Qual è la vera critica. Principi e compiti della vera critica
La sua definizione nell'articolo "Dark Kingdom". [Nedzvetsky, Zykova p. 215]
Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov - il secondo più grande rappresentante vero critici nel 1860. D stesso ha inventato il termine vera critica.
Nel 1857 Dobrolyubov divenne un collaboratore permanente della rivista Sovremennik.
Dobrolyubov ha firmato con lo pseudonimo di "Mr. Bov", e gli è stato risposto con lo stesso pseudonimo. La posizione letteraria D fu determinata nel 1857-1858. negli articoli "Saggi provinciali ... dagli appunti di Shchedrin" e "Sul grado di partecipazione del popolo allo sviluppo della letteratura russa", il suo completamento nelle opere più grandi "Cos'è l'oblomovismo", "Dark Kingdom", "Ray of Light in the Dark Kingdom”, “Quando verrà un nuovo giorno? e le persone oppresse.
Alleato seriale H:
1) D è un alleato diretto di Chernyshevsky nella lotta per il "partito del popolo in letteratura", la creazione di un movimento che raffigura la realtà russa dalla posizione del popolo (contadini) e serve la causa della liberazione.
2) Proprio come Ch, combatte con gli estetisti sul ruolo dell'arte e del soggetto principale (secondo Ch, il ruolo dell'arte è al servizio dell'idea, la natura politica dell'idea è necessaria, il soggetto principale dell'immagine non è il bello, ma la persona). Chiama dogmatica la critica estetica, condannando l'arte all'immobilità.
3) Si basa, come Ch, sull'eredità di Belinsky (Discorso sulla critica di Belinsky) [per maggiori dettagli, vedi domanda 5, 1) a)]
L'originalità di Dobrolyubov: il materialismo non è ideologico, ma antropologico. (Seguendo i materialisti antropologici della Francia nel XVII secolo: Jean-Jacques Rousseau). Secondo Feirbach, il principio antropologico ha i seguenti requisiti della natura umana, natura, natura: 1) una persona è ragionevole, 2) una persona si sforza per il lavoro, 3) una persona è un essere sociale, collettivo, 4) si sforza per la felicità , beneficio, 5) è libero e amante della libertà. Una persona normale combina tutti questi punti. Queste esigenze sono l'egoismo razionale, cioè l'egoismo soggiogato dalla ragione. La società russa non ha nulla a che fare con questo. Conflitto tra natura e ambiente sociale umano.
1) Comprendere il significato nell'atto della creatività dei sentimenti diretti dell'artista oltre alla natura ideologica inequivocabile dell'artista Chernyshevsky. Belinsky lo chiamava " il potere della creatività diretta, quelli. la capacità di riprodurre il soggetto nella sua interezza.
Ch e D hanno rimproverato a Gogol di non essere in grado di elevarsi al livello di una lotta ideologica nonostante il suo enorme "potere di creatività diretta". D nell'analisi di Ostrovsky e Goncharov indica come i loro principali vantaggi siano la forza del talento, e non ideologica => incoerenza del requisito ideologico. Il "sentimento" dell'artista può entrare in conflitto con l'ideologia.
Esempio
L'analisi dell'opera teatrale di Ostrovsky "La povertà non è un vizio" (BnP) è indicativa.
UN) Chernyshevsky nel suo articolo di recensione "La povertà non è un vizio"[non nella lista, per chi non ha letto la breve rivisitazione] prende in giro Ostrovsky, definendo quasi sciocchi coloro che mettono alla pari Shakespeare e il BNP. Il BNP è una pietosa parodia di "La nostra gente - sistemiamoci", sembra che il BNP sia stato scritto da un imitatore mezzo istruito. L'introduzione al romanzo è troppo lunga, i personaggi agiscono in qualche modo per volontà dell'autore, e non proprio, tutto è innaturale (Tortsova scrive una lettera a Mitya, leggere poesie e Koltsov sono evidenti incongruenze). E il flagello principale - cattiva idea scelto da Ostrovsky! Abbondante merda di mattoni dalle immagini dei mummers - un chiaro esempio di decrepita antichità, nessuna progressività. Un falso pensiero fa sanguinare anche il talento più brillante. Un po' inferiore lo stesso: "alcuni personaggi si distinguono per genuina sincerità".
boo Dobrolyubova altrimenti: art "regno oscuro"
[astratto]
Nessuno degli scrittori russi moderni è stato sottoposto, nella sua attività letteraria, a uno strano destino come Ostrovsky. 1. Un partito era composto dalla giovane redazione di Moskvityanin 3, che ha proclamato che Ostrovsky "ha creato il teatro popolare in Russia con quattro spettacoli" ["La nostra gente - ci sistemeremo", "Povera sposa", "BnP" e altre prime commedie]. Gli elogiatori di Ostrovsky hanno gridato quello che ha detto nuova parola nazione! Principalmente ammirazione per l'immagine di Lyubim Tortsov. [fa paragoni completamente edulcorati con Shakespeare e altre stronzate inebrianti] 2. "Notes of the Fatherland" serviva costantemente da campo nemico per Ostrovsky, e la maggior parte dei loro attacchi erano diretti ai critici che esaltavano le sue opere. L'autore stesso è rimasto costantemente in disparte, fino a tempi molto recenti. Pertanto, gli entusiasti elogiatori di Ostrovsky [portando al punto di assurdità] hanno solo impedito a molti di guardare direttamente e semplicemente al suo talento. Ciascuno presentava le proprie richieste, e allo stesso tempo ciascuno rimproverava gli altri che avevano richieste opposte, ciascuno immancabilmente utilizzava alcuni dei meriti di un'opera di Ostrovsky per imputarli a un'altra opera, e viceversa. I rimproveri sono opposti: o nella volgarità della vita mercantile, o nel fatto che i mercanti non sono abbastanza disgustosi, e così via. Tornante a Chernyshevsky: non solo - gli è stato persino rimproverato il fatto di dedicarsi troppo esclusivamente alla corretta rappresentazione della realtà (cioè la performance), fregandosene idea le loro opere. In altre parole, gli si rimproverava proprio l'assenza o l'insignificanza compiti, che altri critici riconoscevano come troppo ampi, troppo superiori ai mezzi della loro stessa attuazione.
E ancora una cosa: lei [la critica] non si permetterà mai, ad esempio, una conclusione del genere: questa persona si distingue per l'attaccamento ai vecchi pregiudizi
Conclusione: Tutti riconoscevano in Ostrovsky un talento straordinario e, di conseguenza, tutti i critici volevano vedere in lui un sostenitore e conduttore di quelle convinzioni di cui loro stessi erano intrisi.
Il compito della critica è formulato come segue: Quindi, supponendo che i lettori conoscano il contenuto delle opere di Ostrovsky e il loro stesso sviluppo, cercheremo solo di richiamare le caratteristiche comuni a tutte le sue opere o alla maggior parte di esse, per ridurre queste caratteristiche a un risultato e da esse per determinare il significato dell'attività letteraria di questo scrittore. [Scopri cosa voleva l'autore da se stesso e come l'ha raggiunto con successo / senza successo].
La vera critica e le sue caratteristiche:
1) Riconoscendo tali richieste come abbastanza giuste, riteniamo che sia meglio applicare la critica alle opere di Ostrovsky vero consistente in una rassegna di ciò che le sue opere ci danno.
2) Non ci saranno richieste qui, ad esempio perché Ostrovsky non ritrae personaggi come Shakespeare, perché non sviluppa azioni comiche come Gogol ... dopotutto, riconosciamo Ostrovsky come uno scrittore meraviglioso nella nostra letteratura, scoprendo che lo è lui stesso, così com'è, è molto bello e merita la nostra attenzione e il nostro studio...
3) Allo stesso modo, la vera critica non consente l'imposizione di pensieri altrui all'autore. Davanti alla sua corte ci sono le persone create dall'autore e le loro azioni; deve dire che impressione le fanno questi volti, e può biasimare l'autore solo se l'impressione è incompleta, poco chiara, ambigua.
4) Vero la critica tratta il lavoro di un artista esattamente nello stesso modo in cui tratta i fenomeni della vita reale: li studia, cercando di determinarne la propria norma, di raccoglierne i tratti essenziali e caratteristici, ma senza preoccuparsi affatto del perché sia avena - non segale e il carbone non è un diamante.
5) Postulati su Ostrovsky
In primo luogo, tutti riconoscono in Ostrovsky il dono dell'osservazione e la capacità di presentare un quadro fedele della vita di quelle classi da cui ha tratto le trame delle sue opere.
In secondo luogo, tutti hanno notato (anche se non tutti le hanno reso la dovuta giustizia) l'accuratezza e la fedeltà del linguaggio popolare nelle commedie di Ostrovsky.
In terzo luogo, con l'accordo di tutti i critici, quasi tutti i personaggi delle opere di Ostrovsky sono del tutto ordinari e non si distinguono come qualcosa di speciale, non si elevano al di sopra dell'ambiente volgare in cui sono messi in scena. Questo è attribuito da molti all'autore sulla base del fatto che tali volti, dicono, devono essere necessariamente incolori. Ma altri giustamente trovano caratteristiche tipiche molto sorprendenti in questi volti quotidiani.
In quarto luogo, tutti concordano sul fatto che nella maggior parte delle commedie di Ostrovsky "c'è una mancanza (nelle parole di uno dei suoi entusiasti elogiatori) di economia nella pianificazione e nella costruzione dell'opera" e che di conseguenza (nelle parole di un altro dei suoi ammiratori) "l'azione drammatica non si sviluppa in essi in modo coerente e continuo, l'intrigo della commedia non si fonde organicamente con l'idea della commedia ed è, per così dire, alquanto estraneo ad essa.
In quinto luogo, a tutti non piace essere troppo cool, casuale, epilogo delle commedie di Ostrovsky. Nelle parole di un critico, alla fine della commedia "come se un tornado attraversasse la stanza e facesse girare la testa a tutti gli attori contemporaneamente" 30 .
6) veduta artista - generale, riflesso nelle sue opere. La sua visione del mondo, che funge da chiave per caratterizzare il suo talento, va cercata nelle immagini viventi che crea.
Sul sentimento dell'artista:è considerato dominante. l'importanza dell'attività artistica in una serie di altri settori della vita pubblica: le immagini create dall'artista, raccogliendo in se stesse, come in un focus, i fatti della vita reale, contribuiscono notevolmente alla compilazione e alla diffusione tra le persone dei corretti concetti delle cose [unta fino a Chernyshevsky].
Ma una persona con una suscettibilità più viva, una "natura artistica", è fortemente colpita dal primissimo fatto di tipo conosciuto che gli si presenta nella realtà circostante. Non ha ancora considerazioni teoriche che possano spiegare questo fatto; ma vede che c'è qualcosa di speciale, degno di attenzione, e con avida curiosità scruta il fatto stesso, lo assimila.
7) A proposito di veridicità: Il vantaggio principale dello scrittore-artista è verità le sue immagini; altrimenti ci saranno false conclusioni da parte loro, falsi concetti saranno formati, per loro grazia. I concetti generali dell'artista sono corretti e sono in completa armonia con la sua natura, quindi questa armonia e unità si riflettono nell'opera. Non esiste una verità assoluta, ma questo non significa che si debba indulgere in una falsità eccezionale al limite della follia. Molto più spesso [Ostrovsky] sembrava ritirarsi dalla sua idea, proprio per il desiderio di rimanere fedele alla realtà. Le "bambole meccaniche" che seguono un'idea sono facili da creare, ma sono prive di significato. U O: fedeltà ai fatti della realtà e anche un certo disprezzo per l'isolamento logico dell'opera.
SUI GIOCHI DI OSTROVSKY
8) A proposito di eroi:
1° tipo: proviamo a scrutare gli abitanti che lo abitano regno oscuro. Presto vedrai che non l'abbiamo chiamato per niente buio. regni insensati tirannia. Nelle persone cresciute sotto tale dominio, la coscienza del dovere morale e i veri principi di onestà e legge non possono svilupparsi. Ecco perché la frode più oltraggiosa sembra loro un'impresa meritoria, l'inganno più vile uno scherzo intelligente. L'umiltà esteriore e il dolore sordo e concentrato, che raggiungono il punto di completa idiozia e la più deplorevole spersonalizzazione, si intrecciano nel regno oscuro rappresentato da Ostrovsky con l'astuzia servile, l'inganno più vile, il tradimento più spudorato.
2° tipo; Nel frattempo, proprio accanto ad essa, proprio dietro il muro, si svolge un'altra vita, luminosa, ordinata, colta... Entrambe le parti del regno oscuro sentono la superiorità di questa vita e ne sono spaventate o attratte.
Spiegazione dettagliata della commedia "Foto di famiglia" Ostrovsky. cap. l'eroe è Puzatov, l'apogeo della tirannia, tutti in casa lo trattano come un sempliciotto e fanno tutto alle sue spalle. Nota la narvosa stupidità di tutti gli eroi, il loro tradimento e tirannia. Un esempio con Puzatov: bussa al tavolo con il pugno quando si annoia ad aspettare il tè. Gli eroi vivono in uno stato di guerra permanente. Come risultato di questo ordine di cose, tutti sono in stato d'assedio, tutti sono impegnati a cercare di salvarsi dal pericolo e ingannare la vigilanza del nemico. La paura e l'incredulità sono scritte su tutti i volti; il corso naturale del pensiero è cambiato e al posto dei concetti sani vengono considerazioni condizionali speciali, contraddistinte dal loro carattere bestiale e completamente contrarie alla natura umana. È noto che la logica della guerra è completamente diversa dalla logica del buon senso. "Questo", dice Puzatov, "è come un ebreo: ingannerà suo padre. Giusto. Quindi guarda tutti negli occhi. Ma finge di essere un santo".
IN "Le sue persone" vediamo di nuovo la stessa religione di ipocrisia e frode, la stessa insensatezza e tirannia di alcuni, e la stessa ingannevole umiltà, astuzia servile di altri, ma solo in una maggiore ramificazione. Lo stesso vale per quelli degli abitanti del "regno oscuro" che avevano la forza e l'abitudine di fare le cose, quindi tutti fin dal primo passo hanno intrapreso un tale percorso che non poteva in alcun modo portare a pure convinzioni morali. Una persona che lavora qui non ha mai avuto un'attività pacifica, libera e generalmente utile; avendo appena il tempo di guardarsi intorno, sentiva già di trovarsi in qualche modo in un campo nemico e doveva, per salvare la sua esistenza, in qualche modo imbrogliare i suoi nemici.
9) Sulla natura del crimine nel regno oscuro:
Così, troviamo una caratteristica profondamente vera, tipicamente russa, nel fatto che Bolshov, nella sua maliziosa bancarotta, non segue alcun particolare credenze e non sperimenta profonda lotta mentale tranne che per paura, come per non cadere sotto un criminale ... Il paradosso del regno oscuro: A noi, in astratto, tutti i crimini sembrano qualcosa di troppo terribile e straordinario; ma in casi particolari sono per lo più eseguiti molto facilmente e spiegati con estrema semplicità. Secondo il tribunale penale, l'uomo si è rivelato essere sia un rapinatore che un assassino; sembra essere un mostro della natura. Ma guarda: non è affatto un mostro, ma una persona molto ordinaria e persino di buon carattere. In un crimine, capiscono solo il suo lato esterno, legale, che giustamente disprezzano se possono in qualche modo aggirarlo. Il lato interiore, le conseguenze del crimine commesso per le altre persone e per la società, non appaiono loro affatto. È chiaro: l'intera moralità di Samson Silych si basa sulla regola: più è meglio per gli altri rubare, è meglio per me rubare.
Quando Podkhalyuzin gli spiega che "che peccato" può accadere, che, forse, gli porteranno via la proprietà e lo trascineranno attraverso i tribunali, Bolshov risponde: "Cosa fare, fratello; tu andrai". Podkhalyuzin risponde: "Esatto, signore, Samson Silych", ma, in sostanza, non è "accurato", ma molto assurdo.
10) A proposito di ciò che volevo dire Abbiamo già avuto l'opportunità di notare che una delle caratteristiche distintive del talento di Ostrovsky è la capacità di guardare nel profondo dell'anima di una persona e notare non solo la via dei suoi pensieri e del suo comportamento, ma il processo stesso del suo pensiero, la nascita stessa dei suoi desideri. È tirannico perché incontra in chi lo circonda non un fermo rifiuto, ma una costante umiltà; imbroglia e opprime gli altri perché si sente solo così a lui comodo, ma incapace di sentire quanto sia difficile per loro; decide di fallire nuovamente perché non ha la minima idea del significato sociale di un simile atto. [Non digitare! Uno sguardo dall'interno con una comprensione della natura e non l'orrore dall'esterno!]
11) Immagini femminili, sull'amore: volti di ragazze in quasi tutte le commedie di Ostrovsky. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - tutte queste sono vittime innocenti e non corrisposte della tirannia e quel livellamento, cancellazione la personalità umana, che la vita ha prodotto in loro, ha un effetto quasi più cupo sull'anima della stessa distorsione della natura umana in furfanti come Podkhalyuzin. Amerà ogni marito devi trovare qualcuno che la ami." Ciò significa: gentilezza indifferente, non corrisposta, esattamente il tipo che si sviluppa nelle nature morbide sotto il giogo del dispotismo familiare e che piace di più ai tiranni. Per una persona non infetta dalla tirannia , tutto il fascino dell'amore Questo è il fatto che la volontà di un altro essere si fonde armoniosamente con la sua volontà senza la minima costrizione. Ecco perché il fascino dell'amore è così incompleto e insufficiente quando la reciprocità è raggiunta da una sorta di estorsione, inganno, acquistato per denaro o generalmente acquisito con mezzi esterni e esterni.
12) Comico: Così è la commedia del nostro "regno oscuro": la cosa in sé è semplicemente divertente, ma di fronte ai tiranni e alle vittime, schiacciate da loro nell'oscurità, la voglia di ridere scompare ...
13) "Non scendere dalla slitta"- analizza nuovamente le immagini in dettaglio ..
14) "La povertà non è un vizio"
Egoismo ed educazione: E rinunciare alla tirannia per un certo Gordey Karpych Tortsov significa trasformarsi in una completa insignificanza. E ora si diverte su tutti quelli che lo circondano: li punge gli occhi con la loro ignoranza e li perseguita per ogni scoperta di conoscenza e buon senso da parte loro. Ha imparato che le ragazze istruite parlano bene e rimprovera alla figlia di non saper parlare; ma appena ha parlato, ha gridato: "Zitto, stupido!" Vide che gli impiegati istruiti si vestivano bene, ed era arrabbiato con Mitya perché il suo cappotto era cattivo; ma lo stipendio dell'ometto continua a dargli il più insignificante...
Sotto l'influenza di una persona del genere e di tali relazioni, si sviluppano le nature mansuete di Lyubov Gordeevna e Mitya, che rappresentano un esempio di ciò che può raggiungere la spersonalizzazione ea quale completa incapacità e attività originale l'oppressione porta anche la natura più comprensiva e disinteressata.
Perché le vittime vivono con i tiranni: La prima delle ragioni che impediscono alle persone di resistere alla tirannia è - strano a dirsi - senso di legittimità e il secondo è la necessità di un supporto materiale. A prima vista, le due ragioni che abbiamo presentato devono, ovviamente, sembrare assurde. Apparentemente, al contrario: è proprio la mancanza di senso della legalità e l'incuria nei confronti del benessere materiale che possono spiegare l'indifferenza delle persone a tutte le pretese della tirannia. Dopotutto, Nastasya Pankratievna, senza alcuna ironia, ma, al contrario, con una notevole sfumatura di riverenza, dice a suo marito: "Chi osa offenderti, padre, Kit Kitsch? Tu stesso offenderai tutti! .." Tale una svolta delle cose è molto strana; ma tale è la logica del "regno oscuro". La conoscenza qui è limitata a un cerchio molto ristretto, non c'è quasi lavoro per il pensiero; tutto procede meccanicamente, una volta per tutte routine. Da ciò è abbastanza chiaro che qui i bambini non crescono mai, ma rimangono bambini finché non si trasferiscono meccanicamente al posto del padre.
Lavoro indipendente n. 1
Bersaglio:.
Esercizio: compilare una mappa bibliografica sull'opera di M.Yu. Lermontov e preparare la sua difesa (vedi raccomandazioni metodologiche a pagina 9 e Appendice 1).
Lavoro indipendente n. 2
Bersaglio:
Esercizio: compilare un glossario di termini letterari: romanticismo, antitesi, composizione.
Elenco delle poesie da memorizzare:
"Pensiero", "No, non sono Byron, sono diverso ...", "Preghiera" ("Io, la Madre di Dio, ora con una preghiera ..."), "Preghiera" ("In un momento difficile della vita ..."), "K *" ("Tristezza nelle mie canzoni, ma che bisogno ..."), "Poeta" ("Il mio pugnale brilla di rifiniture d'oro ..."), " Giornalista, lettore e scrittore", "Quanto spesso circondato da una folla eterogenea ...", "Valerik", "Motherland", "Dream" ("Nel caldo pomeridiano nella valle del Daghestan ..."), "È sia noioso che triste!”, “Esco da solo per strada...”.
Argomento: “Creatività di N.V. Gogol"
Lavoro indipendente n. 1
Bersaglio: espansione dello spazio letterario ed educativo .
Esercizio: compilare una mappa bibliografica sull'opera di N.V. Gogol e prepara la sua difesa (vedi raccomandazioni metodologiche a p. 9 e Appendice 1).
Lavoro indipendente n. 2
Bersaglio: sviluppo della capacità di identificare i principali concetti letterari e formularli; capacità di navigare nello spazio letterario.
Esercizio: compilare un glossario di termini letterari: tipo letterario, dettaglio, iperbole, grottesco, umorismo, satira.
Lavoro indipendente n. 3
Secondo la storia di N.V. Gogol "Ritratto"
Bersaglio: ampliamento e approfondimento della conoscenza del testo del racconto e della sua analisi .
Esercizio: rispondere per iscritto alle domande proposte sulla vicenda di N.V. Gogol "Ritratto".
Domande sulla storia di N.V. Gogol "Ritratto"
1. Perché Chartkov ha acquistato il ritratto per gli ultimi due copechi?
2. Perché la stanza di Chartkov è descritta in modo così dettagliato?
3. Quali proprietà di Chartkov parlano del talento dell'artista?
4. Quali opportunità offre all'eroe il tesoro scoperto inaspettatamente e come lo usa?
5. Perché apprendiamo il nome e il patronimico di Chartkov da un articolo di giornale?
6. Perché "l'oro è diventato... una passione, un ideale, una paura, un obiettivo" di Chartkov?
7. Perché lo shock di un dipinto perfetto a Chartkiv si trasforma in "invidia e rabbia", perché distrugge opere d'arte di talento?
1. Cosa c'è di terribile nell'usuraio da cui è stato dipinto il ritratto?
2. Quali disgrazie ha portato all'artista il ritratto dell'usuraio e come ha purificato l'anima dalla sporcizia?
3. Qual è il significato dell'arte e perché "il talento ... dovrebbe essere la più pura di tutte le anime"?
Criteri di valutazione:
"5" (2 punti): le risposte sono fornite per intero, vengono utilizzate citazioni dal lavoro.
"4" (1,6-1,2 punti): le risposte sono fornite per intero, ma ci sono 2-3 imprecisioni.
"3" (1,2-0,8 punti) - non ci sono risposte a 1-2 domande, il resto delle risposte è dato in modo incompleto.
"2" (0,7-0 punti) - nessuna risposta a 4 o più domande.
Argomento: “Creatività di A.N. Ostrovskij"
Lavoro indipendente n. 1
Bersaglio: espansione dello spazio letterario ed educativo .
Esercizio: compilare una mappa bibliografica basata sul lavoro di A.N. Ostrovsky e preparare la sua difesa (vedi raccomandazioni metodologiche a pagina 9 e Appendice 1).
Lavoro indipendente n. 2
Bersaglio: sviluppo della capacità di identificare i principali concetti letterari e formularli; capacità di navigare nello spazio letterario.
Esercizio: compilare un glossario di termini letterari: dramma, commedia, regia.
Lavoro indipendente n. 3
Basato sull'opera teatrale di A.N. Ostrovsky "Temporale"
Bersaglio: espansione e approfondimento della conoscenza del testo dell'opera e della sua analisi .
Esercizio: Scopri i materiali nella tabella. Rispondere per iscritto alle domande sui compiti I e II.
I. Critica dell'opera
| N. A. Dobrolyubov "Un raggio di luce nel regno oscuro" (1859) | DI. Pisarev "Motivi del dramma russo" (1864) | |
| A proposito del gioco | Ostrovsky ha una profonda comprensione della vita russa ... Ha catturato tali aspirazioni e bisogni sociali che permeano l'intera società russa ... Il temporale è, senza dubbio, l'opera più decisiva di Ostrovsky; le reciproche relazioni di tirannia e mancanza di voce vi vengono portate alle conseguenze più tragiche ... C'è persino qualcosa di rinfrescante e incoraggiante in The Thunderstorm. Questo “qualcosa” è, a nostro avviso, lo sfondo dell'opera, da noi indicato e rivelatore della precarietà e della prossima fine della tirannia. | Il dramma di Ostrovsky "Thunderstorm" ha causato un articolo critico di Dobrolyubov dal titolo "Un raggio di luce in un regno oscuro". Questo articolo è stato un errore da parte di Dobrolyubov; fu portato via dalla simpatia per il personaggio di Katerina e prese la sua personalità per un fenomeno luminoso ... Il punto di vista di Dobrolyubov non è corretto e ... nessun fenomeno luminoso può sorgere o prendere forma nel "regno oscuro" del patriarcale Famiglia russa, portata in scena nel dramma di Ostrovsky. |
| L'immagine di Katerina | ... il personaggio stesso di Katerina, disegnato su questo sfondo, soffia anche su di noi con una nuova vita, che si apre a noi nella sua stessa morte. ... Il carattere russo risoluto e integrale, che agisce tra Wild e Kabanov, appare in Ostrovsky nel tipo femminile, e questo non è privo di un serio significato. Si sa che gli estremi si riflettono sugli estremi e che la protesta più forte è quella che finalmente sale dal petto del più debole e del più paziente... ... Una donna che vuole andare fino in fondo nella sua rivolta contro l'oppressione e l'arbitrarietà dei suoi anziani nella famiglia russa deve essere piena di eroica abnegazione, deve decidere su tutto ed essere pronta a tutto ... ... Sotto la mano pesante del senz'anima Kabanikh non c'è spazio per le sue visioni luminose, così come non c'è libertà per i suoi sentimenti... | In ciascuna delle azioni di Katerina si può trovare un lato attraente ... ... l'educazione e la vita non potevano dare a Katerina né un carattere forte né una mente sviluppata ... ... tutta la vita di Katerina consiste in costanti contraddizioni interne; ogni minuto corre da un estremo all'altro ... confonde ad ogni passo sia la propria vita che quella delle altre persone; infine, dopo aver mescolato tutto ciò che era a portata di mano, taglia i nodi stretti con i mezzi più stupidi, il suicidio, cosa del tutto inaspettata per se stessa ... Sono completamente d'accordo sul fatto che passione, tenerezza e sincerità siano davvero le proprietà predominanti in Katerina natura, sono persino d'accordo sul fatto che tutte le contraddizioni e le assurdità del suo comportamento siano spiegate proprio da queste proprietà. Ma cosa significa questo? |
| Katerina e Tikhon | ... Non ha un desiderio particolare di sposarsi, ma non c'è nemmeno avversione per il matrimonio; non c'è amore in lei per Tikhon, ma non c'è amore per nessun altro ... ... lo stesso Tikhon amava sua moglie ed era pronto a fare tutto per lei; ma l'oppressione sotto la quale è cresciuto lo ha sfigurato così tanto che in lui non c'è nessun sentimento forte, nessun desiderio risoluto può svilupparsi ... ... Ha cercato a lungo di rendere la sua anima simile a lui ... ... In un'opera teatrale che trova Katerina già con l'inizio dell'amore per Boris Grigorich, gli ultimi, disperati sforzi di Katerina sono ancora visibili: rendere suo marito caro a se stessa ... ... Tikhon è qui semplice e volgare, per niente malvagio , ma creatura estremamente senza spina dorsale, che non osa fare nulla di contrario a sua madre ... | |
| Katerina e Boris | ... È attratta da Boris non solo dal fatto che le piace, che non assomiglia e nel parlare come gli altri intorno a lei; è attratta da lui dal bisogno di amore, che non ha trovato risposta nel marito, e dal sentimento offeso della moglie e della donna, e dall'angoscia mortale della sua vita monotona, e dal desiderio di libertà, spazio, caldo, libertà illimitata. ... Boris non è un eroe, è ben lungi dall'essere degno di Katerina, lei si è innamorata di lui di più in assenza di persone .. ... Non c'è niente da dire su Boris: anche lui, infatti, dovrebbe esserlo attribuito alla situazione in cui si trova l'eroina della commedia. Rappresenta una delle circostanze che rende necessaria la sua fine fatale. Se fosse una persona diversa e in una posizione diversa, non ci sarebbe bisogno di precipitarsi in acqua ... Abbiamo detto alcune parole su Tikhon sopra; Boris è lo stesso in sostanza, solo "istruito". | Pisarev non crede all'amore di Katerina per Boris, nato "dallo scambio di più opinioni", né alla sua virtù, arrendendosi alla prima occasione. "Infine, che tipo di suicidio è questo, causato da problemi così meschini, che sono tollerati in modo abbastanza sicuro da tutti i membri di tutte le famiglie russe?" |
| Fine del gioco | ... questo fine ci sembra gratificante; è facile comprenderne il motivo: in esso viene lanciata una sfida terribile alla forza autocosciente, le dice che non è più possibile andare oltre, è impossibile vivere ancora con i suoi principi violenti e mortiferi. In Katerina assistiamo a una protesta contro le nozioni di moralità di Kabanov, una protesta portata fino in fondo, proclamata sia sotto la tortura domestica sia per l'abisso in cui si è gettata la povera donna. Non vuole sopportare, non vuole approfittare della misera vita vegetativa che le danno in cambio della sua anima viva... ... Le parole di Tikhon danno la chiave di lettura della commedia a chi non vorrebbe nemmeno comprenderne l'essenza prima; fanno pensare allo spettatore non a una storia d'amore, ma a tutta questa vita, dove i vivi invidiano i morti, e anche alcuni suicidi! | La vita russa, nelle sue profondità più profonde, non contiene assolutamente inclinazioni di rinnovamento indipendente; contiene solo materie prime che devono essere fertilizzate ed elaborate dall'influenza delle idee umane universali ... ... Naturalmente, un tale colossale sconvolgimento mentale richiede tempo. Cominciò nella cerchia degli studenti più efficienti e dei giornalisti più illuminati... L'ulteriore sviluppo della rivoluzione mentale deve procedere allo stesso modo del suo inizio; può andare più veloce o più lento, a seconda delle circostanze, ma deve percorrere sempre lo stesso percorso... |
Descrivi brevemente le posizioni di N.A. Dobrolyubova e D.I. Pisarev per quanto riguarda il gioco.
Qual era lo scopo dei "veri critici" nella loro analisi dell'opera?
Quale posizione preferisci?
II. Genere dell'opera
1. Analizza l'affermazione del critico letterario B. Tomashevsky e pensa se l'opera di Ostrovsky possa essere definita una tragedia.
"La tragedia è una forma di performance eroica ... si svolge in un ambiente insolito (nei tempi antichi o in un paese lontano), e vi prendono parte persone di posizione o carattere eccezionali: re, capi militari, antichi eroi mitologici e il simile. La tragedia si distingue per il suo stile sublime, la lotta aggravata nell'anima del protagonista. Il solito risultato di una tragedia è la morte di un eroe.
2. Ad oggi, ci sono due interpretazioni del genere dell'opera di Ostrovsky: dramma sociale e tragedia. Quale trovi più convincente?
Dramma - “come la commedia, riproduce principalmente la vita privata delle persone, ma il suo obiettivo principale non è quello di ridicolizzare i costumi, ma di ritrarre l'individuo nel suo drammatico rapporto con la società. Come la tragedia, il dramma tende a ricreare aspre contraddizioni; allo stesso tempo, i suoi conflitti non sono così tesi e inevitabili e, in linea di principio, consentono la possibilità di una risoluzione riuscita ”(“ Dizionario enciclopedico letterario ”).
Criteri di valutazione:
"5" (3 punti): le risposte sono dettagliate e complete.
"4" (2,6-1,2 punti): le risposte sono fornite per intero, ma ci sono 1-2 imprecisioni.
"3" (1,2-0,8 punti) - non c'è risposta a 1 domanda, il resto delle risposte è dato in modo incompleto.
"2" (0,7-0 punti) - nessuna risposta a 2 o più domande.
Lavoro indipendente n. 4
Bersaglio: consolidamento delle informazioni studiate mediante la sua differenziazione, concretizzazione, confronto e chiarimento nella forma di controllo (domanda, risposta).
Esercizio: fai un test basato sul gioco di A.N. Ostrovsky "Thunderstorm" e gli standard delle risposte a loro. (Allegato 2)
È necessario redigere sia i test stessi che gli standard di risposta ad essi. I test possono avere diversi livelli di difficoltà, l'importante è che rientrino nell'ambito dell'argomento.
Il numero di elementi di prova deve essere almeno quindici.
Requisiti di esecuzione:
Studiare le informazioni sull'argomento;
Condurre la sua analisi del sistema;
Creare test;
Crea modelli per le risposte a loro;
Inviare per l'ispezione entro il tempo stabilito.
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"CRITICA REALE" E REALISMO
Cos'è la "vera critica"?
La risposta più semplice: i principi della critica letteraria di N. A. Dobrolyubov. Ma a un esame più attento, risulta che i tratti essenziali di questa critica erano caratteristici sia di Chernyshevsky che di Pisarev, e provengono da Belinsky. Quindi la "vera critica" è critica democratica? No, il punto qui non è una posizione politica, anche se anche questo gioca il suo ruolo, ma, nel modo più breve possibile, la scoperta letterario-critica di una nuova letteratura, un nuovo tipo di arte. In breve, la "vera critica" è una risposta a realismo(Il testo dell'articolo indica il volume e la pagina delle seguenti opere raccolte: Belinsky V. G. Opere raccolte in 9 volumi. M., "Fiction", 1976--1982; Chernyshevsky N. G. Complete. opere raccolte. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Opere raccolte in 9 volumi M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).
Naturalmente, una tale definizione dice poco. Tuttavia, è più fecondo del solito, secondo il quale essa, "vera critica", non fa altro che considerare un'opera letteraria (poiché vera) come un pezzo della vita stessa, scavalcando così la letteratura e trasformandosi in critica. Di suo. Qui sembra una critica per niente letteraria, ma giornalistica, dedicata ai problemi della vita stessa.
La definizione proposta ("risposta al realismo") non ferma il pensiero con una frase perentoria, ma spinge a ulteriori ricerche: perché la risposta è proprio al realismo? e come capire il realismo stesso? E qual è il metodo artistico in generale? e perché il realismo richiedeva una critica speciale? eccetera.
