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Cultura artistica dell'Indonesia nei secoli XIII-XVII. Penetrazione e insediamento olandese in Indonesia nella prima metà del XVII secolo

Il grado di influenza e assimilazione di elementi di influenza indiana era diverso per le regioni costiere e interne (principalmente agricole). In generale, i percorsi di transizione verso una struttura socio-economica più matura sono stati determinati principalmente da fattori locali che si erano sviluppati prima dell'inizio dei contatti attivi con altre regioni a cavallo della nuova era.

Sezione II

INDONESIA NEL MEDIOEVO (VII-MEDIA XVII secolo)

capitolo 2

ALTO MEDIOEVO (secoli VII-X). L'INIZIO DELLA COLLEZIONE DELLE TERRE DEL NUSANTARA OCCIDENTALE SOTTO IL REGNO DEL REGNO MALESE E DI GIAVANONE

FASI DELLA STORIA DELLO SVILUPPO DEI RAPPORTI AGRARI

NELL'INDONESIA MEDIEVALE

Nelle società medievali dell'Indonesia, la maggior parte della popolazione era costituita da contadini liberi, uniti in piccole comunità rurali caratteristiche del sud-est asiatico medievale(in generale, qualsiasi libero era un membro di una particolare comunità). Per tutto l'VIII-XV secolo, a giudicare dai dati epigrafici e dalle informazioni provenienti da fonti narrative, principalmente da Giava, la dipendenza delle comunità aumentò prima dal potere del monarca, e poi sempre di più dal potere di specifici proprietari privati. Allo stesso tempo, i rappresentanti della sua élite si sono distinti dalla comunità. Inizialmente godevano di vari privilegi, senza lasciare la proprietà della comunità, rimanendo funzionari del villaggio, e in seguito si trasferirono sempre più spesso alla posizione di burocrazia sotto il monarca. Di conseguenza, se la parte inferiore più massiccia dello strato di sfruttatori era precedentemente rappresentata dall'élite comunale, allora in futuro nella sua composizione la percentuale di impiegati statali - funzionari di piccola e media entità - cresce continuamente (ma non diventa la principale uno).

Mutò anche la posizione sociale del clero; inizialmente unita attorno a grandi chiese, si trasformò gradualmente in una corporazione di piccoli e medi sacerdoti, in un modo o nell'altro legati all'apparato statale.

La terra in quel momento a Giava e, a quanto pare, in altre aree sviluppate dell'Arcipelago potrebbe essere oggetto di proprietà sia della comunità che del privato.

L'oggetto della nostra analisi socio-economica sarà, prima di tutto, la ben documentata Giava, poiché le strutture socio-economiche a noi note, caratteristiche dei malesi medievali, del balinese, ecc., Sono in linea di principio simili al giavanese. Come proprietà, la terra a Giava apparteneva all'VIII secolo. sovrani di due livelli: principi- cancro e il monarca che è cresciuto in mezzo a loro e sta sopra di loro; poi dalla fine del X e almeno del XV secolo. - solo al monarca. I Cancri erano i principali governanti ereditari di piccoli principati sorti a Giava centrale durante la formazione di una società di classe, poi si trasformarono in un'aristocrazia patrimoniale ereditaria, nei secoli VIII-IX. perdendo gradualmente parte dei suoi privilegi a favore del monarca e dei massimi rappresentanti del potere - rakarayan. Entro la fine del IX sec la sovranità si identifica solo con il maharaja (monarca), e la proprietà suprema della terra diventa (fino alla fine del XV secolo) "monocentrica" invece del precedente "policentrico". Nel secondo quarto del X sec. il centro dell'attività economica a Mataram si spostò dalla regione centrale a quella orientale, dove in seguito sorsero i prerequisiti per le classi pieghevoli. Il governo centrale, che era già diventato il supremo proprietario della terra nella lotta contro il cancro, entrò qui in rapporti diretti con i vertici delle comunità, tra le quali il cancro non era riuscito a distinguersi. Più complesso che nel centro di Giava nell'VIII secolo, l'apparato di oppressione centralizzata nel X secolo. sovrapposto alla società rurale di East Java, dove non si sono ancora formati grandi possedimenti come i possedimenti del cancro. Sorse una nuova situazione sociale in cui non c'era posto per i grandi proprietari non in servizio non imparentati con il monarca. Solo nel XV sec. i giavanesi avevano di nuovo una grande aristocrazia terriera ereditaria e con diritti politici; ma ora sono membri della famiglia del monarca, che ben presto fece a pezzi il paese.

È da notare che il monarca, detentore del potere centrale, solo in due secoli (VIII-IX) acquisì la suprema proprietà della terra, almeno nel senso tradizionale della nostra scienza. Sebbene i grandi signori feudali furono sconfitti entro la fine del IX secolo, tuttavia, il potere supremo fece dell'arena della sua attività economica e politica non il centro di Giava, dove vinse, ma l'est, dove non c'erano affatto perdenti come gruppo sociale, almeno nel X-XI secolo Lì, in una forma quasi pura, si è formato un modello familiare da altri paesi asiatici: "il monarca è la comunità". Si è conservato, cosa che accade raramente, per diversi secoli, durante i quali uno strato intermedio di servizio (laico e in parte clericale) si è distinto dal libero, e successivamente, rafforzando i diritti di proprietà dei parenti più stretti del monarca, sono sorti grandi proprietari ereditari dal loro mezzo - applique (presto - con diritti politici). Questi ultimi furono distrutti nel XV secolo. il tipo di stato che corrispondeva a una pronunciata proprietà sovrana della terra: uno stato-impero centralizzato con un sistema dettagliato di sfruttamento del libero. Allo stesso tempo, questo stesso sistema dettagliato iniziò a scomparire notevolmente prima del crollo delle istituzioni politiche dell'impero centralizzato - dall'inizio del XIV secolo, se non prima. Ciò è dimostrato dal massiccio trasferimento da parte dello stato dei suoi diritti di proprietà ai proprietari ereditari in servizio e talvolta non in servizio (da non confondere con le immunità in generale, che esistevano dall'VIII secolo), nonché da un generale calo della tassazione dettaglio, l'uso diffuso del diritto consuetudinario (che poi prevalse in Indonesia) e ovunque nel sud-est asiatico).

Questi processi prepararono il declino dello stato centralizzato e il crollo dell'impero Majapahit alla fine del XV secolo, ma il passaggio stesso all'uso del diritto consuetudinario da parte della società non significò allora, a cavallo tra il XIII e il XIV secoli, il rifiuto della suprema proprietà statale della terra. Ha segnato solo l'inizio del secondo periodo di funzionamento di tale proprietà, che è stato accompagnato da un certo declino della centralizzazione quasi ovunque nel sud-est asiatico - il periodo di riscossione della maggior parte della tassa di affitto da parte di quei settori della società (militari , clero e talvolta non militari) a cui era assegnato dallo stato, e non da loro stessi. stato, come prima.

I processi di sviluppo socio-economico sopra elencati non si sono svolti in modo uniforme nel corso di otto secoli. Nel quadro delle relazioni agrarie nella società giavanese, tracciato dai dati di un'analisi quantitativa delle iscrizioni dell'VIII-XV secolo, si possono distinguere diverse epoche di attività economica e corrispondenti innovazioni (principalmente nel campo della ridistribuzione della terra). Ognuno di loro ha determinate caratteristiche socio-economiche, ognuno corrisponde a segmenti chiaramente definiti della storia politica di Central e East Java, cioè il popolo giavanese. Esistono tre di queste epoche: la prima 732-928. (periodo di transizione Malang 929-944); il secondo 992-1197; terza epoca 1264-1486 Sono separati da periodi di tempo in cui non si conosce alcuna iscrizione, quindi epoche e periodi non hanno confini temporali chiaramente definiti. Ci sono alcune differenze rispetto alla tradizionale periodizzazione della storia politica di Giava, che, tuttavia, è ancora debolmente sostanziata per un certo numero di periodi.

Ciascuna delle tre epoche è caratterizzata da una speciale composizione specifica di gruppi sociali permanenti e tipi speciali di relazioni tra loro, così come ciascuno dei gruppi - con la terra. Quali sono questi gruppi?

Sono tradizionali per le società di classe medievali: il monarca come detentore dell'autorità centrale; grandi proprietari terrieri ereditari in servizio e non in servizio; servizio (raramente - non servizio) proprietari terrieri medi e piccoli; clero; élite del villaggio - funzionari del villaggio; la popolazione ordinaria libera del villaggio; gruppi non comunitari di artigianato e commercio; popolazione dipendente del villaggio. Sia la natura di questi gruppi, sia il grado di somiglianza di alcuni di essi tra loro, nonché il rapporto di ciascuno di essi con la terra, sono spesso cambiati nel tempo, di epoca in epoca, come verrà mostrato nel corso di descrivere le epoche stesse.

Nella cultura russa dei secoli XIII-XV. sono chiaramente visibili due fasi. La frontiera interna nello sviluppo della cultura dei secoli XIII-XV. fu la battaglia di Kulikovo (1380). Se la prima fase è caratterizzata da stagnazione e declino dopo il terribile colpo delle orde mongole, dopo il 1380 inizia la sua dinamica ascesa, in cui si può rintracciare l'inizio della fusione delle scuole d'arte locali in una Mosca generale, cultura tutta russa .

Folclore.

Durante il periodo della lotta contro i conquistatori mongoli e il giogo dell'Orda d'Oro, ci si rivolge a epopee e leggende del ciclo di Kiev, in cui le battaglie con i nemici dell'antica Russia erano descritte con colori vivaci e l'impresa delle armi del popolo era famosa , ha dato nuova forza al popolo russo. I poemi epici antichi acquisirono un significato profondo, iniziarono a vivere nella vita. Nuove leggende (come, ad esempio, "La leggenda della città invisibile di Kitezh" - una città che è andata in fondo al lago insieme ai suoi coraggiosi difensori, che non si sono arresi ai nemici e sono diventati loro invisibili) , chiamò il popolo russo a combattere per rovesciare l'odiato giogo dell'Orda d'oro. Sta prendendo forma un genere di canzoni poetiche e storiche. Tra questi c'è la "Canzone di Shchelkan Dudentevich", che racconta la rivolta di Tver nel 1327.

Cronaca.

Grazie alla crescita economica, i documenti aziendali stanno diventando sempre più necessari. Dal XIV secolo inizia l'uso della carta al posto della costosa pergamena. La crescente necessità di documenti, l'aspetto della carta ha portato all'accelerazione della scrittura. Per sostituire la "carta", quando le lettere quadrate venivano scritte con precisione geometrica efemminilità, arriva un semi-ustav - una lettera più libera e fluente, e del XV secolo. appare la stenografia, vicina alla scrittura moderna. Insieme alla carta, in casi particolarmente importanti, si continuava a utilizzare la pergamena, venivano realizzati vari tipi di documenti grezzi e domestici, come prima, su corteccia di betulla.

Come già notato, la scrittura della cronaca a Novgorod non fu interrotta nemmeno durante il periodo dell'invasione e del giogo mongolo-tataro. Alla fine del XIII - inizio XIV secolo. emersero nuovi centri di cronaca. Dal 1325, anche a Mosca iniziarono a essere conservate le cronache. Durante la formazione di un unico stato con il suo centro a Mosca, il ruolo della cronaca aumentò. Quando Ivan III partì per una campagna contro Novgorod, non a caso portò con sé il diacono Stepan il barbuto: dimostrare, sulla base della cronaca, la necessità di annettere Novgorod a Mosca.

Nel 1408 fu compilato un codice annalistico tutto russo, il cosiddetto Trinity Chronicle, che morì nell'incendio di Mosca del 1812, e la creazione del codice annalistico di Mosca è attribuita al 1479. Si basano sull'idea dell'unità tutta russa, sul ruolo storico di Mosca nell'unificazione statale di tutte le terre russe, sulla continuità delle tradizioni di Kiev e Vladimir.

L'interesse per l'IA mondiale, il desiderio di determinare il proprio posto tra i popoli del mondo ha causato la comparsa di cronografi - opere sull'IA mondiale. Il primo cronografo russo fu compilato nel 1442 da Pachomius Logofet.

Le storie storiche erano un genere letterario comune di quel tempo. Hanno raccontato le attività di personaggi storici reali, fatti ed eventi storici specifici. La storia era spesso, per così dire, parte del testo annalistico. Prima della vittoria di Kulikovo, la storia "Sulla battaglia di Kalka", "Il racconto della devastazione di Ryazan di Batu" (raccontava l'impresa dell'eroe di Ryazan Yevpaty Kolovrat), le storie su Alexander Nevsky e altri erano ampiamente conosciute prima della vittoria di Kulikovo.

