Critica letteraria russa del XIX secolo. Prefazione

Analizzando opere letterarie, discutendo e discutendo, ci riferiamo spesso alle opinioni dei critici letterari, citiamo dalle loro opere. In effetti, i critici letterari russi del XIX secolo hanno portato le loro capacità a livelli senza precedenti. Hanno aiutato a vedere nelle opere letterarie ciò che era nascosto agli occhi del lettore. A volte gli scrittori si sono capiti meglio dopo aver conosciuto l'opinione di un famoso critico. Tra questi critici, oltre a V.G. Belinsky, erano V.N. Maykov (1823-1847), che scoprì il poeta Tyutchev e uno dei primi a fornire una brillante analisi delle prime opere di F.M. Dostoevskij, A.V. Druzhinin (1824-1864) e P.V. Annenkov (1813-1887). Quest'ultimo non solo ha lavorato come segretario letterario per lo stesso Gogol durante il periodo della creazione di Dead Souls, ma in seguito è diventato un vero alleato di Turgenev e Nekrasov, che lo consideravano un critico eccezionalmente dotato. In ogni caso, è stato Turgenev a dare in lettura le opere completate prima di inviarle alla stampa. Annenkov era anche un eccellente biografo. Leggi il suo libro "Pushkin in the Alexander Era" (1874) e sentirai letteralmente la vita dell'Impero russo di quell'epoca, guarderai molte cose che conosci dal libro di testo attraverso gli occhi di un grande poeta e sentirai l'atmosfera in cui è cresciuto.

Dopo la morte di Belinsky nel 1848, la critica letteraria rimase senza il suo leader, il tribuno, ma i semi della futura critica letteraria erano già stati seminati. I critici successivi, specialmente quelli che in seguito sarebbero stati attribuiti alla tendenza democratica rivoluzionaria, analizzano sempre più le idee separatamente dalla maestria letteraria, collegano le immagini direttamente con la vita e parlano sempre di più dell '"utilità" di questa o quell'opera. Questa trascuratezza della forma divenne deliberata, arrivando al punto di dichiarare "guerra all'estetismo" e "combattere l'arte pura". Queste convinzioni hanno prevalso nella società. Alla vigilia delle riforme e nei primi anni post-riforma, il prestigio stesso della tradizione cadde. Le dinastie si interruppero, i figli cercavano altre strade diverse da quelle scelte dai genitori. Ciò valeva anche per i cambiamenti nei gusti e nelle preferenze letterarie.

In futuro vedrai come i grandi romanzi sono cresciuti come dalla vita stessa, diventando grandi opere letterarie. I critici della nuova ondata vedevano in loro nuove interpretazioni della vita russa, e questo dava alle opere letterarie un significato inaspettato per i loro autori!

Slavofili e occidentali

Lo slavofilismo e l'occidentalismo sono tendenze nel pensiero sociale e letterario russo negli anni '40 -'60 del XIX secolo.

Nel 1832 il Ministro della Pubblica Istruzione S.S. Uvarov ha avanzato la dottrina (teoria) della nazionalità ufficiale. Consisteva in una semplice formula di tre parole: "Ortodossia, autocrazia, nazionalità". L'ortodossia è il fondamento morale della vita russa. L'autocrazia è il fondamento, l'ordine della vita russa, che si è sviluppato storicamente. La nazionalità è l'unità del popolo e del padre-re. Tutto questo costituisce l'unità invincibile del popolo russo. Tutto ciò che non corrisponde a questa formula è una minaccia per il benessere della Russia. Il conte Uvarov non ha rifiutato l'illuminazione, ha solo dimostrato che la sua corretta organizzazione è protettiva per l'autocrazia, e non distruttiva, come è successo in Europa sconvolta dalle rivoluzioni.

Ispirato da questa teoria, diventata obbligatoria per i funzionari russi, il capo del Terzo Dipartimento della Cancelleria Imperiale, A.Kh. Benckendorff ha dichiarato: "Il passato della Russia è stato sorprendente, il suo presente è più che magnifico, per quanto riguarda il suo futuro, è più alto di qualsiasi cosa la più sfrenata immaginazione possa disegnare".

Era impossibile parlare seriamente del presente e del futuro della Russia nel quadro della teoria della nazionalità ufficiale. Cominciarono ad apparire in Russia vari circoli intellettuali, in cui si discuteva dei possibili modi di sviluppare la Russia. Nonostante le differenze, a volte inconciliabili, questi circoli erano uniti dall'odio per la servitù, dal rifiuto del regime di Nikolaev, dall'amore per la Russia e dalla fede nella sua missione storica.

V.G. Belinsky usò per la prima volta il termine "slavofili" nell'articolo "Letteratura russa nel 1843", che fu pubblicato nel numero di gennaio di Otechestvennye Zapiski per il 1844. Ecco una citazione dal suo articolo: "Abbiamo campioni dell'europeismo, ci sono slavofili e altri. Si chiamano feste letterarie". Sebbene gli slavofili considerassero questo termine impreciso e non si chiamassero così, rimase bloccato. Tuttavia, non fu Belinsky a introdurre questa parola nella lingua russa, apparve durante la lotta tra i Karamzinisti e gli Shishkovisti nel poema di Batyushkov "Vision on the Banks of Leta" (1809).

Gli slavofili chiamavano i loro oppositori occidentali.

I meriti storici di entrambi i "partiti letterari" erano evidenti.

Slavofili A.S. Khomyakov, fratelli I.V. e P.V. Kireevsky, K.S. ed è. Aksakovs, così come Yu.F. Samarin ha criticato la servitù e la burocrazia, ha combattuto per la libertà di opinione, per l'apertura spirituale della società. Sebbene non rifiutassero la "nazionalità ufficiale", le loro opinioni erano più democratiche. La lotta per la "russità" divenne la loro bandiera. Con questo slogan sono apparsi nelle loro riviste Moskvityanin, Moskovskie Sbornik, Russkaya Beseda, sui giornali Molva, Parus, Den.

Come tendenza ideologica, lo slavofilismo prese forma dal 1840 al 1847. Esisteva fino all'inizio dell'era delle riforme. A cavallo tra il 1850 e il 1860, i teorici slavofili morirono uno dopo l'altro e l'abolizione della servitù, unita alle successive riforme, aprì la strada al capitalismo in Russia. La Russia ha intrapreso il percorso di sviluppo occidentale, che gli slavofili odiavano sinceramente e consideravano dannoso per la Russia. Gli slavofili hanno difeso la comunità, la "pace", considerandola una caratteristica dello stile di vita russo, della civiltà russa. Credevano che il popolo russo fosse caratterizzato da "umiltà", "comunità"; non c'è ribellione primordiale, né spirito rivoluzionario, né arretratezza dall'Europa, è solo che la Russia ha il suo modo speciale di sviluppo.

Gli slavofili non costituivano una scuola d'arte. Il loro lavoro sembrava relativamente pallido rispetto al lavoro di occidentali come Turgenev, Herzen e Belinsky. Tuttavia, l'eccezionale filosofo russo del XX secolo N.A. Berdyaev credeva che fossero "gli slavofili, e non gli occidentali, a combattere sull'enigma di ciò che il creatore pensava della Russia e quale percorso aveva preparato per lei".

Gli occidentali includono persone di disposizioni molto diverse: P.Ya. Chaadaeva, T.N. Granovsky, M.A. Bakunina, S.M. Solovyova, K.D. Kavelina, N.A. Ogareva, V.P. Botkina, N.A. Melgunova, A.V. Nikitenko.

Nella prima metà degli anni Quaranta dell'Ottocento, la principale pubblicazione degli occidentali era la rivista Otechestvennye Zapiski, guidata ideologicamente da Belinsky. Successivamente, nel 1846, Belinsky si trasferì a Sovremennik, dove lavorò fino alla fine della sua vita (1848).

Gli occidentali, a differenza degli slavofili, non riconoscevano la fede, ma la ragione come base dell'individuo e della società. Mettevano una persona al centro delle loro riflessioni sul futuro, sottolineavano il valore intrinseco di ogni persona come portatore di ragione, contrapponendo l'idea di un individuo libero all'idea del "cattedrale" degli slavofili. Sostenevano che la Russia, anche se tardivamente, avrebbe dovuto andare nella stessa direzione dello sviluppo storico dei paesi dell'Europa occidentale e credevano che la Russia avesse bisogno di essere europeizzata. Gli occidentali erano favorevoli a una forma di governo costituzionale-monarchica con autocrazia limitata, con garanzie di libertà di parola, un tribunale pubblico e l'inviolabilità dell'individuo. Gli occidentali avevano un atteggiamento negativo nei confronti degli ordini burocratici di polizia di Nikolaev Russia, ma, come gli slavofili, sostenevano l'abolizione della servitù "dall'alto".

Nonostante le differenze di opinioni, gli slavofili e gli occidentali avevano molto in comune: appartenevano alla parte più istruita della nobile intellighenzia: la loro cerchia comprendeva scrittori, pubblicisti e scienziati. Sia quelli che altri erano oppositori del sistema politico Nikolaev, entrambi erano preoccupati per il destino e lo sviluppo della Russia. "Noi, come Giano bifronte, guardavamo in direzioni diverse, ma i nostri cuori erano gli stessi", ha scritto Herzen.

Parole chiave

FORMALISMO RUSSO/ FORMALISMO INGLESE / CRITICA LETTERARIA E POLEMICHE / CRITICA LETTERARIA E POLEMICHE / RETORICA DELLA DISPUTA E DELLA CONCORRENZA IN LETTERATURA / RETORICA DEL CONCORSO E DISCUSSIONE IN LETTERATURA / LOTTA DI CLASSE/LOTTA DI CLASSE/ RIVOLUZIONE BOLSCEVICA/ RIVOLUZIONE BOLSCEVICA

annotazione articolo scientifico sulla linguistica e critica letteraria, autore di lavori scientifici - Yan Levchenko

L'articolo ripercorre la formazione della retorica aggressiva nella critica letteraria sovietica degli anni '20 sull'esempio delle discussioni intorno al ramo di Leningrado della scuola formale. Questi processi testimoniano che l'esperienza della guerra e della rivoluzione legittima ogni forma di insulto e distruzione dell'avversario, trasforma il bullismo nel mainstream e pone fine alla discussione sulle idee, spostandola nell'area della competizione intergruppi e della lotta per il potere , simbolico e materiale. A sua volta, la critica letteraria si rivolge anche alle personalità, facendo appello a formule rituali, ma utilizzando i metodi del nuovo egemone. Per quanto riguarda i cosiddetti formalisti, queste manovre discorsive si manifestano con particolare chiarezza, poiché sono dirette all'indirizzo di un nemico ideologico condannato alla distruzione, dalla parte della classe trionfante. La generosità si dimostrò al di là del potere dei bolscevichi dopo la vittoria della rivoluzione. La loro tattica consisteva nel coltivare l'odio, spingendo vari gruppi l'uno contro l'altro sotto lo slogan lotta di classe al fine di un'ulteriore compensazione e/o assorbimento di eventuali fenomeni che si discostino dalla linea generale. La motivazione principale per stringere le viti era la situazione della guerra civile. Poi è stato sostituito dalla richiesta di una vigilanza speciale nel periodo della vendetta forzata della borghesia. La concettualizzazione della NEP non era solo di natura economica, ma anche inevitabilmente culturale, e il proletariato era semplicemente obbligato a sentirsi minacciato dagli oppressori sopravvissuti, la cui coscienza era rimasta la stessa di prima della rivoluzione. Infine, il tanto atteso rifiuto di misure culturali ed economiche temporanee legittima un nuovo giro di retorica aggressiva, che acuisce la crisi interna dei "compagni di viaggio" della cultura sovietica e consente di porvi fine a cavallo del 1920 e 1930.

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Dalla controversia alla persecuzione: retorica dei dibattiti intorno al circolo formalista negli anni '20

Il presente articolo ripercorre le origini e le forme della retorica aggressiva nella critica letteraria sovietica degli anni '20, utilizzando l'esempio dei dibattiti intorno al ramo di Leningrado della Scuola formalista russa. Le discussioni attorno a questo circolo di ricerca possono essere ricondotte all'esperienza distruttiva della rivoluzione e della guerra civile, e al passaggio dalle forme convenzionali di dibattito all'abuso e all'annientamento degli oppositori, trasformando queste ultime pratiche nel nuovo mainstream. La discussione in quanto tale diventa una corsa al potere, o una vera e propria competizione tra gruppi politici. A sua volta, anche la critica letteraria inizia a riprodurre i metodi repressivi del vincitore. I cosiddetti “formalisti” rappresentano l'esempio più eclatante di questo processo, in quanto condannati all'annientamento in quanto puri nemici ideologici della nuova classe egemonica sia in senso politico che culturale. Il dualismo di contrasto che caratterizza l'opposizione tra 'noi' e "loro" nella cultura russa fino ai giorni nostri divenne visibile durante quel periodo, poiché la classe trionfante era fondamentalmente riluttante a scendere a compromessi con gli sconfitti. I bolscevichi non si sentivano magnanimi dopo la vittoria della Rivoluzione d'Ottobre. La loro strategia era quella di coltivare l'odio, mettendo i diversi gruppi l'uno contro l'altro sotto la bandiera della lotta di classe al fine di spogliare ulteriormente e/o rimuovere qualsiasi fenomeno che si discostasse dalla via stabilita. La motivazione principale per la repressione attraverso il terrore è stata la guerra civile. Successivamente, è stato sostituito dall'obbligo di vigilanza speciale durante la temporanea rinascita della borghesia nel periodo della Nuova Politica Economica (NEP). La concettualizzazione della NEP non era solo una questione economica e industriale, ma anche inevitabilmente culturale, e il proletariato doveva semplicemente sentirsi minacciato dagli oppressori sopravvissuti la cui coscienza era rimasta la stessa di prima della rivoluzione. In definitiva, l'annunciato e tanto atteso rifiuto della NEP e della sua cultura “riparatrice” legittimò un nuovo giro di retorica aggressiva che rafforzò la crisi interna dei “poputchik” sovietici (intellighenzia discriminata in primo luogo) e permise di porvi fine sulla cuspide gli anni '20 e '30.

