmeno della persona più vicina. Questo tormenta maggiormente Amleto, che è costretto a smettere di guardare il mondo che lo circonda attraverso occhiali color rosa. Il terribile crimine di Claudio e il comportamento lussurioso di sua madre (tipico, tuttavia, per molte donne anziane) guardano ai suoi occhi solo manifestazioni di corruzione universale, prova dell'esistenza e del trionfo del male mondiale.

Molti ricercatori hanno rimproverato ad Amleto l'indecisione e persino la codardia. Secondo loro, avrebbe dovuto massacrarlo non appena avesse saputo del crimine di suo zio. Apparve anche il termine "Amletismo", che iniziò a denotare una volontà debole incline alla riflessione. Ma Amleto vuole assicurarsi che lo spirito venuto dall'inferno abbia detto la verità, che il fantasma del padre sia davvero uno "spirito onesto". Dopotutto, se Claudio è innocente, lo stesso Amleto diventerà un criminale e sarà condannato a un tormento infernale. Ecco perché il principe escogita una "trappola per topi" per Claudio. Solo dopo lo spettacolo, dopo aver visto la reazione dello zio alla malvagità commessa sul palco, Amleto riceve una vera prova terrena delle notizie rivelatrici dall'altro mondo. Amleto quasi uccide Claudio, ma viene salvato solo dallo stato di immersione nella preghiera. Il principe non vuole mandare in paradiso l'anima di suo zio purificata dai peccati. Ecco perché Claudio è risparmiato fino a un momento più favorevole.

Amleto cerca non solo di vendicare il padre assassinato. I crimini dello zio e della madre testimoniano solo la generale corruzione della morale, la morte della natura umana. Non c'è da stupirsi che dica le famose parole:

Il tempo è fuori gioco - o maledetto dispetto.

Che mai sono nato per sistemare le cose!

Ecco una traduzione abbastanza accurata di M. Lozinsky:

Il secolo è stato scosso - e peggio di tutto,

Che sono nato per restaurarlo!

Amleto comprende la cattiveria non delle singole persone, ma di tutta l'umanità, dell'intera epoca, di cui è contemporaneo. Nel tentativo di vendicarsi dell'assassino di suo padre, Amleto vuole ripristinare il corso naturale delle cose, ravviva l'ordine distrutto dell'universo. Amleto è offeso dal delitto di Claudio, non solo come figlio di suo padre, ma anche come persona. Agli occhi di Amleto

il re e tutti i fratelli di corte non sono affatto granelli di sabbia isolati e casuali sulla riva umana. Sono rappresentanti della razza umana. Disprezzandoli, il principe tende a pensare che l'intero genere umano sia degno di disprezzo, assolutizzando casi particolari. La regina Gertrude e Ofelia, nonostante tutto il loro amore per il principe, non riescono a capirlo. Pertanto, Amleto invia maledizioni per amare se stesso. Orazio, in quanto scienziato, non riesce a comprendere i misteri dell'altro mondo, e Amleto pronuncia una frase sull'apprendimento in generale. Probabilmente, anche nel silenzio della sua esistenza a Wittenberg, Amleto ha vissuto i tormenti senza speranza del dubbio, il dramma del pensiero critico astratto. Dopo il ritorno in Danimarca, le cose si sono intensificate. È amareggiato dalla consapevolezza della sua impotenza, è consapevole di tutta l'infida fragilità dell'idealizzazione della mente umana e dell'inaffidabilità dei tentativi umani di pensare il mondo secondo formule astratte.

Amleto ha affrontato la realtà così com'è. Ha sperimentato tutta l'amarezza della delusione nelle persone, e questo spinge la sua anima a una svolta. Non per ogni persona, la comprensione della realtà è accompagnata da tali sconvolgimenti che sono caduti sull'eroe di Shakespeare. Ma è proprio di fronte alle contraddizioni della realtà che le persone si liberano delle illusioni e cominciano a vedere la vita vera. Shakespeare ha scelto una situazione atipica per il suo eroe, un caso estremo. Il mondo interiore un tempo armonioso dell'eroe sta crollando e poi ricreato di nuovo davanti ai nostri occhi. È proprio nel dinamismo dell'immagine del protagonista, nell'assenza di staticità nel suo carattere, che risiede la ragione della diversità di valutazioni così contraddittorie del principe danese.

