Analisi dei vicoli bui della storia. Analisi della storia di I.A. Bunin "Hope" - analizziamo un'opera letteraria - analisi nelle lezioni di letteratura - un catalogo di articoli - un insegnante di letteratura La trama della storia "Dark Alleys"

Un ciclo di storie chiamato "Dark Alleys" è dedicato al tema eterno di ogni tipo di arte: l'amore. Dicono di "Dark Alleys" come una sorta di enciclopedia dell'amore, che contiene le storie più diverse e incredibili su questo sentimento grande e spesso contraddittorio.

E le storie incluse nella raccolta di Bunin stupiscono per le loro trame diverse e lo stile straordinario, sono i principali assistenti di Bunin, che vuole ritrarre l'amore al culmine dei sentimenti, l'amore tragico, ma da questo - e perfetto.

Caratteristica del ciclo "Dark Alleys"

La frase stessa, che è servita da nome alla raccolta, è stata presa dallo scrittore dalla poesia "An Ordinary Tale" di N. Ogaryov, dedicata al primo amore, che non ha avuto la continuazione prevista.

Nella raccolta stessa c'è una storia con quel nome, ma questo non significa che questa storia sia la principale, no, questa espressione è la personificazione dello stato d'animo di tutte le storie e storie, un significato sfuggente comune, trasparente, quasi filo invisibile che collega le storie tra loro.

Una caratteristica del ciclo di storie "Dark Alleys" può essere definita momenti in cui l'amore di due eroi, per qualche motivo, non può più continuare. Spesso il carnefice dei sentimenti appassionati degli eroi di Bunin è la morte, a volte circostanze impreviste o disgrazie, ma soprattutto, l'amore non viene mai dato per avverarsi.

Questo è il concetto chiave dell'idea di Bunin dell'amore terreno tra due. Vuole mostrare l'amore al culmine del suo massimo splendore, vuole sottolineare la sua vera ricchezza e il valore più alto, che non ha bisogno di trasformarsi in circostanze della vita, come un matrimonio, un matrimonio, una vita insieme ...

Immagini femminili di "Vicoli oscuri"

Particolare attenzione dovrebbe essere prestata agli insoliti ritratti femminili, così ricchi di "Vicoli oscuri". Ivan Alekseevich scrive immagini di donne con tale grazia e originalità che il ritratto femminile di ogni storia diventa indimenticabile e davvero intrigante.

L'abilità di Bunin consiste in diverse espressioni e metafore precise che attirano istantaneamente nella mente del lettore l'immagine descritta dall'autore con molti colori, sfumature e sfumature.

Le storie "Rus", "Antigone", "Galya Ganskaya" sono un esempio esemplare di immagini diverse ma vivide di una donna russa. Le ragazze le cui storie sono create dal talentuoso Bunin ricordano in qualche modo le storie d'amore che vivono.

Possiamo dire che l'attenzione principale dello scrittore è rivolta proprio a questi due elementi del ciclo di storie: le donne e l'amore. E le storie d'amore sono altrettanto ricche, uniche, a volte fatali e magistrali, a volte così originali e incredibili che è difficile crederci.

Le immagini maschili in "Dark Alleys" sono volitive e insincere, e questo determina anche il corso fatale di tutte le storie d'amore.

Caratteristica dell'amore in "Dark Alleys"

Le storie di "Dark Alleys" rivelano non solo il tema dell'amore, ma rivelano le profondità della personalità e dell'anima umana, e il concetto stesso di "amore" è presentato come base di questa vita difficile e non sempre felice.

E l'amore non deve essere reciproco per portare impressioni indimenticabili, l'amore non deve trasformarsi in qualcosa di eterno e inesorabilmente in corso per compiacere e rendere felice una persona.

Bunin mostra astutamente e sottilmente solo "momenti" d'amore, per i quali vale la pena vivere tutto il resto, per i quali vale la pena vivere.

Storia del "lunedì pulito".

La storia "Clean Monday" è una storia d'amore misteriosa e non del tutto compresa. Bunin descrive una coppia di giovani innamorati che all'esterno sembrano perfetti l'uno per l'altro, ma il problema è che i loro mondi interiori non hanno nulla in comune.

L'immagine di un giovane è semplice e logica, mentre l'immagine della sua amata è inaccessibile e complessa, colpendo il suo prescelto con la sua incoerenza. Un giorno dice che le piacerebbe andare in un monastero, e questo provoca totale sconcerto e incomprensione per l'eroe.

E la fine di questo amore è complessa e incomprensibile come l'eroina stessa. Dopo l'intimità con un giovane, lei lo lascia silenziosamente, poi gli chiede di non chiedere nulla, e presto lui scopre che è andata al monastero.

Ha preso la decisione su Clean Monday, quando c'era un'intimità tra gli innamorati, e il simbolo di questa festa è un simbolo della sua purezza e tormento, da cui vuole liberarsi.

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Analisi delle opere di Bunin

Contenuto

introduzione
Un maestro di parole unico, conoscitore e conoscitore della natura nativa, capace di toccare le corde più sottili e segrete dell'animo umano, Ivan Alekseevich Bunin nacque nel 1870 a Voronezh, in una famiglia nobile povera. Ha trascorso la sua prima infanzia in una piccola tenuta di famiglia (la fattoria Butyrki nel distretto di Yelets della provincia di Oryol). Le capacità letterarie del giovane Bunin, che fin dall'infanzia era particolarmente impressionabile, si manifestarono molto presto: fin dall'adolescenza iniziò a scrivere poesie e non lasciò la poesia fino alla fine della sua vita. Questa, a nostro avviso, è un'altra delle rare caratteristiche di I.A. Bunin, uno scrittore: gli scrittori, passando dalla poesia alla prosa, lasciano quasi per sempre la poesia. Ma la prosa di Ivan Bunin è essenzialmente profondamente poetica. Vi batte un ritmo interno, regnano sentimenti e immagini.
Il percorso creativo di I.A. Bunin si distingue per la sua durata, quasi senza pari nella storia della letteratura. Parlando con le sue prime opere alla fine degli anni ottanta del XIX secolo, quando vivevano e lavoravano i classici della letteratura russa M.E. Saltykov-Shchedrin, G.I. Uspensky, L.N. Tolstoj, V.G. Korolenko, A.P. Cechov, Bunin ha completato le sue attività all'inizio degli anni '50 del XX secolo. Il suo lavoro è molto complesso. Ha sperimentato l'effetto benefico dei maggiori scrittori contemporanei, sebbene si sia sviluppato in modi propri e indipendenti. Le opere di Bunin sono una lega della capacità di Tolstoj di penetrare profondamente nell'essenza stessa della vita rappresentata, di vedere nei fenomeni della realtà circostante non solo la forma cerimoniale, ma la vera essenza, il loro lato inferiore spesso poco attraente; prosa solenne e allegra di Gogol, le sue divagazioni liriche e le descrizioni della natura.
Bunin è uno degli scrittori di talento della direzione realistica della letteratura russa. Ha completato con il suo lavoro la linea "nobile" della letteratura russa, rappresentata da nomi come S.T. Aksakov, I.S. Turgenev, L.n. Tolstoj.
Bunin conosceva anche l'altro lato della vita nobile del periodo post-riforma: la povertà e la mancanza di denaro dei nobili stessi, la stratificazione e la fermentazione del villaggio, l'amara sensazione dell'impossibilità di influenzare la situazione. È convinto che il nobile russo abbia lo stesso modo di vivere e la stessa anima del contadino. Molti dei suoi romanzi e racconti erano dedicati allo studio di questa comune "anima": "The Village" (1910), "Dry Valley" (1912), "Merry Yard" (1911), "Zakhar Vorobyov" (1912) , "Thin Grass" (1913 ), "I keep silent" (1913), in cui c'è molta verità amara quasi Gorky.
Come molti suoi contemporanei, lo scrittore ha pensato al posto della Russia tra Oriente e Occidente, all'elemento vulcanico del nomade orientale, addormentato nell'anima russa. I.A.Bunin ha viaggiato molto: Medio Oriente, Africa, Italia, Grecia. Le storie "Shadow of a Bird", "Sea of ​​​​Gods", "Country of Sodom" e altre parlano di questo nella raccolta "Grammar of Love".
Tutte le opere di Bunin - indipendentemente dal tempo della loro creazione - sono abbracciate da un interesse per gli eterni misteri dell'esistenza umana, un unico cerchio di temi lirici e filosofici: tempo, memoria, eredità, amore, morte, immersione umana nel mondo di elementi sconosciuti, il destino della civiltà umana, inconoscibilità sulla terra verità finale. I temi del tempo e della memoria definiscono la prospettiva dell'intera prosa di Bunin.
Nel 1933, Bunin divenne il primo destinatario russo del Premio Nobel per la letteratura - "per il sincero talento artistico con cui ha ricreato in prosa un tipico personaggio russo".
Il suo lavoro è di particolare interesse per i critici letterari. Sono state scritte più di una dozzina di opere. Lo studio più completo della vita e dell'opera dello scrittore è fornito nelle seguenti opere di V.N. Afanasyev ("I.A. Bunin"), L.A. Smirnova ("I.A. I.A. Bunin. Materiali per una biografia (dal 1970 al 1917)"), O.N. Mikhailova ("I.A. Bunin. Saggio sulla creatività", "Talento rigoroso"), L.A. .A. Bunin"), N.M. Kucherovsky ("I.A. Bunin e la sua prosa (1887-1917)"), Yu.I. Aikhenvald ("Sagome di scrittori russi"), ON Mikhailov ("Letteratura del russo all'estero"), IA Karpov ("Prosa di Ivan Bunin") e altri
Il lavoro è dedicato allo studio della poetica di I.A. Bunin.
Soggetto il lavoro di tesi è la poetica delle storie di I. B. Bunin.
Un oggetto- storie di IB Bunin.
Rilevanza il lavoro sta nel fatto che lo studio della poetica delle storie ti consente di rivelare nel modo più completo la loro originalità.
scopo la tesi è uno studio dell'originalità della poetica delle storie di I. A. Bunin.
Compiti lavoro di diploma:

Caratterizzare l'organizzazione spazio-temporale delle storie di I. Bunin.
Rivela il ruolo dei dettagli del soggetto nei testi letterari di I.A. Bunin.

La struttura della tesi: introduzione, due capitoli, conclusione, bibliografia.