La brillante vittoria di Dmitry Donskoy nel 1380 è dedicata a un ciclo di storie storiche (ad esempio, "La leggenda della battaglia di Mamaev"). Zefanius Ryazanets ha creato il famoso poema patetico "Zadonshchina", costruito sul modello di "The Tale of Igor's Campaign". Ma se nella "Parola" veniva descritta la sconfitta dei russi, allora nella "Zadonshchina" - la loro vittoria.

Durante il periodo dell'unificazione delle terre russe intorno a Mosca fiorì il genere della letteratura agiografica. Gli scrittori di talento Pakhomiy Logofet ed Epifanio il Saggio hanno compilato le biografie dei più grandi leader della chiesa in Rus': il metropolita Peter, che ha trasferito il centro della metropoli a Mosca, Sergio di Radonezh, il fondatore del Monastero della Trinità-Sershev, che ha sostenuto la grande Mosca principe nella lotta contro l'Orda.

"Viaggio oltre i tre mari" (1466-1472) del mercante di Tver Athanasius Nikitin è la prima descrizione dell'India nella letteratura europea. Afanasy Nikitin ha compiuto il suo viaggio 30 anni prima dell'apertura della rotta per l'India da parte del portoghese Vasco da Gama.

Architettura.

Prima che in altre terre, la costruzione in pietra è ripresa a Novgorod e Pskov. Usando le tradizioni precedenti, i novgorodiani e gli abitanti di Pskov costruirono dozzine di piccoli templi. Tra questi ci sono monumenti così significativi dell'architettura e della pittura dell'epoca come la Chiesa di Fyodor Stratilat sulla Ruche (1361) e la Chiesa del Salvatore in Ilyin Street (1374) a Novgorod, la Chiesa di Vasily su Gorka (1410) a Pskov. L'abbondanza di decorazioni decorative sulle pareti, l'eleganza generale e la festa sono caratteristiche di questi edifici. L'architettura luminosa e originale di Novgorod e Pskov è rimasta praticamente invariata per secoli. Gli esperti spiegano questa stabilità dei gusti architettonici e artistici dal conservatorismo dei boiardi di Novgorod, che cercavano di mantenere l'indipendenza da Mosca. Quindi l'attenzione è rivolta principalmente alle tradizioni locali.

I primi edifici in pietra nel principato di Mosca risalgono al XIV-XV secolo. I templi che ci sono pervenuti a Zvenigorod: la Cattedrale dell'Assunzione (1400) e la Cattedrale del Monastero Savvino-S Ozhev (1405), la Cattedrale della Trinità del Monastero della Trinità-Sergio (1422), la Cattedrale del Il monastero di Andronikov a Mosca (1427) ha continuato le tradizioni dell'architettura in pietra bianca di Vladimir-Suzdal. L'esperienza accumulata ha permesso di soddisfare con successo l'ordine più importante del Granduca di Mosca: creare un Cremlino di Mosca potente, pieno di grandezza, dignità e forza.

Le prime mura di pietra bianca del Cremlino di Mosca furono erette sotto Dmitry Donskoy nel 1367. Tuttavia, dopo l'invasione di Tokhtamysh nel 1382, le fortificazioni del Cremlino furono gravemente danneggiate. Un secolo dopo, la grandiosa costruzione a Mosca con la partecipazione di maestri italiani, che allora occupavano una posizione di primo piano in Europa, si concluse con la creazione tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo. ensemble del Cremlino di Mosca, che è sopravvissuto fino ad oggi.

Il territorio del Cremlino di 27,5 ettari era protetto da un muro di mattoni rossi, la cui lunghezza raggiungeva i 2,25 km, lo spessore delle mura era di 3,5-6,5 m e la loro altezza era di 5-19 m secolo, furono erette 18 torri gli attuali 20. Le torri avevano tetti a padiglione. Il Cremlino occupava un posto su un promontorio alla confluenza del fiume Neglinnaya (ora incluso nella collezione) nel fiume Moscova. Dal lato della Piazza Rossa fu costruito un fossato che collegava entrambi i fiumi. Così, il Cremlino si è trovato, per così dire, su un'isola. Era una delle più grandi fortezze del mondo, costruita secondo tutte le regole dell'allora scienza delle fortificazioni. Al riparo di possenti mura furono eretti i palazzi del Granduca e del Metropolita, edifici di istituzioni statali e monasteri.

Il cuore del Cremlino è Piazza Duomo, su cui si affacciano le principali cattedrali; la sua struttura centrale è il campanile di Ivan il Grande (finalmente completato sotto Boris Godunov, raggiungendo un'altezza di 81 m).

Nel 1475-1479. fu costruita la cattedrale principale del Cremlino di Mosca: la Cattedrale dell'Assunzione. Il tempio fu iniziato a essere costruito dagli artigiani di Pskov (1471). Un piccolo "codardo" (terremoto) a Mosca ha distrutto l'albero superiore dell'edificio. La costruzione della Cattedrale dell'Assunzione fu affidata al talentuoso architetto del Rinascimento italiano, Aristotele Fiorovanti. La Cattedrale dell'Assunzione a Vladimir è servita da modello. Nella Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca, Fiorovanti è riuscito a combinare organicamente le tradizioni ei principi dell'architettura russa (principalmente Vladimir-Suzdal) e le avanzate conquiste tecniche dell'architettura europea. La maestosa Cattedrale dell'Assunzione a cinque cupole era il più grande edificio pubblico dell'epoca. Qui gli zar furono incoronati re, Zemsky Sobors si incontrò e furono annunciate le decisioni statali più importanti.

Nel 1481-1489 voll. Gli artigiani di Pskov eressero la Cattedrale dell'Annunciazione, la chiesa domestica dei sovrani di Mosca. Non lontano da essa, anche in Piazza della Cattedrale, sotto la guida dell'italiano Aleviz il Nuovo, fu costruita la tomba dei Granduchi di Mosca: la Cattedrale dell'Arcangelo (1505-1509). Se la pianta dell'edificio e il suo design sono realizzati secondo le tradizioni dell'antica architettura russa, la decorazione esterna della cattedrale ricorda le decorazioni murali dei palazzi veneziani. Contemporaneamente fu costruita la Camera Sfaccettata (1487-1491). Dai "bordi" che adornavano le pareti esterne, prese il nome. La Camera sfaccettata faceva parte del palazzo reale, la sua sala del trono. L'aula quasi quadrata, le cui pareti poggiano su un massiccio pilastro tetraedrico eretto al centro, occupa una superficie di circa 500 mq. me ha un'altezza di 9 m Qui sono stati presentati al re ambasciatori stranieri, si sono svolti ricevimenti, sono state prese decisioni importanti.

Pittura.

Anche nella pittura si è osservata la fusione delle scuole d'arte locali in quella tutta russa. Fu un processo lungo, le cui tracce furono notate sia nel XVI che nel XVII secolo.

Nel XIV sec. a Novgorod e Mosca ha lavorato il meraviglioso artista Teofano il Greco, originario di Bisanzio. Gli affreschi di Teofane il greco che ci sono pervenuti nella chiesa del Salvatore di Novgorod in via Ilyin si distinguono per la straordinaria forza espressiva, l'espressione, l'ascetismo e l'altezza dello spirito umano. Teofane il greco ha saputo creare tensione emotiva, arrivando alla tragedia, con tratti forti e lunghi del suo pennello, “lacune” taglienti. I russi vennero appositamente per osservare l'opera di Teofano il Greco. Il pubblico è rimasto stupito dal fatto che il grande maestro abbia scritto le sue opere senza utilizzare campioni di pittura di icone.

La più alta ascesa dell'arte delle icone russe è associata all'opera del contemporaneo di Feofan il greco, il brillante artista russo Andrei Rublev. Sfortunatamente, non è stata conservata quasi nessuna informazione sulla vita dell'eccezionale maestro.

Andrei Rublev visse a cavallo tra il XIV e il XV secolo. Il suo lavoro è stato ispirato dalla straordinaria vittoria al campo di Kulikovo, dalla ripresa economica della Russia moscovita e dalla crescita dell'autocoscienza del popolo russo. Profondità filosofica, dignità interiore e forza, idee di unità e pace tra le persone, umanità si riflettono nelle opere dell'artista. Una combinazione armoniosa e morbida di colori delicati e puri crea l'impressione di integrità e completezza delle sue immagini. La famosa "Trinità" (conservata nella Galleria Tretyakov), diventata uno dei vertici dell'arte mondiale, incarna le caratteristiche ei principi principali dello stile pittorico di Andrei Rublev. Le immagini perfette della "Trinità" simboleggiano l'idea dell'unità del mondo e dell'umanità.

I pennelli di A. Rublev appartengono anche agli affreschi della Cattedrale dell'Assunzione a Vladimir, alle icone del rango di Zvenigorod (conservate nella Galleria Tretyakov) e alla Cattedrale della Trinità a Sergiev Posad che sono pervenute fino a noi.

CULTURA RUSSA XVI secolo.

La visione religiosa del mondo determinava ancora la vita spirituale della società. Anche la Cattedrale di Stoglavy del 1551 svolse un ruolo importante in questo, regolando l'arte, approvando gli schemi che dovevano essere seguiti. Il lavoro di Andrei Rublev è stato formalmente proclamato modello nella pittura. Ma ciò che si intendeva non erano i meriti artistici della sua pittura, ma l'iconografia: la disposizione delle figure, l'uso di un certo colore, ecc. in ogni trama e immagine specifica. In architettura, la Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca è stata presa come modello, in letteratura - le opere del metropolita Macario e della sua cerchia.

Nel XVI sec. la formazione del grande popolo russo è completata. Nelle terre russe, che divennero parte di un unico stato, si trovavano sempre più cose in comune nella lingua, nella vita, nei costumi, nei costumi, ecc. Nel XVI sec. Più tangibilmente di prima, gli elementi secolari si sono manifestati nella cultura.

Pensiero socio-politico.

Eventi del XVI secolo ha causato una discussione nel giornalismo russo su molti problemi di quel tempo: sulla natura e l'essenza del potere statale, sulla chiesa, sul posto della Russia tra gli altri paesi, ecc.

All'inizio del XVI sec. è stato creato il saggio letterario-giornalistico e storico "Il racconto dei granduchi di Vladimir". Questo lavoro leggendario è iniziato con una storia sul Diluvio Universale. Poi seguì un elenco di governanti del mondo, tra i quali spiccava in particolare l'imperatore romano Augusto. Presumibilmente mandò suo fratello Prus, che fondò la famiglia del leggendario Rurik, sulle rive della Vistola. Quest'ultimo è stato invitato come principe russo. L'erede di Prus e Rurik, e di conseguenza di agosto, il principe di Kiev Vladimir Monomakh ricevette dall'imperatore di Costantinopoli e dai simboli del potere reale: un berretto-corona e preziosi mantelli. Ivan il Terribile, procedendo dalla sua parentela con Monomakh, scrisse con orgoglio al re svedese: "Siamo imparentati con Cesare Augusto". Lo stato russo, secondo Grozny, ha continuato le tradizioni di Roma e dello stato di Kiev.

In ambito ecclesiastico è stata avanzata la tesi su Mosca, la “terza Roma”. Qui il processo storico ha agito come un cambiamento dei regni del mondo. La prima Roma - la "città eterna" - perì a causa delle eresie; “a oh Roma” - Costantinopoli - per l'unione con i cattolici; “Terza Roma” – la vera custode della cristianità – Mosca, che esisterà per sempre.

Il ragionamento sulla necessità di creare un forte potere autocratico basato sulla nobiltà è contenuto negli scritti di I.S. Peresvetova. Le domande riguardanti il ruolo e il posto della nobiltà nell'amministrazione dello stato feudale si riflettevano nella corrispondenza tra Ivan IV e il principe Andrei Kurbsky.

scrittura di cronaca

Nel XVI sec. La cronaca russa ha continuato a svilupparsi. Gli scritti di questo genere includono "The Chronicler of the Beginning of the Kingdom", che descrive i primi anni del regno di Ivan il Terribile e dimostra la necessità di stabilire il potere reale in Russia. Un'altra opera importante di quel tempo è il "Libro dei poteri della genealogia reale". I ritratti e le descrizioni dei regni dei grandi principi e metropoliti russi in esso sono disposti in 17 gradi: da Vladimir I a Ivan il Terribile. Tale disposizione e costruzione del testo, per così dire, simboleggia l'inviolabilità dell'unione della chiesa e del re.

A metà del XVI sec. I cronisti di Mosca hanno preparato un enorme codice di cronaca, una sorta di enciclopedia storica del XVI secolo. - la cosiddetta Nikon Chronicle (nel XVII secolo apparteneva al patriarca Nikon). Uno degli elenchi del Nikon Chronicle contiene circa 16mila miniature - illustrazioni a colori, per le quali ha ricevuto il nome di Volta facciale ("volto" - immagine).