Dietro queste e simili domande emerge l'una o l'altra idea della natura dell'arte. Avremo delle risposte quando per arte intendiamo riflesso figurato della realtà senza altri tratti distintivi, e completamente diversa quando cogliamo l'arte nella sua complessità reale e nell'unità di tutti i suoi aspetti peculiari, distinguendola da altre forme di coscienza sociale. Solo allora sarà possibile comprendere la nascita, il cambiamento e la lotta dei metodi artistici nella loro sequenza storica, e quindi l'emergere e l'essenza del realismo, dietro di esso e la "vera critica" come risposta ad esso.
Se l'essenza specifica dell'arte risiede nella sua figuratività, e il suo soggetto e contenuto ideologico sono gli stessi di altre forme di coscienza sociale, allora sono possibili solo due varianti del metodo artistico: quella che accetta l'oggetto dell'arte tutta la realtà o rifiutandolo. E così è risultata l'eterna coppia: "realismo" e "antirealismo".
Non è questa la sede per spiegare che in realtà l'oggetto specifico dell'arte è Umano e che è solo attraverso di lui che l'arte dipinge tutta la realtà; che è il suo specifico contenuto ideologico umanità, l'umanità, che illumina tutti gli altri rapporti (politici, morali, estetici, ecc.) tra le persone; che una particolare forma d'arte è immagine umana, correlato con l'ideale dell'umanità (e non solo un'immagine in generale), - solo allora l'immagine sarà artistico. Gli aspetti specifici e speciali dell'arte soggiogano in essa il comune con altre forme di coscienza sociale e quindi la preservano come arte, mentre l'invasione dell'arte da parte di un'ideologia a lei estranea, la sottomissione delle sue idee antiumane, la sostituzione del suo soggetto o la trasformazione della forma figurativa in centauri logico-figurativi come l'allegoria o il simbolo alienano l'arte da se stessa e alla fine la distruggono. L'arte in questo senso è la forma più sensibile e sottile della coscienza sociale, motivo per cui fiorisce quando molte condizioni sociali favorevoli coincidono; altrimenti, difendendo se stesso e il suo oggetto - una persona, entra in una lotta con un mondo a lui ostile, il più delle volte in una lotta impari e tragica ... (Per ulteriori informazioni, vedi il mio libro "Le idee estetiche del giovane Belinsky ". M. , 1986, "Introduzione".)
Sin dai tempi antichi, il dibattito continua, cos'è l'arte - conoscenza o creatività. Questa disputa è infruttuosa quanto la sua varietà - il confronto tra "realismo" e "antirealismo": entrambi aleggiano in sfere astratte e non possono raggiungere la verità - la verità, come sapete, è concreta. La dialettica della conoscenza e della creatività nell'arte non può essere compresa al di fuori della specificità di tutti i suoi aspetti e, soprattutto, della specificità della sua materia. Una persona come persona, come personaggio - una certa unità di pensieri, sentimenti e azioni - non è aperta all'osservazione diretta e alle considerazioni logiche, i metodi delle scienze esatte con i loro strumenti perfetti non sono applicabili a lui - l'artista penetra in lui con metodi di autoosservazione indiretta, conoscenza intuitiva probabilistica e riproduce la sua immagine con metodi di creatività intuitiva probabilistica (ovviamente, con la partecipazione subordinata di tutte le forze mentali, comprese quelle logiche). La capacità di conoscenza intuitiva probabilistica e creatività nell'arte è, infatti, ciò che è stato a lungo chiamato talento artistico e genio e che i campioni più vigili non sono in grado di confutare. coscienza processo creativo (vale a dire, a loro avviso, il suo rigoroso logica -- come se l'intuizione e l'immaginazione fossero da qualche parte al di fuori della coscienza!).
La natura probabilistica del processo duale (cognitivo-creativo) nell'arte è il lato attivo della sua specificità; direttamente da esso segue la possibilità di vari metodi artistici. Si basano sulla legge generale della probabilità dei personaggi raffigurati nelle circostanze rappresentate. Questa legge era già chiara ad Aristotele ("... il compito del poeta non è parlare di ciò che era, ma di ciò che potrebbe essere, essendo possibile per probabilità o necessità" (Aristotele. Opere in 4 volumi., vol. 4. M., 1984, pagina 655.)). Nel nostro tempo è stato ardentemente difeso da Mikh. Lifshitz sotto il nome impreciso di realismo nel senso ampio del termine. Ma non serve come segno speciale di realismo, anche in "senso ampio" - lo è legge di verità obbligatorio per tutta l'arte come conoscenza dell'uomo. L'azione di questa legge è così immutabile che le violazioni intenzionali della probabilità (ad esempio, l'idealizzazione o il grottesco satirico e comico) servono la stessa verità, la cui coscienza sorge in coloro che percepiscono l'opera. Anche Aristotele se ne accorse: il poeta ritrae le persone o migliori, o peggiori, o ordinarie, e le ritrae o migliori di quanto realmente siano, o peggiori, o come sono nella vita (Ibid., pp. 647-649, 676- 679.).
Qui si può solo accennare alla storia dei metodi artistici - questi passaggi per separare l'arte dal sincretismo primitivo e separarla da altre sfere correlate della coscienza sociale che pretendevano di subordinarla ai propri obiettivi - religiosi, morali, politici. La legge della probabilità dei personaggi e delle circostanze si faceva strada attraverso oscure immagini sincretiche, era formata dalla mitologia antropomorfa, distorta dalla fede religiosa, obbediva ai dettami morali e politici della società, e tutto ciò a volte si avvicinava all'arte da più o addirittura da tutte le parti.
Ma l'arte, respingendo gli attacchi dei fenomeni correlati, ha cercato sempre più di difendere la propria indipendenza e di rispondere a modo suo alle loro pretese - in primo luogo, includendoli nel soggetto della sua immagine e illuminando con il suo ideale, poiché fanno tutti parte del insieme di relazioni sociali, che formano l'essenza del suo soggetto: l'uomo; in secondo luogo, scegliere tra loro, nettamente contraddittori negli antagonismi di classe, vicini a se stessi, direzioni umane e affidarsi a loro come propri alleati e difensori; in terzo luogo (e questa è la cosa principale), l'arte stessa, nella sua natura più profonda, è un riflesso del rapporto tra uomo e società, preso dal lato dell'uomo, la sua autorealizzazione, e quindi nessuna oppressione delle forze dominanti ostili a lui può distruggerlo, cresce e si sviluppa. Ma lo sviluppo dell'arte non può essere un progresso uniforme: è noto da tempo che è stato realizzato in periodi di prosperità, interrotto in periodi di declino.
Di conseguenza, i metodi artistici, proponendo - dapprima spontaneamente e poi sempre più consapevolmente (sebbene questa coscienza fosse ancora molto lontana dal comprendere la vera essenza dell'uomo e la struttura della società) - i loro principi, ciascuno sviluppando principalmente un lato del creativo processo e prendendolo per l'intero processo , o ha contribuito al fiorire dell'arte e al suo movimento in avanti, o l'ha allontanata dalla sua natura in una qualsiasi delle aree adiacenti.
Le opere realistiche purosangue sono apparse solo sporadicamente nell'intera storia dell'arte precedente, ma nel XIX secolo arrivò un momento in cui le persone, nelle parole di Marx ed Engels, furono costrette a guardare se stesse e le loro relazioni con occhi sobri.
E qui, davanti all'arte, abituata a trasformare il suo soggetto - l'uomo - in un'immagine incorporea, in materiale obbediente per esprimere avarizia, ipocrisia, lotta della passione con il dovere, o negazione universale, una persona reale appare e dichiara il suo carattere e desiderio indipendente vivere al di fuori di tutte le idee e i calcoli dell'autore. Le sue parole, pensieri e azioni sono privi della solita logica armoniosa, a volte lui stesso non sa che tipo di cose lancerà improvvisamente, il suo atteggiamento nei confronti delle persone e delle circostanze cambia sotto la pressione di entrambi, è portato dal flusso di vita, e non tiene conto delle considerazioni e delle distorsioni dell'autore nell'eroe appena rianimato umano. L'artista deve ora, se vuole capire almeno qualcosa nelle persone, mettere in secondo piano i suoi piani, idee e simpatie e studiare e studiare personaggi reali e le loro azioni, tracciare percorsi e percorsi che hanno battuto, cercare di cogliere schemi e sentire per tipico personaggi, conflitti, circostanze. Solo allora nel suo lavoro, costruito non su un'idea presa dall'esterno, ma su connessioni e conflitti reali tra le persone, si determinerà il significato ideologico che segue dalla vita stessa: la vera storia del guadagnarsi o perdersi come persona.
Tutti gli aspetti specifici dell'arte, precedentemente in relazioni piuttosto fluide e indefinite tra loro, che causavano la vaghezza dei precedenti metodi artistici e spesso la loro confusione, ora si cristallizzano nella polarità - in coppie di lati soggettivi e oggettivi di ogni caratteristica. La persona risulta non essere ciò che l'autore immagina. L'ideale di bellezza adottato dall'artista è corretto anche dalla misura oggettiva di umanità raggiunta dal dato ambiente sociale. L'immagine artistica stessa acquista la struttura più complessa - coglie la contraddizione tra la soggettività dello scrittore e il significato oggettivo delle immagini - la contraddizione che porta alla "vittoria del realismo" o alla sua sconfitta.
La critica letteraria affronta nuove sfide. Non può più formalizzare i requisiti della società per l'arte in nessun "codice estetico" o qualcosa del genere. Lei non può fare proprio niente. richiesta dall'arte: ora ha bisogno capire la sua nuova natura, al fine, penetrato nella sua essenza umana, di contribuire al servizio consapevole dell'arte al suo profondo scopo umano.
Le forme più chiare e classiche di critica letteraria, rispondenti alla natura complessa del realismo, dovrebbero sorgere nei paesi più sviluppati, dove i nuovi conflitti assumevano forme acute e chiare. Se ciò sia accaduto o meno, e per quali ragioni, è oggetto, come si suol dire, di uno studio speciale. Noterò qui solo un cambiamento significativo nella coscienza estetica, realizzato dai due maggiori pensatori dell'inizio del XIX secolo, Schelling e Hegel.
Il crollo degli ideali della Grande Rivoluzione Francese fu anche il crollo della ben nota credenza degli illuministi nell'onnipotenza della mente umana, che "le opinioni governano il mondo". Sia Kant, sia Fichte, sia Schelling, sia Hegel - ciascuno a modo suo - hanno cercato di coordinare il corso oggettivo degli eventi con la coscienza e le azioni delle persone, di trovare punti di contatto tra loro e, convinti dell'impotenza della ragione , riponevano le loro speranze nella fede, alcuni nella "Volontà eterna", che conduce le persone al bene, alcuni all'identità finale di essere e coscienza, altri all'Idea oggettiva onnipotente, che trova la sua massima espressione nell'attività sociale delle persone.
Alla ricerca dell'identità di essere e coscienza, il giovane Schelling si è scontrato con una realtà ostinata, che da un'eternità va per la sua strada, non ascoltando buoni consigli. E Schelling ha scoperto questa invasione della necessità nascosta nella libertà "in ogni azione umana, in tutto ciò che intraprendiamo" (Schelling F.V.Y. Il sistema dell'idealismo trascendentale. L., 1936, p. 345.). Il salto dalla libera attività dello spirito alla necessità, dalla soggettività all'oggetto, dall'idea alla sua incarnazione, si compie (suggerì dapprima Schelling) l'arte quando, per una forza incomprensibile genio da un'idea crea un'opera d'arte, cioè oggettività, una cosa separata dal suo creatore. Lo stesso Schelling si è presto allontanato dall'ascensione dell'arte al più alto livello di conoscenza e ha restituito questo posto alla filosofia, ma ha comunque svolto il suo ruolo nella giustificazione filosofica del romanticismo. Potere miracoloso e divino genio un romantico crea il proprio mondo: la vita quotidiana più reale, opposta e volgare; è in questo senso che la sua arte, secondo lui, è creazione.
Comprendiamo l'errore di Schelling (e il romanticismo dietro di lui): vuole dedurre il mondo oggettivo dall'idea, ma ancora una volta ottiene un fenomeno ideale, che sia arte o filosofia. La loro oggettività è diversa, non materiale, ma riflessa: il grado della loro veridicità.
Ma né Schelling né i romantici, essendo idealisti, vogliono saperlo, e il loro stesso idealismo è una forma perversa in cui non vogliono accettare la volgare realtà borghese che si avvicina all'uomo.
Tuttavia, una tale posizione non risolveva il problema della nuova arte, tutt'al più lo poneva: l'opera non è più considerata come una semplice incarnazione dell'idea dell'artista, come credevano i classicisti, un'attività misteriosa, inspiegabile si incunea nel processo . genio il cui risultato risulta essere più ricco dell'idea originale, e l'artista stesso non è in grado di spiegare cosa e come l'abbia ottenuto. Affinché questo segreto venga rivelato all'artista e al teorico dell'arte, entrambi sono costretti a passare dalla costruzione di un eroe classico o romantico a persone reali che si trovano in un mondo che aliena la loro essenza umana, a veri conflitti tra l'individuo e società. Nella teoria dell'arte, questo passo è stato compiuto da Hegel, sebbene non abbia risolto completamente il problema.
Hegel ha portato l'idea oltre i limiti della testa umana, l'ha assolutizzata e ha costretto la creazione dell'intero mondo oggettivo, compresa la storia dell'umanità, le forme sociali e la coscienza individuale. Così, ha dato, sebbene una falsa, ma comunque una spiegazione del divario tra la coscienza e il corso oggettivo delle cose, tra le intenzioni e le azioni delle persone e i loro risultati oggettivi, e quindi, a suo modo, ha confermato il valore artistico e scientifico studio del rapporto tra uomo e società.
L'uomo non è più il creatore della propria realtà superiore, ma un partecipante alla vita sociale, soggetto all'auto-sviluppo dell'Idea, che penetra ogni oggettività fino all'ultima possibilità. Di conseguenza, nell'arte, nella coscienza artistica, l'Idea si concretizza anche in un'idea speciale, specifica - nell'Ideale. Ma la cosa più notevole di questo processo speculativo è che l'alto ideale dell'arte risulta essere un vero terreno Umano- Hegel lo pone ancora più in alto degli dei: è l'uomo che affronta le "forze universali" (cioè le relazioni sociali); solo l'uomo ha pathos - giustificato in se stesso dal potere dell'anima, dal contenuto naturale della razionalità e del libero arbitrio; appartiene solo all'uomo carattere -- l'unità di uno spirito ricco e integro; solamente umano valido di propria iniziativa secondo il loro pathos in un certo situazioni entra in collisione con le forze del mondo e assume la risposta di queste forze in questa o quella risoluzione del conflitto. E Hegel vide che la nuova arte si rivolge "alle profondità e alle altezze dell'anima umana in quanto tale, universale nelle gioie e nelle sofferenze, nelle aspirazioni, nelle azioni e nei destini" (Hegel. G. V. F. Estetica. In 4 volumi, t 2. M., 1969 , p. 318.), che diventa umano, dal momento che il suo contenuto è ora servito apertamente umano. Questo pathos dello studio delle relazioni umane con la società e la protezione di tutto ciò che è umano, questo pathos umanistico e diventa il pathos consapevole dell'arte moderna. Avendo fatto generalizzazioni così ampie che possono servire da punto di partenza per la teoria del realismo, lo stesso Hegel non ha cercato di costruirlo, sebbene il prototipo dello sviluppo tragico del suo eroe sia stato sviluppato prima di lui nel Faust di Goethe.
Se qui, di tutto il pensiero occidentale, ho toccato solo Schelling e Hegel, ciò è giustificato dal loro eccezionale significato per l'estetica e la critica russa. Il romanticismo russo in teoria era sotto il segno di Schelling, la comprensione del realismo un tempo era associata all'hegelismo russo, ma nel primo e nel secondo caso i filosofi tedeschi erano compresi in un modo piuttosto peculiare, e delle caratteristiche della loro interpretazione dell'arte sopra notata, la prima è stata semplificata e la seconda non è stata completamente vista.
N. I. Nadezhdin conosceva perfettamente e usava l'estetica romantica, sebbene fingesse di essere in guerra con lei; nelle lezioni universitarie, seguendo i classicisti e i romantici (ha cercato di "conciliarli" sulla base della "media", senza estremi, conclusioni e conclusioni), ha sostenuto che "l'arte non è altro che la capacità di realizzare pensieri che nascono nella mente e rappresentarle in forme contrassegnate dal sigillo della grazia", e il genio è "la capacità di immaginare idee ... secondo le leggi della possibilità" (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. San Pietroburgo, 1912, pp. 265-266, 342.). La definizione di arte, secondo la quale era considerata solo come "contemplazione diretta della verità o pensiero per immagini", fu attribuita a Hegel fino a G. V. Plekhanov, il quale riteneva che Belinsky aderisse a questa definizione fino alla fine della sua attività. Quindi, il significato fondamentale di quella svolta a una persona reale nel suo conflitto con la società, che sotto forma di un certo segreti designata da Schelling e dai romantici e segnalata direttamente da Hegel, era talmente trascurata dalla critica e dall'estetica russa che questo errore fu attribuito anche a Belinsky. Tuttavia, con Belinsky, la situazione era molto diversa.
Belinsky è caratterizzato da pathos dignità umana,è divampato così intensamente in "Dmitry Kalinin" e non è mai svanito da lui. Il romanticismo di questo dramma giovanile non aspirava in alto, ai mondi superstellari, ma rimaneva circondato dalla realtà feudale, e la strada da esso andava verso una critica realistica della realtà, e una realtà in cui vecchie e nuove contraddizioni erano sempre più intrecciate .
Un democratico plebeo e ardente, Belinsky, sebbene riconosca le formule generali della teoria classica e romantica dell'arte ("l'incarnazione di un'idea in immagini", ecc.), Non può limitarsi a esse, e fin dall'inizio - da "Literary Dreams" - considera l'arte come immagine umana, sostenendolo dignità qui sulla terra nella vita reale. Si rivolge ai racconti di Gogol, stabilisce la veridicità di queste opere e propone l'idea di "vera poesia", che è molto più in linea con la modernità della "poesia ideale". Si divise così idea e lei incarnazione in due tipi di arte ed era persino incline a non vedere l'idea dell'autore nella "vera poesia", ma nella poesia ideale - immagini della vita reale, la limitava a un soggetto fantastico o strettamente lirico. Questa, ovviamente, non è una teoria del realismo e del romanticismo come principali metodi opposti, ma solo un approccio al tema del realismo: l'uomo nelle sue concrete relazioni storiche con la società.
E qui va sottolineato ancora una volta che l'idea umana e l'immagine di una persona probabile, di per sé un "estraneo familiare", sono aspetti dell'arte in generale come una forma speciale di coscienza e conoscenza sociale. In questi segni avanzati dal giovane Belinsky - contrariamente a quanto di solito si pensa da noi - non c'è ancora una teoria del realismo. Per affrontarlo, era necessario studiare le contraddizioni tra l'ideale soggettivo dell'artista e la vera bellezza di una persona di un dato tempo e luogo, o, come diceva Engels, "vere persone del futuro" nei tempi moderni. La ricerca dovrebbe rivelare anche un altro lato della contraddizione, dal cui superamento cresce il realismo: tra personaggi possibili, ma accidentali, e personaggi tipici in circostanze tipiche. Solo quando l'immagine artistica è la vittoria della bellezza umana oggettiva sull'ideale soggettivo nella rappresentazione veritiera di personaggi tipici in circostanze tipiche, sorgerà davanti a noi il realismo nella sua forma piena, nella sua stessa natura. Ciò determina l'importanza dell'ulteriore studio di Belinsky su entrambi i lati della contraddizione per comprendere la natura del realismo. E questa comprensione ha costituito la base di ciò che Dobrolyubov ha poi chiamato "vera critica" e ciò che Belinsky ha già fatto il suo metodo critico.
È molto allettante presentare la questione in modo tale che Belinsky abbia proposto fin dall'inizio idea realismo e alla fine della strada ha sviluppato un olistico concetto questo metodo artistico, tanto che era decenni avanti rispetto alla ben nota definizione di realismo di Engels.
Nel frattempo, è ancora necessario indagare se Belinsky abbia ottenuto un concetto olistico di realismo a livello della propria visione del mondo. Mi sembra che Belinsky abbia creato tutti i prerequisiti per un tale concetto, e Chernyshevsky e Dobrolyubov, democratici e socialisti più maturi, lo abbiano completato.
Il processo è andato nella direzione opposta a quella in cui la teoria dell'arte avanza a grandi passi, riassumendo i suoi risultati, e la critica letteraria si affretta a seguirla ("l'estetica in movimento", come ha detto Belinsky in un precedente articolo, o "la pratica della teoria letteraria ", come sarebbe più corretto dirlo. pensiero). Belinsky il critico ha preceduto la teoria letteraria che lui stesso ha sviluppato in polemica con l'astratta "estetica filosofica" che aveva ereditato. Non c'è da meravigliarsi che il suo artistico la critica del periodo moscovita si trasformò in "vera critica" del periodo abbastanza maturo della sua attività (Yu. S. Sorokin ha sottolineato questo processo (vedi il suo articolo e le note al vol. , 1981, pp. 623, 713-714).
Belinsky correva qui il pericolo di staccarsi dall'analisi di un'opera letteraria e di lasciarsi trasportare da un'analisi diretta della realtà stessa, cioè dalla critica artistico trasformarsi in critica "su" - in critica giornalistica. Ma non aveva paura di un simile pericolo, perché le sue numerose e talvolta lunghe "divagazioni" continuato ricerca artistica sviluppata dallo scrittore. La "Real Criticism" di Belinsky (così come quella successiva, tra l'altro) rimase quindi essenzialmente critica artistica, dedicata alla letteratura come arte, intesa non formalmente, ma nell'unità dei suoi aspetti peculiari. L'analisi di "Tarantas", ad esempio, è giustamente considerata come il colpo più duro per gli slavofili, ma il colpo è stato inferto non da un'analisi delle loro posizioni e teorie, ma da un'analisi spietata del carattere tipico dello slavofilo romantico e le sue collisioni con la realtà russa, che segue direttamente dalle immagini disegnate da V. A. Sollogub.
Il processo di formazione della "vera critica" in Belinsky non è stato effettuato da intrusioni dirette nella vita in sé (poiché il realismo di "Eugene Onegin" non è stato creato da divagazioni liriche), ma dall'attenzione del critico al processo di " la vittoria del realismo", quando la struttura dell'opera viene eliminata dalla struttura dell'opera incuneata in essa o mescolata con idee "preconcette" disumane e false immagini e posizioni. Questo processo di pulizia può occupare una parte sostanziale dell'articolo del critico o riguardare solo osservazioni passeggere, ma deve certamente esistere, senza di esso non c'è "vera critica".
Risolvendo il suo problema praticamente in critica, Belinsky ha cercato di risolverlo in teoria, ripensando il concetto romantico di arte. Qui ha avuto i suoi estremi - dal tentativo di proclamare la scoperta per il lettore russo della vecchia tesi ("L'arte è immediato contemplazione della verità, o pensare in immagini" -- III, 278) prima di sostituirlo con la nota definizione finale - "L'arte è una riproduzione della realtà, ripetuta, per così dire, un mondo appena creato" (VIII, 361). Ma l'ultima formula non raggiunge la concretezza, non coglie la specificità dell'arte, e il vero terreno di lotta contro le astrazioni dell'"estetica filosofica" rimane la pratica critica, che è andata molto avanti e per certi aspetti ha superato gli esiti dell'opera hegeliana. riflessioni sull'essenza umanistica dell'arte. Tuttavia, anche nella teoria di Belinsky si sono verificati cambiamenti significativi, è stata delineata una spiegazione per le contraddizioni inerenti al realismo e catturate dalla "vera critica".
È noto che, dopo aver salutato la "riconciliazione" con la realtà russa, Belinsky è passato dalla cosiddetta "oggettività" alla "soggettività". Ma alla soggettività, non in generale, ma a quel pathos dignità umana, che l'ha posseduta fin dall'inizio e non l'ha lasciata nemmeno negli anni della "riconciliazione". Ora questo pathos ha trovato la sua giustificazione nella "socialità" ("Socialità, socialità - o morte!" - IX, 482), cioè nell'ideale socialista. Acquisita maggiore familiarità con gli insegnamenti dei socialisti, Belinsky scartò i progetti e le fantasie utopistiche e accettò l'essenza del socialismo, la sua umanistico contenuto. L'uomo è la meta del processo storico oggettivo, e una società al servizio dell'uomo sarà per la prima volta una società veramente umana, completo umanesimo, come scriveva in quegli stessi anni il giovane Marx (Marx K. e Engels F. Soch., vol. 42, p. 116.). E il pensiero sociale e artistico si sta ugualmente sviluppando verso la realizzazione di questo obiettivo umanistico.
Non è questa la conclusione a cui arriva Belinsky nella sua ultima recensione, giustamente considerata il testamento teorico del critico? Ma di solito questo testamento si riduce a una formula piatta che denota il concetto di una specificità esclusivamente figurativa dell'arte. Non è un buon momento per rileggere questa famosa recensione e provare a rintracciare in essa lo sviluppo del pensiero teorico di Belinsky?
Ci proverò, pur consapevole di invocare tutta la forza inerziale delle idee tradizionali.
In primo luogo, Belinsky sostanzia la "scuola naturale" come un fenomeno di arte veramente moderna, e la "direzione retorica" la porta oltre i suoi limiti. Pushkin e Gogol hanno trasformato la poesia in realtà, hanno iniziato a rappresentare non ideali, ma persone comuni, e quindi hanno cambiato completamente la visione dell'arte stessa: ora è "riproduzione della realtà in tutta la sua verità", così che "l'intero punto qui È tipi, UN ideale qui è inteso non come ornamento (quindi, menzogna), ma come rapporto in cui l'autore stabilisce i tipi da Lui creati, secondo il pensiero che vuole sviluppare con la sua Opera» (VIII, 352). persone, personaggi- questo è ciò che l'arte raffigura, e non "personificazioni retoriche di virtù e vizi astratti" (ibid.). E questo particolare oggetto d'arte è il più importante legge:"... In relazione alla scelta dei soggetti della composizione, lo scrittore non può essere guidato né da una volontà a lui estranea, né dalla propria arbitrarietà, poiché l'arte ha le sue leggi, senza rispetto per le quali è impossibile scrivere bene» (VIII, 357). "La natura è l'eterno modello dell'arte, e l'oggetto più grande e più nobile nella natura è l'uomo", "la sua anima, mente, cuore, passioni, inclinazioni" (ibid.), umano e in un aristocratico, in una persona colta e in un contadino.
L'arte tradisce se stessa quando o si sforza di diventare un'arte "pura" senza scopo senza precedenti, o diventa arte didattica - "istruttiva, fredda, secca, morta, le cui opere non sono altro che esercizi retorici su determinati argomenti" (VIII, 359). Deve quindi trovare un proprio contenuto sociale. Ma "l'arte deve prima di tutto essere arte, e poi può già essere espressione dello spirito e della direzione della società in una certa epoca" (ibid.). Cosa significa "essere arte"? Prima di tutto essere poesia creare immagini e volti, personaggi, tipici, fenomeni della realtà attraverso la loro immaginazione. Contrariamente al “seppellimento del caso investigativo descritto”, che stabilisce la misura della violazione della legge, il poeta deve penetrare “nell'intima essenza del caso, indovinare i segreti impulsi spirituali che hanno costretto queste persone ad agire in tal modo , cogliere quel punto in questo caso che costituisce il centro del cerchio di questi avvenimenti, dà loro il senso di qualcosa di unico, completo, intero, chiuso in sé stesso» (VIII, 360). "E solo un poeta può farlo", aggiunge Belinsky, confermando così ancora una volta l'idea di un soggetto specifico dell'arte.
In che modo l'artista penetra in questo oggetto, nell'anima, nel carattere e nelle azioni di una persona? "Dicono: la scienza ha bisogno della mente e della ragione, la creatività ha bisogno dell'immaginazione, e pensano che questo abbia risolto completamente la questione ..." obietta Belinsky alla solita idea. "Ma l'arte non ha bisogno della mente e della ragione? Ma uno scienziato può fare a meno della fantasia? Non è vero! La verità è che nell'arte la fantasia ha il ruolo più attivo e principale, ma nella scienza è la mente e la ragione" (VIII, 361).
Tuttavia, la questione del contenuto sociale dell'arte rimane e Belinsky la affronta.
"L'arte è una riproduzione della realtà, ripetuta, per così dire, un mondo appena creato", ricorda Belinsky al suo lettore formula originale. Si è già detto di un argomento speciale dell'arte e della particolarità della penetrazione in questo argomento; ora la formula originaria si concretizza in relazione ad altri aspetti dell'arte. Il poeta non può che riflettersi nella sua opera - come persona, come personaggio, come natura - in una parola, come persona. L'epoca, "il pensiero più intimo di tutta la società", le sue, società, oscure aspirazioni, non possono non riflettersi nell'opera, e il poeta è qui guidato soprattutto dal "suo istinto, un sentimento oscuro, inconscio, che spesso costituisce tutta la forza di una natura geniale", e quindi il poeta inizia a ragionare e ad intraprendere la filosofia - "guarda, e inciampato, e come! .." (VIII, 362--363). Quindi Belinsky reindirizza il segreto del genio(Schelling) dalla creatività in generale alla riflessione inconscia aspirazioni pubbliche,
Ma il riflesso di tutt'altro che tutte le questioni e le aspirazioni sociali ha un effetto benefico sull'arte. Le utopie sono disastrose, costringendo a rappresentare "un mondo che esiste solo nella ... immaginazione", come è avvenuto in alcune opere di George Sand. Un'altra cosa sono le "sincere simpatie del nostro tempo": non impediscono minimamente ai romanzi di Dickens di essere "eccellenti opere d'arte". Tuttavia, un riferimento così generale all'umanità non è più sufficiente, il pensiero di Belinsky va oltre.
Confrontando la natura dell'arte moderna con la natura dell'arte antica, Belinsky conclude: "In generale, la natura della nuova arte è la preponderanza dell'importanza del contenuto sull'importanza della forma, mentre la natura dell'arte antica è l'equilibrio del contenuto e forma» (VIII, 366). Nella piccola repubblica greca la vita era semplice e disinvolta, ed essa stessa dava contenuto all'arte "sempre sotto l'evidente predominio della bellezza" (VIII, 365), mentre la vita moderna è completamente diversa. L'arte serve ormai «gli interessi più importanti dell'umanità», ma «questa non cessa affatto di essere arte» (VIII, 367) - questa è la sua forza viva, il suo pensiero, il suo contenuto. Non è questo contenuto che Belinsky ora considera come generale contenuto della scienza e dell'arte? Non è questo il senso del giudizio del critico citato e sempre preso fuori contesto? Rileggiamolo: "... vedono che arte e scienza non sono la stessa cosa, ma non vedono che la loro differenza non è affatto nel contenuto, ma solo nel modo di elaborare questo contenuto. Il filosofo parla per sillogismi , il poeta nelle immagini e nei quadri, ma entrambi dicono la stessa cosa» (VIII, 367).
Di cosa stiamo parlando qui? Che l'arte e la scienza sono conoscenza E servire l'umanità rivelare la verità e prepararne l'autorealizzazione, rispondere a questi "interessi più importanti per l'umanità".
Gli esempi che circondano la citazione di cui sopra non parlano molto chiaramente di questo: con i suoi romanzi, Dickens ha contribuito al miglioramento delle istituzioni educative; il politico-economista dimostra, e il poeta mostra, per quali ragioni la posizione di questa o quella classe nella società "è molto migliorata o molto peggiorata". Ma dopotutto, né le bacchette a scuola, né la posizione delle classi sono soggetti propri della letteratura e dell'economia politica, sebbene entrambi possano rifletterli a modo loro.
Tuttavia, Belinsky non vuole individuare oggetti speciali, ma una verità generale, verità scienze e arti come loro generale inferno. In un altro luogo, lo dice direttamente: "... il contenuto della scienza e della letteratura è lo stesso - la verità", "l'intera differenza tra loro consiste solo nella forma, nel metodo, nel modo, nel modo in cui ciascuna di esse esprime la verità» (VII, 354).
Perché non comprendere e accettare la formula di Belinsky in senso lato e rimuoverne un'interpretazione piatta che impoverisce terribilmente il suo pensiero? In effetti, c'è sempre un fenomeno sociale atteggiamento delle persone e compreso nel suo verità e scienza e arte, ma in realtà in modi diversi, in modi e metodi diversi e in forme diverse: dall'esterno relazioni -- scienze sociali, di umano- l'arte, e quindi non solo le forme, ma anche i propri oggetti, che rappresentano l'unità degli opposti, sono insieme connessi e diversi: questo relazioni sociali delle persone nella scienza e persona nella società all'art. E lo stesso Belinsky scrisse nel 1844: "... poiché le persone reali vivono sulla terra e nella società ... allora, naturalmente, gli scrittori del nostro tempo, insieme alle persone, raffigurano la società" (VII, 41). Sul fatto che lo storico è obbligato a penetrare nei personaggi dei personaggi storici e capirli come personalità e entro questi limiti diventare un artista, ha detto ripetutamente Belinsky. Eppure questi giudizi non lo portarono a confondere gli oggetti speciali dell'arte e della scienza. (In generale, la specificità degli oggetti di riflessione non esclude la loro generalità, in questo caso la loro verità comune, così come la generalità non esclude la loro specificità; la specificazione non annulla la relazione generale, ma la subordina a se stessa.)
Nella formula di cui sopra, come si è detto, non si tratta solo di conoscenza, ma anche di servire "gli interessi più importanti per l'umanità", che, ovviamente, non possono essere ridotti a un interesse per la verità. Forse Belinsky ha definito questi interessi in modo più preciso? Continuo con la citazione:
"L'interesse più alto e più sacro della società è il proprio benessere, ugualmente esteso a ciascuno dei suoi membri. La via per questo benessere è la coscienza, e l'arte può contribuire alla coscienza non meno della scienza. Qui sia la scienza che l'arte sono ugualmente necessarie, e né la scienza può sostituire l'arte, né l'arte della scienza» (VIII, 367).
Ciò che è implicito qui è una coscienza completamente definita: l'umanesimo, che cresce in un ideale socialista. È stato rilevato in letteratura che la formula del "benessere ugualmente esteso a tutti" è la formula del socialismo. Ma non mi sono imbattuto nell'idea che Belinsky stia conducendo a questo ideale. contenuto contemporaneo vera scienza e arte, e difende tali contenuti, e in tali contenuti vede la comunanza della scienza e dell'arte dei tempi moderni. Non avrebbe potuto dirlo più chiaramente sulla stampa censurata. Sì, e sarebbe strano se nella revisione finale Belinsky (ed era consapevole del suo carattere finale) aggirasse la questione del socialismo e si impegnasse in un confronto formale tra scienza e arte, inoltre, ignorando i propri percorsi elaborati dal fin dall'inizio, nella stessa rivista più nettamente marcate condanne nella specificità dell'oggetto dell'art. A proposito, è la specificità degli oggetti che determina indispensabilità l'arte come scienza e la scienza come arte nel loro comune servizio, subito notato da Belinsky. E, naturalmente, Belinsky non sarebbe tornato a un confronto romantico tra scienza e arte, ignorando i loro argomenti speciali: ha camminato lungo l'ampio sentiero dell'illuminazione, lungo il quale l'umanesimo si è sviluppato naturalmente nel socialismo (vedi: Marx K. ed Engels F. Soch., vol.2, pp.145-146.).