CAPITOLO 1. SPAZIO E TEMPO ARTISTICO IN I.A. Bunina

1.1. Categorie dello spazio e del tempo artistico
Il concetto di continuum spazio-temporale è essenziale per l'analisi filologica di un testo letterario, poiché sia ​​il tempo che lo spazio servono come principi costruttivi per organizzare un'opera letteraria. Il tempo artistico è una forma dell'essere della realtà estetica, un modo speciale di conoscere il mondo.
Le caratteristiche della modellazione del tempo in letteratura sono determinate dalle specificità di questo tipo di arte: la letteratura è tradizionalmente considerata un'arte temporanea; a differenza della pittura, ricrea la concretezza dello scorrere del tempo. Questa caratteristica di un'opera letteraria è determinata dalle proprietà dei mezzi linguistici che ne formano la struttura figurativa: “la grammatica determina per ogni lingua un ordine che distribuisce ... lo spazio nel tempo” 1, trasforma i caratteri spaziali in temporali.
Il problema del tempo artistico ha occupato a lungo teorici letterari, critici d'arte e linguisti. Quindi, A.A. Potebnya, sottolineando che l'arte della parola è dinamica, ha mostrato le possibilità illimitate di organizzare il tempo artistico nel testo. Il testo era da lui considerato come un'unità dialettica di due forme compositive e linguistiche: la descrizione ("immagine di caratteristiche che esistono simultaneamente nello spazio") e la narrazione ("La narrazione trasforma una serie di caratteristiche simultanee in una serie di percezioni successive, in un immagine del movimento dello sguardo e del pensiero da oggetto a oggetto” 2 ).
AA Potebnya ha distinto tra tempo reale e tempo artistico; dopo aver considerato la correlazione di queste categorie nelle opere del folklore, ha notato la variabilità storica del tempo artistico. Le idee di AA Potebnya furono ulteriormente sviluppate nelle opere dei filologi della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo. Tuttavia, l'interesse per i problemi del tempo artistico è stato particolarmente rianimato negli ultimi decenni del XX secolo, che è stato associato al rapido sviluppo della scienza, all'evoluzione delle visioni sullo spazio e sul tempo, con l'accelerazione del ritmo della vita sociale, con l'accresciuta attenzione ai problemi della memoria, delle origini, delle tradizioni., Da un lato; e il futuro, dall'altro; infine, con l'emergere di nuove forme nell'arte.
"L'opera, - ha osservato P.A. Florensky, è esteticamente costretta a svilupparsi ... in una certa sequenza" 3 . Il tempo in un'opera d'arte è la durata, la sequenza e la correlazione dei suoi eventi, in base alla loro relazione causale, lineare o associativa.
Il tempo nel testo ha confini ben definiti o piuttosto sfocati (gli eventi, ad esempio, possono coprire decine di anni, un anno, più giorni, un giorno, un'ora, ecc.), che possono o, al contrario, non essere indicati nell'opera in relazione al tempo storico o al tempo stabilito dall'autore in modo condizionale. 4
Il tempo artistico è sistemico. Questo è un modo di organizzare la realtà estetica di un'opera, il suo mondo interiore, e allo stesso tempo un'immagine associata all'incarnazione del concetto dell'autore, con il riflesso della propria immagine del mondo con un riflesso dell'onomastico del mondo (ad esempio, il romanzo di M. Bulgakov "The White Guard").
Dal tempo come proprietà immanente di un'opera, è opportuno distinguere il tempo dello scorrere del testo, che può essere considerato come il tempo del lettore; Quindi, considerando un testo letterario, abbiamo a che fare con l'antinomia "il tempo dell'opera - il tempo del lettore". Questa antinomia nel processo di percezione dell'opera può essere risolta in diversi modi. Allo stesso tempo, anche il tempo dell'opera è disomogeneo: così, a seguito di spostamenti temporali, "omissioni", evidenziando in primo piano gli eventi centrali, il tempo rappresentato viene compresso, ridotto, confrontando e descrivendo eventi simultanei, al contrario, è allungato.
Un confronto tra tempo reale e tempo artistico rivela le loro differenze. Le proprietà topologiche del tempo reale nel macrocosmo sono l'unidimensionalità, la continuità, l'irreversibilità, l'ordine. Nel tempo artistico, tutte queste proprietà si trasformano. Potrebbe essere multidimensionale. Ciò è dovuto alla natura stessa di un'opera letteraria, che ha, in primo luogo, un autore e presuppone la presenza di un lettore, e in secondo luogo dei confini: un inizio e una fine. Nel testo compaiono due assi temporali - "l'asse della narrazione" e "l'asse degli eventi descritti": "l'asse della narrazione è unidimensionale, mentre l'asse degli eventi descritti è multidimensionale" 5 . La loro relazione dà origine alla multidimensionalità del tempo artistico, rende possibili spostamenti temporali e determina la molteplicità dei punti di vista temporali nella struttura del testo. Pertanto, in un'opera in prosa, viene solitamente stabilito il tempo presente condizionale del narratore, che si correla con la narrazione sul passato o sul futuro dei personaggi, con le caratteristiche delle situazioni in varie dimensioni temporali.
In diversi piani temporali, l'azione dell'opera può svolgersi ("Double" di A. Pogorelsky, "Russian Nights" di V.F. Odoevsky, "Master and Margarita" di M. Bulgakov, ecc.).
Anche l'irreversibilità (unidirezionalità) non è caratteristica del tempo artistico: la reale sequenza degli eventi è spesso violata nel testo. Secondo la legge dell'irreversibilità, solo il tempo del folklore si muove. Nella letteratura della New Age, gli spostamenti temporali, la violazione della sequenza temporale e il cambio di registro temporale giocano un ruolo importante. La retrospezione come manifestazione della reversibilità del tempo artistico è il principio dell'organizzazione di una serie di generi tematici (memorie e opere autobiografiche, un romanzo poliziesco). Una retrospettiva in un testo letterario può anche fungere da mezzo per rivelare il suo contenuto implicito-sottotesto.
La multidirezionalità, la reversibilità del tempo artistico si manifesta particolarmente chiaramente nella letteratura del XX secolo. Se Stern, secondo E.M. Forster, "ha capovolto l'orologio", allora "Marcel Proust, ancora più inventivo, ha invertito le lancette ... Gertrude Stein, che ha cercato di bandire il tempo dal romanzo, ha fatto a pezzi il suo orologio e ha disperso i suoi frammenti in giro per il mondo..." 6 . Era nel 20 ° secolo. c'è un romanzo "flusso di coscienza", un romanzo "un giorno", una serie temporale sequenziale in cui il tempo viene distrutto e il tempo agisce solo come componente dell'esistenza psicologica di una persona.
Il tempo artistico è caratterizzato sia dalla continuità che dalla discrezione. “Rimanendo essenzialmente continuo nel successivo mutamento dei fatti temporali e spaziali, il continuum nella riproduzione testuale si articola simultaneamente in episodi separati” 7 .
La selezione di questi episodi è determinata dalle intenzioni estetiche dell'autore, da qui la possibilità di lacune temporanee, “compressione” o, al contrario, dilatazione del tempo della trama, vedi, ad esempio, l'osservazione di T. Mann: “In un meraviglioso celebrazione della narrazione e della riproduzione, le lacune giocano un ruolo importante e indispensabile”.
La capacità di espandere o comprimere il tempo è ampiamente utilizzata dagli scrittori. Così, ad esempio, nella storia di I.S. Turgenev "Spring Waters", la storia dell'amore di Sanin per Gemma spicca in primo piano: l'evento più eclatante nella vita dell'eroe, il suo apice emotivo; allo stesso tempo, il tempo artistico rallenta, “si allunga”, mentre il corso della vita successiva dell'eroe viene trasmesso in modo generalizzato, totale: “E lì - vivere a Parigi e tutte le umiliazioni, tutti i brutti tormenti di uno schiavo ... Poi - ritorno in patria, vita avvelenata, devastata, storie meschine, piccole faccende ... "
Il tempo artistico nel testo appare come unità dialettica del finito e dell'infinito. In un flusso infinito di tempo, viene individuato un evento o la loro catena, il loro inizio e la loro fine sono solitamente fissati. Il finale dell'opera è un segnale che il periodo di tempo presentato al lettore è terminato, ma il tempo continua oltre. Trasformato in un testo letterario è una proprietà delle opere del tempo reale come l'ordine. Ciò può essere dovuto alla definizione soggettiva di un punto di riferimento o di una misura del tempo: ad esempio, nel racconto autobiografico di S. Bobrov “Il ragazzo”, una vacanza funge da misura del tempo per l'eroe: “Per molto tempo ho ho provato a immaginare cos'è un anno ... e all'improvviso ho visto davanti a me un nastro piuttosto lungo di nebbia grigio-perlacea, disteso orizzontalmente davanti a me, come un asciugamano gettato sul pavimento.<...>Questo asciugamano era diviso in mesi?.. No, era impercettibile. Per le stagioni?.. Anche in qualche modo non molto chiaro... Era più chiaro altrimenti. Questi erano modelli di festività che coloravano l'anno” 8 .
Il tempo artistico è un'unità del privato e del generale. “In quanto manifestazione del privato, ha i tratti del tempo individuale ed è caratterizzato da un inizio e da una fine. Come riflesso del mondo sconfinato, è caratterizzato dall'infinità del flusso temporale” 9 . Una situazione temporale separata di un testo letterario può anche fungere da unità di discreto e continuo, finito e infinito: “Ci sono secondi, ne passano cinque o sei alla volta, e all'improvviso senti la presenza dell'armonia eterna, completamente raggiunta ... Come se all'improvviso sentissi tutta la natura e all'improvviso dicessi: Sì, è vero. Il piano dell'eterno in un testo letterario viene creato attraverso l'uso di ripetizioni, massime e aforismi, ogni sorta di reminiscenze, simboli e altri tropi. Il tempo artistico in questo senso può essere considerato come un fenomeno complementare, all'analisi del quale è applicabile il principio di complementarità di N. Bohr (mezzi opposti non possono essere combinati in modo sincrono, sono necessarie due "esperienze" separate nel tempo per ottenere una visione olistica). L'antinomia "finito - infinito" si risolve in un testo letterario a seguito dell'uso di mezzi coniugati, ma separati nel tempo e quindi multivalore, ad esempio simboli.
Fondamentalmente significative per l'organizzazione di un'opera d'arte sono caratteristiche del tempo artistico come la durata / brevità dell'evento rappresentato, l'omogeneità / eterogeneità delle situazioni, il rapporto del tempo con il contenuto soggetto-evento (la sua pienezza / vacanza, "vuoto ”). Secondo questi parametri, è possibile contrastare sia le opere che i frammenti di testo in esse contenuti, che formano determinati blocchi temporanei.
Il tempo artistico si basa su un certo sistema di mezzi linguistici. Questo è principalmente un sistema di forme tese del verbo, la loro sequenza e opposizione, trasposizione (uso figurativo) di forme tese, unità lessicali con semantica temporale, forme di casi con significato di tempo, segni cronologici, costruzioni sintattiche che creano un tempo specifico piano (ad esempio, frasi nominative rappresentano nel testo piano del presente), nomi di personaggi storici, eroi mitologici, nomine di eventi storici.
Di particolare importanza per il tempo artistico è il funzionamento delle forme verbali, dalla loro correlazione dipende la predominanza di statico o dinamico nel testo, l'accelerazione o la decelerazione del tempo, la loro sequenza determina il passaggio da una situazione all'altra e, di conseguenza, il movimento delle tempo. Confronta, ad esempio, i seguenti frammenti della storia di E. Zamyatin “Mamai”: “Mamai vagava persa nello sconosciuto Zagorodny. Le ali di pinguino si sono intromesse; la testa pendeva come un colpetto da un samovar rotto... E all'improvviso la testa si alzò, le gambe iniziarono a danzare per venticinque anni... "Le forme del tempo fungono da segnali di varie sfere soggettive nella struttura del narrazione, cfr Era una mattina tranquilla e soleggiata. Oggi non ha lavorato nel suo mezzanino. Tutto è finito. Partono domani, Ellie sta facendo le valigie, tutto è ripassato. Ancora Helsingfors...» 11 .
Le funzioni dei tipi di forme temporali in un testo letterario sono ampiamente tipizzate. Come osserva V. V. Vinogradov, il tempo narrativo ("evento") è determinato principalmente dal rapporto tra le forme dinamiche del passato del tipo perfetto e le forme del passato imperfetto, che agiscono in un significato procedurale lungo o qualitativamente caratterizzante. Queste ultime forme sono di conseguenza assegnate alle descrizioni.
Il tempo del testo nel suo insieme è dovuto all'interazione di tre "assi" temporali: il tempo del calendario, visualizzato principalmente per unità lessicali con il tempo e le date del seme; tempo dell'evento, organizzato dalla connessione di tutti i predicati del testo (principalmente forme verbali); tempo percettivo che esprime la posizione del narratore e del personaggio (in questo caso si utilizzano diversi mezzi lessicali e grammaticali e time shift).
Il tempo artistico e quello grammaticale sono strettamente correlati, ma non dovrebbero essere equiparati. “Il tempo grammaticale e il tempo di un lavoro verbale possono differire in modo significativo. Il tempo dell'azione e il tempo dell'autore e del lettore sono creati dalla combinazione di molti fattori: tra questi, il tempo grammaticale è solo in parte...” 12 .
Il tempo artistico è creato da tutti gli elementi del testo, mentre i mezzi che esprimono relazioni temporali interagiscono con i mezzi che esprimono relazioni spaziali. Limitiamoci a un esempio: ad esempio, il cambio di costruzioni con predicati di movimento (lasciato la città, entrato nella foresta, arrivato nell'insediamento inferiore, guidato fino al fiume, ecc.) nella storia di A.P. "Sul carro" di Cechov, da un lato, determina la sequenza temporale delle situazioni e forma il tempo della trama del testo, dall'altro riflette il movimento del personaggio nello spazio e partecipa alla creazione dello spazio artistico. Per creare un'immagine del tempo nei testi letterari, vengono regolarmente utilizzate metafore spaziali.
La categoria del tempo artistico è storicamente mutevole. Nella storia della cultura diversi modelli temporali si sostituiscono.
Le opere più antiche sono caratterizzate dal tempo mitologico, segno del quale è l'idea di reincarnazioni cicliche, "periodi del mondo". Il tempo mitologico, secondo K. Levi-Strauss, può essere definito come l'unità di caratteristiche come reversibilità-irreversibilità, sincronicità-diacronismo. Il presente e il futuro nel tempo mitologico agiscono solo come varie incarnazioni temporali del passato, che è una struttura invariante. La struttura ciclica del tempo mitologico si è rivelata essenziale per lo sviluppo dell'arte in epoche diverse. "L'attenzione eccezionalmente potente del pensiero mitologico sull'istituzione di omo e isomorfismi, da un lato, lo ha reso scientificamente fruttuoso e, dall'altro, ha causato il suo periodico risveglio in varie epoche storiche" 13 . L'idea del tempo come cambiamento di cicli, "ripetizione eterna", è presente in numerose opere neo-mitologiche del XX secolo. Quindi, secondo V. V. Ivanov, questo concetto è vicino all'immagine del tempo nella poesia di V. Khlebnikov, che “ha sentito profondamente le vie della scienza del suo tempo” 14 .
Nella cultura medievale, il tempo era visto principalmente come un riflesso dell'eternità, mentre il suo concetto era prevalentemente di natura escatologica: il tempo inizia con l'atto della creazione e termina con la “seconda venuta”. La direzione principale del tempo è l'orientamento verso il futuro - l'imminente esodo dal tempo all'eternità, mentre la stessa metrizzazione del tempo cambia e il ruolo del presente aumenta in modo significativo, la cui misurazione è associata alla vita spirituale di una persona: “... per il presente degli oggetti passati, abbiamo memoria o ricordi; per il presente degli oggetti reali abbiamo uno sguardo, uno sguardo, una contemplazione; per il presente, oggetti futuri, abbiamo aspirazione, speranza, speranza ”, ha scritto Agostino. Quindi, nell'antica letteratura russa, il tempo, come osserva D.S. Likhachev, non è così egocentrico come nella letteratura della New Age. È caratterizzato da isolamento, concentrazione, stretta osservanza
una vera sequenza di eventi, un appello costante all'eterno: "La letteratura medievale tende all'eterno, al superamento del tempo nel rappresentare le più alte manifestazioni dell'essere - l'universo stabilito da Dio" 15 . I risultati dell'antica letteratura russa nel ricreare eventi "dal punto di vista dell'eternità" in una forma trasformata furono usati dagli scrittori delle generazioni successive, in particolare F.M. Dostoevskij, per il quale "il temporale era ... una forma di realizzazione del eterno" 16 . Un esempio di ciò è il dialogo tra Stavrogin e Kirillov nel romanzo "Demoni":
- ... Ci sono minuti, arrivi a minuti, e il tempo improvvisamente si ferma e sarà per sempre.
- Speri di raggiungere un momento simile?
-SÌ.
Questo è difficilmente possibile ai nostri tempi, - ha risposto anche Nikolai Vsevolodovich senza alcuna ironia, lentamente e, per così dire, pensieroso. - Nell'Apocalisse, un angelo giura che non ci sarà più tempo.
Lo so. Questo è molto vero lì; in modo chiaro e preciso. Quando l'intera persona raggiunge la felicità, allora non ci sarà più tempo, perché non ce n'è bisogno 17 .
Dal Rinascimento, la teoria evolutiva del tempo si è affermata nella cultura e nella scienza: gli eventi spaziali diventano la base del movimento del tempo. Il tempo, quindi, è già inteso come eternità, non opposta al tempo, ma in movimento e realizzandosi in ogni situazione momentanea. Ciò si riflette nella letteratura della New Age, che viola coraggiosamente il principio dell'irreversibilità del tempo reale.