Insieme alla cronaca, le storie storiche, che raccontavano gli eventi di quel tempo, hanno ricevuto un ulteriore sviluppo. ("Kazan Capture", "On the Coming of Stefan Baiy to the City of Pskov", ecc.) Sono stati creati nuovi cronografi. La secolarizzazione della cultura è evidenziata da un libro scritto in quel momento, contenente una varietà di informazioni utili per l'orientamento sia nella vita spirituale che mondana - "Domostroy" (in traduzione - governo della casa), che è considerato Silvestro.

Inizio della tipografia.

L'inizio della stampa di libri russi è considerato il 1564, quando il primo libro datato russo "L'apostolo" fu pubblicato dal primo tipografo Ivan Fedorov. Tuttavia, ci sono sette libri senza una data di pubblicazione esatta. Questi sono i cosiddetti anonimi: libri pubblicati prima del 1564. Uno dei russi più talentuosi del XVI secolo fu coinvolto nell'organizzazione della creazione di una tipografia. Ivan Fedorov. I lavori di stampa iniziati al Cremlino furono trasferiti in Nikolskaya Street, dove fu costruito un edificio speciale per la tipografia. Oltre ai libri religiosi, Ivan Fedorov e il suo assistente Peter Mstislavets nel 1574 a Lvov pubblicarono il primo primer russo - "ABC". Per tutto il XVI secolo in Russia, solo 20 libri sono stati stampati in tipografia. Il libro scritto a mano occupava un posto di primo piano sia nel XVI che nel XVII secolo.

Architettura.

Una delle manifestazioni eccezionali del fiorire dell'architettura russa fu la costruzione di templi a padiglione. I templi delle tende non hanno pilastri all'interno e l'intera massa dell'edificio poggia sulle fondamenta. I monumenti più famosi di questo stile sono la Chiesa dell'Ascensione nel villaggio di Kolomenskoye, costruita in onore della nascita di Ivan il Terribile, la Cattedrale dell'Intercessione (San Basilio), costruita in onore della cattura di Kazan.

Un'altra direzione nell'architettura del XVI secolo. fu la costruzione di grandi chiese monastiche a cinque cupole modellate sulla Cattedrale dell'Assunzione a Mosca. Templi simili furono costruiti in molti monasteri russi e come le principali cattedrali - nelle più grandi città russe. Le più famose sono la Cattedrale dell'Assunzione nel Monastero della Trinità-Sergio, la Cattedrale Smolensky del Convento Novodevichy, le cattedrali di Tula, Suzdal, Dmitrov e altre città.

Un'altra direzione nell'architettura del XVI secolo. era la costruzione di piccole chiese borgate in pietra o in legno. Erano i centri degli insediamenti abitati da artigiani di una certa specialità, ed erano dedicati a un certo santo, il patrono di questo mestiere.

Nel XVI sec. fu eseguita un'ampia costruzione di cremlini di pietra. Negli anni '30 del XVI secolo. la parte dell'insediamento adiacente al Cremlino di Mosca da est era circondata da un muro di mattoni chiamato Kitaygorodskaya (un certo numero di isiks ritiene che il nome derivi dalla parola "balena" - un intreccio di pali utilizzato nella costruzione di fortezze, altri credo che il nome derivi dalla parola italiana - città o dal turco - fortezza). Il muro di Kitay-gorod proteggeva la città della Piazza Rossa e gli insediamenti vicini. Alla fine del XVI secolo. l'architetto Fyodor Kon ha eretto i muri di pietra bianca della Città Bianca di 9 chilometri (moderno Boulevard Ring). Quindi Zemlyanoy Val fu eretto a Mosca, una fortezza di legno di 15 chilometri sul bastione (moderno Garden Ring).

Fortezze di pietra con il fuoco furono erette nella regione del Volga (Nizhny Novgorod, Kazan, Astrakhan), nelle città a sud (Tula, Kolomna, Zaraisk, Serpukhov) e ad ovest di Mosca (Smolensk), nel nord-ovest della Russia ( Novgorod, Pskov, Izborsk, Pechory) e persino nell'estremo nord (Isole Solovki).

Pittura.

Il più grande pittore russo, vissuto tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo, fu Dionisio. Le opere appartenenti al suo pennello includono l'affresco della Cattedrale della Natività del monastero di Ferapontov vicino a Vologda, un'icona raffigurante scene della vita del metropolita di Mosca Alessio e altri.La pittura di Dionisy è caratterizzata da straordinaria luminosità, festività e raffinatezza, che ha raggiunto. applicando tecniche come l'allungamento delle proporzioni del corpo umano, la raffinatezza nella decorazione di ogni dettaglio di un'icona o di un affresco.

CULTURA RUSSA XVII.

Nel 17 ° secolo inizia la formazione del mercato tutto russo. Con lo sviluppo dell'artigianato e del commercio, sono collegati la crescita delle città, la penetrazione nella cultura russa e l'ampia diffusione di elementi secolari in essa contenuti. Questo processo è stato chiamato in letteratura "secolarizzazione" della cultura (dalla parola "mondano" - secolare).

Alla secolarizzazione della cultura russa si opponeva la chiesa, che vedeva in essa un'influenza occidentale, “latina”. I governanti di Mosca del XVII secolo, cercando di limitare l'influenza dell'Occidente nella persona degli stranieri che arrivavano a Mosca, li costrinsero a stabilirsi lontano dai moscoviti - nell'insediamento tedesco appositamente designato per loro (ora l'area di Bauman Street ). Tuttavia, nuove idee e usanze penetrarono nella vita consolidata della Russia moscovita. Il paese aveva bisogno di persone istruite e istruite che fossero in grado di impegnarsi nella diplomazia, di comprendere le innovazioni degli affari militari, della tecnologia, della produzione, ecc. La riunificazione dell'Ucraina con la Russia ha contribuito all'espansione dei legami politici e culturali con i paesi dell'Europa occidentale.

Formazione scolastica.

Nella seconda metà del XVII sec. furono istituite diverse scuole pubbliche. C'era una scuola per la formazione dei dipendenti delle istituzioni centrali, della Tipografia, dell'Ordine farmaceutico, ecc. La tipografia ha permesso di pubblicare libri di testo uniformi per l'insegnamento dell'alfabetizzazione e dell'aritmetica in circolazione di massa. L'interesse del popolo russo per l'alfabetizzazione è testimoniato dalla vendita a Mosca (1651) per un giorno del "Primer" di V.F. Burtsev, pubblicato in 2400 copie. Furono pubblicati la "Grammatica" di Meletius Smotrytsky (1648) e la tavola pitagorica (1682).

Nel 1687 fu fondata a Mosca la prima istituzione di istruzione superiore, l'Accademia slavo-greco-latina, dove si insegnava "dalla grammatica, ri iki, piitika, dialettica, filosofia ... alla teologia". L'Accademia era diretta dai fratelli Sofrony e Ioanniky Likhud, scienziati greci laureati all'Università di Padova (Italia). Qui venivano formati sacerdoti e funzionari. Anche M.V. ha studiato in questa accademia. Lomonosov.

Nel XVII secolo, come prima, ci fu un processo di accumulazione della conoscenza. Grandi successi furono ottenuti nel campo della medicina, nella risoluzione di problemi pratici in matematica (molti erano in grado di misurare aree, distanze, corpi sciolti, ecc. con grande precisione), nell'osservazione della natura.

Gli esploratori russi hanno dato un contributo significativo allo sviluppo della conoscenza geografica. Nel 1648, la spedizione di Semyon Dezhnev (80 anni prima di Vitus Bering) raggiunse lo stretto tra l'Asia e il Nord America. Il punto più orientale del nostro paese ora porta il nome di Dezhnev.

E.P. Khabarov nel 1649 fece una mappa e studiò le terre lungo l'Amur, dove furono fondati gli insediamenti russi. La città di Khabarovsk e il villaggio di Erofey Pavlovich portano il suo nome. Alla fine del XVII secolo. Cosacco siberiano V.V. Atlasov ha esplorato la Kamchatka e le Isole Curili.

Letteratura.

Nel 17 ° secolo ha creato le ultime opere annalistiche. Il "New Chronicler" (anni '30) ha raccontato gli eventi dalla morte di Ivan il Terribile alla fine del Tempo dei guai. Ha dimostrato i diritti della nuova dinastia Romanov al trono reale.

I racconti storici, che avevano un carattere giornalistico, occupavano un posto centrale nella letteratura isica. Ad esempio, un gruppo di tali storie ("Vremennik dyak Ivan Timofeev", "The Tale of Avraamy Palitsyn", "Another Tale", ecc.) Fu una risposta agli eventi del Time of Troubles all'inizio del XVII secolo .

La penetrazione dei principi secolari nella letteratura è associata all'apparizione nel XVII secolo del genere del racconto satirico, dove già agiscono personaggi di fantasia. Il "Servizio alla taverna", "Il racconto del pollo e della volpe", "La petizione di Kalyazinsky" conteneva una parodia del servizio religioso, ridicolizzava la gola e l'ubriachezza dei monaci e "Il racconto di Ruff Yershovich" conteneva giudiziari burocrazia e corruzione. I nuovi generi erano le memorie ("La vita dell'arciprete Avvakum") e i testi d'amore (Simeone di Polotsk).

La riunificazione dell'Ucraina con la Russia ha dato slancio alla creazione del primo saggio stampato russo sull'IA. Il monaco di Kiev Innokenty Gizel ha compilato una "Sinossi" (recensione), che in una forma popolare conteneva una storia sulla missione congiunta di Ucraina e Russia, iniziata con la formazione di Kievan Rus. Nel XVII - la prima metà del XVIII secolo. "Synopsis" è stato utilizzato come libro di testo dell'IA russa.

Teatro.

A Mosca (1672) fu creato un teatro di corte, che durò solo quattro anni. Presentava attori tedeschi. I ruoli maschili e femminili erano interpretati da uomini. Il repertorio del teatro comprendeva spettacoli basati su storie bibliche e leggendarie. Il teatro di corte non ha lasciato tracce evidenti nella cultura russa.

Nelle città e nei villaggi russi, sin dai tempi di Kievan Rus, si è diffuso un teatro errante: il teatro dei buffoni e Petrushka (il personaggio principale degli spettacoli di marionette popolari). Il governo e le autorità ecclesiastiche perseguitavano la buffoneria per il loro umorismo allegro e audace, che denunciava i vizi di chi deteneva il potere.

Architettura.

Edifici architettonici del XVII secolo. sono di grande bellezza. Sono asimmetrici sia all'interno di un singolo edificio che in un insieme. Tuttavia, in questo apparente disordine dei volumi architettonici c'è sia integrità che unità. Edifici del 17 ° secolo multicolore, decorativo. Gli architetti amavano particolarmente decorare le finestre degli edifici con plateau intricati, diversi tra loro. Diffuso nel XVII secolo. ricevuto "piastrelle solari" multicolori - piastrelle e decorazioni in pietra scolpita e mattoni. Una tale abbondanza di decorazioni situate sulle pareti di un edificio era chiamata "motivo in pietra", "motivo meraviglioso".

Queste caratteristiche sono ben rintracciate nel Palazzo Terem dello zar Alexei Mikhailovich al Cremlino, nelle camere di pietra dei boiardi di Mosca, Pskov, Kostroma del XVII secolo che sono pervenute fino a noi, nel Monastero della Nuova Gerusalemme, costruito vicino a Mosca da Patriarca Nikon. I famosi templi di Yaroslavl sono vicini a loro nello stile: la chiesa di Elia il Profeta e gli ensemble di Korovniki e Tolchkovo. Come esempio degli edifici più famosi di Mosca del XVII secolo. puoi nominare la Chiesa di San Nicola a Khamovniki (vicino alla stazione della metropolitana "Park Kultury"), la Chiesa della Natività della Vergine a Putanki (vicino a Piazza Pushkin), la Chiesa della Trinità a Nikitniki (vicino alla stazione della metropolitana "Kitay Gorod").

L'inizio decorativo, che segna la secolarizzazione dell'arte, si riflette anche nella costruzione o ricostruzione di fortificazioni. Entro la metà del secolo, le fortezze persero il loro significato militare e il tetto a padiglione, prima su Spasskaya e poi su altre torri del Cremlino di Mosca, lasciò il posto a magnifiche tende che enfatizzavano la calma grandezza e il potere femminile del cuore del capitale russa.

A Rostov il Grande, sotto forma di Cremlino, fu costruita la residenza del caduto in disgrazia ma potente metropolita Giona. Questo Cremlino non era una fortezza e le sue mura erano puramente decorative. Anche le mura dei grandi monasteri russi eretti dopo l'intervento polacco-lituano-svedese (monastero della Trinità-Sergio, monastero di Spaso-Efimiev a Suzdal, monastero di Kirillo-Belozersky vicino a Vologda, monasteri di Mosca), secondo la moda generale, erano decorati con dettagli decorativi .