Qui, tuttavia, bisogna essere chiari sul Che cosa Belinsky potrebbe parlare di socialismo. C'è (e poi c'era) il socialismo feudale, piccolo-borghese, "vero", borghese, critico-utopico (vedi Il Manifesto del Partito Comunista). L'ideale di Belinsky non confina con nessuna di queste correnti - e soprattutto perché la lotta di classe in Russia a quel tempo non si era ancora sviluppata a tal punto da far apparire il terreno per una differenziazione così frazionata delle dottrine socialiste. Ma non torna nemmeno perché, come si diceva, la conoscenza di Belinsky degli insegnamenti occidentali dei socialisti utopisti lo allontanò dalle ricette socialiste e lo approvò. il più generale impegnandosi per la protezione della dignità umana, per la libertà dell'umanità dall'oppressione e dal rimprovero. Questo comune ideale socialista, essendo una continuazione e uno sviluppo del suo umanesimo, lo separò da varie sette socialiste e fu una vera bussola sulla via della vera emancipazione dell'umanità.
È vero, nell'ideale di Belinsky c'è ancora un accenno di equalizzazione (si dice del benessere della società, equivale estesa a ciascuno dei suoi membri) caratteristica delle forme immature e prescientifiche del socialismo. Ma Belinsky non è estraneo all'idea dello sviluppo a tutto tondo dell'individuo nella società del futuro, e questa idea socialista divenne una richiesta diretta del XIX secolo "industriale", avanzata contro la vera alienazione dell'umano essenza, in cui il sistema borghese dei rapporti di produzione immerge una persona; essa, questa idea, pervade tutta la letteratura realistica di questo secolo, che gli scrittori ne siano consapevoli o no. L'ideale socialmente incompleto di Belinsky è stato quindi rivolto in avanti, nel futuro, e ci viene attraverso le teste dei "socialisti" piccolo-borghesi, populisti, ecc.
I risultati teorici considerati, a cui arrivò Belinsky, non potevano servire come base per la sua "vera critica" se non altro perché tutto era dietro di noi. Al contrario, la sua esperienza ha contribuito a chiarire la teoria, e in particolare nel paragrafo in cui se ne parla inconscio il servizio dell'artista al "pensiero segreto dell'intera società", e, di conseguenza, sulla contraddizione che questo servizio entra con la sua posizione cosciente, dell'artista, con le sue speranze e i suoi ideali, con le "ricette per la salvezza", ecc. Tali contraddizioni nella breve storia del realismo russo si incontrarono e la critica di Belinsky le notò invariabilmente, diventando così "vera critica". I ritiri di Pushkin dal "tatto della realtà" e "amare l'anima dell'umanità" all'idealizzazione della vita nobile, i "suoni sbagliati" di alcune delle sue poesie; note stonate nei passaggi lirici di "Dead Souls", che sono cresciuti in un conflitto tra l'istruttività di "Passaggio selezionato dalla corrispondenza con gli amici" e il pathos critico delle opere d'arte di Gogol in nome dell'umanità; le citate "Tarantas" di V. A. Sollogub; la trasformazione di Aduev Jr. nell'epilogo di "Storia ordinaria" in un sobrio uomo d'affari ...
Ma tutti questi sono esempi di un ritiro dalla verità riprodotta artisticamente a false idee. Il caso opposto è estremamente interessante: l'influenza umanesimo consapevole sulla creatività artistica, analizzata da Belinsky sull'esempio del romanzo di Herzen "Di chi è la colpa?". Se il talento artistico aiuta Goncharov in "An Ordinary Story", e le deviazioni da esso portano lo scrittore a congetture logiche, allora, con tutti gli errori artistici, il lavoro di Herzen viene salvato dalla sua coscienza Pensiero, che divenne suo sensazione il suo passione, pathos la sua vita e il suo romanzo: "Questo pensiero è cresciuto insieme al suo talento; è la sua forza; se potesse raffreddarsi verso di esso, rinunciarvi, perderebbe improvvisamente il suo talento. Che tipo di pensiero? Questa è sofferenza, malattia a la vista della dignità umana non riconosciuta, insultata con intenzione, e ancor più senza intenzione; così chiamano i tedeschi umanità(Vili, 378). E Belinsky spiega, gettando un ponte su questo coscienza a cui ha chiamato il percorso benessere generale, ugualmente esteso a tutti:"L'umanità è filantropia, ma sviluppata dalla coscienza e dall'educazione" (ibid.). E altre due pagine sono seguite da esempi accessibili alla penna censurata, che spiegano l'essenza della questione ...
Quindi, nella sua "vera critica", che nasce praticamente dalla consapevolezza delle contraddizioni che comprendono l'arte realistica (queste contraddizioni sono inaccessibili alle immagini classiche e romantiche, o semplicemente illustrative: qui l '"idea" è direttamente "incarnata" nel immagine), nelle riflessioni teoriche Belinsky ha portato al compito di rendere esplicito , spiegare, portare alla coscienza del pubblico che umanesimo consapevole, che alla fine si sviluppa nell'idea della liberazione dell'uomo e dell'umanità. Questo compito ricade sulla critica, e non sull'arte stessa, perché ora, quando la vera liberazione è ancora molto lontana, l'arte prende la strada sbagliata e devia dalla verità, se cerca di tradurre in immagini le idee socialiste, l'amore per una persona dovrebbe approfondire immagini veritiere della realtà e non distorcere la verità di personaggi e situazioni con fantasie: questo è il risultato di Belinsky. Seguendo questa perspicace interpretazione del destino dell'arte realistica, Dobrolyubov porterà la fusione dell'arte con una visione del mondo scientifica e corretta in un lontano futuro.
È naturale presumere che il percorso di Chernyshevsky verso la "vera critica" sia stato il percorso inverso di Belinsky - non dalla pratica critica alla teoria, ma dalle disposizioni teoriche della dissertazione alla pratica critica, che è diventata "reale" dalla sua saturazione con la teoria. Anche linee dirette sono tracciate dalla dissertazione di Chernyshevsky alla "vera critica" di Dobrolyubov (ad esempio, da B.F. Egorov). In effetti, non c'è niente di più sbagliato che aggirare l'essenza della "vera critica" e prenderla per una critica "su".
Di solito, da una dissertazione vengono presi tre concetti: riproduzione della realtà, spiegazione di essa e frase su di essa - e quindi operano già con questi termini isolati dal contesto della dissertazione. Di conseguenza, si ottiene lo stesso schema caro al cuore: l'arte riproduce tutta la realtà in immagini, l'artista, nella misura della correttezza della sua visione del mondo, la spiega e la giudica (dalla sua posizione di classe, aggiunge “per il marxismo, " sebbene le classi fossero aperte prima che Marx e Chernyshevsky conoscessero e prendessero in considerazione la lotta di classe).
Nel frattempo, nella sua dissertazione, Chernyshevsky ha definito l'oggetto dell'arte come interesse generale, e con ciò intendeva umano, indicandolo direttamente in una recensione della traduzione della Poetica di Aristotele nel 1854, cioè dopo la stesura e prima della pubblicazione della dissertazione. Due anni dopo, in un libro su Pushkin, Chernyshevsky diede una formula esatta per il tema della letteratura come arte, come se riassumesse i pensieri di Belinsky: "... le opere di belle lettere descrivono e ci dicono con esempi viventi come le persone si sentono e agire in varie circostanze, e questi esempi sono per la maggior parte creati dalla fantasia dello stesso scrittore", cioè "un'opera di bella letteratura racconta come sempre o di solito accade nel mondo" (III, 313).
Qui, dalla "tutta la realtà", che certamente entra nella sfera dell'attenzione dell'arte, viene individuato un oggetto specifico, speciale per essa, che ne determina la natura - persone in circostanze; qui viene indicata sia la natura probabilistica ("come accade") sia il modo in cui l'artista penetra il soggetto, e il modo in cui viene riprodotto. Così Chernyshevsky ha scoperto per sé un approccio teorico alla coscienza delle contraddizioni possibili nel processo creativo e caratteristiche del realismo, e, quindi, alla formazione cosciente della "critica reale".
Eppure Chernyshevsky non si è accorto subito di questo percorso di assimilazione letterario-critica del realismo. È successo perché ha aderito alla vecchia idea di abilità artistica come unità di un'idea e di un'immagine: questa formula, che non è del tutto corretta per definire la bellezza e una cosa semplice, distorce l'idea di un fenomeno così complesso come arte, lo riduce alla "incarnazione" di un'idea direttamente in un'immagine. , aggirando lo studio artistico e la riproduzione del soggetto - personaggi umani (in questo caso sono usati come materiale obbediente per scolpire immagini secondo l'idea) .
Mentre Chernyshevsky aveva a che fare con scrittori di terz'ordine e le loro opere, di regola, prive di contenuto vitale, la teoria dell'unità di idea e immagine non lo deluse. Ma non appena si è imbattuto in un'opera realistica con una tendenza ideologica errata - la commedia di A. N. Ostrovsky "La povertà non è un vizio", - questa teoria ha fallito. Il critico ridusse allo slavofilismo l'intero contenuto dell'opera, sia sostanziale che ideologica, e lo dichiarò "debole anche in senso puramente artistico" (II, 240), perché, come scriverà poco dopo, "se l'idea è fuori della questione» (III, 663). “Solo un'opera in cui si incarna un'idea vera può essere artistica se la forma corrisponde perfettamente all'idea” (ibid.), dichiarò allora categoricamente Chernyshevsky, nel 1854-1856. Questo suo errore teorico, che porta alla trasformazione dell'arte in un'illustrazione di idee corrette, è rilevante anche per altri teorici e critici contemporanei che cercano di dettare idee corrette (secondo i loro concetti) agli scrittori ...
Ma presto l'attenzione di Chernyshevsky si concentrò sulle contraddizioni, che era difficile affrontare raccomandando idee vere. Rispetto a queste idee (socialismo e comunismo, che già professavano il giovane Chernyshevsky), la natura della poesia di Pushkin sembra "sfuggente, eterea", le idee del poeta discutono tra loro; "Questa natura caotica dei concetti è ancora più pronunciata" rivela Gogol, eppure entrambi hanno gettato le basi per l'alta maestria e veridicità della letteratura russa. Cosa dovrebbe fare la critica di fronte a tali contraddizioni?
Non avendo mai risolto il "problema Gogol" in quel momento, Chernyshevsky incontrò un altro fenomeno simile - con le opere del giovane Tolstoj, che, arrivato da Sebastopoli, colpì Nekrasov, Turgenev e altri scrittori con opere di talento e profondamente originali e, a allo stesso tempo, giudizi arretrati e persino retrogradi. Chernyshevsky ha dovuto lasciare da parte il copyright idee quando si analizzano le opere di Tolstoj e si approfondisce la natura della sua penetrazione artistica nel soggetto dell'arte - in una persona, nel suo mondo spirituale. Fu così che nel metodo creativo di Tolstoj fu scoperta la famosa "dialettica dell'anima", e così Chernyshevsky in pratica ha intrapreso la strada della "vera critica".
Più o meno nello stesso periodo (fine 1856 - inizio 1857) Chernyshevsky formula una relazione più flessibile tra ideologia e arte: quelle indicazioni letteratura e fiorire che sorgono influenzato idee forti e vive - "idee con cui si muove l'età" (III, 302). Non c'è più una rigida relazione causale diretta, ma un impatto sulla letteratura come arte attraverso la sua stessa natura, e soprattutto attraverso la sua materia. Con idee in grado di influenzare l'arte in tal modo, Chernyshevsky non propone più "idee vere" in generale, ma idee umanità E miglioramento della vita umana- due idee generali che portano all'idea della liberazione dell'uomo, delle persone e di tutta l'umanità. Così Chernyshevsky concretizza e sviluppa i pensieri di Belinsky sull'essenza umanistica dell'arte. Prima della critica, emergono con piena chiarezza i compiti di analizzare l'opera dal punto di vista della sua veridicità e umanità, così che successivamente sia possibile continuare l'analisi delle immagini e tradurla in un'analisi delle relazioni sociali che hanno dato origine a loro. Adempiendo a questi compiti, la critica diventa "reale".
Fin dall'antichità siamo stati abituati a contare punto per punto: sei condizioni, cinque segni, quattro tratti, ecc., anche se sappiamo che la dialettica non rientra in nessuna classificazione, anche "sistemica". Evidenzierò tre principi della "vera critica" di Chernyshevsky dall'articolo sui "Saggi provinciali" di M.E. Saltykov-Shchedrin (1857) per sottolineare la loro vivace interazione nello sviluppo dell'analisi critica.
Il primo principio - la veridicità di un'opera e l'esigenza sociale di verità e di letteratura veritiera - due condizioni per la possibilità stessa della comparsa della "vera critica". La seconda è la definizione delle caratteristiche del talento dello scrittore - e la portata delle sue immagini, i metodi artistici della sua penetrazione nell'argomento e l'atteggiamento umanistico nei suoi confronti. Il terzo è la corretta interpretazione dell'opera, dei fatti e dei fenomeni in essa presentati. Tutti questi principi presuppongono che il critico tenga conto delle deviazioni dello scrittore dalla verità e dall'umanità, se, ovviamente, esistono - in ogni caso, l'atteggiamento nei confronti di un'opera realistica come fenomeno complesso, che nella sua interezza è sorto come risultato del superamento di ogni influenza controindicata nella natura dell'art.
La dialettica dell'interazione di questi principi cresce naturalmente verso la continuazione dell'analisi artistica nell'analisi critico-letteraria di personaggi, tipi e relazioni, e in ultima analisi verso la chiarificazione di quegli esiti ideologici che scaturiscono dall'opera e ai quali il critico stesso giunge . Così, dalla verità di un'opera d'arte nasce la verità della vita, la conoscenza dello sviluppo della realtà e la consapevolezza dei veri compiti del movimento sociale. La "vera critica" è critica non "su", non fin dall'inizio "pubblicistica" (cioè imporre a un'opera d'arte quel significato sociale che non è in essa), ma proprio critica artistica, dedicata alle immagini e alle trame di opere, solo nei risultati della sua ricerca, raggiungendo un ampio risultato giornalistico. Così è strutturato l'articolo di Chernyshevsky su "Provincial Essays"; la stragrande maggioranza delle pagine in esso sono dedicate alla continuazione dell'analisi artistica, le conclusioni giornalistiche non sono nemmeno formulate, sono fornite in accenni.
Perché, allora, si ha l'impressione che un "vero critico" dia una tale interpretazione a un'opera d'arte che l'autore a volte non si sarebbe mai sognato? Sì, perché il critico continua uno studio artistico dell'essenza sociale e delle possibilità ("prontezza", come diceva Shchedrin) dei tipi presentati dallo scrittore. Se l'artista, nella sua ricerca, procede dai personaggi, ne crea i tipi e, stabilendo l'influenza favorevole o distruttiva delle circostanze, non è obbligato a dare un'analisi sociale di queste ultime, allora il critico si occupa proprio di questo lato della questione, senza divagare dai tipi stessi. (L'analisi politica, giuridica, morale-morale o politico-economica delle relazioni va oltre ed è già indifferente ai destini, ai caratteri e ai tipi individuali.) Tale continuazione dell'analisi artistica è la vera vocazione della critica letteraria.
"Provincial Essays" ha fornito a Chernyshevsky materiale grato per la sua analisi e conclusioni, e ha lanciato casualmente un solo rimprovero all'autore - sulla sede centrale con il funerale dei "tempi passati", e anche allora l'ha rimosso, apparentemente sperando che l'autore lui stesso avrebbe ripagato la sua illusione.
La struttura di questo articolo di Chernyshevsky è troppo nota per farvi riferimento qui; è considerato, ad esempio, da B. I. Vursov nel libro "The Mastery of Chernyshevsky as a Critic", così come la struttura dell'articolo "A Russian Man on Rendezvous".
È interessante, tuttavia, notare che lo stesso Chernyshevsky ha spiegato al lettore, non senza astuzia, che nel primo di questi articoli ha "concentrato" tutta la sua attenzione "esclusivamente sul lato puramente psicologico dei tipi", in modo da non essere interessati o alle "questioni sociali" o "artistiche" (IV, 301). Avrebbe potuto dire lo stesso del suo secondo articolo e di altri. Da ciò, ovviamente, non segue che la sua critica sia puramente psicologica: fedele alla sua idea del soggetto dell'arte, rivela il rapporto tra caratteri, presentati nell'opera e le circostanze che li circondano, evidenziando da essi quei rapporti sociali che li hanno formati. Eleva così i personaggi ei tipi a un livello più alto di generalizzazione, considera il loro ruolo nella vita delle persone e porta il pensiero del lettore all'idea più alta: la necessità di riorganizzare l'intero ordine sociale. Questa è una critica che analizza base artistico tessuti; senza una base, il tessuto si allargherà, i bellissimi motivi e le grandi idee dell'autore si confonderanno.
Non è stata la "vera critica" (e non la critica in generale) a rivelare, raffigurare e tracciare lo sviluppo del tipo di "uomo superfluo" - questo è stato fatto dalla letteratura stessa. Ma il ruolo sociale di questo tipo è stato stabilito proprio dalla "vera critica" in una controversia che si è trasformata in controversie sul ruolo delle generazioni avanzate nel destino del loro paese natale e sui modi per trasformarlo.
Il nostro ricercatore che non vuole notare questo carattere di "critica reale" che collega arte e vita e ne difende la visione come critica puramente giornalistica "occasionalmente", non sa che in tal modo dissocia la letteratura e l'arte dal loro cuore e dalla loro mente - da l'uomo e le relazioni umane, li spinge verso un'esistenza formalistica incruenta o (che è solo l'altra estremità dello stesso bastone) verso l'indifferente subordinazione della forma "puramente artistica" a qualsiasi idea, cioè all'illustratività.
Sorprendentemente, Dobrolyubov ha iniziato con lo stesso errore di Chernyshevsky. Nell'articolo "Sul grado di partecipazione del popolo allo sviluppo della letteratura russa" (scritto all'inizio del 1858, cioè sei mesi dopo l'articolo di Chernyshevsky sui "Saggi provinciali"), cercava la democrazia rivoluzionaria a Pushkin , Gogol e Lermontov e, naturalmente, non l'hanno trovato. Riteneva, quindi, che la veridicità e l'umanità delle loro opere fossero uniche modulo nazionalità, ma non hanno ancora padroneggiato il contenuto della nazionalità. Questa, ovviamente, è una conclusione errata: sebbene Pushkin, Gogol e Lermontov non siano democratici rivoluzionari, il loro lavoro è popolare sia nella forma che nel contenuto e il loro umanesimo erediterà il nostro tempo tra un secolo e mezzo.
Chernyshevsky e Dobrolyubov si sono resi conto molto presto dei loro errori di questo piano e li hanno corretti, ma siamo citati per i loro giudizi positivi e questi errati, e in effetti sviluppo le opinioni dei nostri democratici e dei loro autocritica spesso vengono semplicemente ignorati.
Nel suo articolo sui "Saggi provinciali" Chernyshevsky era incline a considerare l'interazione tra personaggi e circostanze a favore delle circostanze: sono loro che fanno ballare le persone dai caratteri e dai temperamenti più diversi al proprio ritmo, e l'eroica persistenza di un una persona come Meyer è necessaria, ad esempio, per motivare un fallimento doloso. Nell'articolo su "Ace" ha fatto un passo avanti: ha tracciato l'influenza delle circostanze sui personaggi e sulla formazione nella vita stessa. tipico caratteristiche comuni a individui diversi. Se prima, in una polemica con Dudyshkin, che considerava Pechorin un rampollo di Onegin, Chernyshevsky sottolineava la differenza tra questi personaggi, a causa del diverso momento in cui apparivano, ora, quando la svolta dell'atemporalità di Nikolaev era chiaramente segnata, il immagini di Rudin, gli eroi di Asya e Faust "dalle opere di Turgenev, Agarin di Nekrasov, Beltov di Herzen, ha designato tipo la cosiddetta (secondo il racconto di Turgenev) "una persona in più".
Questo tipo, che ha occupato un posto centrale nella letteratura realistica russa per quasi tre decenni, è servito a plasmare la "vera critica" e Dobrolyubov. I primi pensieri su di lui sono espressi nell'articolo, sempre sui "Saggi provinciali" - nell'analisi delle "nature di talento". Dobrolyubov ha fornito un'analisi giornalistica dell'intera "vecchia generazione" di persone progressiste in un articolo ampio e di principio, "Le sciocchezze letterarie dell'anno passato" (inizio 1859), diretto contro meschine accuse. Sebbene il critico abbia separato da questa generazione Belinsky, Herzen e le figure dell'atemporalità a loro vicine, l'articolo ha provocato aspre obiezioni da parte di Herzen, che ha poi riposto le sue speranze nella nobiltà avanzata nell'imminente riforma. "Superfluous Man" ha acquisito una grande risonanza sociale, diventando oggetto di polemiche. Dobrolyubov ha utilizzato il romanzo di Goncharov Oblomov appena pubblicato per espandere e completare la sua analisi di questo tipo e per commentare gli aspetti letterari e civili essenziali di questo fenomeno. Nel corso dell'analisi si sono formati anche i principi della "vera critica", che a quel tempo non aveva ancora ricevuto il suo nome.
Dobrolyubov osserva e caratterizza peculiarità Il talento di Goncharov (rivolgersi a questo aspetto del talento dell'artista è diventato un requisito indispensabile della "vera critica" per se stessi) e un tratto comune agli scrittori veritieri è il desiderio di "elevare un'immagine casuale a un tipo, per darle un carattere generico e significato permanente» (IV, 311), in contrasto con gli autori, il cui racconto «risulta essere una chiara e corretta personificazione dei loro pensieri» (IV, 309). Dobrolyubov trova le caratteristiche generiche del tipo Oblomov in tutte le "persone superflue" e le analizza da questo angolo di vista "Oblomov". E qui fa una generalizzazione fondamentale, relativa non solo a questo tipo, ma in generale alle leggi dello sviluppo della letteratura come arte.
Il tipo "radicale, popolare", che è il tipo di "persona superflua", "nel tempo, man mano che lo sviluppo consapevole della società ... ha cambiato le sue forme, ha assunto altri atteggiamenti nei confronti della vita, ha acquisito un nuovo significato"; e ora "notare queste nuove fasi della sua esistenza, determinare l'essenza del suo nuovo significato - questo è sempre stato un compito enorme, e il talento che è stato in grado di farlo ha sempre fatto un significativo passo avanti nella storia del nostro letteratura» (IV, 314).
Questo non può essere sopravvalutato legge sviluppo della letteratura, che nella nostra critica letteraria moderna è in qualche modo passata in secondo piano, sebbene la nostra ricca esperienza mostri chiaramente il ruolo considerevole positivo (e talvolta amaro) dei personaggi nella vita e nella storia delle persone. Il compito della letteratura — catturare il cambiamento dei tipi, presentare il loro nuovo rapporto con la vita — è il compito centrale della critica letteraria, che è chiamata a chiarire fino in fondo il significato sociale di questi cambiamenti. Dobrolyubov si è certamente assunto tale compito, condividendo con realismo l'analisi del "carattere umano" e dei "fenomeni della vita sociale" nella loro reciproca influenza e transizione dall'uno all'altro e non lasciandosi trascinare da alcune "foglie e correnti" (IV , 313), caro ai sostenitori dell'"arte pura".
Alcune "persone profonde", prevedeva Dobrolyubov, lo avrebbero trovato illegale parallelo tra Oblomov e "persone superflue" (puoi aggiungere: come appare antistorico alcuni ricercatori e ora). Ma Dobrolyubov non confronta a tutti gli effetti, non traccia un parallelo, ma rivela modifica forme simili nuova relazione alla vita, la sua nuovo valore nella coscienza pubblica - in una parola, "l'essenza del suo nuovo significato", che era dapprima "sul nascere", espresso "solo in un'oscura mezza parola, pronunciata sottovoce" (IV, 331). Questo è ciò che consiste storicità, che firma la "persona superflua" nel 1859 non frase più dura di quella espressa da Lermontov nel 1838 nella famosa "Duma" ("Guardo tristemente alla nostra generazione ..."). Inoltre, come si diceva, Dobrolyubov non classificava tra le "persone superflue" le figure dell'atemporalità - Belinsky, Herzen, Stankevich e altri, non classificava gli stessi scrittori, che dipingevano in modo così convincente e spietato le varianti di questo tipo, sostituendo l'un l'altro. Lui storico e a questo proposito.
Dobrolyubov è fedele alla linea della "vera critica" già trovata da Belinsky: separare idee e previsioni soggettive ingiustificate dell'artista dall'immagine veritiera. Nota le illusioni dell'autore di "Oblomov", che si è affrettato a salutare Oblomovka e ad annunciare l'arrivo di molti Stoltsev "sotto nomi russi". Ma il problema del rapporto tra la creatività oggettiva del realista e le sue visioni soggettive non è stato ancora del tutto risolto, e la sua soluzione non è ancora entrata a far parte della composizione organica della "critica reale".
Belinsky ha percepito qui la più grande complessità e il più grande pericolo per l'arte veritiera. Ha messo in guardia contro l'influenza delle visioni ristrette di circoli e partiti sulla letteratura, preferendo che servissero ampiamente ai compiti del presente. Ha chiesto: "... la direzione stessa non dovrebbe essere solo nella testa, ma prima di tutto nel cuore, nel sangue dello scrittore, prima di tutto dovrebbe essere un sentimento, un istinto, e poi, forse, un pensiero cosciente» (VIII, 368).
Ma qualsiasi tendenza, qualsiasi idea, può essere così vicina all'artista da essere plasmata in immagini veritiere e poetiche dell'opera? Anche negli articoli del periodo "telescopico", Belinsky distingueva la vera ispirazione, che a sua volta arriva al poeta, da un'ispirazione finta, torturata, e, naturalmente, per lui non c'era dubbio che solo un'idea veramente poetica e vitale per un poeta e la poesia è capace di attrarre vera ispirazione. Ma qual è la vera idea? e da dove viene? - queste sono le domande che Dobrolyubov si è posto di nuovo negli articoli su Ostrovsky, sebbene in termini generali, come si è detto, siano state risolte sia da Belinsky che da Chernyshevsky.
Di fondamentale importanza per la "vera critica" è l'approccio stesso all'analisi dell'opera, senza il quale è semplicemente impossibile risolvere le domande poste. Questo approccio si oppone a tutti gli altri tipi di critica di quel tempo. Tutti coloro che hanno scritto di Ostrovsky, osserva Dobrolyubov, "volevano farlo" "rappresentante di un certo tipo di convinzioni e poi lo punivano per essere stato infedele a queste convinzioni o lo elevavano per averle rafforzate" (V, 16). Questo metodo di critica nasce dalla credenza nella natura primitiva dell'arte: semplicemente "incarna" l'idea in un'immagine, e, quindi, non appena si consiglia allo scrittore di cambiare idea, il suo lavoro seguirà il percorso desiderato . Consigli da varie parti furono dati a Ostrovsky in vari modi, spesso contraddittori; a volte si perdeva e prendeva "qualche accordo sbagliato" per amore di questa o quella parte (V, 17). La vera critica, invece, rifiuta completamente di "guidare" gli scrittori e prende l'opera così come è data dall'autore. "... Non stabiliamo alcun programma per l'autore, non elaboriamo per lui alcuna regola preliminare, secondo la quale deve concepire ed eseguire le sue opere. Consideriamo questo metodo di critica molto offensivo per lo scrittore .. ." (V, 18-19). "Allo stesso modo, la vera critica non consente l'imposizione di pensieri altrui all'autore" (V, 20). Il suo approccio all'arte è radicalmente diverso. In cosa consiste?
Prima di tutto, che stabilisce il critico veduta l'artista - quella "sua visione del mondo", che funge da "chiave per caratterizzare il suo talento" ed è "nelle immagini viventi da lui create" (V, 22). La visione del mondo non può essere portata "in certe formule logiche": "Queste astrazioni di solito non esistono nella mente stessa dell'artista; spesso, anche nel ragionamento astratto, esprime concetti sorprendentemente opposti" (V, 22). Una visione del mondo, quindi, è qualcosa di diverso dalle idee, sia quelle che si impongono all'artista sia quelle a cui egli stesso aderisce; non esprime gli interessi delle parti e delle tendenze in lotta, ma ha un significato speciale insito nell'arte. Che cos'è? Dobrolyubov si sentiva sociale la natura di questo significato, la sua opposizione agli interessi dei ceti e delle classi dominanti, ma non poteva ancora determinare questo carattere e si rivolse alla logica sociale antropologismo.
Gli argomenti antropologici dei nostri democratici sono generalmente qualificati come proposizioni non scientifiche e errate, e solo V. I. Lenin le ha valutate diversamente. Notare ristrettezza termine Feuerbach e Chernyshevsky "principio antropologico", scrisse nel suo riassunto: "Sia il principio antropologico che il naturalismo sono solo descrizioni imprecise e deboli materialismo_ a "(Lenin V.I. Poln. sobr. soch., vol. 29, p. 64.). impreciso, debole scientificamente e descrittivo ricerca materialista e rappresenta un tentativo di Dobrolyubov di determinare la natura sociale della visione del mondo dell'artista.
"Il vantaggio principale dello scrittore-artista è verità le sue immagini." Ma "falsità incondizionata gli scrittori non inventano mai" - risulta falso quando un artista prende "tratti casuali e falsi" della realtà, "che non costituiscono la sua essenza, i suoi tratti caratteristici" e "se inventi concetti teorici basati su di essi, allora puoi giungere a idee completamente false» (V, 23) Quali sono queste casuale caratteristiche? Questo, ad esempio, è "canto di scene voluttuose e avventure depravate", questa è l'esaltazione del "valore dei signori feudali bellicosi che versarono fiumi di sangue, bruciarono città e derubarono i loro vassalli" (V, 23-24). E il punto qui non è nei fatti in sé, ma nella posizione degli autori: la loro lode tali imprese sono la prova che nella loro anima "non c'era il senso della verità umana" (V, 24).
Questo senso della verità umana, diretto contro l'oppressione dell'uomo e la perversione della sua natura, è la base sociale della visione artistica del mondo. Un artista è una persona non solo dotata più di altre del talento dell'umanità, ma il talento dell'umanità che gli è stato dato dalla natura partecipa al processo creativo di ricreazione e valutazione dei personaggi della vita. L'artista è un istintivo difensore dell'umano nell'uomo, un umanista per natura, così come è umanistica la natura stessa dell'arte. Perché è così - Dobrolyubov non può rivelarlo, ma descrizione debole dà il fatto reale.
Inoltre, Dobrolyubov stabilisce la parentela sociale di "un senso diretto della verità umana" con "concetti generali corretti" sviluppati da "persone ragionanti" (sotto tali concetti nasconde le idee di protezione degli interessi delle persone, fino alle idee del socialismo, sebbene , osserva, né noi , né in Occidente esiste ancora un "partito del popolo in letteratura"). Tuttavia, limita il ruolo di questi "concetti generali" nel processo creativo solo dal fatto che l'artista che li possiede "può abbandonarsi più liberamente alle suggestioni della sua natura artistica" (V, 24), cioè Dobrolyubov non non tornare al principio di illustrare le idee, anche se fossero le più avanzate e corrette. "... Quando i concetti generali dell'artista sono corretti e sono in completa armonia con la sua natura, allora ... la realtà si riflette nell'opera in modo più luminoso e vivido, e può portare più facilmente una persona ragionevole a conclusioni corrette e , quindi, essere più importante per la vita" (là g) - questa è la conclusione estrema di Dobrolyubov sull'influenza delle idee avanzate sulla creatività; ora diremmo: le idee giuste sono uno strumento per una ricerca fruttuosa, una guida all'azione dell'artista, e non un passepartout e non un modello di "incarnazione". In questo senso, Dobrolyubov considera la "libera trasformazione delle più alte speculazioni in immagini viventi" e, in questo senso, "la completa fusione di scienza e poesia", un ideale che non è stato ancora raggiunto da nessuno e lo rimanda al lontano futuro. Nel frattempo, il compito di rivelare il significato umano delle opere e di interpretarne il significato sociale viene assunto dalla "critica reale".
Ecco come, ad esempio, Dobrolyubov implementa questi principi di "vera critica" nel suo approccio ai drammi di A. N. Ostrovsky.
"Ostrovsky sa guardare nel profondo dell'anima di una persona, sa distinguere in genere da tutte le deformità e le escrescenze accettate esternamente; ecco perché l'oppressione esterna, la gravità dell'intera situazione che schiaccia una persona, si fa sentire nelle sue opere molto più fortemente che in molte storie, terribilmente oltraggiose nel contenuto, ma il lato esterno, ufficiale della questione oscura completamente l'interno, lato umano "(V, 29). Su questo conflitto , esponendolo, la "vera critica" costruisce tutta la sua analisi, e non, diciamo, sui conflitti di tiranni e senza voce, ricchi e poveri in se stessi, perché il soggetto dell'arte (e L'arte di Ostrovsky in particolare) non sono questi conflitti, e la loro influenza sulle anime umane, quella loro "distorsione morale", che è molto più difficile da rappresentare di "una semplice caduta della forza interiore di una persona sotto il peso dell'oppressione esterna" ( VI, 65).
A proposito, passato questo umanistico analisi fornita dallo stesso drammaturgo e "critica reale", superata Ap. Grigoriev, che considerava l'opera di Ostrovsky e dei suoi tipi dal punto di vista della nazionalità, interpretata nel senso della nazionalità, quando all'ampia anima russa veniva assegnato il ruolo di arbitro delle sorti del Paese.
Per Dobrolyubov, l'approccio umanistico dell'artista all'uomo è profondamente fondamentale: solo come risultato di tale penetrazione nell'anima delle persone, crede, nasce la visione del mondo dell'artista. Ostrovsky "come risultato di osservazioni psichiche ... si è rivelato avere una visione estremamente umana dei fenomeni più, apparentemente, cupi della vita e un profondo senso di rispetto per la dignità morale della natura umana" (V, 56). Spetta a "Real Criticism" chiarire questo punto di vista e trarre le proprie conclusioni sulla necessità di cambiare l'intera vita, provocando la distorsione di una persona sia nei piccoli sciocchi che negli stupidi.
Nell'analisi di "Thunderstorm" Dobrolyubov nota i cambiamenti che si sono verificati nel rapporto tra personaggi e circostanze, il cambiamento nell'essenza del conflitto - da drammatico lui diventa tragico prefigurando eventi decisivi nella vita del popolo. Il critico non dimentica la legge del movimento della letteratura da lui scoperta in seguito al cambiamento nell'essenza dei tipi sociali.