Infine, il XX secolo è un periodo di sperimentazione particolarmente audace con il tempo artistico. Il giudizio ironico di J.P. Sartre è indicativo: “... la maggior parte dei più grandi scrittori moderni - Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wulff - ognuno a modo suo ha cercato di paralizzare il tempo. Alcuni di loro lo hanno privato del suo passato e del suo futuro per ridurre il momento dalla pura intuizione ... Proust e Faulkner lo hanno semplicemente "decapitato", privandolo del futuro, cioè della dimensione dell'azione e della libertà.
La considerazione del tempo artistico nel suo sviluppo mostra che la sua evoluzione (reversibilità - irreversibilità - reversibilità) è un movimento progressivo in cui ogni livello superiore nega, rimuove il suo inferiore (precedente), contiene la sua ricchezza e si rimuove nuovamente nei successivi, terzi, passi .
Le caratteristiche della modellazione del tempo artistico vengono prese in considerazione nel determinare le caratteristiche costitutive del genere, del genere e della direzione in letteratura. Quindi, secondo AA Potebnya, "i testi sono praesens", "epos-perfectum" 18; il principio di ricreare il tempo può delimitare i generi: aforismi e massime, ad esempio, sono caratterizzati da una costante reale; il tempo artistico reversibile è insito nelle memorie, nelle opere autobiografiche. La direzione letteraria è anche associata a un certo concetto di sviluppo del tempo e ai principi della sua trasmissione, mentre, ad esempio, la misura dell'adeguatezza al tempo reale è diversa. Pertanto, il simbolismo è caratterizzato dalla realizzazione dell'idea del moto perpetuo - divenire: il mondo si sviluppa secondo le leggi della "triade" (l'unità dello spirito del mondo con l'Anima del mondo - il rifiuto dell'Anima del mondo dall'unità - la sconfitta del Caos).
Allo stesso tempo, i principi per padroneggiare il tempo artistico sono individuali, è una caratteristica dell'idiostile dell'artista (ad esempio, il tempo artistico nei romanzi di L.N. Tolstoy, ad esempio, differisce in modo significativo dal modello del tempo nelle opere di F.M. Dostoevskij).
Tenendo conto delle caratteristiche dell'incarnazione del tempo in un testo letterario, la considerazione del concetto di tempo in esso e, più in generale, nell'opera dello scrittore è una parte necessaria dell'analisi dell'opera; la sottovalutazione di questo aspetto, l'assolutizzazione di una delle manifestazioni particolari del tempo artistico, l'identificazione delle sue proprietà senza tener conto sia del tempo reale oggettivo che del tempo soggettivo possono portare a interpretazioni errate di un testo letterario, rendere l'analisi incompleta, schematica.
L'analisi del tempo artistico comprende i seguenti punti principali: 1) determinazione delle caratteristiche del tempo artistico nell'opera in esame: unidimensionalità o multidimensionalità; reversibilità o irreversibilità; linearità o violazione della sequenza temporale; 2) selezione nella struttura temporale del testo dei piani temporanei (piani) presentati nell'opera e considerazione della loro interazione; 3) determinare il rapporto tra il tempo dell'autore (tempo del narratore) e il tempo soggettivo dei personaggi; 4) individuazione di segnali che evidenziano queste forme del tempo; 5) considerazione dell'intero sistema di indicatori temporali nel testo, identificazione dei loro valori non solo diretti, ma anche figurativi; 6) determinazione del rapporto tra tempo storico e quotidiano, biografico e storico; 7) stabilire la connessione tra tempo e spazio artistico.
Spazio del testo, ad es. gli elementi di testo hanno una certa configurazione spaziale. Da qui la possibilità teorica e pratica dell'interpretazione spaziale di tropi e figure, la struttura della narrazione. Quindi, Ts. Todorov osserva: “Lo studio più sistematico dell'organizzazione spaziale nella narrativa è stato condotto da Roman Yakobson. Nelle sue analisi della poesia, ha mostrato che tutti gli strati dell'enunciato ... formano una struttura stabilita basata su simmetrie, crescite, opposizioni, parallelismi, ecc., che insieme si sommano a una vera struttura spaziale” 19 . Una struttura spaziale simile si verifica anche nei testi in prosa, vedi, ad esempio, ripetizioni di vario tipo e il sistema di opposizioni nel romanzo di A.M. Remizov "Lo stagno". Le ripetizioni in esso sono elementi dell'organizzazione spaziale di capitoli, parti e del testo nel suo insieme. Così, nel capitolo "Cento baffi - Cento nasi", la frase "Le pareti sono bianco-bianche, risplendono dalla lampada, come cosparse di vetro grattugiato", viene ripetuta tre volte, e il filo conduttore dell'intero romanzo è la ripetizione della frase “La rana di pietra (enfasi aggiunta da A.M. Remizov.) mosse le sue brutte zampe palmate”, che di solito è inclusa in una complessa costruzione sintattica con composizione lessicale variabile.
Lo studio del testo come specifica organizzazione spaziale implica quindi la considerazione del suo volume, configurazione, sistema di ripetizioni e opposizioni, l'analisi di tali proprietà topologiche dello spazio, trasformato nel testo, come simmetria e coerenza. È anche importante tenere conto della forma grafica del testo (vedi, ad esempio, palindromi, versi ricci, l'uso di parentesi, paragrafi, spazi, la natura speciale della distribuzione delle parole in un verso, riga, frase) , ecc. “È spesso indicato”, osserva I. Klyukanov, “che i testi poetici sono stampati in modo diverso rispetto ad altri testi. Tuttavia, in una certa misura, tutti i testi sono stampati in modo diverso rispetto al resto: allo stesso tempo, l'aspetto grafico del testo “segnala” sulla sua appartenenza al genere, sul suo attaccamento all'uno o all'altro tipo di attività linguistica e costringe a un certo modo di percezione ... Quindi - il testo di "architettura spaziale" acquisisce una sorta di status normativo. Questa norma può essere violata da un insolito posizionamento strutturale di segni grafici, che provoca un effetto stilistico "20. In senso stretto, lo spazio in relazione a un testo letterario è l'organizzazione spaziale dei suoi eventi, indissolubilmente legata all'organizzazione temporale del lavoro e il sistema di immagini spaziali del testo. Secondo Kestner, "lo spazio in questo caso funziona nel testo come un'illusione operativa secondaria, quella attraverso la quale le proprietà spaziali sono realizzate nell'arte temporale". Quindi, c'è una differenza tra una comprensione ampia e una ristretta dello spazio. Ciò è dovuto alla distinzione tra il punto di vista esterno sul testo come una certa organizzazione spaziale, percepita dal lettore, e il punto di vista interno, che considera le caratteristiche spaziali del testo stesso come un mondo interiore relativamente chiuso che ha autosufficienza. Questi punti di vista non si escludono, ma si completano a vicenda. Quando si analizza un testo letterario, è importante tenere conto di entrambi questi aspetti dello spazio: il primo è l'“architettura spaziale” del testo, il secondo è lo “spazio artistico”. In futuro, l'oggetto principale di considerazione è proprio lo spazio artistico dell'opera.
Lo scrittore riflette reali connessioni spazio-temporali nell'opera che crea, costruendo la propria, percettiva, parallela alla serie reale, e crea un nuovo spazio - concettuale - che diventa una forma di attuazione dell'idea dell'autore. L'artista, ha scritto MM Bakhtin, è caratterizzato dalla "capacità di vedere il tempo, di leggere il tempo nell'insieme spaziale del mondo e ... di percepire il riempimento dello spazio non come uno sfondo immobile ... ma come un tutto in divenire , come evento" 21 .
Lo spazio artistico è una delle forme di realtà estetica create dall'autore. Questa è l'unità dialettica delle contraddizioni: basata sulla connessione oggettiva delle caratteristiche spaziali (reali o possibili), è soggettiva, è infinita e allo stesso tempo finita.
Nel testo, essendo visualizzato, le proprietà generali dello spazio reale si trasformano e hanno un carattere speciale: lunghezza, continuità-discontinuità, tridimensionalità - e le sue proprietà particolari: forma, posizione, distanza, confini tra sistemi diversi. In un'opera particolare, una delle proprietà dello spazio può venire alla ribalta ed essere particolarmente giocata, vedi, ad esempio, la geometrizzazione dello spazio urbano nel romanzo di A. Bely "Petersburg" e l'uso in esso di immagini associate al designazione di oggetti geometrici discreti (cubo, quadrato, parallelepipedo , linea, ecc.): “Là, le case si fondevano in cubi in una fila sistematica a più piani ... L'ispirazione prese possesso dell'anima del senatore quando il cubo laccato tagliò il Linea Nevsky: lì era visibile la numerazione civica...”
Le caratteristiche spaziali degli eventi ricreati nel testo sono rifratte attraverso il prisma della percezione dell'autore (narratore, personaggio), vedi ad esempio: “... Il sentimento della città non corrispondeva mai al luogo in cui scorreva la mia vita dentro. La pressione spirituale lo gettava sempre nelle profondità della prospettiva descritta. Lì, sbuffando, le nuvole calpestavano e, spingendo da parte la loro folla, il fumo di innumerevoli stufe aleggiava nel cielo. Là, in fila, come lungo gli argini, i portici erano immersi nella neve con le case che crollavano ... ”(B. Pasternak. Lettera di salvaguardia).
In un testo letterario, lo spazio del narratore (narratore) e lo spazio dei personaggi si distinguono di conseguenza. La loro interazione rende lo spazio artistico dell'intera opera multidimensionale, voluminoso e privo di omogeneità, mentre allo stesso tempo lo spazio del narratore rimane dominante in termini di creazione dell'integrità del testo e della sua unità interna, la mobilità del punto di vista che consente di combinare diversi angoli di descrizione e immagine. I mezzi per esprimere le relazioni spaziali nel testo e indicare varie caratteristiche spaziali sono mezzi linguistici: costruzioni sintattiche con significato di luogo, frasi esistenziali, forme preposizionali con significato locale, verbi di movimento, verbi con significato di trovare una caratteristica in spazio, avverbi di luogo, toponimi, ecc. , vedi, ad esempio: “Crossing the Irtysh. Il piroscafo ha fermato il traghetto... Dall'altra parte c'è la steppa: iurte che sembrano serbatoi di cherosene, una casa, bestiame... Da quella parte stanno arrivando i kirghisi...” (M. Prishvin); “Un minuto dopo passarono davanti alla scrivania assonnata, uscirono sulla sabbia profonda e profonda come un mozzo e si sedettero silenziosamente in un taxi polveroso. Una dolce salita in salita tra rare lanterne storte ... sembrava infinita ”(I.A. Bunin).
La riproduzione (immagine) dello spazio e la sua indicazione sono incluse nell'opera come tasselli di un mosaico. Associandosi, formano un panorama generale dello spazio, la cui immagine può svilupparsi in un'immagine dello spazio” 22 . L'immagine dello spazio artistico può essere di natura diversa, a seconda del modello del mondo (tempo e spazio) che ha lo scrittore o il poeta (se lo spazio è inteso, ad esempio, "in modo newtoniano" o mitopoietico).
Nel modello arcaico del mondo lo spazio non si oppone al tempo, il tempo si addensa e diventa una forma dello spazio, che viene “attirato” nel movimento del tempo. “Lo spazio mitopoietico è sempre pieno e sempre materiale, oltre allo spazio, c'è anche il non-spazio, la cui incarnazione è il Caos...” 23 . Le idee mitopoietiche sullo spazio, che sono così essenziali per gli scrittori, sono state incarnate in una serie di mitologemi, che sono costantemente utilizzati in letteratura in una serie di immagini stabili. Questa è, prima di tutto, l'immagine di un percorso (strada), che può comportare movimento sia in orizzontale che in verticale (vedi opere folcloristiche) ed è caratterizzato dalla selezione di un numero di punti spaziali ugualmente significativi, oggetti topografici - una soglia, una porta, una scala, un ponte, ecc. Queste immagini, associate alla divisione sia del tempo che dello spazio, rappresentano metaforicamente la vita di una persona, i suoi certi momenti di crisi, la sua ricerca sull'orlo del "proprio" e dell'"alieno" mondi, incarnano il movimento, indicano il suo limite e simboleggiano la possibilità di scelta; sono ampiamente usati in poesia e in prosa, vedi ad esempio : “Non gioia-La notizia sta bussando alla bara ... / Oh! Aspetta di attraversare questo prag. / Mentre sei qui - niente è morto, / Fatti avanti - e il dolce è andato.(V.A.Zhukovsky); "Ho finto di essere morto in inverno / E chiusero per sempre le porte, / Ma ancora riconoscono la mia voce, / E ancora credergli ancora"(A. Achmatova).
Lo spazio modellato nel testo può essere aperto e chiuso (chiuso), vedi, ad esempio, l'opposizione di questi due tipi di spazio in "Appunti dalla casa dei morti" di F.M. Dostoevskij: “Ostrog si trovava sul bordo della fortezza, proprio sui bastioni. È successo che hai guardato attraverso le fessure del recinto alla luce del giorno: vedresti almeno qualcosa? -e solo tu vedrai che il bordo del cielo e un alto bastione di terra, ricoperto di erbacce, e avanti e indietro lungo il bastione, giorno e notte, le sentinelle camminano ... Forti cancelli sono costruiti su uno dei lati di il recinto, sempre chiuso, sempre sorvegliato di giorno e di notte da sentinelle; sono stati sbloccati su richiesta, affinché il rilascio funzionasse. Dietro questi cancelli c'era un mondo luminoso e libero ... "
In modo stabile, associato a uno spazio chiuso e limitato, l'immagine di un muro serve in prosa e poesia; ”, opposto al reversibile nel testo e all'immagine multidimensionale di un uccello come simbolo di volontà.
Lo spazio può essere rappresentato nel testo come espansione o contrazione in relazione a un carattere oa un oggetto specifico che viene descritto. Quindi, nella storia di FM Dostoevskij "Il sogno di un uomo ridicolo", il passaggio dalla realtà al sogno dell'eroe, e poi di nuovo alla realtà, si basa sul metodo di cambiamento delle caratteristiche spaziali: lo spazio chiuso della "piccola stanza" dell'eroe è sostituito da uno spazio ancora più ristretto della tomba, e quindi il narratore risulta trovarsi in uno spazio diverso, in continua espansione, ma alla fine della storia lo spazio si restringe di nuovo, cfr.: Abbiamo corso attraverso l'oscurità e spazi sconosciuti. Ho smesso da tempo di vedere le costellazioni familiari alla vista. Era già mattina ... Mi sono svegliato sulle stesse poltrone, la mia candela era tutta spenta, dormivano vicino al castagno, e intorno a noi c'era silenzio, raro nel nostro appartamento.
L'espansione dello spazio può essere motivata dalla graduale espansione dell'esperienza dell'eroe, dalla sua conoscenza del mondo esterno, vedi, ad esempio, il romanzo di I.A. Bunin “La vita di Arseniev”: “A poi ... abbiamo riconosciuto l'aia, la stalla, la rimessa per le carrozze, l'aia, Proval, Vyselki. Il mondo si stava espandendo davanti a noi ... Il giardino è allegro, verde, ma a noi già noto ... E ora l'aia, la stalla, la rimessa per le carrozze, il fienile sull'aia, il Fallimento ... "
Secondo il grado di generalizzazione delle caratteristiche spaziali, si distinguono uno spazio specifico e uno spazio astratto (non associato a specifici indicatori locali), cfr.: “ Sapeva di carbone, olio bruciato, e quell'odore di spazio inquietante e misterioso, quello che succede sempre nelle stazioni(A. Platonov) - Nonostante lo spazio infinito, il mondo era a suo agio così presto ora"(A. Platonov).
Lo spazio effettivamente visto dal personaggio o dal narratore è completato da uno spazio immaginario. Lo spazio dato nella percezione del personaggio può essere caratterizzato da una deformazione associata alla reversibilità dei suoi elementi e da un punto di vista speciale su di esso: “Ombre di alberi e cespugli, come comete, cadevano con schiocchi acuti su una pianura in pendenza ... Abbassò la testa e vide che l'erba ... sembrava crescere profonda e lontana e che sopra c'era acqua trasparente come una montagna primavera, e l'erba sembrava essere il fondo di una specie di luce, trasparente fino alle profondità del mare ... "(N.V. Gogol. Viy).
Significativo per l'impianto figurativo dell'opera e il grado di riempimento degli spazi. Quindi, nella storia di A.M. Gorky "Childhood", con l'aiuto di mezzi lessicali ripetitivi (principalmente la parola "angusto" e derivati ​​​​da essa), viene enfatizzato l '"affollamento" dello spazio che circonda l'eroe. Il segno della tensione si estende sia al mondo esterno che al mondo interiore del personaggio e interagisce con la ripetizione attraverso il testo - la ripetizione delle parole "desiderio", "noia": " Noioso, in qualche modo particolarmente noioso, quasi insopportabile; il petto è pieno di piombo liquido e caldo, preme dall'interno, scoppiando il petto, le costole; mi sembra di gonfiarmi come una bolla, e mi sento angusto in una piccola stanza, sotto un soffitto simile a una bara. L'immagine della ristrettezza dello spazio è correlata nella storia con l'immagine attraverso "un circolo chiuso e soffocante di impressioni terribili in cui viveva e vive ancora oggi un semplice russo".
Elementi dello spazio artistico trasformato possono essere associati nell'opera al tema della memoria storica, quindi il tempo storico interagisce con certe immagini spaziali, che di solito sono di natura intertestuale, vedi, ad esempio, il romanzo di I.A. Bunin "La vita di Arseniev ": “E presto ricomincio a vagabondare. Ero proprio su quelle rive del Donets, dove una volta il principe si precipitò dalla prigionia "come un ermellino in una canna, un gogol bianco nell'acqua" ... E da Kiev sono andato a Kursk, a Putivl. "Sella, fratello, i tuoi levrieri e le mie magliette sono pronte, sellate davanti a Kursk ...".
Lo spazio artistico è indissolubilmente legato al tempo artistico e la loro relazione in un testo artistico si esprime nei seguenti aspetti principali:
