Simboli nel gioco del gabbiano. Simbolo del gabbiano nell'omonima commedia di Cechov
2.2 "Il tormento della creatività" Trigorin
La drammaturgia di Cechov recita il gabbiano
Trigorin è molto più vecchio di Treplev, appartiene a una generazione diversa e nelle sue opinioni sull'arte funge da antipodo a Treplev. È, per così dire, il polo opposto.
Trigorin è senza dubbio più significativo e interessante come scrittore che come persona. È uno scrittore famoso, per metà scherzando o per metà sul serio dicono di lui che non puoi confrontarlo solo con Tolstoj e Zola, e molti lo considerano degno subito dopo Turgenev. Scherzi a parte, ovviamente, non dovrebbe essere paragonato ai classici. Dalle poche prove sparse nelle pagine dell'opera, si può giudicare che Trigorin abbia davvero talento. Per lui però la creatività non è solo pane, divertimento e fan, come per Arkadina, per lui è insieme una dolorosa malattia e un'ossessione, ma anche sinonimo di vita. Trigorin è uno dei pochi consapevoli dell'inadeguatezza della sua esistenza di ruolo: “Non mi piaccio come scrittore. Peggio ancora, sono in una sorta di stordimento e spesso non capisco cosa sto scrivendo. Ma questa consapevolezza non diventa un vero e proprio eccesso drammatico del suo "io".
Come interpretare le conversazioni di Trigorin all'inizio della sua conoscenza con Nina sul suo mestiere di scrittore? Sono condotti in modo abbastanza semplice, serio, confidenziale. Si ritiene che l'autore dell'opera dia sia a Trigorin, sia a Treplev, sia a Nina Zarechnaya i suoi pensieri preferiti sull'arte. Ma in qualche modo, sull'orlo dell'involontaria ironia autoriale, rimangono le confessioni di Trigorin sui suoi “tormenti di creatività”: dopo gli attacchi dell'ispirazione divina, visitandolo Dio sa quando e dove, ama sedersi con le canne da pesca e tenere gli occhi sul galleggiante .
E intanto lui, apparentemente ancora di taglia media nell'arte, si dichiara nemico degli schemi: sa ridicolizzare causticamente i "luoghi comuni". Il suo stile creativo non è innovativo, ma cerca anche nuove forme, ad esempio richiama l'attenzione sul fatto che la nuvola sembra un "piano", e nemmeno Turgenev oserebbe fare un paragone del genere. Il cercatore di nuove forme, Treplev, nota con invidia in qualche racconto di Trigorin una laconica descrizione di una notte di luna, dove si dice che il collo di una bottiglia brillasse sulla diga del mulino - questa è tutta la notte per te.
Trigorin è cieco e sordo a tutto tranne che ai suoi quaderni, vede solo immagini. È Salieri, incapace di comprendere che sta facendo a pezzi la musica come un cadavere. Dividendo i paesaggi in miniature talentuose, persino geniali, le trasforma in nature morte, natur mort - natura morta. Pur comprendendo i compiti civili del suo lavoro, la responsabilità della parola al lettore, la "funzione educativa dell'arte", non sente in sé la capacità di fare nulla in questo campo - non quel talento. Ma un poeta in Russia è più di un semplice poeta.
La sofferenza di Trigorin è più significativa, più profonda, significativa della sofferenza di Treplev. Artigiano esperto, Trigorin sente dolorosamente il peso di un talento che non è ispirato da un grande obiettivo. Sente il suo talento come un nucleo di ghisa a cui è legato, come un carcerato, e non come un "dono divino".
Cechov ha collegato molto del suo, personale con i pensieri dello scrittore di Trigorin. Ciò si avverte particolarmente chiaramente in quelle tragiche parole con cui Trigorin risponde alle delizie infantili di Nina, alla sua ammirazione per il suo successo e la sua gloria.
“Quale successo? Trigorin è sinceramente sorpreso. - Non mi sono mai piaciuto. Non mi amo come scrittrice... amo quest'acqua, gli alberi, il cielo, sento la natura, suscita in me passione, voglia irresistibile di scrivere. Ma non sono solo un paesaggista, sono ancora un cittadino, amo la mia terra, la gente, sento che se sono uno scrittore, allora devo parlare delle persone, della loro sofferenza, della loro futuro, parlare di scienza, diritti umani e così via e così via, e parlo di tutto, ho fretta, mi incitano da tutte le parti, si arrabbiano, corro da una parte all'altra, come un volpe cacciata dai cani, vedo che la vita e la scienza vanno avanti e avanti, ma continuo a restare indietro e a rimanere indietro come un uomo che ha perso il treno, e, alla fine, sento che posso solo dipingere un paesaggio, e in tutto il resto sono falso e falso fino al midollo delle mie ossa. Trigorin sente il dovere di scrittore verso la sua patria, sente il bisogno di trasmettere alle persone alti sentimenti civici. Nella letteratura russa, il tema del "poeta e cittadino" è sollevato a gran voce da N. A. Nekrasov. Ma il bisogno di esso riecheggiava nell'anima di ogni creatore.
Trigorin rischia di perdere l'estro creativo, la passione, il pathos, pericolo derivante dall'assenza di un'idea comune. Le difficoltà dell'artista appaiono nell'immagine di Trigorin in una versione molto più seria di quella di Treplev. Treplev non era tormentato dalla ricerca di una visione del mondo, dalla consapevolezza del dovere e della responsabilità dello scrittore nei confronti della sua patria e del suo popolo.
Dal fatto che Trigorin rischia di perdere il suo fuoco creativo, sarebbe ovviamente sbagliato concludere che Trigorin sia il freddo artigiano, l'indifferente routinista che Treplev gli presenta. Un routinista indifferente soffrirebbe così tanto della consapevolezza delle debolezze e dei difetti della sua arte, come soffre Trigorin?
Un altro grande argomento che ha tormentato molti artisti è anche legato all'immagine di Trigorin. L'arte assorbe così tanto, divora Trigorin che per la normale vita umana non ha né la volontà, né la capacità di sentimenti ampi e integrali. Questo è il problema generale dell'artista nella società borghese, in cui, come ha rilevato Marx, le vittorie dell'arte si ottengono a prezzo di una certa inferiorità morale dell'artista. Trigorin si lamenta con Nina: “... sento che mi sto mangiando la vita, che per il miele che do a qualcuno nello spazio, raccolgo polvere dai miei fiori migliori, strappo i fiori stessi e calpesto le loro radici. Non sono pazzo?
Comunque sia, anche Trigorin non merita un amore profondo ed "eterno" per l'arte. Lui stesso lascia questo amore. Lui, con tutti i suoi vantaggi, sopraffatto Treplev, non ha ancora un'anima grande e forte, la capacità di sentimenti integrali. E la sua creatività è limitata. Sente il suo talento non come libertà, ma piuttosto come schiavitù, tenendo al guinzaglio la sua personalità.
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Sono arrivati tempi nuovi. L'epoca della reazione, il periodo della violenza contro l'individuo, la crudele soppressione di ogni libero pensiero, stava arretrando. A metà degli anni '90 del XIX secolo, a volte fu sostituito da un'impennata pubblica, da una rinascita del movimento di liberazione e dal risveglio di presagi primaverili di imminenti cambiamenti. UN.
P. Cechov sentiva che la Russia si trovava alla rottura delle epoche, sull'orlo del crollo del vecchio mondo, sentiva il rumore distinto delle voci del rinnovamento della vita. Con questa nuova atmosfera di confine, transizione, fine e inizio di epoche sull'orlo del XIX-XX secolo, la nascita della drammaturgia matura di Cechov, quelle quattro grandi opere per il palcoscenico: "Il gabbiano", "Zio Vanja", "Three Sisters", "The Cherry Orchard" è collegato - che ha rivoluzionato il dramma mondiale. Il gabbiano (1896) è per Cechov stesso l'opera personale più autobiografica (non si tratta di corrispondenze quotidiane dirette degli eroi dell'opera con persone vicine a Cechov, non di certi prototipi che la critica letteraria cerca così insistentemente di stabilire per questo giorno, ma piuttosto sull'autoespressione dell'autore lirico). In un'opera teatrale scritta in una piccola ala di Melikhovo, Cechov, forse per la prima volta, ha espresso così francamente la sua vita e la sua posizione estetica. Questa è un'opera teatrale sulle persone d'arte, sui tormenti della creatività, sui giovani artisti irrequieti e irrequieti e sulla vecchia generazione soddisfatta e ben nutrita, a guardia delle posizioni conquistate. Questa commedia parla anche dell'amore ("tanti discorsi sulla letteratura, poca azione, cinque libbre d'amore", ha scherzato Cechov), su un sentimento non corrisposto, su un reciproco fraintendimento delle persone, sul crudele disordine dei destini personali.
Infine, questa commedia parla anche della dolorosa ricerca del vero significato della vita, "l'idea generale", lo scopo dell'esistenza, "una certa visione del mondo", senza la quale la vita è "un completo disastro, orrore". Sul materiale dell'arte, Cechov parla qui di tutta l'esistenza umana, allargando gradualmente i circoli della ricerca artistica alla realtà.L'opera si sviluppa come un'opera polifonica, polifonica, "multimotoria" in cui risuonano voci diverse, temi diversi, trame, destini, personaggi si intersecano. Tutti gli eroi convivono allo stesso modo: non ci sono destini principali e secondari, poi uno, poi un altro eroe viene alla ribalta, per poi andare nell'ombra. Ovviamente, quindi, è impossibile, ma difficilmente è necessario individuare il personaggio principale di The Seagull.
Questa domanda non è indiscutibile. C'è stato un tempo in cui Nina Zarechnaya era senza dubbio l'eroina, in seguito Treplev divenne l'eroe. In una performance si fa avanti l'immagine di Masha, in un'altra Arkadin e Trigorin oscurano tutto. Nonostante tutto ciò, è abbastanza ovvio che tutte le simpatie di Cechov sono dalla parte della generazione giovane e in cerca, di coloro che stanno appena entrando nella vita. Anche se anche qui vede percorsi diversi, che non si fondono. Una giovane ragazza cresciuta in un'antica tenuta nobiliare sul lago, Nina Zarechnaya e uno studente mezzo istruito con una giacca logora, Konstantin Treplev, si sforzano entrambi di entrare nel meraviglioso mondo dell'arte.
Cominciano insieme: la ragazza recita in una commedia scritta da un talentuoso giovane innamorato di lei. L'opera è strana, astratta, parla dell'eterno conflitto tra spirito e materia.
“Servono nuove forme!”, proclama Treplev, “Servono nuove forme, e se non ci sono, non c'è niente di meglio!” Un palco è stato allestito frettolosamente nel giardino serale. "Non ci sono decorazioni, la vista è proprio sul lago."
Vuoto, vuoto, vuoto..." Forse questa è una nuova opera d'arte che sta nascendo... Ma il gioco rimane non giocato.
Composizione
L'eccezionale scrittore russo Anton Pavlovich Cechov ha dato un contributo inestimabile allo sviluppo della drammaturgia non solo domestica ma anche mondiale, aggiungendo nuovi principi al dramma. Sin dai tempi antichi, questo tipo di creatività ha gravitato verso l'unità di tempo, luogo e azione, il dramma è sempre costruito su discorsi e azioni. Il ruolo principale di qualsiasi opera drammatica è il conflitto. La comprensione del conflitto condiziona la comprensione del dramma nel suo insieme. Nel dramma, i personaggi spesso si caratterizzano per le loro azioni e parole. Ogni personaggio significativo dovrebbe avere una certa caratteristica principale. Tuttavia, in The Seagull c'è un principio diverso, in questa commedia non c'è una divisione univoca in cattivi o eroi, buoni o cattivi.
In The Seagull, come in tutte le altre opere drammatiche di Cechov, ci sono le cosiddette parole dominanti che determinano i significati principali dell'opera. Queste sono parole come "vita", "amore", "arte". Queste parole esistono su diversi livelli. Il concetto di "vita" per Cechov è sia un problema che un'esperienza dei suoi valori. Cechov, come creatore e come persona, percepiva in modo particolarmente acuto la consapevolezza della caducità della vita (lo scrittore era malato di tubercolosi). L'amore ne Il gabbiano, come in quasi tutte le opere drammatiche, è uno dei motori più importanti della trama.
L'arte (per i personaggi de Il gabbiano, questa è principalmente letteratura e teatro) costituisce un enorme strato degli ideali degli eroi, questa è la loro professione e il loro hobby.
Tutti i personaggi dell'opera analizzata sono uniti da una qualità comune: ognuno da solo vive il proprio destino e nessuno può aiutare un amico. Tutti i personaggi sono in una certa misura insoddisfatti della vita, concentrati su se stessi, sulle proprie esperienze e aspirazioni personali.
I due personaggi principali della commedia - Arkadina e Zarechnaya - sono attrici, Trigorin e Treplev sono scrittori, Sorim sognava anche di collegare la sua vita con la letteratura, ma non ci riuscì come scrittore. Shamraev, sebbene non direttamente una persona d'arte, gli è comunque vicino, interessato a lui, soprattutto al lavoro letterario. Dorn può anche essere definito un "personaggio paraletterario".
Una caratteristica dell'opera drammatica è l'assenza di divagazioni dell'autore. E poiché il creatore del dramma non ha l'opportunità di dare una valutazione testuale dei personaggi e delle azioni dei suoi personaggi, lo fa attraverso i loro discorsi e cognomi. I nomi dei personaggi de Il gabbiano la dicono lunga.
Il cognome Arkadina ha diverse fonti. "Arkady" - in gergo teatrale significava il nome diminutivo dell'attore. Inoltre, l'Arcadia è un paese di sogni ideali, dove l'arte si sforza e guida una persona. Arkadina è davvero assorbita dall'arte, dal palcoscenico, non può immaginare l'esistenza senza quest'area della vita. Tuttavia, man mano che la conosciamo sempre di più, iniziamo a capire che la cosa principale per questa donna non è l'arte in sé, ma solo come "è stata accolta". Anche il cognome di suo figlio ha diversi significati. Prima di tutto, "agitare" - cioè tirare, strappare, disturbare, ecc. Il secondo significato è "agitare" - parlare molto e non fino al punto. Il terzo significato di questa parola è "tripoli" - l'antico nome dell'uccello quaglia. I ricercatori notano anche un altro significato perduto: il tripol è una pietra silicea che viene tagliata, frantumare significa lucidare, lucidare qualcosa. I cognomi Sorin e Medvedenko sono eloquenti e non hanno bisogno di commenti. Il primo personifica l'inutilità, la spazzatura, - il secondo - un burbero rozzo e ottuso. Il cognome del secondo personaggio principale di "The Seagull" Zarechnaya significa qualcosa di irraggiungibile, crea un'aura di romanticismo, sogni. La ragazza, di cui Treplev si era innamorato da tempo e profondamente, gli rimase sempre inaccessibile.
Le origini del cognome di Shamraev sono nella parola "chamra", la cui traduzione letterale significa foschia, oscurità, crepuscolo. Lo scrittore Trigorin è certamente una personalità compiuta. Il suo cognome simboleggia il successo. Lo scrittore ha conquistato le tre vette più importanti della vita, tre montagne: amore, arte, vita. "Dorn" nella traduzione dal tedesco significa una spina, una spina.
Se ti chiedi qual è la forza trainante della commedia, la risposta sarà ambigua. Cechov è rimasto fedele al suo principio artistico: non ci sono santi e mascalzoni. I caratteri dei personaggi non si sviluppano nel corso della commedia, rimanendo invariati anche per molto tempo. Ad esempio, Nina Zarechnaya, che ha vissuto così tanti eventi diversi, per lo più tristi, rimane la stessa dell'inizio del lavoro. Tuttavia, questa immutabilità non può essere definita statica, è una qualità speciale diversa. Pertanto, la trama non è guidata da metamorfosi nella visione del mondo dei personaggi.
Turgenev ha scritto che “se ci sono personaggi in conflitto, si aggiungeranno sicuramente alla trama. Per quanto riguarda la commedia "The Seagull", allora, ovviamente, ci sono contraddizioni tra i personaggi. Ad esempio, la mancata corrispondenza degli affetti umani, l'amore non corrisposto: Masha ama Treplev, Medvedenko la ama, la madre di Masha è innamorata del dottor Dorn, proprio come sua figlia, non corrisposta. Treplev ama Nina Zarechnaya, Nina ha un profondo sentimento per Trigorin. Treilev soffre anche della freddezza della madre nei suoi confronti. Arkadina non ama suo figlio - questo è costantemente sottolineato durante lo spettacolo. Le linee dell'amore e della creatività si intersecano, creando sempre più collisioni. Tuttavia, tutte queste contraddizioni non portano a un conflitto di personalità, non provocano una lotta antagonista tra i personaggi. Gli eroi della commedia, in generale, sono persone volitive, pigre, prive di iniziativa.
Tuttavia, la trama procede abbastanza velocemente. Cosa li spinge? Molto probabilmente la vita stessa.
Treplev è forse la personalità più completa tra i personaggi principali dell'opera. Per lui, l'arte e Nina Zarechnaya sono soprattutto. Il giovane si sforza costantemente di creare nuove forme, è gravemente ferito dall'indifferente abbandono di questi tentativi da parte della madre. E anche quando Treplev diventa uno scrittore pubblicato, né Arkadina né Trigorin leggono le sue opere in linea di principio. Questo mostra il loro atteggiamento negativo nei confronti di tutto ciò che è nuovo.
Un'altra caratteristica della commedia "The Seagull" è il discorso dei personaggi. È ordinario, le osservazioni sono spesso fatte a caso, i dialoghi sono intermittenti. Gli eroi sono distratti di tanto in tanto, dando spesso l'impressione di un incidente delle frasi pronunciate. Il gioco contiene dominanti verbali. Arkadina - "come ho giocato ..."; a Nina - "Sono un gabbiano, credo ..."; a Sorin - sono gravemente malato ..."; Shamraev - "Non posso dare cavalli ..."; Dorn - "Ero, volevo essere ..."; con Medvedenko è difficile vivere ... ".
Cechov è riuscito a sviluppare magistralmente il sottotesto più sottile. Le parole in una commedia molto spesso non sono legate all'azione. Il corso dell'opera non è quasi espresso in parole e fatti. L'autore sottolinea la routine di ciò che sta accadendo.
Lo spettacolo contiene tre simboli iconici: un lago, un gabbiano e l'anima del mondo. Il lago simboleggia la bellezza del paesaggio della Russia centrale, un elemento importante delle opere di Cechov. Non vediamo descrizioni dell'ambiente urbano. Il paesaggio diventa partecipe di eventi drammatici. Tramonto, luna, lago: tutte queste sono proiezioni della vita spirituale dei personaggi.
Un gabbiano - questa immagine-simbolo - attraversa ogni personaggio. Le persone senza ali sono desiderose di decollare, di fuggire dalla vita di tutti i giorni. Il fatto che un peluche sia fatto da un gabbiano fa paura, la necrosi di un gabbiano significa la necrosi dell'anima, dell'arte, dell'amore.
Cechov usa una tale tecnica come un gioco all'interno di un gioco. All'inizio del dramma, Treplev mette in scena un'opera teatrale sull'anima del mondo. Questa immagine rivela una complessa relazione tra naturale e umano. Treplev sta cercando un'idea generale che sia in grado di spiegare l'imperfezione della vita. In ogni personaggio dell'opera c'è una lotta tra i principi materiali e spirituali.