Con l'aggravarsi della situazione rivoluzionaria nel paese, Dobrolyubov ha generalmente affrontato la questione del servizio consapevole della letteratura al popolo, di raffigurare il popolo e la nuova figura, il suo intercessore, e si concentra davvero sulla coscienza dello scrittore, anche chiama letteratura propaganda. Ma fa tutto questo non sfidando la natura dell'arte realistica, e quindi non sfidando la "vera critica". Padroneggiando una nuova materia, la letteratura deve raggiungere le vette dell'arte, e questo è impossibile senza la padronanza artistica della sua nuova materia, il suo contenuto umano. Tali compiti sono proposti dal critico prima della poesia, del romanzo e del dramma.
"Ora avremmo bisogno di un poeta", scrive, "che, con la bellezza di Pushkin e la forza di Lermontov, potesse continuare ed espandere il lato reale e sano delle poesie di Koltsov" (VI, 168). Se il romanzo e il dramma, che prima avevano "il compito di rivelare l'antagonismo psicologico", ora si trasformano "nella rappresentazione dei rapporti sociali" (VI, 177), allora, ovviamente, non a parte la rappresentazione delle persone. E soprattutto qui, quando si descrivono le persone, "... oltre alla conoscenza e allo sguardo vero, oltre al talento di un narratore, è necessario ... non solo sapere, ma sentirlo profondamente e fortemente da soli, per vivere questa vita, bisogna essere vitalmente connessi con queste persone, occorre un po' di tempo per guardarle con i loro stessi occhi, per pensare con la loro testa, per desiderarle con la loro volontà... bisogna avere il dono di in misura molto ampia - provare su se stessi qualsiasi posizione, qualsiasi sentimento e allo stesso tempo poter immaginare come si manifesterà in una persona di diverso temperamento e carattere - un dono che è proprietà di nature veramente artistiche ed è non più sostituibile da alcuna conoscenza» (VI, 55). Qui lo scrittore deve coltivare in sé quell'istinto «per lo sviluppo interiore della vita popolare, che è tanto forte in alcuni dei nostri scrittori in relazione alla vita delle classi colte» (VI, 63).
Compiti artistici simili derivanti dal movimento della vita stessa sono posti da Dobrolyubov quando raffigura l '"uomo nuovo", il "russo Insarov", che non può essere simile al "bulgaro", disegnato da Turgenev: lui "rimarrà sempre timido, ambivalente , nasconderà, si esprimerà con vari insabbiamenti ed equivoci» (VI, 125). Turgenev ha in parte tenuto conto di queste parole lanciate casualmente durante la creazione dell'immagine di Bazàrov, dotandolo, insieme alla durezza e alla mancanza di cerimonie del suo tono, di "varie coperture ed equivoci".
Dobrolyubov ha accennato all'imminente "epopea eroica" del movimento rivoluzionario e all '"epopea della vita delle persone" - una rivolta nazionale, e ha preparato la letteratura per rappresentarli, per parteciparvi. Ma anche qui non si è discostato dal realismo e dalla "vera critica". “Un'opera d'arte”, scriveva alla fine del 1860, alla vigilia della riforma, “può essere espressione di un'idea ben nota, non perché l'autore si sia posto su questa idea creandola, ma perché il l'autore fu colpito da tali fatti di realtà, di cui questa l'idea segue da sé» (VI, 312). Dobrolyubov rimase nella sua convinzione che "... la realtà da cui il poeta trae i suoi materiali e le sue ispirazioni ha un suo significato naturale, in violazione del quale la vita stessa dell'oggetto viene distrutta" (VI, 313). Il "significato naturale" della realtà è andato a entrambi i poemi epici, ma Dobrolyubov non parla da nessuna parte di raffigurare ciò che non è arrivato, di sostituire il realismo con immagini del futuro desiderato.
E l'ultima cosa da notare, parlando della "vera critica" di Dobrolyubov, è il suo atteggiamento nei confronti della vecchia teoria estetica dell '"unità dell'idea e dell'immagine", "l'incarnazione di un'idea in un'immagine", " pensare per immagini", ecc.: ".. ...non vogliamo correggere due o tre punti della teoria; no, con tali correzioni sarà anche peggio, più confusa e contraddittoria; semplicemente non lo vogliamo Abbiamo altri motivi per giudicare il valore degli autori e delle opere...» (VI , 307). Questi "altri fondamenti" sono i principi della "critica reale" che nascono dal "movimento vivo" della letteratura realistica, dalla "nuova bellezza vivente", dalla "nuova verità, risultato di un nuovo corso della vita". (VI, 302).
"Quali sono comunque le caratteristiche ei principi della "vera critica"? E quanti ne hai?" - chiederà il lettore meticoloso, abituato ai risultati dei punti.
C'era una tale tentazione di concludere l'articolo con un'enumerazione simile. Ma puoi coprire in pochi punti lo sviluppo della critica letteraria dello sviluppo del realismo?
Non molto tempo fa, un autore di un libro su Dobrolyubov per insegnanti contava otto principi di "vera critica" senza molta cura di separarli dai principi della vecchia teoria. Da dove viene questa cifra - esattamente otto? Dopotutto, si possono contare dodici o anche venti e ancora perdere la sua essenza, il suo nervo vitale - l'analisi dell'arte realistica nelle contraddizioni della verità e delle deviazioni da essa, l'umanità e le idee disumane, la bellezza e la bruttezza - in una parola, in tutto la complessità di ciò che ha chiamato la vittoria del realismo su tutto ciò che lo attacca e lo danneggia.
Un tempo, G. V. Plekhanov contava cinque (solo!) Leggi estetiche in Belinsky e le considerava codice immutabile(Vedi il suo articolo "The Literary Views of V. G. Belinsky"). Ma in realtà si è scoperto che queste "leggi" speculative (l'arte è "pensare per immagini", ecc.) molto prima di Belinsky erano state formulate dall'"estetica filosofica" tedesca pre-hegeliana e il nostro critico non le ha tanto professate quanto districate se stesso da loro, elaborando la sua idea vivente dell'arte, della sua natura speciale. L'autore di un recente libro sull'estetica di Belinsky, P. V. Sobolev, è stato sedotto dall'esempio di Plekhanov e ha formulato cinque delle sue leggi, in parte diverse, per l'ottuso Belinsky, ponendo così l'ingenuo lettore di fronte a un dilemma: di chi ci si dovrebbe fidare? Plekhanov o lui, Sobolev?
Il vero problema della "vera critica" non è il numero dei suoi principi o leggi, una volta che la sua essenza è chiara, ma il suo destino storico, quando, contrariamente alle aspettative, nell'era delle massime conquiste del realismo, in realtà è venuto a nulla , lasciando il posto ad altre forme di critica letteraria, già non raggiunse una tale altezza. Questo destino paradossale mette in discussione la definizione di "critica reale" con cui inizia questo articolo. In effetti, che tipo di "risposta al realismo" è questa se è caduta in declino durante la massima fioritura del realismo? Non c'era qualche difetto nella stessa "vera critica", in virtù del quale non poteva diventare pieno una risposta al realismo che è penetrata completamente nella sua natura? Ed era anche una risposta del genere?
Nell'ultima domanda si sente la voce di uno scettico, in questo caso ingiustificato: la scoperta fattuale da parte della "critica reale" della natura oggettiva, delle proprietà fondamentali e delle contraddizioni del realismo è evidente. Un'altra questione è che la ben nota incompletezza della "vera critica" è davvero intrinseca. Ma questo non è un difetto organico, nascosto nel profondo e minante come un verme, ma il menzionato fallimento di quella "descrizione debole del materialismo" per cui la "critica reale" spiegato la natura complessa del realismo artistico. Perché la "risposta al realismo" diventi pieno il principio del materialismo era quello di coprire tutte le sfere della realtà, da descrizioni diventare uno strumento, uno strumento per studiare la struttura sociale fino alle sue fondamenta più profonde, per spiegare nuovi fenomeni della realtà russa che non sono suscettibili di analisi, sebbene rivoluzionario, ma solo pensiero socialista democratico e prescientifico. Questa circostanza ha già influenzato gli ultimi articoli di Dobrolyubov.
La vera debolezza dell'analisi delle storie di Marko Vovchka, ad esempio, non era nell '"utilitarismo" di Dobrolyubov e non nell'abbandono dell'arte, come pensava erroneamente Dostoevskij (vedi il suo articolo "Il signor Bov e la questione dell'arte") , ma nell'illusione critica della scomparsa egoismo con il contadino dopo la caduta della servitù, cioè nell'idea del contadino come socialista naturale, membro della comunità.
O un altro esempio. Il problema della "vera critica" che non è stato del tutto risolto era anche la natura contraddittoria di quello "strato medio" da cui furono reclutati i rivoluzionari raznochintsy, e gli eroi di Pomyalovsky, che arrivano alla "felicità piccolo-borghese" e "onesta chichikovismo” e gli eroi contorti di Dostoevskij. Dobrolyubov ha visto che l'eroe di Dostoevskij era così umiliato che "ammette di non essere in grado o, infine, di non avere nemmeno il diritto di essere un uomo, un uomo vero, completo, indipendente, da solo" (VII, 242), e nello stesso tempo egli è «tutto- fermo fermamente e profondamente, sebbene segretamente anche per se stessi, custodisce in sé un'anima viva e una coscienza eterna, indelebile da ogni tormento, del suo diritto umano alla vita e alla felicità» (VII, 275) . Ma Dobrolyubov non ha visto come questa contraddizione distorca entrambi i suoi lati, come uno si attorcigli nell'altro, getti l'eroe di Dostoevskij in un crimine contro se stesso e l'umanità, e poi nella super autoumiliazione, ecc., E ancora di più - il critico non ha indagato sulle cause sociali di tali incredibili perversioni. Tuttavia, il Dostoevskij "maturo", che ha avviato uno studio artistico di queste contraddizioni, era sconosciuto a Dobrolyubov.
Quindi, essendo nata e sviluppata come risposta al realismo, la "vera critica" nei risultati che ha raggiunto non era e non poteva essere questa completare risposta. Ma non solo per l'indicata insufficienza (nel complesso era adeguata al realismo contemporaneo), ma anche per il successivo rapido sviluppo del realismo e delle sue contraddizioni, che rivelavano questa insufficienza e ponevano nuovi problemi della realtà alla critica letteraria.
Nella seconda metà del secolo, la questione principale dell'epoca - il contadino - fu complicata dalla questione più formidabile che la "raggiunse" - sul capitalismo in Russia. Di qui la crescita del realismo stesso, che nella sua essenza è critico in relazione sia al vecchio che al nuovo ordine, la crescita e le sue contraddizioni. Da qui la richiesta di critica letteraria - per comprendere la situazione sociale che è diventata più complicata e aggravata al limite e per comprendere appieno le contraddizioni del realismo, per penetrare nei fondamenti oggettivi di queste contraddizioni e per spiegare la forza e la debolezza del nuovo artistico fenomeni. Per fare ciò, era necessario non scartare, ma solo sviluppare i fecondi principi della "critica reale", il suo studio degli aspetti oggettivi del processo artistico e le origini del contenuto umanistico della creatività, in contrasto con le "ricette per la salvezza" proposto dallo scrittore. Né la mente acuta di D. I. Pisarev, la cui teoria del "realismo" è ambiguamente correlata alla "critica reale", né - tanto più - la critica populista con la sua "sociologia soggettiva" potrebbero svolgere questo compito. Un tale compito era fattibile solo per il pensiero marxista.
Va detto francamente che G. V. Plekhanov, che ha aperto le prime gloriose pagine della critica letteraria marxista russa, non è riuscito a far fronte a questo compito. La sua attenzione si rivolse alla base economica dei fenomeni ideologici e si concentrò sulla definizione dei loro "equivalenti sociali". Ha relegato in secondo piano le conquiste della "critica reale" nella teoria dell'arte e nello studio del significato oggettivo delle opere realistiche. E lo fece non per sconsideratezza, ma piuttosto deliberatamente: considerava queste conquiste i costi di un'illuminazione e di un antropologismo deliberatamente sbagliati, così che in seguito la critica letteraria sovietica dovette tornare molto al suo giusto posto. In termini teorici, Plekhanov ritorna dunque alla vecchia formula dell'"estetica filosofica" pre-hegeliana sull'arte come esprimere i sentimenti e i pensieri delle persone in immagini viventi, ignorando la specificità del soggetto e il contenuto ideologico dell'arte, e vedeva il suo compito di marxista solo nello stabilire le basi economiche di questa "psicheologia". Tuttavia, nelle opere specifiche dello stesso Plekhanov, il pregiudizio sociologico unilaterale, che spesso porta a risultati errati, non è così evidente.
I critici bolscevichi V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky prestarono molta più attenzione all'eredità dei democratici e alla loro "vera critica". D'altra parte, gli epigoni del "sociologismo" hanno portato il principio di "equivalente sociale" a un rigido determinismo sociale che ha distorto la storia della creatività realistica e ne ha rifiutato il significato conoscitivo, e allo stesso tempo "la critica reale". V. F. Pereverzev, ad esempio, credeva che nel suo "realismo ingenuo" non ci fosse "un granello di critica letteraria", ma solo "editoria razziale su argomenti toccati da opere poetiche" (vedi: raccolta "Studi letterari". M., 1928, p.14). Anche gli antagonisti dei "sociologi" - i formalisti - non accettavano la "vera critica". Bisogna pensare che gli stessi Belinsky, Chernyshevsky e Dobrolyubov non sarebbero stati felici di essere accanto né ai "sociologi" né ai formalisti.
La vera base marxista per la "vera critica" è stata fornita da V. I. Lenin, principalmente attraverso i suoi articoli su Tolstoj. La "vera critica" era vitale teoria della riflessione nella sua vera applicazione ai fenomeni sociali, alla letteratura e anche all'arte. È stata lei a dare una spiegazione convincente di quelle "contraddizioni urlanti" del realismo, davanti alle quali il pensiero di Dobrolyubov era pronto a fermarsi. Ma lo sviluppo e la "rimozione" (in senso dialettico) della "critica reale" da parte della teoria della riflessione di Lenin nel nostro pensiero letterario è un processo lungo, complesso e difficile, a quanto pare, non ancora completato ...
Un'altra cosa è che i nostri attuali critici letterari - consapevolmente o meno - si rivolgono alle tradizioni della "vera critica", arricchindole o impoverendole come possono. Ma forse vogliono capirlo da soli?
Ed è vero: sarebbe bene ricordare più spesso l'atteggiamento fruttuoso della "vera critica" nei confronti della letteratura realistica vivente - dopotutto, è stata lei a creare la nostra insuperabile classico opere di critica letteraria.
agosto-- dicembre 1986
PN TKACHEV Magazzino della saggezza dei filosofi russi M., Pravda, 1990
PRINCIPI E COMPITI DELLA CRITICA REALE
(Dedicato ai curatori delle "Parole")
Il critico emergente del giovane Slovo nel suo articolo di debutto ("Pensieri sulla critica della creatività letteraria", B.D.P., Slovo, maggio) 1 dichiara a nome dell'intero pubblico di lettori russi che lei, il pubblico, è estremamente insoddisfatta del moderno critici e la loro attività. È vero, dice, "il nostro pubblico non esprime a sufficienza le sue richieste: non è ancora diventata consuetudine per i lettori russi rivolgersi costantemente agli editori di riviste e giornali con dichiarazioni letterarie". Ma la critica, tuttavia, è riuscita a "sentire qua e là i discorsi di lettori più o meno sviluppati, in cui l'insoddisfazione per la critica della creatività letteraria è altrettanto (se non di più) forte quanto l'insoddisfazione per i meriti delle opere d'arte". Sulla base di queste voci sentite per caso, il critico conclude che ora "è giunto il momento di risolvere un po' i reciproci litigi tra gli scrittori ei loro giudici critici". Che tipo di battibecco esista "tra scrittori di narrativa e i loro giudici critici" non lo so; almeno, non ci sono tracce di tali litigi nelle fonti stampate. Ma crediamo che il signor B.D.P. sulla sua parola (dopo tutto, ha origliato!), supponiamo con lui che i signori della narrativa russa siano insoddisfatti della critica moderna, che nutrano un certo rancore nei suoi confronti. È tanto più facile ammetterlo perché, in effetti, la critica moderna (ovviamente non sto parlando della critica di Mosca - non conta. G. P. D. B., cioè B. D. P., ha in vista della vera critica, quindi, la critica di S. . Petersburg), e in particolare la critica della rivista Delo, si riferisce ai nostri scrittori di tutte e tre le "formazioni" (Mr. B. D. P. divide tutti gli scrittori russi in tre formazioni: la formazione della fine degli anni '50 e dei primi anni '60, e infine la formazione degli anni '70 P. D. Boborykin, insieme a Pomyalovsky e Reshetnikov G. B. D. P., come puoi vedere, è molto gentile con il signor P. D. B. Tuttavia, dobbiamo rendergli giustizia: è gentile non solo con il suo "libro" (se posso diciamo così), è gentile con tutta la mediocrità belletristica e la mediocrità in generale ...) non molto favorevolmente. È abbastanza comprensibile che gli scrittori di narrativa, a loro volta, le paghino la stessa moneta. Tuttavia, da questa reciproca insoddisfazione dei critici con gli scrittori di narrativa e degli scrittori di narrativa con i critici, non sono mai nate e non possono nascere "discussioni" serie. Le discussioni possono aver luogo tra critici della stessa o di diverse tendenze, sulle loro opinioni su una particolare opera di finzione, ma non tra il critico di quest'opera e il suo creatore. Il narratore X potrebbe essere estremamente insoddisfatto del critico Z, che ha analizzato il suo lavoro in modo troppo rigoroso. Ma se si fosse messo in testa di opporsi alle critiche, si sarebbe ovviamente messo in una posizione estremamente imbarazzante e ridicola. Gli scrittori di narrativa intelligenti o semplicemente in qualche modo rispettosi di sé lo capiscono molto bene, e quindi, per quanto sentimenti ostili abbiano nel profondo della loro anima nei confronti delle critiche, non oseranno mai dichiarare pubblicamente questi sentimenti; cercano sempre di tenerli per sé, fingono che le critiche, per quanto se ne parli, non li interessino affatto e che ne siano del tutto indifferenti. Certo, una tale discreta moderazione non può essere richiesta a tutti i belletristi in generale: i belletristi sono stupidi e, in particolare, mediocri, di solito incapaci di nascondere il sentimento di irritazione e rabbia che le critiche suscitano naturalmente in loro, rivelando a tutti la loro stupidità e mediocrità. Non sarebbero davvero contrari a discutere con lei... Ma chi vorrebbe "capire" queste "argomentazioni"? Per chi non è ovvio che un romanziere non potrà mai essere un serio e imparziale estimatore dei suoi critici, e che, di conseguenza, tutte le sue "argomentazioni" saranno sempre di natura puramente personale, e saranno sempre basate su un personale sentimento di orgoglio offeso? Il signor B.D.P. pensa diversamente. Crede che queste discussioni meritino una seria attenzione e richiedano persino una sorta di arbitrato tra "gli scrittori di narrativa ei loro giudici critici". Allo stesso tempo, il sig. B.D.P. si offre modestamente nel ruolo di arbitro. Perché il signor BDP la pensa così? e perché si ritenga capace di questo ruolo, lo capirà facilmente chiunque si prenda solo la briga di leggere il secondo articolo dello stesso B.D.P. sulla narrativa moderna, inserita nel libro di luglio. "Parole" 2 . Sulla base di questo articolo, non abbiamo affatto paura di sbagliare, abbiamo tutto il diritto di concludere che il signor B.D.P. appartiene indubbiamente al numero di quegli scrittori stupidi e privi di talento di cui abbiamo appena parlato. In effetti, chi altro avrebbe pensato di bruciare la narrativa russa con quell'incenso di adulazione e lode che il signor BDP le brucia? La narrativa russa, secondo questo signore, può facilmente reggere il confronto con la narrativa di qualsiasi paese del Vecchio e del Nuovo Mondo. Brulica di talenti: a San Pietroburgo - Leskov, Boborykin, una cornetta lancer (tuttavia, forse ora è un tenente?) Krestovsky 3, alcuni Vsevolod Garshin (tuttavia, probabilmente non so dove brilli effettivamente Vsevolod Garshin, a Mosca o Pietroburgo); A mosca. .. a Mosca - la città di Nezlobii. Chi è Nezlobin? 4 Cosa ha scritto? Dove scrive? Certo, lettore, tu non lo sai. Te lo dirò. La gentilezza di tanto in tanto scarabocchia e, inoltre, nel modo più analfabeta e inetto, rapporti di polizia sulle pagine del Messaggero russo, in una forma, ovviamente, fittizia e nel gusto di Vsevolod Krestovsky, Leskov, l'eterna memoria di Avenarius e i "guardiani-denunciatori" de "Il Cittadino". Secondo il signor B.D.P., questo "informatore" non malizioso (in effetti, le sue denunce fittizie brillano non tanto di malizia, ma di assurdità e notevole analfabetismo.), Con ogni probabilità, è entrato nel Russky Vestnik direttamente da qualche stazione di polizia, contraddistinto da un talento piuttosto prominente, un talento per nulla inferiore a quello del signor Leskov (bravo, comunque, lode!). "Revisori," signor BDP ". Direzione conservatrice! Bene, signor B.D.P., gg. i conservatori difficilmente ti ringrazieranno per aver introdotto tra i loro ranghi lo scrittore poliziesco del Russkiy Vestnik. Come! trasformare la finzione in uno strumento di sporchi pettegolezzi e denunce, usare l'arte per meschini scopi personali - questo significa, secondo te, aderire a una "direzione conservatrice"? Tuttavia, il punto non è se Nezlobii aderisce a una tendenza conservatrice o non conservatrice, in ogni caso, secondo il signor BDP, è un talento e un talento non meno straordinario di Leskov. Una volta accertato che il sig. La gentilezza e Leskov sono talenti più o meno eccezionali, volenti o nolenti dobbiamo ammettere che sia il signor Boborykin che il principe. Anche Meshchersky e persino Nemirovich-Danchenko sono talenti e anche talenti eccezionali. Ma se i Nezlobin, i Leskov, i Boborykin e soci sono talenti, cosa si può dire di Tolstoj, Turgenev, Dostoevskij, Goncharov, Pisemsky? Ovviamente, queste saranno stelle di prima grandezza, "perle e irremovibili" 5 della narrativa, e non solo narrativa domestica, ma narrativa paneuropea, mondiale. E infatti, "con i nostri scrittori di narrativa di prima classe, secondo Mr. B.D.P., tra scrittori di narrativa inglesi, solo George Eliot può essere paragonato, e anche in parte (in parte è buono!) Trolope; dal tedesco sono un po' più vicini: Shpilhagen e Auerbach Per quanto riguarda la Francia, quasi non vale la pena parlarne; vero, i francesi hanno Zola e Daudet, ma cosa sono Zola e Daudet rispetto anche ai nostri scrittori di narrativa non primari, ad esempio, con alcuni Boborykin, Nezlobin, Leskov e simili? "Se i nostri scrittori di narrativa", afferma il signor BDP, "avessero la fecondità di Zola o Daudet, la nostra narrativa sarebbe al di sopra dei francesi". Pertanto, se le opere di Boborykins, Leskovs, Nezlobins e sono inferiori alle opere di Flaubert, dei fratelli Goncourt, Zola, Daudet, quindi non per qualità, ma solo per quantità. Scrivi, ad esempio, il signor Boborykin o il signor Nezlobii due, tre volte di più di quanto scrivono adesso, e non avremmo bisogno di riempire riviste spesse con romanzi francesi tradotti, e la nostra narrativa, per dirla volgarmente, "cancellerebbe il suo naso francese." Ma quale sarebbe allora la posizione dei lettori russi? Non avrebbero dimenticato come, a che serve leggere completamente? A proposito di questo signor B.D.P. non pensavo. Ha anche perso di vista il fatto che se iniziamo a giudicare il signor Boborykin, da un lato, e Daudet e Flaubert, dall'altro, non dalla qualità delle loro opere, ma dalla loro quantità, non da ciò che hanno scritto , e di quanta carta stampata hanno esaurito, allora, forse, la palma dovrà essere data al romanziere "russo". Per concludere la sua pubblicità per la narrativa russa, Mr. B.D.P. dichiara solennemente che se "non abbiamo nulla di cui vantarci con l'Europa in altre aree di pensiero, allora possiamo giustamente essere orgogliosi della nostra narrativa" ("Motivi e metodi della narrativa russa", p. 61, "Parola", giugno). Ovviamente! Dopotutto, siamo orgogliosi della nostra pazienza e della nostra resistenza; come allora non essere orgogliosi dei nostri Boborykin, Nezlobin, Leskov, Krestovsky, Nemirovich-Danchenko e altri come loro! Credo che a nessuna persona sana di mente e prudente verrebbe mai in mente questo con il signor B.D.P. in qualsiasi controversia. Quando cammini in un mercatino delle pulci e un fastidioso negoziante ti afferra per le gonne del cappotto e, giurando di avere merce - "di prima classe, direttamente dalla fabbrica, di ottimo valore, la vende in perdita", prova per attirarti nella sua bottega , tu - se sei una persona prudente e ragionevole - ovviamente, non inizierai a dimostrargli la falsità e la disonestà delle sue assicurazioni: cercherai di passare velocemente; sai che ogni negoziante tende a lodare il suo negozio. Lodare il negozio di narrativa russo nello stesso modo in cui lo elogia il signor B.D.P., affermare che i suoi prodotti non solo possono competere con successo con i prodotti di qualsiasi negozio di narrativa straniero, ma addirittura superare quest'ultimo sotto molti aspetti nella loro buona qualità, forse , ovviamente , solo una persona che appartiene a questo negozio, o una persona che non ne ha varcato la soglia per tutta la vita, ha mangiato i suoi prodotti per tutta la vita e non ha visto niente di meglio di loro e non lo sa. .. In entrambi i casi, discutere con lui è ugualmente inutile. Un negoziante che vende merce marcia non oserà mai ammettere che la sua merce è davvero marcia e senza valore. Allo sfortunato lettore, che è stato educato sui romanzi di alcuni ... beh, almeno il signor Boborykin, e che non ha mai letto nulla a parte questi romanzi, sembrerà sempre che non ci sia uno scrittore migliore e più talentuoso nel mondo di Boborykin. Il signor B.D.P. tra quei negozianti che vendono merce marcia - per me, sì, certo, anche per te. lettore, è del tutto irrilevante. Per noi è stato interessante solo scoprire il fatto della sua relazione con la narrativa russa. Questo fatto non ha bisogno di ulteriori commenti. Ci mostra chiaramente quanto Mr. B.D.P. è in grado di figurare nel ruolo di arbitro imparziale tra scrittori di narrativa e i loro critici; predetermina, per così dire, i suoi rapporti con quest'ultimo. In effetti, se la narrativa russa moderna è la gloria e l'orgoglio della nostra patria, l'unica cosa di cui "possiamo essere giustamente orgogliosi davanti all'Europa", allora la critica moderna che tratta questa finzione in modo negativo dovrebbe essere la nostra vergogna e il nostro disonore: mina la nostra nazione fama, cerca di portarci via anche quel poco di cui possiamo essere orgogliosi davanti al mondo civilizzato ... Critici e revisori moderni che non osano vedere in Turgenev un "grande artista" e dubitano del genio di Tolstoj e del talento di Boborykin e Nezlobin - questo , ovviamente, o nemici della patria, vittime di un intrigo insidioso (ovviamente inglese), o ciechi, ignoranti completi, che capiscono tanto nella creatività artistica quanto un maiale nelle arance. GBDP propende generosamente a favore di quest'ultima ipotesi. Non vuole portare sfortunati critici sotto gli articoli delle leggi che puniscono l'alto tradimento. NO; secondo lui sono semplicemente pazzi, loro stessi non sanno cosa stanno facendo: "ripetono solo frasi note sull'abilità artistica e sul lavoro creativo, in cui non c'è quasi mai un'iniziativa mentale originale, nessun metodo definito nello studio del processo stesso della creatività, anche approssimazione al lavoro scientifico e filosofico" (Thoughts on Criticism of Literary Creativity, Slovo, maggio, p. 59). La nostra critica è "priva di dispositivi di guida" (p. 68); tra i critici domina la completa "arbitrio mentale" (ib., p. 69); sono tutte caratterizzate da "incoerenza, dispersione, estrema soggettività di opinioni e pareri" (ib. , p. 68), e soprattutto "triste tendenziosità". Questa triste tendenziosità impedisce alla critica, secondo l'autore, un atteggiamento imparziale nei confronti delle forze creative del romanziere; "molto spesso una persona dotata (come, ad esempio, Boborykin o Nezlo-bin) tratta come mediocrità e viceversa, quando un'opera mediocre serve i suoi obiettivi giornalistici" ... "Un critico raro non si permette attacchi personali (su scrittori di narrativa), e spesso molto offensivo. Un tono di scherno è diventato un tempo prevalente tra noi anche sui più dotati scrittori di narrativa. Un raro recensore è in grado di separare la sfera puramente letteraria dagli attacchi alla personalità dell'autore. Molti completamente perdono l'intuizione e la comprensione di questa differenza ... "(ib.) . In una parola, la nostra critica non regge alla minima critica; è insostenibile sotto tutti gli aspetti e del tutto incapace di elevarsi a una comprensione e una valutazione sobria delle opere non solo dei nostri "grandi" artisti di narrativa, ma anche di "medi" e "piccoli" scrittori di narrativa. Un'altra critica al periodo Dobrolyubov, cioè all'inizio degli anni '60, era, secondo B.D.P., avanti e indietro. È vero, ha aderito a una direzione puramente giornalistica, ma poi (perché solo allora?) Questa direzione aveva "una ragion d'essere completa" (ib., p. 60). Qualunque siano i suoi vantaggi e svantaggi, è ancora "progredita positivamente , ha sviluppato i propri metodi, ha ampliato sempre di più l'area delle questioni relative alle opere d'arte, ha parlato in modo più profondo e audace ... "ecc., ecc., e soprattutto, nel bel mezzo della tendenza giornalistica di ai critici letterari non piaceva lamentarsi della mancanza di talento» (p. 61). Questo, a quanto pare, è ciò che piace di più a BJP. È solo vero? La sua memoria gli manca? Tuttavia, non importa. In ogni caso, la critica dei primi anni '60 e della fine degli anni '50 sembra essere B.D.P. lungi dall'essere riprovevole come l'ultima critica. Tuttavia, ammettendo che quest'ultimo nel suo contenuto interiore è incomparabilmente inferiore al primo, sembra allo stesso tempo preferire la direzione della critica degli anni '70 a quella degli anni '60. I critici degli anni '60, vedete, hanno completamente perso di vista il "lato artistico" della narrativa, ei critici degli anni '70 non lo perdono di vista. Riconobbero (questo è tutto ciò che dice il signor B.D.P.) l'unilateralità dell'indirizzo esclusivamente giornalistico della critica e, molto più arditamente dei loro predecessori, iniziarono a parlare di "creatività letteraria", cioè da critici-pubblicisti che gradualmente iniziano a trasformarsi in critici -estetisti. G. B. D. P. sembra compiacersi di ciò, ma, purtroppo, agli ultimi critici non mancano "alcuna base scientifica in tutto ciò che riguarda il processo creativo; di conseguenza, le loro valutazioni sono puramente personali e formali, si riducono a manifestazioni di gusto soggettivo .. "Loro (cioè i critici) non sentono il minimo bisogno di guardarsi indietro", tra loro "non si ascoltano richieste, non si richiedono nuove tecniche, una base più solida, più conformità con un livello di conoscenza che potrebbe guidare in questa materia» (p. 62). Ripetono gli aforismi dell'antica estetica, cadono in continue contraddizioni con se stessi, e in generale, conclude il critico della critica moderna, “si vede che la reazione in nome dell'indipendenza dell'arte (?), di per sé ragionevole e utile , non ha trovato uno spirito aggiornato, non ha trovato persone di diversa formazione, capaci di trasferire sul terreno la critica della creatività, che, con tutti i suoi difetti, può dare almeno qualche risultato positivo» (p. 63). Questo terreno, secondo Mr. BDP, è la psicologia. "Finché i critici", dice, "non riconoscono l'assoluta necessità di affrontare i fondamenti mentali della creatività degli scrittori, fino ad allora si abbandoneranno costantemente a visioni e manifestazioni di gusto puramente soggettive ..." (ib.) . Ritiene inoltre che "il mero riconoscimento di questo principio sarebbe già vantaggioso" e che la sua applicazione alla valutazione delle opere d'arte libererà la critica dal caos delle "visioni soggettive e manifestazioni del gusto personale", conferendole, per così dire, , un rivestimento oggettivo. Evidentemente il signor B.D.P., il cui linguaggio non lascia mai le parole: "scienza", "metodi scientifici", "sviluppo scientifico-filosofico", "metodi scientifici", ecc., ha familiarità con la scienza, almeno con la scienza, che, in la sua opinione dovrebbe costituire la base di una vera critica, esattamente come con la narrativa dell'Europa occidentale. Ha sentito da qualcuno che esiste una tale scienza, o meglio una quasi-scienza, che si occupa dello studio delle domande sui processi della creatività; ma come li esplora e cosa sa di loro, nessuno glielo ha detto. Altrimenti, probabilmente non avrebbe osato affermare con tale aplomb comico che il soggettivismo della critica letteraria deriva dalla sua scarsa conoscenza della ricerca degli psicologi nel campo della creazione artistica. Avrebbe saputo allora che questi studi sono condotti con l'ausilio di un metodo puramente soggettivo, che sono estremamente arbitrari e non possono fornire alcun fermo punto di appoggio oggettivo per valutare un'opera d'arte. Saprebbe allora che le poche questioni che la psicologia moderna è in grado di risolvere con metodi strettamente scientifici non hanno nulla a che fare direttamente con la critica della creatività letteraria. Tuttavia, non intendo affatto parlare di psicologia qui; ancor meno intende difendere questo o quel critico, o la critica contemporanea in generale, dagli attacchi del sig. B.D.P. Questi attacchi, per la loro natura infondata, non possono nemmeno essere oggetto di un'analisi seria. Ma il punto non è affatto nel loro contenuto, ma nel loro significato generale, nella loro direzione generale. A giudicare da questo senso generale, dobbiamo concludere che il sig. B.D.P. non ha la minima idea della natura e dei principi fondamentali della vera critica; non capisce affatto come esattamente differisca e debba differire dalla critica psicologico-metafisica e dalla critica empirica; considera Zola un rappresentante della vera critica reale e si chiede perché i critici realisti russi non vogliano riconoscerlo come "loro", perché gli rimproverino di essere unilaterale, per la ristrettezza della sua visione critica del mondo. Non può spiegare a se stesso un simile atteggiamento dei critici russi nei confronti di Zola se non come la loro apostasia dal realismo, e chiama le loro critiche quasi reali. Questo esempio da solo è sufficiente per mostrare la profondità dell'incomprensione del signor B.D.P. principi di realismo e critica reale. Con un tale fraintendimento di quest'ultimo, non c'è niente di strano che il signor B.D.P. le rimprovera il soggettivismo, l'assenza di idee guida, ecc.; che lo confonde costantemente ora con una critica puramente estetica, ora con una critica puramente giornalistica... Certo, per noi non fa assolutamente differenza se qualche BDP capisce o non capisce. compiti e principi della critica reale; e se si trattasse solo della sua comprensione o incomprensione personale, allora non varrebbe la pena parlarne. Ma il guaio è che gli è condiviso da non pochi, e non solo dai lettori profani, ma spesso anche dagli stessi critici. Ricordiamo, lettore, che alcuni