Lo sviluppo dell'antica architettura in pietra russa si concluse con la piegatura dello stile, che ricevette il nome di "Naryshkinsky" (dai nomi dei principali clienti), o Mosca, barocco. In questo stile furono costruite le chiese della porta, il refettorio e il campanile del Convento di Novodevichy, la Chiesa dell'Intercessione a Fili, le chiese e i palazzi di Sergiev Posad, Nizhny Novgorod, Zvenigorod e altri.

Il barocco di Mosca è caratterizzato da una combinazione di colori rosso e bianco nella decorazione degli edifici. Il numero di piani degli edifici, l'uso di colonne, capitelli, ecc. Come ornamenti decorativi sono chiaramente tracciati. Infine, in quasi tutti gli edifici del barocco "Naryshkino" si possono vedere conchiglie decorative nei cornicioni degli edifici, che furono eretti per la prima volta nel XVI secolo. da maestri italiani nella decorazione della Cattedrale dell'Arcangelo del Cremlino di Mosca. L'apparizione del barocco di Mosca, che aveva caratteristiche comuni con l'architettura dell'Occidente, testimoniava che l'architettura russa, nonostante la sua originalità, si sviluppò nel quadro di una comune cultura europea.

Nel XVII secolo fiorì l'architettura in legno. "L'ottava meraviglia del mondo" è stata chiamata dai contemporanei il famoso palazzo di Alexei Mikhailovich nel villaggio di Kolomenskoye vicino a Mosca. Questo palazzo aveva 270 stanze e circa 3mila finestre e finestre. Fu costruito dagli artigiani russi Semyon Petrov e Ivan Mikhailov ed esistette fino alla metà del XVIII secolo, quando fu smantellato sotto Caterina II a causa del degrado.

Pittura.

La secolarizzazione dell'arte si è manifestata con particolare forza nella pittura russa. Il più grande artista del XVII secolo fu Simon Ushakov. Nella sua famosa icona "Il Salvatore non fatto a mano" sono chiaramente visibili nuove caratteristiche realistiche della pittura: tridimensionalità nella raffigurazione del volto, elementi di prospettiva diretta.

La tendenza verso una rappresentazione realistica di una persona e la secolarizzazione della pittura di icone, caratteristica della scuola di S. Ushakov, è strettamente correlata alla diffusione in Russia della ritrattistica - "parsuna" (persone), raffiguranti personaggi reali, ad esempio, Zar Fyodor Ivanovich, M.V. Skopin-Shuisky e altri, tuttavia la tecnica degli artisti era ancora simile a quella della pittura di icone, cioè scritto sulle tavole con colori all'uovo. Alla fine del XVII sec. apparvero le prime parsunas, dipinte a olio su tela, anticipando il periodo di massimo splendore della ritrattistica russa nel XVIII secolo.

La cultura dell'Indonesia è considerata una delle più antiche e ricche di tutto il sud-est asiatico. La base della cultura indonesiana è la tradizione malese, che ha assorbito la totalità delle culture di tutte le tribù e popoli che abitano le isole dell'arcipelago malese.

Uno dei tratti caratteristici della cultura dell'Indonesia è la sua straordinaria diversità linguistica: 728 lingue viventi e dialetti sono comuni nell'arcipelago.

Dal XV secolo vennero alla ribalta le tradizioni dell'Islam, diffuse dai governanti del Sultanato di Malacca, che presero il controllo della maggior parte dell'Indonesia. I colonialisti europei che si stabilirono a Giava nei secoli XVII-XIX influenzarono in modo significativo l'architettura del paese, contribuirono all'emergere di grandi città e alla formazione di autorità moderne.

Caratteristiche nazionali dell'Indonesia

Il primato di due principi tradizionali della vita - il principio dell'assistenza reciproca (gotong royong) e il principio del consenso pubblico (mufakat), raggiunto attraverso lo scambio di opinioni durante i negoziati (musyawarah) ha svolto un ruolo decisivo nel plasmare la visione del mondo degli indonesiani . La religione ha anche un enorme impatto su tutte le aree della vita indonesiana, in particolare le norme di comportamento e le tradizioni musulmane risalenti a tempi antichi.

Nonostante il fatto che le moderne norme legali dell'Indonesia siano basate sul codice di leggi adottato dall'amministrazione coloniale olandese, le leggi di "adat" sono onnipresenti nel paese, che da secoli regolano la vita delle comunità dei villaggi locali.

Per gli indonesiani, uno dei principali principi di vita del popolo indonesiano è il desiderio di "salvare la faccia" a tutti i costi. Questo principio implica non solo la stretta aderenza al proprio ruolo sociale, ma anche la condanna di tali forme di comportamento oscene (per la cultura tradizionale) nella società come manifestazione violenta di emozioni negative (rabbia, urla forti, imprecazioni), mancanza di rispetto per gli anziani, indossare vestiti troppo aperti o tentativi di flirtare con le donne.

Costume nazionale indonesiano

In Indonesia vivono più di 300 gruppi etnici, ognuno dei quali ha la propria variazione del costume popolare: dai perizomi e dalle piume adottati dai papuani agli intricati abiti delle tribù Minangkabou e Toraya, decorati con ricchi ricami e perline. Il classico costume indonesiano ha avuto origine dagli abiti tradizionali degli abitanti delle isole di Giava e Bali.

Il fulcro del tradizionale costume femminile indonesiano è la camicetta kebaya leggera e attillata, che viene indossata con una colorata gonna sarong dipinta a batik (o le sue varianti, kain e dodot).

Il costume indonesiano maschile consiste in una camicia baju ampia indossata sopra un pareo, che differisce dalla versione femminile per un gran numero di pieghe. Gli uomini musulmani di solito indossano fez "pichi" ricamati in aggiunta a questo, mentre gli uomini buddisti e indù indossano scialli colorati.

A Sumatra, uomini e donne indossano tradizionalmente un sarong sopra i pantaloni - calzoni o calzoncini.

Arte dell'Indonesia

L'Indonesia vanta una varietà di arti tradizionali che si sono evolute nel corso dei secoli e hanno assorbito elementi culturali provenienti da tutta l'Asia. Le forme più famose di arte classica in Indonesia sono la danza e gli spettacoli di burattini drammatici.

L'arte della danza esiste in Indonesia in molte forme: dalle semplici danze rituali eseguite nei festival nei villaggi alle danze in costume e agli spettacoli teatrali basati su antichi poemi epici, risalenti alle danze di corte di Bali e Giava. La danza in Indonesia è solitamente accompagnata da musicisti dell'orchestra "gamelan", che consiste in un gran numero di strumenti a corda e a percussione.

Uno dei rappresentanti più brillanti della danza nazionale indonesiana è "Kechak" (Monkey Song of the Ramayana) basato sulla famosa antica epopea indiana. L'azione, che coinvolge un folto gruppo di uomini locali, facendo movimenti sincronizzati ai complessi schemi ritmici cantati dal leader, assomiglia a una sorta di rituale mistico o meditazione, lasciando un'impressione indelebile nello spettatore.

Negli spettacoli del teatro tradizionale indonesiano "wayang", sia attori dal vivo (con maschere - "wayang toneng" o senza di esse - "wayang orang") che burattini ("wayang golek"), realizzati con grande abilità da artigiani locali, possono partecipare.

Un altro tipo di arte teatrale in Indonesia è l'esibizione del teatro delle ombre "wayang kulit", che è diventato un simbolo universalmente riconosciuto di questo paese.

La maggior parte delle trame delle produzioni teatrali sono tratte dagli antichi poemi epici indiani su larga scala Ramayana e Mahabharata, quindi non sorprende che, secondo l'usanza, le esibizioni durino dal tramonto all'alba, richiedendo una notevole perseveranza da parte del pubblico.

Inizialmente, wayang kulit non era legato a spettacoli teatrali, ma faceva parte del rituale di comunicazione tra gli isolani e le anime dei loro antenati.

Artigianato indonesiano

L'Indonesia è famosa fin dall'antichità per i suoi abili artigiani che lavorano in settori come l'intaglio del legno o della pietra, la lavorazione dei tessuti, la ceramica e i metalli. Un esempio lampante dell'abilità degli artigiani indonesiani è l'arte della pittura batik, nata sull'isola di Giava. I principali centri di produzione di batik sono concentrati nelle città di Java come Yogyakarta, Surakarta, Pekalongan e Cirebon.

Tali prodotti di artigiani indonesiani come "kris" sono conosciuti in tutto il mondo: pugnali con una lama dalla forma sorprendente, a cui sono attribuite proprietà magiche. Le lame ricurve del kris simboleggiano i mitici serpenti dei naga e i motivi "pamora" che li adornano hanno un antico significato sacro.

Eventi culturali in Indonesia

Ogni anno in Indonesia vengono celebrate molte festività, molte delle quali sono associate alle tradizioni religiose e culturali dello stato insulare, nonché a date importanti dello stato.

Ognuno degli oltre 20.000 templi di Bali ha il suo festival.

Principali festività in Indonesia

Capodanno cinese "Imlek"(3 febbraio) è una festa associata alla grande comunità cinese dell'Indonesia.
Compleanno del profeta Maometto(seconda metà di febbraio) - per l'86% della popolazione indonesiana che professa l'Islam, questo giorno è una delle principali festività dell'anno.
Vesak o Hari Vesak(maggio-giugno) - il giorno in cui caddero la nascita, l'illuminazione e la morte del Buddha, i buddisti del paese celebrano rituali di purificazione nei templi e grandi processioni di strada.
Capodanno balinese o giorno del silenzio(fine marzo - inizio aprile) - segna l'inizio di un nuovo ciclo annuale secondo il calendario lunare locale. Molti indonesiani si ritirano nelle loro case per trascorrere l'intera giornata in meditazione silenziosa. In questo giorno (noto anche come "Nyepi"), quasi tutti i negozi e molti esercizi di servizio sono chiusi. Il giorno che precede Nyepi è una festa separata - "Melasti". Al contrario, è dedicato a riti di massa di offerte agli spiriti buoni eseguiti vicino a fonti d'acqua e accompagnati da festeggiamenti di massa.
Kartini Day(21 aprile) - è considerata la controparte indonesiana della Giornata internazionale della donna ed è associata al nome dell'eroina nazionale Raden Ajeng Kartini, che ha dedicato la sua vita alla lotta per i diritti delle donne.
Festival delle arti di Bali(giugno-luglio) - il più grande festival artistico in Indonesia che dura un mese intero e comprende spettacoli di musica e danza, mostre, fiere dell'artigianato, processioni di strada e altri eventi di intrattenimento di massa.
Jalan Jax Street Festival(luglio-agosto), che si svolge nell'omonima via nella capitale dell'Indonesia, è considerato uno degli eventi più grandi e interessanti di questo tipo. In questo giorno, l'intera strada di Jakarta si trasforma in un luna park, accompagnato da numerose esibizioni di musicisti, artisti e atleti.
Giorno dell'Indipendenza(17 agosto) - il più grande giorno festivo in Indonesia, le cui principali celebrazioni si svolgono nella capitale Giacarta.
Rituale di Quesodo(Agosto) si svolge ogni anno in una delle attrazioni naturali più belle dell'isola di Giava: il vulcano attivo Bromo. Durante esso, i residenti locali lanciano offerte allo spirito della montagna nella bocca del vulcano, chiedendo protezione da esso.
Ramadan(l'inizio del nono mese del calendario islamico) - la più grande festa islamica dell'anno segna l'inizio del mese sacro del Ramadan.
Festa dell'Erau(ultima settimana di settembre) - un importante festival rituale della tribù Dyak che vive sull'isola di Kalimantan.
Giorno del sacrificio o Idul Adha(il decimo giorno del mese musulmano di Zul Hija) - una delle festività islamiche più popolari dell'anno (nota anche come Eid al-Adha) è associata al rituale del pellegrinaggio annuale alla Mecca.
Natale o Hari Natal(25 dicembre) è un giorno festivo ufficiale, noto non solo per le feste tradizionali, ma anche per le maggiori vendite dell'anno.
Capodanno o Sperimenta Baru Masehi(1 gennaio) è una festa nazionale che, grazie allo sviluppo dell'industria del turismo, sta guadagnando popolarità tra i residenti locali di anno in anno.
Galungan o Hari Raya Galungan(ogni 210 giorni) - una delle feste indù più colorate e popolari a Bali è dedicata alla vittoria del bene universale (dharma) sul male (adharma). Si ritiene che durante le vacanze gli dei scendano sulla terra e accettino i doni delle persone per tornare in paradiso in 10 giorni (a cui è dedicata una vacanza speciale - Kuningan).