Il testo del lavoro scientifico sul tema "Dalla polemica alla persecuzione: la retorica della polemica formalista negli anni Venti"

Dalla polemica al bullismo: la retorica della polemica formalista negli anni Venti

Jan LEVCHENKO

Professore, Scuola di Studi Culturali, Facoltà di Lettere e Filosofia, National Research University Higher School of Economics (NRU HSE). Indirizzo: 105066, Mosca, st. Vecchio Basmannaya, 21/4. E-mail: [e-mail protetta]

Parole chiave: formalismo russo; critica letteraria e controversia; retorica della disputa e della competizione in letteratura; lotta di classe; Rivoluzione bolscevica.

L'articolo ripercorre la formazione della retorica aggressiva nella critica letteraria sovietica degli anni '20 sull'esempio delle discussioni intorno al ramo di Leningrado della scuola formale. Questi processi testimoniano che l'esperienza della guerra e della rivoluzione legittima ogni forma di insulto e distruzione dell'avversario, trasforma il bullismo nel mainstream e pone fine alla discussione sulle idee, spostandola nell'area della competizione intergruppi e della lotta per il potere , simbolico e materiale. A sua volta, la critica letteraria si rivolge anche alle personalità, facendo appello a formule rituali, ma utilizzando i metodi del nuovo egemone. Nei confronti dei cosiddetti formalisti, queste manovre discorsive si manifestano con particolare chiarezza, poiché sono dirette all'indirizzo di un nemico ideologico condannato alla distruzione.

Il dualismo contrastante nell'opporsi al proprio e all'altro, che è ancora caratteristico del comportamento della lingua russa, si manifesta qui in un modo fondamentalmente impreparato

al compromesso da parte della classe trionfante. La generosità si dimostrò al di là del potere dei bolscevichi dopo la vittoria della rivoluzione. La loro tattica consisteva nel coltivare l'odio, spingendo i vari gruppi l'uno contro l'altro sotto la parola d'ordine della lotta di classe per ripulire ulteriormente e/o assorbire eventuali fenomeni che si discostano dalla linea generale. La motivazione principale per stringere le viti era la situazione della guerra civile. Poi è stato sostituito dalla richiesta di una vigilanza speciale nel periodo della vendetta forzata della borghesia. La concettualizzazione della NEP non era solo di natura economica, ma anche inevitabilmente culturale, e il proletariato era semplicemente obbligato a sentirsi minacciato dagli oppressori sopravvissuti, la cui coscienza era rimasta la stessa di prima della rivoluzione. Infine, il tanto atteso rifiuto di misure culturali ed economiche temporanee legittima un nuovo giro di retorica aggressiva, che acuisce la crisi interna dei "compagni di viaggio" della cultura sovietica e consente di porvi fine a cavallo del 1920 e 1930.

In memoria di Alexander Yurievich Galushkin (1960-2014)

3 Questo articolo fornisce una serie di esempi che illustrano la formazione di un discorso molto specifico sull'arte e la letteratura, basato sulla retorica del potere, assumendo forme deliberatamente aggressive e legittimando la violenza. Stiamo parlando della critica letteraria sovietica, che è riuscita a ridurre intenzionalmente l'analisi al rimprovero e il giudizio alla condanna. Quando nel 1918 Vladimir Majakovskij emanò l'"Ordine sull'Esercito dell'Arte"1, aprendo la divisione tra chi serve e chi evade, il primo anno della rivoluzione non era ancora scaduto, e la Prima Guerra Mondiale si stava solo trasformando in una Guerra civile. C'erano motivi sufficienti per la mobilitazione letterale di rappresentanti di qualsiasi professione, compresi quelli umanitari. Tuttavia, la militarizzazione del lavoro, in particolare la creazione di eserciti di lavoratori durante il periodo del comunismo di guerra, non ha significato la militarizzazione del discorso critico. Nei dipartimenti del Commissariato del popolo per l'istruzione, gli "specialisti" del primo che avevano ricevuto per il momento misericordia, mentre la generazione dei loro futuri detrattori professionali non era ancora maturata, stavano seguendo la formazione primaria nelle organizzazioni proletarie con l'aiuto di gli stessi "specialisti". Ci sono volute le conquiste economiche e culturali dell'era NEP perché gli intellettuali della classe vittoriosa, precipitandosi in battaglia e non riconoscendo il Termidoro di Stalin, imparassero le tattiche efficaci dei loro leader politici: gli ideali della rivoluzione dovrebbero essere difesi nel regime di un attacco preventivo.

Dalla metà degli anni '20, la rilevanza della retorica repressiva nel campo della cultura è cresciuta in proporzione alla sua diffusione nelle sfere del potere. La rivoluzione ha proclamato la cultura l'arma propagandistica dello stato e le sue funzioni utilitaristiche sono state enfatizzate ancor più che nella Russia zarista. Le relazioni in campo culturale si stanno trasformando in un riflesso diretto della lotta, praticamente privo di filtri mediativi, segnando il passaggio dalla politica delle discussioni alla politica degli ordini. Al XIV Congresso

12/07/1918. N. 1. S. 1.

VKP(b), famoso per la clamorosa sconfitta dell '"opposizione di Leningrado", la maleducazione al vertice si è affermata come norma comunicativa. La "merda" di Lenin contro l'intellighenzia borghese, che sostiene la guerra sul fronte tedesco (da una lettera a Maxim Gorky del 15 settembre 19192), non è una maledizione accidentale rilasciata nel fervore delle polemiche, ma la matrice di un certo linguaggio politica, sintonizzata sull'eliminazione di un gruppo ostile. La pulizia della cultura, attuata burocraticamente nel 1932 attraverso la liquidazione delle associazioni creative, iniziò, tra l'altro, con le discussioni sul formalismo. Una di queste polemiche di alto profilo ebbe luogo nel 1924 sulle pagine della rivista Print and Revolution e fu provocata da un articolo di Leon Trotsky "The Formal School of Poetry and Marxism" (1923), in cui il principale e quindi pericoloso intellettuale movimento è stato dichiarato "un arrogante bastardo"3 . Trotsky non si limita a criticare il formalismo nell'arte, condannando il formalismo sia in diritto che in economia, cioè denunciando il vizio della ristrettezza formalistica in aree lontane dallo studio dei dispositivi letterari.

Fu l'articolo di Trotsky che servì da precedente per un'interpretazione espansiva ed espressiva del formalismo, un consapevole superamento dei limiti del suo significato terminologico. La critica ufficiale sovietica bollava demagogicamente con questa parola tutto ciò che era in disaccordo con la dottrina del realismo socialista. Come scrisse Gorky nel suo noto articolo politico del 1936, che provocò un intero ciclo di testi devastanti su vari campi dell'arte, “il formalismo è usato per paura di una parola semplice, chiara e talvolta maleducata”4. Cioè, da un lato, ci sono sostenitori maleducati ma sinceri della classe vittoriosa, che stanno costruendo il socialismo e privatizzando Pushkin e Flaubert per aver scritto in modo chiaro e preciso, e dall'altro, ogni sorta di, nelle parole di lo stesso Gorky, "Hemingways", a cui vogliono parlare con le persone, ma non sanno parlare come un essere umano. È curioso che la situazione non cambi nemmeno nel diciannovesimo anno della rivoluzione vittoriosa. Sono passati due decenni, le generazioni sono praticamente cambiate, ma l'intellighenzia borghese non è andata via, non è stato possibile sradicarla con nessuna fusione di sindacati e divieti.

2. V. I. Lenin, Lettera ad A. M. Gorky, 15/IX, Completata. coll. operazione. M.: Politizdat, 1978. T. 51. S. 48.

3. Trotsky L. D. Scuola formale di poesia e marxismo // Trotsky L. D. Letteratura e rivoluzione. M.: Politizdat, 1991. S. 130.

4. Gorky M. Sul formalismo // Pravda. 04/09/1936. N. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

misure solide. Lei, come credevano gli iniziatori del "Grande Terrore", era ben mascherata e continua ad avvelenare la vita del proletariato con veleno formalista. Come esattamente - non importa nemmeno, poiché qualsiasi formalismo, fino alla logica formale, è cattivo per definizione. È logico che non ci sia più discussione, perché la domanda "come" è, ovviamente, una domanda formalista, e non c'è bisogno di rispondere. La domanda giusta non è nemmeno “cosa”, ma “chi”: chi ordina chi, chi chiude chi, ecc.

Nell'ambito di questo articolo, vorrei richiamare l'attenzione sul fatto che già dall'inizio degli anni '20 iniziò ad affermarsi una retorica aggressivo-offensiva sulla questione del formalismo, che successivamente soppiantò, di diritto del forte, ogni argomenti basati sulla razionalità scientifica e corrispondenti al modo convenzionale di condurre una discussione. Nell'ultimo decennio, negli studi sul passato sovietico, non si trova quasi mai l'ingenua interpretazione degli anni '20 come epoca di idealismo utopico e sperimentazioni pluralistiche, che fu bruscamente sostituita da un grande campo di concentramento degli anni '30 con le sue urla e percosse alle spalle la facciata della felicità volontaria-obbligatoria. Furono gli anni '20 che contribuirono a stabilire un nuovo discorso culturale basato su avversari offensivi e minacciosi. Ciò è stato spiegato dal fatto che per la prima volta nella storia la leadership è stata usurpata per lungo tempo da una classe sociale, per la quale qualsiasi segno di cortesia contrassegnava un nemico di classe. A loro volta, per questi stessi nemici, cioè gli "ex", "privati ​​del diritto di voto", temporaneamente assunti dai nuovi proprietari di "specialisti", la buona educazione e l'istruzione servivano anche da criterio per dividere "noi" e "loro". In realtà, è così che si è formato il complesso protettivo, ripensato dall'intellighenzia in termini di missione. Questi marcatori sociolinguistici hanno tracciato una linea più visibile tra l'era pre e post-rivoluzionaria rispetto alle idee più spettacolari. Parlando in modo ancora più definito e, forse, un po' tendenzioso, l'adattamento sociale della maleducazione e l'effettiva legalizzazione del giuramento come sostituto della discussione divennero un segno caratteristico del primo decennio post-rivoluzionario, ma continuano a germogliare nel discorso pubblico moderno.

Sembra che la lingua della controversia culturale degli anni '20 sia servita come una sorta di laboratorio da cui proveniva uno standard stabile di comportamento linguistico russo, che è molto pronunciato oggi, ad esempio, nelle serie televisive, dove i personaggi o parlano di qualcosa usando il diminutivo suffissi, o pronti a sbranarsi a vicenda. I modelli di comunicazione neutri sono una rarità, il passaggio dal tenero gentile

isteria e minacce è una norma che caratterizza sia la produzione televisiva di massa che le relazioni sociali. L'autonomia dei registri discorsivi è associata al dualismo contrastante del proprio e dell'altro, che affonda le sue radici nel dualismo storico della cultura prepetrina e del periodo imperiale occidentalizzato5. Il rimodellamento rivoluzionario della società ha acuito l'effetto dualistico, ma non si è indebolito in seguito, quando la vita economica e culturale si è stabilizzata. Si è rivelata una forma speculativa estremamente conveniente che legittimava gli scenari più duri del potere ed era invariabilmente spiegata dall '"aggravamento della lotta di classe". Si può anche presumere con un certo rischio che questa sia stata una sorta di "fine della storia" alla maniera sovietica: se la lotta di classe non si indebolisce e i nemici possono sempre essere reclutati dalle file dei sostenitori di ieri, allora non c'è nessun altro posto dove mossa, la società si irrigidisce nell'«oggi» sempre in riproduzione, poi si svuota e si degrada. La discussione di qualsiasi questione controversa in una riunione del collettivo di lavoro si trasformò quasi inevitabilmente in una "caccia alle streghe", che si trattasse dei sinistri processi degli anni '30-'50 o degli studi rituali già decaduti dell'era della stagnazione. Indipendentemente dal grado del loro pericolo fisico, erano basati sull'umiliazione dell'avversario. Il popolo sovietico ha adattato e sviluppato l'immunità, ha nutrito l'indifferenza, che oggi è strettamente dipendente dal livello di aggressività nei gruppi sociali.