Lo sviluppo spirituale di Amleto può essere ridotto a tre fasi dialettiche: armonia, suo crollo e ripristino in una nuova qualità. V. Belinsky ne ha scritto quando ha sostenuto che la cosiddetta indecisione del principe è “la disintegrazione, il passaggio dall'armonia infantile e inconscia e dall'autogodimento dello spirito alla disarmonia e alla lotta, che sono una condizione necessaria per il passaggio a coraggiosa e consapevole armonia e compiacimento dello spirito.

Il famoso monologo "Essere o non essere" si pronuncia al culmine dei dubbi di Amleto, al punto di svolta del suo sviluppo mentale e spirituale. Non c'è una logica rigorosa nel monologo, perché è pronunciato nel momento della sua più alta discordia

coscienza. Ma queste 33 righe shakespeariane sono uno degli apici non solo della letteratura mondiale, ma anche della filosofia. Combatti contro le forze del male o evita questa battaglia? - questa è la domanda principale del monologo. È lui che comporta tutti gli altri pensieri di Amleto, compresi quelli sulle eterne difficoltà dell'umanità:

Chi abbatterebbe le fruste e la beffa del secolo,

L'oppressione dei forti, lo scherno dei superbi,

Dolore di amore spregevole, lentezza dei giudici, arroganza delle autorità e insulti,

fatti per mite merito,

Se lui stesso potesse darsi un calcolo con un semplice pugnale....

(Tradotto da M. Lozinsky) Tutti questi problemi non appartengono ad Amleto, ma qui parla ancora a nome dell'umanità, perché questi problemi accompagneranno il genere umano fino alla fine dei tempi, perché l'età dell'oro non verrà mai. Tutto questo è “umano, troppo umano”, come dirà poi Friedrich Nietzsche.

Amleto riflette sulla natura della tendenza umana a pensare. L'eroe analizza non solo l'essere presente e la sua posizione in esso, ma anche la natura dei propri pensieri. Nella letteratura del tardo Rinascimento, i personaggi si sono spesso rivolti all'analisi del pensiero umano. Amleto svolge anche la propria critica della "facoltà di giudizio" umana e giunge alla conclusione che il pensiero eccessivo paralizza la volontà. Quindi pensare ci rende codardi,

E così il colore naturale della determinazione si indebolisce sotto un tocco di pallido pensiero,

E le imprese, ascendenti potenti,

Deviando la tua mossa,

Perdere il nome dell'azione.

(Tradotto da M. Lozinsky) L'intero monologo "Essere o non essere" è permeato da una pesante consapevolezza delle difficoltà dell'essere. Arthur Schopenhauer, nei suoi Aforismi del tutto pessimistici della saggezza mondana, segue spesso le pietre miliari che Shakespeare ha lasciato in questo accorato monologo del principe. Non voglio vivere nel mondo che appare nel discorso dell'eroe. Ma è necessario vivere, perché non si sa cosa attende una persona dopo la morte - forse orrori anche peggiori. "La paura di un paese da cui nessuno è tornato" fa trascinare una persona su questa terra mortale, a volte la più miserabile. Si noti che Amleto è convinto dell'esistenza dell'aldilà, poiché il fantasma del suo sfortunato padre gli è apparso dall'inferno.

La morte è uno dei personaggi principali non solo del monologo "Essere o non essere", ma dell'intera commedia. Raccoglie un raccolto generoso in Amleto: nove persone muoiono in quel paese così misterioso su cui riflette il principe di Danimarca. A proposito di questo famoso monologo di Amleto, il nostro grande poeta e traduttore B. Pasternak ha detto: “Questi sono i versi più tremuli e folli mai scritti sull'angoscia dell'ignoto alla vigilia della morte, che sale con il potere del sentimento all'amarezza di la nota del Getsemani”.