E.Rotenberg

Gli stati dell'Indonesia medievale occupavano il territorio delle isole del vasto arcipelago malese. La parte principale della sua popolazione era composta da tribù e nazionalità malesi, rappresentanti del tipo meridionale della razza mongola. La posizione dell'arcipelago sulle rotte marittime, stabilite tra India e Cina fin dai primi secoli della nostra era, ha svolto un ruolo importante nel destino storico di questi popoli. La ricchezza naturale dell'Indonesia, e soprattutto le spezie, per molti secoli ha attirato l'attenzione dei conquistatori asiatici e successivamente europei. Dall'inizio del primo millennio dC le isole dell'arcipelago divennero oggetto della colonizzazione indiana.

A quel tempo, le tribù malesi erano in vari stadi di sviluppo sociale. Nelle aree più sviluppate - le regioni costiere di Sumatra e Giava - si completò il processo di decomposizione del primitivo sistema comunale e la formazione dei primi stati schiavisti. Come risultato della conquista di Sumatra e Giava da parte degli immigrati dall'India nei primi secoli della nostra era, qui sorsero i principati indonesiani, la classe dirigente in cui erano i conquistatori indiani, mescolati con l'élite dominante delle tribù malesi. La base dell'economia di questi principati era l'agricoltura con l'uso dell'irrigazione artificiale. I rapporti di proprietà degli schiavi furono gradualmente soppiantati da quelli feudali e nell'VIII secolo. il sistema feudale era dominante a Giava e Sumatra. Artigianato sviluppato; i costanti rapporti commerciali con i paesi del continente, Cina compresa, contribuirono al fiorire della navigazione e della relativa cantieristica. Sorsero grandi città commerciali.

Uno dei risultati della colonizzazione fu la diffusione del culto indù in Indonesia, che qui esisteva insieme al buddismo, spesso intrecciato con esso. Tra le masse degli abitanti indigeni, tuttavia, erano ancora conservate le idee animiste, caratteristiche della fase precedente dello sviluppo storico. I conquistatori indiani portarono con sé anche la cultura più ricca.

Apparentemente, lo sviluppo sociale e culturale delle popolazioni locali era piuttosto elevato e la cultura indiana non divenne proprietà di una ristretta élite dominante. Accettata da settori più ampi della società, ha svolto un ruolo importante nella formazione e nello sviluppo dell'arte indonesiana.

Sebbene il territorio occupato dagli stati indonesiani fosse successivamente estremamente vasto, l'area principale in cui si concentravano i monumenti dell'arte medievale risultò essere l'isola di Giava, la più popolata e la più ricca di risorse naturali di tutte le isole dell'arcipelago malese. Fu qui che sorsero i primi monumenti di costruzione in pietra che ci sono pervenuti in Indonesia: templi sull'altopiano di Dieng, risalenti al VII - inizio VIII secolo. L'altopiano di Dieng era a quel tempo il principale centro di culto di Central Java, un luogo di pellegrinaggio religioso. Dei tanti edifici religiosi ivi eretti, solo otto sono sopravvissuti fino ad oggi. Questi sono esempi caratteristici di templi giavanesi noti come chandi.

Chandi è un tempio autonomo relativamente piccolo a forma di schiera cubica compatta, posto su una base a gradini e coronato da un'alta copertura a gradini di contorni piramidali. Sul lato della facciata principale, il volume principale era solitamente attiguo da un portale d'ingresso sporgente in avanti, al quale si accede da una ripida scalinata; altre tre pareti erano anch'esse dotate di portali o nicchie i cui architravi, come l'inquadratura del portale d'ingresso, erano decorati con intagli ornamentali e maschere demoniache. All'interno del tempio vi era una piccola stanza, coperta da una finta cupola piramidale; c'era una statua della divinità. Molte caratteristiche della costruzione compositiva di candi erano associate alla natura del culto, che veniva eseguito non all'interno del tempio, ma principalmente al di fuori di esso, e questi requisiti di culto ricevevano una peculiare interpretazione estetica nell'architettura del tempio. Il candi giavanese è una sorta di tempio-monumento, progettato principalmente per la visione dall'esterno, il che spiega la sua pianta equilatera, la silhouette espressiva e la speciale plasticità delle masse e delle forme architettoniche.

La questione dell'origine del tipo di chandi stesso è piuttosto complicata. Non c'è dubbio che l'architettura indiana abbia avuto un impatto significativo sulla sua formazione, in particolare i monumenti dell'India meridionale, da dove proveniva il flusso principale della colonizzazione indiana. Ciò si riflette nella predominanza della massa sullo spazio insita nei templi giavanesi, nella natura delle loro strutture e forme architettoniche e in alcune tecniche decorative. Di notevole importanza per la formazione del tipo Chandi furono probabilmente anche gli edifici sorti nei secoli precedenti sul territorio della penisola indocinese, in particolare il primo prasat cambogiano. Tuttavia, va notato che anche i primi templi giavanesi portano il timbro dell'originalità che li distingue dai campioni continentali. Rispetto ai templi indiani, i Chandi giavanesi si distinguono per la semplicità e l'austerità dell'aspetto e, rispetto agli edifici della Cambogia, per proporzioni più armoniose, chiarezza e chiara tettonica delle forme architettoniche. Un esempio è il chandi Puntadeva sull'altopiano di Dieng (VII-inizi VIII secolo) (ill. 162) - un piccolo edificio di proporzioni slanciate, a pianta quadrata. Qui sono assenti l'eccessiva frammentazione delle forme, caratteristica dei templi indiani, e l'abbondanza ornamentale; prevalgono linee rette calme; La plasticità del muro è discretamente rivelata da lesene e pannelli. Le cornici del basamento e della cella sono un po' più energicamente enfatizzate, introducendo i necessari contrasti nella tettonica dell'edificio. L'alta copertura ripete in forma ridotta la forma e l'articolazione della cella. Motivi separati, la natura delle interruzioni e dei profili possono assomigliare esteriormente anche alle forme dell'antica architettura dell'ordine.

In relazione al VII - inizio VIII sec. le pareti chandi Bhima sono trattate in modo ancora più rigoroso; non manca solo l'ornamento, ma anche le obbligatorie maschere demoniache sopra le aperture. Il fregio di ghirlande ei modiglioni della cornice sono sorprendentemente vicini nella forma a motivi antichi. La generale tendenza verso l'alto dell'intero volume della cella è rafforzata dall'introduzione di un attico, che ripete le principali articolazioni della parete. L'alta corona piramidale si distingue invece per la sua complessità e ricchezza di forme. Lungo gli assi dei pendii e agli angoli è decorato con un sistema a più livelli di nicchie ad arco; all'interno di ciascuno di questi recessi è collocata la testa scultorea di Bhima, uno degli eroi del Mahabharata, il cui nome porta questo candi. Un netto contrasto tra una cella rigorosa e una copertura complessa testimonia l'elevata abilità artistica dei costruttori del tempio.

Nel VII-VIII secolo, con il rafforzamento del sistema feudale in Indonesia, iniziò il processo di consolidamento di piccoli principati indo-malesi in associazioni statali più grandi. Questo processo coincise nel tempo con un'ondata particolarmente forte di espansione militare, religiosa e culturale indiana. Durante questo periodo sorse il primo potente stato indonesiano - lo stato di Srivijaya - guidato dai governanti della dinastia Shailendra. La capitale dello stato era il porto di Palembang a Sumatra, che divenne una delle più grandi città del sud-est asiatico. Lo stato di Srivijaya ha mantenuto la sua importanza predominante per diversi secoli; durante il suo periodo di massimo splendore - nell'VIII-IX secolo - insieme a Sumatra, parte di Giava e altre isole dell'arcipelago, comprendeva anche la penisola malese e le Filippine; La Cambogia e Champa dipendevano da lui. Era un vasto impero marittimo con una forte marina che controllava le rotte commerciali lungo le coste meridionali e sud-orientali dell'Asia.

Intorno al 732, i governanti della dinastia Shailendra conquistarono Giava centrale. L'inclusione di quest'area nel potente stato di Srivijaya ha dato all'arte giavanese una scala diversa, incomparabilmente più ampia, ampliando i suoi compiti e le sue possibilità. Nello stesso periodo, il buddismo in India subì una sconfitta definitiva nella lotta contro il brahmanesimo e un gran numero di indiani che professavano il buddismo si trasferirono a Giava. -Questa circostanza aumentò l'influenza del culto buddista a Giava e influenzò la costruzione delle strutture del tempio.

VIII e IX secolo divenne il momento della prima potente ondata di arte indonesiana. A Sumatra, i monumenti di questo periodo sono stati conservati in numero insignificante; Il principale centro artistico a quel tempo era Central Java, che rimase sotto il dominio di Shailendra dal 732 all'800. Numerosi monumenti di valore sono stati conservati sul territorio della città di Prambanam, dove si trovava la residenza della dinastia regnante.

Le nuove caratteristiche sono già evidenti nell'architettura del chandi tradizionale. Costruito nel 779 nella pianura di Prambanam, il Chandi Kalasan (ill. 163), dedicato alla dea Tara, incarnazione femminile del bodhisattva Avalokiteshvara, è la prima struttura buddista conosciuta e datata con precisione sul suolo yanan. Questo monumento è una delle più belle creazioni dell'architettura indonesiana. Purtroppo il tempio è giunto fino a noi alquanto danneggiato: la lavorazione architettonica dell'alto basamento è andata perduta, il rivestimento è stato gravemente danneggiato.

Già in termini di dimensioni, Chandi Kalasan supera significativamente i primi templi: questa è una vera struttura monumentale. Il piano, invece del solito quadrato, è una specie di croce con maniche larghe - risalite. Tale costruzione è spiegata dalla presenza su ciascuno dei tre lati del tempio - ad eccezione dell'ingresso - di un'apposita cappella, alla quale si accedeva da un ingresso separato con una ripida scalinata che vi sale. Della copertura si è conservato il primo ordine a profili ottagonali e in parte il secondo ordine rotondo. L'aspetto complessivo del Chandi Kalasan, con il suo delicato equilibrio tra parti portanti e portate, rivela caratteristiche di prossimità con edifici sull'altopiano di Dieng, ma il suo design si distingue per una maggiore profondità e allo stesso tempo complessità. La peculiare interpretazione "dell'ordine" del muro, caratteristica della prima architettura giavanese, ha raggiunto qui una raffinatezza speciale. Leggeri, appena sporgenti dalle solide pareti, i pilastri formano pannelli di varie larghezze: stretti, completamente riempiti con i migliori ornamenti e larghi, con un piano liscio di cui contrastano le maschere in rilievo dei demoni, incomparabili per ricchezza e bellezza del motivo decorativo . Le interruzioni ei profili della parte superiore del plinto e la trabeazione insolitamente complessa della cella sono caratterizzati da un'eccezionale diversità e sottigliezza. Ma con una grande varietà e ricchezza di motivi e forme, questa struttura conserva la chiarezza della struttura tettonica generale. Non può essere disturbato nemmeno da fantasiosi motivi di culto, come file di stupa a forma di campana (chiamati dagoba in Indonesia) posti come corone su ciascuna delle quattro sporgenze della cella.

In chandi Kalasan, la natura della scultura ornamentale in pietra attira l'attenzione. L'ornamento stesso, in presenza di elementi pittorici, ha un grado molto ampio di espressività puramente decorativa. L'intaglio è notevole per la sua finezza, quasi per ariosità; il motivo traforato è insolitamente facile da posare sul muro, senza disturbarne il piano, ma piuttosto ombreggiandolo. Un simile principio di ornamentazione (che si applica all'intera decorazione architettonica nel suo insieme) distingue i monumenti indonesiani di questo periodo dalle opere dell'architettura dei templi indiani, in cui un eccesso di forme ornamentali interpretate plasticamente è conforme allo spirito generale * di l'immagine architettonica, come se personificasse il potere elementare delle forme della natura organica.

Alla fine dell'VIII sec. Un'altra eccezionale opera dell'architettura giavanese è Chandi Mendut, uno dei santuari più famosi dell'isola, situato sulla strada per il più grande monumento dell'architettura buddista a Giava - Borobudur. Come il candi Kalasan, anche questo è un grande edificio, ma più austero e sobrio nella forma; in essa è più accentuato il gusto per i grandi piani calmi. Una caratteristica distintiva di Chandi Mendut è una base a terrazza molto ampia e alta, sulla quale, come su una piattaforma, si eleva una cella quadrata con risalite appena sporgenti al centro di ogni parete. La cella è coronata da una copertura a gradoni quadrati disposti su due ordini. La trabeazione della cella e le mensole del tetto sono decorate solo da severi denti. A Chandi Mendut si può sentire soprattutto la massa pesante del muro, l'imponenza delle forme architettoniche. L'impressione di imponenza è già creata dalla stessa muratura di grandi quadrati di pietra; vi contribuisce soprattutto la quasi totale assenza di aperture e rientranze nelle pareti. Solo le figure di bodhisattva, eseguite con la tecnica del bassorilievo e inserite in una bella cornice, addolciscono la dura potenza delle pareti (ill. 164).