I partecipanti alla scuola formale sono qui un esempio che mostra chiaramente la trasformazione della natura della disputa con un avversario, discutibile, nemico - come l'aggressività si trasforma in una modalità normativa di discussione. La particolarità di questo esempio sta nel fatto che, essendo necessariamente allievi della cultura prerivoluzionaria, i formalisti vi si opposero consapevolmente e nella fase iniziale della costruzione culturale postrivoluzionaria erano solidali con il nuovo governo, fondendosi esteriormente con altri avanguardisti. figure garde anch'esse sedotte dalla realizzazione dell'utopia. Il linguaggio volutamente disinvolto e appassionato dei loro discorsi scientifici e critici avrebbe dovuto avvicinarli agli agenti della nuova cultura.

Ma questi ultimi non erano così facili da realizzare. Hanno ben sentito l'origine borghese del futurismo, a cui

5. Vedi: Lotman Yu. M., Uspensky B. A. Il ruolo dei modelli duali nelle dinamiche della cultura russa // Uspensky B. A. Izbr. lavori. M.: Gnosis, 1994. Vol. 1: Semiotica della storia. Semiotica della cultura. pp. 219-253.

era adiacente alla prima OPOYAZ (Società per lo studio del linguaggio poetico) con il suo tocco di scandalosità. Nel 1927, Vyacheslav Polonsky, redattore capo della rivista Print and Revolution, scrisse, esponendo Novy LEF come un progetto borghese nell'articolo Lef o Bluff:

Sorto dalla decadenza dell'arte borghese, il Futurismo aveva tutte le sue radici nell'arte borghese.

Non si può negare la comprensione della stretta connessione tra il Futurismo e gli oggetti dei suoi attacchi. Senza i "farmacisti", come il poetico cabaret "Stray Dog" chiamava sprezzantemente i visitatori che pagavano un biglietto d'ingresso intero, il futurismo non avrebbe alcuna possibilità. Nel febbraio 1914, appena apparso in The Stray Dog, Viktor Shklovsky partecipò già dalla parte dei futuristi a una disputa nell'atrio della scuola Tenishevsky, che descrisse come segue:

Il pubblico ha deciso di batterci. Mayakovsky è passato tra la folla come un ferro rovente attraverso la neve. Ho camminato, appoggiandomi direttamente sulla testa con le mani a sinistra ea destra, ero forte - sono passato.

Il primo formalismo iniziò allo stesso livello dei maestri della prudente oltraggio, e almeno per Shklovsky e la sua "reputazione commerciale" questa genealogia rimase significativa. Era quella parte della biografia di cui Eikhenbaum scrisse: "Shklovsky si trasformò nell'eroe di un romanzo, e per di più in un romanzo problematico". Allo stesso tempo, è ovvio che il piccolo-borghese e ogni altro pubblico semplice era capace di lanciarsi in una lotta sia prima che dopo ogni rivoluzione. La differenza era che, in tempi duri, il combattimento diventava il potenziale orizzonte di ogni discussione. Pur avendo una cattiva idea l'uno dell'altro, gli avversari erano sempre pronti a dare una battaglia decisiva9. A meno che Viktor Shklovsky, Yuri Tynyanov e Boris Eikhenbaum, come rappresentanti del formalismo teorico, non si permettessero di parlare del loro

6. Polonsky V.P. Lef o bluff // Polonsky V.P. Su argomenti letterari. M.: Krug, 1927. S. 19.

7. Shklovsky V. A proposito di Mayakovsky. M .: Scrittore sovietico, 1940. S. 72.

8. Eikhenbaum B. M. "Il mio orologio" ... Prosa artistica e articoli selezionati degli anni 20-30. San Pietroburgo: Inapress, 2001, pagina 135.

9. Sulla reciproca "ignoranza" e approssimazione delle idee sulle opinioni teoriche della parte opposta, vedi: Hansen-Löwe ​​​​OA formalismo russo. Ricostruzione metodologica dello sviluppo basata sui principi dell'estraneità. M.: Lingue della cultura russa, 2001. S. 448-449.

i loro avversari in forma ridotta solo nella corrispondenza privata, mentre loro rispondevano pubblicamente, aumentando sistematicamente l'assalto.

Darò esempi. Nel gennaio 1920, "Petrogradskaya Pravda" pubblicò una nota editoriale "Closer to Life", dove accusava i ricercatori di poetica, in particolare Shklovsky, di evasione e incoerenza con la grande epoca. È necessario scrivere di arte contadina operaia, ma pubblica articoli sul "Don Chisciotte" borghese e approfondisce la poppa, cioè "prende in giro" il lettore e "cattivo", come facevano i "signori" nel vecchio giorni. "Scrivi non per esteti dilettanti, ma per le masse!" - ha chiamato l'addetto stampa del partito Vadim Bystryansky ™. Shklovsky ha risposto al suo avversario sul "campo di casa" - sulle pagine del quotidiano "Life of Art". Ha affermato di non essere un "predone e prestigiatore letterario" e poteva solo dare

I leader delle masse sono quelle formule che aiuteranno a comprendere il nuovo emergente, perché il nuovo cresce secondo le leggi del vecchio. Mi addolora leggere i rimproveri della Pravda ed è un insulto essere chiamato "signori", non sono "maestro", sono già "compagno Shklovsky" per il quinto anno.

La controversia si distingue per la sua franchezza e apertura, un dichiarato desiderio di sfruttare la rivoluzionaria libertà di espressione. Ma stanno già comparendo riserve caratteristiche: "Compagno della Pravda, non sto cercando scuse. Sto affermando il mio diritto di essere orgoglioso. "Sklovsky mette un gioco di parole sul requisito di rispettare il suo punto di vista. In precedenza nella stessa nota, afferma senza mezzi termini: "Esigo rispetto". Riassumendo in un articolo del 1922 il confronto tra formalismo e altre tendenze della critica moderna, Gornfeld notò con irritazione il "giornalismo rumoroso" e il "gergo circolare", definendo Shklovsky "un talentuoso predone". Certo, intendevo

10. V. B. [Bystryansky V. A.] Sui temi del giorno: Più vicino alla vita! // Petrogradskaja Pravda. 27/01/1920. N. 18.

11. Shklovsky V. B. In sua difesa // Shklovsky V. B. Account di Amburgo. M .: Scrittore sovietico, 1990. S. 90.

12. Ibid.

13. Gornfeld A. Formalisti e loro oppositori // Pensiero letterario. 1922. N. 3. S. 5.

la natura superficiale delle sue opere, ma le connotazioni criminali non potevano che creare ulteriori contesti sullo sfondo del processo SR di destra iniziato così opportunamente, dal quale Shklovsky fuggì in Europa, evitando l'inevitabile punizione per il suo eloquente passato militare.

I rappresentanti della critica estetica di origine pre-rivoluzionaria, a cui Shklovsky e successivamente Eikhenbaum si opposero invariabilmente, risposero correttamente ai formalisti, ma non poterono nascondere la loro insoddisfazione per lo stile di presentazione del materiale insolito e troppo eccentrico. A questo proposito, è indicativo il rifiuto unanime di Shklovsky da parte dei critici emigrati (Roman Gul, Mikhail Osorgin), che coltivavano tendenze intellettuali prerivoluzionarie per ovvie ragioni ideologiche. Shklovsky fu preso di mira dalle principali penne dell'emigrazione durante il suo breve ma fruttuoso soggiorno a Berlino, quando due dei suoi romanzi carichi di teoria letteraria uscirono contemporaneamente: il diario di viaggio “Viaggio sentimentale” e l'epistolario “ZOO. Le lettere non parlano d'amore. Nello stile sobrio della critica emigrata, Shklovsky ricevette anche una risposta da alcuni aderenti alla scrittura critica tradizionale che rimasero in Russia. Anche nell'organo ufficiale della letteratura sovietica - la rivista "Print and Revolution" curata da Vyacheslav Polonsky - apparvero inizialmente articoli, come se fossero stati creati da venerabili e moderati conservatori della diaspora russa. Così, Konstantin Loks, segretario della Scienza principale al Narkompros, che condivide chiaramente le opinioni di Lunacharsky come "bolscevico istruito", nel 1922 scrisse in una recensione dell'articolo di Shklovsky "Rozanov":

La scienza è scienza, e una miscela di feuilleton e scienza è una questione inutile.<...>

È giunto il momento di mettere da parte questa spavalderia di cattivo gusto.

Nello stesso anno, 1922, sotto il dipartimento artistico del Dipartimento principale di educazione politica, fu pubblicata per un breve periodo la sottile rivista Vestnik Iskusstva. Il suo editore era il critico teatrale Mikhail Zagorsky, un impiegato del dipartimento teatrale (TEO) del Commissariato popolare per l'istruzione, dove la rivista Vestnik Theatre è stata pubblicata sotto la sua supervisione:

14. Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rosanov. Dal libro. "La trama come fenomeno di stile". Casa editrice OPOYAZ, 1921, Pietrogrado // Stampa e rivoluzione. 1922. Libro. 1. S. 286.

Certo, sono ragazzi dissoluti, inaffidabili e frivoli: questi allegri scrittori del Book Corner, tutti questi Khovin, Shklovsky, Eikhenbaum e altri "allegri storici dell'arte" della comunità OPOYAZ. Non siamo in viaggio con loro. Ma sono persone intelligenti e molto, molto perspicaci. Il loro gruppo è quasi l'unico gruppo letterario di Pietrogrado che ha un acuto senso della modernità, sebbene sia poco compreso in esso.<...>

Questo è il gruppo più interessante di bestie letterarie scampate al diluvio.

Usando la metafora biblica popolare nei primi anni post-rivoluzionari, Zagorsky rivela la sua raffinatezza, sebbene si appropri volentieri della fraseologia bolscevica ("Non siamo sulla stessa strada con loro"). L'uso sprezzante del plurale nell'enumerazione di nomi specifici, epiteti dispregiativi al limite della familiarità sono, al contrario, concessioni a un nuovo discorso che l'autore si è offerto di accettare, come il suo idolo Vsevolod Meyerhold. Teoricamente, Zagorsky è sulla buona strada con i formalisti, ma per l'arte di sinistra su larga scala che gli è ideologicamente vicina, la rivista di recensioni da camera Knizhny Ugol non è abbastanza radicale, e nemmeno piccolo-borghese.

Negli anni '20, anche le differenze concettuali più insignificanti cominciarono a essere viste come un'occasione per affermazioni appassionate. Dal 1923, il quotidiano di Pietrogrado Life of Art è stato pubblicato come rivista e ha mostrato sempre meno tolleranza sia nei confronti dei resti della critica prerivoluzionaria che dello zaum futuristico, con cui il formalismo era identificato dall'inerzia. Nel 1924, la rivista fornì una piattaforma per l'ideologo del costruttivismo letterario sovietico, Kornely Zelinsky. Difendendosi per rafforzare la componente semantica di un'opera letteraria, Zelinsky, allo stesso tempo, respingeva l'idea di un testo come costruzione, che in parte lo avvicinava alla piattaforma del formalismo. Tuttavia, nell'articolo "How Viktor Shklovsky is Made", il cui titolo parodia gli approcci dei testi del programma OPOYAZ, Zelinsky si limita a presentare resoconti personali al capo di un'azienda concorrente:

15. Zagorsky M. Libro. Tra libri e riviste. "Riaccendi". Libro. 1. Angolo del libro. Problema. 8. "Giorni del nord". Libro. II // Bollettino delle arti. 1922. N. 2. S. 18.

Dal suo brillante teschio, che sembra la testa di un comandante egiziano, si riversano pensieri inaspettati, come l'umidità di un annaffiatoio sulle aiuole della letteratura russa.

Incapace di nascondere il suo fastidio per l'influenza di un collega di soli tre anni più grande, ma molto più esperto, Zelinsky continua:

All'inizio c'è una parola. No, all'inizio c'era Shklovsky, e poi il formalismo. Questa testa tonda e lucente, come un gallo inclinato sui libri, funge da passepartout tra gli edifici letterari.