Shakespeare è stato uno dei primi nella filosofia mondiale dei tempi moderni a pensare al suicidio. Dopo di lui, questo argomento è stato sviluppato dalle più grandi menti: I.V. Goethe, FM Dostoevskij, N.A. Berdiaev, E. Durkheim. Amleto riflette sul problema del suicidio in un momento di svolta della sua vita, quando per lui si è interrotta la “connessione dei tempi”. Per lui la lotta ha cominciato a significare vita, essere, e la partenza dalla vita diventa simbolo di sconfitta, morte fisica e morale.

L'istinto di vita di Amleto è più forte dei timidi germogli di pensieri suicidi, anche se la sua indignazione contro le ingiustizie e le difficoltà della vita spesso si rivolge contro se stesso. Vediamo con quale scelta si accumula maledizioni! "Stupido e codardo sciocco", "rotozey", "codardo", "asino", "donna", "lavastoviglie". L'energia interna che travolge Amleto, tutta la sua rabbia cade per il momento nella sua stessa personalità. Criticando la razza umana, Amleto non si dimentica di se stesso. Ma, rimproverandosi la lentezza, non dimentica per un attimo la sofferenza del padre, che ha subito una morte terribile per mano del fratello.

Amleto non è affatto lento a vendicarsi. Vuole che Claudio, morente, sappia perché è morto. Nella camera da letto di sua madre, uccide Polonio in agguato nella piena certezza di aver commesso vendetta e Claudio è già morto. Più terribile è la sua delusione:

Quanto a lui

(indica il cadavere di Polonio)

Poi piango; ma il cielo ha detto

Hanno punito me e me lui,

In modo che io diventi il ​​loro flagello e servo.

(Tradotto da M. Lozinsky) Amleto vede nel caso una manifestazione della volontà superiore del cielo. È stato il cielo ad affidargli la missione di essere un "flagello e ministro" - un servo

goy e l'esecutore testamentario. È così che Amleto vede la questione della vendetta.

Claudio è infuriato per il "maledetto trucco" di Amleto, perché capisce a chi era veramente puntata la spada di suo nipote. Solo per caso muore il "nervoso, stupido piantagrane" Polonio. È difficile dire quali fossero i piani di Claudio in relazione ad Amleto. Sia che abbia pianificato la sua distruzione fin dall'inizio, sia che sia stato costretto a commettere nuove atrocità dal comportamento stesso di Amleto, accennando al re sulla sua consapevolezza dei suoi segreti, Shakespeare non risponde a queste domande. È stato a lungo notato che i cattivi di Shakespeare, a differenza dei cattivi del dramma antico, non sono affatto solo schemi, ma persone viventi, non prive di germogli di bontà. Ma questi germogli appassiscono ad ogni nuovo crimine e il male fiorisce nell'anima di queste persone. Tale è Claudio, che sta perdendo i resti dell'umanità davanti ai nostri occhi. Nella scena del duello, infatti, non impedisce la morte della regina bevendo vino avvelenato, anche se le dice: "Non bere vino, Gertrude". Ma i suoi interessi sono soprattutto e sacrifica il coniuge appena ritrovato. Ma fu proprio la passione per Gertrude a diventare una delle cause del peccato di Caino di Claudio!

Vorrei sottolineare che nella tragedia Shakespeare si scontrano due interpretazioni della morte: religiosa e realistica. Le scene nel cimitero sono indicative in questo senso. Preparando la tomba per Ofelia, i becchini svelano allo spettatore un'intera filosofia di vita.

L'immagine reale e non poetica della morte è terribile e vile. Non c'è da stupirsi che Amleto, tenendo tra le mani il teschio del suo amato giullare Yorick, rifletta: “Dove sono le tue battute? La tua follia? il tuo canto? Non è rimasto niente per prendere in giro le tue buffonate? La mascella è caduta completamente? Ora vai nella stanza da una signora e dille che anche se si trucca un centimetro intero, finirà comunque con una faccia del genere ... ”(tradotto da M. Lozinsky). Tutti sono uguali prima della morte: “Alessandro è morto, Alessandro è stato sepolto, Alessandro si è trasformato in polvere; la polvere è terra; l'argilla è fatta dalla terra; e perché non possono tappare un barile di birra con questa argilla in cui si è trasformato?