anni fa, quasi le stesse accuse che ora le vengono mosse nel "Lay" del signor BDP furono mosse anche in "Otechestvennye Zapiski" del signor Skabichevsky. E se il signor Skabichevsky, che è lui stesso uno staff di critici realisti, non comprende i principi della vera critica, le rimprovera la mancanza di basi scientifiche, il soggettivismo, ecc., allora che tipo di comprensione chiederai al signor .B.D. .P., e ancora di più dalla maggioranza del pubblico ordinario? Pertanto, siamo disposti a credere al signor BDP che la sua opinione sulla nostra vera critica contemporanea sia solo un'eco dell'opinione corrente comune secondo cui non parla per se stesso e non solo per se stesso, ma o e dietro tutti "lettori più o meno sviluppati". Inutile dire che il sig. i letteratristi (degli stupidi e privi di talento), che hanno i loro motivi per essere insoddisfatti della critica moderna, cercano di aggravare ulteriormente questo malinteso, sostenendo e diffondendo l'opinione che questa critica sia del tutto incapace di comprendere e valutare le loro creazioni, che ripete solo retroscena - derelitti che hanno perso ormai tutta la sua ragion d'essere, come se fosse guidata nelle sue frasi non da alcuni principi scientifici, ma da sentimenti puramente personali e tendenze preconcette, ecc. I critici realisti, da parte loro, trattano tutte queste accuse con completa indifferenza, come se non si trattasse affatto di loro, nessuno di loro ha mai tentato seriamente di formulare una teoria della critica reale, di chiarirne i principi fondamentali, il carattere generale e i compiti principali, sia per se stessi che soprattutto per pubblico; i loro giudizi critici avrebbero allora agli occhi di quest'ultimo un peso e un significato incomparabilmente maggiori di quelli che ne hanno t ora; i lettori vedrebbero allora in base a quali criteri, in virtù di quali principi questa o quell'opera di finzione viene condannata o approvata, e non accuserebbero il critico di essere infondato, soggettivo, privo di scrupoli, ecc. Ma, forse, la nostra vera critica veramente privo di qualsiasi principio guida, qualsiasi base scientifica; Forse, davvero, è una specie di brutto caos, un caos che non può essere messo in ordine, portato sotto una formula più o meno chiaramente definita? Ma se le cose stanno così, allora l'esigenza di ricomporre questo caos dovrebbe essere avvertita ancor più urgentemente da tutti i critici che si considerano o vogliono ritenersi realisti... critica", ma, ahimè, come abbiamo detto sopra, il tentativo è stato estremamente infruttuoso. Invece di cercare di accertare e definire adeguatamente lo spirito, la direzione e i principi di base di questa critica, ha dichiarato senza mezzi termini che essa non ha principi e non ne ha mai avuti, che aderisce a una falsa direzione e che, in generale, le persone rispettabili non possono avere niente a che fare con esso. . La teoria della critica razionale, a parere del suddetto critico, deve essere ricostruita di nuovo, ed egli stesso esprime l'intenzione di intraprendere personalmente questa ristrutturazione di essa. Ma, sfortunatamente, non appena si è messo in testa di iniziare a realizzare la sua buona intenzione, si è scoperto improvvisamente che non solo non aveva alcun materiale per la costruzione, ma che non aveva nemmeno un'idea chiara al riguardo. Scegliendo a caso due o tre proposizioni elementari, ben note e, si potrebbe dire, banali dalla psicologia, immaginava che contenessero l'intera essenza della teoria della critica razionale. Tuttavia, se si limitasse solo a banali verità psicologiche, allora questo non sarebbe ancora niente; ma per sua sfortuna si è messo in testa di integrarle con invenzioni della sua mente e ha accettato tali assurdità, che ora lui stesso probabilmente si vergogna di ricordare. Un tempo queste assurdità furono esposte con sufficiente chiarezza nelle pagine della stessa rivista 7 , e quindi non le menzionerò qui. Non si tratta di loro; il fatto è che l'infruttuosa incursione del critico di Otechestv Zapiski contro la vera critica non ha suscitato alcun rifiuto da parte degli altri nostri critici e revisori giurati, che sono considerati realisti o, comunque, cercando di rimanere fedeli alle tradizioni di Dobrolyubov tanto possibile. Nessuno di loro (per quanto ricordo) si è ritenuto obbligato a spiegare al fratello quanto falsamente e erroneamente avesse compreso la natura delle critiche di Dobrolyubov, nessuno si è preso la briga di chiarire e far luce sul suo vero significato, sui suoi principi fondamentali. Ovviamente i sigg. critici e recensori si affidano troppo alla perspicacia dei loro lettori, dimenticando che tra questi lettori spesso si incontrano signori come B.J.P.; ovviamente, se il signor B.D.P. fosse un fenomeno isolato, allora non varrebbe la pena parlarne. Ma i sigg. critici e revisori sanno che "pensieri sulla critica moderna della creatività" - pensieri originariamente esposti sulle pagine di Otech Le note, e poi riprodotte sulle pagine di Slovo, sono divise, se non completamente, poi in parte, da una parte del pubblico "più o meno istruito" e che questa parte del pubblico "più o meno istruita" è davvero dell'opinione che la critica a Dobrolyubov e ai suoi successori non sia una vera critica della creazione artistica nel senso stretto del termine, che è una critica puramente giornalistica che un tempo aveva allora la sua ragion d'essere, e ora l'ha completamente persa, e come se per conseguenza dovesse ora cambiare carattere - intraprendere una nuova strada, rinunciare al soggettivismo arbitrario, sviluppare criteri oggettivi e scientifici per la valutazione delle opere d'arte, ecc. le idee dei nostri lettori (almeno alcuni di loro) sulla natura e la direzione della moderna, cosiddetta critica reale, sono state distorte. Pertanto, mi sembra che questa critica, così come coloro che la simpatizzano, ne abbiano a cuore gli interessi e desiderino contribuire al suo successo, dovrebbero cercare per quanto possibile di correggere queste idee distorte e, per così dire, di riabilitarne tendenze e principi agli occhi di tutto il pubblico dei lettori, non disdegnando neppure i sigg. BDP Non sono un critico giurato, non sono nemmeno un critico, ma come lettore "illuminato", devo naturalmente augurare ogni successo alla critica interna, poiché, a mio avviso, di tutti i rami della nostra letteratura, la critica è di di fondamentale importanza per noi, non solo per valutare i pregi ei difetti di questa letteratura, ma anche il grado di sviluppo della nostra minoranza intelligente in generale. Nella nostra critica di tutto, la relazione di questa minoranza con i fenomeni della realtà che la circonda, i suoi ideali, le sue aspirazioni, i suoi bisogni e interessi, si manifesta nel modo più diretto e diretto. In virtù di condizioni sulle quali non è il caso di dilungarsi qui, serve, se non l'unica, almeno, in ogni caso, l'espressione più conveniente della coscienza sociale nel campo della letteratura. Naturalmente, la chiarezza e l'accuratezza dell'espressione della coscienza pubblica nella critica sono determinate in larga misura da circostanze indipendenti dalla critica. Tuttavia, solo in una certa misura, ma non completamente. In parte, esse (cioè questa chiarezza e questa accuratezza) sono determinate anche dalle proprietà della critica stessa: i metodi da essa adottati, i suoi principi, il suo spirito e la sua direzione. Più scientifici sono i suoi metodi, più ragionevoli sono i suoi principi, più razionale è la sua direzione, più vero, più veritiero servirà come eco della coscienza sociale. Ecco perché la questione dei suoi metodi, principi e direzione dovrebbe interessare non solo i critici e i revisori giurati, ma l'intero pubblico dei lettori in generale. La nostra vera critica ha metodi e principi definiti? se sì, sono ragionevoli, scientifici? Sono obsoleti, non dovrebbero essere riprogettati? È davvero, per sua stessa natura, insito in quell'arbitrario soggettivismo che gli viene rimproverato dai sigg. BDP e che, ovviamente, dovrebbe renderlo molto incapace di esprimere il pensiero sociale, la coscienza sociale? Risolvere queste domande significa definire lo spirito; la natura e le basi generali di quella tendenza critica, a cui di solito viene dato il nome di reale e il cui antenato è giustamente considerato Dobrolyubov. È molto probabile che noi lettori non li risolviamo, ma, in ogni caso, faremo un tentativo di risolverli, ad es. Proviamo a chiarire i principi e i compiti della vera critica. Questo tentativo, per quanto ricordo, è il primo del suo genere, eppure si sa che in ogni attività il primo passo è il passo più difficile; onde, se tu, lettore, vuoi fare con me questo primo passo, ti avverto in anticipo, dovrai sottoporre la tua pazienza e la tua attenzione ad una prova piuttosto difficile e lunga. Inizieremo un po 'da lontano, quasi ab ovo ... Il compito della critica in relazione a ciascuna data opera d'arte si riduce solitamente a risolvere le seguenti tre domande: 1) se l'opera data soddisfa il gusto estetico, i. ", su "bello", ecc.; 2) sotto l'influenza di quali condizioni della vita sociale e della sua vita privata l'ha pensata l'artista, quali sono i motivi storici e psicologici che hanno portato alla luce l'opera in esame, e, infine, 3) sono i personaggi e le relazioni di vita riprodotte in esso fedeli alla realtà? Che significato sociale hanno questi personaggi e queste relazioni? Quali condizioni della vita sociale li hanno generati? e precisamente per quali ragioni storiche si sono formate queste condizioni sociali che li hanno generati? Nella maggior parte dei casi, i critici focalizzano la loro attenzione su uno di questi temi, lasciando il resto in secondo piano o addirittura ignorandoli del tutto. A seconda di quale delle tre questioni viene messa in primo piano, la critica riceve o una direzione puramente estetica, o una direzione storico-biografica, o, infine, la cosiddetta (e non proprio correttamente chiamata) direzione giornalistica. Quale di queste direzioni corrisponde più da vicino allo spirito e al carattere della vera critica? La vera critica, infatti, si chiama reale perché cerca, per quanto possibile, di aderire a basi strettamente oggettive, evitando accuratamente ogni interpretazione arbitraria e soggettiva. In ogni opera d'arte si possono distinguere due aspetti: primo, i fenomeni di vita in essa riprodotti; in secondo luogo, l'atto stesso di riprodurre questi fenomeni, il cosiddetto processo creativo. Entrambi - entrambi i fenomeni riproducibili e gli atti di riprodurli - rappresentano una conclusione certa, il risultato finale di tutta una lunga serie di vari fatti sociali e puramente psicologici. Alcuni di questi fatti sono puramente oggettivi; possono essere soggetti a valutazione e classificazione strettamente scientifica, cioè valutazione e classificazione dai nostri gusti e predisposizioni soggettive [indipendenti] 8 . Altri, invece, appartengono a un gruppo di tali fenomeni che, in parte per loro natura, in parte per l'attuale stato della scienza, non si prestano ad alcuna definizione strettamente oggettiva; il criterio per giudicarli sono esclusivamente i nostri sentimenti personali, i nostri gusti personali più o meno inconsci. Spieghiamo questo con un esempio. Prendiamo qualche opera d'arte, beh, almeno, diciamo, "Cliff" di Goncharov. L'autore, come sapete, ha voluto riprodurre in questo romanzo un tipico rappresentante della generazione degli anni '60 e il suo atteggiamento nei confronti del mondo morente di visioni e concetti antiquati e patriarcali. Prima di tutto, ovviamente, il critico dovrebbe porsi la domanda: l'autore è riuscito a svolgere il suo compito? Mark Volokhov è davvero un tipico rappresentante della generazione degli anni '60? Le persone di questa generazione trattano davvero il mondo che li circonda nel modo in cui lo tratta l'eroe del romanzo? Per risolvere queste questioni, il critico considera le condizioni storiche che la generazione degli anni '60 ha elaborato e, sulla base della sua analisi storica, determina in termini generali il carattere e la direzione di questa generazione; quindi cerca di verificare la sua conclusione con fatti della vita contemporanea di questa generazione e, naturalmente, dovrà utilizzare principalmente il materiale letterario a portata di mano, anche se, ovviamente, sarebbe meglio se potesse utilizzare materiale non letterario anche. Tuttavia, in ogni caso, sia la sua conclusione riguardo al carattere generale e allo spirito della generazione degli anni '60 sia la verifica di questa conclusione si basano su fatti del tutto reali, del tutto oggettivi, evidenti a tutti, che consentono una valutazione e uno sviluppo rigorosamente scientifici . Pertanto, fintanto che il critico si trova su un terreno abbastanza reale. Supponiamo ora che un'analisi dei fatti di cui sopra lo porti alla conclusione che Volokhov non è affatto un tipico rappresentante della generazione dei "bambini", che l'autore ha voluto umiliare, ridicolizzare questa generazione nella persona del suo eroe, ecc. Qui la domanda sorge spontanea: perché l'autore, volendo descrivere il tipo, invece del tipo ci ha dato una caricatura, una caricatura? Perché non riusciva a comprendere correttamente la realtà da lui riprodotta, perché si rifletteva nella sua mente in una forma così distorta e falsa? Per risolvere questi problemi, il critico si rivolge nuovamente ai fatti della storia e della vita moderna. Esaminando e confrontando attentamente e in modo completo questi fatti, giunge a conclusioni sulla generazione e sull'ambiente a cui appartiene l'autore, sul rapporto di questo ambiente con l'ambiente e sulla generazione di "bambini", ecc. - conclusioni del tutto obiettive, che consentono una verifica e una valutazione completamente scientifiche. Così, nel valutare le condizioni storiche e sociali che hanno messo al mondo la "scogliera" di Dio, così come nel valutare la realtà riprodotta nel romanzo, il critico non si allontana per un minuto dal terreno reale, non abbandona il suo metodo puramente oggettivo per un minuto. Con l'aiuto di questo metodo, è in grado di determinare con maggiore o minore accuratezza scientifica il significato sociale e la genesi storica dei fenomeni che sono serviti all'autore come tema per la sua opera d'arte, per valutare la veridicità della vita di quest'ultima, e , infine, per scoprire i fattori generali, storici e sociali che hanno avuto un effetto più o meno diretto influenza sull'atto stesso della riproduzione artistica. Ma, terminate queste domande, il critico non ha ancora esaurito tutto il suo compito. Supponiamo che Mark Volokhov non sia una persona tipica, supponiamo che si tratti di un fenomeno completamente isolato che non ha un serio significato sociale; ma comunque rappresenta un certo carattere. Questo personaggio è sopravvissuto? È ben realizzato? È reale da un punto di vista psicologico? ecc. Per una soluzione soddisfacente di queste domande è necessaria un'analisi psicologica molto approfondita; ma l'analisi psicologica, allo stato dato della psicologia, ha sempre e deve inevitabilmente avere un carattere più o meno soggettivo. Esattamente lo stesso carattere soggettivo sarà impresso alle conclusioni a cui porterà la critica di questa analisi. Pertanto, tali conclusioni non consentono quasi mai alcuna valutazione oggettiva precisa e sono quasi sempre caratterizzate da qualche natura problematica. Un personaggio che, ad esempio, con la mia osservazione psicologica, con la mia esperienza psicologica, può sembrarmi innaturale, sfrenato, estraneo alla "verità psicologica", ad un'altra persona, con esperienza e osservazione più o meno psicologica, sarà invece , sembrano essere estremamente naturali, sobri, che soddisfano pienamente tutti i requisiti della verità psicologica. Chi di noi ha ragione, chi ha torto? Va bene anche se si tratta di un personaggio ordinario e diffuso, di alcuni fenomeni psicologici ordinari, più o meno noti. Anche qui ognuno di noi ha la possibilità di difendere il proprio punto di vista, riferendosi o a fatti quotidiani ordinari e ben noti, oppure a tali osservazioni e disposizioni psicologiche che, per la loro natura elementare e riconoscimento universale, hanno acquisito un'affidabilità quasi oggettiva . In questo caso, quindi, la questione può ancora essere risolta, se non completamente, almeno con approssimata accuratezza e obiettività. Ma dopotutto, la critica non ha sempre a che fare con personaggi ordinari, con noti fenomeni psicologici. A volte (e anche abbastanza spesso) deve analizzare personaggi del tutto eccezionali, sentimenti e stati d'animo fuori dall'ordinario. Prendiamo, ad esempio, i personaggi de "L'idiota" o il "figlio di un festaiolo" del mercante nel romanzo "L'idiota" di Dostoevskij, o il personaggio del proprietario terriero simile ad un animale nel romanzo "Delitto e castigo" del stesso autore. Ebbene, come e come puoi dimostrarmi che tali personaggi sono possibili nella realtà, che non c'è la minima bugia psicologica in loro? D'altra parte, con cosa e come posso dimostrarvi che questi personaggi sono impossibili, che non soddisfano i requisiti della verità psicologica? La scienza dell'"anima umana", del "carattere" umano è in uno stato così infantile che non può darci alcuna indicazione positiva e attendibile su questo punto. Lei stessa vaga nell'oscurità, lei stessa è completamente satura di soggettivismo; di conseguenza, non si può parlare di alcuna soluzione oggettiva scientifica alla nostra disputa. Tutta la nostra argomentazione ruoterà esclusivamente attorno a nostri sentimenti e considerazioni soggettive puramente personali che non sono accessibili ad alcuna verifica oggettiva (Per illustrare il nostro pensiero, faremo riferimento al seguente esempio specifico. "Anna Karenina" di Tolstoj ha causato, come sapete, molti diversi critiche e recensioni Se tu, lettore, ti prendi la briga di sfogliarle, vedrai che su dieci critici e revisori non ce ne sono nemmeno due che sarebbero d'accordo tra loro nella valutazione psicologica dei personaggi dei personaggi principali di il romanzo. Uno trova, ad esempio, che il personaggio di Levin non è sostenuto, un altro, che l'autore è riuscito meglio di tutti. Secondo il critico di Dela, 9 Anna, Kitty, il principe Vronsky, il marito di Anna non sono persone viventi, ma manichini , astrazioni incarnate di certe entità metafisiche; al contrario, sono personaggi del tutto reali, simili alla vita, raffigurati con abilità inimitabile. e io. Il signor Markov ... è vero che non adduce alcuna considerazione, ma si limita a semplici esclamazioni, ma anche lui potrebbe probabilmente addurre alcune considerazioni - considerazioni che sarebbero poco convincenti per il signor Nikitin quanto le considerazioni del signor Nikitin per il sig. Markov. E chi può dire quale ha ragione? Alla fine, tutto qui dipende da quel sentimento puramente soggettivo che ti producono i personaggi di Anna, Kitty, Vronsky, ecc.. Se ti impressionano come persone viventi, sarai d'accordo con Markov, altrimenti sarai d'accordo con Nikitin. Ma in quale caso particolare la tua impressione soggettiva corrisponderà più da vicino alla verità oggettiva, questa è una domanda irrisolvibile al livello dato della nostra conoscenza psicologica.). Così, nella valutazione dei personaggi da un punto di vista psicologico, è difficile e quasi impossibile per un critico stare su un terreno strettamente reale, oggettivo; volente o nolente, deve ricorrere costantemente per chiedere aiuto a un metodo puramente soggettivo, il metodo che è attualmente dominante in psicologia e, quindi, avventurarsi nel regno delle interpretazioni più o meno arbitrarie e delle considerazioni puramente personali. Andiamo oltre ora. Utilizzando un metodo di ricerca in parte oggettivo, in parte (e principalmente) soggettivo, il critico, in un modo o nell'altro, ha risolto la questione della conformità del personaggio di Mark Volokhov e di altri personaggi del romanzo ai requisiti della verità psicologica. Ora gli resta da risolvere un'altra domanda, una questione di fondamentale importanza per l'estetica: il lavoro di Goncharov soddisfa i requisiti della verità artistica? Combinando le sue percezioni sensoriali dirette e le osservazioni quotidiane in immagini più o meno concrete, l'autore aveva in mente di farci una certa impressione specifica, conosciuta sia nella società che nella scienza sotto il nome di estetica. Se ci è riuscito, se le sue immagini ci fanno davvero un'impressione estetica (o, come si dice di solito, soddisfano il nostro senso estetico), allora le chiamiamo "artistiche"; quindi, un'immagine artistica, un'opera d'arte, sarà tale immagine o tale opera che suscita in noi un sentimento estetico, così come suoni di una certa lunghezza e velocità, combinati e ripetuti in un certo modo, suscitano in noi un senso di armonia. L'unica differenza è che ora possiamo, con precisione matematica, in modo rigorosamente scientifico e del tutto oggettivo, determinare quale dovrebbe essere la lunghezza, la velocità e la combinazione dei suoni affinché evochino in noi un senso di armonia; ma non abbiamo la minima idea di come esattamente le percezioni umane debbano essere combinate per suscitare in noi un sentimento estetico (il sentimento estetico, nel senso ampio del termine, di solito significa un senso di armonia e un senso di simmetria , e tutto in generale sensazioni piacevoli che sperimentiamo sotto l'influenza di una certa influenza di oggetti esterni sui nostri organi visivi, uditivi, olfattivi e in parte tattili. Ma quando parlo di sentimento estetico, ho in mente solo un tipo speciale di questo sentimento, precisamente quel sentimento di piacere che proviamo leggendo o ascoltando opere d'arte dal campo delle cosiddette arti verbali. Faccio questa riserva per evitare qualsiasi malinteso.). Il sentimento di armonia ha un suo organo specifico, è determinato dalla ben nota struttura fisiologica di questo organo e non dipende affatto da questo o quell'umore soggettivo degli ascoltatori. Non importa quante persone prendi, se sono tutte dotate di un orecchio normalmente sviluppato, l'accordo musicale causerà inevitabilmente e necessariamente una sensazione di armonia in tutte loro e dissonanza - una sensazione di disarmonia. Pertanto, un critico musicale, quando esamina un brano musicale, ha tutte le opportunità per dimostrare in modo abbastanza preciso, scientifico e oggettivo se soddisfa e in che misura soddisfa il nostro senso musicale. Il critico della narrativa è in una posizione completamente diversa. La scienza non gli dà assolutamente alcuna istruzione per determinare quelle condizioni oggettive in cui si suscita in noi un sentimento estetico. Lo stesso lavoro, non solo su persone diverse, ma anche sulla stessa persona in diversi anni della sua vita, in diversi momenti del suo umore spirituale, produce impressioni estetiche diverse, spesso completamente opposte. Ci sono lettori che sono esteticamente deliziati quando contemplano l'immagine di una "bella donna maomettana" morente sulla bara del marito, e che rimangono del tutto indifferenti ai drammi di Shakespeare, ai romanzi di Dickens, ecc.. Boborykin, non prova altro che una noia insopportabile; ad altri, gli stessi scritti danno - che bene - piacere estetico. GBDP prova piacere estetico leggendo le opere di qualche Nezlobin o Leskov, mentre in me le stesse opere non evocano nulla di decisivo, se non un sentimento di repulsione, spiacevolezza. In una parola, alle sensazioni estetiche, ancor più che alle sensazioni gustative della lingua, si può applicare il detto: "quante teste al mondo, tanti gusti e menti". Il sentimento estetico è prevalentemente un sentimento soggettivo, individuale, e di tutti i sentimenti umani è forse il meno sviluppato dalla psicologia scientifica. Si sa solo che questo sentimento è estremamente complesso, mutevole, incostante e sebbene sia determinato principalmente dal grado di sviluppo mentale e morale di una persona, spesso vediamo che anche in persone ugualmente sviluppate mentalmente e moralmente è lontano dal Stesso. Ovviamente, la sua educazione, oltre allo sviluppo mentale e morale, è largamente influenzata dall'ambiente in cui una persona è cresciuta e ruota, dal suo modo di vivere, dalle sue attività, dalle sue abitudini, dai libri che legge, dalle persone che incontra, e infine, disposizioni e sentimenti puramente inconsci, in parte ereditati, in parte appresi nell'infanzia, ecc., ecc. Mi si obietterà che lo stesso si può dire di tutti i nostri sentimenti derivati, complessi, cosiddetti del nostro ambiente, del nostro modo di vivere, delle nostre occupazioni, abitudini, della nostra educazione, predisposizioni ereditate, ecc., ma non ne consegue che tutti debbano necessariamente essere così individuali, mutevoli e mutevoli che non possiamo comporre non c'è idea oggettiva generale, abbastanza definita su di loro. Ad esempio, prendi il sentimento dell'amore, o il cosiddetto sentimento morale; non importa come cambino sotto l'influenza di certe caratteristiche soggettive dell'individuo, ma con un'attenta analisi scoprirai sempre qualcosa di comune, costante nelle loro manifestazioni individuali. Distogliendo dalle impurità soggettive questo generale, costante, puoi costruire un'idea del tutto scientifica di un "normale" sentimento d'amore, di un normale sentimento di moralità, ecc. E una volta che hai un'idea del genere, puoi determinare in anticipo cosa esattamente è considerato dalle persone dotate di normale senso della moralità o dell'amore, morale, che soddisfa il sentimento dell'amore, e ciò che è immorale, contrario all'amore. Pertanto, ottieni un criterio completamente accurato e completamente oggettivo per valutare i fenomeni relativi al campo dell'amore e della moralità. Non è possibile, esattamente allo stesso modo, costruire una concezione scientifica del normale sentire estetico e, sulla base di questa concezione, ricavare un criterio oggettivo di valutazione delle opere d'arte? In effetti, l'estetica metafisica ha provato molte volte a farlo, ma questi tentativi non hanno portato assolutamente a nulla, o, per meglio dire, hanno portato a un risultato puramente negativo; hanno dimostrato con i propri occhi tutta l'inutilità delle pretese degli psicologi metafisici di portare sotto una norma certa, immutabile e costante il sentimento estetico capriccioso e in continua evoluzione dell'uomo, che non è suscettibile di definizioni chiare. Invano gli estetisti, con pedante precisione e completezza casistica, calcolarono le condizioni necessarie che, secondo le loro profonde considerazioni, un'opera d'arte deve necessariamente soddisfare per suscitare in noi un sentimento di piacere estetico; il pubblico dei lettori ha apprezzato, ammirato il racconto, il romanzo, o lo ha gettato sottobanco, fregandosene se soddisfa o meno le "condizioni necessarie" dei sigg. estetiste. E molto spesso accadeva proprio che venissero gettate sottobanco le opere che più soddisfacevano le esigenze della dottrina estetica, mentre il pubblico leggeva quelle opere che meno lo soddisfacevano. Le teorie del "veramente bello", del "veramente artistico", che di solito si distinguono per estrema variabilità, arbitrarietà e spesso reciprocamente contraddittorie, sono state prese come guida nella valutazione delle opere d'arte dagli stessi autori di queste teorie. Per la maggior parte dei lettori, tuttavia, non avevano assolutamente alcun significato; la maggior parte dei lettori non sapeva nemmeno che esistessero. Anche quelle di queste teorie che sono state costruite in modo puramente induttivo (come la teoria di Lessing), sulla base di osservazioni empiriche di quelle impressioni estetiche che le opere letterarie di autori di fama più o meno consolidata producono sui lettori - anche queste teorie non non potrà mai dare alcun criterio estetico generale. Infatti, in fondo, derivano dall'osservazione del gusto estetico di non tutti, e nemmeno della maggioranza dei lettori, ma solo di un gruppo ristretto, estremamente ristretto, di persone intelligenti che si trovano più o meno allo stesso livello mentale e sviluppo morale, vivendo più o meno nello stesso ambiente, avendo più o meno le stesse abitudini, bisogni e interessi. Sono d'accordo che l'idea del veramente bello e artistico, dedotta dall'estetista da tali osservazioni, serva da criterio oggettivo abbastanza accurato per valutare le opere d'arte ... ma solo dal punto di vista proprio di queste persone, appunto questa ristretta cerchia di lettori; per altri lettori, non avrà alcun senso. Abbiamo il diritto di considerare il gusto estetico di una piccola parte del pubblico come normale gusto estetico e di subordinare il gusto estetico dell'intero pubblico dei lettori in generale alle sue esclusive esigenze? Quale motivo abbiamo per affermare che il gusto estetico di una persona che vede il fascino artistico nei romanzi, beh, almeno il signor Boborykin, o Vsevolod Krestovsky, o il signor Leskov, è più vicino al normale gusto estetico del gusto estetico di un persona che vede il fascino artistico in "The Beautiful Mohammedan", in "Yeruslan Lazarevich", "Firebird", ecc. In virtù di quali considerazioni, non solo scientifiche, ma semplicemente ragionevoli, inizieremo a privilegiare il gusto estetico del lettore, che prova piacere estetico leggendo "Anna Karenina" o "Novi" di Turgenev, rispetto al gusto estetico di un persona per la quale né "Nov" né "Karenina "non fanno alcuna impressione estetica? E finché la scienza esatta non è in grado di risolvere queste domande, non c'è nulla da pensare all'estetica scientifica; fino ad allora, nessuna delle nostre teorie del "veramente bello" e del "veramente artistico", nessuno dei nostri tentativi di determinare i normali requisiti del normale gusto estetico e di derivare, da questi requisiti, un criterio oggettivo generale per valutare le opere d'arte, avrà qualsiasi terreno reale; tutte porteranno il marchio dell'arbitrarietà soggettiva e dell'empirismo. Tuttavia, è altamente dubbio che, nelle attuali condizioni della vita sociale, la scienza possa darci delle norme esatte, un ideale di gusto estetico universalmente vincolante. Queste norme e questo ideale possono essere elaborati solo quando tutte o la maggioranza delle persone sono più o meno allo stesso livello di sviluppo mentale e morale, quando tutte conducono più o meno lo stesso modo di vivere, hanno più o meno la stessi interessi, bisogni e abitudini, riceveranno più o meno la stessa educazione, ecc., ecc. a ciascuno di questi criteri dobbiamo riconoscere esattamente la stessa relativa dignità. Quale di loro è più alto, che è più basso, che è meglio, che è peggio - per la soluzione scientifica di questo problema, non disponiamo di dati positivi e oggettivi; gli estetisti, è vero, non ne sono imbarazzati e lo decidono comunque, ma tutte le loro decisioni si basano esclusivamente sui loro sentimenti puramente soggettivi, sul loro gusto personale, e quindi non possono avere alcun significato vincolante per nessuno. Questa non è altro che un'opinione personale, priva di fondamento, di uno dei milioni di lettori, non basata su alcun dato scientifico ... Questo lettore immagina che il suo gusto estetico possa servire come misura assoluta per valutare "veramente bello", "veramente artistico ", e cerca di rassicurare altri lettori di questo, e altri lettori di solito lo credono sulla parola. Ma cosa direbbe un estetista se qualcuno pensasse di chiedergli: “E in base a cosa pensi, signor estetista, che ciò che ti fa una piacevole impressione estetica e ciò che pensi come risultato di questo bello e artistico, dovrebbe anche essere altri a produrre la stessa impressione, cioè dovrebbe essere bello e artistico non solo per te, ma per tutti i tuoi lettori in generale? Se non ci credi, se riconosci la convenzionalità e la relatività del tuo gusto estetico, allora perché elevi anche richieste completamente inconsce per te stesso in una sorta di criteri assoluti e universali, in una sorta di principi universalmente vincolanti e costruisci con il aiuto di questi criteri e principi, intere teorie del "veramente bello" e del "veramente artistico" an sich und für sich?" Con ogni probabilità l'estetista non direbbe nulla, ma si limiterebbe a scrollare le spalle con disprezzo: non ne vale la pena!" Infatti, cosa può rispondere?Rispondere alla prima domanda in senso positivo significa rivelarsi, soprattutto il proprio intelletto, da un lato estremamente sfavorevole;rispondere negativamente significa firmare una condanna a morte per tutti le teorie estetiche significa una volta per tutte rifiutare di stabilire criteri generali di valutazione delle opere d'arte. Poiché, allo stato attuale della scienza "dell'anima umana", non possono esistere criteri esatti, oggettivi e generalmente vincolanti per valutare il grado artistico di un'opera d'arte, allora, ovviamente, la questione della sua verità artistica può essere risolti solo sulla base di impressioni puramente soggettive. , del tutto arbitrario, non consentendo alcuna verifica oggettiva delle considerazioni personali del critico. Il critico, non avendo un vero terreno sotto i piedi, si tuffa a capofitto nel mare sconfinato del "soggettivismo"; invece di fatti reali e oggettivi, ora deve giocherellare con sfuggenti "sentimenti interiori" inconsci; non si può parlare di osservazioni esatte, conclusioni logiche e prove qui; sono sostituiti da aforismi privi di fondamento, la cui unica ultima ratio 12 è il gusto personale del critico. Riassumendo tutto ciò che è stato detto, arriviamo alla seguente conclusione: delle tre questioni soggette all'analisi della critica della creatività letteraria - la questione della verità vitale di una data opera, la questione della sua verità psicologica e la questione della sua verità artistica - solo la prima domanda può essere risolta in modo rigorosamente scientifico con l'aiuto di un metodo di ricerca oggettivo; alla soluzione della seconda questione si applica solo in parte il metodo oggettivo della ricerca, ma nella maggior parte dei casi si risolve sulla base di un metodo puramente soggettivo, e quindi la sua soluzione non ha quasi mai e non può avere carattere strettamente scientifico; infine, la terza questione non ammette più alcuna soluzione scientifica, anche solo approssimativa; è una questione di gusto personale, e il gusto personale, come dice un abile proverbio latino, non si discute. ..almeno le persone intelligenti non discutono. Di conseguenza, la critica della creatività letteraria, se vuole poggiarsi su un terreno strettamente reale, sulla base di osservazioni oggettive e conclusioni scientifiche, se vuole cioè essere reale e non metafisica, oggettiva-scientifica e non soggettiva- critica fantastica, deve limitare l'ambito della loro analisi solo alle questioni che attualmente consentono una soluzione scientifica, oggettiva, vale a dire: 1) la definizione e la spiegazione dei fatti storici e sociali che hanno determinato e dato origine a una data opera d'arte; 2) la definizione e spiegazione dei fattori storici e sociali che hanno determinato e dato origine a quei fenomeni che in essa si riproducono; 3) la definizione e la precisazione del loro significato sociale e della loro verità vitale. Quanto alla questione della verità psicologica dei personaggi in essa derivati, tale questione può essere sottoposta alla sua analisi solo nella misura in cui ammette uno studio oggettivo e, se possibile, una soluzione