La testa che perseguita Zelinsky incombe non solo sulla letteratura. A quel tempo, Shklovsky era già tornato dall'estero e lavorava a Mosca presso la 3a fabbrica di Goskino, il cui titolo sarebbe diventato il titolo di uno dei suoi libri più famosi degli anni '20. Non è ancora uscito, ma le riviste spesse sovietiche stanno già deliberatamente e senza inutili equivoci reprimendo i resti del formalismo. "Una vivida manifestazione di quel tempo è il 'crollo dei generi'" - così scrive Labori Kalmanson, sotto lo pseudonimo di G. Lelevich, sull'inizio del decennio^ Ora, nelle sue parole, "teorici borghesi" Shklovsky e Tynyanov "guarda con orrore" come riappare forte la letteratura come Yuri Libedinsky e Lydia Seifullina. A proposito del "Viaggio sentimentale" di Shklovsky, ripubblicato a Mosca nel 1924, un ammiratore di Yesenin, il critico Fyodor Zhits, ha parlato nella stessa rivista: "L'autore è guidato da automatismo senza testa, malizia, nichilismo" / 8. Tuttavia, in risposta all'articolo di prossima pubblicazione "Perché amiamo Yesenin", il principale critico della rivista proletaria "At a Literary Post", Vladimir Yermilov, ha pubblicato un opuscolo intitolato "Perché non amiamo Fedorov Zhitsey". I critici in ogni momento prendono le armi l'uno contro l'altro, ma qui l'atmosfera tempestosa si fa più densa, perché è provocata da continue proiezioni in una lotta extra-letteraria.Ecco uno studente dell'Istituto dei professori rossi Viktor Kin scrive di Shklovsky nella "Giovane guardia":

16. Zelinsky K. Come è fatto Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. N. 14. P.13.

17. Lelevich G. Volto ippocratico // Krasnaya nov. 1925. N. 1. S. 298.

18. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Viaggio Sentimentale" L.: Casa editrice "Atenei", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Libro. 2. S. 284.

Non rischiamo di offendere Shklovsky dicendo che il suo libro è senza principi, che contiene un'ideologia aliena e dannosa.<...>Questo muso ci è familiare. Nelle code, ha sussurrato dell'omicidio di Lenin da parte di Trotsky. Ho guardato da dietro il tavolo dell'istituzione sovietica. Cavalcava sui respingenti e sui tetti con sacchi di seminatrici e lattine di olio vegetale. Muso, si potrebbe dire, tutto russo. Lo stesso muso terribilmente familiare appare da ogni pagina di Sentiment

tal viaggio".

Keane commenta una citazione dal libro di Shklovsky: "È bello vivere e sentire il modo di vivere con la museruola"20. Commentando, assapora ed esalta il ruolo di questa parola espressiva, riempiendo l'anafora di significati sempre più peggiorativi, e poi sinistri. L '"orrore", che Lelevich attribuiva ai formalisti, coglie i loro avversari - ora sono semplicemente obbligati a difendersi.

Dopo la disputa sul metodo formale nel blocco della rivista "Stampa e rivoluzione", che esemplarmente fornì cinque risposte negative al primo articolo di Eikhenbaum "Intorno alla questione dei formalisti", fu possibile aprire il fuoco per uccidere. In un'annotazione del diario datata 17 ottobre 1924, Eikhenbaum caratterizza la controversia sul suo articolo: “Le risposte sono davvero maleducate. Abbaiare, imprecare, arrabbiarsi, urlare. Dopo l'uscita de La terza fabbrica di Shklovskij, non c'era più bisogno di riferirsi nemmeno implicitamente ai precedenti. Il già citato Fyodor Zhits scrive che una volta che Vasily Rozanov ha aperto una nuova pagina nella letteratura, l'ha aperta in senso formale. A giudicare dall'elegante svolta retorica del critico, non entra affatto in "una valutazione delle sue lascive opinioni politiche e del beniamino del Karamazovismo, che quasi tutte le sue opere trasudano"^3. Shklovsky, come ammette Zhits, seguendo molti altri critici, viene interamente da Rozanov, forse in modo minore:

19. Kin V. V. Shklovsky. "Viaggio Sentimentale" Ricordi. 1924. Pagine 192. Tiratura 5000 // Giovane guardia. 1925. Libro. 2-3. pp. 266-267.

20. Shklovsky V. B. "Niente è ancora finito ..." M.: Propaganda, 2002. S. 192.

21. Eikhenbaum BM Sulla questione dei formalisti // Stampa e rivoluzione. 1924. N. 5. S. 1-12.

22. op. Citato da: Curtis J. Boris Eichenbaum: His Family, Country, and Russian Literature. San Pietroburgo: progetto accademico, 2004. P. 138.

23. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Terza fabbrica" ed. "Cerchio". 140 pp. 1926 // Krasnaya nov. 1926. N. 11. S. 246.

[Lui] è come un uomo meno del suo maestro.<...>Manca la mascolinità dello sguardo, la volontà di conquistare il lettore. La calligrafia di Shklovsky scivola sulla carta senza pressione o pensiero, le sue osservazioni ondeggiano sui sottili steli del feuilleton e della conversazione casuale. Ma se questi tratti hanno irritato e indignato quando Shklovsky ha scritto della rivoluzione, eventi di grande portata tragica, hanno giocato un ruolo positivo in The Third Factory24.

Viene utilizzato uno dei metodi critici più efficaci: l'appello contro l'imputato con le sue stesse armi. Del resto, circa cinque anni fa Jacobson scrisse in un articolo programmatico per il movimento formalista che la precedente scienza letteraria era ridotta al livello di una causerie facoltativa25. Solo ora le accuse di chiacchiere portano a conclusioni non metodologiche, ma politiche. Come scrive Arkady Glagolev in una recensione de La terza fabbrica,

Questa è la storia della vita di un tipico intellettuale piccolo-borghese russo, non privo di un chiaro sapore filisteo, uno scrittore che si sente ancora un elemento semi-estraneo nella realtà sovietica26.

È difficile discutere con la corretta valutazione di classe del critico di Komsomol, ma la parola caratteristica "tesoro" è un indicatore inconfondibile di persecuzione autorizzata. Il direttore esecutivo della rivista "Soviet Cinema" Osip Beskin, d'ufficio, si concede non solo istruzioni caute, ma anche ironia apertamente minacciosa:

E dove, se non in Krug, era il prossimo capolavoro di Shklovsky, questo onnipresente figaro del nostro tempo, che ha dato al mondo teorie reazionarie della letteratura, facendo rivivere le tradizioni estetiche dei bei vecchi tempi, nobilitando il cinema sovietico, disperdendo le scintille del suo paradossale feuilleton sull'invidia e la corruzione dei meno agili loro fratelli?27

24. Ibid. pp. 246-247.

25. Yakobson R. O. Sul realismo artistico // Yakobson R. O. Lavora sulla poetica. M.: Progresso, 1987. S. 386.

26. Glagolev A. V. Shklovsky. "Terza fabbrica" ed. "Cerchio". M., 1926. pp. 139. C. 1 sfregamento. // Giovane guardia. 1927. Libro. 1. S. 205.

27. Beskin O. Laboratorio artigianale di reazione letteraria // Al posto letterario. 1927. N. 7. S. 18.

La corruzione è un motivo importante, notato dalla critica proletaria, che assume una posizione apparentemente paradossale, sempre più conservatrice. Nello stesso 1927, Vyacheslav Polonsky definì Shklovsky un "mangiatore di marxisti" e un "pornografo"^8. Il primo è per il fatto che difende sfacciatamente l'arte della produzione dai marxisti sulla rivista Novy LEF, il che provoca le loro legittime risate. Il secondo - per la sceneggiatura del film "The Third Meshchanskaya, or Love in Three", a cui è stato vietato di proiettare in alcune parti dell'Armata Rossa. Beskin, che a Polonsky non piace, così come tutti i Rapoviti, richiama l'attenzione anche su "tale intimità", "il gioco della negligenza"29. Nel 1927 la cultura sovietica, proprio all'avanguardia nelle questioni di genere (dai libri di Alexandra Kollontai ai film educativi sulla prostituzione e le malattie veneree), è una roccaforte della castità, e film come The Prostitute (1926, Oleg Frelikh) o The Third Meshchanskaya (1927, Abram Room) tarda ad entrare nella tendenza. Tynyanov, che ha presentato un articolo sull'evoluzione letteraria alla stessa rivista, parla molto duramente dell'articolo di Beskin e della sua ipocrisia professionale in una lettera a Shklovsky:

Ora, dicono, un meschino demone ti ha ululato lì. Nel frattempo, il mio articolo è stato accettato lì. Non ho ancora letto il demone, ma non ho dubbi di essere marcio.

Si potrebbe indicare la fraseologia non meno fredda e persino più furiosa di Tynyanov, se non fosse per lo spazio della corrispondenza privata. La volontà di pubblicare su un giornale proletario indica che nella mente dei formalisti esiste ancora, per inerzia, la libertà di stampa. A questo proposito, lo stesso Polonsky ha parlato allo stesso tempo in modo abbastanza definitivo:

Nell'atmosfera di una guerra letteraria, dove vince il più forte, si risolveranno le nostre controversie letterarie sui compagni di viaggio e su quale squadra di scrittori appartenga al futuro.

28. Polonsky V.P. Bluff continua // Polonsky V.P. Su argomenti letterari. pp. 37-39.

29. Beskin O. Decreto. operazione. pp. 18-19.

30. op. Citato da: Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Commenti // Tynyanov Yu. N. Poetica. Storia della letteratura. Film. M.: Nauka, 1977. S. 519.

31. Polonsky V. P. Alla questione delle nostre differenze letterarie. Articolo uno. Note critiche sul libro di G. Lelevich "Al posto letterario" // Polonsky V.P. Su argomenti letterari. S. 110.

Parlando dei vincitori, Polonsky si sbagliava solo che il futuro della letteratura appartiene al proletariato. Il futuro, come è noto, già nella seconda metà degli anni '20 apparteneva alla nomenklatura opportunista. Ma non c'erano dubbi sul fatto stesso di fare la guerra e sul suo passaggio a una fase decisiva parallelamente all'annuncio dell'andamento del primo piano quinquennale. Nel 1929, Isaac Nusinov stringe strettamente metafore aggressive contro il formalista condannato:

Viktor Shklovsky si mise in testa di nascondersi sotto la ridotta - nella terminologia militare del 1812, Boris Eikhenbaum, o,

in chiave moderna, nella trincea dell'ambiente letterario, ma sprofondata in una pozzanghera formalista-eclettica33.

Sull'articolo di Shklovsky "A Monument to a Scientific Error" (1930), in cui l'autore rinuncia in modo florido ed evasivo al formalismo, Mark Gelfand pubblicherà una recensione dal titolo caratteristico "The Declaration of Tsar Midas, or What Happened to Viktor Shklovsky". Nel corso di mezzi retorici, che riflettono la massima vigilanza e attitudine a esporre e distruggere il nemico di classe. La diffamazione dei formalisti si attenuerà un po' nel 1931, per divampare con rinnovato vigore a metà del decennio successivo, quando il concetto stesso si trasformerà in stigma, realizzando il più pienamente possibile il principio di nomina sunt odiosa.

L'inasprimento delle viti retoriche come preludio alla repressione ha dominato la reazione al formalismo, ma non ne è stata l'unica forma. I critici "antiquati" del formalismo furono per lo più costretti ad aderire alla maniera discorsiva prevalente e successivamente inserirono languidamente la loro voce nel coro, denigrando i rinnegati per conto del collettivo (Pavel Sakulin, Viktor Zhirmunsky, ecc.)34. La voce di altri portatori di visioni alternative (prima di tutto, stiamo parlando di Mikhail Bakhtin e del circolo dell'Accademia statale delle scienze artistiche - l'Accademia statale delle scienze artistiche) tacque con la scomparsa dell'occasione all'inizio degli anni '30, altrimenti

32. Consapevole distorsione del termine "vita letteraria".

33. Nusinov I. Scoperte tardive, o come V. Shklovsky si è stancato di mangiare a mani nude e ha ottenuto un cucchiaio marxista fatto in casa // Letteratura e marxismo. 1929. N. 5. S. 12.

34. Per maggiori dettagli su questo meccanismo di mimetismo, si veda la ricostruzione rappresentativa della sconfitta della scienza della letteratura nella Leningrado del dopoguerra: Druzhinin P. A. Ideology and Philology. Leningrado. 1940. Mosca: New Literary Review, 2012, pp. 453-487.

Il libro di Pavel Medvedev Formalism and Formalists (1934), sobrio nel tono, ma devastante secondo le regole del gioco. Il silenzio di Boris Engelhardt è stato molto eloquente sia nei confronti dei suoi colleghi sia nella corrente principale della scienza della letteratura. Parallelamente alla crescente persecuzione, riuscì a offrire un esempio di analisi scientifico-critica dei fondamenti metodologici della scuola formale.