1) due situazioni simultanee sono rappresentate nell'opera come distanziate, giustapposte (vedi, ad esempio, "Hadji Murad" di L.N. Tolstoy, "The White Guard" di M. Bulgakov);
2) il punto di vista spaziale dell'osservatore (personaggio o narratore) è contemporaneamente il suo punto di vista temporale, mentre il punto di vista ottico può essere sia statico che mobile (dinamico): "... Così sono scesi completamente, hanno attraversato il ponte, sono saliti alla barriera - e una strada di pietra e deserta mi ha guardato negli occhi, vagamente sbiancando e scappando nella distanza infinita ..."(I.A. Bunin. Sukhodol);
3) lo spostamento temporale di solito corrisponde a uno spostamento spaziale (ad esempio, il passaggio al narratore presente nella Vita di Arseniev di I.A. Bunin è accompagnato da un netto spostamento della posizione spaziale: “Da allora è passata una vita intera. Russia, Aquila, primavera... E ora, Francia, Sud, giornate invernali mediterranee. Noi ... siamo stati a lungo in un paese straniero”;
4) l'accelerazione del tempo è accompagnata dalla compressione dello spazio (vedi, ad esempio, i romanzi di F.M. Dostoevskij);
5) al contrario, la dilatazione del tempo può essere accompagnata da un'espansione dello spazio, quindi, ad esempio, descrizioni dettagliate di coordinate spaziali, scene, interni, ecc.;
6) lo scorrere del tempo si trasmette attraverso un mutamento delle caratteristiche spaziali: “I segni del tempo si rivelano nello spazio, e lo spazio è compreso e misurato dal tempo” 24 . Quindi, nella storia di A.M. Gorky "Childhood", nel cui testo non ci sono quasi indicatori temporali specifici (date, conteggio accurato del tempo, segni del tempo storico), il movimento del tempo si riflette nel movimento spaziale del eroe, le sue pietre miliari sono il trasferimento da Astrakhan a Nizhny, e poi il trasferimento da una casa all'altra, cfr .: “Entro la primavera gli zii si separarono ... e il nonno si comprò una casa grande e interessante a Polevaya; Il nonno ha venduto inaspettatamente la casa a un taverniere, comprandone un'altra, lungo Kanatnaya Street”;
7) lo stesso mezzo linguistico può esprimere caratteristiche sia temporali che spaziali, vedi, ad esempio: “... hanno promesso di scrivere, non hanno mai scritto, tutto è stato interrotto per sempre, la Russia è iniziata, esuli, l'acqua si è congelata al mattino in un secchio, i bambini sono cresciuti sani, il piroscafo correva lungo lo Yenisei in una luminosa giornata di giugno, e poi c'era St. , teatri, lavoro in una spedizione di libri ... ”(Yu. Trifonov. Era un pomeriggio d'estate).
Per incarnare il motivo del movimento del tempo, vengono regolarmente utilizzate metafore e confronti contenenti immagini spaziali, vedi, ad esempio: Vissuto." Passarono vicini, toccando leggermente le spalle, e di notte ... era chiaramente visibile: comunque, i gradini piatti erano a zigzag "(S.N. Sergeev-Tsensky. Babaev).
La consapevolezza del rapporto spazio-tempo ha permesso di individuare la categoria del cronotopo, riflettendo la loro unità. “L'essenziale interconnessione delle relazioni temporali e spaziali, assimilata artisticamente in letteratura”, ha scritto M. M. Bakhtin, “la chiameremo cronotopo (che letteralmente significa “tempo-spazio”) 25 . Dal punto di vista di M. M. Bakhtin, il cronotopo è una categoria formalmente significativa che ha “un significato di genere essenziale... Il cronotopo, come categoria formalmente significativa, determina (in larga misura) l'immagine di una persona in letteratura 26 . Il cronotopo ha una certa struttura: i motivi che formano la trama sono individuati sulla base: incontro, separazione, ecc. L'appello alla categoria del cronotopo ci consente di costruire una certa tipologia di caratteristiche spazio-temporali inerenti ai generi tematici: ad esempio, si distingue il cronotopo idilliaco, che è caratterizzato dall'unità del luogo, dalla ciclicità ritmica del tempo, dall'attaccamento alla vita a un luogo - casa, ecc., e avventuroso cronotopo, caratterizzato da un ampio sfondo spaziale e dal tempo del "caso". Sulla base del cronotopo si distinguono anche le "località" (nella terminologia di M.M. Bakhtin) - immagini stabili basate sull'intersezione di "serie" temporali e spaziali ( castello, soggiorno, salotto, città di provincia eccetera.).
Lo spazio artistico, come il tempo artistico, è storicamente mutevole, il che si riflette nel cambiamento dei cronotopi ed è associato a un cambiamento nel concetto di spazio-tempo. A titolo di esempio, soffermiamoci sulle caratteristiche dello spazio artistico nel Medioevo, nel Rinascimento e nel New Age.
“Lo spazio del mondo medievale è un sistema chiuso con centri sacri e periferie profane. Il cosmo del cristianesimo neoplatonico è graduato e gerarchizzato. L'esperienza dello spazio si colora di toni religiosi e morali” 27 . La percezione dello spazio nel Medioevo di solito non implica un punto di vista individuale su un oggetto o una serie di oggetti. Come osserva D.S. Likhachev, “gli eventi negli annali, nelle vite dei santi, nelle storie storiche sono principalmente movimenti nello spazio: campagne e attraversamenti, che coprono vasti spazi geografici ... La vita è una manifestazione di se stessi nello spazio. Questo è un viaggio su una nave in mezzo al mare della vita” 28 . Le caratteristiche spaziali sono costantemente simboliche (su-giù, ovest-est, cerchio, ecc.). “L'approccio simbolico fornisce quell'estasi del pensiero, quella vaghezza pre-razionalista dei confini dell'identificazione, quel contenuto del pensiero razionale, che elevano la comprensione della vita al suo livello più alto” 29 . Allo stesso tempo, l'uomo medievale si riconosce ancora sotto molti aspetti come una parte organica della natura, quindi una visione della natura dall'esterno gli è estranea. Un tratto caratteristico della cultura popolare medievale è la consapevolezza del legame inestricabile con la natura, l'assenza di rigidi confini tra il corpo e il mondo.
Nel Rinascimento si afferma il concetto di prospettiva (“vedere”, come definito da A. Dürer). Il Rinascimento riuscì a razionalizzare completamente lo spazio. Fu durante questo periodo che il concetto di cosmo chiuso fu sostituito dal concetto di infinito, che esiste non solo come prototipo divino, ma anche empiricamente come realtà naturale. L'immagine dell'Universo è deteologizzata. Il tempo teocentrico della cultura medievale è sostituito da uno spazio tridimensionale con una quarta dimensione: il tempo. Ciò è connesso, da un lato, con lo sviluppo di un atteggiamento oggettivante nei confronti della realtà nella personalità; dall'altro, con l'allargamento della sfera dell'io e del principio soggettivo nell'art. Nelle opere letterarie, le caratteristiche spaziali sono costantemente associate al punto di vista del narratore o del personaggio (confronta con la prospettiva diretta nella pittura), e il significato della posizione di quest'ultimo aumenta gradualmente nella letteratura. Si sta formando un certo sistema di mezzi linguistici, che riflette sia il punto di vista statico che dinamico del personaggio.
Nel XX secolo. un concetto oggetto-spaziale relativamente stabile è sostituito da uno instabile (vedi, ad esempio, la fluidità impressionistica dello spazio nel tempo). L'audace sperimentazione con il tempo è completata da un'altrettanto audace sperimentazione con lo spazio. Pertanto, i romanzi "un giorno" corrispondono spesso ai romanzi "spazi chiusi". Il testo può combinare simultaneamente un punto di vista spaziale "da una vista a volo d'uccello" e un'immagine di un luogo da una posizione specifica. L'interazione dei piani temporali è combinata con una deliberata incertezza spaziale. Gli scrittori si rivolgono spesso alla deformazione dello spazio, che si riflette nella natura speciale dei mezzi linguistici. Così, ad esempio, nel romanzo di K. Simon "Strade delle Fiandre" l'eliminazione di precise caratteristiche temporali e spaziali è associata al rifiuto delle forme personali del verbo e alla loro sostituzione con forme di participi presenti. La complicazione della struttura narrativa provoca la molteplicità di punti di vista spaziali in un'opera e la loro interazione (vedi, ad esempio, le opere di M. Bulgakov, Yu. Dombrovsky e altri).
Allo stesso tempo nella letteratura del XX secolo. c'è un crescente interesse per le immagini mitopoietiche e il modello mitopoietico dello spazio-tempo 30 (vedi, ad esempio, la poesia di A. Blok, la poesia e la prosa di A. Bely e le opere di V. Khlebnikov). Pertanto, i cambiamenti nel concetto di spazio-tempo nella scienza e nella visione del mondo di una persona sono indissolubilmente legati alla natura del continuum spazio-temporale nelle opere letterarie e ai tipi di immagini che incarnano il tempo e lo spazio. La riproduzione dello spazio nel testo è determinata anche dalla direzione letteraria a cui appartiene l'autore: il naturalismo, ad esempio, cercando di creare l'impressione di un'attività genuina, è caratterizzato da descrizioni dettagliate di varie località: strade, piazze, case, ecc. .
Soffermiamoci ora sul metodo di descrizione delle relazioni spaziali in un testo letterario.
L'analisi delle relazioni spaziali in un'opera d'arte comporta:
1) determinazione della posizione spaziale dell'autore (narratore) e di quei personaggi il cui punto di vista è presentato nel testo;
2) rivelare la natura di queste posizioni (dinamico - statico; alto - basso, a volo d'uccello, ecc.) nella loro connessione con un punto di vista temporale;
3) determinazione delle principali caratteristiche spaziali dell'opera (la scena e il suo cambiamento, il movimento del personaggio, il tipo di spazio, ecc.);
4) considerazione delle principali immagini spaziali dell'opera; 5) caratteristiche del discorso significa esprimere relazioni spaziali. Quest'ultimo, ovviamente, corrisponde a tutte le possibili fasi di analisi sopra menzionate e ne costituisce la base.
ORGANIZZAZIONE SPAZIALE-TEMPORALESTORIES di I.A. Bunin "Epitaffio", "NUOVA STRADA", « signore di San Francisco
Un'opera d'arte è un sistema in cui, come in qualsiasi altro sistema, tutti gli elementi sono interconnessi, interdipendenti, funzionali e formano integrità, unità.
Ogni sistema è gerarchico e multilivello. I livelli separati del sistema determinano alcuni aspetti del suo comportamento e il funzionamento integrale è il risultato dell'interazione dei suoi lati, livelli, gerarchie. Di conseguenza, è possibile individuare l'uno o l'altro livello del sistema solo condizionatamente e con l'obiettivo di stabilire le sue connessioni interne con l'insieme, una conoscenza più approfondita di questo insieme.
In un'opera letteraria distinguiamo tre livelli: ideologico-tematico, trama-compositivo e verbale-ritmico.
Comprendere l'insieme artistico delle storie di I.A. Bunin
"Epitaph" e "New Road" scegliamo di analizzare la trama e la composizione, in particolare l'organizzazione spazio-temporale delle opere. Va notato che riferiamo trama e composizione al concetto generico di struttura, che scriveremo come l'organizzazione di tutti i componenti di un'opera in un sistema, l'instaurazione di relazioni tra loro. Condividiamo il punto di vista di V.V. Kozhinov sulla trama delineata nella teoria accademica della letteratura. La definizione di composizione di V.V. Kozhinov come l'interazione delle forme di costruzione di un'opera, l'interconnessione di sole componenti come narrazione, sviluppo, dialogo, monologo. Noi, come V. V. Kozhinov, seguiamo A. Tolstoy nella definizione di composizione: "La composizione è, prima di tutto, stabilire il centro della visione dell'artista." "La composizione è il passo successivo dopo la trama della concretizzazione del tutto. Collega il azione con i personaggi, da cui crescono i personaggi, portatori del punto di vista sull'azione rappresentata, e correla il punto di vista dei personaggi con l'autore, portatore del concetto di tutto. opera secondo questo concetto ed è l'istituzione del centro visivo dell'artista. "L'istituzione del centro", quindi, comprendiamo più che l'istituzione di un certo angolo. E la composizione, dal nostro punto di vista, stabilisce il connessione non solo di descrizioni, narrazione, dialogo e monologo, ma di tutti gli elementi e livelli dell'opera.La composizione è “comporre, collegare, disporre, costruire elementi dello stesso tipo e di tipo diverso tra loro e il loro rapporto con il tutto, non solo la disposizione esterna dell'opera”, ma anche “la migliore correlazione e coordinazione di profonde connessioni dirette e retroattive”, una legge, un modo di collegare parti testuali (parallelo, correlazione filosofica, ripetizione, contrasto, differenze sfumate, ecc. (un mezzo per esprimere la connessione tra gli elementi dell'opera (il rapporto delle voci, il sistema di immagini, la combinazione di più trame, l'organizzazione spazio-temporale dell'opera, ecc.).
La particolarità dell'organizzazione trama-compositiva delle storie di Bunin all'inizio del secolo è l'indebolimento della trama. Al centro delle storie liriche di Bunin ci sono i sentimenti e i pensieri del narratore. Diventano la forza motrice della costruzione trama-compositiva dell'opera. La logica semovente della realtà oggettiva è soppiantata dalla logica del movimento dei sentimenti e dei pensieri. La logica del pensiero, la contemplazione del mondo da parte del narratore, i ricordi sorti per associazione, dipinti e dettagli di paesaggi, e non eventi, ne determinano la trama.
L'integrità di un'opera letteraria, come ogni integrità, è come un sistema dinamico ordinato. La sua struttura si distingue anche per il suo ordine interno. "L'arte compensa l'indebolimento dei legami strutturali su alcuni livelli con la loro organizzazione più rigida su altri". L'indebolimento della trama nella prosa di Bunin esalta il significato dei legami associativi degli elementi dell'opera, una delle cui forme sono le relazioni spazio-temporali.
Le relazioni temporali e spaziali dei componenti nel loro insieme fissano il movimento spazio-temporale del pensiero figurativo nell'opera e sono mezzi che formano la trama. Lo spazio e il tempo sono anche tipi di interconnessioni funzionali tra diversi livelli di un'opera, vale a dire mezzi dell'intera organizzazione compositiva dell'opera.
Un'importante funzione compositiva della trama è svolta dal tempo e dallo spazio nelle opere che abbiamo scelto per l'analisi.
Queste opere di Bunin esprimono l'atteggiamento dello scrittore nei confronti dell'inizio del nuovo nella vita della Russia. La novità nelle storie è valutata in termini di valore del passato della Russia, caro a Bunin per il legame tra uomo e natura.
La correlazione del presente con il passato è la forma principale di costruzione della storia "Epitaffio".
Al centro del racconto lirico "Epitaph" c'è la coscienza dell'eroe-narratore, che è estremamente vicino all'autore, non ci sono altri argomenti di discorso nella storia, quindi il tempo soggettivo della storia è uno. Tuttavia, il tempo artistico in "Epitaph" è sfaccettato. La posizione temporale iniziale della storia "Epitaffio" è il presente. L'osservazione del presente dà origine al ricordo del passato e ai pensieri del futuro. Il presente si inserisce nel flusso generale del tempo. Pensando al futuro, si dà una prospettiva allo scorrere del tempo, nasce un'apertura cronica.
L'eroe non si chiude in se stesso, si sforza di realizzare il movimento del tempo.
Il corso della storia è ripristinato dal pensiero e dai ricordi dell'eroe. La retrospezione funge da collegamento necessario nel movimento della trama. In pochi minuti di riflessione, ricordi, un quadro dettagliato del cambio delle stagioni, si ricostruisce la vita del borgo in questi periodi di tempo e per decenni.
Il ricordo è il superamento del tempo momentaneo, la caduta dal tempo non-stop, “allunga” il tempo momentaneo reale nell'opera, ma ripristina il movimento nel passato. E immagini e immagini concrete illustrano questo movimento del tempo, questo lasso di tempo. Il montaggio di immagini di un villaggio della steppa in tempi diversi mostra il cambiamento nella vita della steppa.
Quando si ricordano, si combinano le impressioni dell'infanzia e il punto di vista di un eroe-narratore già adulto, quindi appare una valutazione del passato, il passato diventa esteticamente significativo, sembra essere la felicità. La bellezza della vita della steppa e del villaggio in passato è enfatizzata dalle immagini di una betulla dal tronco bianco, pane dorato, una tavolozza multicolore della steppa e dettagli della vita festosa e lavorativa di un contadino.
Una tale valutazione del passato si traduce strutturalmente nel fatto che la descrizione del passato costituisce il grosso della storia, l'antica steppa e il villaggio sono presentati in tutte le stagioni.
Si scopre che anche il tempo ciclico (periodo dell'anno, fasi, mesi e giorni all'interno della stessa stagione; cambio di giorno e notte) è importante per enfatizzare il movimento del processo storico. Il carattere dinamico e nettamente ritmato delle stagioni serve allo stesso scopo. Il significato dei cambiamenti semantici, le transizioni temporali sono enfatizzate anche dalle forme grammaticali del verbo. Nella quarta parte, se la storia è suddivisa condizionatamente in quattro parti, - pensando al futuro - verbi al futuro; nella terza parte - una storia sul presente - verbi del tempo presente; nella prima e nella seconda parte del racconto, i ricordi del tempo del benessere della steppa e del suo cambiamento negli anni successivi sono verbi del passato, oltre che del presente, poiché i ricordi riproducono la vita del passato così vividamente, come se tutto stesse accadendo nel presente, e perché nei ricordi sono incluse massime su qualcosa di comune a tutte le epoche, come: "La vita non si ferma, il vecchio se ne va", ecc.
Per enfatizzare non solo la prosperità naturale del passato, ma anche il benessere generale, il tempo ciclico si combina con il tempo della vita quotidiana.