Chandi Kalasan e Mendut sono esempi convincenti di ciò che l'arte indonesiana stava creando nell'VIII secolo. monumenti abbastanza originali, non inferiori nel loro significato artistico ai monumenti dell'architettura indiana di questo periodo.

L'ulteriore sviluppo dell'architettura giavanese è caratterizzato dalla creazione di complessi di templi, contrassegnati da audaci ricerche nel campo della costruzione volume-spaziale. Costruito all'inizio del IX secolo sulle rovine di Chandi Sevu a Prambanam, era un insieme in cui il tempio principale, situato su un'alta base a terrazza, torreggiava maestoso sui quattro rettangoli concentrici che lo circondavano, formati da un enorme numero di di minuscoli templi. I seguenti dati danno un'idea della scala di questo complesso: il numero totale di questi templi-cappelle è di duecentoquaranta, la lunghezza dell'intero insieme lungo l'asse longitudinale è di oltre 180 m, lungo l'asse trasversale - circa 170 m Tutti gli edifici erano riccamente decorati con sculture e ornamenti. Il tempio centrale è grande; con la sua pianta cruciforme, assomigliava a un chandi Kalasan: su ciascuno dei quattro lati era affiancato da una cappella con ingresso indipendente e una scala che vi conduceva. Tutte e quattro le facciate sono uguali, a causa della posizione del tempio al centro del complesso. Le due doppie cinte di chiesette che circondano il tempio centrale sono progettate in modo tale che da lontano, lungo le direzioni assiali, si apra una veduta spettacolare di ciascuna delle quattro facciate del tempio, che troneggiava su un'intera cresta di corone fantasiose formato da diverse file di templi-cappelle. L'uso di un tale principio progettuale era associato a idee di natura cultuale: la rigorosa costruzione geometrica della pianta dell'intero complesso nascondeva un certo simbolismo religioso. Ma gli elementi del simbolismo astratto si sono qui trasformati in fattori di grande espressività artistica. Usandoli, i costruttori di Chandi Sevu hanno mostrato la loro arte intrinseca di alta organizzazione artistica: sono riusciti a fondere un numero enorme di vari edifici e tutta la pluralità di forme architettoniche in un unico insieme, in un vero insieme architettonico.

La creazione più significativa dell'architettura dell'era Shailendra e di tutta l'architettura giavanese in generale è il famoso Borobudur, un tempio monumentale di grandiose dimensioni, eretto nella seconda metà dell'VIII e all'inizio del IX secolo. nella valle di Kedu (Java centrale).

Borobudur è una collina di terra in leggera pendenza, circondata da terrazze rivestite di pietra che si ergono l'una sopra l'altra su cinque livelli (ill. 166, 167). Quindi, in generale, il monumento risulta essere come una gigantesca piramide a gradini. In termini di terrazze di questa struttura, formano un quadrato con molte sporgenze; le dimensioni della base sono 111X111 M. l'altezza totale dell'edificio è di 35 M. I terrazzi hanno un bypass interno, lungo le cui pareti si sviluppa un nastro infinito di composizioni a rilievo (ill. 169 a); la cresta di ciascuna delle terrazze è decorata con stupa decorativi a forma di campana che corrono quasi in fila continua, nonché nicchie che seguono a determinati intervalli in una complessa cornice architettonica e ornamentale. All'interno di ognuna di queste nicchie, di profilo rappresentante una specie di stupa in sezione, è collocata una statua del Buddha. Così, su cinque terrazze ci sono un totale di quattrocentotrentasei statue di Buddha, ognuna delle quali è una figura umana a grandezza naturale. L'intera struttura a cinque livelli è coronata da tre terrazze rotonde, sulle quali si trovano stupa cavi con fori asolati nelle pareti lungo cerchi concentrici (ill. 168). All'interno di ognuna di esse è collocata anche una statua del Buddha; ci sono settantadue di questi stupa con statue. Al centro della terrazza più alta si trova un grande stupa che corona l'intera struttura (ill. 169 6). Ripide scale lungo i quattro assi della piramide, tagliando le pareti delle terrazze, conducono alla sua sommità.

La complessa pianta a gradini di Borobudur, l'abbondanza di forme architettoniche difficilmente percepibili dall'occhio, innumerevoli statue e infiniti rilievi narrativi con una varietà di composizioni, ornamenti scolpiti che ricoprono i piani delle pareti: tutto ciò fa un'impressione davvero sbalorditiva. Ma dietro questa abbondanza e varietà di elementi architettonici e scultorei c'è una stretta unità del disegno generale, che si comprende come risultato di un successivo cambiamento di vari aspetti della percezione.

All'inizio della rassegna, quando lo spettatore vede l'intero monumento dalla pianura, l'enorme collina di pietra sembra essere una massa viva e respirante, dalla quale, per così dire, nascono e appaiono innumerevoli immagini e forme davanti agli occhi dello spettatore . Qui si nascondono le principali articolazioni architettoniche del monumento, poiché gli orizzontali dei terrazzi si perdono dietro gli innumerevoli aghi degli stupa decorativi e le nicchie con statue che li coronano. Quando poi lo spettatore entra nella struttura stessa, si trova, per così dire, isolato nelle tangenziali delle sue terrazze, e la sua attenzione è tutta rivolta ai fregi a rilievo posti sulle pareti delle tangenziali. Seguendo il corso della loro storia, lo spettatore sale gradualmente sempre più in alto di terrazza in terrazza, fino a ritrovarsi in cima alla piramide a gradoni. II qui, dopo una lunga stratificazione delle più diverse impressioni artistiche, si completa il processo di comprensione del concetto generale di struttura monumentale. Solo ora lo spettatore può coglierlo nel suo insieme, comprendere la logica del suo piano, la correlazione delle sue masse. Qui, una giustapposizione contrastante dei poligoni a gradini delle terrazze inferiori, sature in abbondanza delle forme architettoniche e scultoree più complesse, e dei piani completamente lisci delle tre terrazze rotonde superiori con il loro triplice anello di stupa scanalati, tra cui il campanile- la matrice a forma di un grande stupa centrale cresce così organicamente, è chiaramente visibile.

Come dimostrano in modo convincente i ricercatori, la pianta originaria del monumento era diversa: sopra le cinque terrazze inferiori dovevano seguire molti altri livelli delle stesse terrazze quadrate, terminando con la costruzione di un tempio cruciforme con portali d'ingresso su tutti e quattro i lati. In questo caso, Borobudur sarebbe stato una gigantesca somiglianza di chandi a quattro portali posti su basi a gradini; la sagoma del monumento sarebbe stata diversa, la sua forma piramidale sarebbe stata espressa più chiaramente. Durante il processo di costruzione, però, si è scoperto che il terreno era troppo debole per sostenere il peso di una struttura così imponente, motivo per cui è stato necessario abbandonare questo progetto ardito e, senza portare l'edificio all'altezza originariamente prevista, coronarlo con un triplo anello più leggero di stupa. Tuttavia, anche nella sua forma definitiva, il monumento presenta un'unità di pianta e soluzione tridimensionale, nonché una sorprendente integrità del disegno figurativo.

Ovviamente anche qui la soluzione compositiva dell'edificio, basata sul confronto in termini di diverse figure geometriche, porta con sé una certa idea simbolica. Questa idea non può ancora essere considerata svelata, poiché tutte le interpretazioni sono controverse. Tuttavia, il fatto che durante il processo di costruzione i creatori di Borobudur, avendo mostrato un'eccezionale flessibilità artistica, siano riusciti ad apportare serie modifiche al progetto originale, indica che il simbolismo del culto non era per loro un dogma incrollabile. Borobudur è anche il più alto esempio della sintesi di architettura e scultura nell'arte indonesiana. Non abbiamo un'idea sufficiente della storia della precedente scultura giavanese: conosciamo opere principalmente della seconda metà dell'VIII secolo, che - come Borobudur - sono un indicatore della piena maturità della scultura indonesiana. La scala senza precedenti delle opere scultoree di Borobu-dura è testimoniata da molte centinaia di statue di Buddha poste sulle creste delle terrazze. L'esempio di Borobudur mostra come le prescrizioni del culto a volte portassero a esorbitanti stravaganze artistiche. È già stato menzionato sopra che settantadue statue di Buddha sono poste sotto gli stupa scanalati sulle terrazze rotonde superiori. Queste statue rimangono praticamente invisibili: difficilmente si vedono, solo avvicinando gli occhi agli stretti fori nelle pareti degli stupa. II tuttavia, queste sculture, quasi inaccessibili all'occhio dello spettatore, sono realizzate con la consueta cura e sono monumenti di alta abilità artistica.

Innumerevoli statue di Buddha del tempio di Borobudur sono caratterizzate da caratteristiche di uniformità compositiva e stilistica (ill. 170, 171). In tutti i casi il Buddha è rappresentato nudo, seduto a gambe incrociate; solo piccoli cambiamenti nella posizione delle mani, prestabiliti dai canoni religiosi, indicano varie incarnazioni della divinità. Questi canoni, come lo stesso tipo esterno di Buddha, sono vicini ai prototipi indiani, ma qui ricevono un'implementazione diversa. Nelle statue di Borobudur, l'accentuato distacco della divinità dal mondo reale lasciava il posto a un senso di equilibrio interiore e di profonda pace. Il rigore della loro costruzione compositiva è moderato da un più vivo senso di plasticità e dalla trama ruvida dell'arenaria porosa di cui sono fatte le statue.

Le composizioni in rilievo lungo le terrazze, la cui lunghezza totale supera i cinque chilometri, stupiscono ancora di più per le loro dimensioni. Naturalmente, non tutte le composizioni sono uguali nella loro qualità artistica, ma le migliori appartengono alle eccezionali opere della scultura giavanese dell'era Shailendra.

In termini di caratteristiche figurative, i rilievi di Borobudur corrispondono a quella fase di sviluppo storico e artistico, che in India è caratterizzata dalla scultura del periodo successivo ai Gupta (VII-VIII secolo). Troviamo qui caratteristiche simili del sistema pittorico, la stessa iconografia delle divinità e, infine, la vicinanza nei metodi tecnici. Ma allo stesso tempo, le differenze di natura figurativa e stilistica sono abbastanza evidenti. Contrariamente alle opere drammatiche dei maestri indiani basate su forti contrasti emotivi, come, ad esempio, il ciclo di rilievi nei templi di Elura, Elephanta e Mamallapuram, i maestri giavanesi sono dominati da un unico tono emotivo di calma armonia, un senso di serenità e felice pienezza dell'essere. Queste caratteristiche della visione del mondo si riflettono anche nelle tecniche pittoriche dei migliori rilievi di Borobudur. La loro caratteristica distintiva è la calma semplicità della costruzione compositiva, la chiarezza architettonica; con la generalizzazione ideale e le inevitabili caratteristiche della convenzionalità: una maggiore pletora di immagini, un trasferimento sensuale-tattile della plasticità del corpo umano. Le immagini in rilievo di Borobudur sono prive degli estremi che sono spesso caratteristici delle immagini dell'arte indiana, a volte ieraticamente convenzionali, a volte con un carattere esageratamente sensuale. Inoltre non hanno le dinamiche tempestose dei campioni indiani, contrasti netti su larga scala, composizione libera, a volte spezzata. In questo senso, le immagini plastiche di Borobudur sono le più "classiche" tra i monumenti d'arte di tutti gli stati del sud-est asiatico.

I rilievi di Borobudur raccontano la vita terrena del Buddha. I fregi che si estendono all'infinito raffigurano costantemente varie fasi della sua esistenza terrena e altri episodi di leggende e tradizioni buddiste, tuttavia, il lato dogmatico delle leggende in molti casi è spesso solo una sorta di pretesto per incarnare immagini della realtà. Il tema dei rilievi di Borobudur include la vita reale in molte delle sue manifestazioni. La loro azione non si svolge ad altezze trascendentali, ma sulla terra: questa è la vita della corte reale e della nobiltà, contadini e cacciatori, marinai e monaci buddisti. In forme strettamente canoniche, è raffigurato solo il Buddha stesso; le divinità meno significative del pantheon buddista differiscono già poco nel carattere dalle immagini di persone che, in sostanza, occupano il posto principale nelle composizioni. Altrettanto indicativa è la predilezione dei maestri di Borobudur per mostrare l'ambiente reale che circonda una persona: architettura, vegetazione, dettagli della vita quotidiana sono raffigurati con molti dettagli. Queste immagini, ovviamente, sono ancora condizionali, ma il fatto stesso di introdurle in composizioni in rilievo è molto importante. La sensazione dell'ambiente reale non lascia gli scultori giavanesi. Non a caso gli artisti giavanesi sono attratti dall'elemento narrativo, una sorta di racconto vivace, a differenza dei maestri indiani, che solitamente concentrano la loro attenzione sul climax degli eventi e su immagini di natura simbolica.