Nella nota opera The Formal Method in the History of Literature (1927), Engelhardt cercò di collocare il suo oggetto nell'ampio contesto delle teorie estetiche e giunse alla conclusione che non esiste un metodo, ma una disciplina del tutto autonoma che può essere condizionatamente designato come poetica formale. Considera tutte le opere della letteratura mondiale in nessun altro modo se non dal punto di vista del linguaggio astruso, costruendo l'oggetto della sua ricerca in modo tale che qualsiasi componente tematica, ideologica, storica sia esclusa dal campo di analisi. Engelhardt, in quanto sostenitore dell'estetica di Johann Georg Hamann, della fenomenologia linguistica di Alexander Potebnya e della poetica storica di Alexander Veselovsky, non critica nemmeno tanto i formalisti, con molti dei quali è associato al lavoro presso lo stesso istituto su argomenti simili, poiché dimostra che non rivoluzionano i metodi della storia letteraria. Inoltre, né quest'area applicata dell'estetica della parola, né l'estetica generale dei formalisti, sono state semplicemente notate. Engelhardt prende ostinatamente le distanze dalle dispute sul formalismo, motivo per cui il fascino espressivo formalista scompare da solo e rimane uno schema teorico piuttosto semplice, se non primitivo. L'apice dell'intensità critica per l'autore è la parola "famigerato" in relazione a "linguaggio astruso", così come la sua designazione come "uno spaventapasseri dichiarativo con cui i futuristi cercavano di colpire l'immaginazione del profano"^. Sotto, Engelhardt usa la parola "drago" come sinonimo di "spaventapasseri" - deve spaventare dalla scuola "tutti i compagni di viaggio pericolosi con il loro eclettismo"^6. In altre parole, Engelhardt modella, se non parodia, la posizione degli stessi formalisti, riferendosi all'ultimo articolo politico di Eikhenbaum dell'epoca

35. Engelgardt B. M. Metodo formale nella storia della letteratura // Engelhardt B. M. Izbr. lavori. San Pietroburgo: St. Petersburg University Press, 1995. P. 76.

36. Ibid. pagina 78.

(“Siamo circondati da eclettici ed epigoni”,37 dice quasi paranoicamente degli amici di ieri e anche di alcuni studenti).

Sullo sfondo degli attacchi aperti dei critici di Krasnaya Nov e Press and Revolution, la polemica chiusa di Engelhardt si è rivelata una sorta di innovazione arcaica del discorso, un'evoluzione attraverso il ritiro, che doveva essere ricordata solo negli anni post-sovietici, ma già sotto l'aspetto della storia della scienza. Negli anni '30, tali scienziati tacquero per principio e senza il pathos caratteristico dei paria coscienti come Olga Freidenberg. Engelhardt divenne il traduttore di Jonathan Swift, Walter Scott e Charles Dickens; morì nella Leningrado assediata. Tuttavia, né lui, né i formalisti con il loro destino relativamente felice (se si considera che sono sfuggiti quasi completamente al Gulag) non possono essere considerati sconfitti, anche in una guerra con una fine prestabilita. Il fair play era inteso come uno stato temporaneo e intermedio. La logica di un egemone costretto a utilizzare le risorse di un avversario sconfitto non presuppone che quest'ultimo abbia la possibilità di sopravvivere e sopravvivere. Il nemico è spezzato o ucciso. Le regole del gioco relative al nemico come alleato temporaneo possono cambiare in qualsiasi momento. Il percorso di questo cambiamento è dalla discussione alla diffamazione, dall'arguzia convenzionale alla vera e propria maleducazione.

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DALLA CONTROVERSIA ALLA PERSECUZIONE: LA RETORICA DEI DIBATTITI CIRCONDATI DALL'AMBITO FORMALISTA NEGLI ANNI '20

Jan Levchenko. Professore, Scuola di Studi Culturali, Facoltà di Lettere e Filosofia, [e-mail protetta]

National Research University Higher School of Economics (HSE). Indirizzo: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Mosca, Russia.

Parole chiave: formalismo russo; critica letteraria e polemica; retorica della competizione e discussione in letteratura; lotta di classe; Rivoluzione bolscevica.

Il presente articolo ripercorre le origini e le forme della retorica aggressiva nella critica letteraria sovietica degli anni '20, utilizzando l'esempio dei dibattiti intorno al ramo di Leningrado della Scuola formalista russa. Le discussioni attorno a questo circolo di ricerca possono essere ricondotte all'esperienza distruttiva della rivoluzione e della guerra civile, e al passaggio dalle forme convenzionali di dibattito all'abuso e all'annientamento degli oppositori, trasformando queste ultime pratiche nel nuovo mainstream. La discussione in quanto tale diventa una corsa al potere, o una vera e propria competizione tra gruppi politici. A sua volta, anche la critica letteraria inizia a riprodurre i metodi repressivi del vincitore. I cosiddetti "formalisti" rappresentano l'esempio più eclatante di questo processo, in quanto condannati all'annientamento in quanto puri nemici ideologici della nuova classe egemone - sia in senso politico che culturale.

Il dualismo di contrasto che caratterizza l'opposizione tra "noi" e "loro" nella cultura russa fino ai giorni nostri divenne visibile in quel periodo, poiché la classe trionfante era fondamentalmente riluttante a scendere a compromessi con gli sconfitti. I bolscevichi non si sentivano magnanimi dopo la vittoria della Rivoluzione d'Ottobre. La loro strategia era quella di coltivare l'odio, mettendo i diversi gruppi l'uno contro l'altro sotto la bandiera della lotta di classe al fine di spogliare ulteriormente e/o rimuovere qualsiasi fenomeno che si discostasse dalla via stabilita. La motivazione principale per la repressione attraverso il terrore è stata la guerra civile. Successivamente, è stato sostituito dall'obbligo di vigilanza speciale durante la temporanea rinascita della borghesia nel periodo della Nuova Politica Economica (NEP). La concettualizzazione della NEP non era solo una questione economica e industriale, ma anche inevitabilmente culturale, e il proletariato doveva semplicemente sentirsi minacciato dagli oppressori sopravvissuti la cui coscienza era rimasta la stessa di prima della rivoluzione. In definitiva, l'annunciato e tanto atteso rifiuto della NEP e della sua cultura "riparatrice" legittimò un nuovo giro di retorica aggressiva che rafforzò la crisi interna dei "poputchik" sovietici (intellighenzia discriminata in primis) e permise di porvi fine culmine degli anni '20 e '30.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-5-25-41

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"Ogni epoca della letteratura russa aveva la propria coscienza di sé, espressa nella critica", ha scritto V. G. Belinsky. Difficile non essere d'accordo con questo giudizio. La critica russa è un fenomeno brillante e unico come la letteratura classica russa. È stato più volte notato che le critiche, essendo di natura sintetica, hanno svolto un ruolo enorme nella vita sociale della Russia. Articoli critici di V. G. Belinsky, A. A. Grigoriev, A. V. Druzhinin, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev e molti altri contenevano non solo un'analisi dettagliata delle opere, delle loro immagini, idee, caratteristiche artistiche ; Dietro il destino degli eroi letterari, dietro l'immagine artistica del mondo, i critici cercavano di vedere i più importanti problemi morali e sociali dell'epoca, e non solo vedere, ma a volte anche offrire i propri modi per risolverli.

Gli articoli dei critici russi hanno avuto e continuano ad avere un impatto significativo sulla vita spirituale e morale della società. Non a caso sono da tempo inseriti nel curriculum scolastico. Tuttavia, per molti decenni, durante le lezioni di letteratura, gli studenti hanno conosciuto principalmente la critica radicale - con articoli di V. G. Belinsky, N. G. Chernyshevsky, N. A. Dobrolyubov, D. I. Pisarev e numerosi altri autori. Allo stesso tempo, un articolo critico veniva spesso percepito come fonte di citazioni, con le quali gli scolari generosamente "decoravano" i loro saggi.

Un simile approccio allo studio dei classici russi formava stereotipi della percezione artistica, semplificava notevolmente e impoveriva il quadro dello sviluppo della letteratura russa, che si distingueva per feroci controversie ideologiche ed estetiche.

Solo di recente, grazie alla comparsa di numerose pubblicazioni seriali e studi letterari approfonditi, la nostra visione dello sviluppo della letteratura e della critica russa è diventata più voluminosa e sfaccettata. Articoli di N. M. Karamzin, K. N. Batyushkov, P. A. Vyazemsky, I. V. Kireevsky, N. I. Nadezhdin, A. A. Grigoriev, N. N. Strakhov e altri importanti scrittori russi. Le complesse e drammatiche ricerche dei critici del XIX e dell'inizio del XX secolo, che differiscono per le loro convinzioni artistiche e sociali, sono ricreate nella serie Library of Russian Criticism. I lettori moderni hanno finalmente avuto l'opportunità di conoscere non solo i fenomeni "apice" nella storia della critica russa, ma anche molti altri fenomeni non meno sorprendenti. Allo stesso tempo, la nostra comprensione delle "cime", della scala di significato di molti critici, è stata notevolmente affinata.

Sembra che la pratica dell'insegnamento scolastico dovrebbe anche formare un'idea più voluminosa di come la letteratura russa del XIX secolo si riflettesse nello specchio della critica domestica. È importante che il giovane lettore inizi a percepire la critica come una parte organica della letteratura. Dopotutto, la letteratura in senso lato è l'arte della parola, incarnata sia nell'opera d'arte che nella critica letteraria. Un critico è sempre un po' sia un artista che un pubblicista. Un articolo critico di talento contiene necessariamente una potente fusione delle riflessioni morali e filosofiche del suo autore con osservazioni sottili e profonde sul testo letterario.

Lo studio di un articolo critico rende molto poco se i suoi punti principali sono presi come una sorta di dogma. È importante che il lettore sperimenti emotivamente e intellettualmente tutto ciò che viene detto dal critico, pensi alla logica del suo pensiero, determini la misura dell'evidenza degli argomenti da lui avanzati.

Il critico offre la propria lettura di un'opera d'arte, rivela la sua percezione dell'opera di un particolare scrittore. Spesso un articolo critico fa ripensare un'opera o un'immagine artistica. Alcuni giudizi e valutazioni in un articolo scritto con talento possono diventare una vera scoperta per il lettore e qualcosa può sembrargli errato o controverso. È particolarmente affascinante confrontare diversi punti di vista sulla stessa opera o opera di un particolare scrittore. Questo fornisce sempre un ricco materiale di riflessione.

Questa antologia raccoglie le opere dei massimi rappresentanti del pensiero critico-letterario russo del XIX e dell'inizio del XX secolo, da N. M. Karamzin a V. V. Rozanov. Molte edizioni, secondo le quali vengono stampati i testi degli articoli, sono diventate una rarità bibliografica.

Il libro di lettura ti permetterà di guardare il lavoro di Pushkin attraverso gli occhi di I. V. Kireevsky e V. G. Belinsky, A. A. Grigoriev e V. V. Rozanov, per conoscere come il poema "Dead Souls" è stato percepito in modo diverso dai contemporanei di Gogol - V. G. Belinsky , K. S. Aksakov, S. P. Shevyrev, come i personaggi della commedia di Griboedov "Woe from Wit" furono valutati dai critici della seconda metà del XIX secolo. I lettori potranno confrontare la loro percezione del romanzo di Goncharov "Oblomov" con il modo in cui è stato interpretato negli articoli di D. I. Pisarev e D. S. Merezhkovsky, vedere nelle commedie di Ostrovsky, grazie al lavoro di A. V. Druzhinin, non solo penetrandovi con solitario "raggi" di luce, ma il mondo multiforme e multicolore della vita nazionale russa.

Per molti, gli articoli dei contemporanei di L. Tolstoy sul suo lavoro diventeranno senza dubbio una scoperta. I segni principali del talento di L. Tolstoy - la capacità di mostrare la "dialettica dell'anima" dei suoi eroi, la "purezza del sentimento morale" - furono uno dei primi a identificare e rivelare N. G. Chernyshevsky. Per quanto riguarda gli articoli di N. N. Strakhov su "Guerra e pace", si può giustamente affermare che nella critica letteraria domestica ci sono poche opere che possono essere affiancate in termini di profondità di penetrazione nell'intenzione di L. Tolstoy, in termini di accuratezza e sottigliezza delle osservazioni sopra il testo. Il critico credeva che lo scrittore "ci avesse dato una nuova formula russa per la vita eroica", per la prima volta dopo Pushkin poteva mostrare l'ideale russo - l'ideale di "semplicità, bontà e verità".

Di particolare interesse sono le riflessioni della critica sul destino della poesia russa raccolte nell'antologia. I problemi posti negli articoli di K. N. Batyushkov e V. A. Zhukovsky, V. G. Belinsky e V. N. Maikov, V. P. Botkin e I. S. Aksakov, V. S. Solovyov e V. V. Rozanova. Qui troveremo giudizi originali sui generi della "poesia leggera" e sui principi della traduzione che non hanno perso il loro significato, vedremo il desiderio di penetrare nel "sancta sanctorum" della poesia - il laboratorio creativo del poeta, per comprendere il specifiche dell'espressione di pensieri e sentimenti in un'opera lirica. E quanto è vera, quanto vividamente è definita in queste pubblicazioni l'individualità creativa di Pushkin, Lermontov, Koltsov, Fet, Tyutchev e A. K. Tolstoy!

È interessante notare che il risultato di ricerche difficili e controversie spesso feroci è stato il desiderio dei critici all'inizio del XX secolo di "restituire" la cultura russa a Pushkin, all'armonia e alla semplicità di Pushkin. Proclamando la necessità di un "ritorno a Pushkin", V.V. Rozanov ha scritto: "Vorrei che diventasse un amico in ogni famiglia russa ... La mente di Pushkin protegge da tutto ciò che è stupido, la sua nobiltà protegge da tutto ciò che è volgare, la versatilità della sua anima e gli interessi che lo occupavano lo guardavano da quella che si potrebbe chiamare "una precoce specializzazione dell'anima".