Il tempo ciclico dimostra il movimento inarrestabile del tempo, non solo il cambiamento, ma anche il rinnovamento della vita. E l'eroe riconosce la regolarità dell'emergere del nuovo. (La necessità di uno nuovo è motivata anche dal fatto che la natura si è impoverita, i contadini mendicano e sono costretti a lasciare i loro luoghi natali in cerca della felicità).
In "Epitaph", oltre al tempo ciclico e autobiografico, passato, presente e futuro, ci sono diversi strati temporali del tempo passato; tempo storico dopo l'abolizione della servitù, (allo stesso tempo il tempo dell'infanzia dell'eroe), il tempo che precede quest'era, quando qualcuno “venne per la prima volta in questo luogo, mise una croce con un tetto sulla sua decima, chiamò il sacerdote e ha consacrato la "Protezione della Santissima Theotokos", la vita temporale nel villaggio e gli anni successivi all'infanzia dell'eroe fino ai giorni nostri Tutti questi strati temporali sono combinati.
Sebbene il vero corso del pensiero, come notato sopra, fosse dal presente al passato e al futuro, il principio della successione temporale è mantenuto nella costruzione della storia; prima viene descritto il passato, poi il presente e infine i pensieri sul futuro. Una tale costruzione sottolinea anche il corso dello sviluppo storico, la prospettiva del movimento. La storia è un epitaffio del passato, ma non della vita. Tuttavia, se il tempo reale scorre continuamente, nel tempo artistico del racconto tra la prima e la seconda immagine del passato, anche tra il passato e il presente, ci sono degli intervalli temporali. Questa caratteristica del tempo artistico dell '"Epitaffio" era già determinata dal genere dell'opera stessa.
Lo spazio artistico della storia funge anche da incarnazione dell'idea dell'autore. Nella prima parte del racconto il legame del villaggio con la città, con il mondo è interrotto ("Il sentiero per la città è ricoperto di vegetazione"). Il cerchio delle osservazioni è chiuso dallo spazio della conoscenza del bambino con la steppa, il villaggio e i suoi dintorni. Nella seconda parte lo spazio si apre. "L'infanzia è passata. Siamo stati attratti a guardare oltre ciò che vedevamo oltre la periferia del villaggio". Poi lo spazio si allarga ancora di più: con l'impoverimento della steppa, la gente ha cominciato a partire lungo la strada per la città, verso la lontana Siberia. Il sentiero per la città è stato nuovamente calpestato, all'interno del villaggio i sentieri erano ricoperti di vegetazione. Nella terza parte dell'Epitaffio, le persone vengono dalla città al villaggio per costruire qui una nuova vita, ad es. i legami della steppa con il mondo si rafforzano, i sentieri si percorrono in senso inverso, dalla città al villaggio, al portatore di ricchezza, al progenitore della vita. La fine della storia non sembra senza speranza. Tuttavia, la progressività del nuovo per Bunin è dubbia. Nuove persone stanno calpestando la steppa, cercando la felicità nelle sue viscere. Come consacreranno la steppa in futuro?
Un'offensiva ancora più decisiva del nuovo è narrata nel racconto "The New Road".
Simbolo dell'inizio di un nuovo ordine industriale, sia concreto che storico e futuro, nuovo in termini storici generali, ecco un treno che si muove in profondità nella vasta regione forestale.
La storia è divisa in tre parti. Ogni parte descrive le osservazioni dell'eroe sul mondo che la circonda dal finestrino, dall'interno dell'auto e dalla piattaforma. E attraverso gli spazi chiusi sempre più rarefatti (vagoni e banchine) e la sempre maggiore densità e vastità del paesaggio, si dà un'idea dell'ulteriore avanzata del treno nel deserto del paese.
La natura resiste all'avanzamento del treno, perché il nuovo, secondo Bunin, porta la morte della bellezza, il rifiuto dell'uomo da essa. "Queste betulle e pini stanno diventando più ostili, si accigliano, si radunano in folle sempre più fitte ...". Il futuro e la natura sono in conflitto.
La storia contrappone anche mendicanti, ma belli nella loro purezza, incontaminazione, parentela con la loro terra natale, uomini e persone che vengono nel deserto delle foreste con le ferrovie: un dandy telegrafista, un lacchè, giovani donne, un giovane ladro della lotteria, un commerciante . Questi ultimi sono delineati con l'evidente antipatia dell'autore.
I contadini, come le foreste, si ritirano con riluttanza davanti al nuovo modo di vivere. Il nuovo sta combattendo, avanzando come un conquistatore, "come un gigantesco drago". Il treno si precipita in avanti con sicurezza, "avvertendo minacciosamente qualcuno con un ruggito tremante". La storia si conclude con una dichiarazione di questo malvagio inizio del nuovo. La colorazione dell'immagine è minacciosa: "... ma il treno avanza ostinatamente. E il fumo, come la coda di una cometa, fluttua sopra di esso in una lunga cresta biancastra, piena di scintille infuocate e dipinta dal basso con un sanguinante riflesso della fiamma". La colorazione emotiva delle parole mostra l'atteggiamento dell'autore nei confronti dell'avvento di un nuovo stile di vita capitalista.
L'eroe, simpatizzante per i poveri e torturato e condannato a
distruzione alla terra "bella", "verginalmente ricca", realizzando
che la bellezza del passato viene distrutta, pensando a ciò che è comune
aveva lasciato con "questo bosco" e la sua gente come aiutarli.
E dubita che possa "capire i loro dolori, aiutare
loro, lui, a quanto pare, non tanto dal riconoscimento della sua impotenza e non da
"confusione prima del processo della vita reale" e paura
di fronte a lei, come credevano i critici dell'inizio del secolo e singoli critici letterari moderni, quanto da una chiara consapevolezza dell'irreversibilità del tempo, dell'impossibilità di restituire il passato, dell'inesorabilità dell'inizio del nuovo.
L'impressione dell'offensiva decisiva del nuovo è accresciuta nella storia dal modo in cui viene rappresentata la velocità del treno. I verbali della partenza del treno da San Pietroburgo sono pieni di descrizioni dettagliate. Il tempo dell'immagine qui è quasi uguale al tempo dell'immagine. Si crea l'illusione che la partenza del treno sia davvero ritardata. Il movimento lento di un treno in movimento viene ricreato attraverso l'osservazione dettagliata di persone e oggetti che si muovono lungo la banchina. Il tempo duraturo è enfatizzato anche dagli avverbi che indicano la durata del movimento degli oggetti, la sequenza delle azioni. Ad esempio: “Quindi il capo della stazione lascia rapidamente l'ufficio. Aveva appena avuto una spiacevole discussione con qualcuno, e quindi, ordinando bruscamente: "Terzo", lancia la sigaretta così lontano che salta a lungo lungo la piattaforma, spargendo scintille rosse nel vento. al contrario, viene enfatizzata la velocità del treno.Il movimento del treno, il movimento ininterrotto del tempo è ricreato dal cambiamento dell'ora del giorno, dagli oggetti "che corrono", dall'espansione e dal rapido cambiamento dello spazio.Tempo artistico no più a lungo crea l'illusione del tempo reale, che è ridotto a causa solo di immagini frammentarie di osservazioni, l'accelerazione del cambiamento del giorno e della notte, ecc.
La stessa descrizione del punto di vista del viaggiatore diventa segno del flusso temporale, del movimento continuo dal passato al nuovo.
Va detto di un'altra originalità della composizione spaziale di questa storia; lo spazio della trama, in connessione con l'avanzamento del treno, è diretto linearmente. Come in altre opere di fine secolo, associate alla promozione del soggetto della narrazione ("Silence", "In August", "Holy Mountains", "Autumn", "Pines"), cambia costantemente; un panorama viene sostituito da un altro, sviluppando così l'idea artistica dell'opera. L'insieme artistico delle storie "Epitaph" e "New Road", rivelato attraverso l'analisi dell'organizzazione spazio-temporale delle opere, esprime l'atteggiamento dello scrittore nei confronti del processo storico. Bunin ha riconosciuto il processo storico, l'invincibilità dello sviluppo della vita in generale e della vita storica in particolare, ne ha sentito l'orientamento temporale. Ma non ha capito il significato progressivo di questo. Non pensavo che questo sviluppo avrebbe portato al meglio, perché ho poeticizzato il passato come un'epoca di fusione dell'uomo con la natura, la sua saggezza e bellezza, ho visto che lo stile di vita capitalista sta strappando una persona dalla natura, io vide la rovina di nidi nobili e famiglie contadine e non accettò questo nuovo modo di vivere, sebbene dichiarasse la sua vittoria. Questa è l'originalità dello storicismo di Bunin.
La storia "The Gentleman from San Francisco" occupa un posto speciale nell'opera di Bunin. Non è un caso che fosse ed è inserito nel curriculum scolastico, di solito viene individuato dai ricercatori del lavoro di Bunin. E, forse, in parte a causa di queste circostanze, è stato sfortunato nella sua interpretazione letteraria. Per la critica ideologica e sociologica, è stato preferibile spiegare la storia in base al suo piano figurativo di superficie: l'ironica copertura dell'eroe, un ricco americano, è stata interpretata come una denuncia dell'ordine di vita borghese, con la sua ricchezza e povertà, disuguaglianza, psicologia dell'autocompiacimento, ecc. Ma una tale comprensione della storia restringe e impoverisce il suo significato artistico.
"The Gentleman from San Francisco" non è come le precedenti storie di Bunin nel tono (non c'è lirismo), nel materiale e nell'argomento - questa è una storia non più sul villaggio russo, un contadino e un gentiluomo, non sull'amore e natura. La guerra mondiale (la storia è stata scritta nel 1915) ha distratto lo scrittore dai suoi soliti temi e predilezioni (come nel racconto "Fratelli"). Lo scrittore va oltre il quadro russo, si rivolge alla persona pace, del Mondo Nuovo, trovando in esso «l'orgoglio dell'Uomo Nuovo con un cuore antico.
Questo "vecchio cuore", cioè su una persona nella sua essenza più profonda, sui fondamenti generali dell'esistenza umana, i fondamenti della civiltà, è discusso in "The Gentleman from San Francisco".
Nella storia "Il gentiluomo di San Francisco", che differisce da altre opere di Bunin negli anni '10, tuttavia, la situazione che mette alla prova l'eroe è comune a molti di loro: la morte e l'atteggiamento nei suoi confronti. In questo caso si tratta di un caso del tutto normale: la morte di un vecchio, seppur inaspettata, istantanea, che ha sorpassato un gentiluomo di San Francisco durante il suo viaggio in Europa.
La morte in questa storia non è in realtà una prova del carattere dell'eroe, una prova della sua prontezza o confusione di fronte all'inevitabile, paura o impavidità, forza o impotenza, ma una certa nudità creature dell'eroe, dopo aver gettato la sua luce impietosa sul suo modo di vivere precedente. La "stranezza" di una tale morte è che non è entrata affatto nella coscienza del gentiluomo di San Francisco. Vive e agisce allo stesso modo della maggior parte delle persone, tra l'altro, sottolinea Bunin, come se la morte non esistesse affatto al mondo: "... le persone si meravigliano ancora più di ogni altra cosa e senza motivo non voglio credere alla morte. Con tutti i dettagli, il piano dell'eroe è dipinto con gusto: un affascinante percorso di viaggio, progettato per due anni: “Il percorso è stato sviluppato da un signore di San Francisco ed è esteso. A dicembre e gennaio sperava di godersi il sole del sud Italia, i monumenti dell'antichità, la tarantella, le serenate dei cantanti erranti e ciò che le persone alla sua età sentono particolarmente sottilmente: l'amore dei giovani napoletani, anche se non del tutto disinteressato. ; pensava di organizzare un carnevale a Nizza, a Monte Carlo, dove la società più selettiva si raduna in questo momento ... "(I.A. Bunin" Gentiluomo di San Francisco "p. 36). Tuttavia, tutti questi magnifici piani non erano destinati a venire VERO.
Lo scrittore riflette sul fenomeno di una discrepanza irreparabile, sembra persino fatale, tra i piani umani e la loro attuazione, concepita e effettivamente sviluppata - il motivo di quasi tutto il lavoro di Bunin, a partire dalle prime storie come "Kastryuk" ("An, si è rivelato non secondo indovinato..." ) o "In fattoria" al romanzo "La vita di Arseniev" e "Dark Alleys".
Un'altra cosa strana della morte di un gentiluomo di San Francisco, un "terribile incidente" sulla nave "Atlantis", sta nel fatto che questa morte è priva di tragedia, nemmeno una vaga ombra. Non è un caso che l'autore fornisca una descrizione di questo "incidente" dall'esterno, attraverso gli occhi di estranei all'eroe e persone del tutto indifferenti (la reazione della moglie e della figlia è delineata nel modo più generale).
L'antitragedia e l'insignificanza della morte dell'eroe sono rivelate da Bunin in modo enfatico, contrastante, con un altissimo grado di nitidezza per lui. L'evento principale della storia, la morte dell'eroe, non è riferito al finale, ma al suo centro, al centro, e questo determina la composizione in due parti della storia. È importante che l'autore mostri la valutazione dell'eroe da parte di altri sia prima che dopo la sua morte. E queste valutazioni sono fondamentalmente diverse l'una dall'altra. Il climax (la morte dell'eroe) divide la storia in due metà, separando lo sfondo scintillante della vita dell'eroe nella prima parte dalle ombre oscure e brutte della seconda.
Infatti il ​​signore di San Francisco ci appare all'inizio nel ruolo persona significativa sia nella propria mente che nella percezione degli altri, sebbene espressa dall'autore con una leggera sfumatura ironica. Noi leggiamo: “Era molto generoso lungo la strada e quindi credeva pienamente nella cura di tutti coloro che lo nutrivano e lo abbeveravano, lo servivano dalla mattina alla sera, prevenendo il suo minimo desiderio, custodivano la sua pulizia e pace, trascinavano le sue cose, chiamavano per lui facchini , ha consegnato le sue casse agli hotel. Quindi era ovunque, così era in navigazione, quindi doveva essere a Napoli. Oppure ecco una foto dell'incontro dell'eroe a Capri: “L'isola di Capri era umida e buia stanotte. Ma poi ha preso vita per un momento, illuminato in alcuni punti. In cima alla montagna, sulla banchina della funicolare, c'era di nuovo una folla di coloro che avevano il compito di ricevere degnamente il signore di San Francisco.
C'erano altri visitatori, ma non degni di attenzione<...>
Il signore di San Francisco... è stato subito notato. Lui e le sue dame furono frettolosamente soccorsi, gli corsero davanti indicandogli la strada, fu di nuovo circondato da ragazzi e da quelle donne capresi robuste che portano sulla testa valigie e bauli di turisti rispettabili. In tutto questo, ovviamente, si manifesta la magia della ricchezza, che accompagna ovunque il gentiluomo di San Francisco.
Tuttavia, nella seconda parte della storia, tutto questo sembra sgretolarsi in polvere, cade al livello di una sorta di umiliazione da incubo e offensiva. L'autore del racconto traccia una serie di dettagli espressivi ed episodi che rivelano la caduta istantanea di ogni significato e valore dell'eroe agli occhi degli altri (un episodio con la mimica dei modi del padrone da parte del servo Luigi, così servile "fino all'idiozia", ​​il tono mutato della conversazione tra il proprietario dell'albergo e la moglie del signore di San Francisco - "già senza alcuna cortesia e non più in inglese"). Se prima il signore di San Francisco aveva occupato la stanza migliore dell'albergo, ora gli veniva assegnata "la stanza più piccola, peggiore, più umida e più fredda", dove "giaceva su un letto di ferro da quattro soldi, sotto coperte di lana grezza". Bunin ricorre quindi a immagini quasi grottesche (cioè immagini con una parte di fantastica esagerazione), che di solito non sono caratteristiche di lui. Per il signore non c'è nemmeno una bara di San Francisco (dettaglio però motivato dalla specificità delle condizioni: è difficile trovarla su un'isoletta), e il suo corpo è posto in... una scatola - "una lunga scatola di acqua gassata". Poi l'autore, ancora lentamente, con molti dettagli, ma già umiliante per l'eroe, descrive Come ora l'eroe viaggia, o meglio, i suoi resti. All'inizio - su un buffo cavallo forte, impropriamente "in scarico siciliano", brontolando "ogni sorta di campane", con un tassista ubriaco, che si consola dei "guadagni inaspettati", "che gli hanno dato Alcuni signore di San Francisco scuotendo la sua testa morta in una scatola alle sue spalle...", e poi - sulla stessa sbadata "Atlantide", ma già "in fondo alla stiva oscura". , come un "mostro", un'asta che ruota "con travolgendo l'animo umano rigore"
Il significato artistico di tali dipinti, con un cambiamento nell'atteggiamento di coloro che li circondano nei confronti dell'eroe, risiede non solo in termini sociali, ma nello sfatare il male della ricchezza con le sue conseguenze: la disuguaglianza delle persone (ponti superiori e stiva), il loro l'alienazione reciproca e l'insincerità, l'immaginario rispetto per l'uomo e il suo ricordo. L'idea di Bunin in questo caso è più profonda, filosofica, cioè associata a un tentativo di discernere la fonte dell '"irregolarità" della vita nella natura stessa dell'uomo, nel vizio del suo "cuore", cioè nel radicato idee dell'umanità sui valori dell'essere.
In che modo lo scrittore riesce a inserire un problema artistico così globale nella cornice ristretta della storia, cioè piccolo genere, limitato, di regola, a un singolo momento, un episodio della vita dell'eroe?
Ciò si ottiene con mezzi artistici estremamente laconici, la concentrazione dei dettagli, la "condensazione" del loro significato figurativo, saturo di associazioni e ambiguità simboliche, con la loro apparente "semplicità" e senza pretese. Abbiamo una descrizione vita Atlantide, piena di splendore esteriore, lusso e comfort, una descrizione del viaggio dell'eroe, concepita con l'intenzione di vedere il mondo e "godersi" la vita, con un'illuminazione laterale graduale, per lo più indiretta, di ciò che questo godimento comporta.