E, infine, un'altra caratteristica della commedia "The Seagull". Chiunque abbia letto quest'opera pone involontariamente la domanda: cosa c'è di comico in essa? Sembrerebbe che l'autore ci mostri solo le tragedie associate a ciascun eroe. Il comico e il tragico in The Seagull sono strettamente intrecciati. Ogni personaggio durante l'azione è costantemente impegnato a raggiungere una felicità ideale. Certo, ognuno rappresenta l'ideale a modo suo. Ma gli eroi sono uniti da questa perseveranza quasi maniacale. Tutti desiderano essere felici, incarnarsi nell'arte, trovare l'amore perfetto. Ad un certo punto, l'autore fa capire al lettore e allo spettatore la semplice verità che i tentativi di trovare il proprio ideale senza umorismo, senza l'opportunità di guardare la situazione da un punto di vista comico, sono destinati al fallimento.
Lo scatto mette fine a questa vita, che si trasforma in un gioco.
Un simbolo si basa su un'allegoria, ma un simbolo non è un'allegoria univoca. E questo è esattamente il simbolo principale dell'opera: l'immagine di un gabbiano. Questa immagine è associata all'ombra di Treplev, che predice che si ucciderà come questo gabbiano, e al destino di Nina, e Trigorin, che ha visto nel gabbiano una trama per una storia sul destino di una ragazza, e il l'immagine di un gabbiano si trasforma in un simbolo multivalore di qualcosa di inutile e spietatamente dimenticato. Questo simbolo diventa dominante per la valutazione di tutta la vita rappresentata nell'opera. Il lago acquisisce anche un carattere simbolico, una sorta di recitazione
il volto nella commedia di Treplev e dello stesso Cechov: "Oh, il lago delle streghe!" e un palcoscenico teatrale costruito per la performance di Treplev. Su di esso viene letto un monologo sull'anima del mondo, qui risuonano parole sull'amore, e poi Medvedenko sente qualcuno piangere da qui. Era Nina che piangeva per le speranze perdute.
Così, (il simbolo della vita) è finito, e la sua fine è triste. I dialoghi si svolgono in una fase elevata di tensione emotiva. Nella scena finale della conversazione, Trepleva parla più volte con Nina dei cavalli: “I miei cavalli sono in piedi vicino al cancello”; "I miei cavalli sono vicini." E sebbene si capisca che stiamo parlando di dettagli quotidiani (non c'è bisogno di salutare Nina), l'immagine dei cavalli assume un significato diverso: i cavalli sono un simbolo della strada, il percorso non percorso. "The Seagull" non dà la risposta che attende alla fine del viaggio, poiché l'opera stessa tiene conto della vita come un processo che non ha fine nell'opera. È da qualche parte fuori.
Un simbolo interessante è il deliberato carattere letterario dell'opera, che appare, in particolare, nei dialoghi costruiti su numerose reminiscenze, ad esempio, nell'opera di Shakespeare. Così Arkady legge ripetutamente i monologhi filiali della regina di Amleto, e le risponde, come per scherzo, con le osservazioni di Amleto. Il discorso di Nina, poetico, a scatti, sembra illustrare l'oblio non tanto di se stessa quanto dei loro eroi. Questo è un simbolo della più intensa ricerca del senso della vita, come per l'eroina, che va ricordata nella scena dell'ultima conversazione con Treplev.
Da frasi confuse e a scatti segue un simbolo: la croce e i doveri che tutti devono sopportare. Ma Nina non si ferma qui. È alla ricerca, come tutti gli eroi della commedia "Il gabbiano", - un simbolo di speranza, volontà, volo.
A volte diventa spaventoso quando pensi alla vita, al suo corso e alla sua costruzione. Analizzando il giorno che finisce, arrivi improvvisamente alla conclusione che la vita è vuota. In effetti, cosa hai fatto durante queste ore uniche della tua esistenza. Mi sono svegliato, ho iniziato la mia maratona mattutina, ho fatto colazione, pranzo, cena, mi sono pavoneggiato davanti allo specchio per un po', ho chiacchierato con gli amici per un po', ho fatto qualcosa lì. Niente di scoperto, niente di inventato. La giornata è passata nelle piccole cose, come ieri, e come quelle che saranno domani. L'uomo è incatenato nei minimi dettagli.
È questo aspetto tragico della vita che diventa per Cechov, per così dire, il protagonista delle sue storie.
Apriamo la sua collezione a caso. Ecco "Lady with a Dog", un "prosaico" caso di doppio adulterio, dove le relazioni intime sono vicine al mangiare un'anguria mentre una donna piange fuori dall'abitudine. E poi una connessione lunga e ordinaria con il già ordinario e persino rituale cerca a parole una via d'uscita dalla situazione che si è sviluppata. Mio Dio, questi sono Tristano e Isotta?!
"Il bambino di nove anni Vanka Zhukov, mandato a studiare con il calzolaio Alyakin, non è andato a letto la notte prima di Natale." Il ragazzo scrive lettere al nonno del Villaggio, e in quella lettera c'è di nuovo un elenco di una serie di piccole cose che divorano la vita umana e sperano in un futuro migliore. La cosa peggiore è che i mentori di Vanka una volta hanno sperimentato la stessa scienza e, a quanto pare, hanno dovuto raggiungere determinate conclusioni, menzionare i loro dolori ...
Sebbene! La terribile meschinità di Belikov si ripete di giorno in giorno. Perché è diventato un "uomo in un caso"? Cosa ha distorto la sua personalità? Dopotutto, non è nato così, ma è diventato nel corso degli anni. Non vedo le ragioni del declino di quest'uomo nella paura dello Stato. Spesso mi sembra che sia stato un tentativo di fuga da una vita disgustosa che mi ha attirato con promesse di gioia, e poi ha trasformato tutto in una catena di banalità e bugie. E nell'antica letteratura greca c'erano eroi che si ribellarono proprio al destino a cui obbedivano gli dei immortali.
E Belikov morì, e sul suo viso aveva un'espressione di gioia. Ora lui, dopotutto, era libero dalla vita di tutti i giorni, il diacono Dio, dopotutto, è libero ...
In effetti, l'intera vita di ogni persona è composta al novantanove per cento da quelle piccole cose. Dalle attività quotidiane e ordinarie. Questa può essere una fonte di tragedia può essere una garanzia di felicità. Lasciatemi spiegare questa idea con una vecchia parabola.
“Il viaggiatore incontrò per strada un uomo che, imprecando, spingeva, appoggiato alla sua carriola, piena di pietre.
- Non vedi? Guido queste dannate pietre: la sfortuna della mia vita.
Che stai facendo, brav'uomo?
- Non vedi? Sono favolosamente fortunato: sto costruendo il Duomo di Colonia, che non sarà più grandioso in nessun paese”.
I personaggi di Cechov non sapevano perché e dove stavano tirando il loro carico - e ogni giorno è diventato uno spreco di vita e forza. Sappiamo dove stiamo tirando il nostro carrello?
introduzione
1.1 Concetto di simbolo
1.3 Concetti simbolici
4.1 Il simbolo di Mosca come immagine centrale dell'opera "Tre sorelle".
4.2 Il simbolismo dell'Africa nella commedia "Zio Vanja".
Conclusione
introduzione
Cechov è uno dei fenomeni più sorprendenti della nostra cultura. L'apparizione di Cechov il classico è stata inaspettata e in qualche modo, a prima vista, a prima vista, insolita: in ogni caso, tutto in lui contraddiceva l'intera esperienza della letteratura classica russa.
Il lavoro di Anton Pavlovich Cechov è dedicato a molte opere di drammaturgia sia domestica che occidentale. Gli studi russi pre-rivoluzionari e cechi sovietici hanno accumulato una vasta esperienza nel lavoro di ricerca, testuale e commento. Già negli anni pre-rivoluzionari apparvero articoli in cui la prosa e la drammaturgia di Cechov ricevevano un'interpretazione profonda (articoli di M. Gorky, V.G. Korolenko, N.K. Mikhailovsky, F.D. Batyushkov).
In epoca sovietica fu lanciato un enorme lavoro per raccogliere e pubblicare il patrimonio letterario di A.P. Cechov, per studiare la sua vita e il suo lavoro. Qui dovremmo menzionare le opere di S.D. Balukhaty (Questions of Poetics. - L., 1990), che sostanzia gli approcci teorici all'analisi di un nuovo dramma psicologico-realistico. Prenota G.P. Berdnikov “A.P. Cechov: ricerche ideologiche e morali" della serie "The Life of Remarkable People" è oggi considerata una delle biografie più autorevoli di Cechov. Inoltre, qui le opere di Cechov vengono rivelate nel contesto della vita pubblica degli anni 1880-1900. Nel suo altro libro, Chekhov the Playwright: Traditions and Innovation in Chekhov's Drama, G.P. Berdnikov concentra la sua attenzione sulla storia della formazione della drammaturgia innovativa di Cechov, nonché sulle caratteristiche più importanti dell'innovativo sistema drammatico di Cechov nel suo insieme. Allo stesso tempo, il libro tenta di chiarire il legame vivo tra la drammaturgia di Cechov e le tradizioni del teatro realistico russo. Pertanto, il problema principale dell'opera è la questione della tradizione e dell'innovazione nel teatro di Cechov e il suo posto nella storia del dramma realistico russo, più in generale, nella storia del teatro realistico russo. Lo studio viene condotto in sequenza cronologicamente e ogni opera teatrale è considerata come una nuova fase nella formazione dell'innovativo sistema drammatico di Cechov nel suo insieme.
Articoli di A.P. Skaftymov "Sull'unità di forma e contenuto nel frutteto di ciliegie di Cechov", "Sui principi della costruzione delle opere di Cechov" sono già diventati dei classici. Qui, come in altre sue opere, lo scienziato ricrea la verità creativa personale e l'ideale spirituale e morale dell'artista attraverso un'interpretazione olistica dell'opera d'arte. Gli articoli di cui sopra presentano un'analisi sistematica della trama e delle caratteristiche compositive delle opere di Cechov.
Z.S. Paperny nel suo libro “Against All Rules…”: Chekhov's Plays and Vaudevilles” scrive dell'impossibilità di dire tutto sull'opera di Cechov. Nell'opera del critico letterario sovietico, la natura artistica delle commedie e dei vaudeville di Cechov è studiata nei suoi collegamenti con la realtà contemporanea dello scrittore.
Monografie AP "La poetica di Cechov" e "Il mondo di Cechov: emergenza e approvazione" di Chudakov erano una parola nuova negli studi cechi. E sebbene la prima opera sia stata pubblicata nel 1971, mostra già una rottura rispetto alle formulazioni tradizionali della critica letteraria sovietica. Lo sviluppo di nuovi approcci al lavoro dello scrittore è sviluppato nel prossimo lavoro del ricercatore, in cui l'analisi sincrona del sistema del lavoro di Cechov è stata continuata dall'analisi storico-genetica.
Nel libro di V.I. Kamyanov "Il tempo contro l'atemporalità: Cechov e il presente" contiene un nuovo approccio all'analisi dell'opera dello scrittore russo. L'autore propone di considerare le opere di Cechov in un'unità inscindibile e, allo stesso tempo, da diversi punti di vista: il passare del tempo in storie, romanzi e opere teatrali, questioni di fede religiosa nella copertura artistica, l'immagine della natura come base per l'armonia del mondo. Allo stesso tempo, Kamyanov è stato uno dei primi a sollevare la questione dell'influenza del lavoro di Cechov sulla letteratura russa nella seconda metà del XX secolo.
Una nuova pagina nello studio di A.P. Cechov divenne una serie non periodica di lavori scientifici pubblicati dalla Commissione Cechov del Consiglio sulla storia della cultura mondiale dell'Accademia delle scienze russa "Chekhoviana". Contengono articoli e saggi di ricercatori contemporanei, che rivelano l'uno o l'altro lato del lavoro dello scrittore.
Attualmente vengono pubblicate regolarmente le raccolte "Bollettino di Cechov" e "Giovani ricercatori di Cechov", dove vengono pubblicati articoli di giovani studiosi di Cechov. Principalmente questi studi di ogni singolo aspetto del lavoro dello scrittore.
Allo stesso tempo, non ci sono opere separate dedicate allo studio delle immagini-simboli nella drammaturgia di Cechov. Allo stesso tempo, ora nella critica letteraria viene prestata molta attenzione allo studio dei livelli inesplorati delle opere di Cechov. Pertanto, possiamo parlare della rilevanza di questo lavoro.
Lo scopo del nostro studio è studiare le immagini-simboli nella drammaturgia di A.P. Cechov (sull'esempio delle commedie "Ivanov" (1889), "The Seagull" (1896), "Uncle Vanya" (1896), "Three Sisters" (1901), "The Cherry Orchard" (1903)), il loro luoghi e ruoli nel sistema artistico delle opere.
Per raggiungere questo obiettivo, è necessario risolvere i seguenti compiti:
1. Definire il concetto di "simbolo" e presentarne i concetti di base;
2. Identificare i simboli più caratteristici di A.P. Cechov;
3. Determinare il posto e il ruolo dei simboli nel sistema artistico della drammaturgia di Cechov.
Il metodo storico e culturale è il più adatto per risolvere i compiti prefissati.
Questo lavoro è composto da un'introduzione, sei capitoli, una conclusione e un elenco di riferimenti, composto da 75 titoli.
Il primo capitolo dell'opera "Il simbolo come fenomeno letterario" considera la formazione di un simbolo come termine letterario, artistico e filosofico. Lo stesso capitolo caratterizza i principali approcci allo studio del simbolo nell'opera di A.P. Cechov.
Il secondo capitolo del progetto di laurea è dedicato ai simboli della natura nella drammaturgia di A.P. Cechov e si compone di tre commi. La loro selezione è associata ai principali motivi naturali delle opere di Cechov: l'immagine di un uccello gabbiano, un giardino e un bacino idrico.
Il terzo capitolo mostra la simbolizzazione dei dettagli nelle opere di Cechov.
Il quarto capitolo tratta dei simboli geografici e del loro posto nel sistema artistico delle opere di Cechov.
Per creare un'atmosfera speciale delle sue opere, A.P. Cechov ricorre all'uso di simboli sonori e colorati. La loro considerazione è dedicata rispettivamente al quinto e al sesto capitolo.
La fonte di questo lavoro è stata la Collected Works di A.P. Cechov in 12 volumi:
Cechov, A.P. Opere raccolte in 12 volumi Vol. 9: Plays 1880-1904 / A.P. Cechov. - M .: Casa editrice statale di narrativa, 1960. - 712 p.
1. Simbolo come fenomeno letterario
1.1 Concetto di simbolo
Il concetto di simbolo è multiforme. Non è un caso che M.Yu. Lotman la definì "una delle più ambigue nel sistema delle scienze semiotiche", e A.F. Losev ha osservato: "Il concetto di simbolo sia nella letteratura che nell'arte è uno dei concetti più vaghi, confusi e contraddittori". Ciò è spiegato, prima di tutto, dal fatto che il simbolo è una delle categorie centrali della filosofia, dell'estetica, degli studi culturali e della critica letteraria.
Un simbolo (symbolon greco - un segno, un segno identificativo) è una categoria estetica universale, rivelata attraverso il confronto, da un lato, con le categorie correlate di un'immagine artistica, dall'altro, un segno e un'allegoria. In senso lato, si può dire che un simbolo è un'immagine presa nell'aspetto del suo simbolismo, e che è un segno dotato di tutta l'organicità e l'inesauribile ambiguità dell'immagine. SS Scrive Averintsev: “L'immagine oggettiva e il significato profondo agiscono anche come due poli nella struttura del simbolo, impensabili l'uno senza l'altro, ma anche separati l'uno dall'altro e generanti un simbolo. Trasformandosi in simbolo, l'immagine diventa “trasparente”: il significato “traspare” attraverso di essa, essendosi dato appunto come profondità semantica, prospettiva semantica.
Gli autori del Dizionario enciclopedico letterario vedono la differenza fondamentale tra un simbolo e un'allegoria nel fatto che “il significato di un simbolo non può essere decifrato con un semplice sforzo della mente, è inseparabile dalla struttura dell'immagine, non esistono come una sorta di formula razionale che può essere “inserita” nell'immagine e poi estratta da essa”. Qui bisogna cercare le specificità del simbolo in relazione alla categoria del segno. Se per un sistema segnico puramente utilitaristico la polisemia è solo un ostacolo che nuoce al funzionamento razionale del segno, allora il simbolo è tanto più significativo quanto più è polisemantico. La struttura stessa del simbolo mira a dare un'immagine olistica del mondo attraverso ogni particolare fenomeno. Oggetti, animali, fenomeni noti, segni di oggetti, azioni possono servire da simbolo.
La struttura semantica del simbolo è multistrato ed è progettata per il lavoro interno attivo del percettore. Il significato di un simbolo oggettivamente si realizza non come presenza, ma come tendenza dinamica; non è dato, ma dato. Questo significato, in senso stretto, non può essere spiegato riducendolo a una formula logica univoca, ma può essere spiegato solo correlandolo con ulteriori catene simboliche, che porteranno a una maggiore chiarezza razionale, ma non raggiungeranno concetti puri.
L'interpretazione di un simbolo è dialogicamente una forma di conoscenza: il significato di un simbolo esiste realmente solo all'interno della comunicazione umana, al di fuori della quale si può osservare solo la forma vuota del simbolo. Il "dialogo" in cui si svolge la comprensione del simbolo può essere interrotto a causa della falsa posizione dell'interprete.
I. Mashbits-Verov osserva che “l'origine del simbolo è molto antica, sebbene in specifiche condizioni storiche compaiano nuovi simboli o il significato di quelli vecchi cambi (ad esempio, la svastica è un antico simbolo dell'albero della vita, ora lo è è un simbolo del fascismo)” .
1.2 La formazione del concetto di "simbolo"
Sebbene il simbolo sia antico quanto la coscienza umana, la comprensione filosofica ed estetica arriva relativamente tardi. La visione mitologica del mondo presuppone un'identità indivisa della forma simbolica e del suo significato, escludendo qualsiasi riflesso del simbolo, quindi, è esclusa qualsiasi visione che comprenda la natura del simbolo.
Una nuova situazione sorge nella cultura antica dopo gli esperimenti di Platone nella costruzione di un secondario, cioè "simbolico" in senso proprio, mitologia filosofica. Per Platone era importante limitare, prima di tutto, il simbolo del mito pre-filosofico. Nonostante il pensiero ellenistico confonda costantemente il simbolo con l'allegoria, Aristotele ha creato una classificazione dei simboli: li divide in condizionali ("nomi") e naturali ("segni").
Nel Medioevo, questo simbolismo coesisteva con l'allegorismo didattico. Il Rinascimento acuì la percezione intuitiva nella sua aperta polisemia, ma non creò una nuova teoria del simbolo, e la rinascita del gusto per l'allegoria colta del libro fu ripresa dal Barocco e dal Classicismo.
La separazione tra allegoria e simbolo prese finalmente forma solo nell'era del romanticismo. Durante i periodi di attualizzazione dell'opposizione di allegoria e simbolo, e questo è principalmente romanticismo e simbolismo, al simbolo viene dato il posto di un ideale artistico. Osservazioni significative sulla natura del simbolo si trovano nell'opera di Carl Philipp Moritz. Possiede l'idea che la bellezza non possa essere tradotta in un'altra forma: "Noi stessi esistiamo - questo è il nostro pensiero più sublime e più nobile". Tutti i tratti caratteristici della manifestazione dell'arte sono concentrati in un unico concetto, che i romantici hanno poi designato con la parola simbolo.