Sì, Amleto è una tragedia sulla morte. Ecco perché è estremamente rilevante per noi, cittadini della Russia morente, russi moderni.

persone del cielo, i cui cervelli non sono ancora del tutto offuscati dalla visione di infiniti serial che cullano la coscienza. Il paese un tempo grande perì, così come lo stato un tempo glorioso di Alessandro Magno e dell'Impero Romano. Noi, una volta suoi cittadini, siamo lasciati a trascinare un'esistenza miserabile nei cortili della civiltà mondiale e sopportare il bullismo di tutti i tipi di Shylock.

Il trionfo storico di "Amleto" è naturale - dopotutto, è la quintessenza della drammaturgia shakespeariana. Qui, come in un gene, Troilo e Cressida, Re Lear, Otello, Timone di Atene erano già nel fagotto. Perché tutte queste cose mostrano il contrasto tra il mondo e l'uomo, lo scontro tra la vita umana e il principio di negazione.

Ci sono sempre più versioni teatrali e cinematografiche della grande tragedia, a volte estremamente modernizzate. Probabilmente, "Amleto" è così facilmente modernizzato perché è tutto umano. E sebbene la modernizzazione di Amleto sia una violazione della prospettiva storica, non c'è scampo da questo. Inoltre la prospettiva storica, come l'orizzonte, è irraggiungibile e quindi fondamentalmente inviolabile: quante epoche

Tante prospettive.

Amleto, per la maggior parte, è lo stesso Shakespeare, riflette l'anima del poeta stesso. Attraverso le sue labbra, scriveva Ivan Franko, il poeta esprimeva molte cose che bruciavano la sua stessa anima. È stato a lungo notato che il 66° sonetto di Shakespeare coincide in modo sorprendente con i pensieri del principe danese. Probabilmente, di tutti gli eroi di Shakespeare, solo Amleto poteva scrivere opere shakespeariane. Non c'è da stupirsi che Frank Garrick, amico e biografo di Bernard Shaw, considerasse Amleto un ritratto spirituale di Shakespeare. Troviamo lo stesso in Joyce: "E, forse, Amleto è il figlio spirituale di Shakespeare, che ha perso il suo Hamnet". Dice: "Se vuoi distruggere la mia convinzione che Shakespeare sia Amleto, hai davanti a te un compito difficile".

Non ci può essere nulla nella creazione che non fosse nel creatore stesso. Shakespeare potrebbe aver incontrato Rosencrantz e Guildenstern per le strade di Londra, ma Amleto è nato dal profondo della sua anima e Romeo è nato dalla sua passione. Un uomo è meno di tutto se stesso quando parla per se stesso. Dategli una maschera e diventerà sincero. L'attore William Shakespeare lo sapeva bene.

L'essenza di Amleto sta nell'infinità della ricerca spirituale dello stesso Shakespeare, tutto il suo "essere o non essere?", la ricerca del senso della vita nel mezzo

delle sue impurità, la consapevolezza dell'assurdità dell'essere e la sete di superarlo con la grandezza dello spirito. Con Amleto, Shakespeare esprimeva il proprio atteggiamento nei confronti del mondo e, a giudicare da Amleto, questo atteggiamento non era affatto roseo. In Amleto, per la prima volta, suonerà un motivo caratteristico di Shakespeare “dopo il 1601”: “Nessuna delle persone mi piace; no, nemmeno uno".

La vicinanza di Amleto a Shakespeare è confermata da numerose variazioni sul tema del Principe di Danimarca: Romeo, Macbeth, Vincent (“Misura per misura”), Jacques (“Come ti piace?”), Postumus (“Cimbelino” ) sono gemelli peculiari di Amleto.

Il potere dell'ispirazione e il potere del tratto testimoniano che Amleto divenne l'espressione di una tragedia personale di Shakespeare, alcune delle esperienze del poeta al momento della scrittura dell'opera. Inoltre, Amleto esprime la tragedia di un attore che si chiede quale ruolo sia più importante: quello che interpreta sul palco o quello che interpreta nella vita reale. Apparentemente, sotto l'influenza della sua stessa creazione, il poeta pensava anche a quale parte della sua vita fosse più reale e completa: un poeta o una persona.