La figura del gentiluomo di San Francisco è delineata all'estremo esternamente, senza psicologismo, senza caratteristiche dettagliate della vita interiore dell'eroe. Vediamo come si veste, preparandosi per la cena, apprendiamo molti dettagli del suo costume, osserviamo il processo di vestizione: “Dopo essersi fatto la barba, essersi lavato, essersi messo qualche dente, lui, in piedi davanti a uno specchio, inumiditi e puliti con spazzole in una cornice d'argento i resti di capelli perlati attorno a un teschio giallo scuro, tirati su un corpo forte senile con una vita paffuta per una maggiore nutrizione, collant di seta color crema e su gambe asciutte con piedi piatti - nero calzini di seta e scarpe da ballo, accovacciati, mettono in ordine pantaloni neri molto tirati su con cinturini di seta e candidi, con camicia sul petto sporgente ... "
In tali descrizioni emerge qualcosa di esagerato, leggermente ironico, proveniente dalla visione dell'eroe dell'autore: “E poi è diventato di nuovo diritto alla corona preparati: elettricità accesa ovunque, riempì tutti gli specchi con il riflesso della luce e della brillantezza, mobili e cassapanche aperte, cominciò a radersi, lavarsi e chiamare ogni minuto ... "
Notiamo di sfuggita che in entrambi gli esempi il dettaglio con gli "specchi" è accentuato, esaltando l'effetto del gioco di riflessi, luci e bagliori attorno all'eroe. A proposito, la tecnica di introdurre uno specchio come "riflesso di riflessi" per creare l'impressione di un certo carattere spettrale è stata particolarmente ampiamente utilizzata dai poeti simbolisti nella letteratura russa della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo (nelle storie di F. Sologub, V. Bryusov, Z. Gippius, quest'ultimo appartiene alla raccolta di racconti chiamati "Specchi", 1898).
La descrizione dell'aspetto del personaggio non è psicologica. Anche il ritratto dell'eroe è privo di tratti della personalità, di qualsiasi unicità della sua personalità. Nell'immagine del volto dell'eroe, infatti, senza faccia come qualcosa di speciale in una persona. In esso si distingue solo "qualcosa di mongolo": "C'era qualcosa di mongolo nel suo viso giallastro con baffi d'argento tagliati, i suoi grandi denti brillavano di otturazioni d'oro, la sua forte testa calva era avorio antico".
Il rifiuto intenzionale di Bunin dello psicologismo nella storia è sottolineato e motivato: “Cosa ha provato il signore di San Francisco, cosa ha pensato in questa serata così significativa per lui? Lui, come chiunque abbia sperimentato il pitching, voleva solo veramente mangiare, sognava con piacere il primo cucchiaio di minestra, il primo sorso di vino, e compiva i soliti affari della toilette anche con una certa eccitazione, senza lasciare tempo ai sentimenti e riflessi.
Come vediamo, non c'è posto per la vita interiore, la vita dell'anima e della mente, non c'è più tempo per essa, ed è sostituita da qualcosa - molto probabilmente dall'abitudine al "lavoro". Ora questo è un "affare di servizi igienici" ironicamente archiviato, ma prima, per tutta la vita, a quanto pare, lavoro (lavoro, ovviamente, per arricchire). "Ha lavorato instancabilmente ..." - questa osservazione è essenziale per comprendere il destino dell'eroe.
Tuttavia, gli stati interni, psicologici dell'eroe trovano ancora la loro espressione nella storia, però, indirettamente, sotto forma di una narrazione dell'autore, dove in alcuni momenti si sente la voce del personaggio, il suo punto di vista su cosa sta accadendo è indovinato. Qui, ad esempio, sognando il suo viaggio, pensa alle persone: "... pensava di fare un carnevale a Nizza, a Montecarlo, dove i più Società scelta". O sulla visita a San Marino, "dove molto persone di prima classe e dove un giorno quasi si ammalò la figlia di un gentiluomo di San Francisco: le sembrò che ci fosse seduta nell'atrio Principe". Le parole del vocabolario dell'eroe sono qui deliberatamente introdotte nel discorso dell'autore: "società selettiva", "persone di prima elementare", che tradiscono in lui vanità, compiacenza, "orgoglio" di un uomo del Nuovo Mondo e disprezzo per le persone . Ricordiamo anche il suo arrivo a Capri: “C'erano altri visitatori, ma non degno di nota- alcuni russi che si stabilirono a Capri, sciatti e distratti, con occhiali, barba, baveri di vecchi cappotti alzati, e una compagnia di giovani tedeschi dalle gambe lunghe e dalla testa tonda... "
Distinguiamo la stessa voce dell'eroe nella narrazione, che è neutra nella forma, dalla terza persona, quando si tratta delle impressioni del signore di San Francisco sugli italiani: “E il signore di San Francisco, sentendosi come lui , - già con angoscia e rabbia pensava a tutto questo piccole persone avide e puzzolenti chiamate italiane ... "
Particolarmente indicativi sono quegli episodi in cui si delinea la percezione dell'eroe dei monumenti antichi, dei musei di quel paese, la bellezza di cui sognava di godere. La sua giornata turistica includeva "ispezione mortalmente pulito, e liscio, bello, ma noioso, musei illuminati dalla neve o chiese fredde e odorose di cera in cui ovunque uguale...". Come puoi vedere, tutto agli occhi dell'eroe è dipinto con un velo di noia senile, monotonia e persino immortalità e non assomiglia affatto alla gioia e al godimento attesi della vita.
Tali sentimenti del Signore sono intensificati. E sembra che inganna tutto è qui, anche la natura: “Il sole del mattino ogni giorno ingannato: da mezzogiorno era invariabilmente grigio e cominciava a piovere, ma diventava sempre più fitto e più freddo, poi le palme all'ingresso dell'albergo brillavano di stagno, la città sembrava particolarmente sporchi e angusti, i musei troppo monotoni, i mozziconi di sigaro dei tassisti grassi in mantelle di gomma che svolazzano al vento sono insopportabilmente puzzolenti, l'energico schiaffo delle loro fruste sui ronzini dal collo sottile è ovviamente falso, le scarpe degli anziani che spazzano i binari del tram sono terribili, e le donne che sculacciano sul fango, sotto la pioggia con le teste nere aperte - brutte gambe corte, sull'umidità e il fetore del pesce marcio del mare che schiuma vicino all'argine e non c'è niente da dire. Entrando in contatto con la natura dell'Italia, l'eroe sembra non accorgersene, non ne sente il fascino e non è in grado di farlo, come ci fa capire l'autore. Lo scrittore nella prima parte dove si colora la narrazione percezione sbiancante dell'eroe, esclude deliberatamente l'immagine di un bel paese, la sua natura dal proprio punto di vista dell'autore. Questa immagine appare dopo la morte dell'eroe, nella seconda parte della storia. E poi ci sono immagini piene di sole, colori accesi, gioiosi e bellezza incantevole. Ad esempio, dove viene descritto il mercato cittadino, un bel barcaiolo, e poi due montanari abruzzesi: “Camminavano - e tutto il paese, gioiosa, bella, solare, disteso sotto di loro: e le gobbe pietrose dell'isola, che giaceva quasi interamente ai loro piedi, e quello favoloso l'azzurro in cui nuotava, e splendente vapori mattutini sul mare a oriente, sotto il sole abbagliante, che già si scaldava, salendo sempre più in alto, e nebbioso - azzurro, immobile non al mattino i massicci instabili d'Italia, i suoi monti vicini e lontani, la bellezza di cui le parole umane non sono in grado di esprimere».
Questo contrasto tra la percezione dell'autore, piena di lirismo, un senso di ammirazione per la favolosa bellezza dell'Italia, e l'immagine senza gioia e senza sangue di essa, data attraverso gli occhi dell'eroe, mette in risalto tutta l'aridità interiore del gentiluomo di San Francesco. Notiamo, inoltre, che durante il viaggio sull'Atlantis attraverso l'oceano, non ci sono contatti interni dell'eroe con il mondo della natura, così maestoso e grandioso in questi momenti che l'autore ci fa sentire costantemente. Non vediamo mai un eroe che ammira la bellezza, l'imponenza dell'oceano o è spaventato dalle sue raffiche, mostrando una qualsiasi delle sue reazioni agli elementi naturali circostanti, tuttavia, come tutti gli altri passeggeri. "L'oceano che andava oltre le mura era terribile, ma loro non ci pensavano...". Oppure: "L'oceano con un rombo è andato dietro il muro come montagne nere, una bufera di neve fischiava forte nell'ingranaggio pesante, la nave tremava dappertutto, superandola<...>, e qui, al bar, gettavano con noncuranza le gambe sui braccioli delle sedie, sorseggiavano cognac e liquori ... ".
Alla fine si ha l'impressione di un perfetto isolamento artificiale, di un'intimità artificiale spazio, in cui risiedono l'eroe e tutti gli altri personaggi che sfarfallano qui. Il ruolo dello spazio e del tempo artistico nell'insieme figurativo della storia è straordinariamente significativo. Combina abilmente le categorie eternità(l'immagine della morte, l'oceano come elemento cosmico eterno) e temporaneamente del racconto del tempo dell'autore, che è programmato per giorni, ore e minuti. Qui abbiamo un'immagine giorni su "Atlantis", con il movimento del tempo al suo interno puntualmente segnato: "... mi sono alzato presto<...>dopo aver indossato un pigiama di flanella, hanno bevuto caffè, cioccolato, cacao; poi si sono seduti nei bagni, hanno fatto ginnastica, stuzzicare l'appetito e benessere, faceva i bagni quotidiani e andava alla prima colazione; fino alle undici bisognava camminare a passo svelto sui ponti, respirando la fredda freschezza dell'oceano, o giocare a sheflboard e ad altri giochi per ristimolare l'appetito, e alle undici- da accompagnare a panini con brodo; rifocillatisi, leggevano con piacere il giornale e attendevano con calma la seconda colazione, ancora più nutriente e varia della prima; prossime due ore dedito al riposo; tutti i ponti furono allora riempiti di lunghe sedie di giunco, sulle quali giacevano i viaggiatori, coperti di tappeti; alle cinque in punto a loro, rinfrescati e allegri, fu offerto un tè forte e profumato con biscotti; alle sette strombazzato su quale fosse lo scopo principale di tutta questa esistenza, corona lui ... E poi il signore di San Francisco si affrettò nella sua ricca cabina - per vestirsi.
Davanti a noi c'è un'immagine della giornata, data come immagine del godimento quotidiano della vita, e in essa l'evento principale, la “corona”, è la cena. Tutto il resto sembra solo preparazione o completamento (passeggiate, giochi sportivi servono come mezzo per stimolare l'appetito). Più avanti nella storia, l'autore non lesina i dettagli con un elenco di piatti per il pranzo, come se seguisse Gogol, che in Dead Souls ha dispiegato un intero poema ironico sul cibo degli eroi - una specie di "grub-hell", in le parole di Andrei Bely.
Foto del giorno sottolineata fisiologia della vita termina con un dettaglio naturalistico - un accenno alle piastre riscaldanti per "scaldare lo stomaco", che la sera venivano portate dalle cameriere "in tutte le stanze".
Nonostante in un'esistenza del genere tutto sia immutato (qui, ad Atlantide, non accade nulla se non il noto "incidente" dimenticato dopo quindici minuti), l'autore per tutta la storia mantiene un tempismo preciso di ciò che sta accadendo, letteralmente di il minuto. Diamo un'occhiata al testo: "In dieci minuti una famiglia di San Francisco salì su una grande barca, quindici calpestato le pietre del terrapieno..."; "E In un minuto un capocameriere francese bussò leggermente alla porta della stanza di un signore di San Francisco…”.
Tale tecnica - tempismo preciso, minuto per minuto di ciò che sta accadendo (in assenza di qualsiasi azione) - consente all'autore di creare un'immagine di un ordine stabilito automaticamente, un meccanismo di vita che gira al minimo. La sua inerzia continua dopo la morte del signore di San Francisco, come inghiottita da questo meccanismo e subito dimenticata: "Tra un quarto d'ora in albergo tutto in qualche modo andava in ordine ". L'immagine della regolarità automatica viene ripetutamente variata dall'autore:" ... la vita ... misuratamente"; "La vita a Napoli scorreva subito ordinato...".
E tutto questo lascia un'impressione automatismo la vita qui presentata, cioè, in definitiva, parte della sua assenza di vita.
Notando il ruolo del tempo artistico, si dovrebbe prestare attenzione a una data indicata all'inizio della storia, all'inizio della trama: cinquantotto anni, l'età dell'eroe. La data è associata a un contesto molto significativo, una descrizione dell'immagine dell'intera vita precedente dell'eroe, e conduce all'inizio della trama.
Era fermamente convinto di avere tutto il diritto di riposare, divertirsi, viaggiare in ogni modo eccellente. Per tale fiducia, aveva l'argomento che, in primo luogo, era ricco e, in secondo luogo, aveva appena iniziato la vita, nonostante i suoi cinquantotto anni. Fino ad ora, non ha vissuto, ma è esistito solo,è vero, niente male, ma riponendo comunque tutte le speranze nel futuro. Ha lavorato instancabilmente: i cinesi, ai quali ha ordinato di lavorare per lui a migliaia, sapevano bene cosa significasse! - e finalmente ha visto che molto era già stato fatto, che aveva quasi raggiunto quelli che una volta aveva preso come modello, e ha deciso di prendersi una pausa. Le persone a cui apparteneva avevano l'abitudine di iniziare godimento della vita da un viaggio in Europa, in India, in Egitto. Così - prima con un accenno, un piano generale, e nel corso del racconto con tutta la sua struttura figurativa - l'essenza, l'origine del difetto del "cuore vecchio" di un uomo del Nuovo Mondo, un signore di San Francisco, è indicato. L'eroe, che alla fine ha deciso di iniziare a vivere, a vedere il mondo, non è mai riuscito a farlo. E non solo per la morte e nemmeno per la vecchiaia, ma perché non era preparato a questo da tutta la sua esistenza precedente. Il tentativo è stato condannato fin dall'inizio. La fonte del problema sta proprio nello stile di vita a cui è devoto il gentiluomo di San Francisco, e in cui i valori immaginari e l'eterno perseguimento di essi sostituiscono la vita stessa. Una certa trappola è in agguato per ogni persona sulla terra: affari e denaro per il bene dell'esistenza ed esistenza per il bene degli affari e del denaro. Quindi una persona entra in un circolo vizioso e vizioso, quando i mezzi sostituiscono l'obiettivo: la vita. Il futuro è in ritardo e potrebbe non arrivare mai. Questo è esattamente quello che è successo al signore di San Francisco. Fino all'età di cinquantotto anni "non viveva, ma esisteva", obbedendo una volta per tutte all'ordine stabilito, automatico, e quindi non imparava vivere- goditi la vita, goditi la libera comunicazione con le persone, la natura e la bellezza del mondo.
La storia del gentiluomo di San Francisco, come la mostra Bunin, proviene da una serie di storie abbastanza ordinarie. Qualcosa di simile, vuole dirci l'artista, accade alla maggior parte delle persone che apprezzano soprattutto la ricchezza, il potere e l'onore. Non è un caso che lo scrittore non chiami mai il suo eroe per nome, cognome o soprannome: tutto questo è troppo individuale, e la storia descritta nel racconto può capitare a chiunque.
Il racconto "The Gentleman from San Francisco" è, infatti, la riflessione dello scrittore sui valori prevalenti nel mondo moderno, il cui potere su una persona lo priva della vita reale, della stessa capacità di farlo. Questa diabolica presa in giro di una persona evoca nella mente dell'artista non solo ironia, si fa sentire più di una volta nella storia. Ricordiamo gli episodi in cui la cena viene mostrata come la "corona" dell'esistenza, o una descrizione di come l'eroe si veste con esagerata solennità - "esattamente alla corona", o quando qualcosa di attore scivola in lui: "... palcoscenicoè andato tra loro un signore di San Francisco. "La voce dell'autore suona più di una volta tragicamente, con amarezza e smarrimento, quasi mistico. L'immagine dell'oceano, sfondo di tutta la storia, cresce nell'immagine delle forze cosmiche del mondo, con il loro gioco diabolico misterioso e incomprensibile, che attende tutti i pensieri umani. Alla fine della storia, come incarnazione di tali forze del male, appare un'immagine condizionale e allegorica del Diavolo: “ Gli innumerevoli occhi infuocati della nave erano appena visibili dietro la neve al Diavolo, che stava guardando dalle rocce di Gibilterra, dalle porte di pietra dei due mondi, dietro la nave che si allontanava nella notte e nella bufera di neve. Il Diavolo era enorme come un dirupo, ma anche la nave era enorme, con molti livelli, molte trombe, creata dall'orgoglio di un Uomo Nuovo con un cuore antico.».
Pertanto, lo spazio artistico e il tempo della storia si espandono su scala globale e cosmica. Dal punto di vista della funzione del tempo artistico, dobbiamo pensare a un altro episodio dell'opera. Si tratta di un episodio extra-trama (non connesso con il protagonista), in cui si parla di una certa persona vissuta "duemila anni fa"; "avere potere su milioni di persone", "indescrivibilmente vile", ma che, tuttavia, "ricordato per sempre" dall'umanità - una sorta di capriccio della memoria umana, creato, a quanto pare, dalla magia del potere (un altro idolo dell'umanità, oltre ricchezza). Questo episodio molto particolareggiato, quasi accidentale e per nulla obbligato, rivolto a una leggenda della storia dell'isola di Capri, gioca comunque un ruolo essenziale nella storia. 2000 anni l'antichità della storia di Tiberio (a quanto pare, è lui a cui ci si riferisce quando i turisti visitano il Monte Tiberio), l'introduzione di questo vero nome storico nella narrazione sposta la nostra immaginazione sul lontano passato dell'umanità, espande la scala del tempo artistico della storia di Bunin e fa vedere a tutti noi cosa vi è raffigurato alla luce del "grande tempo". E questo conferisce alla storia un grado insolitamente alto di generalizzazione artistica. Il genere "piccolo" della prosa, per così dire, trascende i suoi confini e acquista una nuova qualità. La storia diventa filosofico.
eccetera.................