Nell'opera in più volumi di F. Kreutzer "Symbolism and Mythology of Ancient Peoples ..." (1810-12), è stata data una classificazione dei tipi di simboli ("un simbolo mistico", che fa esplodere la chiusura della forma per l'espressione diretta dell'infinito, e un "simbolo plastico", che si sforza di contenere l'infinito semantico in forma chiusa). Per AV La creatività poetica di Schlegel è "eterna simbolizzazione", i romantici tedeschi si affidavano per comprendere il simbolo al maturo IV Goethe, che comprendeva tutte le forme della naturale creatività umana come simboli significativi e parlanti del vivere l'eterno divenire. A differenza dei romantici, Goethe collega l'inafferrabilità e l'indivisibilità del simbolo non con il mistico ultraterreno, ma con l'organicità vitale degli inizi espressi attraverso il simbolo. GWF Hegel, (opponendosi ai romantici, ha sottolineato nella struttura del simbolo un lato più razionalista, simbolico ("un simbolo è, prima di tutto, un certo segno") basato sulla "convenzionalità".
La comprensione del simbolo acquisisce un ruolo speciale nel simbolismo. I simbolisti consideravano la sintesi e la suggestione uno dei principi più importanti della poesia simbolica; un simbolo dovrebbe avere queste qualità. Sembra paradossale che, nonostante l'assolutizzazione del concetto di simbolo, il simbolismo non abbia dato un'idea chiara della differenza tra un simbolo e altre categorie. Nell'ambiente simbolista, la parola "simbolo" aveva molti significati. In particolare, molte volte è stato confuso con l'allegoria e il mito. L'era del simbolismo ha anche dato impulso allo studio "accademico", rigorosamente scientifico del simbolo. In un modo o nell'altro, la coscienza scientifica del ventesimo secolo sviluppa le idee del simbolo, riflesse nell'estetica dei simbolisti.
1.3 Concetti simbolici
I primi concetti di simboli furono sviluppati dagli stessi rappresentanti di questa direzione. In Russia, Andrei Bely diventa uno dei teorici del simbolismo. Nel suo articolo del 1910 "The Emblematics of Meaning (Precondizioni per la teoria del simbolismo)" ha cercato di vedere l'arte, la scienza, la religione e la cultura in generale attraverso un prisma simbolista. Le forme d'arte, secondo Bely, sono diverse serie di simbolizzazione. Poiché i simboli artistici sono immagini spazio-temporali, il rapporto tra spazio e tempo è il principio di classificazione delle forme d'arte. A. Bely propone la seguente tipologia nelle sue opere pubblicate: Musica, il cui elemento principale è il ritmo, (cioè sequenza nel tempo); Poesia, l'elemento principale qui è l'immagine data nella parola e il suo cambiamento nel tempo; La pittura, l'elemento principale è un'immagine data con i propri occhi, ma in pittura e, per di più, in due dimensioni dello spazio; Scultura e architettura, l'elemento principale qui è l'immagine in tre dimensioni dello spazio.
Lo studio sistematico del simbolismo, condotto dai diretti successori di quell'epoca - i filologi della generazione successiva, può essere considerato l'inizio di un corretto approccio scientifico al simbolo. Qui, prima di tutto, dovremmo menzionare le opere di V.M. Zhirmunsky e altri scienziati della scuola di San Pietroburgo.
V.M. Zhirmunsky ha definito un simbolo nella sua opera "Metaphor in the Poetics of Russian Symbolists" (giugno 1921) come segue: "Un simbolo è un caso speciale di metafora - un oggetto o un'azione (cioè, di solito un sostantivo o un verbo) preso per denotare esperienza emotiva”. Successivamente, ha riprodotto quasi letteralmente questa formulazione nell'articolo “La poesia di Alexander Blok”: “Chiamiamo un simbolo in poesia un tipo speciale di metafora - un oggetto o un'azione del mondo esterno, che denota il fenomeno del mondo spirituale o spirituale secondo il principio di somiglianza”. Non c'è dubbio che V.M. Zhirmunsky sapeva bene che "un tipo speciale di metafora" è tutt'altro che tutto ciò che porta un simbolo. I limiti della sua formulazione si sono fatti sentire fin dall'inizio. E prima di tutto stilisticamente. Secondo Zhirmunsky, il simbolo è in realtà un simbolo presimbolista che esiste da secoli sia nella canzone popolare che nella letteratura religiosa (poesia liturgica e persino testi mistici).
Uno dei concetti più dettagliati e generalizzanti del simbolo in termini di ruolo e significato nella vita umana, creato in gran parte sotto l'influenza dei simbolisti russi, appartiene al filosofo tedesco della prima metà del XX secolo, E. Cassirer. Nella sua opera "Esperienza sull'uomo: un'introduzione alla filosofia della cultura umana. Cos'è un uomo? (1945) scriveva: “Nell'uomo, tra il sistema di recettori ed effettori che hanno tutte le specie animali, c'è un terzo legame, che si può chiamare sistema simbolico”. Secondo Cassirer, lo spazio simbolico della vita umana si dispiega e si espande in connessione con il progresso della razza, con lo sviluppo della civiltà: "Tutto il progresso umano nel pensiero e nell'esperienza affina e allo stesso tempo rafforza questa rete".
Come K.A. Svasyan, “la questione se esista una realtà oltre al simbolo è caratterizzata da Cassirer (come filosoficamente irrilevante e mistica.<...>Cassirer non nega la natura intenzionale del simbolo come indicante "qualcosa". Tuttavia, con questo "qualcosa" egli intende l'unità della funzione del plasmare stesso, cioè regole del funzionamento simbolico”. Quasi continuando il pensiero di Cassirer, linguista di spicco del Novecento, E. Sapir scriveva nel 1934: “... L'individuo e la società, in un interminabile scambio reciproco di gesti simbolici, costruiscono una struttura piramidale chiamata civiltà. Sono pochissimi i “mattoni” che stanno alla base di questa struttura.
AF Losev distingue tra il simbolo e altre categorie ad esso vicine. Soffermiamoci sulla differenza tra un simbolo e un segno e da un'allegoria. Il simbolo, secondo Losev, è un segno infinito, cioè un segno con un numero infinito di significati.
Una delle principali caratteristiche dell'A.F. Losev ritiene che il significato e il significante siano identici. Il simbolo è l'arena dell'incontro del significante e del significato, che non hanno nulla in comune tra loro. La presenza del simbolizzato nel simbolo divenne un tempo una delle idee centrali della filosofia della parola di P. Florensky. “Il significato trasferito da un oggetto all'altro si fonde così profondamente e completamente con questo oggetto che non è più possibile distinguerli l'uno dall'altro. Il simbolo in questo caso è la completa compenetrazione dell'immaginario ideologico della cosa con la cosa stessa. In un simbolo troviamo necessariamente l'identità, la reciproca permeabilità della cosa significata e l'immaginario ideologico che la significa” http://www.gumilev.ru/about/67/ - _ftn74#_ftn74.
Secondo Losev, il simbolo come immagine artistica tende al realismo. Tuttavia, se assumiamo il realismo come unico criterio per un simbolo, il confine tra il simbolo e l'immagine artistica verrà cancellato. In effetti, qualsiasi immagine è simbolica.
Inoltre, Losev possiede una delle classificazioni di simboli più comuni, che si basa sul suo funzionamento in diverse aree. Lo scienziato ha individuato i simboli scientifici, filosofici, artistici, mitologici, religiosi, umanamente espressivi, ideologici e motivanti, tecnici esterni e la natura, la società e il mondo intero come il regno dei simboli.
La teoria del simbolo di Lotman integra organicamente la teoria di Losev. Secondo Yu.M. Lotman, "come importante meccanismo di memoria culturale, i simboli trasferiscono testi, schemi di trama e altre formazioni semiotiche da uno strato di cultura all'altro". Un simbolo può appartenere non solo alla creatività individuale. Questa proprietà del simbolo determina la sua vicinanza al mito.
E.K. Sozina considera "la più perfetta e allo stesso tempo generalizzante quella linea di simbologia che, attraverso Platone, si estende dall'antichità ai giorni nostri", il concetto di M.K. Mamardashvili e A.M. Pyatigorsky, da loro proposto nel loro lavoro del 1982 “Symbol and Consciousness. Riflessioni metafisiche sulla coscienza, il simbolismo e il linguaggio". Gli autori cercano di interpretare il simbolo "nel senso della coscienza". Comprendono un simbolo come una cosa, "che con un'estremità "sporge" nel mondo delle cose, e con l'altra estremità "è annegata" nella realtà della coscienza" . Allo stesso tempo, il simbolo nella loro comprensione è praticamente inutile: “qualsiasi significato del simbolo agisce come un guscio completamente vuoto, all'interno del quale è costituito e strutturato un solo contenuto, che chiamiamo “il contenuto della coscienza” ”. A causa del contenuto di coscienza che riempie il simbolo, è una cosa. Inoltre, Mamardashvili e Pyatigorsky distinguono 2 tipi principali di simboli: primari e secondari. I simboli primari (e i miti primari ad essi correlati) “si trovano al livello della vita spontanea della coscienza e della relazione spontanea dei meccanismi psichici individuali con i contenuti della coscienza”, cioè corrispondono alla coscienza cosmica e non hanno un'espressione umana adeguata. I simboli secondari “figurano a livello del sistema mitologico, che, in quanto sistema stesso, è il risultato dello studio, dell'interpretazione ideologica (scientifica, culturale, ecc.)”, sorgono nella lingua, nella cultura e nella società. Mamardashvili e Pyatigorsky hanno prestato grande attenzione al problema dell'interpretazione multipla di un simbolo, relativo al problema della "comprensione - conoscenza": "la molteplicità delle interpretazioni è un modo di essere (e non esprimere!) Il contenuto che viene simboleggiato".
1.4 Lo studio del simbolo nell'opera di A.P. Cechov
Per la prima volta il problema del simbolo nell'opera di A.P. Cechov è stato posato da A. Bely nell'articolo "Chekhov" (1907). Osserva che, nonostante la continuazione delle tradizioni dei realisti russi, nell'opera di Cechov "è posta la dinamite del vero simbolismo, che è in grado di far esplodere molte correnti intermedie della letteratura russa" . Allo stesso tempo, A. Bely sottolinea in particolare che "Cechov non si è mai riconosciuto come un simbolista, ma ha dato nobilmente e onestamente tutto il suo lavoro in modo che il suo lavoro diventasse il piede del simbolismo russo". Parlando delle tendenze pseudo-realistiche e pseudo-simboliche della letteratura russa tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo, Bely non solo si riferisce al metodo creativo di Cechov come realismo "trasparente", involontariamente fuso con il simbolismo, ma nomina anche il motivo della sua formazione : "con l'approfondimento del realismo di Cechov, la base interiore di questo realismo, senza tradire le tradizioni del passato, passa al simbolismo.
Continua l'affermazione di Cechov come simbolista realista A. Bely nella raccolta di saggi "Green Meadow" (1910). Qui, l'attenzione principale del simbolista russo è rivolta all'identificazione di tratti comuni nell'opera di Cechov e Maurice Maeterlinck, ma allo stesso tempo i simboli di Cechov sono “più sottili, più trasparenti, meno deliberati. Sono cresciuti nella vita, senza una traccia incarnata nel reale. Nello stesso articolo, A. Bely dimostra che il vero simbolismo coincide con il vero realismo, perché "un simbolo è solo un'espressione dell'esperienza, e l'esperienza (personale, collettiva) è l'unica realtà".
D.P. parla anche della vicinanza del metodo creativo di Cechov a Maeterlinck. Misky. Nota inoltre che tutte le opere dello scrittore russo “sono simboliche, ma nella maggior parte di esse il simbolismo è espresso in modo non così concreto, ammaliantemente vago.<…>Ma il simbolismo di Cechov raggiunse il suo massimo sviluppo nelle sue opere teatrali, a cominciare da Il gabbiano.
AP Chudakov è probabilmente uno dei pochi nella critica letteraria sovietica che ha dichiarato direttamente il simbolismo dei dettagli di Cechov. Fornisce anche una breve descrizione di questi dettagli-simboli: “Non serve come simboli per alcuni oggetti “speciali” che possono essere segno di un “secondo piano” nascosto già dal loro significato fisso o facilmente intuibile. In questa veste agiscono oggetti ordinari dell'ambiente quotidiano. Chudakov ha anche notato un altro importante dettaglio dei simboli: “L'oggetto simbolico di Cechov appartiene a due sfere contemporaneamente - il 'reale' e il simbolico - e nessuna delle due è più dell'altra. Non brucia con una sola luce, ma tremola - a volte con una luce simbolica, a volte con una luce "reale".
Ricercatore di creatività A.P. Cechov di Oxford Il professor P. Henry nota negli anni '60 e '70 una grande quantità di letteratura sul simbolismo dell'opera di Cechov e Cechov come precursore del simbolismo all'estero.
Gli articoli di I.G. Mineralova sui simboli nella prosa di A.P. Cechov. Definisce le ripetizioni compositive come la caratteristica più importante dell'evidenziazione compositiva di un dettaglio simbolico. È un principio simile di I.G. Mineralova considera la ragione fondamentale per l'emergere di complesse associazioni di sottotesto associate alla semantica dei dettagli simbolici.
Nella moderna critica letteraria, la presenza di simboli nelle opere di A.P. Cechov non è più contestato. Al momento, gli studiosi di Cechov sono interessati a certe questioni di simbolismo nel lavoro dello scrittore.
Pertanto, il simbolo è uno dei fenomeni più antichi della cultura e della letteratura. Sin dai tempi antichi, ha attirato l'attenzione di scrittori e ricercatori. La difficoltà nello studiare il concetto di "simbolo" è causata dalla sua ambiguità e dalle molteplici classificazioni. Secondo i critici letterari, nella letteratura realistica russa, con la loro enfasi sui dettagli simbolici, le opere di A.P. Cechov.
2. Simboli della natura nella drammaturgia di A.P. Cechov
I simboli della natura includono tutti i fenomeni del mondo circostante. A.F. Losev ha anche scritto del simbolismo di questo tipo: “Fenomeni della natura, non fabbricati e non progettati dall'uomo, ma esistenti prima di ogni persona e senza i suoi sforzi lavorativi, tutto questo cielo stellato, l'atmosfera terrena e i tre regni della natura sono sono ancora percepiti dall'uomo e sono da lui utilizzati a seconda del suo sviluppo storico, posizione sociale e significato sociale.
2.1 L'immagine-simbolo di un uccello nei drammi di Cechov
Cechov si riferisce all'immagine di un uccello già nel dramma "Ivanov". Ma il significato simbolico è solo delineato qui e non è pienamente realizzato. Lvov introduce nell'opera il motivo della casa di Ivanov - il "nido del gufo":
" Leopoli. Sei sorpreso... (Si siede accanto a lui.) No, io... sono sorpreso, sorpreso di te! Bene, spiegami, spiegami come tu, intelligente, onesto, quasi un santo, ti sei lasciato ingannare così sfacciatamente e trascinarti in questo nido di gufo? Perché sei qui? Cosa hai in comune con questo freddo, senz'anima ... ".
Poco prima, in una conversazione, Anna Petrovna si lamenta del grido di un gufo:
Shabelsky. Chi sta urlando?
Il grido di un gufo è tutto ciò che rimane nella vita di questa donna: "Ora va dai Lebedev a divertirsi con altre donne, e io ... mi siedo in giardino e ascolto l'urlo del gufo ...". Altri personaggi della commedia cercano di non prendere sul serio questo grido, e Shabelsky cerca persino di ammorbidire il grido di un gufo, prefigurando guai: "Non può essere peggio di quello che è".
L'immagine-simbolo di un gufo non è ancora associata nell'opera di Cechov a nessun personaggio specifico. Ma la sua persistente ripetizione nell'opera e il centro dell'attenzione ci permettono di parlare della sua funzione principale di creare un'atmosfera di inquietudine e predestinazione.
Per la prima volta nella drammaturgia di A.P. L'uccello di Cechov diventa un'immagine indipendente nella commedia "Il gabbiano". Il personaggio del titolo qui unisce tutti i personaggi della commedia. V. Gulchenko osserva che “L'uccello come simbolo dell'alto spirito umano è stato conosciuto in ogni momento dell'era dell'arte mondiale, ma per gli stati trascendentali che l'immaginazione artistica di Treplev pone alla fine della storia del mondo, questo ruolo dovrebbe essere assegnato al gabbiano. Questo è l'unico uccello il cui stesso nome deriva dal verbo del movimento spirituale al capezzolo.
Il significato principale del verbo "aspettare con ansia" è "sperare, pensare, credere". Tutti i personaggi della commedia vogliono qualcosa, sperano in qualcosa. Ma nessuno ottiene ciò che vuole per colpa propria. Sulla base di ciò, V. Gulchenko esprime l'idea che nell'opera non ci siano uno, ma sette gabbiani, in base al numero di personaggi principali dell'opera.
Fin dall'inizio dell'opera, Cechov si riferisce a Nina Zarechnaya come a un gabbiano. Apparendo per la prima volta, dice a Treplev: "... sono attratta qui dal lago, come un gabbiano ... il mio cuore è pieno di volontà ...". Anche Nina firma le sue lettere "Gabbiano". Ma più tardi, nel secondo atto del nominale ai suoi piedi, Treplev pone un gabbiano che ha ucciso accidentalmente. Qui il gabbiano comincia a incarnare le sue aspirazioni e speranze, indifferentemente distrutte da Trigorin. È Nina che denota direttamente la natura simbolica di questa immagine nell'opera: “Di recente sei diventato irritabile, tutto è espresso in modo incomprensibile, con alcuni simboli. E questo gabbiano, a quanto pare, è anche un simbolo, ma, scusatemi, non capisco... ".
Non è un caso che queste due parole ("uccidi" e "gabbiano") alla fine della commedia ricorrano nel monologo di Nina:
"Nina. Perché dici che hai baciato il terreno su cui ho camminato? Ho bisogno di essere ucciso. (Si china verso il tavolo.) Sono così stanco! Riposati... riposati! (Alza la testa.) Sono un gabbiano ... ".
Cioè, questo sottolinea ancora una volta l'infondatezza di uno dei concetti di questa immagine, che Z.S. Paperny: “Per sostituire il concetto di un gabbiano sparato, ne è stato proposto un altro: Nina è un'eroina trionfante. Solo lei è un vero gabbiano - non abbattuto, non ucciso, ma continua il suo volo audace e vittorioso.
L'immagine-simbolo del gabbiano diventa "suo", particolarmente significativa per Konstantin Treplev. Nel secondo atto, mette un gabbiano ai piedi di Nina, che "ha avuto cattiveria da uccidere". Allo stesso tempo, si associa anche al gabbiano: "Presto, allo stesso modo, mi ucciderò". In questo caso, il parallelo tra l'eroe e l'immagine è rafforzato dal fatto che è Treplev che uccide se stesso e il gabbiano. V. Gulchenko scrive che "Il Chaika ucciso è un volo interrotto, è una negazione del diritto del movimento di essere, di essere portato avanti". La morte di Treplev è precisamente un "volo interrotto". E in questo senso incarna ancora di più il sottotesto simbolico dell'immagine, perché la vita scenica degli altri eroi non finisce, hanno un futuro. Nina invita Treplev alle sue future esibizioni: "Quando diventerò una grande attrice, vieni a trovarmi". Trigorin aveva fretta di finire la storia e "ha comunque promesso di dare qualcosa alla collezione".