Shakespeare in "Amleto" appare come il più grande filosofo-antropologo. L'uomo è sempre al centro dei suoi pensieri. Riflette sull'essenza della natura, dello spazio e del tempo solo in stretta connessione con le riflessioni sulla vita umana.

Molto spesso persone miserabili e ignoranti hanno cercato di provare la tragedia di Amleto. Nessun paese civile è probabilmente sfuggito a questo. In Russia, molte persone amavano e amano ancora indossare il mantello di Amleto. Ciò è particolarmente colpa di vari politici e di alcuni rappresentanti della tribù rumorosa e stupida, che in epoca sovietica era chiamata "intelligence creativa".

ligenza”. Non per niente Ilf e Petrov in The Golden Calf hanno creato il loro Vasisual Lokhankin - una parodia terribile e terribile nella sua veridicità dell'intellighenzia russa, ponendo domande veramente amletiche, ma dimenticando di spegnere la luce nell'armadio comune, per cui riceve un bastone dalle masse indignate del popolo luoghi morbidi. Sono proprio tali intellettuali A.I. Solzhenitsyn chiamerà "educazione" e N.K. Mikhailovsky alla fine del XIX secolo li soprannominò giustamente "maiali amletizzati". Il "Maialino Amletato" è uno pseudo-Amleto, una nullità egoista, incline a "poetizzare e amletizzarsi". Mikhailovsky scrive: "Il maiale amletizzato deve ... convincere se stesso e gli altri della presenza di enormi virtù che gli danno diritto a un cappello con una piuma e abiti di velluto nero". Ma Mikhailovsky non gli concede questo diritto, così come il diritto alla tragedia: “L'unico tratto tragico che può, senza tradire la verità artistica, complicare la loro morte è la deamletizzazione, la consapevolezza nel momento solenne della morte che Amleto è di per sé, e anche il maialino da solo».

Ma il vero Amleto è un'incarnazione vivente dell'eterno dramma mondiale dell'uomo pensante. Questo dramma è vicino al cuore di tutti coloro che hanno sperimentato la passione ascetica di pensare e lottare per obiettivi elevati. Questa passione è il vero scopo dell'uomo, che contiene sia il più alto potere della natura umana sia la fonte dell'inevitabile sofferenza. E finché l'uomo vive come essere pensante, questa passione riempirà l'anima umana di energia per sempre nuove realizzazioni dello spirito. Questa è precisamente la garanzia dell'immortalità della grande tragedia di Shakespeare e del suo protagonista, nella cui corona non appassiranno mai i fiori più lussuosi del pensiero e dell'arte scenica.

Elenco della letteratura utilizzata:

1. Goethe I. V. Opere raccolte in 10 volumi T. 10. M., 1980. S. 263.

3. Ibid. Pag. 1184.

4. Hegel G. V. F. Estetica: In 4 volumi M., 1968 - 1973. T. 1. S. 239.

5. Goethe I. V. Opere raccolte in 10 volumi T. 10. M., 1980. S. 307 - 308.

6. Shakespeare V. Tragedie tradotte da B. Pasternak. M., 1993. S. 441.

8. Shakespeare V. Opere complete in 8 volumi T. 6. M., 1960. S. 34.

9. Shakespeare V. Opere complete in 8 volumi T. 6. S. 40.

10. Opere complete di Belinsky VG. T.II. M., 1953. S. 285-286.

11. Shakespeare V. Opere complete in 8 volumi T. 6. S. 71.

12. Pasternak B. L. Preferiti. In 2 volumi T.11. M., 1985. S. 309.

13. Shakespeare V. Opere complete in 8 volumi T. 6. S. 100.

14. Shakespeare V. Opere complete in 8 volumi T. 6. S. 135-136.

15. N. K. Mikhailovsky. Opere, volume 5. San Pietroburgo, 1897. pp. 688, 703-704.