scientifica. La questione dei meriti e dei demeriti estetici di un'opera d'arte, in assenza di qualsiasi base oggettiva scientifica per la sua soluzione, deve essere completamente esclusa dal regno della critica reale. non sono stati ancora sviluppati dalla psicologia scientifica, e quindi parlare su di loro nella critica letteraria significa, semplicemente parlando, "versare dal vuoto al vuoto". questione, allora il critico avrà a portata di mano un criterio del tutto scientifico, immutabile per valutare e analizzare l'opera di questo o quell'autore, e, di conseguenza, impegnandosi in questa valutazione e questa analisi, non lascerà il terreno reale strettamente scientifico. pensa in questo momento, come gli consiglia il signor BDP, di intraprendere la ricerca comprendendo i "fondamenti psichici" della creatività degli scrittori, allora, volente o nolente, dovrebbe limitarsi a supposizioni e considerazioni soggettive del tutto prive di fondamento, del tutto arbitrarie, decisamente prive di interesse per chiunque. G. B. D. P., da persona estremamente ignorante e che non capisce l'occhio nella psicologia scientifica, identifica i compiti di quest'ultima con i compiti della critica letteraria. Per risolvere problemi psicologici, specialmente quelli complessi e intricati come, ad esempio, , la domanda "sui fondamenti del processo creativo", per questo bisogna essere, prima di tutto, un fisiologo specialista. Certo, nulla impedisce a un critico letterario di essere un fisiologo specializzato, ma, in primo luogo, ciò non è necessario per lui, e in secondo luogo, quei metodi e tecniche con cui solo le domande sui "fondamenti" possono essere risolte scientificamente creative o qualsiasi altro mentale processo, sono del tutto inapplicabili e irrilevanti nel campo delle questioni della critica letteraria. Un critico può e deve utilizzare le conclusioni scientifiche della psicologia sperimentale, ma una cosa è utilizzare i risultati di un'analisi già preparata e un'altra è impegnarsi in questa analisi da soli. Lasciatevi signori. gli specialisti scientifici sono impegnati nei "fondamenti mentali della creatività", hanno libri in mano, ma i sigg. i critici letterari sono completamente incompetenti per tali attività. Non lo capisce, signor B.D.P.? Probabilmente no, altrimenti non oserebbe affermare con tale comico aplomb che fino ad allora i recensori si abbandoneranno a visioni e manifestazioni di gusto puramente soggettive, fino a quando non riconosceranno l'assoluta necessità di occuparsi dei fondamenti psichici, ecc. da . i revisori seguiranno il tuo consiglio, non avranno altra scelta che chiudersi finalmente nella ristretta sfera delle "sensazioni e manifestazioni del gusto puramente soggettive". Infatti, in assenza di criteri scientifici oggettivi per determinare i fondamenti della creatività, è assolutamente impossibile fare a meno di "sensazioni e manifestazioni soggettive del gusto". Tuttavia, sebbene la questione dei meriti o demeriti estetici di una data opera letteraria non consenta attualmente alcuna esatta soluzione scientifica, e quindi non possa essere oggetto di una seria analisi di critica reale, tuttavia non ne consegue che il critico realista è obbligato a tacere davanti al lettore sull'impressione estetica che l'opera in esame gli ha fatto. Al contrario, tale silenzio in molti casi contraddice completamente uno dei compiti più essenziali della vera critica. Questo compito è contribuire al chiarimento della coscienza pubblica al fine di sviluppare nei lettori un atteggiamento più o meno sobrio, ragionevole, critico nei confronti dei fenomeni della realtà che li circonda. In larga misura, la vera critica svolge questo compito analizzando i fattori storici e sociali che hanno dato origine a una determinata opera d'arte, spiegando il significato sociale e la genesi storica dei fenomeni in essa riprodotti, ecc. n) Tuttavia, questa sola analisi e spiegazione non esaurisce ancora la sua missione educativa; dovrebbe anche cercare, per quanto possibile, di favorire la diffusione tra i lettori di tali opere d'arte, che possono influenzare favorevolmente l'ampliamento dei loro orizzonti mentali, il loro sviluppo morale e sociale; deve contrastare la diffusione di opere che offuscano la coscienza pubblica, demoralizzano il senso morale del pubblico, ne intorpidiscono, ne pervertono il senso comune. Supponiamo che, in parte, raggiunga questo obiettivo sottoponendo a un'analisi approfondita e completa dei fenomeni riprodotti dall'artista, la veridicità realistica delle sue riproduzioni, il suo atteggiamento nei loro confronti, ecc. Ecc. Ma questo da solo non è sufficiente. C'è una massa considerevole di lettori che non vogliono sapere nulla delle tendenze dell'artista, né del grado di veridicità dei fenomeni da lui riprodotti; non richiedono altro da un'opera d'arte che abilità artistica. Poiché presumono che possa procurare loro un qualche piacere estetico, vi si avventano avidamente, fregandosene della sua idea, né della sua direzione, né della verità vitale dei fenomeni che riproduce. Ma l'effetto estetico suscitato in noi da questa o quell'opera letteraria dipende in gran parte dal pensiero preconcetto con cui cominciamo a leggerla. Se le nostre orecchie sono state pregustate per le sue sorprendenti bellezze artistiche, di solito, inconsapevolmente, ci sforziamo di trovarci queste bellezze a tutti i costi e, anzi, alla fine le troviamo quasi sempre. Al contrario, se abbiamo un'idea preconcetta sulla sua incoerenza artistica, allora nella maggior parte dei casi (non dico sempre) o non ci farà alcuna impressione estetica, oppure ci farà un'impressione estremamente debole e fugace. Il pregiudizio gioca un ruolo molto importante e finora sottovalutato nella formazione dell'effetto estetico: questo è un fatto indubbio e la vera critica non può e non deve ignorarlo. Ci sono così tante opere letterarie cosiddette classiche che ci piacciono (dal punto di vista estetico) solo perché ci è stato insegnato fin dalla tenera età a guardarle come esempi di creatività artistica. Se li avessimo guardati con occhi spregiudicati, forse non avremmo mai scoperto in loro quelle bellezze estetiche, spesso del tutto fantastiche, fittizie, che scopriamo in loro adesso. .. dalla voce di qualcun altro. Le recensioni di critiche sui meriti e demeriti estetici di una determinata opera d'arte, non importa quanto soggettive, e quindi prive di fondamento e prive di fondamento, hanno sempre un'influenza molto significativa sulla formazione di un pregiudizio estetico a scapito o beneficio di quest'opera. Perché la vera critica dovrebbe rinunciare volontariamente a questa influenza? Certo, non cercherà, come la critica estetico-metafisica, alcuni presunti fondamenti scientifici per le sue opinioni estetiche; le loro. Esprimendo le sue opinioni soggettive, non soggette ad alcuna verifica oggettiva sull'abilità artistica di questa o quell'opera letteraria, in tal modo promuoverà o si opporrà in una certa misura alla sua diffusione tra i lettori; contribuirà alla sua diffusione se risponde alle esigenze della verità della vita, se può incidere beneficamente sull'ampliamento degli orizzonti intellettuali dei lettori, sul loro sviluppo morale e sociale; si opporrà alla sua diffusione se oscura la coscienza pubblica dei lettori, offusca il loro senso morale e distorce la realtà. So che signori, dotati dell'ingenuità del BJP, non mancheranno di provare nobile indignazione per un simile atteggiamento di vera critica nei confronti della valutazione estetica di un'opera d'arte. “Come!”, esclameranno, “voi volete che la vera critica, anche nella valutazione estetica di un'opera d'arte, sia guidata non dal suo reale valore artistico, ma dalla sua vitale veridicità e dal significato sociale dei fenomeni riprodotti in esso, così come l'influenza che può avere sullo sviluppo mentale, morale e sociale dei tuoi lettori, ecc., ecc. una creazione artistica solo perché la visione del mondo del suo autore si adatta alla tua visione del mondo, e, al contrario, una vera perla artistica viene calpestata nel fango semplicemente perché non ti piacciono le tendenze dell'artista..., chi dice dei critici contemporanei che "più la direzione dell'autore sembra loro antipatica, tanto più si riferiscono al suo lavoro. Molto spesso trattano una persona dotata come mediocrità, e viceversa, quando un'opera mediocre serve i loro obiettivi giornalistici "(" Parola ", n. 5. Pensieri su lettere critiche, creative, p. 68). E tu hai il coraggio per dire che così deve essere! Che cos'è? Probabilmente ci stai prendendo in giro? O vuoi solo confondere i tuoi lettori?" Oh per niente! calmatevi, signori, dotati di ingegno B.D.P.: Non sto mistificando nessuno e non sto prendendo in giro nessuno. Tu stesso (sì, anche tu stesso) puoi convincertene facilmente, se solo ti dai la briga di penetrare adeguatamente nei lamenti e nei dolori del signor B.D.P. È indignato e indignato nei confronti dei critici contemporanei per il fatto che nei loro giudizi sul merito artistico di un'opera sono guidati principalmente dalle loro antipatie o simpatie per la direzione dell'autore. Ma pensa, come potrebbe essere altrimenti? Se la direzione dell'autore, se l'idea incarnata nella sua opera, se le immagini in essa riprodotte ti sono antipatiche, allora come puoi provare piacere nel leggere o contemplare un'opera del genere? Dopotutto, è un'impossibilità psicologica. Non importa quanto superficialmente il nostro sentimento estetico sia indagato dalla psicologia, in ogni caso, nessuno degli psicologi esperti al momento oserà negare che la simpatia è uno dei suoi elementi più essenziali. Solo un'opera d'arte del genere suscita in noi un sentimento di piacere estetico, che in un modo o nell'altro influisce sul sentimento di simpatia in noi. Dobbiamo simpatizzare con l'immagine artistica in modo da poterne godere esteticamente. Ciò che sorprende qui è che un critico realista, che presta attenzione esclusiva alla veridicità della vita, al significato sociale di una data opera letteraria, nel valutarne le bellezze artistiche, sia guidato principalmente da questa stessa veridicità della vita, da questo significato sociale di esso, o, qual è la stessa direzione dell'autore in relazione ai fenomeni della realtà da lui riprodotti? Se queste relazioni sono in sintonia con la critica, allora sperimenterà naturalmente un piacere estetico incomparabilmente maggiore quando contempla un'opera d'arte rispetto a quando sono antipatiche per lui. Un critico, ad esempio, del "Messaggero russo" non può simpatizzare con la tendenza, almeno Reshetnikov o Pomyalovsky, e quindi sarebbe estremamente strano se provasse piacere estetico leggendo le loro opere; così come sarebbe strano se un critico che simpatizza con la tendenza di questi scrittori potesse provare piacere estetico leggendo i romanzi di Avseyonok, Markevich, Krestovsky (Vsevolodov). In effetti, vediamo che i critici estetici di Mosca negano, non vedono e non vogliono vedere alcun merito artistico nelle opere di Pomyalovsky e Reshetnikov; a loro volta, i critici di San Pietroburgo, con la stessa tenacia e con la stessa risolutezza, negano l'abilità artistica nelle opere dei sigg. Markevich, Avseyonok e K 0 . Entrambi sono ugualmente sinceri, entrambi hanno ugualmente ragione... dal punto di vista, ovviamente, dei loro sentimenti soggettivi. Se un tale critico fosse trovato a Kharkov, oa Kazan, oa Vyatka, che simpatizzerebbe ugualmente con la direzione di Pomyalovsky e Reshetnikov, e con la direzione di Avseenko e Markevich, allora con ogni probabilità, nelle opere di tutti e quattro gli autori, scoprirebbe indubbie bellezze artistiche e, naturalmente, avrebbe anche ragione, almeno quanto hanno ragione i suoi fratelli di Mosca e San Pietroburgo. Siccome abbiamo riconosciuto (e chi non lo riconosce, se non forse qualche metafisico incallito? (G. B. D. P., però, non riconosce. A quanto pare, gli sembra che ci siano, o almeno ci possano essere, delle "linee guida" per cui si è possibile eliminare ogni [soggettivismo] 13 e arbitrarietà nel valutare i pregi e i demeriti estetici di un'opera d'arte.La critica, a suo avviso, dovrebbe, al più presto, assimilare queste "tecniche guida" per sé, e per questo le raccomanda di rivolgersi a "scienza e pensiero scientifico". Povero signor B.D.P.! perché aveva bisogno di parlare di scienza e pensiero scientifico? Ora, se consigliava alla critica di rivolgersi all'estetica medievale e scolastica - allora un'altra questione almeno la sua il consiglio avrebbe almeno un senso ragionevole: infatti, negli arsenali dell'estetica scolastica, la critica potrebbe trovare un numero considerevole di indicazioni molto precise e obbligatorie, quindi escludendo ogni arbitrio personale e soggettivo zm criteri per valutare "veramente bello" e "veramente artistico" ... Ma nella scienza e nel pensiero scientifico ... per pietà! - non ci sono tali curiosità. Al contrario, quanto più la critica si avvicina alla scienza, tanto più essa si impregna di pensiero scientifico, tanto più evidente diventerà per essa che tali metodi guida, tali criteri universalmente vincolanti non esistono e non possono esistere.)),-- una volta riconosciuto che nessun altro criterio può essere applicato alla valutazione estetica di un'opera d'arte se non quello del gusto personale e delle sensazioni soggettive inconsce dei critici, non abbiamo più il diritto di rimproverare a questi ultimi l'arbitrarietà e l'incoerenza del loro sentenze. "La bellezza è nello sguardo di chi guarda" - se questo proverbio non è pienamente applicabile alla bellezza dei fenomeni che agiscono esclusivamente sui nostri organi visivi, allora è pienamente e incondizionatamente applicabile alla bellezza delle opere d'arte. La loro bellezza dipende davvero esclusivamente dall'occhio che le contempla. Dopodiché, come vuole, signor B.D.P., che i giudizi dei critici su questa bellezza - critici non solo di convinzioni diverse, ma anche dello stesso campo - non differiscano per soggettivismo, arbitrarietà, infondati e contraddittori? Come vuoi che questi loro giudizi non siano influenzati dalle loro simpatie e antipatie, dai loro pregiudizi, dalle loro, come dici tu, "idee preconcette"? Perché, tu vuoi l'impossibile. Dopo tutto quello che è stato detto qui, credo che anche il sig. B.D.P. non sarà difficile capire quanto siano ragionevoli e approfondite le opinioni che ha "sentito" sull'incoerenza, la mancanza di scrupoli e la natura antiscientifica della nostra vera critica. Le si rimprovera di soggettivismo, eppure risulta che non esce quasi mai da un terreno strettamente oggettivo, e che proprio questa è la sua principale differenza rispetto alla critica estetico-metafisica. Le si rimprovera di essere asistematica, priva di metodi e principi scientifici, eppure è proprio con sistematica accuratezza che classifica e distribuisce i fatti da analizzare secondo il grado della loro importanza sociale, della loro oggettività e della loro accessibilità a precise ricerche scientifiche. Concentrando tutta la sua attenzione su fenomeni e questioni accessibili alla soluzione scientifica, ha eliminato dalla sfera della sua analisi tutto ciò che al momento attuale, con l'attuale sviluppo della nostra vita sociale, con l'attuale livello delle nostre conoscenze, non consente o una soluzione scientifica o un metodo oggettivo di ricerca. Le viene inoltre rimproverato di sacrificare gli interessi della critica, nel senso stretto del termine, gli interessi del giornalismo, e intanto non solo non sacrifica alcuni interessi ad altri, ma, al contrario, cerca di fonderli in un insieme inseparabile. Avendo avanzato la proposizione fondamentale che la critica può aggrapparsi al vero terreno scientifico solo quando passa dai fenomeni del mondo soggettivo non spiegati dalla scienza allo studio dei fenomeni del mondo oggettivo, essa, per così dire, ha spostato il centro di gravità della sua ricerca da fattori interni, mentali - creatività artistica - su fattori esterni, storici e sociali. Di conseguenza, il cosiddetto elemento giornalistico (Anche se, adattandomi alla terminologia generalmente accettata, conservo il nome giornalistico, ma in sostanza questo epiteto difficilmente può essere considerato particolarmente riuscito. Il fatto è che il critico, analizzando i fattori storici e sociali che spiegano e determinano la veridicità e il significato sociale di una data opera d'arte, ha in mente di comprendere le opinioni dei lettori sui fenomeni che li circondano, di sviluppare in essi una critica atteggiamento nei confronti della realtà pratica, per ampliare i propri orizzonti prospettiva sociale, per mostrare loro la stretta relazione che esiste tra i vari fattori sociali e l'influenza che esercitano sullo sviluppo dei caratteri umani, ecc. di solito sono perseguiti da un pubblicista. Perché quella che ora è consuetudine chiamare la direzione giornalistica della vera critica, sarebbe molto più corretto chiamarla direzione "social-scientifica".), introdotta in essa dai suoi fondatori, non è affatto qualcosa di accidentale, temporaneo, transitorio , che un tempo aveva, e ora come se avesse perso del tutto la sua ragion d'essere, come pensano i furbi, come il signor B.D.P. Anzi ne costituisce la parte più essenziale e integrante. Senza di essa è impensabile. diciamo che negli ultimi tempi la nostra vera critica comincia a lasciare quel terreno oggettivamente reale, scientifico, storico e sociale (o, come si dice, giornalistico) su cui si trovava diversi anni fa e da cui non può partire senza rinunciare ai suoi principi e ai suoi compiti, si dice che in lei stia ormai avvenendo una sorta di reazione "in nome dell'indipendenza dell'arte", cioè come se dal mondo dei fatti reali sentisse il bisogno di approfondire nuovamente nell'ombroso stagno della psicologia soggettiva e dell'estetica metafisica. Alcuni, ovviamente, la rimproverano per questo, mentre altri, come il signor BDP, ad esempio, la incoraggiano e la lodano. Ma, naturalmente, gli elogi e l'incoraggiamento provenienti da persone così intelligenti come il signor BDP sono peggiori di qualsiasi abuso. Non c'è dubbio che se i sintomi di una "reazione in nome dell'indipendenza dell'arte" si riscontrano davvero nella critica moderna, allora questi sintomi devono servire come segno evidente del suo declino e decadimento. Ma in cosa si manifestano esattamente? E questo, ci viene detto, è che negli ultimi tempi, negli articoli critici, l'analisi dei fattori storici e sociali comincia sempre più ad essere relegata in secondo piano. Invece di impegnarsi nell'analisi sociale, i critici preferiscono impegnarsi in un'analisi puramente psicologica, o si abbandonano all'esposizione delle loro opinioni soggettive, arbitrarie e infondate sui meriti estetici o sui demeriti dell'opera analizzata. Sono pronto ad ammettere che c'è del vero in questo e, se vuoi, una quota molto significativa. Ma, in primo luogo, l'analisi psicologica, cioè lo studio della questione della verità psicologica di una data opera d'arte, non può essere completamente esclusa, come abbiamo mostrato sopra, dal regno delle questioni che devono essere risolte dalla critica reale. Allo stesso modo, i compiti della vera critica non sono in alcun modo danneggiati da una certa espansività del critico in termini di opinioni soggettive sui pregi e sui demeriti estetici di questa o quell'opera d'arte. In secondo luogo, ci sono altre circostanze a portata di mano che possano spiegarci, anche senza l'aiuto dell'ipotesi del declino della critica, il fatto che negli ultimi tempi l'analisi dei fenomeni storico-sociali, cioè il cosiddetto elemento giornalistico di critiche, è diventato sempre meno per attirare l'attenzione favorevole dei sigg. critici? Ebbene, dimmi, infatti, perché è colpa della critica, se ultimamente le opere di narrativa che toccano direttamente o indirettamente l'una o l'altra questione sociale, l'uno o l'altro interesse hanno cominciato ad apparire sempre meno; se un elemento puramente psicologico gioca di nuovo un ruolo predominante in esse, mentre l'elemento sociale è o relegato in secondo piano o addirittura del tutto assente? Del resto, il critico non può inserire nell'opera analizzata qualcosa di cui in essa non vi sia traccia; prende solo ciò che è; e se c'è solo una psicologia in lui, allora, volenti o nolenti, dovrà parlare di una sola psicologia. Nessuno negherà il fatto che nella "grande epoca di elevazione dello spirito nazionale" che stiamo vivendo, la maggior parte di tutto ciò che è scritto e letto è scritto e letto esclusivamente per "uccidere il tempo". Non biasimo gli scrittori: devono, sotto la minaccia della fame, fornire al mercato del libro un prodotto per il quale c'è la massima richiesta. Non biasimo neanche i lettori... davvero, hanno bisogno di ammazzare il tempo in qualche modo; si trascina così terribilmente lentamente, così insopportabilmente noioso, così dolorosamente monotono! .. Ma non incolpare nemmeno i critici. Cosa possono dire di opere che perseguono un solo obiettivo, tuttavia, molto innocente e persino lodevole: condurre il lettore in uno stato di piacevole dimenticanza di sé e quietismo spensierato? È chiaro che tali opere, salvo alcune sensazioni soggettive oscure, inconsce, quasi sfuggenti, non entusiasmano e non possono eccitare nulla; quindi, se vuoi parlarne, dovrai necessariamente limitarti a queste sole sensazioni soggettive inconsce. .. Si può dire che in questo caso è meglio non dire niente. Giustamente: però, da un lato solo, e dall'altro, devi essere d'accordo, dopotutto, devi impastare la lingua di tanto in tanto! E ciò che è buono, può atrofizzarsi completamente con noi ... Abbiamo stabilito che lo spettacolo è la base della futura rappresentazione e che senza l'entusiasmo del regista e dell'intero team per i meriti ideologici e artistici dello spettacolo, non può esserci successo nel lavorare alla sua incarnazione scenica. La forma unica della performance deve essere organicamente connessa con tutte le caratteristiche dell'opera, che derivano da queste caratteristiche.
Molto responsabile a questo proposito è il momento della prima conoscenza del regista con lo spettacolo. La domanda qui è se sorge o meno un impulso creativo per ulteriori lavori sull'opera. Sarà molto fastidioso se in seguito te ne pentirai: un'unione creativa avrebbe potuto aver luogo, ma non è avvenuta a causa di una sottovalutazione delle condizioni progettate per promuoverla. Ecco perché devi imparare a creare queste condizioni per te stesso e rimuovere gli ostacoli che impediscono la passione creativa. Se l'hobby continua a non accadere, avremo l'opportunità di dire: abbiamo fatto tutto il possibile. Ma quali sono le condizioni? E quali errori dovrebbero essere evitati?
Innanzitutto, durante la prima conoscenza dell'opera, è importante avvicinarsi alla sua percezione con la massima immediatezza. Per fare ciò, il processo stesso della prima lettura dell'opera deve essere organizzato in modo tale che nulla interferisca con questa immediatezza delle impressioni.
Prima impressione
Non si dovrebbe iniziare a leggere un'opera teatrale in uno stato di stanchezza mentale o fisica, irritazione nervosa o, al contrario, eccessiva euforia. Per leggere l'opera, lasciamo abbastanza tempo per leggere l'intera opera alla volta dall'inizio alla fine, con solo pause per il riposo nella quantità, ad esempio, di normali intervalli teatrali. Non c'è niente di più dannoso che leggere una commedia pezzo per pezzo con lunghe pause, o ancora di più a strappi, da qualche parte su un autobus o in un vagone della metropolitana.
È necessario dotarsi di un ambiente tranquillo per tutto il tempo della lettura, in modo che nessuno sia distratto e nulla di estraneo interferisca. Siediti comodamente a un tavolo o un divano e inizia a leggere lentamente.
Quando leggi un'opera teatrale per la prima volta, dimentica di essere il regista e cerca di essere ingenuo, fiducioso in modo infantile e arrenditi completamente alle prime impressioni. Allo stesso tempo, non è necessario mostrare alcuna coscienziosità speciale, sforzare la tua attenzione, costringerti a leggere o pensarci. Devi solo essere pronto a lasciarti trasportare, se ci sono motivi per questo, essere pronto a metterti a disposizione di quei pensieri e sentimenti che verranno da soli. Nessuno sforzo, nessun "lavoro". Annoiati se è noioso, pensa a qualcos'altro se lo spettacolo non riesce ad attirare la tua attenzione. Se ha la capacità di interessare ed eccitare, interesserà ed ecciterà te, e se non ha questa capacità, non è colpa tua.
Perché abbiamo bisogno di questa prima, immediata, generale impressione dell'opera? Al fine di determinare le proprietà che sono organicamente inerenti a questo gioco. Infatti la prima impressione generale non è altro che il risultato dell'azione proprio di queste proprietà.
Ragionamento e analisi, pesatura e determinazione: per tutto questo ci sarà abbastanza tempo davanti. Se perdi subito l'opportunità di avere un'impressione dal vivo, diretta, perderai per sempre questa opportunità: quando ricomincerai a leggere l'opera il giorno successivo, la tua percezione sarà già complicata da elementi di analisi, non sarà pura e diretta .
Non siamo ancora riusciti a portare qualcosa di noi stessi nello spettacolo, non l'abbiamo ancora interpretato in alcun modo. Affrettiamoci a registrare l'impatto che la commedia stessa ebbe su di noi. Allora non saremo più in grado di separare ciò che appartiene alla commedia da ciò che noi stessi, con la nostra analisi e la nostra immaginazione, vi abbiamo portato dentro, non sapremo più dove finisce la creatività del drammaturgo e inizia la nostra stessa creatività. Se non determiniamo e fissiamo immediatamente la nostra prima impressione, nel bel mezzo del lavoro sarà impossibile persino ripristinarla nella nostra memoria. A quel punto ci tufferemo nei dettagli, in particolare, non vedremo la foresta per gli alberi. Quando arriva il giorno dello spettacolo e arriva il pubblico, corriamo il rischio di incontrare una reazione del pubblico che non ci aspettavamo affatto. Per le proprietà organiche dell'opera, la sensazione di cui abbiamo perso, all'improvviso, di fronte a uno spettatore diretto, si dichiareranno ad alta voce. Questa può rivelarsi una sorpresa sia piacevole che spiacevole, poiché le proprietà organiche di un pezzo possono essere sia positive che negative. E potrebbe essere anche peggio: avendo perso il senso delle proprietà organiche dell'opera, possiamo inavvertitamente soffocare, calpestare tutta una serie delle sue proprietà positive nel nostro lavoro.
K.S.Stanislavsky è stato il primo a dire in modo così definitivo sul significato della prima impressione diretta dell'opera. Seguendo le sue istruzioni, riteniamo necessario realizzare e fissare la nostra prima impressione. L'obiettivo che stiamo perseguendo in questo caso non è quello di essere guidati ciecamente da questa impressione nel nostro ulteriore lavoro, ma di tenerne conto in un modo o nell'altro, di tenerne conto in un modo o nell'altro - di tenerne conto la capacità oggettivamente insita in questo gioco di produrre ciò che non è un'impressione diversa. In un ulteriore lavoro sull'opera teatrale, ci sforzeremo di rivelare, usando mezzi scenici, le proprietà positive dell'opera teatrale e di superare, estinguere quelle delle sue proprietà che per qualche motivo riconosciamo come negative.
Ad esempio, alla prima conoscenza, lo spettacolo ci è sembrato noioso: questa è la nostra impressione immediata. Questo significa che lo spettacolo dovrebbe essere abbandonato? Non sempre. Accade spesso che un'opera teatrale noiosa da leggere si riveli estremamente interessante sul palco, con la giusta decisione scenica.
Un'ulteriore attenta analisi dell'opera può rivelare le più profonde potenziali possibilità sceniche insite in essa. Il fatto che sia noioso nella lettura mostra solo che questa commedia non ha la capacità di catturare l'attenzione solo con il materiale verbale. Questa proprietà dell'opera deve essere presa in considerazione: indica che quando si mette in scena un'opera teatrale non si dovrebbe prendere il testo come supporto principale per se stessi. È necessario mettere tutta l'energia per rivelare il contenuto che si nasconde dietro il testo, cioè l'azione interiore dell'opera.
Se l'analisi mostra che non c'è nulla dietro il testo, il gioco può essere gettato nella spazzatura. Ma per emettere un simile verdetto, è necessario fare un'analisi coscienziosa e completa dell'opera.
Un regista farebbe un grosso errore, ad esempio, se si rifiutasse di mettere in scena una commedia di Shakespeare per il solo motivo che non lo ha fatto ridere quando l'ha letta. Le commedie di Shakespeare raramente provocano risate quando vengono lette. Ma, essendo messi in scena, di tanto in tanto provocano scoppi di risate unanimi nell'auditorium. Qui l'umorismo è radicato non tanto nelle parole dei personaggi, ma nelle azioni, nelle azioni, nelle posizioni sceniche. Pertanto, per sentire l'umorismo delle commedie di Shakespeare, devi mobilitare la tua immaginazione e immaginare i personaggi non solo parlare, ma anche recitare, cioè recitare la commedia sullo schermo della tua immaginazione.
A testimonianza della prima impressione di Stanislavskij per Il gabbiano di Cechov, Nemirovich-Danchenko scrisse che questo brillante regista, dotato di un talento artistico eccezionale, "avendo letto Il gabbiano ... non capiva affatto da cosa ci si potesse prendere la mano: la gente sembrava lui in qualche modo poco convinto , passioni - inefficaci, parole - forse troppo semplici, immagini - che non danno agli attori buon materiale ... E c'era un compito: suscitare il suo interesse proprio nelle profondità e nei testi della vita di tutti i giorni. per deviare la sua fantasia dalla fantasia o dalla storia, da dove trame caratteristiche, e immergersi nella vita quotidiana più ordinaria che ci circonda, piena dei nostri sentimenti quotidiani più ordinari.
Spesso un'opera teatrale, la cui forma drammatica porta il timbro dell'innovazione dell'autore ed è caratterizzata da tratti insoliti per la percezione, provoca inizialmente un atteggiamento negativo nei confronti di se stessa. Ciò è accaduto, ad esempio, con l'opera teatrale di M. Gorky "Egor Bulychov e altri". Dopo la prima lettura, il personale del Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov era completamente perplesso: a quasi nessuno piaceva lo spettacolo. Si diceva che fosse "conversazionale", che non vi fosse una trama che si sviluppava regolarmente, nessun intrigo, nessuna trama, nessuna azione.
L'essenza della questione era che in questa commedia Gorky violava coraggiosamente i canoni tradizionali dell'arte drammatica. Ciò rendeva difficile l'iniziale percezione dei suoi eccezionali pregi, che richiedevano nuovi modi di esprimersi per essere svelati. L'inerzia della coscienza umana in questi casi è la ragione della resistenza a tutto ciò che non corrisponde alle solite idee, punti di vista e gusti.
Si è deciso di affidare la messa in scena dell'opera di Gorky all'autore di queste righe. Ma solo dopo una lunga, molto attiva resistenza, la direzione del teatro è riuscita a convincermi a studiarlo in dettaglio. E solo a seguito di tale studio il mio atteggiamento nei confronti dello spettacolo è cambiato radicalmente: non solo ho smesso di resistere, ma sarei anche disperato se la direzione del teatro cambiasse idea e mi portasse via lo spettacolo.
Come puoi vedere, è impossibile fare affidamento completamente sulla prima impressione diretta. L'amore non nasce sempre, come con Romeo e Giulietta: a prima vista, spesso è necessario un certo periodo per un graduale riavvicinamento. Lo stesso vale per il processo attraverso il quale il regista si innamora della commedia. Il momento della passione creativa in questi casi è rimandato per qualche tempo. Ma dopotutto, potrebbe non aver luogo affatto a causa di una frettolosa decisione negativa. Pertanto, non bisogna mai affrettarsi a emettere un "verdetto di colpevolezza". In primo luogo, attraverso l'analisi, scopriremo le ragioni dell'impressione negativa suscitata durante la prima lettura dell'opera.
Ci sono anche casi di una relazione inversa tra la vera qualità di un'opera teatrale e la prima impressione di essa - quando l'opera provoca gioia alla sua prima conoscenza, e poi, nel processo di lavoro, viene rivelato il suo fallimento ideologico e artistico . Quali potrebbero essere le ragioni di ciò?
Succede, ad esempio, che un'opera teatrale abbia brillanti meriti letterari: il suo linguaggio è caratterizzato da figuratività, aforisma, arguzia, ecc. Ma i caratteri dei personaggi sono indefiniti, l'azione è lenta, il contenuto ideologico è vago ... A la prima lettura dell'opera, i suoi meriti letterari possono oscurare temporaneamente le imperfezioni del palcoscenico. Tuttavia, prima o poi arriverà il momento della delusione, e allora sarà necessario interrompere il lavoro, sul quale è già stata spesa una notevole quantità di tempo ed energie del team.
Quindi, è impossibile lasciarsi guidare ciecamente dalla prima impressione, ma è assolutamente necessario tenerne conto, perché rivela le proprietà organiche dell'opera, alcune delle quali richiedono un'esposizione diretta sul palco, altre - l'apertura del palco, e ancora altri - superamento del palcoscenico.
Come catturare la prima, immediata impressione?
Prova, dopo aver letto o ascoltato l'opera, subito, senza analizzare, senza pensare, senza criticare, a mettere in parole la traccia che ha lasciato nella tua mente. Prova, con l'aiuto di definizioni brevi e concise, a catturare al volo un'impressione che è pronta a scivolare via. Usa queste definizioni per scattare un'istantanea dello stato che lo spettacolo ha evocato in te. Senza perdere tempo per una lunga riflessione, inizia a scrivere in una colonna quelle definizioni che ti vengono in mente. Per esempio:
Se confrontiamo queste due serie di definizioni, vedremo che si riferiscono a due immagini di carattere opposto.
Ogni riga offre una visione olistica dell'impressione che abbiamo ricevuto. Non si parla qui del contenuto ideologico dell'opera, del suo tema e della trama, stiamo parlando solo dell'impressione generale, che è prevalentemente di natura emotiva.
Tuttavia, non appena confronti l'idea generale di una data opera richiesta da queste definizioni con un oggetto specifico dell'immagine, metti questa idea in combinazione con un tema particolare, sarai immediatamente in grado di dare una valutazione ideologica di questo gioco.
Così, vediamo quale ruolo essenziale gioca la prima impressione fissa nella successiva analisi dell'opera. Ma ne parleremo più avanti. Finora, il nostro compito è caratterizzare i modi per fissare la prima impressione.
Lavorando con gli studenti sulla messa in scena della storia di Cechov "The Good End", E. B. Vakhtangov ha definito l'impressione generale di questa storia come segue: "Affare, stupidità, serietà, positività, audacia, ingombranza". "L'ingombro", ha detto Vakhtangov, "dovrebbe essere rivelato nelle forme, ottusità e grassezza - nei colori, un accordo - nell'azione". Vediamo come, partendo dall'impressione generale, Vakhtangov va a tentoni anche per la natura di quei mezzi scenici che dovrebbero realizzare le proprietà organiche della storia di Cechov, riflesse nella prima impressione.
"Qualunque cosa su cui lavori", ha detto Vakhtangov, "il punto di partenza del lavoro sarà sempre la tua prima impressione".