Ci auguriamo che l'antologia diventi una guida indispensabile alle opere di eccezionali artisti russi della parola, aiuti a comprendere veramente queste opere, confrontare i vari modi di interpretarle e scoprire nella lettura ciò che è passato inosservato o inizialmente sembrava poco importante e secondario.

La letteratura è l'intero universo. I suoi "soli" e "pianeti" avevano i loro satelliti: critici letterari catturati nell'orbita della loro inevitabile attrazione. E come vorremmo che non solo i classici della letteratura russa, ma anche questi critici, potessimo chiamare i nostri eterni compagni.

Inizierò un po 'lontano, dall'inizio del XIX secolo, perché tutto ciò potrebbe essere necessario per il sentimento dell'epoca - e perché è stato un unico processo.

Il ruolo delle riviste russe in questo periodo è grande e vario. Le riviste sono fonti di educazione, conduttori di informazioni filosofiche, estetiche, politiche ed economiche. Tutta la narrativa, per non parlare della letteratura critica, passava attraverso le riviste.
Il nuovo giornalismo russo è sorto all'inizio del XIX secolo, o anche nell'ultimo decennio del XVIII secolo. Il Moscow Journal di Karamzin, pubblicato nel 1791-1792, quasi nessuno può ricordarlo, ma il suo Vestnik Evropy (1802-1803) è più vicino a noi, le persone istruite sopra i sessant'anni possono ricordare come lo leggono i loro genitori , Ad esempio). Queste sono le prime riviste russe create secondo il modello dell'Europa occidentale: riviste con sezioni permanenti, inclusi i critici, una varietà di materiale, una direzione ideologica e artistica più o meno unificata, fascino e accessibilità della presentazione e, infine, una certa periodicità .
Nella prima metà del secolo, riviste come il Moscow Telegraph (1825-1834), Telescope e l'appendice - il giornale Molva (1831-1836), Sovremennik (pubblicato dal 1836) e Domestic Notes ( dal 1846). Gli ultimi due giornali avranno un ruolo eccezionale nella vita sociale e politica della seconda metà dell'Ottocento.
Anche se parlerò principalmente di riviste, è impossibile non menzionare il famoso odioso giornale del XIX secolo: questo è "Northern Bee" (1825-1864), fondato dall'altrettanto famoso e odioso Bulgarin. Attenzione, fino al 1825 fu una roccaforte di idee liberali, vi furono pubblicati poeti decembristi, dopodiché fu un organo fedele, per il quale fu sottoposto a numerosi attacchi polemici e ridicoli da quasi tutte le altre riviste. Dal 1860 cambia nuovamente rotta verso quella democratica, iniziano a essere pubblicati articoli su Nekrasov e Saltykov-Shchedrin. Tuttavia, per tutto il tempo della sua esistenza è considerato il corpo segreto del III ramo.
La Literaturnaya Gazeta non è esistita a lungo, alla cui pubblicazione ha preso parte Pushkin: nel 1830-1831 questo giornale era considerato una pubblicazione di opposizione, seguendo le tradizioni del giornalismo decabrista. Pubblica sia scrittori russi (Gogol) che stranieri (Hugo).
Il giornale con lo stesso nome appare nel 1840-1849, ha un sottotitolo: "Bollettino di scienze, arti, letteratura, notizie, teatri e moda" e un orientamento progressista generale.
"Moscow Telegraph" - una rivista pubblicata nel 1825-1834. Non aveva un brillante orientamento letterario, ma pubblicava articoli di filosofia, storia letteraria, storia, economia pubblica e privata, scienze naturali, anche tradotte.
"Telescope" - inoltre non brillava di fiction brillante, ma serviva da piattaforma per polemiche su una varietà di questioni: scienze linguistiche, storiche e persino naturali. I primi articoli di Belinsky compaiono su Molva.
Fu nel "Telescopio" che apparvero gli inizi di quei fenomeni che in seguito sarebbero stati chiamati slavofilismo e occidentalismo.
La tendenza di pensiero occidentale e slavofila è emersa negli anni '30 e '40 in un dibattito sul percorso di sviluppo della Russia. I nomi sono molto condizionali e in nessun caso una di queste direzioni può essere considerata oppositiva e l'altra leale. Entrambi erano contrari al corso ufficiale. Gli occidentali erano sostenitori dell'europeizzazione della Russia, dello sviluppo della sua economia, cultura, politica e istituzioni pubbliche lungo il percorso degli stati dell'Europa occidentale. Tra loro c'erano liberali, sostenitori di riforme graduali e radicali (democratici) - sostenitori della rivoluzione. In realtà, la controversia tra Otechestvennye Zapiski e Sovremennik era collegata a questo (vedi sotto). T.N. Granovsky, M.N. Katkov, I.S. Turgenev, P.Ya. Chaadaev, B.N. Chicherin e altri L'estrema sinistra degli occidentali - A.I. Herzen, V.G. Belinsky, N.P. Ogarev, in parte M.A. Bakunin.
Gli slavofili, al contrario, difendevano l'idea dell'originalità del sistema sociale della Russia e della cultura russa, e vedevano le origini di questa originalità nel carattere speciale dell'Ortodossia. Attribuivano razionalismo e disunione all'Occidente, mentre in Russia vedevano il patriarcato, l'integrità spirituale. Gli slavofili chiedevano di rifiutare il percorso che la Russia aveva seguito sin dalle riforme di Pietro I - in particolare, tra l'altro, si opponevano alla separazione delle classi colte da quelle inferiori e vedevano la salvezza nella vita del popolo, via di vita e costumi. (Ricordi in "Fathers and Sons" la disputa tra Bazàrov e Pavel Petrovich? "(Bazàrov): E poi sarò pronto ad essere d'accordo con te", aggiunse alzandosi, "quando mi presenterai almeno una decisione nella nostra vita moderna, nella vita familiare o pubblica, che non causerebbe completa e negazione spietata.
"Ti presenterò milioni di tali risoluzioni", esclamò Pavel Petrovich, "milioni!" Sì, almeno la comunità, per esempio.
Un freddo sorriso contorse le labbra di Bazàrov.
- Beh, riguardo alla comunità, - disse, - parla meglio con tuo fratello. Ora sembra aver sperimentato in pratica cosa sono la comunità, la responsabilità reciproca, la sobrietà e simili.
- La famiglia, infine, la famiglia, come esiste tra i nostri contadini! gridò Pavel Petròviè.
- E questa domanda, credo, è meglio che tu non analizzi in dettaglio. Hai sentito parlare di nuore, tè? La posizione di Pavel Petrovich non corrisponde allo slavofilo nel suo insieme, è piuttosto vicino agli occidentalizzatori-liberali, ma questo scambio di osservazioni illustra perfettamente la via della polemica tra slavofili e occidentali-democratici).
Gli slavofili includono il critico I.V. Kireevsky, poeta, filosofo e critico A.S. Khomyakov, S.T. Aksakov, l'autore del libro "L'infanzia di Bagrov-nipote", e i suoi figli K.S. Aksakov e I.S. Aksakov, anche critici letterari.
Gli slavofili non avevano un giornale permanente per motivi di censura. Pubblicarono una serie di raccolte di articoli, negli anni '50, quando la censura si ammorbidì un po ', apparvero le riviste Molva, Parus e Moskvityanin.
Nel 1861-1863 la rivista "Time" fu pubblicata da F.M. e M.M. Dostoevskij. Sviluppa le idee del pochvenismo, che è, in sostanza, una modifica dello slavofilismo: il pochvenismo riconosce il percorso originario della Russia, ma non nega il progresso storico, a cui però viene attribuito un significato diverso da quello degli occidentali.
In generale, al momento descritto, nella vita politica e pubblica è favorito l'occidentalismo moderato piuttosto che lo slavofilismo. I giornali occidentali discutono attivamente tra loro, ma gli slavofili, come vediamo, non hanno il loro giornale.
Tra gli occidentali ci sono sia credenti (Granovsky) che atei (Bakunin), ad esempio sia liberali che democratici. Gli slavofili sono per lo più ortodossi, spesso con aria di sfida.
Dopo le riforme del 1861, gli occidentali moderati si avvicinarono in parte agli slavofili.

Otechestvennye Zapiski è stato pubblicato a San Pietroburgo dal 1818. Fino al 1839, la rivista era per lo più piena di articoli su argomenti storici e geografici. Il suo vero periodo di massimo splendore inizia nel 1839, quando l'editore lo trasforma in un "giornale scientifico-letterario" mensile di grande volume (fino a 40 fogli a stampa). Ogni numero conteneva le sezioni "Modern Chronicle of Russia", "Science", "Letterature", "Art", "House Economics, Agriculture and Industry in General", "Criticism", "Modern Bibliographic Chronicle", "Mixture". Vi partecipano scrittori e critici di varie generazioni e tendenze, oltre che occidentali e slavofili. Il dipartimento critico è diretto dal famoso critico, che ha influenzato l'intero processo letterario della seconda metà del XIX secolo e l'intera scuola di critica letteraria russa, V.G. Belinsky. A poco a poco, la rivista diventa un organo decisamente occidentalizzante. Nel 1847 Belinsky, e con lui Herzen, per una serie di motivi, compresi quelli quotidiani, passarono alla rivista Sovremennik, e Otechestvennye Zapiski divenne una pubblicazione di orientamento liberale-occidentale, mentre Sovremennik acquisisce un sapore decisamente democratico-rivoluzionario.
La rivista Sovremennik fu fondata nel 1836 e Pushkin fu coinvolto nella sua fondazione. In particolare, "La figlia del capitano" è stato stampato lì. Fino al 1843 la rivista veniva pubblicata 4 volte l'anno. Nel 1846 la rivista cadde in rovina e fu venduta a Nekrasov e Panaev.
Da allora, il programma della rivista è stato determinato dagli articoli del suo ispiratore ideologico Belinsky. Pubblica le opere di autori di spicco: Goncharov, Herzen, Turgenev, vi è stampata la storia di Druzhinin "Polinka Saks" e vi sono stampate anche traduzioni di romanzi di Dickens, Thackeray e George Sand. Dal 1858, la rivista inizia a condurre un aspro dibattito con la tendenza liberale, diventando finalmente apertamente rivoluzionaria. In questo momento Turgenev lo lascia (e subito dopo scrive il romanzo "Fathers and Sons" - la polemica con i democratici nel romanzo è presente nel modo più netto).
Nel giugno 1862 la rivista fu sospesa per 8 mesi; riprese ad uscire all'inizio del 1863.
A Londra, nel 1855-1868, fu pubblicato l'almanacco degli occidentali Herzen e Ogarev "Polar Star". Questo è il primo giornale democratico russo non censurato. Chiede francamente la rivoluzione, pubblica le poesie amanti della libertà di Pushkin, Lermontov, Ryleev e pubblica vari materiali rivelatori. Nonostante ciò, la rivista non è stata bandita in Russia e, secondo indiscrezioni, Alessandro II ha aperto le riunioni del Consiglio dei Ministri con le parole “L'hanno letto tutti l'ultimo numero della Stella Polare? L'atteggiamento nei confronti di Herzen cambiò dopo la rivolta polacca del 1863 :), quando si schierò con la Polonia e condannò l'Impero russo.
Quindi, il residuo secco. Attualmente vengono pubblicati il ​​​​giornale "Northern Bee", le riviste "Domestic Notes", "Sovremennik" (San Pietroburgo), "Molva", "Parus" e "Moskvityanin" (Mosca) (ma difficilmente possono raggiungere la nostra città, poiché escono in una tiratura molto ridotta), "Polar Star" (Londra)

Storia della letteratura russa del XIX secolo. Parte 2. 1840-1860 Prokofieva Natalia Nikolaevna

Lotta letteraria e pubblica a cavallo degli anni '50 e '60

Il 1858 è l'anno di una netta demarcazione tra la democrazia rivoluzionaria ei nobili liberali, che un tempo erano insieme. La rivista Sovremennik viene alla ribalta. Il divario ideologico tra i suoi dipendenti era dovuto all'arrivo qui nel 1855 come critico di spicco N. G. Chernyshevsky, e poi N. A. Dobrolyubov, che dirigeva il dipartimento bibliografico della rivista.

V. Botkin, P. Annenkov, D. Grigorovich, I. Turgenev, che sono più inclini a modi riformisti di trasformare la società russa, si troveranno nel campo opposto a Nekrasov, Chernyshevsky e Dobrolyubov. Molti scrittori di orientamento liberal-occidentale collaboreranno alla rivista Russky Vestnik di M. N. Katkov.

Così, a cavallo tra il 1850 e il 1860, il processo di delimitazione delle posizioni sociali e letterarie fu completato ed emersero nuove tendenze sociali e letterarie. Tutti capiscono che la questione centrale è la questione della servitù. Le riforme stanno diventando inevitabili, ma tutti sono interessati alla loro natura: i contadini saranno liberati con un lotto, "con terra", con un lotto per un riscatto, o "senza terra".