Z.S. Paperny osserva che "l'immagine-simbolo di un gabbiano, luccicante di significati diversi, vive nell'anima di Treplev e Nina in modi diversi, a volte collegandoli, a volte separandoli".
Questa immagine è rifratta in modo completamente diverso nella mente di Trigorin. Vedendo un gabbiano morto, inserisce nel suo libro “una trama per un racconto”: “una ragazzina come te ha vissuto in riva al lago fin dall'infanzia; ama il lago come un gabbiano, ed è felice e libero come un gabbiano. Ma per caso un uomo è venuto, ha visto e, non avendo niente da fare, l'ha rovinata, come questo gabbiano.
Con questa trama, Trigorin, per così dire, predice l'ulteriore sviluppo degli eventi, avverte Nina. Ma allo stesso tempo non ricorda questa storia in sé, non la considera significativa. Per lui, questa è la trama di un racconto.
“Shamraev (conduce Trigorin all'armadio). Ecco la cosa che ti ho appena detto... (Tira fuori dall'armadio un gabbiano impagliato.) Il tuo ordine.
TRIGORIN (guardando il gabbiano). Non ricordo. (Pensando.) Non ricordo! .
L'immagine-motivo del gabbiano contiene una carica di lirismo completo - tragicamente intenso e filosoficamente profondo. Sotto l'influenza del suo campo di forza, secondo L.A. Jezuitova, “alcuni personaggi diventano “alati”, “musicali”, altri diventano “senza ali”, “prosaici”. Z.S. Paperny sottolinea in particolare che "l'immagine simbolica di un gabbiano, che ha dato il titolo all'opera, assorbe - in una speciale rifrazione - i temi dell'arte e dell'amore che si intersecano nel rapporto dei personaggi - i motivi più importanti dell'opera".
Nella commedia di A.P. Anche le "Tre sorelle" di Cechov, l'immagine di un uccello, percorrono l'intera opera.
Z.S. Scrive Paperny: “Le immagini delle tre sorelle, che cercano di allontanarsi, a volte diventano come uccelli, a volte, al contrario, si scontrano con queste immagini in modo contraddittorio”.
Per la prima volta nella commedia, l'immagine di un uccello appare nel primo atto del dialogo tra Irina e Chebutykin:
"Irina. Dimmi perché sono così felice oggi? È come se fossi sulle vele, sopra di me c'è un vasto cielo blu e grandi uccelli bianchi volano. Perchè è questo? Da cosa?
Chebutykin. Il mio uccello è bianco ... ".
In questo contesto, l'uccello è associato alla speranza, alla purezza, allo sforzo in avanti.
La seconda volta l'immagine degli uccelli si verifica nel secondo atto in un dialogo sul significato della vita di Tuzenbach e Masha:
"Tuzenbach. ... Gli uccelli migratori, le gru, ad esempio, volano e volano, e non importa quali pensieri, alti o piccoli, vaghino nelle loro teste, voleranno comunque e non sapranno perché e dove. Volano e voleranno, non importa quali filosofi siano finiti tra loro; e che filosofeggino come vogliono, purché volino...<…>
Masha. Vivere e non sapere perché volano le gru, perché nascono i bambini, perché le stelle nel cielo...».
Qui stanno già comparendo ulteriori sfumature semantiche, l'immagine dell'uccello sta gradualmente diventando più complessa. In questo contesto, il volo degli uccelli è associato al corso della vita stessa, che non è soggetta a cambiamenti, interventi umani, con l'inesorabile passare del tempo, che non può essere fermato, modificato o compreso.
Nel quarto atto, nel monologo di Masha, si osserva la stessa interpretazione di questa immagine: “... E gli uccelli migratori stanno già volando ... (Alza lo sguardo.) Cigni, o oche ... Mia cara, mia felice .. . ". Nello stesso quarto atto, Chebutykin si lamenta: “Sono rimasto indietro, come un uccello migratore invecchiato, non può volare. Volate, miei cari, volate con Dio! . Questo contrasto di uccelli che volano via e quelli che rimangono sottolinea l'impossibilità degli eroi, incatenati al loro posto, di cambiare la situazione.
Qui gli uccelli migratori sono ancora associati agli ufficiali in partenza, alle speranze spente, alla realizzazione dell'inadempimento di un sogno.
Z.S. Paperny paragona anche Irina, la più giovane delle sorelle, a un uccello. Nel primo atto, pieno di speranza, con uno sguardo aperto e gioioso sulla vita, "l'uccello bianco", come lo chiama Chebutykin, è già stanco del quarto atto, avendo perso il suo sogno, si è rassegnato al presente.
Gli uccelli nella drammaturgia di Cechov sono invariabilmente associati al corso della vita. Se in "Ivanov" il gufo diventa un presagio della morte dell'eroina, allora nelle opere successive ("Il gabbiano", "Tre sorelle") l'immagine dell'uccello è complessa e sfaccettata. Prima di tutto, è associato ai sogni e alle speranze degli eroi che non si avverano. Ma se in "Il gabbiano" l'evoluzione dell'immagine porta alla ricerca di nuove strade (e la morte come una di esse), allora in "Le tre sorelle" il simbolismo dell'uccello demolisce il motivo della predestinazione della vita.
2.2 L'immagine-simbolo del giardino nelle opere di Cechov
L'immagine del giardino è una parte importante del mondo artistico di A.P. Cechov. Nella commedia "Ivanov" il primo atto si svolge in un giardino della tenuta Ivanov. Ma in futuro, il giardino è costantemente presente nel discorso degli eroi: "Mentre sono tutti in giardino, non c'è niente che le candele brucino per niente". Nelle commedie "Il gabbiano" e "Zio Vanja" anche il giardino (parco) diventa teatro dell'azione.
Ma questa immagine acquista per la prima volta un significato simbolico nella commedia "Tre sorelle". Qui in giardino si svolge l'ultima azione. Ma Cechov sposta deliberatamente l'attenzione dall'intero spazio del giardino ai singoli alberi e al vicolo.
Gli alberi nel contesto dell'opera assumono un significato simbolico. È qualcosa di permanente, un legame tra passato e presente, presente e futuro. O. Podolskaya crede che gli alberi ricordino l'inseparabile connessione di tempi, generazioni:
"Olga. Oggi fa caldo, puoi tenere le finestre spalancate, ma le betulle non sono ancora sbocciate,<…>Ricordo molto bene, all'inizio di maggio, in questo momento a Mosca tutto è già in fiore.
L'immagine degli alberi compare anche nella conversazione di Tuzenbakh con Irina: “Per la prima volta nella mia vita vedo questi abeti, aceri, betulle, e tutti mi guardano con curiosità e aspettano. Che begli alberi e, in effetti, che bella vita dovrebbe essere intorno a loro! .
E non è un caso che Natasha, la moglie di Andrei Prozorov, voglia abbattere un vicolo di abete rosso, acero e piantare fiori ovunque. Lei, una persona con un diverso livello di educazione, istruzione, non capisce cosa apprezzano le sorelle. Per lei non c'è connessione tra passato e presente. MM. Odesskaya osserva: "sebbene il colpo di un'ascia non si senta ancora in Le tre sorelle, si sente davvero il freddo della morte" .
Gli alberi sono un simbolo della vita, che Tuzenbach e Irina percepiscono come esseri animati. Natasha, invece, vede tra gli alberi di questo vicolo un terribile, brutto acero che deve essere abbattuto. Così, attraverso un'immagine simbolica, al lettore vengono rivelate la ricchezza del mondo interiore di alcuni eroi e l'insensibilità, l'impercettibilità del bello - di altri.
Qui l'immagine degli alberi, oltre ai significati già rilevati, appare con una sfumatura semantica in più. Gli alberi ricordano a una persona il suo destino, gli fanno pensare alla vita e al suo posto in essa.
Nella successiva commedia di Cechov, questa immagine viene espansa a un intero frutteto di ciliegi, che è persino menzionato nel Dizionario enciclopedico.
Il simbolismo del giardino determina la struttura dell'opera, la sua trama, ma il simbolo stesso del giardino non può essere interpretato in modo univoco. Il nucleo centrale dell'opera è un frutteto di ciliegi - dal momento della fioritura alla vendita all'asta: “la trama copre circa sei mesi di una lunga biografia del giardino, citata anche in un'enciclopedia, - gli ultimi sei mesi in scadenza lungo il corso della trama", scrive V.I. Kamyanov. L'immagine del ciliegio è completa, la trama, i personaggi e le relazioni sono focalizzati su di esso. Diventa anche il personaggio principale dell'opera.
Nell'ultima commedia di Cechov, tutti gli elementi della trama sono concentrati su questo simbolo: la trama ("... il tuo ciliegio viene venduto per debiti, le aste sono programmate per il 22 agosto ..."), il culmine (il messaggio di Lopakhin sulla vendita del frutteto di ciliegie) e, infine, l'epilogo ("Oh, mio \u200b\u200bcaro, mio \u200b\u200bgentile, bellissimo giardino! .. La mia vita, la mia giovinezza, la mia felicità, addio! ..").
In The Cherry Orchard, il simbolo espande costantemente la sua semantica. Ciò è in gran parte dovuto all'atteggiamento nei confronti dell'immagine dei diversi personaggi dell'opera. In un modo o nell'altro, questo simbolo viene rivelato con l'aiuto di tutti gli eroi dell'opera. Appare già nelle prime pagine dell'opera e, secondo V.A. Koshelev, “le caratteristiche simboliche di questa immagine sono inizialmente presentate in una veste “mondana”” . Per Ranevskaya e Gaev, il giardino è il loro passato:
“Lyubov Andreevna (guarda fuori dalla finestra in giardino). Oh, la mia infanzia, la mia purezza! Ho dormito in questo asilo nido, guardavo il giardino da qui, la felicità si svegliava con me ogni mattina, e poi era proprio così, non è cambiato niente. (Ride di gioia.) Tutto, tutto bianco! Oh mio giardino! Dopo un autunno buio e piovoso e un inverno freddo, sei di nuovo giovane, pieno di felicità, gli angeli del cielo non ti hanno lasciato ... ".
Il frutteto di ciliegie per Ranevskaya e suo fratello Gaev è un nido familiare, un simbolo di giovinezza, prosperità e precedente vita elegante. I proprietari del giardino lo adorano, anche se non sanno come salvarlo o salvarlo. Per loro il ciliegio è un simbolo del passato.
Nel primo atto si dice che Gaev ha cinquantuno anni. Cioè, durante la sua giovinezza, il giardino aveva già perso il suo significato economico, e Gaev e Ranevskaya si erano abituati ad apprezzarlo, prima di tutto, per la sua bellezza unica. Il simbolo di questa generosa bellezza naturale, che non può essere percepita in termini di redditività, è un mazzo di fiori, nel primo atto portato dal giardino in casa in previsione dell'arrivo dei proprietari. IV. Gracheva ricorda che Cechov considerava l'unità armoniosa con la natura "una delle condizioni necessarie per la felicità umana".
Ranevskaya, guardando il giardino, entra in gioiosa ammirazione: “Che giardino fantastico! Masse bianche di fiori, cielo blu ... ". Anya, stanca per il lungo viaggio, sogna prima di andare a letto: "Domani mattina mi alzerò, correrò in giardino ...". Anche l'uomo d'affari Varya per un momento soccombe al fascino del rinnovamento primaverile della natura: “... Che alberi meravigliosi! Mio Dio, aria! Gli storni cantano! . La natura appare nell'opera non solo come un paesaggio, ma come un simbolo socializzato della natura.
Lopakhin ha un atteggiamento completamente diverso nei confronti del giardino, il cui padre era un servo per suo nonno e padre Gaev. Il giardino per lui è fonte di guadagno: “La tua tenuta si trova a sole venti miglia dalla città, nelle vicinanze passava una ferrovia, e se il ciliegio e il terreno lungo il fiume sono divisi in cottage estivi e poi affittati per cottage estivi , allora avrai il reddito minimo di ventimila all'anno. Valuta questo giardino solo da un punto di vista pratico:
"Lopachin. L'unica cosa notevole di questo giardino è che è molto grande. La ciliegia nasce ogni due anni e non c'è nessun posto dove metterla, nessuno la compra.
La poesia del frutteto di ciliegie non è interessante per Lopakhin. VA Koshelev crede di “essere attratto da qualcosa di nuovo e colossale, come “mille acri” di papavero che genera reddito.<…>La fioritura del tradizionale “giardino” non è interessante per lui proprio perché è “tradizionale”: il nuovo proprietario della vita è abituato a cercare nuovi colpi di scena in tutto, compresi quelli estetici.
Nella stessa costruzione dell'opera teatrale, il giardino - segno riconosciuto di questo inizio "poetico" dell'essere - diventa così un simbolo inevitabile legato alla tradizione. E come tale, appare per tutto il resto dell'opera. Qui Lopakhin ricorda ancora una volta la vendita della tenuta: "Vi ricordo, signori: il 22 agosto il ciliegio sarà venduto".
Di recente ha sostenuto la non redditività di questo giardino e la necessità di distruggerlo. Il giardino è destinato alla distruzione - e in questo senso diventa anche un simbolo, perché il risultato di questa distruzione non è altro che offrire una vita migliore ai posteri: vedere una nuova vita qui ...". Allo stesso tempo, per Lopakhin, l'acquisto della tenuta e del ciliegio diventa un simbolo del suo successo, una ricompensa per tanti anni di lavoro: “Il ciliegio ora è mio! Mio! (Ride.) Mio Dio, Signore, mio \u200b\u200bfrutteto di ciliegie! Dimmi che sono ubriaco, fuori di testa, che tutto questo mi sembra... (Sbatte i piedi.)<…>Ho comprato una tenuta dove mio nonno e mio padre erano schiavi, dove non potevano nemmeno entrare in cucina. Dormo, mi sembra solo, mi sembra solo ... ".
Un altro significato dell'immagine simbolica del giardino è introdotto nell'opera dello studente Petya Trofimov:
"Trofimov. Tutta la Russia è il nostro giardino. La terra è grande e bella, ci sono molti posti meravigliosi su di essa. Pensa, Anya: tuo nonno, bisnonno e tutti i tuoi antenati erano proprietari di servi che possedevano anime viventi, ed è possibile che da ogni ciliegia del giardino, da ogni foglia, da ogni tronco, gli esseri umani non ti guardino , davvero non senti voci ... Le tue anime viventi - dopotutto, questo ha fatto rinascere tutti voi che vivevate prima e vivete ora, così che vostra madre, voi, zio, non vi accorgete più che vivete a credito, a a spese di qualcun altro, a spese di quelle persone che non lasci andare oltre il fronte...” .
Z.S. Paperny osserva che “dove Ranevskaya vede sua madre morta, Petya vede e sente le anime dei servi torturati;<…>Allora perché compatire un tale giardino, questa valle feudale, questo regno di ingiustizia, la vita di alcuni a spese di altri, i bisognosi. Da questo punto di vista, il destino dell'intera Russia, il suo futuro, si vede nel destino del ciliegio di Cechov. In uno stato in cui non c'è servitù, ci sono tradizioni e resti di servitù. Petya, per così dire, si vergogna del passato del Paese, chiama "prima di riscattare il nostro passato, di farla finita, e può essere riscattato solo dalla sofferenza" per andare verso il futuro. In questo contesto, la morte del ciliegio può essere percepita come la morte del passato della Russia e il movimento verso il suo futuro.
Il giardino è un ideale simbolo naturale dei sentimenti dei personaggi; realtà esterna corrispondente alla loro essenza interna. Il frutteto di ciliegi in fiore è un simbolo di una vita pura e immacolata, e l'abbattimento del frutteto significa la partenza e la fine della vita. Il giardino è al centro della collisione di vari magazzini mentali e interessi pubblici.
Il simbolismo del giardino è dovuto alla sua incarnazione tangibile e scompare dopo che il giardino è stato abbattuto. Le persone sono private non solo del giardino, ma anche attraverso di esso - del passato. Il ciliegio sta morendo e il suo simbolismo sta morendo, collegando la realtà con l'eternità. L'immagine del giardino e della sua morte è simbolicamente ambigua, non riducibile alla realtà visibile, ma qui non c'è contenuto mistico o irreale.
L'importanza di questa immagine per Cechov è sottolineata dal suo uso ripetuto. Possiamo tracciare l'evoluzione del simbolo nei drammi. Se nella prima commedia "Ivanov" con l'aiuto del giardino veniva segnato lo spazio della tenuta del personaggio del titolo, allora nei drammi seguenti ("Tre sorelle", "Il giardino dei ciliegi") simboleggia il passato.
2.3 Il simbolismo delle immagini del lago e del fiume nella drammaturgia di Cechov
L'elemento acqua gioca un ruolo importante nelle opere di Cechov. Il simbolismo dell'acqua si sviluppa e cambia la sua qualità di opera in opera.
Già nella prima commedia "Ivanov", il fiume diventa oggetto di contrattazione, rivelando così le qualità negative del carattere del gestore della tenuta:
"Borchino.<…>Se entrambe le sponde sono nostre, allora, vedi, abbiamo il diritto di arginare il fiume. È così? Costruiremo un mulino e non appena annunceremo che vogliamo costruire una diga, allora tutti coloro che vivono a valle del fiume solleveranno un baccano, e ora siamo: kommen-ziir - se vuoi che non ci siano dighe, paga. Capisci? La fabbrica Zarevskaya darà cinquemila, Korolkov tremila, il monastero darà cinquemila ... ".
L'elemento acqua appare in modo completamente diverso nella successiva commedia di Cechov, Il gabbiano. Il lago qui è più di un paesaggio o di una parte del paesaggio; senza di essa è difficile percepire tutta la sua atmosfera figurativo-simbolica. Attorno a lui si svolge l'azione del dramma. I personaggi lo chiamano meraviglioso, bello, magico. La natura è la Dimora dell'Armonia, un'armonia meravigliosamente inaccessibile, attrae i personaggi: sognano di trasferirla nelle proprie vite, ricostruendo la vita all'inizio della perfezione.
Il lago nell'opera funge da simbolo naturale, che ha una duplice natura. TG Ivleva sottolinea che “il circolo vizioso è la più antica incarnazione dell'ordine sempre ripetuto delle cose, l'eterno ciclo della vita; fermato il movimento dell'acqua". Questo ci permette di delineare il campo semantico dell'immagine del lago proprio come eterno riposo.
La sua natura simbolica si rivela nelle successive osservazioni dei personaggi, ad esempio nelle memorie di Arkadina: "Circa 10-15 anni fa, qui, sul lago, musica e canti venivano ascoltati ininterrottamente quasi ogni notte". La semantica del lago è integrata e sviluppata nella seconda osservazione dall'immagine del sole che vi brilla, che, tra l'altro, può incarnare l'eterna immutabilità, la stabilità dell'ordine mondiale. “In fondo a destra c'è una casa con un grande terrazzo, a sinistra si vede un lago in cui, riflettendosi, brilla il sole.”
D'altra parte, il lago stesso può essere pericoloso. Nel terzo atto, durante il maltempo nell'oscurità della notte che viene, appare ostile alla pace e alla tranquillità:
"Medvedenko.<…>(Ascoltando) Che tempo terribile! Questo è il secondo giorno.
Masha (accende la lampada). Onde sul lago. Enorme!"
L'immagine del lago crea un senso di armonia visibile nel gioco. Ma la diversità di questo simbolo mostra la sua natura illusoria e instabilità. Il potere distruttivo del vento, come manifestazione di un principio ostile all'uomo, sottolinea l'indipendenza e l'insubordinazione dell'armonia al desiderio delle persone.