Il ciclo di racconti di Bunin "Dark Alleys" è il meglio scritto dall'autore in tutta la sua carriera creativa. Nonostante la semplicità e l'accessibilità dello stile di Bunin, l'analisi dell'opera richiede una conoscenza speciale. Il lavoro è studiato in prima media nelle lezioni di letteratura, la sua analisi dettagliata sarà utile per preparare l'esame, scrivere documenti creativi, compiti di prova, redigere un piano narrativo. Ti suggeriamo di familiarizzare con la nostra versione dell'analisi di "Dark Alleys" secondo il piano.

Breve analisi

Anno di scrittura– 1938.

Storia della creazione La storia è stata scritta in esilio. La nostalgia di casa, i ricordi luminosi, la fuga dalla realtà, la guerra e la carestia sono serviti da impulso per scrivere la storia.

Soggetto- amore perduto, dimenticato nel passato; destini infranti, il tema della scelta e le sue conseguenze.

Composizione- tradizionale per un racconto, una storia. Si compone di tre parti: l'arrivo del generale, un incontro con un ex amante e una frettolosa partenza.

Genere- racconto breve (novella).

Direzione- realismo.

Storia della creazione

In "Dark Alleys" l'analisi sarà incompleta senza la storia della creazione dell'opera e la conoscenza di alcuni dettagli della biografia dello scrittore. Nella poesia di N. Ogaryov "An Ordinary Tale" Ivan Bunin ha preso in prestito l'immagine dei vicoli bui. Questa metafora colpì così tanto lo scrittore che la dotò di un suo significato speciale e ne fece il titolo di un ciclo di racconti. Tutti loro sono uniti da un tema: luminoso, fatidico, memorabile per una vita d'amore.

L'opera, inserita nell'omonimo ciclo di racconti (1937-1945), è stata scritta nel 1938, quando l'autore era in esilio. Durante la seconda guerra mondiale, la fame e la povertà perseguitavano tutti gli abitanti d'Europa, la città francese di Grasse non faceva eccezione. Fu lì che furono scritte tutte le migliori opere di Ivan Bunin. Tornando ai ricordi dei meravigliosi tempi della giovinezza, l'ispirazione e il lavoro creativo hanno dato forza all'autore per sopravvivere alla separazione dalla sua terra natale e agli orrori della guerra. Questi otto anni lontani dalla loro terra natale sono diventati i più produttivi e importanti nella carriera creativa di Bunin. L'età matura, i paesaggi meravigliosamente belli, il ripensamento degli eventi storici e dei valori della vita - sono diventati l'impulso per la creazione dell'opera più importante del maestro della parola.

Nei tempi più terribili sono state scritte le storie migliori, sottili e toccanti sull'amore: il ciclo "Dark Alleys". Nell'anima di ogni persona ci sono luoghi in cui guarda di rado, ma con particolare trepidazione: lì sono conservati i ricordi più luminosi, le esperienze più “care”. Erano questi "vicoli bui" che l'autore aveva in mente quando ha dato il titolo al suo libro e all'omonima storia. La storia fu pubblicata per la prima volta a New York nel 1943 nell'edizione Novaya Zemlya.

Soggetto

Tema principale- il tema dell'amore. Non solo la storia "Dark Alleys", ma tutte le opere del ciclo si basano su questa meravigliosa sensazione. Bunin, riassumendo la sua vita, era fermamente convinto che l'amore fosse la cosa migliore che si potesse dare a una persona nella vita. È l'essenza, l'inizio e il significato di tutto: una storia tragica o felice - non c'è differenza. Se questa sensazione è balenata nella vita di una persona, significa che non l'ha vissuta invano.

I destini umani, l'irreversibilità degli eventi, la scelta di cui bisognava pentirsi sono i motivi principali della storia di Bunin. Chi ama vince sempre, vive e respira il suo amore, gli dà la forza per andare avanti.

Nikolai Alekseevich, che ha fatto la sua scelta a favore del buon senso, si rende conto solo all'età di sessant'anni che il suo amore per Nadezhda è stato il miglior evento della sua vita. Il tema della scelta e delle sue conseguenze è chiaramente rivelato nella trama della storia: una persona vive la sua vita con le persone sbagliate, rimane infelice, il destino restituisce il tradimento e l'inganno che ha permesso in gioventù nei confronti di una giovane ragazza.

La conclusione è ovvia: la felicità consiste nel vivere in armonia con i propri sentimenti, e non sfidandoli. Nell'opera viene toccato anche il problema della scelta e della responsabilità del destino proprio e altrui. La questione è piuttosto ampia, nonostante il piccolo volume della storia. È interessante notare che nelle storie di Bunin amore e matrimonio sono praticamente incompatibili: le emozioni sono rapide e vivide, sorgono e scompaiono velocemente come tutto in natura. Lo status sociale non ha significato dove regna l'amore. Eguaglia le persone, crea ranghi e proprietà senza senso: l'amore ha le sue priorità e le sue leggi.

Composizione

Dal punto di vista compositivo, la storia può essere divisa in tre parti.

La prima parte: l'arrivo dell'eroe alla locanda (qui predominano le descrizioni della natura e dei dintorni). Incontro con un ex amante - la seconda parte semantica - consiste principalmente in un dialogo. Nell'ultima parte, il generale lascia la locanda, fuggendo dai propri ricordi e dal proprio passato.

Eventi principali- il dialogo tra Nadezhda e Nikolai Alekseevich si basa su due visioni della vita assolutamente opposte. Vive con amore, trovando in esso consolazione e gioia, conserva i ricordi della sua giovinezza. L'autore mette in bocca a questa donna saggia l'idea di una storia - ciò che l'opera ci insegna: "tutto passa, ma non tutto è dimenticato". In questo senso i personaggi sono opposti nei loro punti di vista, il vecchio generale accenna più volte che “tutto passa”. È così che è passata la sua vita, senza senso, senza gioia, sprecata. La critica ha accolto con entusiasmo il ciclo di storie, nonostante il suo coraggio e la sua franchezza.

Personaggi principali

Genere

I vicoli bui appartengono al genere della storia, alcuni ricercatori del lavoro di Bunin tendono a considerarli racconti.

Il tema dell'amore, i finali improvvisi inaspettati, le trame tragiche e drammatiche: tutto questo è caratteristico delle opere di Bunin. Va notato la parte del leone del lirismo nella storia: emozioni, passato, esperienze e ricerca spirituale. L'orientamento lirico generale è una caratteristica distintiva delle storie di Bunin. L'autore ha una capacità unica di inserire un enorme periodo di tempo in un piccolo genere epico, rivelare l'anima del personaggio e far riflettere il lettore sulla cosa più importante.

I mezzi artistici utilizzati dall'autore sono sempre vari: epiteti accurati, metafore vivide, confronti e personificazioni. Anche la tecnica del parallelismo è vicina all'autore, molto spesso la natura sottolinea lo stato d'animo dei personaggi.

Prova d'arte

Valutazione dell'analisi

Voto medio: 4.6. Totale valutazioni ricevute: 621.

Attenzione al genere L'opera è un romanzo breve nello stile del realismo, il cui tema principale sono le riflessioni sull'amore, perso, dimenticato nel passato, così come i destini spezzati, le scelte e le loro conseguenze.

Struttura della composizione La storia è tradizionale per un racconto, composta da tre parti, la prima delle quali racconta l'arrivo del protagonista in combinazione con descrizioni della natura e dell'area circostante, la seconda descrive il suo incontro con la sua ex amata donna, e la terza parte raffigura una partenza frettolosa.

personaggio principale la storia è Nikolai Alexandrovich, presentato sotto forma di un uomo di sessant'anni, basato nella vita sul buon senso sotto forma del proprio ego e dell'opinione pubblica.

personaggio secondario L'opera presenta Nadezhda, l'ex amata di Nikolai, lasciata da lui in passato, che ha incontrato l'eroe alla fine del suo percorso di vita. La speranza personifica una ragazza che è riuscita a superare la vergogna di essere associata a un uomo ricco e ha imparato a vivere una vita indipendente e onesta.

Caratteristica distintiva La storia è un'immagine del tema dell'amore, presentato dall'autore come un evento tragico e fatale che è andato per sempre insieme a un sentimento caro, luminoso e meraviglioso. L'amore nella storia è presentato sotto forma di una cartina di tornasole, che aiuta a mettere alla prova la personalità umana in relazione alla forza d'animo e alla purezza morale.

Attraverso l'espressione artistica nel racconto sono presenti l'uso da parte dell'autore di epiteti precisi, vivide metafore, paragoni e personificazioni, nonché l'uso del parallelismo, che sottolinea lo stato d'animo dei personaggi.

L'originalità dell'opera consiste nell'inclusione da parte dello scrittore nella narrazione di finali bruschi inaspettati, la tragedia e il dramma della trama, combinati con il lirismo sotto forma di emozioni, esperienze e angoscia mentale.

la storia consiste nel trasmettere ai lettori il concetto di felicità, che consiste nel trovare l'armonia spirituale con i propri sentimenti e ripensare i valori della vita.

opzione 2

Bunin ha lavorato nel XIX e XX secolo. Il suo atteggiamento nei confronti dell'amore era speciale: all'inizio le persone si amavano moltissimo, ma alla fine uno degli eroi muore o si separano. Per Bunin l'amore è un sentimento appassionato, ma simile a un lampo.

Per analizzare l'opera di Bunin "Dark Alleys", è necessario toccare la trama.

Il generale Nikolai Alekseevich è il personaggio principale, viene nella sua città natale e incontra una donna che amava molti anni fa. Nadezhda è l'amante del cortile, non la riconosce subito. Ma Nadezhda non lo dimenticò e amava Nikolai, cercò persino di mettere le mani su se stessa. Il protagonista sembra sentirsi in colpa per averla lasciata. Pertanto, cerca di scusarsi, dicendo che tutti i sentimenti passano.

Si scopre che la vita di Nikolai non è stata così facile, amava sua moglie, ma lei lo ha tradito e suo figlio è cresciuto mascalzone e insolente. È costretto a incolpare se stesso per quello che ha fatto in passato, perché Nadezhda non poteva perdonarlo.

Il lavoro di Bunin mostra che dopo 35 anni l'amore tra i personaggi non è svanito. Quando il generale lascia la città, si rende conto che Hope è la cosa migliore della sua vita. Riflette sulla vita che avrebbe potuto essere se la connessione tra loro non fosse stata interrotta.

Bunin ha messo la tragedia nel suo lavoro, perché gli amanti non andavano d'accordo.

Hope è riuscita a mantenere l'amore, ma questo non ha aiutato a creare un'alleanza: è rimasta sola. Non ho perdonato nemmeno Nikolai, perché il dolore era molto forte. E lo stesso Nikolai si è rivelato debole, non ha lasciato sua moglie, aveva paura del disprezzo e non ha potuto resistere alla società. Potevano solo essere sottomessi al destino.

Bunin mostra la triste storia del destino di due persone. L'amore nel mondo non ha resistito alle fondamenta della vecchia società, quindi è diventato fragile e senza speranza. Ma c'è anche una caratteristica positiva: l'amore ha portato molte cose buone nella vita degli eroi, ha lasciato il segno, che ricorderanno per sempre.

Quasi tutto il lavoro di Bunin tocca il problema dell'amore e "Dark Alleys" mostra quanto sia importante l'amore nella vita di una persona. Per Blok l'amore viene prima di tutto, perché aiuta una persona a migliorare, cambiare la vita in meglio, acquisire esperienza e insegna anche ad essere gentile e sensuale.

Campione 3

Vicoli bui è sia un ciclo di storie di Ivan Bunin scritto in esilio, sia una storia separata inclusa in questo ciclo, e una metafora presa in prestito dal poeta Nikolai Ogaryov e ripensata dall'autore. Sotto i vicoli bui, Bunin intendeva l'anima misteriosa di una persona, conservando con cura tutti i sentimenti, i ricordi, le emozioni, gli incontri vissuti una volta. L'autore ha affermato che tutti hanno tali ricordi a cui si riferisce ancora e ancora, e ci sono quelli più preziosi che raramente vengono disturbati, sono conservati al sicuro negli angoli remoti dell'anima: vicoli bui.

Riguarda tali ricordi che la storia di Ivan Bunin, scritta nel 1938 in esilio. In un terribile periodo di guerra nella città di Grasse, in Francia, un classico russo ha scritto sull'amore. Cercando di soffocare il desiderio della Patria e di fuggire dagli orrori della guerra, Ivan Alekseevich ritorna ai ricordi luminosi della sua giovinezza, dei primi sentimenti e degli sforzi creativi. Durante questo periodo, l'autore ha scritto le sue opere migliori, tra cui il racconto "Dark Alleys".

L'eroe di Bunin Ivan Alekseevich, un uomo di sessant'anni, un militare di alto rango, si ritrova nei luoghi della sua giovinezza. Nella padrona di casa della locanda riconosce l'ex serva Nadezhda, che lui, un giovane proprietario terriero, una volta sedusse e in seguito lasciò. Il loro incontro casuale ci fa tornare ai ricordi che sono stati custoditi in quei "vicoli bui" per tutto questo tempo. Dalla conversazione dei personaggi principali, si scopre che Nadezhda non ha mai perdonato il suo infido padrone, ma non poteva nemmeno smettere di amare. E Ivan Alekseevich solo grazie a questo incontro si è reso conto che poi, molti anni fa, ha lasciato non solo una serva, ma il meglio che il destino gli aveva dato. Ma non ha guadagnato altro: il figlio è uno spendaccione e uno spendaccione, sua moglie ha tradito e se n'è andata.