I tratti caratteristici della scultura in rilievo di Borobudur possono essere illustrati da diversi episodi. Così, la composizione, riproducendo, sembrerebbe, un episodio puramente rituale - la sacra abluzione del corpo sativa - si trasforma in un'immagine piena di emozionante poesia (ill. 172). Al centro c'è il corpo-satva stesso; i suoi yogi sono immersi in un ruscello che scorre; il suo corpo sotto un chitone trasparente sembra essere nudo. I figli degli dei, in segno di riverenza, cospargono l'acqua di polvere di sandalo e fiori. La morbida curva della figura del corpo-sattva, le morbide ripetizioni formate dai contorni delle figure delle divinità volanti, l'impronta di pensosità che segnava i volti dei testimoni riverentemente inchinati di questo evento danno alla composizione una sfumatura di grande sentimento lirico.

Ancor più scevra dalla connotazione cultuale è la cosiddetta "Scena al pozzo", dove il Bodhisattva Sudhana è raffigurato mentre parla con una delle donne accorse al pozzo per l'acqua. Il bodhisattva stesso non è nemmeno posto al centro della composizione, ma di lato; appoggiando la mano sul ginocchio, si siede sui gradini delle scale, insegnando a terra una donna seduta di fronte a lui. Sul lato opposto del rilievo c'è una rappresentazione abbastanza accurata di un tempio, un tipico candi giavanese. La parte centrale della composizione è occupata da due gruppi di fanciulle di straordinaria bellezza posti ai due lati del pozzo. Ciascuna delle figure è un esempio di alta perfezione plastica. Ravvicinate l'una all'altra nel ritmo, snelle e aggraziate, si differenziano per i singoli motivi di movimento: alcune delle ragazze tengono in mano vasi vuoti, altre sono raffigurate mentre portano in testa brocche piene. In questa composizione, la sensazione di una felice pienezza di vita era più pronunciata; si esprime non solo nella plasticità viva e tangibile delle figure, ma si riversa anche in tutto il loro ambiente, manifestandosi in ogni dettaglio. Così, un albero, carico di frutti, posto proprio al centro del rilievo, è percepito come un'immagine di una natura bella e feconda.

Infine, ci sono composizioni in rilievo in cui la tonalità cult scompare completamente. Tra questi, ad esempio, un rilievo raffigurante l'arrivo dei marinai (ill. 172). Parte del rilievo è occupata da una nave che corre lungo le onde con le vele tese dal vento; la sua rappresentazione, con l'autenticità dei suoi dettagli, ricorda allo spettatore che l'Indonesia era un paese di eccezionali marinai. In un'altra parte del rilievo si vede come i viaggiatori scesi a terra, inginocchiati, accettano doni da una famiglia contadina che li incontra. Le immagini di un contadino, di sua moglie e di un ragazzo adolescente - la loro etnia malese, i dettagli del loro costume - sono rappresentate con grande accuratezza, così come il caratteristico edificio rurale visibile sui pilastri; sul tetto, il suo padrone raffigurava piccioni che si baciano. Un tale desiderio di autenticità è combinato in modo molto particolare nei rilievi con la convenzionalità tradizionale, che si manifesta, ad esempio, nella raffigurazione degli alberi. Le loro corone appiattite sono ornamentali e decorative, ma allo stesso tempo l'artista riproduce con cura la forma delle foglie e dei frutti, trasmettendo con precisione il tipo di legno.

Nell'arte del sud-est asiatico del primo millennio d.C. e. Borobudur occupa un posto speciale. Non c'è altro monumento che possa essere paragonato ad esso in termini di scala, in termini di tipo stesso di costruzione, in termini di natura dei principi di sintesi dell'architettura e della scultura in esso implementati. Anche l'India non conosce questo tipo di edifici. Solo questo monumento, la cui costruzione ha richiesto il lavoro di enormi masse di persone, un'elevata organizzazione tecnica e, infine, un numero colossale di artisti di talento e artigiani esperti, dà un'idea del potere statale e dell'altezza della cultura artistica di lo stato indonesiano di Srivijaya.

I migliori esempi di scultura statuaria del periodo della dinastia Shai-Lendra includono la statua del Buddha di Chandi Mendut. Estremamente rigorosa nella sua struttura compositiva, apparentemente estremamente generalizzata nella sua modellazione, questa maestosa scultura si distingue tuttavia per una speciale pienezza di masse plastiche, che conferisce all'immagine qualcosa della pienezza vitale delle plastiche a rilievo di questo tempo.

Un monumento di eccezionale altezza artistica è la testa ritratto di un principe giavanese proveniente da Chandi Sevu, rappresentato in forma di divinità buddista (ill. 165). A Java, c'era un'usanza di immagini intravitali e principalmente postume di governanti nelle immagini delle divinità buddiste e bramini. In questo caso il principe è raffigurato come una delle incarnazioni del Buddha, con la testa rasata, e questo motivo è abilmente utilizzato dallo scultore in termini figurativi e plastici. Un volume insolitamente compatto, un senso eccezionalmente acuto della costruzione costruttiva, una severità maggiore del solito delle masse scultoree: tutto ciò è in accordo con il senso di compostezza spirituale che costituisce la base del contenuto figurativo di quest'opera. Queste qualità sono percepite non come uno schema buddista condizionale di autoapprofondimento interno, ma come tratti reali di un carattere umano, motivo per cui quest'opera è immediatamente, con tutta l'idealità del tipo e la generalizzazione del linguaggio plastico, percepita come un ritratto, e non come monumento a scopo di culto. L'abilità dello scultore è sorprendente: non c'è una sola linea in questa testa - è costruita su sottili transizioni di forme plastiche, le cui sfumature più fini sono arricchite dalla ruvidità della pietra porosa, che conferisce al chiaroscuro un aspetto morbido, carattere leggermente scintillante.

La fase successiva nella storia dell'arte indonesiana è associata al periodo della liberazione di Giava dal potere della dinastia Shailendra e all'emergere dello stato giavanese centrale di Mataram, che esisteva dall'860 al 915. Lo stato di Mataram era vicino al regno di Srivijaya che lo ha preceduto, sia nella struttura economica che nella natura della sua cultura. Ciò è dimostrato dal monumento principale del periodo in esame, creato alla fine del IX secolo. il complesso del tempio di Loro Jonggrang a Prambanam, ora in gran parte in rovina. L'induismo divenne la religione dominante durante questo periodo e il tempio di Loro Jonggrang è noto come il più grande edificio religioso indù di Giava. L'insieme era costituito da otto templi posti su alte terrazze e circondati da tempietti e da due quadrilateri concentrici di mura. I tre templi più grandi situati nella parte centrale del complesso sono dedicati a Brahma, Vishnu e Shiva; il più grande di loro è il tempio di Shiva. Questo è un tempio cruciforme, in piedi su una base a forma di piramide a gradini con scale al centro di ciascuno dei suoi tre lati che conducono ai tre portali del tempio. All'interno della cella del tempio c'è una statua di Shiva. Le terrazze dei tre templi principali sono decorate con composizioni in rilievo raffiguranti episodi del Ramayana e del Racconto di Krishna.

I principi pittorici generali dei rilievi dei templi di Loro Jonggrang sono vicini a quelli di Borobudur. Anche queste sono composizioni di fregi con elementi narrativi fortemente pronunciati. La stessa grande attenzione è riservata all'ambiente reale che circonda i personaggi; qui vengono mostrati i tipi stessi di attori, soprattutto quelli episodici, il loro abbigliamento, i tratti della vita della corte reale, forse con ancora più specificità che a Borobudur. Alberi di vegetazione, cespugli sono raffigurati più vivaci, meno subordinati allo schema ornamentale; ovunque un'abbondanza di animali e uccelli. Allo stesso tempo, le composizioni simboliche si trovano qui più spesso che nei rilievi di Borobudur. Anche i rilievi del tempio di Shiva sono caratterizzati da una sensuale pienezza di immagini, caratteristica dell'arte giavanese, ma con un tocco di maggiore raffinatezza: colpisce la grazia accentuata dei contorni delle figure femminili nude, nei loro movimenti la grandezza convenzionale spesso cede il passo all'osservazione della vita. Anche lo spirito generale delle composizioni in rilievo è in qualche modo diverso: ci sono caratteristiche più evidenti di drammaticità, eccitazione interna, dinamica; la contemplazione è stata sostituita dall'efficienza, la pace - dal movimento; nei mezzi visivi, l'architettura rigorosa lascia il posto al pittoresco e alle costruzioni dinamiche più libere. Se a Borobudur il fregio era suddiviso in più composizioni complete con l'ausilio di cornici ornamentali, allora il fregio in rilievo del tempio di Shiva è un flusso ininterrotto di figure, nei suoi singoli segmenti che acquisiscono un carattere particolarmente rapido. La plasticità stessa qui è più libera ed energica.

Il sentimento di emozione è già evidente nelle scene a tre figure che riempiono i riquadri delle balaustre, dove le divinità sono raffigurate in uno stato di danza estatica. In queste figure del magazzino tradizionale c'è ancora una vicinanza ai modelli iconografici indiani. Le composizioni in rilievo a più figure del fregio principale sono incomparabilmente più originali. Qui, l'euforia emotiva si manifesta nella scelta predominante di situazioni drammatiche in cui il sublime e l'ordinario fianco a fianco l'uno con l'altro, perché gli dei e gli eroi sono presentati come agenti in un ambiente di vita reale. Tali sono gli episodi del Ramayana, ad esempio la scena del rapimento di Sita, la moglie del dio Rama, da parte del demone Ravana, che prese la forma di un bramino. Il feroce Ravana attacca Sita che resiste disperatamente; una donna seduta per terra, una delle più strette collaboratrici di Sita, dopo aver assistito al rapimento, alza le mani inorridita, e in questo movimento, come in tutto l'aspetto della corte, c'è una sfumatura di carattere puramente quotidiano. Immediatamente, il cane mangia avidamente il contenuto del calderone rovesciato. Nell'episodio della battaglia di Rama con il demone Kabandha (ill. 174), l'attenzione dello spettatore non è attratta dalle immagini idealmente elevate di Rama che tira con l'arco e di suo fratello Lakshmana o dell'enorme Kabandha con una maschera spaventosa sullo stomaco, ma da immagini, per così dire, del piano terreno, in particolare un guerriero con un grosso coltello, che guarda con stupore l'impresa di Rama. I tratti ruvidi del suo viso di tipo etnico molto particolare, gli occhi sporgenti, la bocca semiaperta per la sorpresa, alcune strane basette, un copricapo, una figura goffa e tozza - tutti questi dettagli, soprattutto in contrasto con l'espressione imperturbabile dei volti e l'ideale bellezza di Rama e Lakshman, testimoniano la grande acutezza di osservazione dell'artista e il suo coraggio nel giustapporre immagini così diverse per carattere.

Il contrasto non è meno evidente nell'episodio della reincarnazione di Vishnu, dove le immagini di altre divinità, testimoni del miracolo, sono messe a confronto con l'immagine ieraticamente convenzionale del Vishnu dalle molte braccia seduto sul serpente Ananta. Queste divinità formano un gruppo di straordinaria bellezza e vivace disinvoltura; le loro immagini si distinguono per un senso di pienezza vitale ancora più vivido di immagini simili di Borobudur (ill. 175). Le divinità femminili hanno bei volti di tipo malese, figure piene ma allo stesso tempo flessibili, i loro movimenti sono liberi e naturali.

Con grande abilità, gli autori dei rilievi raffigurano animali, in particolare scimmie, che compaiono in molte composizioni. La stessa trama del Ramayana apre opportunità favorevoli per questo: alla ricerca di Sita, Rama fu aiutato dal capo delle scimmie Hanuman. Particolarmente efficace è l'episodio raffigurante scimmie che lanciano blocchi di pietra nella bocca di enormi pesci.

Rispetto ai rilievi di Borobudur, i rilievi del tempio di Loro Jonggrang rappresentano la fase successiva nell'evoluzione della scultura giavanese. L'armonia classica delle immagini di Borobudur è in gran parte persa in esse, ma hanno una portata più ampia della realtà, le caratteristiche figurative sono diventate più luminose e concrete, la gamma dei sentimenti trasmessi è più piena, il linguaggio artistico è più libero e più ricco di termini di mezzi.