L'immagine del lago è associata a idee mitologiche sull'acqua, che di solito è percepita come fonte di vita. Come indicato nell'enciclopedia "Miti dei popoli del mondo", l'acqua è uno degli elementi fondamentali dell'universo. In una varietà di credenze pagane, l'acqua è l'inizio, lo stato iniziale di tutte le cose, l'equivalente del caos primordiale. Il significato dell'acqua per l'atto del lavaggio, che riporta una persona alla purezza originaria, è correlato al motivo dell'acqua come primo principio. E l'abluzione rituale è come una seconda nascita. Allo stesso tempo, l'abisso d'acqua o il mostro che personifica questo abisso è la personificazione del pericolo o una metafora della morte. La connessione nella mitologia dell'acqua dei motivi della nascita e della fertilità con i motivi della morte si riflette nelle differenze tra l'acqua viva e morta che si trovano in molte trame folcloristiche.
Il mitologismo nel simbolismo del lago è notato anche da I.V. Grachev. Richiama l'attenzione sul fatto che in tarda serata gli eroi sentono cantare vicino al lago, e Arkadina ricorda: “10-15 anni fa, qui, sul lago, musica e canti si sentivano ininterrottamente quasi ogni notte. Ci sono sei tenute di proprietari terrieri sulla riva. Ricordo risate, rumore, sparatorie e tutti i romanzi, i romanzi ... ". Sullo sfondo dello stesso lago si svolge un mistero che racconta la "fine del mondo" e la vittoria dell'Anima del Mondo sul diavolo. Ciò ha permesso a I.V. Gracheva per collegare l'immagine del lago con il mito della meravigliosa città di Kitezh: “Secondo le leggende popolari, l'armonia e la bellezza, il cui simbolo è diventato l'amato Kitezh, appariranno di nuovo al mondo sulle rive di un magico lago quando verrà la fine del mondo, cioè la fine di una vita ingiusta e peccaminosa”. È così che risuonano inaspettatamente le leggende popolari e il mistero filosofico dell'eroe di Cechov, incarnando aspirazioni umane secolari per la perfezione della vita in diversi sistemi artistici.
Il lago è costantemente "presente" nell'opera: sotto forma di scenografia o nel discorso dei personaggi. Trigorin, raccontando a Nina di se stesso come scrittore, ammette: "Amo quest'acqua, gli alberi, il cielo". Ma la connessione più stretta di questo simbolo è con l'immagine di Nina Zarechnaya. Apparendo per la prima volta, dice a Treplev: "... sono attratta qui dal lago, come un gabbiano ... il mio cuore è pieno di volontà ...". In sostanza, secondo le osservazioni di Z.S. Paperny, "l'azione della commedia si svolge tra i due arrivi di Nina la gabbianella al lago" .
La prima apparizione di questa eroina nella commedia sulla riva del lago ha in gran parte predeterminato l'ulteriore sviluppo degli eventi: “È scappata di casa ed è andata d'accordo con Trigorin.<…>. Ha avuto un figlio. Il bambino è morto. Trigorin si innamorò di lei e tornò ai suoi affetti precedenti.<…>Suo padre e la matrigna non vogliono conoscerla. Le guardie erano poste ovunque per impedirle persino di avvicinarsi alla tenuta. Dopo tutto quello che ha vissuto, Nina torna all'acqua, che è in grado di lavare via, purificare lo sporco non solo dal corpo, ma anche dall'anima, dare nuova forza, ravvivare spiritualmente. È attratta dal lago e dà forza all'eroina. Nina fa progetti per il futuro.
Ma se il simbolismo del lago in Cechov è associato alla rinascita dell'uomo, allora il fiume è associato alla morte. Per la prima volta Vershinin ha parlato del fiume con una valutazione negativa nella commedia “Tre sorelle”: “C'è un ponte cupo lungo la strada, l'acqua è rumorosa sotto il ponte. Solitario diventa triste nel cuore. È interessante notare che Cechov offre immediatamente opposizione al fiume con un cupo ponte - un fiume non lontano dalla casa dei Prozorov: “E che fiume largo e ricco qui! Fiume meraviglioso! . Ma alla fine della commedia, questa bellezza immaginaria viene sfatata: Tuzenbach muore durante un duello sulla riva del fiume.
Nella commedia successiva, il simbolismo del fiume come portatore di morte viene rafforzato. Un fiume scorre attraverso il ciliegio, in cui è annegato il figlio di sette anni di Ranevskaya: “Qui sul fiume ... mio figlio è annegato, e io sono andato all'estero, me ne sono andato completamente, per non tornare mai più, per non vedere questo fiume ... ". Lo spettacolo sottolinea ripetutamente l'ubicazione del frutteto di ciliegie - sul fiume: “La posizione è meravigliosa, il fiume è profondo”, “Andiamo al fiume. Si sta bene lì". Questa ripetuta enfasi sulla posizione del giardino sul fiume durante tutto il dramma si interseca con il ricordo della morte del ragazzo. Cechov sottolinea che il fiume porta la morte non solo all'uomo, ma anche al giardino, predicendo la sua morte.
Nelle sue commedie, Cechov afferma il fiume come simbolo di morte. L'immagine è presentata in fase di sviluppo. In "Ivanov" il fiume diventa oggetto di contrattazione e può portare la morte, e Vershinin in "Tre sorelle" esprime già l'idea di un fiume minaccioso. Qui, in "Three Sisters", così come nel prossimo dramma "The Cherry Orchard", diventa il luogo in cui muoiono gli eroi. Un'alternativa al fiume nelle commedie di Cechov è il lago come dimora dell'armonia e della bellezza, allo stesso tempo piuttosto spettrale.
Pertanto, i simboli della natura giocano un ruolo importante nelle opere di Cechov. Sono presenti in tutte le opere di Cechov e realizzano le basi filosofiche dell'intenzione artistica dell'autore. I simboli naturali sono eterogenei e diversi nelle loro funzioni: uccelli, giardini, un fiume e un lago nella drammaturgia di Cechov incarnano la predestinazione della vita e affermano l'inestricabile connessione tra passato, presente e futuro.
3. Simboli reali nei drammi
I simboli reali includono dettagli quotidiani che, ripetuti ripetutamente, acquisiscono il carattere di simboli.
3.1 Simboli associati all'immagine della casa
Secondo O. Podolskaya, "nel sistema artistico delle opere di Cechov, il samovar è l'immagine-simbolo chiave di casa, ordine, unità". Gli aspetti più significativi del simbolismo del samovar sono l'appartenenza al focolare familiare, al clan, al legame con gli antenati, l'incarnazione dell'idea di conforto.
Il simbolo del samovar è di grande importanza nella commedia "Zio Vanja". Ma qui si disgrega la funzione unificatrice di questo simbolo, così come si disgrega l'unità della famiglia. Cechov sottolinea che ciò è dovuto, prima di tutto, all'arrivo nella tenuta di Serebryakov:
Marina (scuotendo la testa). Ordini! Il professore si alza alle 12 e al mattino il samovar bolle, tutto lo aspetta. Senza di loro cenavano sempre alla prima ora, come dappertutto con la gente, ma con loro alla settima. Di notte il professore legge e scrive, e all'improvviso alle due suona il campanello ... Che c'è, padre? Tè! Sveglia la gente per lui, metti il samovar ... Ordini! .
La famiglia non si riunisce più secondo l'antica tradizione patriarcale al samovar: "Il samovar è sul tavolo da due ore e sono andati a fare una passeggiata".
Allo stesso tempo, Cechov nomina anche le ragioni principali di una tale separazione della famiglia: la delusione di Voinitsky per Serebryakov:
"Voinitsky. Per venticinque anni ho gestito questa tenuta, ho lavorato, ti ho dato soldi, come l'impiegato più coscienzioso, e in tutto questo tempo non mi hai mai ringraziato.<…>Per noi eri un essere di prim'ordine e conoscevamo a memoria i tuoi articoli ... Ma ora i miei occhi si sono aperti! Io vedo tutto! Scrivi di arte, ma non capisci niente di arte! Tutte le tue opere che ho amato non valgono un soldo di rame! Ci hai ingannato!" .
Ma è anche importante per Cechov che Serebryakov ed Elena Andreevna siano soddisfatti di questa situazione. Il seguente dialogo è simbolico a questo riguardo:
Telegin. La temperatura nel samovar è già scesa in modo significativo.
Elena Andreevna. Niente, Ivan Ivanovic, berremo una bibita fresca.
Questo è l'unico tea party congiunto durante lo spettacolo, quando quasi tutti i personaggi si riuniscono allo stesso tavolo. Ma bevono tè freddo, perché "la temperatura nel samovar è già scesa notevolmente".
Non è un caso che Chebutykin in Le tre sorelle, riferendosi teneramente alle sorelle Prozorov, regali a Irina un samovar d'argento per il suo compleanno:
“Miei cari, miei cari, siete gli unici per me, siete la cosa più cara al mondo per me. Presto ho sessant'anni, sono un vecchio, un vecchio solitario e insignificante ... Non c'è niente di buono in me, tranne questo amore per te, e se non fosse stato per te, allora non avrei vissuto al mondo per tanto tempo ... ".
Il samovar è un simbolo di casa, felicità, amore fallito. Interessante la reazione delle suore al dono:
“Olga (coprendosi il viso con le mani). Samovar! È orribile! (Va nel corridoio verso il tavolo)<…>
Masha. Ivan Romanych, semplicemente non hai vergogna! .
Per le sorelle, il regalo sembra terribile, indecente. E sebbene spieghino la loro reazione al regalo per il suo alto costo, in realtà lo percepiscono come stupidità:
"Irina. Che spiacevole!
Olga. Sì, è terribile. Fa sempre cose stupide".
Per loro, un tale dono non è collegato al focolare. E, nonostante questo episodio avvenga all'inizio dell'opera, quando ancora non ci sono segni evidenti di alienazione spirituale tra parenti, si avverte già la perdita delle basi del nepotismo.
Un altro modo, un simbolo che indica la disunione delle persone nelle commedie di Cechov, è il tavolo. Questa è la realtà del mondo materiale, che è direttamente correlata all'idea della casa e del suo spazio. A E.Ya. Sheinina, incontriamo la seguente interpretazione: “Il tavolo è un simbolo del cosiddetto “orizzonte culturale”. La tavola è il trono della casa. Gli invitati erano seduti a tavola.<…>Lo spazio della tavola era organizzato allo stesso modo dello spazio della casa: il detto “Il pane è il capo di tutto” indica il centro della tavola come il luogo più sacro, principale”
Negli ultimi due atti de Il gabbiano, questo complemento d'arredo è al centro della scena, così A.P. Cechov sembra cercare deliberatamente di attirare l'attenzione su di lui. Allo stesso tempo, nelle azioni precedenti, il tavolo è menzionato più volte nel discorso degli eroi e nel commento alla prima azione.
Il commento al terzo atto dice: “La sala da pranzo in casa di Sorin.<…>C'è un tavolo al centro della stanza.<…>Trigorin sta facendo colazione, Masha è in piedi al tavolo.
L'immagine del tavolo in “The Seagull” è associata principalmente a Trigorin: “Quando finisco di lavorare ... potrei riposarmi, dimenticarmi di me stesso, ma - no, un pesante nucleo di ghisa si sta già rigirando nel mio testa - una nuova trama, e tirandomi al tavolo, e devo affrettarmi a scrivere di nuovo e scrivere" . Nella commedia è stabilita la seguente sequenza: (secondo atto) Lo scrittoio di Trigorin, citato nel monologo - il tavolo da pranzo dove Trigorin fa colazione (terzo atto) - La scrivania di Treplev nell'angolo sinistro della scena, e al centro il tavolo da gioco in cui Trigorin vince al lotto (quarto atto).
E se il tavolo di Treplev è nell'angolo sinistro, allora il tavolo da gioco è posto al centro del palco e tutta l'attenzione è rivolta al gioco che si svolge dietro di esso, alle conversazioni che si svolgono dietro di esso. Trigorin vince al lotto. Ciò sottolinea lo status speciale di questo eroe: vince sempre: nel gioco, nella creatività, nell'amore.
Il tavolo è più volte citato nella commedia "Zio Vanja": tavolo da pranzo, scrittura o lavoro, carta. Questo pezzo di interno domestico conserva il simbolismo arcaico e si inserisce organicamente nel contesto del conflitto principale dell'opera: sottolinea la disunione delle persone che si trovano nella stessa casa, si unisce nel campo della tensione emotiva e nell'atto finale diventa un segno dei cambiamenti avvenuti con gli abitanti della casa.
Nella commedia, negli episodi in cui compare la tavola, si traccia più chiaramente l'idea della disunità della famiglia, la tensione emotiva che regna in casa. Con l'arrivo di Serebryakov nella tenuta, la famiglia smise di riunirsi allo stesso tavolo, il solito stile di vita fu interrotto. All'inizio dello spettacolo, Marina aspetta due ore che Alexander Vladimirovich ed Elena Andreevna prendano il tè, ma al suo ritorno il professore va a bere il tè nel suo ufficio.
Astrov ha il suo tavolo in casa. Per il dottore è associato, prima di tutto, all'armonia e alla tranquillità: “Qui in casa c'è il mio tavolo ... Nella stanza di Ivan Petrovich. Quando sono completamente stanco, fino al punto di completo stupore, lascio tutto e corro qui, ed eccomi qui a divertirmi con questa cosa per un'ora o due ... Ivan Petrovich e Sofya Alexandrovna fanno clic sull'abaco e mi siedo accanto a loro al mio tavolo e striscio - e mi sento caldo, calmo e il grillo urla. Alla fine dello spettacolo, il tavolo vuoto di Astrov diventa un segno dei drammatici cambiamenti avvenuti.
Nella commedia successiva, Three Sisters, il tavolo viene menzionato ancora e ancora. Nello spettacolo, la tavola è accompagnata da dettagli caratteristici (una cena festiva, a cui è associato un cibo rituale funebre; tredici persone sedute al tavolo; solitario che non convergeva, un tavolo vuoto in giardino), che esprimono simbolicamente il distruzione dell'armonia che un tempo regnava. MM. Odessa richiama l'attenzione sul fatto che al tavolo ci sono tredici persone. E, nonostante i personaggi di Cechov interpretino questo numero come un segno della presenza di amanti a tavola, secondo il ricercatore, "questo è il primo segnale di allarme di una violazione dell'armonia e dell'unità, della fede e dell'amore". Nel secondo atto, Irina gioca al solitario al tavolo e progetta di partire per Mosca. Il solitario non converge, la prevista partenza di Irina per Mosca non avrà luogo. Tutti i personaggi si riuniscono attorno al tavolo, ma non c'è conversazione generale. Nel finale il tavolo è in terrazza, fuori casa, ci sono “bottiglie e bicchieri” sopra, e nessuno è vicino.
In The Cherry Orchard, la principale funzione simbolica della tavola - l'unione delle persone - non compare: gli abitanti della casa non si riuniscono mai attorno alla tavola. Inoltre, come accennato in precedenza, il tavolo incarna l'idea del luogo principale della casa, il "trono". E quando, nel terzo atto, Lopakhin, dopo aver acquistato un ciliegio, inciampa accidentalmente su un tavolo e quasi lo fa cadere (proprio come Epikhodov fa cadere una sedia nel primo atto), questo diventa un segno della distruzione di questa casa e il suo mondo.
Un altro simbolo direttamente correlato all'immagine della casa è il simbolo delle chiavi. Per la prima volta nella drammaturgia di Cechov, appare nella commedia "Tre sorelle", quando Andrei Prozorov perde la chiave: "Sono venuto da te, dammi la chiave dell'armadio, ho perso la mia. Hai una chiave così piccola." Nel mondo artistico di A.P. La chiave di Cechov appartiene tradizionalmente al proprietario. Ciò premesso, la perdita di una chiave può essere percepita come una perdita di posizione in casa. Infatti, nel corso della commedia, il lettore è convinto che Natasha decida tutto in casa, Andrei è d'accordo solo con sua moglie. A differenza di lui, le sorelle stanno cercando di difendere il loro ordine in casa. Olga litiga ripetutamente con Natasha sulle pulizie. Apparentemente è per questo che ha ancora "una chiave così piccola".
Cechov sviluppa il simbolismo delle chiavi nella sua opera successiva, The Cherry Orchard.
Quindi, all'inizio dell'opera, l'autore indica un dettaglio apparentemente insignificante nell'immagine di Varya: "Varya entra, ha un mazzo di chiavi alla cintura". Nell'osservazione di cui sopra, Cechov sottolinea il ruolo della governante, governante, padrona di casa, scelta da Varya. Allo stesso tempo, è attraverso il simbolo delle chiavi che si trasmette il collegamento tra Vari e la casa. Si sente responsabile di tutto ciò che accade nella tenuta, ma i suoi sogni non sono legati al ciliegio: “Andrei nel deserto, poi a Kiev ... a Mosca, e quindi andrei in luoghi santi .. Sarei andato avrei camminato. Adornare! .. ".
Non è un caso che Petya Trofimov, chiamando Anya all'azione, le dica di buttare via le chiavi: “Se hai le chiavi di casa, gettale nel pozzo e vattene. Sii libero come il vento."
Cechov usa abilmente il simbolismo delle chiavi nel terzo atto, quando Varya, avendo saputo della vendita della tenuta, getta le chiavi sul pavimento. Lopakhin spiega questo suo gesto: "Ha lanciato le chiavi, vuole dimostrare che qui non è più l'amante ...". Secondo T.G. Ivleva, Lopakhin, che ha acquistato la tenuta, ha portato via le sue governanti.
C'è un altro vero simbolo del proprietario in The Cherry Orchard. In tutta la commedia, l'autore menziona la borsa di Ranevskaya, ad esempio, "guarda nella borsa". Vedendo che sono rimasti pochi soldi, lo lascia cadere accidentalmente e disperde l'oro. Nell'ultimo atto, Ranevskaya consegna il portafoglio ai contadini venuti a salutare:
"Gaev. Hai dato loro il tuo portafoglio, Lyuba. Non puoi farlo in questo modo! Non puoi farlo in questo modo!
Lyubov Andreevna. Non ho potuto! Non ho potuto!" .
Allo stesso tempo, solo nel quarto atto il portafoglio appare nelle mani di Lopakhin, anche se il lettore sa fin dall'inizio dell'opera che non ha bisogno di soldi.
Nel mondo artistico della drammaturgia di Cechov si possono distinguere una serie di immagini-simboli indissolubilmente legate all'idea di una casa, di una famiglia: un samovar, un tavolo, le chiavi. Ma nel contesto delle opere, questi simboli iniziano a svolgere non la funzione di unificazione, ma la funzione di separazione, disintegrazione. Gli eroi non si riuniscono allo stesso tavolo, allo stesso samovar, sebbene queste immagini siano costantemente presenti nei drammi di Cechov. La perdita (come in "Tre sorelle") o il rifiuto (come in "Il giardino dei ciliegi") delle chiavi segna una rottura con la famiglia, la casa.
3.2 Simboli non correlati all'immagine della casa
Nelle commedie di Cechov, un ruolo importante è svolto dall'immagine del tempo e dai cambiamenti ad esso associati.
In The Seagull, gli orologi e il tempo sono associati principalmente a Treplev. All'inizio dello spettacolo, guarda costantemente l'orologio, aspettando l'inizio della sua esibizione. Allo stesso tempo, Cechov si concentra sul tempo dello spettacolo:
"Treplev. Ok, sii lì tra dieci minuti. (Guarda l'orologio.) Comincerà presto.