Tuttavia, possiamo essere sicuri che la nostra prima impressione rispecchi davvero le proprietà e le caratteristiche che sono oggettivamente insite nell'opera? Dopotutto, può rivelarsi molto soggettivo e non coincidere con la prima impressione di altre persone. La prima impressione dipende non solo dalle proprietà e dalle caratteristiche dell'opera, ma anche dal regista stesso, in particolare, anche dallo stato in cui il regista stava leggendo l'opera. È del tutto possibile che se avesse letto non oggi, ma ieri, la sua impressione sarebbe stata diversa.
Per assicurarti contro gli errori dovuti a incidenti di percezione soggettiva, dovresti verificare la tua prima impressione nelle letture e nelle interviste collettive. Ciò è necessario anche perché il regista, si sa, deve essere portavoce e organizzatore della volontà creativa del collettivo. Pertanto, non dovrebbe considerare la sua prima impressione personale definitiva e incondizionata. La sua impressione personale deve essere digerita nel "pentola comune" della percezione collettiva.
Più letture e discussioni collettive dello spettacolo hanno luogo prima dell'inizio del lavoro, meglio è. In ogni teatro, lo spettacolo viene solitamente letto al consiglio artistico del teatro, alla troupe e all'intero team durante le riunioni di produzione e, infine, agli attori che saranno coinvolti in questo spettacolo.
Tutto questo è estremamente utile. È compito del regista dirigere la discussione dell'opera letta in ogni singolo caso in modo tale che, prima ancora di ogni analisi, venga rivelata l'impressione diretta generale del pubblico. Confrontando la propria prima impressione con una serie delle definizioni più frequentemente ripetute, il regista può sempre finalmente elaborare una serie da cui cadono gli incidenti di percezioni troppo soggettive e che rifletterà nel modo più accurato le proprietà organiche dell'opera che sono oggettivamente inerenti dentro.
Dopo aver verificato, corretto e quindi integrato la sua impressione diretta sull'opera, il regista stabilisce e annota finalmente una serie di definizioni che ne danno un'idea generale e integrale.
Più spesso in futuro il regista farà riferimento a questo disco, meno errori farà. Avendo un record del genere, potrà sempre stabilire se nel suo lavoro segue la sua intenzione di rivelare alcune proprietà del pezzo e superarne altre, cioè sarà in grado di controllarsi costantemente. E questo è assolutamente necessario, perché in un'arte così complessa come l'arte del regista, è estremamente facile deviare dal percorso previsto. Quante volte capita che il regista, vedendo il risultato finale del suo lavoro alla prova generale, si chieda con orrore: lo volevo? Dove sono le proprietà della commedia che mi hanno affascinato quando l'ho incontrata per la prima volta? Come è successo che mi sono spento impercettibilmente da qualche parte di lato? Perché è successo?
La risposta all'ultima domanda non è difficile. Ciò è accaduto perché il regista aveva perso il sentimento per la commedia, la sensazione che lo prende più pienamente quando incontra per la prima volta la commedia. Ecco perché è così importante determinare, fissare su carta e spesso ricordare la tua prima impressione diretta.
Lascia che ti faccia un esempio dalla mia pratica di regia. Una volta mi è capitato di mettere in scena un'opera teatrale di un autore sovietico, in cui l'azione si svolgeva in una delle fattorie collettive della pesca della costa dell'Azov. Dopo aver letto il gioco, ho registrato la mia prima impressione nelle seguenti definizioni:
gravità
Povertà
Coraggio
Pericolo
fresca aria salata
cielo grigio
mare grigio
lavoro duro
la vicinanza della morte.
Tutte queste definizioni rivelavano, come mi sembrava, le qualità oggettive dell'opera, e sognavo di realizzarle nella mia produzione. Ma mentre lavoravo al layout, io, insieme all'artista, mi sono lasciato trasportare dal compito tecnico formale dell'immagine illusoria del mare. Volevamo ritrarlo senza fallo in movimento. Alla fine, in una certa misura, questo è stato raggiunto. Il velluto nero era appeso sul retro, il tulle davanti. Tra velluto e tulle abbiamo posizionato una struttura composta da una serie di spirali parallele ricavate da pezzetti di latta lucida. Queste spirali erano messe in moto da uno speciale meccanismo e, essendo illuminate dai raggi dei proiettori, con la loro rotazione creavano l'illusione dell'acqua che scintillava al sole e si muoveva a onde. L'effetto era particolarmente sorprendente al chiaro di luna. Si è rivelata un'immagine magica del mare notturno. La luce della luna si riflette nell'acqua sotto forma di riflessi iridescenti. Il rumore delle onde, effettuato con l'ausilio di una macchina del rumore, ha completato il quadro. Siamo rimasti estremamente soddisfatti del risultato dei nostri sforzi.
E cosa? La nostra fortuna decorativa è stata la causa del totale fallimento dello spettacolo. Le migliori proprietà del gioco sono state uccise, strangolate dallo scenario brillante. Invece di asprezza, si è rivelata la dolcezza, invece di un lavoro duro e pericoloso - intrattenimento sportivo, invece di un cielo grigio e un mare grigio con coste sabbiose basse e noiose - acque accecanti e scintillanti nei raggi luminosi del sole e la tenerezza poetica del Notte di Crimea. Nelle condizioni di questo progetto esterno, tutti i miei sforzi per realizzare le proprietà dell'opera teatrale attraverso la recitazione sono falliti. Gli attori non sono stati in grado di "riprodurre" lo scenario. Il nostro mare di latta si è rivelato più forte degli attori.
Qual è l'essenza del mio errore?
Non ho dimenticato in quel momento di determinare e fissare la mia prima impressione generale dell'opera, ma ho dimenticato di controllare questa impressione nel processo di ulteriore lavoro. Ho affrontato la questione in modo formale, "burocratico": l'ho definita, l'ho annotata, l'ho archiviata nel caso e ... ho dimenticato. Di conseguenza, nonostante una serie di successi nella recitazione, il risultato è stato un'esibizione formalmente estetica, priva di unità interna.
Tutto ciò che è stato detto sulla prima impressione non è difficile da applicare nella pratica, se si tratta di mettere in scena un'opera contemporanea, la situazione è incomparabilmente più complicata quando si mette in scena un'opera classica. In questo caso, il regista è privato dell'opportunità di ottenere la prima impressione diretta. È ben consapevole non solo dell'opera in sé, ma anche di una serie di sue interpretazioni, molte delle quali, diventate tradizionali, si sono impadronite delle menti così fermamente che è estremamente difficile fare breccia nell'opinione generalmente accettata . Eppure il regista deve, facendo uno sforzo creativo speciale, cercare di percepire di nuovo la famosa commedia. Non è facile, ma è possibile. Per fare questo bisogna distrarsi da tutte le opinioni, giudizi, valutazioni, pregiudizi, cliché esistenti e cercare, durante la lettura di un'opera teatrale, di percepirne solo il testo.
In questo caso può essere utile il cosiddetto "approccio paradossale" raccomandato da VE Meyerhold, ma a condizione che venga utilizzato con abilità e attenzione. Consiste nel fatto che stai cercando di percepire questo lavoro alla luce di definizioni diametralmente opposte a quelle generalmente accettate. Quindi, se si stabilisce l'opinione riguardo a questa commedia che è un'opera cupa, prova a leggerla come allegra; se è percepito da tutti come uno scherzo frivolo, cerca in esso la profondità filosofica; se è abituato a essere considerato un dramma pesante, cerca di trovare in esso un motivo per ridere. Scoprirai che almeno una volta su dieci sarai in grado di farlo senza troppi sforzi.
Certo, è assurdo elevare l'"approccio paradossale" a principio guida. È impossibile, capovolgendo meccanicamente le visioni tradizionali ottenute in questo modo di definizione, essere considerato in anticipo la verità. Ogni ipotesi paradossale deve essere attentamente verificata. Se senti che, alla luce della definizione paradossale, ti senti più a tuo agio con la commedia, che non c'è conflitto dentro di te tra l'assunzione paradossale e l'impressione che ottieni dalla commedia, puoi presumere che la tua assunzione non sia priva di diritto di esistere.
Tuttavia, prenderai una decisione finale solo dopo aver analizzato sia l'opera stessa che quelle interpretazioni che vuoi rifiutare. Nel processo di analisi, risponderai a te stesso alle seguenti domande: perché l'opera è stata precedentemente interpretata in questo modo e non altrimenti, e perché può essere data un'interpretazione diversa, radicalmente diversa dalle precedenti? Solo rispondendo a queste domande, hai il diritto di stabilirti finalmente nelle tue definizioni paradossali e considerare che riflettono le proprietà organiche che sono oggettivamente inerenti all'opera.
Ho già scritto che l'incredibile opera teatrale di Gorky "Yegor Bulychov e altri" ha incontrato un atteggiamento negativo alla prima lettura al Teatro Vakhtangov. Il futuro regista dello spettacolo, l'autore di queste righe, era pienamente d'accordo con lo staff del teatro in questa valutazione. Tuttavia, in seguito ho messo in scena lo spettacolo cinque volte in vari teatri e, allo stesso tempo, ogni volta ho cercato di affrontare il mio compito di regista dalle posizioni dettate dalla situazione sociale di questo periodo. Tuttavia, la parola "provato" non è del tutto appropriata qui: si è rivelata da sola. E l'inizio di questo nuovo approccio ogni volta era radicato nel momento iniziale dell'opera, cioè nella nuova impressione della prima lettura dell'opera dopo una lunga pausa. In altre parole, ogni volta che il caso iniziava con una nuova "prima impressione". E ogni volta sono rimasto sorpreso, scoprendo proprietà e caratteristiche che non avevo notato prima nel gioco.
Sono passati quindici anni tra la quarta e la quinta produzione dell'opera intitolata. Molto è cambiato nel nostro paese e in tutto il mondo durante questo periodo, e quando ho riletto l'opera per la prima volta dopo la pausa, mi è sembrata ancora più attuale, ancora più moderna. Di conseguenza, la caratterizzazione della prima impressione diretta è stata arricchita con una serie di nuove definizioni. La colonna di queste definizioni è aumentata, il che ha successivamente dato origine a una serie di nuovi colori scenici nell'interpretazione del regista dell'opera, nella sua messa in scena. Ecco quella colonna di definizione:
straordinaria rilevanza
seconda giovinezza del gioco
freschezza luminosità
coraggio e determinazione
sarcasmo e rabbia
spietatezza
crudeltà
gravità
concisione
veridicità
umorismo e tragedia
vitalità e versatilità
semplicità e grottesco
ampiezza e simbolismo
fiducia e ottimismo
aspirazione per il futuro
Da queste definizioni è nata la commedia che ho messo in scena a Sofia alla fine del 1967 con l'eccezionale attore bulgaro Stefan Getsov nel ruolo del protagonista.
Tre volte ho messo in scena una delle migliori opere di Cechov: il suo famoso Il gabbiano. Mi sembra che l'ultima produzione sia molto più completa e accurata delle due precedenti, rivelando la bellezza e la profondità dell'opera. E ancora, proprio come con le molteplici produzioni di "Egor Bulychov", la "prima impressione" dell'opera si arricchiva di nuove scoperte ad ogni produzione successiva. Prima di iniziare a lavorare sulla terza opzione, questo elenco era simile al seguente:
moderno e pertinente
poetico
morbido e fermo
sottile e forte
con garbo e rigore
impavido e giusto
dolore del cuore e coraggio del pensiero
saggia calma
dolore e ansia
gentilmente e duramente
divertente e triste
con fede e speranza
Passioni shakespeariane
La moderazione di Cechov
lotta, desiderio, sogno
superamento
Anche da questo elenco si evince quanto complesso, sfaccettato e contraddittorio, e quindi difficilissimo da mettere in scena, sia questo capolavoro della letteratura drammatica.
Tuttavia, il lavoro del regista sull'opera più difficile è notevolmente facilitato se ha tra le mani un elenco del genere. Ripensando alla sua idea, mobilitando fantasia e immaginazione per questo, il regista ha l'opportunità di far fronte costantemente a un tale "cheat sheet" per non smarrirsi alla ricerca della decisione del regista della performance, in cui tutte queste proprietà e caratteristiche dovrebbero trovare la loro incarnazione scenica.
Quindi, abbiamo stabilito che il punto di partenza del lavoro creativo del regista è determinare la prima impressione generale dell'opera. La prima impressione è una manifestazione delle proprietà che sono organicamente inerenti a questo gioco; Queste proprietà possono essere positive e possono essere negative. Alcune proprietà di un'opera teatrale si manifestano durante la prima conoscenza dell'opera teatrale e si realizzano così nella prima impressione, mentre altre si rivelano come risultato dell'analisi o anche solo durante la messa in scena dell'opera teatrale. Alcune proprietà, quindi, esistono esplicitamente, altre - in forma nascosta. Le proprietà positive esplicite sono soggette all'incarnazione scenica, quelle nascoste - alla divulgazione scenica. Le proprietà negative (sia esplicite che nascoste) sono soggette a superamento creativo.
Definizione dei temi dell'opera, delle sue idee e dei super-compiti
Ci sembra molto opportuno iniziare l'analisi preliminare della regia dell'opera con la definizione del suo tema. Quindi seguirà la divulgazione della sua idea principale e principale e del super-compito. Su questo, la conoscenza iniziale dell'opera può essere considerata sostanzialmente conclusa.
Mettiamoci d'accordo, tuttavia, sulla terminologia.
Chiameremo il tema la risposta alla domanda: di cosa parla questa commedia? In altre parole: definire un tema significa definire l'oggetto dell'immagine, quella gamma di fenomeni della realtà che ha trovato la sua riproduzione artistica in un dato gioco.
Chiameremo l'idea principale o principale dell'opera la risposta alla domanda: cosa dice l'autore di questo oggetto? Nell'idea dell'opera trovano espressione i pensieri e i sentimenti dell'autore in relazione alla realtà rappresentata.
L'argomento è sempre specifico. Lei è un pezzo di realtà vivente. L'idea, invece, è astratta. È una conclusione e una generalizzazione.
Il tema è il lato oggettivo del lavoro. L'idea è soggettiva. Rappresenta le riflessioni dell'autore sulla realtà rappresentata.
Ogni opera d'arte nel suo insieme, così come ogni singola immagine di quest'opera, è l'unità del tema e dell'idea, cioè l'unità del soggetto e dell'astratto, del particolare e del generale, dell'oggettivo e del soggettivo, l'unità dell'argomento e ciò che l'autore dice su questo argomento.
Come sapete, la vita non si specchia nell'arte, nella forma in cui viene direttamente percepita dai nostri sensi. Dopo essere passato attraverso la coscienza dell'artista, ci viene dato in una forma conosciuta e trasformata, insieme ai pensieri e ai sentimenti dell'artista, che sono stati causati dai fenomeni della vita. La riproduzione artistica assorbe, assorbe i pensieri e i sentimenti dell'artista, esprimendo il suo atteggiamento nei confronti dell'oggetto raffigurato, e questo atteggiamento trasforma l'oggetto, trasformandolo da fenomeno della vita in fenomeno artistico - in un'immagine artistica.
Il valore delle opere d'arte sta nel fatto che ogni fenomeno in esse raffigurato non solo ci colpisce con una sorprendente somiglianza con l'originale, ma ci appare davanti illuminato dalla luce della mente dell'artista, riscaldato dalla fiamma del suo cuore, rivelato nella sua profonda essenza interiore.
Ogni artista dovrebbe ricordare le parole pronunciate da Leo Tolstoy: "Non c'è ragionamento più comico, se non altro per pensare al suo significato, come il ragionamento molto comune, e tra gli artisti, secondo cui un artista può rappresentare la vita senza comprenderne il significato, non amando il bene e non odiando il male in lei..."
Mostrare sinceramente ogni fenomeno della vita nella sua essenza, rivelare la verità importante per la vita delle persone e contagiarle con il loro atteggiamento nei confronti del rappresentato, i loro sentimenti: questo è il compito dell'artista. In caso contrario, se il principio soggettivo (cioè i pensieri dell'artista sul soggetto dell'immagine) è assente e, quindi, tutti i meriti dell'opera sono limitati alla verosimiglianza esterna elementare, allora il valore dell'opera si trasforma essere trascurabile.
Ma accade anche il contrario. Succede che nel lavoro non ci sia un inizio oggettivo. Il soggetto dell'immagine (parte del mondo oggettivo) si dissolve nella coscienza soggettiva dell'artista e scompare. Se possiamo, percependo un'opera del genere, imparare qualcosa sull'artista stesso, allora non può dire nulla di significativo sulla realtà che lo circonda e noi. Anche il valore cognitivo di tale arte non oggettiva e soggettivista, su cui gravita così tanto il moderno modernismo occidentale, è del tutto insignificante.
L'arte del teatro ha la capacità di far emergere le qualità positive dello spettacolo sul palcoscenico e può distruggerle. Pertanto, è molto importante che il regista, avendo ricevuto un'opera teatrale per la messa in scena, in cui il tema e l'idea sono in unità e armonia, non la trasformi sul palco in una nuda astrazione, priva di supporto vitale reale. E questo può facilmente accadere se il contenuto ideologico dell'opera teatrale viene strappato da un argomento specifico, da quelle condizioni di vita, fatti e circostanze che sono alla base delle generalizzazioni fatte dall'autore. Perché queste generalizzazioni risultino convincenti, è necessario che il tema si realizzi in tutta la sua vitale concretezza.
Pertanto, è così importante all'inizio dell'opera nominare accuratamente il tema dell'opera, evitando qualsiasi tipo di definizione astratta, come: amore, morte, gentilezza, gelosia, onore, amicizia, dovere, umanità, giustizia , ecc. Iniziando a lavorare con l'astrazione, rischiamo di privare la performance futura del contenuto della vita concreta e della persuasività ideologica. La sequenza dovrebbe essere la seguente: prima - il vero soggetto del mondo oggettivo (il tema dell'opera), poi - il giudizio dell'autore su questo argomento (l'idea dell'opera e il compito più importante), e solo allora - il giudizio del regista a riguardo (l'idea della commedia).
Ma parleremo dell'idea dello spettacolo un po 'più tardi, per ora ci interessa solo ciò che viene dato direttamente nello spettacolo stesso. Prima di passare agli esempi, ancora una premessa.
Non si deve pensare che quelle definizioni del tema, dell'idea e del super-compito che il regista dà proprio all'inizio dell'opera siano qualcosa di immobile, stabilito una volta per tutte. In futuro, queste formulazioni potranno essere perfezionate, sviluppate e persino modificate nel loro contenuto. Dovrebbero essere considerati come presupposti iniziali, ipotesi di lavoro, piuttosto che dogmi.
Tuttavia, non ne consegue affatto che la definizione di un argomento, un'idea e un super-compito all'inizio del lavoro possa essere abbandonata con il pretesto che tutto cambierà comunque in seguito. E sarebbe sbagliato se il regista facesse questo lavoro in qualche modo, frettolosamente. Per eseguirlo coscienziosamente, è necessario leggere l'opera più di una volta. E ogni volta leggere lentamente, pensieroso, con una matita in mano, indugiando dove qualcosa sembra poco chiaro, annotando quelle osservazioni che sembrano particolarmente importanti per comprendere il significato dell'opera. E solo dopo che il regista avrà letto più volte la commedia in questo modo, avrà il diritto di porsi domande a cui è necessario rispondere per determinare il tema della commedia, la sua idea guida e il compito più importante.
Dal momento che abbiamo deciso di nominare un certo segmento della vita in esso ricreato come tema dello spettacolo, ogni tema è un oggetto localizzato nel tempo e nello spazio. Questo ci dà motivo di iniziare la definizione dell'argomento con la determinazione dell'ora e del luogo dell'azione, cioè con le risposte alle domande: "quando?" e dove?"
"Quando?" significa: in quale secolo, in quale epoca, in quale periodo, e talvolta anche in quale anno. "Dove?" significa: in quale paese, in quale società, in quale ambiente, e talvolta anche in quale particolare punto geografico.
Usiamo degli esempi. Tuttavia, con due importanti avvertenze.
In primo luogo, l'autore di questo libro è ben lungi dal pretendere di considerare le sue interpretazioni dei drammi scelti come esempi come una verità indiscutibile. Ammette volentieri che si possono trovare formulazioni più precise dei temi e si può dare una più profonda rivelazione del significato ideologico di queste opere.
In secondo luogo, nel definire l'idea di ogni opera teatrale, non pretenderemo un'analisi esaustiva del suo contenuto ideologico, ma cercheremo nei termini più concisi di dare la quintessenza di questo contenuto, di farne un "estratto" e rivelare così ciò che ci sembra più significativo nel dramma dato. Forse questo comporterà una semplificazione. Ebbene, dovremo fare i conti con questo, poiché non abbiamo altra possibilità di far conoscere al lettore alcuni esempi del metodo di analisi dell'opera da parte del regista, che ha dimostrato la sua efficacia nella pratica.
Cominciamo con "Egor Bulychov" di M. Gorky.
Quando si svolge lo spettacolo? Nell'inverno 1916-1917, cioè durante la prima guerra mondiale, alla vigilia della rivoluzione di febbraio. Dove? In una delle città di provincia della Russia. Cercando la massima concretizzazione, il regista, dopo essersi consultato con l'autore, ha stabilito un luogo più preciso: questo lavoro è il risultato delle osservazioni fatte da Gorky a Kostroma.
Quindi: l'inverno del 1916-1917 a Kostroma.
Ma anche questo non basta. È necessario stabilire tra quali persone, in quale ambiente sociale si sta svolgendo l'azione. Non è difficile rispondere: nella famiglia di un ricco mercante, tra i rappresentanti della borghesia media russa.
Cosa interessava Gorky alla famiglia mercantile durante questo periodo della storia russa?
Fin dalle prime righe dell'opera, il lettore è convinto che i membri della famiglia Bulychov vivano in un'atmosfera di inimicizia, odio e continui litigi. È subito chiaro che questa famiglia è mostrata da Gorky nel processo della sua disintegrazione, decomposizione. Ovviamente, è stato questo processo che è stato oggetto di osservazione e interesse speciale da parte dell'autore.
Conclusione: il processo di decomposizione di una famiglia di mercanti (cioè un piccolo gruppo di rappresentanti della borghesia media russa), che viveva in una città di provincia (più precisamente a Kostroma) nell'inverno 1916-1917, è oggetto dell'immagine, il tema dell'opera teatrale di M. Gorky "Egor Bulychov e altri".
Come puoi vedere, qui tutto è concreto. Finora - nessuna generalizzazione e conclusione.
E pensiamo che il regista commetterà un grosso errore se, nella sua produzione, darà, ad esempio, come scena d'azione una ricca villa in generale, e non quella che la moglie di un ricco mercante, la moglie di Yegor Bulychov, potrebbe hanno ereditato tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo la città del Volga. Non farà meno errori se mostrerà i mercanti provinciali russi in quelle forme tradizionali a cui ci siamo abituati sin dai tempi di A. N. Ostrovsky (sottopelo, camicetta, stivali con bottiglie), e non nella forma che sembrava nel 1916 -1917 anni. Lo stesso vale per il comportamento dei personaggi: il loro modo di vivere, i modi, le abitudini. Tutto ciò che riguarda la vita quotidiana deve essere storicamente preciso e concreto. Questo, ovviamente, non significa che sia necessario sovraccaricare la performance con sciocchezze inutili e dettagli quotidiani - lascia che sia dato solo ciò che è necessario. Ma se qualcosa è dato, non contraddica la verità storica.
Sulla base del principio di vitale concretezza del tema, la regia di "Egor Bulychov" ha richiesto agli interpreti di alcuni ruoli di padroneggiare il dialetto popolare di Kostroma in "o", e B.V. Shchukin ha trascorso i mesi estivi sul Volga, acquisendo così l'opportunità ascoltare costantemente intorno a sé il discorso popolare dei Volzhan e raggiungere la perfezione nel padroneggiarne le caratteristiche.
Tale concretizzazione del tempo e del luogo dell'azione, dell'ambientazione e della vita quotidiana non solo non ha impedito al teatro di rivelare tutta la profondità e l'ampiezza delle generalizzazioni di Gorky, ma, al contrario, ha contribuito a rendere l'idea dell'autore il più comprensibile e convincente possibile.
Cos'è questa idea? Cosa ci ha detto esattamente Gorky sulla vita di una famiglia di mercanti alla vigilia della rivoluzione di febbraio del 1917?
Leggendo attentamente la commedia, inizi a capire che l'immagine della decomposizione della famiglia Bulychov mostrata da Gorky non è importante di per sé, ma in quanto riflette processi sociali su vasta scala. Questi processi si sono svolti ben oltre i confini della casa di Bulychov, e non solo a Kostroma, ma ovunque, in tutto il vasto territorio dell'impero zarista, scosso nelle sue fondamenta e pronto a crollare. Nonostante l'assoluta concretezza, la vitalità realistica - o meglio, proprio per concretezza e vitalità - questo quadro è involontariamente percepito come insolitamente tipico per quel tempo e per questo ambiente.
Al centro dell'opera, Gorky ha posto il rappresentante più intelligente e talentuoso di questo ambiente: Yegor Bulychov, dotandolo dei tratti di profondo scetticismo, disprezzo, beffa sarcastica e rabbia verso ciò che fino a poco tempo fa gli sembrava santo e irremovibile. La società capitalista è quindi soggetta a una critica schiacciante non dall'esterno, ma dall'interno, il che rende questa critica tanto più convincente e irresistibile. L'inesorabile avvicinamento alla morte di Bulychov è da noi involontariamente percepito come prova della sua morte sociale, come simbolo dell'inevitabile morte della sua classe.
Quindi, attraverso il particolare, Gorky rivela il generale, attraverso l'individuo, il tipico. Mostrando il modello storico dei processi sociali che si riflettevano nella vita di una famiglia di mercanti, Gorky risveglia nelle nostre menti una ferma convinzione nell'inevitabile morte del capitalismo.
Quindi arriviamo all'idea principale dell'opera di Gorky: morte al capitalismo! Per tutta la vita Gorky ha sognato la liberazione della persona umana da ogni tipo di oppressione, da ogni forma di schiavitù fisica e spirituale. Per tutta la vita ha sognato la liberazione in una persona di tutte le sue capacità, talenti, opportunità. Per tutta la vita ha sognato il momento in cui la parola "Uomo" sarebbe suonata davvero orgogliosa. Questo sogno è stato, ci sembra, il compito più importante che ha ispirato Gorky quando ha creato il suo Bulychov.
Considera allo stesso modo la commedia di A.P. Cechov "The Seagull". Il tempo dell'azione sono gli anni '90 del secolo scorso. La scena è la tenuta di un proprietario terriero nella Russia centrale. Mercoledì - Intellettuali russi di varia origine (da piccoli nobili terrieri, borghesi e altri raznochintsy) con una predominanza di professioni artistiche (due scrittrici e due attrici).
È facile stabilire che quasi tutti i personaggi di questa commedia sono per lo più persone infelici, profondamente insoddisfatte della vita, del proprio lavoro e della propria creatività. Quasi tutti soffrono di solitudine, della volgarità della vita che li circonda o di un amore non corrisposto. Quasi tutti sognano appassionatamente il grande amore o la gioia della creatività. Quasi tutti lottano per la felicità. Quasi tutti vogliono scappare dalla prigionia di una vita senza senso, per alzarsi da terra. Ma non ci riescono. Avendo padroneggiato un insignificante granello di felicità, ne tremano (come, diciamo, Arkadina), hanno paura di perderlo, combattono disperatamente per questo grano e lo perdono immediatamente. Solo Nina Zarechnaya, a costo di sofferenze disumane, riesce a provare la felicità di un volo creativo e, credendo nella sua vocazione, trova il senso della sua esistenza sulla terra.
Il tema dell'opera è la lotta per la felicità personale e per il successo nell'arte tra l'intellighenzia russa degli anni '90 del XIX secolo.
Cosa dice Cechov di questa lotta? Qual è il significato ideologico dell'opera?
Per rispondere a questa domanda, proviamo a capire la cosa principale: cosa rende infelici queste persone, cosa manca loro per superare la sofferenza e provare la gioia della vita? Perché una Nina Zarechnaya ha avuto successo?
Se leggi attentamente l'opera, la risposta arriverà in modo molto accurato ed esaustivo. Risuona nella struttura generale dell'opera, in opposizione al destino dei vari personaggi, si legge nelle singole repliche dei personaggi, si indovina nel sottotesto dei loro dialoghi e, infine, si esprime direttamente attraverso le labbra dei più saggi personaggio nella commedia - attraverso le labbra del dottor Dorn.
Ecco la risposta: i personaggi di "The Seagull" sono così infelici perché non hanno un obiettivo grande e divorante nella vita. Non sanno per cosa vivono e per cosa creano nell'arte.
Da qui l'idea principale dell'opera: né la felicità personale, né il vero successo nell'arte sono irraggiungibili se una persona non ha un grande obiettivo, un super compito di vita e creatività che consuma tutto.
Nella commedia di Cechov, solo una creatura ha trovato un tale super compito: ferita, esausta dalla vita, trasformata in una sofferenza continua, un dolore continuo, eppure felice! Questa è Nina Zarechnaya. Questo è il significato della commedia.
Ma qual è il compito più importante dell'autore stesso? Perché Cechov ha scritto la sua commedia? Cosa ha dato origine a questo desiderio di trasmettere allo spettatore l'idea di un legame indissolubile tra la felicità personale di una persona e il grande obiettivo onnicomprensivo della sua vita e del suo lavoro?
Studiando l'opera di Cechov, la sua corrispondenza e le testimonianze dei suoi contemporanei, non è difficile stabilire che questo profondo desiderio di un grande obiettivo vivesse nello stesso Cechov. La ricerca di questo obiettivo è la fonte che ha alimentato il lavoro di Cechov durante la creazione de Il gabbiano. Eccitare lo stesso desiderio nel pubblico della performance futura: questo è probabilmente il compito più importante che ha ispirato l'autore.
Considera ora la commedia "Invasion" di L. Leonov. Tempo di azione: i primi mesi della Grande Guerra Patriottica. La scena è una piccola città da qualche parte nell'ovest della parte europea dell'Unione Sovietica. Mercoledì - la famiglia di un medico sovietico. Al centro dell'opera c'è il figlio di un medico, una persona distrutta, spiritualmente distorta, socialmente malata che si è separata dalla sua famiglia e dalla sua gente. L'azione dell'opera è il processo per trasformare questa persona egoista in una vera persona sovietica, in un patriota ed eroe. Il tema è la rinascita spirituale dell'uomo durante la lotta del popolo sovietico contro gli invasori fascisti nel 1941-1942.
Mostrando il processo di rinascita spirituale del suo eroe, L. Leonov dimostra fede nell'uomo. Sembra dirci: non importa quanto in basso cada una persona, non bisogna perdere la speranza per la possibilità della sua rinascita! Il pesante dolore che incombe sulla terra natale come una nuvola di piombo, l'infinita sofferenza dei propri cari, un esempio del loro eroismo e sacrificio di sé: tutto questo ha risvegliato in Fyodor Talanov l'amore per la Patria, ha alimentato la fiamma della vita che ardeva nella sua anima in una fiamma luminosa.
Fedor Talanov è morto per una giusta causa. Con la sua morte ottenne l'immortalità. È così che si rivela l'idea dell'opera: non c'è felicità più alta dell'unità con il proprio popolo, del sentimento di un legame di sangue e inestricabile con loro.
Per suscitare fiducia reciproca nelle persone, unirle in un sentimento comune di alto patriottismo e ispirarle a un grande lavoro e ad un'impresa elevata per il bene di salvare la Patria - mi sembra che uno dei più grandi scrittori del nostro paese abbia visto il suo super-compito civile e artistico in questo momento delle sue più dure prove.
Si consideri anche la drammatizzazione del cap. Grakov "Young Guard" basato sul romanzo di A. Fadeev.
La particolarità di questa commedia sta nel fatto che la sua trama non contiene quasi elementi di finzione, ma è composta da fatti storicamente affidabili della vita stessa, che hanno ricevuto la riflessione più accurata nel romanzo di A. Fadeev. La galleria di immagini rappresentate nell'opera è una serie di ritratti artistici di persone reali.
Pertanto, la concretizzazione del soggetto dell'immagine è qui portata al limite. Alle domande "quando?" e dove?" in questo caso abbiamo l'opportunità di rispondere in modo assolutamente esatto: ai tempi della Grande Guerra Patriottica nella città di Krasnodon.
Il tema dell'opera è, quindi, la vita, le attività e l'eroica morte di un gruppo di giovani sovietici durante l'occupazione di Krasnodon da parte delle truppe fasciste.
L'unità monolitica del popolo sovietico durante la Grande Guerra Patriottica, l'unità morale e politica: questo è ciò che testimonia la vita e la morte di un gruppo di giovani sovietici, noti come le Giovani Guardie. Questo è il significato ideologico sia del romanzo che dell'opera teatrale.
I giovani stanno morendo. Ma la loro morte non è percepita come la fine fatale della tragedia classica. Perché nella loro stessa morte sta il trionfo dei principi superiori della vita che si sforzano incontrollabilmente in avanti, la vittoria interiore della personalità umana, che ha mantenuto la sua connessione con il collettivo, con le persone, con tutta l'umanità in lotta. Le giovani guardie muoiono con la consapevolezza della loro forza e la completa impotenza del nemico. Da qui l'ottimismo e il potere romantico del finale.
Nacque così la più ampia generalizzazione basata sull'assimilazione creativa dei fatti della realtà. Lo studio del romanzo e della sua messa in scena fornisce un materiale eccellente per raggiungere i modelli alla base dell'unità del concreto e dell'astratto nell'arte realistica.
Considera la commedia "La verità è buona, ma la felicità è migliore" di A. N. Ostrovsky.
Tempo di azione - la fine del secolo scorso. Posizione - Zamoskvorechye, ambiente mercantile. Il tema è l'amore tra la figlia di un ricco mercante e un povero impiegato borghese, un giovane pieno di sentimenti alti e nobili aspirazioni.
Cosa dice A. N. Ostrovsky di questo amore? Qual è il significato ideologico dell'opera?
L'eroe della commedia - Platone Unsteady (oh, che cognome inaffidabile ha!) - siamo sopraffatti non solo dall'amore per una sposa ricca (con un muso di stoffa e una fila di kalash!), Ma per nostra sfortuna, anche con una perniciosa passione per dire la verità a tutti indiscriminatamente agli occhi, compresi quelli dei poteri forti, che, se vogliono, ridurranno in polvere questo Don Chisciotte fuori Mosca. E il poveretto sarebbe stato in una prigione per debitori, e non avrebbe sposato Poliksen, a lui caro, se non fosse stato per una circostanza del tutto accidentale nella persona di "Under" Groznov.
Succede! Onnipotente occasione felice! Solo lui ha potuto aiutare un bravo, onesto, ma povero ragazzo che ha avuto l'imprudenza di nascere in un mondo dove la dignità umana è calpestata impunemente da ricchi meschini, dove la felicità dipende dalla taglia del portafoglio, dove tutto è comprato e venduto, dove non c'è né onore, né coscienza, né verità. Questa, ci sembra, è l'idea alla base dell'affascinante commedia di Ostrovsky.