Lo stato di Mataram è crollato, probabilmente a causa di qualche disastro naturale: un terremoto o un'epidemia, poiché dopo il 915 Giava centrale si è spopolata. Da quel momento, East Java è diventata l'area principale per lo sviluppo della cultura indonesiana. Iniziò un periodo di lotta reciproca dei più grandi governanti feudali. Entro la metà dell'XI secolo. Erlanga> uno di questi sovrani, raccolse sotto il suo dominio la maggior parte dell'isola. Avendo anche catturato territori significativi al di fuori di Java, ha creato uno stato forte. Questo stato crollò subito dopo la morte dello stesso Erlanga (regnò dal 1019 al 1042), e ricominciò un periodo di contesa civile feudale, che durò fino all'inizio del XIV secolo. A questo punto, uno dei principati giavanesi - Majapahit, gradualmente intensificato, conquistò la maggior parte di Giava, così come altre aree dell'arcipelago malese. Lo stato di Majapahit ha mantenuto il suo potere per due secoli. Nel XVI secolo a seguito della lotta separatista dei suoi principati, per lo più musulmani (l'Islam iniziò a penetrare nelle Isole della Sonda nel XIV secolo), lo stato di Majapahit si disintegrò ea Giava si formarono principati musulmani separati. Nello stesso XVI secolo, i portoghesi apparvero sulle isole dell'arcipelago malese, che presto stabilirono la loro egemonia commerciale in questa regione del sud-est asiatico. Dalla fine del XVI secolo gli olandesi iniziarono a penetrare nell'arcipelago, cacciando i portoghesi e trasformando successivamente l'Indonesia nella loro colonia.

Storia dell'arte indonesiana X-XV secolo non presenta un quadro così relativamente completo come nei secoli precedenti. La secolare lotta intestina tra i singoli principati, l'emergere di stati centralizzati e il loro crollo, le guerre con i paesi vicini: tutti questi eventi hanno influenzato lo sviluppo culturale dell'Indonesia. Per l'architettura e le belle arti, il cui felice sviluppo nelle condizioni di una società feudale richiedeva il dispendio di grande lavoro e risorse, nonché la continuità ininterrotta della tradizione artistica, le condizioni si rivelarono meno favorevoli in questo senso ; tra 10-15 secoli. in Indonesia non sono stati creati monumenti di tale grandezza e grandezza, come nel primo millennio. È anche ovvio che un numero considerevole di opere è andato distrutto e non è sopravvissuto ai nostri giorni. Da qui la frammentazione delle nostre informazioni su quest'arte, la natura frammentata dei monumenti stessi. Tuttavia, durante questo periodo, lo sviluppo culturale del paese non si è fermato. Dall'XI secolo nascita della letteratura indonesiana. Il sanscrito ha perso la sua posizione nella lingua letteraria; Il giavanese Kawi divenne la lingua della poesia epica. Le traduzioni giavanesi dell'epopea indiana risalgono al regno di Erlanga. Allo stesso tempo, ovviamente, sorse il famoso wayang, il teatro delle ombre giavanese.

L'architettura e le belle arti acquisirono le condizioni per la loro ascesa in misura maggiore nei secoli XIV-XV, durante il periodo dell'ascesa dello stato di Majapahit. In termini di scala, questo stato può essere paragonato al regno di Srivijaya. La portata della flotta mercantile Majapahit si estendeva dalla costa dell'Africa alla Cina. Ampi collegamenti internazionali hanno dato la loro impronta all'arte del periodo Majapahit, in cui, insieme a caratteristiche di vicinanza all'arte dell'India, vengono colti alcuni elementi che risalgono all'arte della Cina.

L'architettura del tempio del X-XV secolo non raggiunge la scala degli edifici religiosi dell'VIII-IX secolo. Il tipo di un piccolo tempio - chandi - diventa nuovamente predominante. Ai migliori monumenti architettonici di East Java nel X secolo. si riferisce allo shaivista Chandi Jabang. Di dimensioni relativamente piccole, richiede un confronto con il chandi giavanese centrale del VII-VIII secolo. Chandi Jabang attira l'attenzione con l'insolito del suo tipo. Al posto dell'ex cella cubica e dell'equilibrio generale dei volumi, vediamo qui un volume rotondo allungato verticalmente, impostato su un alto basamento cruciforme. La rapida ascesa di una cella snella sollevata su un ripido piedistallo a più livelli, la combinazione delle sue superfici curve con rigidi portali rettangolari inscritti in modo insolitamente plastico su di esse da quattro lati, i contrasti di steve lisce con profili a più strati dello zoccolo e del cornicione - tutto qui manifesta un senso della dinamica dell'immagine architettonica, sconosciuta agli architetti precedenti secoli. Questo edificio si distingue anche per la sofisticata abilità artistica del design e dell'esecuzione, la bellezza e la raffinatezza delle proporzioni - sia nella silhouette generale che nelle consonanze e nei contrasti dei singoli motivi e forme. Senza congestione, senza dettagli eccessivi, si crea l'impressione di grande ricchezza dell'immagine architettonica. gli elementi ornamentali e decorativi, in particolare le grandi maschere di demoni sopra i portali, sono utilizzati in modo economico ma estremamente efficace. Chandi Jabang non ha analoghi nell'architettura indiana di questo periodo; al contrario, le oppone piuttosto una base razionale chiaramente espressa dell'immagine artistica, che è percepita come un risultato naturale dello sviluppo dei tratti caratteristici dell'architettura giavanese di il VII-VIII secolo.

Un altro tipo di costruzioni architettoniche del periodo preso in considerazione sono le tombe principesche erette sulle pendici dei monti con vasche ornate di sculture, destinate alle abluzioni rituali. Il monumento più interessante di questo periodo è un gruppo scultoreo proveniente dalla piscina della tomba di Erlanga a Belahan, raffigurante lo stesso Erlanga nelle vesti del dio Vishnu. Quest'opera è caratterizzata da una peculiare miscela di elementi cultuali e profani. Erlanga è rappresentata come una divinità a quattro braccia seduta in una posa stabilita dal canone sul gigante mitico uccello Garuda. L'aspetto fantastico di Garuda con il suo muso bestiale e le ali ampiamente spiegate, i serpenti che si dimenano, la complessa inquadratura attorno alla figura della divinità sono chiamati a portare nell'immagine del sovrano i tratti dell'intimidazione, della grandezza inaccessibile. Tuttavia, il volto della divinità è trattato con una ritrattistica inaspettata, contraddicendo sostanzialmente la convenzionalità del disegno generale e la pomposa decoratività dell'intera composizione. Con disadorna veridicità, viene riprodotto l'aspetto del sovrano: il suo viso un po 'gonfio con una fronte sporgente e un naso largo e piatto, viene trasmessa anche un'espressione di forza e tensione volitiva. Nel senso di trasmettere caratteristiche specifiche di un'individualità separata, l'immagine di Erlanga supera le precedenti immagini dei governanti.

L'ultimo grande monumento dell'architettura indù, il complesso del tempio Panataran, appartiene al periodo Majapahit. A differenza dei templi giavanesi centrali dell'VIII-IX secolo, l'insieme di Nanatarana non fu costruito secondo un unico piano; i suoi edifici costitutivi furono eretti in tempi diversi, nel corso del XIV e della prima metà del XV secolo. Il complesso non costituisce un sistema urbanistico integrale; non esiste una rigida disposizione assiale degli edifici: il principio del libero posizionamento degli edifici è diventato dominante. Del tempio principale è stato ora conservato solo il piedistallo, decorato con rilievi sulle trame del Ramayana e del Racconto di Krishna.

Uno dei tempietti panatari giunti fino a noi intatti, risalente al 1369 (ill. 176), testimonia nuovi tratti caratteristici dell'architettura del periodo Majapahit. È un edificio quadrato con una silhouette verticale accentuata. Sopra una piccola cella, decorata su quattro lati da severi portali con tradizionali maschere demoniache magnificamente decorative e coronata da una cornice molto estesa, si eleva un alto tetto a più stadi, formando un'insolita sagoma a padiglione. La cella, quindi, risulta essere più stretta e più bassa del tetto, il che viola i principi dell'equilibrio tettonico. Pertanto, sebbene le forme architettoniche del tempio stesso si distinguano per il rigore delle linee puramente giavanese e l'ornamento scolpito strisciante non distrugga l'aereo da nessuna parte, l'edificio non dà più l'impressione di una chiara logica architettonica e armonia delle forme, e in in generale il tempio è privo di un senso di regolarità tettonica insito nei migliori edifici giavanesi. Nella soluzione enfaticamente verticale del volume, nel tetto a più piani, ogni cengia del quale è decorato agli angoli con acroteri scolpiti, che fanno sembrare gli angoli delle gradinate piegati verso l'alto - queste caratteristiche, forse, sono influenzate da esempi di architettura cinese, in particolare pagode a più piani, reinterpretati però a modo loro.

Il tipo di edificio del tempio con una piccola cella e un tetto alto, elaborato nel complesso Pan-Taran, è stato conservato per molti secoli, fino al XVIII secolo. - sull'isola di Bali, che è rimasta il centro della cultura indù in Indonesia dopo l'istituzione del dominio dell'Islam.

Nella scultura del periodo Majapahit, le contraddizioni interne si rivelano ancora più chiaramente. Ci sono diverse tendenze qui. Il più conservatore di essi è rappresentato dalla famosa statua della dea della saggezza superiore Prajnaparamita del Museo di Leida (XIII-XIV secolo) (ill. 177). La dea è raffigurata come un bodhisattva con la stretta osservanza di tutte le forme del canone buddista. In quest'opera troviamo a suo modo una sottile rivelazione dell'immagine, tuttavia, né la raffinatezza della silhouette, né il bel disegno del volto, così come altri segni dell'indubbia abilità dello scultore, possono nascondere l'assenza in questa immagine di quella irradiazione di vitalità che contraddistingueva le prime opere della statuaria giavanese e della scultura in rilievo.

Un'altra linea di scultura indonesiana è caratterizzata da opere in cui la stranezza e la fantasia dell'immagine sono integrate dall'originale struttura compositiva e dall'uso diffuso di decorazioni ornamentali e decorative. Ciò include numerose statue della divinità simile a un elefante Ganesha, ad esempio le statue di Ganesha a Bar (XIII secolo). Tendenze simili si ritrovano nel gruppo scultoreo raffigurante la lotta vittoriosa della dea Durga, moglie del dio Shiva, con il demone bufalo Mahisha (ill. 178). Nonostante tutta la convenzionalità e la lapidarietà angolare delle immagini, questa scultura ha un elemento drammatico e la modellazione delle figure si distingue per una grande energia. L'abbigliamento di Durga è completamente ricoperto di ornamenti e la composizione stessa del gruppo, abilmente dispiegata su un piano, produce un certo effetto decorativo.

Nella massima misura, l'allontanamento dalla convenzionalità e l'approssimazione alla natura si trovano nella terza direzione della scultura giavanese del periodo considerato. È rappresentato principalmente da sculture che decorano le vasche rituali presso le tombe dei sovrani. Così, ad esempio, due figure di giovani donne con brocche provenienti da Mojokerto (oggi al museo di Jakarta) (ill. 179) danno l'impressione di una completa libertà dal tradizionale canone ideale sia nel trasferimento affidabile del tipo malese del loro volti, acconciatura caratteristica, e nell'immediatezza del motivo plastico, della postura, dei movimenti. Nei volti animati, nei movimenti angolari leggermente esagerati, si manifestava la grande osservazione dell'artista, il suo intrinseco vero senso della vita.

Infine, i rilievi del tempio Panataran formano una linea speciale. Significano, in sostanza, un completo rifiuto del sistema figurativo e del linguaggio artistico sviluppato nell'arte indonesiana come risultato di un coerente sviluppo secolare. Uno di questi rilievi, raffigurante Sita, la moglie di Rama, desiderosa di prigionia, con la sua cameriera, attira l'attenzione con la sua convenzionalità. Si tratta di una scultura planare in pietra traforata, in cui figure con proporzioni distorte e gesti esagerati sono dotate sia di schematismo che di caratteristiche grottesche, e piante e oggetti domestici si sono trasformati in una sorta di segni ornamentali. L'ex espressività plastica dei volumi ha lasciato il posto a un effetto grafico: il rapporto tra punti chiari e scuri, l'espressività dei contorni angolari. Le tecniche pittoriche di tali rilievi, così come la natura delle immagini stesse, ricordano le figure del wayang, il teatro delle ombre giavanese e, come lo stesso wayang, riflettono l'influenza dell'arte dell'Estremo Oriente.

Più tardi, con l'affermarsi del predominio dell'Islam, che proibì le immagini, in Indonesia scomparvero le opportunità per un fruttuoso sviluppo della scultura. Solo sull'isola di Bali si conservavano le antiche tradizioni artistiche, ma anche qui non c'erano le condizioni per una loro continuazione veramente creativa. Il processo di primitivizzazione iniziato nel periodo Majapahit interessa anche l'arte di Bali. L'impossibilità di sviluppare la tradizione artistica classica all'interno delle prescrizioni restrittive dell'Islam, e quindi nelle condizioni della crudele oppressione coloniale, ha portato al fatto che i principali risultati dell'arte indonesiana dei secoli successivi si sono trovati principalmente nel campo dell'artigianato popolare.

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