Lo stesso Treplev non ha fretta, il suo lavoro è al primo posto per lui. Le dà un ruolo importante non solo nella sua vita. Cerca di trovare la sua nicchia nel dramma moderno:
"Treplev. Abbiamo bisogno di nuove forme. Sono necessarie nuove forme e, se non ci sono, non c'è niente di meglio. (Guarda l'orologio.)<…>Zio, cosa potrebbe esserci di più disperato e stupido della situazione: una volta tutte le celebrità, gli artisti e gli scrittori erano seduti a casa sua, e tra loro c'era solo un io - niente.
Il gioco è stato frainteso. Ciò significa che il tempo delle nuove forme non è ancora arrivato, così come non è ancora arrivato il tempo di Treplev ("e se non ci sono, allora è meglio non aver bisogno di nulla"). Ciò predice in parte la tragica fine del dramma.
Nelle "Tre sorelle" il movimento del tempo è indicato dall'orologio. La lotta dell'orologio accompagna l'azione del dramma, Chebutykin controlla costantemente l'ora. Ma il tempo nel gioco non è omogeneo. Nel primo atto, Kulygin osserva casualmente: "Il tuo orologio è sette minuti più veloce". Le eroine aspirano a Mosca, hanno fretta di vivere e il tempo passa più velocemente. Nel quarto atto, Chebutykin annuncia: "La prima, la seconda e la quinta batteria partiranno esattamente all'una ...". Alla fine dello spettacolo, le sorelle comprendono l'impossibilità di realizzare i loro sogni e tutto inizia ad andare come al solito.
Inoltre, l'immagine del tempo è associata anche a orologi abbastanza specifici: una cosa costosa, l'orologio della “defunta madre”. Questo cimelio di famiglia è rotto da Chebutykin, indifferente a tutto: "In mille pezzi!" . Il tempo della famiglia Prozorov è scaduto. La casa natale delle sorelle diventa un'estranea.
Il tempo è costantemente presente nel dramma di Cechov The Cherry Orchard. La prospettiva dal presente al passato è aperta da quasi tutti gli attori, anche se a profondità diverse. Firs borbotta ormai da tre anni. Sei anni fa, suo marito è morto e il figlio di Lyubov Andreevna è annegato. Circa quarantacinque anni fa, ricordavano ancora come si lavoravano le ciliegie. L'armadio è stato realizzato esattamente cento anni fa. E le pietre, che un tempo erano lapidi, ricordano abbastanza l'antichità dai capelli grigi. Petya Trofimov, al contrario, parla costantemente del futuro, il passato gli interessa poco.
Gli orologi sono un dettaglio importante che caratterizza l'immagine di Lopakhin. È l'unico personaggio della commedia il cui tempo è programmato di minuto in minuto; è fondamentalmente concreto, lineare e, allo stesso tempo, continuo. Il suo discorso è costantemente accompagnato dalle osservazioni dell'autore: "guardando l'orologio". TG Ivleva ritiene che “Il significato situazionale - psicologico - dell'osservazione è dovuto all'imminente partenza del personaggio, al suo naturale desiderio di non perdere il treno; questo significato è spiegato nelle osservazioni di Lopakhin. La semantica ideologica dell'osservazione è in gran parte predeterminata dalle specificità dell'immagine stessa dell'orologio come allegoria stabilita nella mente umana. È interessante notare che è Lopakhin a comunicare a Ranevskaya la data della vendita della tenuta, il ventiduesimo agosto. Pertanto, l'orologio di Lopakhin diventa non solo un dettaglio del suo costume, ma un simbolo del tempo.
Per Cechov, nelle opere è importante anche l'immagine del tempo, che si realizza attraverso il simbolo dell'orologio. Ma il passare del tempo in sé non è così importante da mostrare per l'autore. Il tempo di alcuni eroi non è ancora arrivato (Treplev), mentre altri sono già scaduti (Prozorovs), e in The Cherry Orchard viene mostrato che stanno arrivando nuove persone, distruggendo tutto sul loro cammino. E qui sta la tragedia delle commedie di Cechov.
Un altro importante simbolo di immagine nella drammaturgia di Cechov sono i libri. Tradizionalmente, erano associati alla saggezza e indicavano l'appartenenza alla classe superiore.
Nella commedia "Ivanov" i libri sono associati solo all'immagine del personaggio del titolo. Durante tutto il dramma, Cechov sottolinea la sua differenza dagli altri personaggi. I libri sono una di queste differenze. Già nel primo atto troviamo l'eroe che legge: "Ivanov è seduto al tavolo e legge un libro". Allo stesso tempo, leggendo, l'eroe si chiude dal mondo esterno, cerca di non reagire a ciò che sta accadendo intorno a lui:
“Borkin (ride).<…>Senti come batte il mio cuore...
Ivanov (leggendo). Ok, dopo.
Borkin. No, sentilo ora. (Gli prende la mano e gliela mette sul petto.)<…>
Ivanov. Ho letto... dopo...».
Successivamente, l'autore sottolinea la pila di libri nell'ufficio di Ivanov: “L'ufficio di Ivanov. Una scrivania su cui giacciono in disordine carte, libri, pacchi governativi. Questo ufficio nella commedia è indicato come uno dei luoghi preferiti in cui l'eroe trascorre il tempo: "O andiamo a sederci nel tuo ufficio, al buio, come prima". I libri, infatti, diventano un modo per nascondersi dalla vita reale.
Il libro diventa anche un dettaglio che attira l'attenzione nella commedia "Il gabbiano". Poiché è tradizione nella cultura percepire un libro come un'allegoria della conoscenza del mondo, Ivleva considera questo dettaglio come un modo per “creare una descrizione del mondo, un'immagine e una distanza sempre maggiore da essa di il presente; l'esistenza di una persona (lettore) in un mondo virtuale con leggi inventate da un'altra persona (scrittore).
“Uno dei salotti della casa di Sorin, trasformato da Konstantin Treplev in uno studio.<…>Oltre ai soliti mobili del soggiorno, c'è una scrivania nell'angolo destro, un divano turco vicino alla porta sinistra, una libreria con libri, libri alle finestre, sulle sedie.
In questa osservazione del libro c'è un dettaglio doppiamente nominato e sottolineato. Secondo T.G. Ivleva, una tale ripetizione di "lo stesso dettaglio nella narrazione di un autore piuttosto breve è del tutto naturale e lo trasforma inevitabilmente in un dettaglio di segno" .
È interessante notare che i libri e la lettura sono menzionati in tutto il lavoro. Nella regia che apre il secondo atto della commedia, il libro di Maupassant giace sulle ginocchia di Dorn. I personaggi, a turno, lo leggono ad alta voce. Qui il libro funge da inizio unificante.
Ma questa è una proprietà visibile. La natura illusoria della condanna è già distrutta nel terzo atto, quando le cose vengono impacchettate. Trigorin è preoccupato di posare le canne da pesca, ma la sorte dei libri non lo infastidisce affatto: "Dai i libri a qualcuno".
La libreria conserva i libri, il risultato dell'azione sacra, della creazione. I libri di Trigorin sono nell'ufficio di Sorin nell'armadietto d'angolo. Questo dettaglio sembra indicare il posto occupato da Trigorin come scrittore: "Sì, carino, talentuoso ... Carino, ma lontano da Tolstoj". Nell'atto finale, Shamraev tira fuori dalla libreria un gabbiano impagliato preparato per Trigorin, che, a nostro avviso, diventa un segno simbolico di falsità, il vuoto dello zelo creativo di Boris Alekseevich.
Nella prossima commedia di Cechov, anche libri, riviste e opuscoli diventano un simbolo di distacco dalla vita. Ma qui già questa immagine al presente non è associata al personaggio principale: “Maria Vasilievna scrive qualcosa ai margini dell'opuscolo”; "Maria Vasilievna scrive a margine di un opuscolo". La ripetizione semantica della regia nel primo e nell'ultimo atto della commedia (qui inclusa nel monologo finale di Sonya) testimonia la sua funzione più complessa - concettuale -: la vita ritorna inevitabilmente alla normalità; la volontà individuale dell'uomo non può cambiare il suo corso.
Il simbolismo dei libri è anche associato all'immagine di Voinitsky, ma in passato:
"Voinitsky. Ma sono ormai cinquant'anni che parliamo, parliamo e leggiamo opuscoli. È ora di finire";
"Voinitsky. Per venticinque anni sono stato seduto con questa madre come una talpa tra quattro mura...<…>Passavamo le notti a leggere riviste e libri, che ora disprezzo profondamente! .
Ma qui è chiaramente visibile un cambiamento di priorità nella vita dell'eroe: avendo compreso l'essenza di Serebryakov, zio Vanja smette di leggere i suoi libri, rendendosi conto del loro vuoto e inutilità. Comincia a prestare maggiore attenzione alla vita reale.
Il simbolismo del libro come via di fuga dalla realtà è sviluppato anche nell'opera successiva, Three Sisters. Qui il libro diventa un attributo permanente di Andrey Prozorov: "Andrey (entra con un libro in mano)"; Andrea<…>leggere il libro" ; Andrei entra in silenzio con un libro e si siede vicino alla candela. Secondo T.G. Ivleva, il libro qui "significa la sostituzione del mondo reale". Andrei cerca di non accorgersi di nulla intorno a lui: "L'intera città parla, ride, e solo lui non sa niente e non vede ...". Si schiera dalla parte della moglie in tutto, Natasha gli ha già fatto dimenticare il suo desiderio di diventare professore e accontentarsi di un posto nel consiglio di Zemstvo.
Gli eroi delle commedie si nascondono dalla realtà leggendo libri: Ivanov, Maria Vasilievna, Andrey Prozorov. Ma questa immagine raggiunge il suo massimo sviluppo nell'opera teatrale "Il gabbiano", che mostra l'inutilità di questi libri. Di conseguenza, sembra che gli eroi abbiano scambiato le loro vite per il vuoto.
Un posto importante nelle opere di Cechov è giocato dal simbolismo di una candela e dal fuoco ad essa associato. L'immagine del fuoco ha una duplice natura. Da un lato, questo è il potere distruttivo di un fuoco, dall'altro, il calore di un focolare.
L'idea mitologica del fuoco come inizio che porta alla morte dell'universo si realizza nel monologo dell'Anima del mondo nella commedia "Il gabbiano". Dopo che "tutte le vite, dopo aver completato un triste cerchio, sono svanite", sono rimaste solo "pallide luci" che vagavano per la palude, che si trasformano in "due punti rossi" - i "terribili occhi cremisi" del diavolo. Ma questa immagine non riceve ulteriore sviluppo.
Un'altra idea del fuoco come simbolo del senso della vita rimane incompiuta. Astrov ne parla in “Zio Vanja”: “Sai, quando cammini nella foresta in una notte buia, e se in quel momento una luce brilla in lontananza, non ti accorgi né della fatica, né dell'oscurità, né della spina rami che ti colpiscono in faccia... sto lavorando<…>come nessuno nella contea, il destino mi batte senza sosta,<…>ma non ho una scintilla." È un medico di talento, si occupa di scienze, esegue operazioni sui pazienti, per interesse fa un cartogramma della contea, ma in dieci anni diventa invaso dalla noia del villaggio, non si batte né per la carriera né per gli onori. Secondo Z.S. Paperny, "confronto con" luce "parla di vita senza passione, senza amore, senza fede, è associato all'atmosfera generale della vita dei personaggi, al loro benessere, tono, umore" .
La posizione centrale nella commedia "Tre sorelle" è occupata dall'immagine di un incendio (l'inizio del terzo atto). Corre sullo sfondo dell'intera azione, rivelando i tratti della personalità di tutti i personaggi. MM. Odesskaya crede che questo forte simbolo escatologico nell'opera diventi "il culmine del caos, della confusione generale, delle speranze deluse". Un incendio, come ogni elemento che minaccia la vita, crea una situazione estrema, fa esporre una persona alla sua essenza. Tutti gli eroi della commedia vengono messi alla prova: Olga regala abiti del suo guardaroba alle vittime dell'incendio; Vershinin è direttamente coinvolto nello spegnimento dell'incendio; Chebutykin si ubriaca; Natasha, sentendosi un'amante a tutti gli effetti della casa dei Prozorov, cerca di espellere Anfisa; Andrei “siede nella sua stanza e nessuna attenzione. Suona solo il violino".
È caratteristico che Natasha abbia sempre una candela accesa tra le mani. Ma l'osservazione di Masha ("cammina come se gli avesse dato fuoco") aggrava l'opposizione dei significati, intensifica la tensione.
Tuttavia, nella coscienza mitologica, il simbolismo del fuoco ha un duplice carattere: da un lato è un elemento distruttore, dall'altro è purificatore. Entrambe le rappresentazioni sono realizzate nel gioco.
Masha rivela un segreto su se stessa alle sue sorelle, pentendosi del suo amore per Vershinin, sperando allo stesso tempo nel perdono del suo peccato: “Voglio pentirmi, mie care sorelle. La mia anima languisce. Mi pentirò con te e con nessun altro, mai...».
Si realizza l'idea di un incendio come forza distruttiva: il passato e il futuro vengono distrutti, la memoria viene cancellata e le illusioni vengono distrutte. Quindi, durante l'incendio, gli eroi si rendono conto di aver dimenticato molto. “Pensano che io sia un medico”, dice Chebutykin, “so come curare tutti i tipi di malattie, ma non so assolutamente nulla, ho dimenticato tutto ciò che sapevo, non ricordo nulla, assolutamente nulla.<…>Sapevo qualcosa circa venticinque anni fa, ma ora non ricordo nulla. Niente ... La mia testa è vuota, la mia anima è fredda.
"Tuzenbach. Puoi organizzare se vuoi. Marya Sergeevna, ad esempio, suona il pianoforte meravigliosamente.
Kulygin. Gioca alla grande!
Irina. Ha già dimenticato. Non ho giocato per tre anni... o quattro.
Irina si accorge anche di non ricordare più molto: “Dov'è andato tutto? Dove si trova?<…>Ho dimenticato tutto, ho dimenticato ... mi sono confuso nella testa ... non ricordo come in italiano sia una finestra o un soffitto ... dimentico tutto, ma la vita se ne va e non tornerà mai più. Tuzenbach comprende l'insoddisfazione dei suoi desideri: “<…>vita felice! Dov'è lei?" . Anche le suore lo capiscono: "Non partiremo mai per Mosca ...".
Nella drammaturgia di Cechov si realizzano varie funzioni del simbolo del fuoco. Ma si uniscono tutti nella scena dell'incendio nella commedia "Tre sorelle", esponendo le migliori e le peggiori qualità umane dei personaggi.
Un dettaglio caratteristico dell'aspetto di zio Vanja dall'omonima commedia è la sua cravatta:
"Voynitsky (esce di casa; ha dormito dopo colazione e ha un aspetto rugoso; si siede su una panchina, si aggiusta la cravatta elegante)".
Per Cechov, questa dissonanza tra la situazione, il contesto della vita del villaggio e l'aspetto esteriore del personaggio è importante per costruire l'immagine dell'eroe. La cravatta dovrebbe sottolineare la discrepanza tra le aspirazioni del personaggio e la realtà in cui è costretto a esistere; anima sottile e aggraziata di Voinitsky e della realtà quotidiana. Pertanto, il pareggio in questa commedia diventa un simbolo di opportunità non realizzate.
Un ruolo enorme nel rivelare il personaggio di Andrei Prozorov de Le tre sorelle è svolto dall'immagine-simbolo della campana veche. I dettagli quotidiani caratterizzano più chiaramente il grado della sua caduta nell'abisso della mancanza di spiritualità. Anche la figura della campana personifica allo stesso tempo l'aspetto del paffuto Andrei. Cechov non ha indicato l'età dei suoi personaggi, ma si può presumere che questo sia il primo figlio nella famiglia del generale: suo padre lo chiamava Andrei - il primogenito, il primogenito, sognava di vedere una personalità brillante nel suo figlio, gli ha dato un'istruzione universitaria, gli ha ispirato pensieri su un'alta vocazione. Ma A.G. Shalyugin indica l'infantilismo nell'immagine di questo eroe, che Cechov sottolinea ripetutamente: “Questa campana veche si è rivelata incapace anche delle normali chiacchiere da salotto, in cui si esercitano gli ufficiali; ritaglia le cornici con un puzzle e suona persino il violino durante un incendio. Un vivido simbolo della sua inutilità è una campana rotta, di cui parla Masha: “Ecco il nostro Andrey, fratello ... Tutte le speranze sono svanite. Migliaia di persone hanno alzato la campana, sono stati spesi molto lavoro e denaro, e improvvisamente è caduta e si è rotta. Improvvisamente, dal nulla. Così è Andrey ... ".
Pertanto, i simboli reali si trovano in tutte le commedie di A.P. Cechov e servono come nucleo per la formazione di trame, relazioni e caratteri dei personaggi. Un posto importante nel sistema artistico delle opere dello scrittore è occupato dall'immagine della famiglia. Allo stesso tempo, tutti i simboli (samovar, tavolo, chiavi) sottolineano la perdita dell'unità familiare, la separazione delle persone. Un altro simbolo, l'orologio, è implementato allo stesso modo in tutte le commedie, ma le funzioni sono in qualche modo diverse: se nelle prime commedie ("Il gabbiano") le aspirazioni dell'eroe si mostrano premature, allora in quelle successive ("Il gabbiano") si mostrano premature, poi in quelle successive ("Il gabbiano") Three Sisters”, “The Cherry Orchard”) l'estinzione delle vecchie fondamenta e l'arrivo a loro per sostituire i nuovi proprietari. Allo stesso tempo, Cechov, usando il simbolismo del libro, mostra il desiderio dei suoi eroi di separarsi dalla realtà. Il fuoco svolge diverse funzioni nei drammi, ma tutte sono combinate nel dramma "Tre sorelle", quando durante l'incendio vengono rivelati contemporaneamente i caratteri di tutti i personaggi principali. Attraverso dettagli simbolici esterni, Cechov sottolinea i tratti caratteristici delle immagini dei suoi eroi, come Voinitsky (una cravatta come simbolo di opportunità non realizzate) e Andrei Prozorov (una persona senza valore, come una campana veche caduta).
4. Simboli geografici nelle opere di Cechov
Il simbolismo nelle opere può essere associato non solo a immagini di natura o dettagli. Il nome di una città o località può diventare simbolico. Tali immagini sono simboli geografici.
4.1 Il simbolo di Mosca come immagine centrale dell'opera "Tre sorelle"
Il simbolo di Mosca nella commedia di A.P. "Tre sorelle" di Cechov è una delle più difficili. Unisce intorno a sé i personaggi principali dell'opera: le sorelle Prozorov, Vershinin. Incontriamo questo simbolo proprio all'inizio del gioco:
"Olga. Piuttosto, a Mosca.
La frase "A Mosca" risuona per tutta la commedia. È proprio con la mancanza di motivazione per questo motivo che si collega la polemica scoppiata attorno allo spettacolo subito dopo la sua prima rappresentazione sul palcoscenico del Moscow Art Theatre.
Il cecologo ungherese Zoltan Haynadi si riferisce a Mosca come "il luogo della memoria di un paradiso perduto". I ricordi più luminosi collegano le sorelle a questa città, anche il giorno della partenza per la provincia è soleggiato:
"Olga. Mio padre ha preso una brigata ed è partito da Mosca con noi undici anni fa e, ricordo molto bene, all'inizio di maggio, a quel tempo a Mosca tutto era già in fiore, caldo, tutto era inondato di sole.