Potresti avere l'impressione che la storia "Dark Alleys" riguardi la punizione, ma in realtà riguarda l'amore. Ivan Bunin ha messo questa sensazione sopra ogni altra cosa. Nadezhda, un'anziana donna single, è felice perché ha avuto l'amore per tutti questi anni. E la vita di Ivan Alekseevich non ha funzionato proprio perché una volta ha sottovalutato questo sentimento e ha seguito la via della ragione.

In un racconto, oltre al tradimento, vengono sollevati i temi della disuguaglianza sociale, della scelta e della responsabilità per il destino di qualcun altro e il tema del dovere. Ma c'è solo una conclusione: se vivi con il tuo cuore e metti l'amore come dono sopra ogni altra cosa, allora tutti questi problemi possono essere risolti.

Analisi dell'opera Dark Alleys

In una delle poesie di Ogarev, Bunin era "agganciato" dalla frase "... c'era un vicolo di tigli oscuri ..." Inoltre, l'immaginazione dipingeva l'autunno, la pioggia, una strada e un vecchio attivista in una tarantola. Questo ha costituito la base della storia.

L'idea era questa. L'eroe della storia in gioventù ha sedotto una contadina. Si era già dimenticato di lei. Ma la vita tende a portare sorprese. Per caso, dopo tanti anni, passando per luoghi familiari, si fermò in una capanna di passaggio. E in una bella donna, la padrona della capanna, ho riconosciuto la stessa ragazza.

Il vecchio militare si vergogna, arrossisce, impallidisce, borbotta qualcosa come uno scolaretto delinquente. La vita lo ha punito per la sua azione. Si è sposato per amore, ma non ha mai conosciuto il calore del focolare familiare. Sua moglie non lo amava, lo tradiva. E, alla fine, lei lo ha lasciato. Il figlio è cresciuto un mascalzone e un fannullone. Tutto nella vita ritorna come un boomerang.

E la Speranza? Ama ancora l'ex maestro. Non aveva una vita personale. Nessuna famiglia, nessun amato marito. Ma allo stesso tempo non poteva perdonare il maestro. Queste sono le donne che amano e odiano allo stesso tempo.

I militari sono immersi nei ricordi. Rivive mentalmente la loro relazione. Riscaldano l'anima come il sole un minuto prima del tramonto. Ma non ammette per un secondo il pensiero che le cose sarebbero potute andare diversamente. L'allora società avrebbe condannato la loro relazione. Non era pronto per questo. Non aveva bisogno di loro, queste relazioni. Quindi è stato possibile porre fine alla carriera militare.

Vive come dettano le regole e i principi sociali. È un codardo per natura. Devi lottare per amore.

Bunin non permette all'amore di fluire lungo il canale familiare, di prendere forma in un matrimonio felice. Perché priva i suoi eroi della felicità umana? Forse pensa che la passione fugace sia migliore? Meglio questo eterno amore incompiuto? Non ha portato la felicità a Nadezhda, ma ama ancora. Cosa spera? Personalmente non lo capisco, non condivido le opinioni dell'autore.

Il vecchio attivista finalmente inizia a vedere chiaramente e si rende conto di ciò che ha perso. Questo è ciò che dice con tanta amarezza a Nadezhda. Si rese conto che era la persona più cara e brillante per lui. Ma non ha mai capito quali carte aveva nella manica. La vita gli ha dato una seconda possibilità di felicità, ma non ne ha approfittato.

Che significato attribuisce Bunin al titolo della storia "Dark Alleys"? Che cosa intende? Angoli oscuri dell'animo umano e della memoria umana. Ogni persona ha i propri segreti. E a volte si presentano per lui nel modo più inaspettato. Non c'è nulla di accidentale nella vita. Il caso è uno schema ben pianificato da Dio, dal destino o dal cosmo.

Alcuni saggi interessanti

Dicono che va bene sognare, e lo è davvero. Tutte le persone sulla terra amano sognare. Nei momenti di ispirazione, disegnano bellissime immagini dei loro desideri nella loro immaginazione.

Amo molto i cani e sono sicuro che sono i migliori amici! Sono diversi. Questi sono piccoli e grandi, ispidi e dai capelli lisci. Un cane può avere un pedigree o può essere un semplice bastardo. Ma, dopotutto, è anche un'amica dell'uomo

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  È interessante notare che gli eventi che si svolgono nell'opera si sono effettivamente verificati. Kiev è il luogo dove tutto ha avuto inizio. Molti personaggi sono basati su persone reali, hanno le loro qualità e una visione della vita.

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  Probabilmente non c'è un solo poeta e scrittore al mondo a cui non interessi il tema dell'amore, il sentimento più profondo e sublime. A volte tragico, ma sempre disinteressatamente devoto e tenero.

Marrone Anastasia, FR-401

Analisi della storia di I.A. Bunin "Musa".

La storia è stata scritta il 17 ottobre 1938 ed è stata inclusa nella raccolta "Dark Alleys". La seconda guerra mondiale si avvicinava, Bunin incontrò personalmente i nazisti nel 1936, viaggiando attraverso la Germania: a Lindau fu arrestato e sottoposto a una perquisizione senza cerimonie e umiliante. Sebbene non ci siano riferimenti diretti a questi eventi nelle opere di Bunin, hanno influenzato in modo significativo lo stato d'animo generale del suo lavoro. La sensazione della natura catastrofica della vita, della solitudine, dell'impossibilità della felicità, caratteristica della prosa di Bunin prima, si intensifica solo in questi anni.

Come tutte le opere del ciclo "Dark Alleys", la storia "Muse" rivela il tema dell'amore. Il principale principio stilistico della storia è l'antitesi. Si manifesta a tutti i livelli.

La narrazione è condotta dalla prima persona sotto forma di ricordo, il che significa che la visione degli eventi è data attraverso il prisma della percezione del narratore, quindi questa è una visione soggettiva. Bunin sceglie una tale forma di narrazione per mostrare dall'interno l'immagine del narratore: quale degli eventi di quegli anni lontani è stato il più importante per lui, quali sentimenti hanno evocato.

Ci sono due immagini centrali nell'opera: il narratore e il conservatore Muse Graf. C'è anche "qualcuno Zavistovsky", ma la sua immagine è secondaria e per molti aspetti parallela all'immagine del narratore.

Il narratore è una persona debole e volitiva senza uno scopo nella vita. Abbandonò la sua tenuta nella provincia di Tambov per studiare pittura, poi altrettanto facilmente abbandonò il suo hobby quando la Musa apparve nella sua vita. Ha studiato con un artista incompetente ma noto, e sebbene fosse consapevole di tutta la volgarità della sua natura, ha continuato comunque i suoi studi. Trascorreva il suo tempo libero in compagnia di rappresentanti bohémien, il cui bohémien viene immediatamente rimosso dall'osservazione che erano ugualmente impegnati a "biliardo e gamberi con birra". Quindi, almeno durante la sua giovinezza, non era molto diverso da tutta questa gente comune.

L'immagine di Zavistovsky fa eco all'immagine del narratore, è "solo, timido, di vedute ristrette". Cioè, proprio come il narratore, una persona che non si distingue particolarmente dallo sfondo degli altri. Ma c'è qualcosa in entrambi che ha attirato su di loro l'attenzione della Musa. Zavistovsky è un "musicista niente male", dice Muse del narratore: "Sei piuttosto bello", inoltre, probabilmente ha sentito parlare delle sue lezioni di pittura.

Queste due immagini sono opposte all'immagine del personaggio principale. L'immagine esterna della Musa non soddisfa le aspettative che il suo nome genera. È una "ragazza alta con un cappello invernale grigio, cappotto dritto grigio, stivali grigi, ..., occhi color ghianda", ha "capelli arrugginiti". Non c'è né leggerezza né effimero nel suo aspetto: "... le sue ginocchia erano rotonde e pesanti", "polpacci sporgenti", "piedi allungati"; "Si è seduta comodamente sul divano, apparentemente con l'intenzione di andarsene presto." È diretto, categorico. Nei suoi appelli al narratore prevalgono intonazioni imperative: “accettare”, “togliere”, “dare”, “ordinare” (mentre nel discorso del narratore vediamo una voce passiva, costruzioni impersonali “molto lusingate”, “niente di interessante in me , sembra, No"). Questa è una natura forte, decisa, piuttosto eccentrica. Non puoi chiamarla piena di tatto e sensibile ai sentimenti degli altri. L'autrice non dice nulla del suo mondo interiore, possiamo solo immaginare cosa abbia causato le sue tattiche offensive. Ma molto probabilmente è così che si esprime il suo desiderio di felicità, sebbene i metodi per raggiungerla siano alquanto ingenui. Muse dice al narratore: "Ma in realtà sei il mio primo amore".

Un tale antagonismo tra il mondo maschile e quello femminile è caratteristico dell'opera di Bunin. Le caratteristiche della percezione di Bunin di questi mondi si riflettono nelle parole scherzose dell'eroina della storia "Smaragd": "... la ragazza peggiore è ancora migliore di qualsiasi giovane".

Il significato dell'apparizione di questa insolita ragazza nella vita del narratore è indicato sia dalla composizione della storia che dall'organizzazione del tempo e dello spazio artistico.

Uno dei tratti caratteristici dell'opera di Bunin è il laconicismo della narrazione. Gli eventi descritti in diverse pagine della storia richiedono un anno. Il narratore inizia la storia con inverni quando "non era più la prima giovinezza e si mise in testa di studiare pittura". Valuta questo periodo con le parole: "Sgradevole e noioso ho vissuto!". Lo spazio è chiuso per tipologia: casa dell'artista, ristoranti economici, stanze della "Capitale".

Poi arriva la caratteristica "improvvisa" della creatività di Bunin, quando la vita dell'eroe cambia a causa di un evento inaspettato: Muse Count bussa alla porta del narratore. Succede dentro inizio primavera. Due frasi servono come una sorta di marcatore per cambiare l'umore della narrazione:

Periodo invernale della vita: “Rimane nella mia memoria: la luce si riversa costantemente fuori dalle finestre, sferragliano sordo, le carrozze trainate da cavalli risuonano lungo l'Arbat, la sera puzza aspro di birra e gas in un ristorante poco illuminato ... "

L'inizio della primavera: "... nelle finestre aperte dei doppi telai non c'era più l'umidità invernale del nevischio e della pioggia, i ferri di cavallo risuonavano sul marciapiede in modo non invernale, e come se le carrozze trainate da cavalli risuonassero più musicalmente, qualcuno ha bussato alla porta del mio corridoio."

Qui c'è, per così dire, un ingrandimento del fotogramma, incentrato su uno dei momenti chiave della vita dell'eroe, la narrazione si sviluppa a scatti, sembra che il cuore dell'eroe stia battendo: “Ho gridato: chi c'è ?”, “Ho aspettato ...”, “Mi sono alzato , aperto ... "Gramaticamente, questo è espresso anche dal passaggio dal passato al presente: "... una ragazza alta è in piedi sulla soglia ." A proposito di questo momento, il narratore dice: "Da dove viene tanta felicità!". E ancora, la frase come indicatore di umore, sentimento: "Ho sentito il suono monotono dei cavalli trainati da cavalli, il rumore degli zoccoli come in un sogno..." Questa costante menzione dei suoni della strada può parlare della connessione tra la vita dell'eroe e lo spazio della città.

Ulteriore Maggio, l'estate sta arrivando. L'eroe, su richiesta della Musa, si trasferisce in una dacia vicino a Mosca. Ora è circondato dal mondo naturale, pace e tranquillità. Questo è uno spazio aperto. Anche all'interno della casa in cui vive l'eroe è spazioso: non ci sono quasi mobili. Bunin usa la tecnica del parallelismo naturale: quando la Musa arriva alla dacia dell'eroe, di solito è limpida e soleggiata, tutto intorno respira freschezza. Dopo aver scortato la Musa, il cielo si oscura, piove, infuria un temporale.

Giugno. La musa si sposta verso il narratore.

Autunno. Qui, come presagio di guai, appare Zavistovsky.

E ora l'attenzione è nuovamente focalizzata su un momento importante e decisivo nella vita dell'eroe. Di nuovo inverno: "Prima di Natale, in qualche modo sono andato in città. Sono già tornato dalla luna." Ancora una volta, la narrazione si sviluppa a scatti, come un battito irrequieto: "si è addormentato all'improvviso", "si è svegliato all'improvviso", "ma mi ha lasciato!", "forse è tornata?", "no, non è tornata", ecc. . Bunin sottolinea molto la disperazione dell'eroe ea livello del personaggio di riempire lo spazio: "un vicolo di alberi spogli", "una povera casa", "una porta in brandelli di tappezzeria", "una stufa bruciata" . La musa, con la sua caratteristica categoricità, dice: "È finita ed è chiaro, le scene sono inutili". Qui viene evidenziata grammaticalmente la fine assoluta della loro relazione, cosa che lo stesso eroe ha notato: “Mi stai già parlando in“ te ”, potresti almeno non parlare con lui davanti a me.

Sistema immagine:

Uomo donna

Composizione:

Ci sono 2 punti chiave nella costruzione del testo: incontro con la Musa e separazione da lei; e 2 collegamenti tra questi momenti: la vita prima dell'incontro con la Musa e la vita prima di separarsi da lei. Gli elementi di queste coppie sono opposti. Inoltre, queste stesse coppie si oppongono l'una all'altra per natura della descrizione, ricchezza emotiva.

incontro - separazione

la vita prima dell'incontro - la vita prima della separazione

Tempo:

La storia può essere divisa in 4 parti. La storia dura un anno. La descrizione dei due giorni in cui si svolgono gli eventi chiave della vita dell'eroe è uguale in volume alla descrizione del resto del tempo. Poiché la narrazione è data sotto forma di ricordo, concludiamo che si tratta di un tempo psicologico, soggettivo. Quindi questi due giorni sono stati i più emotivamente pieni, i più importanti per l'eroe. Questi giorni sono, per così dire, rivissuti dall'eroe: lo testimoniano sia la tensione emotiva della narrazione sia il passaggio al tempo presente a livello grammaticale.

Lo sviluppo del rapporto tra la Musa e il narratore è correlato alle stagioni. Inverno (la vita dell'eroe prima di incontrare la Musa), primavera-estate (la vita con la Musa), autunno (appare Zavistovsky), inverno (la Musa va a Zavistovsky).

Lo stesso andamento si può notare in relazione alle ore del giorno. L'incontro dell'eroe e della Musa avviene di giorno, la loro separazione avviene di notte.

Spazio:

I periodi della vita dell'eroe, quando la Musa è accanto a lui, sono in contrasto con quelli in cui lei non è nei paraggi. Questa ragazza, per così dire, lo libera dallo spazio chiuso della città con il suo rumore costante, i ristoranti di seconda categoria, lo libera dalla gente volgare e vuota. Su sua richiesta, si trasferisce in una dacia vicino a Mosca. Ora è circondato da uno spazio aperto, libero da tutto il superfluo, è più facile respirarlo.

Quindi, abbiamo già determinato il tema della storia: questo è l'amore. Ora vediamo come Bunin rivela questo argomento. Secondo Bunin l'amore è tragico, è fugace, ma lascia un segno profondo nel cuore. Questa storia rivela un tale aspetto dell'amore come la sua somiglianza con l'ispirazione. Visita l'artista contro la sua volontà e può andarsene all'improvviso come è venuto. Qui questa idea è personificata nella Graf Muse. Possiamo solo indovinare la logica delle sue azioni, arriva a cattivi artisti, musicisti mediocri e colora la loro vita, rendendola più bella e spirituale. Ma una persona in unione con la Musa agisce come principio passivo, come oggetto, e non come soggetto. E così, quando lei lo lascia, e inevitabilmente lo lascia, lui prova un dolore lancinante, ma si rende conto della sua impotenza a cambiare qualcosa.