Il punto di vista radicale è difeso dalla rivista "Contemporaneo". Dopo la scissione nel 1856, la rivista rafforza la sua posizione N. G. Chernyshevsky. Nel 1858 gli fu affidato il dipartimento di critica della rivista N. A. Dobrolyubov. Oltre a Nekrasov, Chernyshevsky e Dobrolyubov, gli editori di Sovremennik includevano M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovich e altri. letterario e politico usando la finzione per scopi di lotta politica e propaganda. La posizione di Sovremennik è interamente condivisa dal supplemento alla rivista Whistle (1859-1863), che riuniva dipendenti di Sovremennik e scrittori satirici. Successivamente, una rivista satirica Iskra (1859–1873), che era loro vicina, apparve sotto la direzione del poeta satirico V. S. Kurochkina e artista NA Stepanova, dove hanno collaborato Dobrolyubov, Eliseev, Weinberg. Sovremennik è stato attivamente supportato da G.E. Blagosvetlov, guidato da G.E. D. I. Pisarev, V. A. Zaitsev, N. V. Shelgunov, D. D. Minaev.

Le riviste divennero oppositori risoluti e implacabili di Sovremennik "Biblioteca per la lettura" il cui principale critico era A. V. Druzhinin, "Note domestiche", il cui dipartimento di critica, e poi la redazione generale, erano nelle mani di S. S. Dudyshkina, Bollettino russo diretto da MN Katkov.

Una posizione speciale era occupata dai "Moskvityanin" e dagli Slavofili. Giornale degli slavofili "Conversazione russa" in cui è stato svolto il ruolo principale A. I. Koshelev, T. I. Filippov E IS Aksakov, ha pubblicato un articolo di K. S. Aksakov "Review of Modern Literature", che proclamava idee anti-occidentali. Ma in un altro articolo, Our Literature, pubblicato dopo la morte dell'autore sul quotidiano The Day, Aksakov simpatizzava con la satira di Saltykov-Shchedrin in Gubernskie Ocherki. Oltre a questi organi stampati, le idee slavofile si svilupparono anche nel giornale Parus, pubblicato da I. S. Aksakov. Nel 1850–1855 "Moskvityanin" è arrivato "Young Edition" (A. Ostrovsky, poi A. Grigoriev). I suoi collaboratori attivi divennero T. I. Filippov e B. N. Almazov, che in qualche modo attenuarono il tono anti-occidentale dei loro discorsi. Successivamente, negli anni '60 dell'Ottocento, le tradizioni degli slavofili furono largamente adottate dai giornali dei fratelli FM E MM Dostoevskij "Il tempo"(1861-1863) e "Era"(1864–1865).

La principale lotta letteraria si è svolta attorno alle specificità del cosiddetto "riflesso" della realtà e delle funzioni sociali dell'arte. È stato condotto da Chernyshevsky, Dobrolyubov, in misura minore Nekrasov, Saltykov-Shchedrin e le loro persone che la pensano allo stesso modo all'insegna dell'affermazione dei principi del realismo critico, come se gli scrittori e i critici con cui è stata condotta la polemica (I. Turgenev , A. Ostrovsky, L. Tolstoy, P. Annenkov , A. Druzhinin e altri) hanno insistito su qualche altra direzione nella letteratura e si sono opposti al realismo. Dietro le parole sul realismo si nascondeva qualcos'altro: il desiderio di fare della letteratura un'appendice della lotta sociale, di ridurne il significato indipendente, di ridurne il valore intrinseco e l'autosufficienza, di comunicarle obiettivi puramente utilitaristici. A tal fine è stato inventato anche il termine "arte pura", stigmatizzato senza pietà da scrittori che cantavano la bellezza della natura, l'amore, i valori universali e presumibilmente indifferenti alle ulcere e ai vizi sociali. Per i critici della tendenza radicale, che difendevano il realismo in letteratura, anche il requisito del realismo critico era insufficiente nelle nuove condizioni sociali. Hanno portato alla ribalta i generi della satira politica. L'articolo programmatico di Dobrolyubov "Le curiosità letterarie dell'anno passato" (1859) respingeva i principi della precedente satira. Dobrolyubov era insoddisfatto del fatto che la satira russa criticasse le carenze individuali, mentre avrebbe dovuto esporre l'intero sistema statale pubblico in Russia. Questa tesi servì da segnale per ridicolizzare tutta la moderna letteratura "accusatoria" come superficiale e innocua. È abbastanza chiaro che l'autore non aveva in mente tanto obiettivi puramente letterari quanto obiettivi politici.

Allo stesso tempo, la critica radicale della "sinistra" ridicolizza le persone un tempo cosiddette "avanzate" che sono diventate "superflue" e inutili. Anche Herzen si oppose a tali idee, che si prese tali risate e non poté rifiutare la progressività dei tipi storici di Onegin e Pechorin.

Scrittori e critici russi (L. Tolstoy, I. Turgenev, N. Leskov, A. Pisemsky, A. Fet, F. Dostoevsky, P. Annenkov, A. Druzhinin e altri) non potevano, ovviamente, passare dall'umiliazione di finzione , oltre la dichiarazione diretta di compiti per essa insoliti, oltre la predicazione dell'utilitarismo spericolato, e ha reagito in modo nettamente negativo a queste idee di critica radicale con importanti romanzi, articoli, recensioni e dichiarazioni in lettere "antinichiliste".

I critici radicali hanno trovato sostegno per le loro opinioni pubbliche utilitaristiche sull'arte in trattati teorici, articoli letterari e opere d'arte. Chernyshevsky. L'idea dell'essenza dell'arte è stata esposta da Chernyshevsky nella sua dissertazione "Le relazioni estetiche dell'arte con la realtà"

Dal punto di vista di Chernyshevsky, non è l '"idea" di bellezza e non la bellezza nell'arte in generale a essere il criterio e il modello della bellezza, ma la vita stessa e la bellezza nella natura, nella vita. Chernyshevsky non è imbarazzato dal fatto che gli esempi di veramente belli siano molto rari nella vita. L'arte stessa è un'imitazione più o meno adeguata della realtà, ma sempre inferiore alla realtà che imita. Chernyshevsky propone il concetto dell'ideale della vita, "come dovrebbe essere". L'ideale dell'arte corrisponde all'ideale della vita. Tuttavia, secondo Chernyshevsky, l'idea dell'ideale della vita tra la gente comune e altri strati della società è diversa. Il bello nell'arte è lo stesso dell'idea della gente comune di una bella vita. E l'idea della gente si riduce alla soddisfazione di desideri in parte animali, in parte completamente ascetici e persino miserabili: mangiare bene, vivere in una buona capanna, dormire a sufficienza e lavorare. Certo, una persona deve essere nutrita, avere un tetto sopra la testa, l'effettivo diritto al lavoro e al riposo. Tuttavia, per gli scrittori russi, che hanno accolto con indignazione le rivelazioni di Chernyshevsky, i pensieri su una persona non si sono concentrati sui suoi bisogni materiali. Sognavano un alto contenuto spirituale dell'individuo. Nel frattempo, a Chernyshevsky, tutti i bisogni spirituali erano esclusi dal concetto di bellezza, oppure non ricevevano un'attenzione prioritaria.

Basandosi sull'idea "materiale" di bellezza, Chernyshevsky riteneva che l'arte fosse chiamata a contribuire alla trasformazione della realtà nell'interesse delle persone e all'attuazione dei loro concetti di bellezza nella vita. Lo scrittore è stato incaricato non solo di riprodurre nella realtà ciò che interessa a una persona (soprattutto una persona semplice, una persona del popolo, un contadino, un cittadino comune), non solo per spiegare la realtà, ma anche per giudicarla. Quindi è chiaro che l'arte è una forma di attività morale umana, che l'arte si identifica con la morale. Il valore dell'arte dipende da quanto agisce come mezzo per educare e plasmare una persona, trasformando una realtà poco attraente in una "vita buona", in cui una persona viene nutrita, curata, riscaldata, ecc. La spiritualità di una persona non può essere elevata alle vette degli ideali universali, chiamati con disprezzo “astratti”, “speculativi”, “teorici”, ma a un livello del tutto comprensibile che non oltrepassa i confini delle pretese materiali necessarie al mantenimento della vita.

La letteratura da questo punto di vista non è altro che una serva di una certa direzione di idee (soprattutto le idee dello stesso Chernyshevsky). L'idea del "nostro tempo", ha scritto Chernyshevsky, è "l'umanità e la preoccupazione per la vita umana".

Negli anni Cinquanta dell'Ottocento Chernyshevsky espose in modo aggressivo le sue opinioni estetiche non solo nelle opere teoriche, ma anche nella critica letteraria. Una generalizzazione dei suoi pensieri era il libro "Saggi sul periodo Gogol della letteratura russa". In esso, considera Gogol il fondatore della letteratura del realismo critico. Tuttavia, nonostante tutto il significato di Gogol, questo scrittore, secondo Chernyshevsky, non era pienamente consapevole delle idee che esprimeva, della loro connessione, delle loro cause e conseguenze. Chernyshevsky ha chiesto agli scrittori contemporanei di rafforzare l'elemento cosciente nel loro lavoro.

Nella massima misura, questo compito ha avuto successo per lui nel romanzo "Cosa fare?" - un'opera piuttosto debole in termini ideologici e artistici, ma che incarna ingenuamente e pienamente i sogni dell'autore di una "bella vita" e l'idea del bello.

Il romanzo è dominato da un inizio razionalistico, logico, solo leggermente impreziosito da una trama "divertente", fatta di situazioni banali e mosse di trama da letteratura romantica di second'ordine. Lo scopo del romanzo sono compiti giornalistici e di propaganda. Il romanzo avrebbe dovuto dimostrare la necessità di una rivoluzione, a seguito della quale sarebbero state realizzate trasformazioni socialiste. L'autore, che pretendeva dagli scrittori una rappresentazione veritiera e quasi una copia della realtà, non ha seguito lui stesso questi principi nel romanzo e ha ammesso di essersi tolto dalla testa il suo lavoro dall'inizio alla fine. Non c'era nessuna bottega di Vera Pavlovna, nessuna parvenza di eroi, nemmeno una relazione tra loro. Da ciò nasce l'impressione che l'ideale inventato, illusorio e utopico in tutto e per tutto, sia artificioso e forzato.

Il coronamento della storia sono i cosiddetti "sogni" di Vera Pavlovna, che sono dipinti simbolici raffiguranti la liberazione di tutte le ragazze dal seminterrato, oppure la completa emancipazione delle donne e il rinnovamento socialista dell'umanità. Il secondo sogno afferma il grande potere della scienza, in particolare la ricerca scientifica naturale dei tedeschi, e il valore del lavoro ("la vita ha il lavoro come elemento principale"). Solo avendo compreso questa semplice idea, Vera Pavlovna intraprende l'organizzazione di un nuovo tipo di società di lavoro.

Vera Pavlovna, Kirsanov e Lopukhov appaiono nel romanzo come "persone nuove" (e per di più ordinarie). Tutti condividono la teoria del "ragionevole egoismo", che consiste nel fatto che il vantaggio personale di una persona risiede, presumibilmente, nell'interesse universale, che si riduce all'interesse dei lavoratori e si identifica con esso. Nelle situazioni amorose, tale ragionevole egoismo si manifesta nel rifiuto dell'oppressione domestica e del matrimonio forzato. Nel romanzo è legato un triangolo amoroso: Vera Pavlovna è collegata a Lopukhov, ma lui, avendo saputo che lei ama Kirsanov, "lascia il palco" e allo stesso tempo prova un vero piacere in se stesso ("Che grande piacere è sentirsi agire come una persona nobile...” ). È questa la via proposta per risolvere drammatici conflitti familiari, portando alla creazione di una famiglia moralmente sana.

Accanto a persone nuove, ma ordinarie, ci sono anche persone nuove, ma già “speciali”. Rakhmetov si riferisce a loro. Probabilmente, Chernyshevsky aveva in mente prima di tutto se stesso. Rakhmetov è un rivoluzionario professionista che ha rifiutato tutto ciò che è personale per se stesso e si occupa solo del pubblico (era "impegnato negli affari di altre persone o negli affari di nessuno in particolare", "non aveva affari personali ..."). Come un cavaliere senza paura né rimprovero, Rakhmetov pronuncia "discorsi infuocati" e, naturalmente, aggiunge l'autore con ironia, "non sull'amore". Per conoscere il popolo, questo rivoluzionario vaga per la Russia e fanaticamente, rinunciando alla famiglia e all'amore, professa rigore nei confronti delle donne e si prepara all'attività rivoluzionaria illegale.

Va detto che il sermone di Chernyshevsky nella forma "artistica" del romanzo non è passato inosservato e ha fatto una grande impressione sul giovane Raznochinsk, desideroso di cambiamento sociale. La sincerità della simpatia per le persone da parte dell'autore di What Is to Be Done? non c'è dubbio, così come non c'è dubbio sulla fede sincera della gioventù radicale negli ideali che Chernyshevsky ha rivelato loro. Ma questa sincerità non espia né la debolezza del pensiero né la debolezza del talento artistico di Chernyshevsky. La sua influenza è dovuta in gran parte all'ignoranza e alla mancanza di illuminazione dei giovani, al loro isolamento dalla cultura o alla sua superficiale assimilazione. In queste condizioni, le semplici soluzioni offerte da Chernyshevsky e dai suoi simili hanno affascinato le giovani menti, non esperte di scienza, filosofia o cultura, inclini a teorie mal concepite e azioni decisive.