Inoltre, per le sorelle Prozorov, Mosca è associata a luoghi specifici (Staraya Basmannaya Street, Novodevichy Cemetery):
"Irina. Pensiamo di essere lì entro l'autunno. La nostra città natale, siamo nati lì ... In Staraya Basmannaya Street ... ";
"Irina. La mamma è stata sepolta a Mosca.
Olga. A Novo-Devichy ... ".
È importante che Cechov mostri all'inizio dell'opera che Mosca è una vera città, con le sue strade e i suoi cimiteri. La realtà della città è sottolineata anche dalla menzione di Vershinin di German Street e Red Barracks. Questa Mosca è ricordata con gioia dalle sorelle.
È con Mosca che i Prozorov legano le loro speranze per il futuro. Le sorelle ne parlano costantemente, si sforzano appassionatamente di andare a Mosca, ma non ci vanno, anche se niente come loro le trattiene. L'autore non fornisce alcuna spiegazione. Il motivo che trattiene le suore nelle province non è noto e l'autore non tenta di stabilirlo. LV Vygotsky, nel suo libro The Psychology of Art, considera la commedia Three Sisters come un "dramma sui biglietti ferroviari".
Uno dei critici contemporanei di Cechov vede la spiegazione secondo cui le sorelle non partono per Mosca come segue: “dopotutto, questa non è la stazione passeggeri di Mosca o la stazione merci di Mosca. Questo è simbolico di Mosca... I biglietti per una stazione del genere non sono ancora stati venduti ... ". Zoltan Haynadi sviluppa questa idea: “Mosca non è il centro dell'Universo empirico, a cui aspirano le sorelle, ma quello estetico, a cui sognano. Mosca emerge nella mente degli eroi non solo come valore pragmatico (Wert), ma come valore desiderato (Wunchenwert).
Durante lo spettacolo, l'atteggiamento delle sorelle nei confronti di Mosca come simbolo di felicità cambia. All'inizio, trasferirsi a Mosca per le suore era una questione decisa ("pensiamo che saremo già lì entro l'autunno"). Ma nel corso dello spettacolo, l'atmosfera di disinvoltura inizia a essere sostituita da una sensazione di ansia, noia. La capitale è ora una liberazione per loro - dal desiderio:
“Irina (rimasto solo, desiderio). A Mosca! A Mosca! A Mosca!" .
Nel terzo atto, la sensazione di disperazione si intensifica. Irina suggerisce che non si trasferiranno mai a Mosca: "Vedo che non partiremo". Allo stesso tempo, si fa sempre più forte il desiderio di partire per vivere nella capitale.
Nel quarto atto, Olga diventa il capo della palestra: “Non tutto è fatto a modo nostro. Non volevo essere il capo, eppure lo sono diventato. A Mosca significa non essere ... ". Irina ha deciso - "se non sono destinata a essere a Mosca, allora così sia" - di accettare l'offerta di Tuzenbach e di andarsene, ma il barone muore in duello, Irina rimane. I piani delle sorelle vanno in frantumi. Ma per le sorelle, Mosca rimane un simbolo di tutto ciò che è luminoso e gioioso nella vita di tutti i giorni.
Il tenente colonnello, comandante della batteria Alexander Ignatievich Vershinin percepisce Mosca in un modo completamente diverso. Per lui Mosca non è niente di speciale, la tratta allo stesso modo in cui tratta le altre città.
Ha vissuto a Staraya Basmannaya, non lontano dai Prozorov, poi si è trasferito in via Nemetskaya, da via Nemetskaya è andato alla caserma rossa. Per Vershinin, Mosca non è niente di speciale: "Anche tu, non noterai Mosca quando ci vivi".
Al contrario, esprimendo il suo atteggiamento nei confronti di Mosca, Vershinin, a differenza delle sorelle, contrappone la pace di un piccolo paese al trambusto della capitale: “C'è un ponte cupo lungo la strada, l'acqua è rumorosa sotto il ponte. Solitario diventa triste nel cuore. (Pausa). E qui, che fiume largo, che ricco! Fiume meraviglioso! .
Quindi, secondo O. Podolskaya, "c'è un atteggiamento contraddittorio dei personaggi verso il centro e le province, in cui si possono rintracciare le opinioni dell'autore stesso su questo problema" . Il centro, la capitale è un centro spirituale e culturale. Questa è un'opportunità per l'attività, la realizzazione del proprio potenziale creativo. E a questa comprensione del centro si oppone la noia, la routine, l'ottusità della vita di provincia. Per le suore, Mosca, ovviamente, è vista proprio dal punto di vista di tale opposizione.
4.2 Il simbolismo dell'Africa nella commedia "Zio Vanja"
Una mappa dell'Africa è appesa al muro nella stanza di Ivan Petrovich Voinitsky. Allo stesso tempo, l'autore richiama l'attenzione sull'importanza della stanza per l'eroe stesso e sulla poco appariscente della mappa sul muro: “La stanza di Ivan Petrovich è qui, la sua camera da letto è proprio lì e l'ufficio della tenuta.<…>C'è una mappa dell'Africa sul muro, a quanto pare nessuno ne ha bisogno qui.
La prossima volta che Cechov ritorna su questa immagine è nelle ultime pagine dell'opera:
"Astrov.<…>. (Si avvicina alla mappa dell'Africa e la guarda.) E, deve essere, proprio in questa Africa ora fa caldo - una cosa terribile!
Voinitsky. Sì, probabilmente."
Per Cechov è importante che l'ultima azione della commedia si svolga nella stanza di Voinitsky, che, di fatto, riflette la vita del suo proprietario.
Lo zio Vanja ha dedicato la sua vita al servizio disinteressato di Serebryakov: “Ho lavorato per lui come un bue! Sonya e io abbiamo spremuto gli ultimi succhi da questa tenuta; noi, come i kulak, scambiavamo olio vegetale, piselli, ricotta, noi stessi non ne mangiavamo un pezzo per raccogliere migliaia di penny e copechi e mandarglieli.
Un brusco cambiamento nella sua visione del mondo avviene nell'ultimo anno, la delusione per l'idolo di Serebryakov fa nascere un sordo desiderio e amarezza per la giovinezza irrimediabilmente scomparsa: “Fino all'anno scorso, proprio come te, ho cercato deliberatamente di offuscare i miei occhi con questo la tua scolastica, per non vedere la vita vera, – e credevo di star bene. E ora, se lo sapessi! Non dormo la notte per l'irritazione, per la rabbia di aver perso così stupidamente il momento in cui avrei potuto avere tutto ciò che la mia vecchiaia ora mi nega! . Solo ora comincia a comprendere la natura illusoria del genio di Serebryakov: “Una persona legge e scrive di arte da venticinque anni esatti, senza capire assolutamente nulla di arte.<…>È in pensione e non lo conosce anima viva, è del tutto sconosciuto; significa che per venticinque anni ha occupato il posto di qualcun altro.
Voinitsky inizia a rendersi conto dell'insensatezza del suo lavoro e delle sue aspirazioni. Capisce che nessuno aveva bisogno di loro. L'illusione in cui cade l'eroe ha per lui un significato universale che costruisce la vita. Lo zio Vanja ne parla bene: "Quando non c'è vita reale, bisogna vivere nei miraggi".
È interessante notare che è l'ultima azione del dramma che si svolge nella stanza di Voinitsky, e che i personaggi prestano attenzione alla mappa dell'Africa solo nelle ultime pagine dell'opera. Durante tutta la commedia, Cechov ha costruito il fantasma e il vuoto della vita di zio Vanja per incarnarlo nell'ultimo atto nell'immagine-simbolo della mappa dell'Africa, "apparentemente nessuno ne ha bisogno". Allo stesso tempo, Cechov chiarisce che anche dopo aver realizzato l'erroneità della sua esistenza, nulla cambierà nella vita di Voinitsky:
Voinitsky (scrive). “Il 2 febbraio, venti libbre di olio magro... Il 16 febbraio, ancora, burro magro, 20 libbre... Grano saraceno...”.
Pertanto, i simboli geografici nelle opere di Cechov non sono correlati all'effettivo luogo di residenza dei personaggi. Mosca in "Tre sorelle" e l'Africa in "Uncle Vanja" diventano un simbolo del sogno di un'altra vita. In realtà, per gli eroi non succede nulla.
5. Simbolismo sonoro e designazione del colore nella drammaturgia di A.P. Cechov
Nelle opere di A.P. Cechov, le sfumature simboliche vengono acquisite non solo da cose, oggetti e fenomeni del mondo circostante, ma anche dalla gamma audio e visiva. Prima di tutto, è destinato alla messa in scena di opere drammatiche sul palco e svolge un ruolo importante nella scenografia delle opere teatrali. Ma allo stesso tempo, grazie ai simboli sonori e cromatici, Cechov raggiunge la comprensione più completa delle sue opere da parte del lettore.
5.1 Simboli sonori nei drammi di Cechov
I drammi sono pieni di suoni, ognuno dei quali ha il proprio contenuto semantico. Yu Khalfin scrive che le repliche dei personaggi che reagiscono a questi suoni "sono simili a quelle dell'autore, ma quelle sono destinate solo ai registi, e queste formano l'atmosfera dell'auditorium". E.A. Polotskaya, d'altra parte, osserva che il suono nella drammaturgia di Cechov è "una continuazione di immagini poetiche che sono state realizzate più di una volta" .
Nella commedia "Ivanov" Anna Petrovna è costantemente disturbata dal grido di un gufo. È interessante notare che altri eroi non gli prestano attenzione, non sentono:
Anna Petrovna (con calma). Urlando di nuovo...
Shabelsky. Chi sta urlando?
Anna Petrovna. Gufo. Urla ogni notte."
Altri personaggi non sentono l'ansia che deriva da questo suono:
"Shabelsky. Lascialo urlare. Non può essere peggio di quello che è".
Tuttavia, per Cechov, la percezione folcloristica del grido del gufo rappresenta una vera minaccia. Ciò può essere illustrato dalle parole del vecchio cameriere Firs nella commedia The Cherry Orchard:
"Primi. Prima della sfortuna, lo era anche: il gufo urlava e il samovar ronzava all'infinito.
In "The Seagull" una funzione simile è svolta dall'ululato di un cane e dall'ululato del vento nei tubi.
Nel primo atto, Pyotr Nikolaevich Sorin parla di un cane che ulula, a causa del quale "la sorella di nuovo non ha dormito tutta la notte". Questa piccola menzione nel dialogo non ha più alcun ruolo nella trama dell'opera, ma crea tensione e suspense.
La sensazione di pericolo è potenziata nell'azione successiva dal silenzio. La prima dell'opera di Treplev non è accompagnata da alcun suono. Inoltre, il discorso stesso dell'eroina rafforza ripetutamente un tale effetto di silenzio: “Le gru non si svegliano più con un grido nel prato e gli scarabei di maggio non si sentono nei boschi di tigli. Freddo, freddo, freddo. Vuoto, vuoto, vuoto. Spaventoso, spaventoso, spaventoso.<…>Sono solo. Una volta ogni cent'anni apro la bocca per parlare, e la mia voce risuona sorda in questo vuoto, e nessuno sente... E voi, pallide luci, non mi sentite... ". Tuttavia, in questa azione, il simbolismo sonoro non riceve il suo sviluppo.
Cechov ritorna su questi motivi nel quarto atto:
"Sera. Una lampada sotto il cappuccio è accesa. Crepuscolo. Puoi sentire il fruscio degli alberi e il vento che ulula nei tubi. Il guardiano bussa".
Qui Cechov torna ancora una volta all'ululato menzionato nel primo atto, ma non all'ululato del cane, ma all'ululato del vento nei tubi. E, essendo l'osservazione dell'autore, non diventa più solo una menzione, ma crea un'atmosfera di ansia durante l'intera azione. Ma un forte legame con il luogo dell'azione - il palcoscenico - gli conferisce un significato simbolico.
Un altro suono che acquista significato simbolico è il suono di uno sparo. In Ivanov, il suono di uno sparo in quanto tale non si sente:
"Ivanovo. Lasciami! (Corre di lato e si spara)".
Con questo scatto Cechov pone fine alla sua opera, non dando la possibilità della sua realizzazione simbolica.
Nel dramma "The Seagull" Treplev spara. Ma qui il simbolismo del suono di uno sparo tradisce la molteplicità di significati dell'immagine:
“A destra dietro la scena c'è un'inquadratura; tutti rabbrividiscono.
Arkadina (spaventata). Che è successo?
Mandrino. Niente. Deve essere stato qualcosa che è scoppiato nella mia farmacia in avvicinamento. Non preoccuparti. (Esce dalla porta di destra, torna tra mezzo minuto.) Così è. La fiaschetta con l'etere scoppiò.
Anche l'equalizzazione di questi due suoni è simbolica. Tale paragone traduce lo strato sparato e suicida dell'ordinario. Prima della sua morte, Treplev sente la sua solitudine con particolare acutezza. E dietro il muro parlano di sciocchezze, e sembra che anche il suo suicidio non possa produrre lì una risonanza maggiore del suono di una bottiglia di etere scoppiata.
Voinitsky gira anche in Uncle Vanja. Ma questi scatti sono significativamente diversi da quelli discussi sopra. Lo zio Vanja chiama Serebryakov il suo peggior nemico e cerca di ucciderlo. Ma, sparando in un impeto di rabbia, Voinitsky manca. La funzione di punizione (vale a dire, è così che spiega il suo atto) risulta non essere realizzata.
Un posto importante nella drammaturgia di Cechov è occupato dai suoni della musica. Lo scrittore include molti strumenti musicali nel mondo artistico delle sue opere: flauto, armonica, violino, chitarra, pianoforte.
Tale, ad esempio, è il suono che conclude il primo atto della commedia The Cherry Orchard:
“Lontano oltre il giardino, un pastore sta suonando il suo flauto. Trofimov attraversa il palco e, vedendo Varya e Anya, si ferma.<…>
Trofimov (commosso). Il mio sole! La primavera è mia! .
Il suono acuto, chiaro e gentile del flauto è qui, prima di tutto, lo sfondo dei sentimenti teneri vissuti dal personaggio.
Il suono dell'armonica in Ivanov, al contrario, diventa un simbolo della solitudine dell'eroina:
"Pausa; si sentono lontani suoni di armonica.
Anna Petrovna. Che noia!.. Ci sono cocchieri e cuochi che si chiedono un ballo, e io... io sono come un abbandonato...».
Interessante anche il simbolo del violino suonato da Andrey Prozorov. Da un lato, la sua capacità di giocare è un segno di educazione. All'inizio dello spettacolo, le sorelle sono orgogliose di lui:
“Dietro le quinte a suonare il violino.
Masha. Questo è Andrey che suona, nostro fratello.
Irina. È il nostro scienziato. Deve essere un professore. Papà era un militare, e suo figlio ha scelto la carriera accademica”;
"Olga. È uno scienziato con noi, suona il violino e ritaglia varie cose, in una parola, un tuttofare.
D'altra parte, per lo stesso Andrei, il violino è un modo per fuggire dalla realtà circostante, dai problemi. Anche il fuoco che è iniziato non lo tocca:
"Irina.<…>E così tutti corsero al fuoco, e lui era seduto nella sua stanza e nessuna attenzione. Suona solo il violino".
E anche sua moglie comincia a denigrare l'occupazione del marito:
“Natasha (cameriera).<…>Ordinerò che Andrey venga trasferito nella tua stanza con il suo violino - lascialo vedere lì! .
Alla fine del brano, il violino inizia a suonare sempre più spesso. Andrey diventa sempre più isolato nel suo mondo, dedica più tempo a suonare lo strumento.
Un posto speciale nel sistema dei suoni nel dramma di Cechov è occupato dal suono del pianoforte. Il suo significato simbolico si realizza nel quarto atto del dramma "Il gabbiano": "Un malinconico valzer viene suonato attraverso due stanze"; "un valzer malinconico viene suonato fuori scena". A prima vista, il riferimento specifico dell'osservazione al gioco di Konstantin Treplev è segnato dall'osservazione di Polina Andreevna: “Kostya sta giocando. Quindi è triste". Delinea anche il campo semantico del suono. Tuttavia, il piano semantico rivelato non è l'unico possibile. In questa circostanza, secondo T.G. Ivleva, sottolinea, innanzitutto, la costruzione sintattica generalizzata-personale dell'osservazione: “Non solo sottolinea l'esistenza indipendente del suono, ma esprime anche un'azione “potenzialmente correlata a qualsiasi persona”; non è un caso che questa costruzione sia usata nei proverbi che riassumono l'esperienza umana.
Il malinconico valzer spiega lo stato interiore non solo di Treplev, ma anche della stessa Polina Andreevna e di Masha. Non è un caso che durante il gioco Masha "fa silenziosamente due o tre giri di valzer". Una timida allusione al ballo al suono di una musica triste diventa in questo caso espressione di un amore segreto senza alcuna speranza di realizzarlo nella vita reale. Alla fine, unendo tutti i personaggi della messa in scena, il valzer malinconico si trasforma in un simbolo di speranze non realizzate, la vita non realizzata della persona che lo voleva.
Nella commedia "Tre sorelle" il posto centrale è occupato dal suono delle campane durante un incendio. Come abbiamo detto sopra, l'incendio ha rivelato vari tratti caratteriali nascosti dei personaggi. È curioso che tutto il loro pentimento e pentimento sia accompagnato da allarmi. L'allarme, come segnale acustico di un incendio, crea un'atmosfera di ansia, ricordando gli elementi che imperversano fuori casa, spingendo una persona a pensare non al momentaneo, ma all'eterno. Il mondo esterno comincia ad essere percepito come inquietante, carico della minaccia di distruzione del fragile spazio della casa. Il suono del tocsin è un simbolo di un incendio, più in generale, una catastrofe che viene dallo spazio e improvvisamente distrugge il mondo creato dall'uomo.
TG Ivleva osserva che "il significato semantico dell'osservazione sonora nell'ultima commedia di Cechov diventa, forse, il più alto" . Dramma AP Cechov è pieno di suoni. Un flauto, una chitarra, un'orchestra ebraica, il suono di un'ascia, il suono di una corda rotta: effetti sonori accompagnano quasi ogni evento significativo o immagine di un personaggio, diventando un'eco simbolica nella memoria del lettore.
L'ansia degli attori è causata da un suono inaspettato - "come dal cielo, il suono di una corda spezzata". Ognuno dei personaggi a modo suo cerca di determinarne la fonte. Lopakhin, la cui mente è occupata da alcune cose, crede che sia stato molto lontano nelle miniere che si sia rotta una vasca. Gaev pensa che questo sia il grido di un airone, Trofimov - un gufo. Il calcolo dell'autore è chiaro: non importa che tipo di suono fosse, è importante che Ranevskaya sia diventato sgradevole, e ha ricordato a Firs i tempi prima della "disgrazia", quando anche il gufo urlava e il samovar urlava all'infinito. Per il sapore della Russia meridionale dell'area in cui si svolge l'azione di The Cherry Orchard, l'episodio con il secchio strappato è abbastanza appropriato. E Cechov lo ha introdotto, ma lo ha privato della certezza quotidiana.
E la triste natura del suono e l'incertezza della sua origine: tutto ciò crea una sorta di mistero attorno ad esso, che traduce un fenomeno specifico nel rango di immagini simboliche.