Chernyshevsky conosceva bene questo tipo di giovinezza, poiché lui stesso, come Dobrolyubov, ne proveniva. Dopo aver scartato tutti i valori tradizionali che gli erano stati instillati tra le mura della sua prospera e venerata casa di prete, mantenne tuttavia l'atmosfera del monastero dei suoi genitori: puritana, ascetica e fanatica. Come spesso accade, il puritanesimo è una combinazione di purezza e malvagità. Tutti quelli che incontravano Chernyshevsky ei suoi sostenitori non riuscivano a capire perché avessero così tanto odio e malizia velenosa. Herzen li chiamava "biliari" e Turgenev una volta disse a Chernyshevsky: "Sei un serpente, ma Dobrolyubov è un serpente dagli occhiali".

Chernyshevsky era un tipo di persona caratteristico della fine degli anni 1850-1860. Era un plebeo che ebbe modo di toccare con mano la scienza e la cultura. Ma per padroneggiare le scienze e la cultura, era necessario prima di tutto formare i propri sentimenti e la propria mente, cioè padroneggiare la vera ricchezza - tutta proprietà della cultura russa e della scienza russa. Tuttavia, da plebeo, Chernyshevsky disprezzava la cultura della nobiltà, i valori estetici e artistici che aveva ottenuto, perché non erano utilitaristici. La cosa più preziosa per lui in tutta la letteratura russa - Belinsky e Gogol - con il loro aiuto, puoi minare l'ordine esistente e iniziare trasformazioni sociali. Di conseguenza, la letteratura è necessaria come materiale per la propaganda e non è altro che giornalismo in una forma più o meno divertente. Molto più importante e più utile di qualsiasi arte è la scienza occidentale, necessaria per il futuro progresso tecnico della società socialista nell'interesse dei contadini, che è depositaria degli ideali socialisti. Di conseguenza, il "razionalismo scientifico" è stato posto alla base della narrativa e della sua critica.

A questo va aggiunto che si può giustamente chiamare la critica di Chernyshevsky e dei suoi seguaci "giornalistico", poiché il suo obiettivo principale è quello di trarre benefici sociali e propagandistici dall'opera valutata, il cui valore artistico dipende non dai meriti estetici, ma dai problemi sociali sollevati nell'opera, dallo spirito con cui è pianificata la loro soluzione, e sulla situazione sociale. La stessa opera, ad esempio, le commedie di A. N. Ostrovsky, potrebbero essere valutate da Chernyshevsky e Dobrolyubov in modi diversi, ma non perché i critici differissero nei principi per valutare le qualità estetiche dell'opera, ma perché applicavano lo stesso criteri in diverse situazioni pubbliche. Ciò che sembrava essenziale e utile a Dobrolyubov, per Chernyshevsky sembrava già insignificante e inutile. In accordo con ciò, le stesse caratteristiche dell'opera apparivano o esteticamente significative e pregevoli, oppure esteticamente incolori e di scarso valore artistico.

La tendenza generale nella valutazione dei fenomeni artistici è stata quella di semplificare al massimo il contenuto delle opere, riducendolo alle esigenze sociali rilevanti in un dato momento storico, indipendentemente dal fatto che lo scrittore avesse o meno in mente tali esigenze. Ciò suscitò la giusta indignazione degli scrittori. In particolare, Turgenev, nell'analisi di Chernyshevsky di una storia così psicologicamente sottile come Asya, non ha riconosciuto non solo la sua idea, ma anche la sua incarnazione. Allo stesso tempo, Chernyshevsky non ha chiarito l'intenzione e l'esecuzione dell'autore, ma ha scritto un articolo che ha deliberatamente distorto il contenuto e il significato della storia.

In tutta onestà, va detto che Chernyshevsky per natura non era privato né del senso estetico né del gusto artistico. In quegli articoli in cui ha divagato dalle sue idee preferite di ricostruzione sociale, ha espresso idee profonde e giudizi estetici concreti. Prima di tutto, dovrebbero essere inclusi qui articoli sulle opere di Leo Tolstoy. Chernyshevsky è stato il primo a parlare dei tratti del talento di Tolstoj: osservazione, sottigliezza dell'analisi psicologica, semplicità, poesia nelle immagini della natura, conoscenza del cuore umano, rappresentazione del "processo mentale" stesso, delle sue forme e leggi, "dialettica dell'anima", approfondimento di sé, "instancabile osservazione di se stessi", straordinario rigore morale, "purezza del sentimento morale", "immediatezza e freschezza giovanile", transizione reciproca dei sentimenti in pensieri e pensieri in sentimenti, interesse per il più sottile e forme più complesse della vita interiore di una persona.

Notevoli anche le dichiarazioni separate di Chernyshevsky sulla poesia di Nekrasov, in cui non c'è "tendenza sociale".

Sfortunatamente, le idee sociali in molti articoli di Chernyshevsky gli hanno impedito di valutare obiettivamente le opere d'arte. Nella stessa misura di Chernyshevsky, era affascinato da tali idee e N. A. Dobrolyubov. Per cinque anni Dobrolyubov ha collaborato con Sovremennik e per tre anni ne è stato il principale critico. Come Chernyshevsky, era un puritano e un fanatico, caratterizzato da una straordinaria capacità di lavoro. La sua popolarità tra i giovani non era inferiore a quella di Chernyshevsky. L'idea centrale su cui si basava la critica di Dobrolyubov era l'idea di sviluppo organico, che portava inevitabilmente al socialismo. L'uomo, dal punto di vista di Dobrolyubov, è un prodotto delle circostanze della vita. Questa verità, conosciuta da molto tempo, è sviluppata da lui nel modo seguente. Se una persona dipende dalle circostanze, allora non nasce con concetti umani già pronti, ma li acquisisce. Pertanto, è importante quali concetti acquisisce e "in nome" di quali concetti "condurrà la lotta della vita". Da ciò ne consegue che la visione del mondo dell'artista si manifesta direttamente nell'opera, e l'opera d'arte è un'espressione della visione del mondo, che appare sotto forma di una verità di vita progettata in modo figurato. Il grado di abilità artistica (con tutte le riserve) dipende dalle convinzioni dello scrittore e dalla sua fermezza. Da tutto ciò ne consegue che la letteratura ha il ruolo ufficiale di propagandista dei "concetti e aspirazioni naturali" dell'uomo. Sotto i "concetti e aspirazioni naturali" dell'uomo si comprendono le convinzioni socialiste. Il requisito principale che un artista deve soddisfare è quello di non distorcere la realtà, il che significava ritrarla esclusivamente in una luce critica come non corrispondente agli ideali popolari.

A questo proposito, Dobrolyubov sviluppa il concetto di nazionalità e giunge alla conclusione: “... per essere un poeta popolare ... bisogna essere intrisi dello spirito nazionale, vivere la sua vita, diventare alla pari con esso , scartare tutti i pregiudizi di proprietà, insegnamento del libro, ecc., sentire tutti quei semplici sentimenti che hanno le persone. "Questo", aggiunge il critico, "mancava a Pushkin". Pushkin padroneggiava la "forma della nazionalità russa", ma non il contenuto, poiché Pushkin era estraneo agli ideali socialisti.

Dobrolyubov definisce le sue critiche "reali". Il suo obiettivo principale è il realismo della vita. Tuttavia, il concetto di realismo in Dobrolyubov non include una rappresentazione oggettiva della vita, ma la sua riproduzione in relazione agli interessi delle persone, come li vede lo stesso critico. Sviluppando il concetto di "vera critica", Dobrolyubov procede, sembrerebbe, dalle disposizioni corrette: per "vera critica" "non è tanto importante ciò che l'autore voleva dire, ma ciò che è stato detto, o almeno involontariamente, semplicemente per la riproduzione veritiera dei fatti della vita”. Tuttavia, come ha già dimostrato G. V. Plekhanov, Dobrolyubov non poteva mantenere queste posizioni. Alla fine, la sua critica iniziò a dire allo scrittore cosa scrivere, come scrivere e con quale spirito scrivere. Con tutto il rifiuto della normatività e del didatticismo, il pubblicismo ha prevalso e ha impedito che la posizione dichiarata fosse costantemente attuata nei giudizi estetici.

Gli oppositori più coerenti di Chernyshevsky e Dobrolyubov negli anni Cinquanta dell'Ottocento furono V. P. Botkin E AV Druzhinin. I principi della loro valutazione dei fenomeni letterari possono essere chiamati i principi "critica estetica".

VP Botkin ha preso molto in prestito da Belinsky, credendo che la letteratura sia "il più potente conduttore delle idee di educazione, illuminazione, sentimenti e concetti nobili nella società". Con queste idee, Botkin è finito nella rivista Sovremennik, guidata da Nekrasov e Chernyshevsky. Tuttavia, iniziò presto a non essere d'accordo con lo staff della rivista.

"Prima di ogni esigenza della modernità", ha scritto Botkin, contraddicendo chiaramente Chernyshevsky, "c'è un sé personale, c'è questo cuore, questa persona". Alla base di ogni vero sentimento umano e di ogni pensiero profondo "sta l'infinito", e le parole poetiche "possono solo accennarlo". Le persone possono essere poeti nell'anima, in silenzio, come diceva Tyutchev ("Un pensiero pronunciato è una bugia"), ma pochi sono in grado di esprimere i propri sentimenti e i propri pensieri nell'arte. Pertanto, bisogna avere talento artistico. Un artista è colui che è dotato del dono di esprimere a parole un senso di bellezza, "una delle più grandi rivelazioni per lo spirito umano". Con questa tesi inizia un'altra divergenza con Chernyshevsky: la cosa principale nell'arte è il sentimento, non il pensiero, poiché un'opera d'arte si apre ai sentimenti di una persona e colpisce una persona principalmente con il suo lato sensuale. “Per coloro che cercano solo pensieri e immagini nella poesia”, ha scritto Botkin, “le poesie del signor Ogarev non rappresentano nulla di straordinario; il loro fascino ingenuo è comprensibile solo al cuore. Il criterio dell'abilità artistica è la qualità speciale della poesia, chiaramente percepita dal sentimento, l'assenza dell'apparenza della scrittura, l'artificiosità. L'arte è tanto più alta quanto meno evidente è. La poesia deve "sgorgare dal cuore" o, come diceva L. Tolstoy, "nascere", sorgere naturalmente. Nella vera arte non dovrebbe esserci insegnamento. Le poesie di Fet possono servire da esempio di creazioni veramente artistiche. La critica estetica non negava all'arte una funzione sociale, ma riteneva che l'arte avrebbe svolto meglio questa funzione quando fosse stata arte. L'azione dell'arte è prodotta su una persona attraverso il piacere spirituale. Un simile approccio all'arte ha permesso a Botkin di fornire esempi critici impressionanti dell'analisi dei fenomeni letterari.

Il fondatore della "critica estetica" è giustamente considerato A. V. Druzhinin, che ha anche agito come scrittore. Druzhinin non rinuncia al ruolo sociale della letteratura, dai collegamenti della letteratura con la realtà, e sostiene la tendenza realistica.

Dopo che Druzhinin lasciò il comitato editoriale di Sovremnik nel 1856, divenne editore e principale critico della rivista Library for Reading. Qui pubblica molti articoli meravigliosi.

Druzhinin crede che senza una rigorosa teoria estetica non ci possano essere critiche. I fondamenti di tale teoria sono i seguenti: la Russia è un organismo integrale e la letteratura fa parte del "corpo" organico nazionale, che fa parte del mondo intero. L'esistenza dell'umanità e dell'uomo è determinata dalla "spiritualità ontologica" che la letteratura veicola e trasmette. Ne consegue che l'esistenza di un popolo dipende dalla specificità dell'"elemento poetico" innato. La finzione fornisce il carattere interiore delle persone, il suo spirito. La poesia nasce dall'amore, dalla gioia di vivere, e la letteratura è il risultato dell'amore per la materia. Questo non significa che uno scrittore non possa toccare i lati negativi della vita. Al contrario, la loro rappresentazione critica significa il ripristino dell'amore per la vita. La formula di Druzhinin della poesia della vita non si riduce al realismo e la naturalezza è un concetto troppo ristretto per il vero realismo. La poesia può essere in tutto - nell'alto ed eterno, ma anche nella vita di tutti i giorni. L'artista deve essere artistico - involontario, sincero, sensibile, avere una visione infantile della vita ed evitare la didattica istruttiva. In questo senso, la creatività dovrebbe essere libera. Ad esempio, anche il lavoro di Nekrasov, nonostante la sua tendenziosità e didatticismo, Druzhinin considerava libero, poiché questa tendenziosità e didatticismo derivano da un sincero amore per la materia.

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