Ma lo strano suono appare più di una volta nel gioco. La seconda volta che "il suono di una corda spezzata" è menzionata nell'osservazione finale dell'opera. Due posizioni forti assegnate a questa immagine: il centro e il finale - parlano del suo significato speciale per la comprensione dell'opera. Inoltre, la ripetizione dell'immagine la trasforma in un leitmotiv - secondo il significato del termine: un leitmotiv (un'immagine ripetuta che "serve come chiave per rivelare l'intenzione dello scrittore").
La ripetizione del suono alla fine del brano nelle stesse espressioni lo libera anche dalla presunta interpretazione quotidiana. Per la prima volta l'osservazione corregge le versioni dei personaggi, ma finora essa stessa appare solo come versione. Per la seconda volta, nel finale, nel commento sul “suono lontano”, vengono eliminate tutte le motivazioni terrene: non si può nemmeno ipotizzare una “vasca” caduta o il grido di un uccello. "La voce dell'autore in questo caso non specifica, ma annulla tutte le altre posizioni, tranne la sua, definitiva: il suono sembra provenire da sfere ultraterrene e va anche lì" .
Una corda rotta acquista nel gioco un significato ambiguo, che non può essere ridotto alla chiarezza di un concetto astratto o fissato in una parola definita con precisione. Un cattivo presagio preannuncia una triste fine, che gli attori - contrariamente alle loro intenzioni - non possono impedire. Cechov mostra quanto poche possibilità di azione rimangano per una persona in una situazione storica, quando le forze determinanti esterne sono così schiaccianti che gli impulsi interni difficilmente possono essere presi in considerazione.
Il significato mutevole del suono di una corda spezzata in The Cherry Orchard, la sua capacità di fare a meno della motivazione quotidiana, lo separano dal suono reale che Cechov poteva sentire. La varietà di significati trasforma il suono nel gioco in un simbolo.
Alla fine dello spettacolo, il suono di una corda spezzata oscura il suono di un'ascia, a simboleggiare la morte dei possedimenti nobiliari, la morte della vecchia Russia. La vecchia Russia è stata sostituita da una Russia attiva e dinamica.
Accanto ai veri colpi di un'ascia sui ciliegi, il suono simbolico "come dal cielo, il suono di una corda spezzata, che sbiadisce, triste" corona la fine della vita nella tenuta e la fine di un'intera striscia di vita russa . Sia il presagio di guai che la valutazione del momento storico si sono fusi in uno in The Cherry Orchard - nel suono lontano di una corda spezzata e nel suono di un'ascia.
Il suono gioca un ruolo importante nella drammaturgia di Cechov. Con il suo aiuto, vengono rivelate quelle sfaccettature dell'azione scenica che non possono essere trasmesse verbalmente. La sensazione di ansia è trasmessa dal grido di un gufo ("Ivanov") e dall'ululato del vento nei tubi ("Il gabbiano"). I suoni della musica nelle commedie, di regola, fungono da incarnazione della solitudine dei personaggi, del loro desiderio e della loro perdita, diventano un simbolo di speranze non realizzate. Il suono del tocsin nelle "Tre sorelle" traduce i problemi quotidiani in uno strato di eternità. E l'incarnazione del disastro imminente e dell'inevitabilità della morte sono due suoni contemporaneamente dell'ultima commedia di Cechov: il suono di una corda spezzata e il suono di un'ascia.
5.2 Il simbolismo del colore nelle opere di Cechov
Cechov ricorre alle designazioni dei colori come una sorta di simboli nello spazio artistico del dramma già nella commedia "Il gabbiano". C'è un contrasto tra due colori: bianco e nero.
Allo stesso tempo, il colore bianco nel dramma è invariabilmente associato all'immagine di Nina Zarechnaya. È nell'immagine dell'Anima del mondo nel primo atto - "tutta in bianco". Trigorin ricorda il "gabbiano bianco" nel terzo atto della commedia:
"Trigorin. Io ricorderò. Ti ricorderò come eri in quel giorno limpido - ricordi? - una settimana fa, quando indossavi un vestito leggero ... Stavamo parlando ... anche allora un gabbiano bianco era sdraiato sulla panchina.
NINA (pensierosa). Sì, gabbiano ... ".
Quindi, è a livello di denominazione dei colori che due di queste immagini sono combinate qui: Nina è un gabbiano.
Masha diventa una macchia di colore nero nel gioco:
"Medvedenko. Perché ti vesti sempre di nero?
Masha. Questo è il lutto per la mia vita. Io non sono felice" .
In queste due immagini, Cechov incarna la sua fede nel futuro. Nina vive per il futuro. Non perde mai la fiducia in se stessa, nelle persone. Questa fede la aiuta a superare tutte le difficoltà: “Domani non ci sarò più, lascio mio padre, lascio tutto, inizio una nuova vita...”; "Quando diventerò una grande attrice, vieni a trovarmi."
Masha non ha speranze, è stanca della vita:
Masha. E mi sento come se fossi nato molto, molto tempo fa; Trascino la mia vita come un treno senza fine... E spesso non c'è voglia di vivere.
È l'opposizione di questi due approcci alla vita e alla costruzione della vita che è alla base dell'antitesi dei colori: bianco e nero.
Il simbolismo del colore comincia a giocare un ruolo da protagonista ne Le tre sorelle. Il dramma di Cechov è separato dalle commedie che lo hanno preceduto, apparse quasi contemporaneamente, da un periodo di tempo piuttosto significativo (la commedia Il gabbiano fu pubblicata nel 1896, Lo zio Vanja nel 1897, Le tre sorelle nel 1901). Probabilmente, è questa circostanza che spiega i cambiamenti così significativi avvenuti nel sistema artistico della drammaturgia di Cechov, anche a livello della parola dell'autore. La simbolizzazione del colore è preparata nell'osservazione che apre il dramma, non solo ripetendo esattamente tre volte i dettagli cromatici dei costumi dei personaggi, ma anche dal contesto folcloristico e poetico, che collega il suo titolo - "Tre sorelle" al giocare.
La designazione del colore si manifesta in questa commedia principalmente come dettaglio cromatico del suo ritratto. TG Ivleva nota l'ovvia regolarità del dramma di Cechov: "è la parola dell'autore, e non la parola del personaggio, che fissa la sua immagine a colori" .
Tradizionalmente, nella commedia "Tre sorelle", la funzione caratterizzante del colore è considerata un segno del cattivo gusto quotidiano. Ad esempio, la combinazione di colori degli abiti di Natasha è anticipata e allo stesso tempo valutata negativamente dall'osservazione di Masha:
Masha. Oh, come si veste! Non che sia brutto, non è di moda, è solo patetico. Una gonna strana, luminosa, giallastra con una specie di frangia volgare e una camicetta rossa.
Poco dopo, Olga parlerà dell'impossibilità di combinare verde e rosa negli abiti di Natasha:
"Olga. Hai una cintura verde! Tesoro, questo non va bene!<…>semplicemente non va ... e in qualche modo strano ... ".
A.G. Shalyugin attira l'attenzione sulla frase "in qualche modo strano". Nota una stranezza nel costume di Natasha in quanto segue: “La conoscenza dell'etichetta, e il costume da donna del diciannovesimo secolo, anche alla sua fine, era estremamente etichettato, mostra che le ragazze non sposate potevano indossare solo abiti blu e rosa, e solo un la donna sposata potrebbe indossare una cintura verde, poiché simboleggia ... virtù, fedeltà coniugale! .
Tale discrepanza con i requisiti dell'etichetta è sottolineata non solo dal filisteismo di Natalya, ma simboleggia anche la sua alienazione nella società delle sorelle, l'ostilità verso il loro mondo.
Secondo T.G. Ivleva, “la “situazione cromatica” dell'opera sembra un po' più complicata e, come tutti gli elementi del sistema artistico di Cechov, è priva di un'interpretazione univoca. Importante per l'autore qui, probabilmente, è la stessa discrepanza dei colori tra loro, i diversi principi per la creazione di termini cromatici che segnano l'appartenenza delle tre sorelle e di Natasha a diversi livelli dell'essere.
Tre sorelle sono, da un lato, tre eroine con destini specifici e individuali, personaggi più o meno chiaramente definiti, ma allo stesso tempo alcune figure condizionali, simboliche, correlate a triadi mitologiche. Fin dalla prima osservazione, lo scrittore coglie dettagli specifici, pose e gesti momentanei delle eroine e, d'altra parte, li inserisce in un contesto simbolico condizionale. Questo viene trasmesso, ad esempio, attraverso i colori dell'abbigliamento:
“Olga, nell'uniforme blu di un'insegnante di ginnastica femminile, corregge continuamente i quaderni degli studenti, in piedi e camminando; Masha in abito nero, con un cappello sulle ginocchia, si siede e legge un libro, Irina in abito bianco sta in piedi, pensando ”- in questa osservazione, che apre il dramma, è stata preparata la simbolizzazione del colore. Vediamo che "l'opposizione bianco-nero è bilanciata dal blu".
L'antitesi nero - bianco sempre, e anche al di fuori di uno specifico contenuto culturale e storico, segna i due poli di quasi ogni ideologia: superiore - inferiore; buono cattivo; divino - diabolico, pienezza dell'essere - caos, ecc.
La semantica del colore blu nella tradizione mitologica e soprattutto folcloristica, da un lato, è associata all'elemento furioso dell'universo (il mare blu), al di fuori del controllo dell'uomo e incomprensibile alla sua mente. D'altra parte, il colore blu in questa tradizione può essere considerato anche come un colore intermedio tra il nero e il bianco; diciamo, consideralo un passo nel movimento di una persona dal nero al bianco o viceversa. E in questo caso, la triade cromatica, collegata al titolo, porta la situazione rappresentata nell'opera al livello, se non eterno, almeno di un modello generalizzante. La specificità del simbolo, secondo T.G. Ivleva, è proprio connesso al fatto che “il “piano del suo contenuto” è sempre aperto all'infinito” .
Di tutta la varietà di fiori dichiarata nel dramma "Tre sorelle", nella commedia successiva "The Cherry Orchard" Cechov ne usa solo uno, usandolo in modi diversi durante il primo atto.
“Gaev (apre un'altra finestra). Il giardino è tutto bianco.
Allo stesso tempo, il giardino nella commedia è stato appena nominato, viene mostrato solo fuori dalle finestre, poiché la potenziale possibilità della sua morte è delineata, ma non specificata. Il colore bianco è una premonizione di un'immagine visiva. Gli eroi dell'opera parlano ripetutamente di lui:
Lyubov Andreevna. Tutto, tutto bianco! Oh mio giardino!<…>A destra, alla svolta del gazebo, un albero bianco si sporgeva come una donna...<…>Che giardino fantastico! Masse bianche di fiori".
Nonostante il giardino stesso ci sia praticamente nascosto, il suo colore bianco appare durante tutto il primo atto sotto forma di macchie di colore - dettagli dei costumi dei personaggi che sono direttamente collegati ad esso e il cui destino dipende completamente dal destino del giardino: “Lopakhin. È vero, mio \u200b\u200bpadre era un contadino, ma eccomi qui con un panciotto bianco ”; Entra il primo; è in giacca e gilet bianco”; "Primi<…>indossa guanti bianchi"; "Charlotte Ivanovna in abito bianco, molto magro, tirato insieme, con un occhialino alla cintura, passa sul palco".
TG Ivlev, riferendosi alle lettere dello scrittore K.S. Stanislavsky, giunge alla conclusione che "Questa caratteristica della realizzazione scenica dell'immagine del giardino - il gioco dei colori - è stata probabilmente assunta dallo stesso Cechov" . Attraverso macchie di colore, viene mostrata l'unità dei personaggi con il giardino e la dipendenza da esso.
Nelle sue commedie, Cechov usa principalmente due colori: bianco e nero. Con il loro aiuto, non solo rivela diverse sfaccettature della percezione della vita (come Nina e Masha in Il gabbiano). L'introduzione di altri colori in questo sistema artistico (a cui è associata l'immagine di Natasha de Le tre sorelle) diventa estranea alla tradizione consolidata. Attraverso il simbolismo del colore, Cechov mostra la dipendenza del destino degli eroi dal destino del frutteto di ciliegie.
Così, nelle sue commedie, Cechov crea un mondo speciale pieno di suoni che creano l'atmosfera generale, l'atmosfera di ogni particolare scena o azione nel suo insieme. Con una rara eccezione (i suoni del flauto nella commedia "The Cherry Orchard"), questi simboli hanno una connotazione negativa. La tavolozza dei colori di Cechov è dominata dal bianco e dal nero, opposti l'uno all'altro. Questa antitesi è ammorbidita dal colore blu del dramma "Tre sorelle". L'introduzione di altri punti colorati nell'opera contribuisce alla manifestazione della disarmonia nel mondo dei personaggi.
Conclusione
Cechov è uno dei classici più amati e letti della letteratura russa. Uno scrittore che più si avvicinava al dinamismo del suo tempo. L'apparizione di Cechov il classico è stata inaspettata e in qualche modo, a prima vista, insolita, tutto in lui contraddiceva l'esperienza accumulata della letteratura russa.
La drammaturgia di Cechov si è formata in un'atmosfera senza tempo, quando, insieme all'inizio della reazione e al crollo del populismo rivoluzionario, l'intellighenzia si è trovata in uno stato di impassibilità. Gli interessi pubblici di questo ambiente non superavano i compiti del miglioramento parziale della vita e dell'auto-miglioramento morale. Durante questo periodo di stagnazione sociale, l'inutilità e la disperazione dell'esistenza si manifestarono più chiaramente.
Cechov ha scoperto questo conflitto nella vita delle persone nell'ambiente a lui noto. Impegnandosi per l'espressione più corretta di questo conflitto, lo scrittore crea nuove forme di drammaturgia. Mostra che non gli eventi, non esclusivamente le circostanze prevalenti, ma il solito stato quotidiano quotidiano di una persona è internamente conflittuale.
Spesso nelle commedie di Cechov non ci sono eventi, nei suoi drammi domina la cosiddetta "corrente sotterranea". I simboli giocano un ruolo importante in questo.
I simboli della natura, come gli uccelli, un giardino, un lago, diventano strutturanti nelle opere drammatiche di Cechov. Il tema dichiarato in "Ivanov" si sviluppa nell'opera successiva del drammaturgo, approfondendone ed ampliandone il campo semantico. È attorno alla complessa immagine del Gabbiano che si costruiscono le vicende dell'omonima commedia, e ne Le tre sorelle il simbolo dell'uccello percorre l'intera opera, interessando vari ambiti della vita dei personaggi. Allo stesso tempo, il simbolismo naturale introduce il motivo della predestinazione della vita.
Un altro simbolo della natura, attorno al quale è costruita l'opera, è l'immagine sfaccettata del giardino nell'opera The Cherry Orchard, che incorpora sia il destino della Russia che il destino di tutti gli eroi dell'opera. Questa immagine è stata preparata dai precedenti drammi di Cechov, tra cui la commedia "Tre sorelle", dove l'abbattimento di un vicolo diventa anche per gli eroi un simbolo di separazione dalle radici, una rottura con il passato. Vediamo la complicazione del simbolismo da un'opera all'altra. L'immagine del giardino è invariabilmente associata al passato dei personaggi, ma se in The Three Sisters è il dramma personale dei Prozorov, allora in The Cherry Orchard questo simbolo è portato a livello universale, a livello di eternità e il legame inscindibile tra il destino di una famiglia e il destino della Russia.
Invariabilmente, un altro simbolo della natura è associato all'immagine della morte e della morte nella drammaturgia di Cechov: le immagini di un lago e di un fiume. Se nella commedia "Ivanov" la percezione del fiume come portatore di morte è solo delineata, nelle commedie successive si rivela in tutta la sua forza. Nella commedia "Il gabbiano", l'immagine del lago non porta ancora questa possibilità di morte: è mostrata come la dimora dell'armonia, anche se spettrale. Nelle successive opere drammatiche, il fiume diventa il luogo della morte degli eroi, incarnando così il motivo della tragedia.
Il simbolismo materiale costituisce un gruppo di simboli molto speciale nella drammaturgia di Cechov. Dettagli insignificanti nel mondo artistico di Cechov, ripetuti molte volte, acquisiscono il carattere di simboli materiali. Combinandosi con altre immagini nell'opera, vanno oltre lo scopo di un'opera specifica e salgono al livello universale.
La caratteristica principale delle immagini associate all'immagine della casa è che il loro significato simbolico tradizionale si realizza nelle commedie di Cechov con il significato opposto di perdita di connessione tra le persone, separazione e separazione. Quindi per gli eroi di "Uncle Vanya" e "Three Sisters" il samovar non è collegato al focolare e all'unità familiare. I personaggi delle commedie non si riuniscono allo stesso tavolo, sebbene questo mobile sia presente in tutte le opere drammatiche di Cechov, sebbene incarni l'idea del luogo principale della casa. La perdita dei legami spirituali con la famiglia e la casa è incarnata dallo scrittore nell'immagine-simbolo delle chiavi che non servono o si perdono. L'evoluzione dell'immagine sta nella consapevolezza di questa azione. Se Andrey Prozorov in "Three Sisters" sta cercando le chiavi perdute, allora la stessa Varya in "The Cherry Orchard" le getta a terra, avendo saputo della vendita della tenuta.
I simboli materiali non legati all'immagine della casa, prima di tutto, sottolineano i tratti caratteriali di un personaggio particolare. È interessante notare che di gioco in gioco c'è una complicazione di questi simboli. Anche la gamma di parti usate si sta espandendo in modo significativo. Tuttavia, possiamo individuare una serie di simboli caratteristici di tutte le opere di Cechov. Questi sono libri come simbolo della partenza degli eroi dalla realtà; orologio come simbolo del passare del tempo, che collega invariabilmente passato, presente e futuro, determinando il posto di un personaggio particolare in questo sistema di tempo; il fuoco come simbolo di distruzione, rivelando le migliori e peggiori qualità degli eroi.
I simboli geografici nella drammaturgia di Cechov sono pochi. Non sono collegati al luogo di residenza reale dei personaggi, e quindi ampliano lo spazio geografico delle commedie. L'immagine dell'Africa nella commedia "Zio Vanja" e l'immagine di Mosca nel dramma "Tre sorelle" diventano simboli dei sogni degli eroi di un'altra vita, che rimarranno insoddisfatti.
I simboli sonori e cromatici nei drammi di Cechov creano l'atmosfera dell'opera, pongono accenti tenendo conto della visione dell'autore dei personaggi. I suoni nel dramma svolgono due funzioni principali: diventando simboli di un disastro imminente, aumentano l'ansia e l'ansia dei personaggi; allo stesso tempo, la musica funge da espressione del desiderio e della solitudine dei personaggi. Alcuni suoni che accompagnano l'azione (come il tocsin, il suono di una corda spezzata e il suono di un'ascia) consentono di elevare i problemi della vita quotidiana al livello dell'eternità. La designazione del colore nelle commedie si basa sull'antitesi del bianco e del nero come incarnazione di diversi poli dell'essere. Lo sviluppo dei simboli sonori e cromatici avviene gradualmente nella drammaturgia di Cechov, rivelandosi pienamente nelle ultime due commedie.
È così che la trama si arricchisce in Cechov: al posto della nuda avvenimento - il principio dell'aspettativa dell'azione; lo spettacolo è fissato dall'interno con un'immagine-simbolo centrale ("Il gabbiano", "Il frutteto di ciliegie"), motivi nascosti ("Tre sorelle").
Quindi, vediamo la complicazione del simbolismo durante l'intera carriera di Cechov. Le immagini dichiarate nelle sue prime commedie si sviluppano nelle opere successive, collegando nuovi significati e assorbendo tutta la varietà delle relazioni tra le persone.
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