Il sogno di un momento simile in cui tutto cambierà radicalmente sul suolo russo e l'alta verità del libero pensiero e dei buoni sentimenti trionferà sulle bugie dell'oppressione e della violenza - non è questo il super compito di A. N. Ostrovsky, il grande drammaturgo russo- umanista?
Passiamo ora all'Amleto di Shakespeare.
Quando e dove si svolge la famosa tragedia?
Prima di rispondere a questa domanda, va notato che ci sono opere letterarie in cui sia il tempo che il luogo dell'azione sono fittizi, irreali, altrettanto fantastici e condizionali dell'opera nel suo insieme. Questi includono tutti i drammi di natura allegorica: fiabe, leggende, utopie, drammi simbolici, ecc. Tuttavia, la natura fantastica di questi drammi non solo non ci priva della possibilità, ma ci obbliga persino a sollevare la questione se è il tempo abbastanza reale e non meno il luogo reale, che, sebbene non nominato dall'autore, ma in forma nascosta, costituisce la base di questo lavoro.
In questo caso la nostra domanda assume la forma seguente: quando e dove esiste (o esisteva) la realtà, che si riflette in forma fantastica in quest'opera?
"Amleto" non può essere definito un'opera del genere fantastico, sebbene in questa tragedia ci sia un elemento fantastico (il fantasma del padre di Amleto). Tuttavia, in questo caso, le date della vita e della morte del principe Amleto sono poco significative secondo i dati esatti della storia del Regno di Danimarca. Questa tragedia di Shakespeare, in contrasto con le sue cronache storiche, è, a nostro avviso, l'opera meno storica. La trama di questa commedia ha più la natura di una leggenda poetica che di un vero incidente storico.
Il leggendario principe Amlet visse nell'VIII secolo. La sua storia fu raccontata per la prima volta da Saxo il Grammatico intorno al 1200. Nel frattempo, tutto ciò che accade nella tragedia di Shakespeare, per sua natura, può essere attribuito a un periodo molto successivo, quando lo stesso Shakespeare visse e lavorò. Questo periodo storico è noto come Rinascimento.
Nel creare Amleto, Shakespeare non stava creando un'opera storica, ma contemporanea per quel tempo. Questo determina la risposta alla domanda "quando?" - nel Rinascimento, a cavallo tra il XVI e il XVII secolo.
Quanto alla domanda "dove?", non è difficile stabilire che la Danimarca sia stata presa da Shakespeare come luogo di azione condizionatamente. Gli eventi che si svolgono nell'opera, la loro atmosfera, i modi, i costumi e il comportamento dei personaggi: tutto questo è più tipico dell'Inghilterra stessa che di qualsiasi altro paese dell'era di Shakespeare. Pertanto, la questione del tempo e del luogo dell'azione in questo caso può essere risolta come segue: Inghilterra (condizionalmente - Danimarca) nell'era elisabettiana.
Cosa si dice in questa tragedia in relazione al tempo e al luogo dell'azione indicati?
Al centro dell'opera c'è il principe Amleto. Chi è lui? Chi ha riprodotto Shakespeare in questa immagine? Qualche persona specifica? Difficilmente! Lui stesso? In una certa misura, potrebbe essere così. Ma nel complesso, abbiamo davanti a noi un'immagine collettiva con tratti tipici caratteristici della gioventù intelligente avanzata dell'era shakespeariana.
Il noto studioso sovietico di Shakespeare A. Anikst rifiuta di ammettere, insieme ad alcuni ricercatori, che il destino di Amleto abbia come prototipo la tragedia di uno degli stretti collaboratori della regina Elisabetta - il conte di Essex, che fu giustiziato da lei, o qualche altra persona specifica. "Nella vita reale", scrive Anikst, "c'è stata una tragedia delle migliori persone del Rinascimento, gli umanisti. Hanno sviluppato un nuovo ideale di società e stato, basato sulla giustizia e sull'umanità, ma erano convinti che esistessero ancora nessuna reale opportunità per la sua attuazione”3.
La tragedia di queste persone ha trovato, secondo A. Anikst, il suo riflesso nel destino di Amleto.
Cosa era particolarmente caratteristico di queste persone?
Ampia educazione, modo di pensare umanistico, rigore etico verso se stessi e gli altri, mentalità filosofica e fede nella possibilità di stabilire sulla terra gli ideali di bontà e giustizia come i più alti standard morali. Insieme a questo, erano caratterizzati da qualità come l'ignoranza della vita reale, l'incapacità di fare i conti con le circostanze reali, la sottovalutazione della forza e l'inganno del campo ostile, la contemplazione, l'eccessiva creduloneria e il buon cuore. Quindi: impulsività e instabilità nella lotta (momenti alternati di alti e bassi), frequenti esitazioni e dubbi, delusione precoce per la correttezza e la fecondità dei passi compiuti.
Chi circonda queste persone? In che mondo vivono? In un mondo di malvagità trionfante e brutale violenza, in un mondo di sanguinose atrocità e di una brutale lotta per il potere; in un mondo in cui tutte le norme morali sono trascurate, dove la legge più alta è il diritto dei forti, dove assolutamente nessun mezzo è schizzinoso per raggiungere obiettivi di base. Con grande potere, Shakespeare ha ritratto questo mondo crudele nel famoso monologo di Amleto "Essere o non essere?".
Amleto ha dovuto affrontare questo mondo da vicino in modo che i suoi occhi si aprissero e il suo carattere si evolvesse gradualmente verso una maggiore attività, coraggio, fermezza e resistenza. Occorreva una certa esperienza di vita per comprendere l'amara necessità di combattere il male con le sue stesse armi. Comprensione di questa verità - nelle parole di Amleto: "Per essere gentile, devo essere crudele".
Ma, ahimè, questa utile scoperta è arrivata ad Amleto troppo tardi. Non ha avuto il tempo di rompere le insidiose complessità dei suoi nemici. Per la lezione ha dovuto pagare con la vita.
Allora, qual è il tema della famosa tragedia?
Il destino di un giovane umanista del Rinascimento, che, come lo stesso autore, professava le idee avanzate del suo tempo e cercava di entrare in una lotta impari con il "mare del male" per ripristinare la giustizia calpestata - questo è come si può formulare brevemente il tema della tragedia di Shakespeare.
Ora proviamo a risolvere la domanda: qual è l'idea di tragedia? Quale verità vuole rivelare l'autore?
Ci sono molte risposte diverse a questa domanda. E ogni regista ha il diritto di scegliere quello che gli sembra più corretto. L'autore di questo libro, mentre lavorava alla produzione di "Amleto" sul palcoscenico del Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov, ha formulato la sua risposta con le seguenti parole: impreparazione alla lotta, solitudine e contraddizioni che corrodono la psiche condannano persone come Amleto all'inevitabile sconfitta in un combattimento singolo con il male circostante.
Ma se questa è l'idea della tragedia, allora qual è il super-compito dell'autore, che attraversa l'intera opera e ne ha assicurato l'immortalità attraverso i secoli?
Il destino di Amleto è triste, ma è naturale. La morte di Amleto è il risultato inevitabile della sua vita e della sua lotta. Ma questa lotta non è affatto infruttuosa. Amleto è morto, ma gli ideali di bontà e giustizia subiti dall'umanità, per il cui trionfo ha combattuto, vivono e vivranno per sempre, ispirando il movimento dell'umanità in avanti. Nella catarsi del solenne finale dell'opera, ascoltiamo l'appello di Shakespeare al coraggio, alla fermezza, all'attività, un appello alla lotta. Questo, penso, è il compito più importante del creatore della tragedia immortale.
Dagli esempi precedenti è chiaro quale compito responsabile sia la definizione dell'argomento. Sbagliare, stabilire in modo errato la gamma dei fenomeni della vita soggetti a riproduzione creativa nello spettacolo significa che in seguito a ciò è anche errato definire l'idea dell'opera.
E per definire correttamente il tema, è necessario indicare esattamente quei fenomeni specifici che sono serviti come oggetto di riproduzione per il drammaturgo.
Certo, questo compito risulta difficile se si tratta di un'opera puramente simbolica, tagliata fuori dalla vita, che porta il lettore in un mondo mistico-fantastico di immagini irreali. In questo caso lo spettacolo, considerando i problemi in esso posti al di fuori del tempo e dello spazio, è privo di qualsiasi contenuto concreto di vita.
Tuttavia, anche in questo caso, possiamo ancora caratterizzare la specifica situazione di classe sociale che ha determinato la visione del mondo dell'autore e quindi determinato la natura di questo lavoro. Ad esempio, possiamo scoprire quali fenomeni specifici della vita sociale hanno determinato l'ideologia che ha trovato la sua espressione nelle astrazioni da incubo di Life of a Man di Leonid Andreev. In questo caso, diremo che il tema de "La vita di un uomo" non è la vita di una persona in generale, ma la vita di una persona dal punto di vista di una certa parte dell'intellighenzia russa durante il periodo di politica reazione nel 1907.
Per comprendere e apprezzare l'idea di questa commedia, non inizieremo a riflettere sulla vita umana al di fuori del tempo e dello spazio, ma studieremo i processi che hanno avuto luogo in un certo periodo storico tra l'intellighenzia russa.
Determinando l'argomento, cercando una risposta alla domanda di cosa parla l'opera data, possiamo essere perplessi dalla circostanza inaspettata per noi che l'opera dice molto in una volta.
Quindi, ad esempio, "Egor Bulychov" di Gorky parla di Dio, della morte, della guerra, dell'imminente rivoluzione, dei rapporti tra le generazioni più anziane e più giovani, di vari tipi di frode commerciale e della lotta per l'eredità - in una parola , cosa non si dice in questa commedia! Come, tra i tanti temi, in un modo o nell'altro toccati in questo lavoro, è possibile individuare il tema principale, conduttore, che unisce tutti quelli "secondari" e, quindi, informa l'intera opera di integrità e unità?
Per rispondere a questa domanda in ogni singolo caso, è necessario determinare cosa esattamente nell'ambito di questi fenomeni della vita è servito come impulso creativo che ha spinto l'autore a intraprendere la creazione di questa commedia, cosa ha alimentato il suo interesse, il suo temperamento creativo.
Questo è esattamente ciò che abbiamo cercato di fare negli esempi precedenti. Decadimento, disintegrazione della famiglia borghese: così abbiamo definito il tema dell'opera di Gorky. Perché ha interessato Gorky? Non è perché ha visto attraverso di essa un'opportunità per rivelare la sua idea principale, per mostrare il processo di decomposizione dell'intera società borghese - un segno sicuro della sua morte imminente e inevitabile? E non è difficile dimostrare che il tema della disgregazione interna della famiglia borghese in questo caso subordina a sé tutti gli altri temi: li assorbe, per così dire, e li mette così al suo servizio.
Il super-super-compito del drammaturgo
Per comprendere l'idea dell'opera e il super-compito dell'autore nel loro contenuto più profondo e segreto, non è sufficiente studiare solo questa commedia. Il super-compito dell'opera si chiarisce alla luce della visione del mondo dell'autore nel suo insieme, alla luce di quel super-compito generale che caratterizza l'intero percorso creativo dello scrittore, conferisce integrità interiore e unità alla sua opera.
Se abbiamo chiamato l'orientamento ideologico che alimenta questo lavoro, il super-compito, allora l'aspirazione ideologica alla base dell'intero percorso creativo dello scrittore può essere chiamato il super-super-compito. Di conseguenza, il super-super-compito è un grumo, la quintessenza di tutto ciò che costituisce sia la visione del mondo che il lavoro dello scrittore. Alla luce del super-super-compito, non è difficile approfondire, chiarire e, se necessario, correggere la formulazione del super-compito di questa commedia che abbiamo trovato. Dopotutto, il super-compito dell'opera teatrale è un caso speciale della manifestazione del super-super-compito dello scrittore.
Scoprendo il posto e il significato di questa commedia nel contesto dell'intera opera dello scrittore, il regista entra più a fondo nel suo mondo spirituale, nel laboratorio in cui quest'opera è nata e maturata. E questo, a sua volta, consente al regista di acquisire quella qualità inestimabile che può essere chiamata il sentimento dell'autore o il sentimento dell'opera. Questa sensazione apparirà solo quando i frutti dello studio, dell'analisi e della riflessione, uniti tra loro, si trasformeranno in un fatto olistico della vita emotiva del regista, in un'esperienza creativa profonda e indivisibile. Sotto la sua influenza, il concetto creativo della performance futura maturerà gradualmente.
Per capire meglio qual è il super-super-compito di uno scrittore, passiamo al lavoro di eccezionali rappresentanti della letteratura russa e sovietica.
Studiando il lavoro di Leo Tolstoy, non è difficile stabilire che il suo super-super-compito fosse di spiccata natura etica e consistesse in un sogno appassionato di realizzare l'ideale di una persona moralmente perfetta.
Il super-super-compito della creatività di A. P. Cechov era più di natura estetica e consisteva nel sogno della bellezza interiore ed esteriore della persona umana e delle relazioni umane e, di conseguenza, includeva anche un profondo disgusto per tutto ciò che soffoca, distrugge, uccide la bellezza, - a tutti i tipi di volgarità e filisteismo spirituale. "Tutto dovrebbe essere bello in una persona", dice Cechov attraverso la bocca di uno dei suoi personaggi, "sia il viso, i vestiti, l'anima e i pensieri".
Se, alla luce di questo super-super-compito, consideriamo il super-compito che ci siamo posti in relazione a Il gabbiano (il perseguimento di un obiettivo grande e onnicomprensivo), allora questo super-compito ci sembrerà pari più profondo e significativo. Capiremo che solo un grande obiettivo, dare un senso alla vita e alla creatività di una persona, può strapparlo dalla prigionia di una volgare esistenza piccolo-borghese e rendere la sua vita davvero bella.
La fonte vivificante che ha alimentato l'opera di M. Gorky era il sogno della liberazione della personalità umana da ogni forma di schiavitù fisica e spirituale, della sua ricchezza spirituale, di un volo audace, dell'audacia. Gorky voleva che la stessa parola "uomo" suonasse orgogliosa, e vide la strada per questo nella rivoluzione. Il super-super-compito del suo lavoro era di natura socio-poetica. Il supercompito della sua commedia "Yegor Bulychov e altri" e il supercompito dell'intera opera di Gorky coincidono completamente.
Il lavoro di A. N. Ostrovsky, fondamentalmente profondamente nazionale, nutrito dai succhi della vita popolare e dell'arte popolare, è nato da un ardente desiderio di vedere i suoi nativi liberi dalla violenza e dalla mancanza di diritti, dall'ignoranza e dalla tirannia. Il super-super-compito di Ostrovsky era di natura socio-etica e aveva profonde radici nazionali. Il super-compito umanistico della sua opera La verità è buona, ma la felicità è migliore, che esprimeva la profonda simpatia dell'autore per il "piccolo uomo" onesto, semplice e nobile, deriva interamente dal super-super-compito di tutto il lavoro del grande drammaturgo.
F. M. Dostoevskij voleva appassionatamente credere in Dio, che avrebbe purificato l'anima dell'uomo dai vizi, umiliato il suo orgoglio, sconfitto il diavolo nell'anima umana e creato così una società unita dal grande amore delle persone l'una per l'altra. Il super-super-compito dell'opera di Dostoevskij era di natura religiosa ed etica con una notevole quantità di utopia sociale.
L'appassionato temperamento satirico di Saltykov-Shchedrin, spinto dal più grande odio per la schiavitù e il dispotismo, era alimentato dal sogno di un cambiamento radicale dell'allora sistema politico, portatore di tutti i mali e vizi. Il super-super-compito del grande satirico era di natura social-rivoluzionaria.
Passiamo alla letteratura sovietica contemporanea. Ad esempio, il lavoro di Mikhail Sholokhov. Strettamente connesso con le tappe storiche della distruzione rivoluzionaria del vecchio e della creazione del nuovo - sia nella vita dell'intero popolo sovietico che nella mente di ogni singola persona - è stato alimentato dal sogno di superare le dolorose contraddizioni tra il vecchio e il nuovo, di una personalità umana armonicamente integra, che si pone consapevolmente al servizio del popolo lavoratore. Il super-super-super-compito di uno dei più grandi scrittori sovietici ha quindi un carattere sociale e politico rivoluzionario, assorbendo anche i principi della vita popolare.
Un altro eccezionale scrittore sovietico, Leonid Leonov, subordina la sua opera al grande sogno di un tempo in cui la tragedia dell'inimicizia fratricida tra individui e intere nazioni diventerà impossibile, quando la maledizione dell'odio e dello sterminio reciproco sarà revocata dall'umanità e sarà finalmente trasformarsi in una famiglia di popoli indipendenti e popoli liberi di persone. Anche il super-super-compito della creatività di Leonid Leonov è poliedrico, ma con una predominanza di motivazioni che giacciono sul piano dell'etica sociale. L'obiettivo generale dell'opera teatrale di L. Leonov "Invasion", da noi formulata come desiderio di unire il pubblico in un comune senso di alto patriottismo e ispirarlo a imprese in nome della Patria, è strettamente connesso con l'obiettivo super generale dell'intera opera dello scrittore, poiché la guerra condotta dal popolo sovietico contro gli invasori fascisti è stata condotta in nome dei più alti principi di umanità, in nome del trionfo della pace tra i popoli e della felicità dei popoli.
Gli esempi sopra mostrano che il super-super-compito della creatività dei grandi artisti, con tutte le caratteristiche uniche di ciascuno di essi, cresce da una radice comune. Questa radice comune è un'alta visione del mondo umanistica. Ha molti lati e sfaccettature: etiche, estetiche, socio-politiche, filosofiche... Ogni artista esprime l'aspetto che meglio si adatta ai suoi interessi spirituali e alla sua struttura spirituale, e questo determina il compito generale del suo lavoro. Ma tutti i fiumi e torrenti sfociano nell'oceano delle aspirazioni umanistiche sofferte dall'umanità. L'uomo è il significato e lo scopo dell'arte, il suo soggetto principale e il tema comune a tutti i suoi creatori.
Il super-super-compito antiumanistico - la misantropia, l'incredulità nell'uomo, nella sua capacità di migliorare e ricostruire il mondo secondo i più alti ideali di bontà e giustizia - non potrebbe mai far nascere nulla di valore nell'arte. Perché nell'umanesimo c'è la bellezza e la forza dell'arte, la sua grandezza.
Ecco perché i principi di alta umanità devono essere alla base della valutazione di ogni commedia che il regista voglia mettere in scena.
Lo studio della realtà
Supponiamo di aver determinato il tema dell'opera, di aver rivelato la sua idea principale e il compito più importante. Cosa dovrebbe essere fatto dopo?
Qui arriviamo al punto in cui i percorsi di varie tendenze creative nell'arte teatrale divergono. A seconda del percorso che scegliamo, si deciderà se limitiamo le nostre intenzioni in relazione a questo o quel gioco a compiti di ordine puramente illustrativo, o se rivendichiamo una certa indipendenza creativa, vogliamo entrare in co-creazione con il drammaturgo e creare una performance che sarà fondamentalmente nuova opera d'arte. In altre parole, dipende se accettiamo di accettare l'idea dell'opera e tutte le conclusioni dell'autore sulla realtà rappresentata sulla fede, o se vogliamo sviluppare il nostro atteggiamento nei confronti dell'oggetto dell'immagine, che - anche se coincide completamente con quello dell'autore - sarà da noi vissuto come nostro, sangue, nato indipendentemente, internamente giustificato e giustificato.
Ma il secondo approccio è impossibile a meno che non divaghiamo temporaneamente dal dramma e ci rivolgiamo direttamente alla realtà stessa. Dopotutto, per il momento, a quanto pare, non abbiamo ancora la nostra esperienza, le nostre conoscenze e giudizi sui fenomeni della vita che rientrano nell'ambito di questo argomento. Non abbiamo il nostro punto di vista dal quale potremmo considerare e valutare sia le proprietà dell'opera teatrale che l'idea dell'autore. Pertanto, qualsiasi ulteriore lavoro sull'opera, se vogliamo affrontare questo argomento in modo creativo, è inutile. Se continuiamo questo lavoro, volenti o nolenti, ci ritroveremo schiavi del drammaturgo. Dobbiamo acquisire il diritto a un ulteriore lavoro creativo sull'opera.
Quindi, dobbiamo mettere temporaneamente da parte il gioco, se possibile anche dimenticarcene e rivolgerci direttamente alla vita stessa. Questo requisito rimane valido anche se il tema di questo spettacolo ti è molto vicino, se la gamma di fenomeni della vita reale mostrati nello spettacolo è molto ben studiata da te ancor prima di conoscere lo spettacolo stesso. Un caso del genere è del tutto possibile. Supponiamo che il tuo passato, le condizioni della tua vita, la tua professione abbiano fatto in modo che tu ti muovessi esattamente nell'ambiente rappresentato nell'opera, riflettendo proprio su quelle questioni che vi vengono sollevate - in una parola, sai benissimo tutto che riguarda questo Argomento. In questo caso, l'immaginazione creativa del tuo regista corre involontariamente avanti, creando vari colori della performance futura. Eppure chiediti: la coscienziosità dell'artista non ti impone di riconoscere il materiale disponibile come insufficiente, incompleto, e non dovresti, avendo ora davanti a te uno speciale compito creativo, studiare ancora una volta ciò che sapevi prima? Troverai sempre lacune significative nelle tue precedenti esperienze e conoscenze che devono essere colmate, sarai sempre in grado di rilevare l'insufficiente completezza e integrità nei tuoi giudizi su un determinato argomento.
Abbiamo già brevemente descritto il processo di cognizione della realtà in relazione al lavoro di un attore su un ruolo. Sviluppiamo ora un po' questo tema in relazione all'arte del regista.
Ricordiamo che tutta la cognizione inizia con la percezione sensoriale di fatti concreti, con l'accumulo di impressioni concrete. Il mezzo per questo è l'osservazione creativa. Pertanto, ogni artista, e di conseguenza anche un regista, deve prima di tutto tuffarsi a capofitto nell'ambiente che deve riprodurre, acquisire avidamente le impressioni di cui ha bisogno, ricercare costantemente i necessari oggetti di osservazione.
Quindi, i ricordi e le osservazioni personali del regista sono il mezzo con cui svolge il compito di accumulare lo stock di impressioni concrete di cui ha bisogno.
Ma le impressioni personali - ricordi, osservazioni - sono tutt'altro che sufficienti. Il regista può al massimo, ad esempio, visitare due o tre villaggi, due o tre fabbriche. I fatti e i processi di cui sarà testimone potrebbero rivelarsi insufficientemente caratteristici, insufficientemente tipici. Pertanto, non ha il diritto di limitarsi alla sua esperienza personale: deve attingere all'esperienza di altre persone per aiutarlo. Questa esperienza compenserà la mancanza delle sue esperienze.
Ciò è tanto più necessario quando si tratta di una vita distante da noi nel tempo o nello spazio. Questo include tutte le opere classiche, così come le opere di autori stranieri. In entrambi i casi, siamo in gran parte privati dell'opportunità di ricevere impressioni personali, di utilizzare i nostri ricordi e le nostre osservazioni.
Ho detto "in larga misura" e non del tutto, perché anche in questi casi possiamo vedere nella realtà che ci circonda qualcosa di simile, di analogo. Sì, in sostanza, se non ne troviamo uno analogo o simile in un'opera classica o straniera, allora non vale la pena mettere in scena un'opera del genere. Ma nei personaggi di quasi tutte le opere teatrali, ogni volta e ovunque sia scritto, troveremo manifestazioni di sentimenti umani universali: amore, gelosia, paura, disperazione, rabbia, ecc. Pertanto, abbiamo tutte le ragioni per mettere, ad esempio, " Otello", osserva come il sentimento di gelosia si manifesta nell'uomo moderno; mettere in scena "Macbeth" - come una persona che vive nel nostro tempo si impossessa della sete di potere, e poi della paura della possibilità di perderlo. Mettendo in scena Il gabbiano di Cechov, possiamo ancora osservare la sofferenza di un artista innovativo non riconosciuto e la disperazione dell'amore rifiutato. Mettendo in scena le commedie di Ostrovsky, possiamo trovare manifestazioni di tirannia, amore senza speranza, paura della punizione per le nostre azioni nella nostra realtà ...
Per osservare tutto questo non è affatto necessario tuffarsi nel lontano passato o andare all'estero: tutto questo è vicino a noi, perché la grana, la radice di ogni esperienza umana, cambia poco nel tempo o in un cambio di luogo. Le condizioni, le circostanze, le cause cambiano, ma l'esperienza stessa rimane nella sua essenza quasi immutata. Per quanto riguarda le sfumature specifiche nelle manifestazioni esterne delle esperienze umane (nella plasticità, nei modi, nei ritmi, ecc.), possiamo sempre apportare la correzione necessaria per il tempo o il luogo dell'azione, utilizzando l'esperienza di altre persone che hanno avuto l'opportunità di osservare la vita che ci interessa.
Come possiamo usare le esperienze di altre persone?
Documenti storici, memorie, narrativa e letteratura giornalistica di quest'epoca, poesia, pittura, scultura, musica, materiale fotografico - in una parola, tutto ciò che si può trovare nei musei e nelle biblioteche storiche e d'arte è adatto al nostro compito. Sulla base di tutti questi materiali, formiamo il quadro più completo di come vivevano le persone, cosa pensavano, come e per cosa combattevano tra loro; quali interessi, gusti, leggi, costumi, costumi e caratteri avevano; cosa mangiavano e come si vestivano, come costruivano e decoravano le loro dimore; cosa esprimeva concretamente le loro differenze di classe sociale, ecc., ecc.
Quindi, mentre lavoravo alla commedia "Egor Bulychov e altri", ho chiesto aiuto, in primo luogo, i miei ricordi: ricordo abbastanza bene l'era della prima guerra mondiale, molte impressioni che ho ricevuto nell'ambiente della borghesia e del l'intellighenzia borghese è rimasta nella mia memoria, cioè proprio nell'ambiente che doveva essere riprodotto in scena in questo caso. In secondo luogo, mi sono rivolto a tutti i tipi di materiali storici. Memorie di personaggi politici e pubblici di quel tempo, narrativa, riviste e giornali, fotografie e dipinti, canzoni e romanzi che erano di moda a quel tempo - ho attratto tutto questo come cibo creativo necessario. Ho letto set di diversi giornali borghesi (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, Black Hundred Russkoye Znamya, ecc.), Ho conosciuto una serie di memorie e documenti che testimoniano il movimento rivoluzionario di quel tempo - in generale, mentre lavoravo nello spettacolo, ha trasformato la sua stanza in un piccolo museo sulla storia della vita sociale e della lotta di classe in Russia durante l'era della guerra imperialista e della Rivoluzione di febbraio.
Sottolineo che in questa fase del lavoro del regista non sono le generalizzazioni, le conclusioni, le conclusioni sulla vita che sta studiando ad essere importanti, ma finora solo i fatti. Fatti più concreti: questo è lo slogan del regista in questa fase.
Ma fino a che punto il regista dovrebbe essere impegnato nella raccolta dei fatti? Quando avrà finalmente il diritto di dirsi con soddisfazione: basta! Un tale confine è quel momento felice in cui il regista sente improvvisamente che nella sua mente è sorta un'immagine organicamente integrale della vita di una data epoca e di una data società. All'improvviso comincia a sembrare al regista che lui stesso abbia vissuto in questo ambiente e sia stato testimone dei fatti che ha raccolto a poco a poco da varie fonti. Ora può, senza troppi sforzi, raccontare anche quegli aspetti della vita di questa società, di cui non è stato conservato alcun materiale storico. Comincia già involontariamente a concludere e generalizzare. Il materiale accumulato comincia a sintetizzarsi nella sua mente.
E. B. Vakhtangov una volta disse che un attore dovrebbe conoscere l'immagine che crea così come conosce sua madre. Abbiamo il diritto di dire lo stesso del regista: la vita che vuole riprodurre sul palco, deve conoscerla così come conosce sua madre.
La misura dell'accumulo di materiale fattuale è diversa per ogni artista. Uno ha bisogno di accumulare di più, l'altro ha bisogno di meno, così che, come risultato dell'accumulo quantitativo di fatti, sorge una nuova qualità: un'idea olistica e completa di questi fenomeni della vita.
E. B. Vakhtangov scrive nel suo diario: “Per qualche ragione, sento chiaramente e vividamente questo spirito (lo spirito dell'epoca) da due o tre accenni vuoti, e quasi sempre, quasi inequivocabilmente, posso persino raccontare i dettagli della vita di il secolo, la società, la casta, le abitudini, le leggi, l'abbigliamento, ecc."
Ma si sa che Vakhtangov aveva un grande talento e un'intuizione eccezionale. Inoltre, le righe sopra sono state scritte in un momento in cui era già un maestro maturo con una vasta esperienza creativa. Un regista che sta solo padroneggiando la sua arte non dovrebbe in nessun caso fare affidamento sulla sua intuizione nella misura in cui Vakhtangov potrebbe farlo, nella misura in cui possono farlo persone con un talento eccezionale e, inoltre, una vasta esperienza. La modestia è la migliore virtù di un artista, poiché questa virtù gli è la più utile. Non facendo affidamento sull '"ispirazione", studiamo attentamente e diligentemente la vita! È sempre meglio fare di più che di meno in questo senso. In ogni caso, non possiamo calmarci finché non otteniamo la stessa cosa che ha ottenuto E. B. Vakhtangov, cioè finché non possiamo, come lui, "raccontare inequivocabilmente anche i dettagli" della vita di una data società. Anche se Vakhtangov ha ottenuto questo risultato a costo di uno sforzo incomparabilmente inferiore a quello che riusciamo a fare, possiamo comunque dire che in ultima analisi, nel risultato ottenuto, abbiamo raggiunto Vakhtangov.
Il processo di accumulo di impressioni dal vivo e fatti concreti termina con il fatto che iniziamo involontariamente a concludere e generalizzare. Il processo di cognizione entra così in una nuova fase. La nostra mente si sforza dietro l'incoerenza caotica esterna delle impressioni, dietro i tanti fatti separati che sono ancora separati per noi, per vedere le connessioni e le relazioni interne, la loro subordinazione reciproca e l'interazione.
La realtà appare ai nostri occhi non in uno stato stazionario, ma in costante movimento, in continuo mutamento. Questi cambiamenti inizialmente ci sembrano casuali, privi di schemi interni. Vogliamo capire a cosa si riducono alla fine, vogliamo vedere dietro di loro un unico movimento interno. In altre parole, vogliamo svelare l'essenza del fenomeno, stabilire cosa è stato, cosa è e cosa sta diventando, stabilire il trend di sviluppo. Il risultato finale della conoscenza è un'idea razionalmente espressa, e ogni idea è una generalizzazione.
Così, il percorso della conoscenza è dall'esterno all'essenza, dal concreto all'astratto, in cui è conservata tutta la ricchezza della concretezza conosciuta.
Ma proprio come nel processo di accumulo di impressioni viventi non ci siamo affidati esclusivamente all'esperienza personale, ma abbiamo utilizzato anche l'esperienza di altre persone, così nel processo di analisi dei fenomeni della realtà, non abbiamo il diritto di fare affidamento esclusivamente sui nostri punti di forza , ma deve utilizzare l'esperienza intellettuale dell'umanità.
Se vogliamo mettere in scena "Amleto", dovremo studiare una serie di studi scientifici sulla storia della lotta di classe, filosofia, cultura e arte del Rinascimento. Pertanto, arriveremo prima e più facilmente a comprendere il mucchio di fatti da noi accumulati dalla vita della gente del XVI secolo che se avessimo effettuato l'analisi di questi fatti solo da soli.
A questo proposito, potrebbe sorgere la domanda: non è stato vano che abbiamo dedicato del tempo alle osservazioni e alla raccolta di materiale specifico, dal momento che possiamo trovare l'analisi e l'apertura di questo materiale in forma finita?
No, non invano. Se questo particolare materiale non esistesse nella nostra mente, percepiremmo le conclusioni trovate nei lavori scientifici come una nuda astrazione. Ora queste conclusioni vivono nelle nostre menti, piene di una ricchezza di colori e immagini della realtà. Vale a dire, è così che ogni realtà dovrebbe riflettersi in un'opera d'arte: affinché influenzi la mente e l'anima di chi percepisce, non dovrebbe essere un'astrazione schematica, ma allo stesso tempo non dovrebbe essere un mucchio di materiali concreti della realtà che non sono internamente collegati da nulla, - in essa deve necessariamente realizzarsi l'unità del concreto e dell'astratto. E come si può realizzare questa unità nell'opera dell'artista, se prima non è stata raggiunta nella sua mente, nella sua testa?
Quindi, la nascita di un'idea completa il processo di cognizione. Essendo giunto all'idea, ora abbiamo il diritto di tornare di nuovo allo spettacolo. Ora siamo in condizioni di parità entrando in co-creazione con l'autore. Se non lo abbiamo raggiunto, allora in larga misura ci siamo avvicinati a lui nel campo della conoscenza della vita, soggetto a riflessione creativa, e possiamo entrare in un'alleanza creativa per la cooperazione in nome di obiettivi comuni.
Quando si inizia a studiare la realtà che è oggetto di riflessione creativa, è utile elaborare un piano per questo lavoro ampio e laborioso, suddividendolo in più argomenti interconnessi. Quindi, ad esempio, se stiamo parlando della produzione di "Amleto", possiamo immaginare i seguenti argomenti per l'elaborazione:
1. La struttura politica della monarchia inglese del XVI secolo.
2. La vita socio-politica dell'Inghilterra e della Danimarca nel XVI secolo.
3. Filosofia e scienza del Rinascimento (che Amleto studiò all'Università di Wittenberg).
4. Letteratura e poesia del Rinascimento (cosa lesse Amleto).
5. Pittura, scultura e architettura del Cinquecento (ciò che Amleto vide intorno a sé).
6. La musica nel Rinascimento (cosa ascoltava Amleto).
7. La vita di corte dei re inglesi e danesi del XVI secolo.
8. Etichetta alla corte dei re inglesi e danesi del XVI secolo.
9. Costumi femminili e maschili nell'Inghilterra del XVI secolo.
10. Guerra e sport nell'Inghilterra del XVI secolo.
11. Dichiarazioni su "Amleto" dei maggiori rappresentanti della letteratura e della critica mondiale.
Lo studio della realtà in relazione alla produzione de "Il gabbiano" di Cechov può avvenire approssimativamente secondo il seguente piano:
1. Vita socio-politica della Russia negli anni '90 del XIX secolo.
2. La posizione del ceto medio dei proprietari terrieri alla fine del secolo scorso.
3. La posizione dell'intellighenzia nello stesso periodo (in particolare, la vita sociale degli allora studenti).
4. Correnti filosofiche in Russia alla fine del secolo scorso.
5. Correnti letterarie in questo periodo.
6. Arte teatrale di questo tempo.
7. Musica e pittura di questo tempo.
8. Vita dei teatri di provincia alla fine del secolo scorso.
9. Costumi femminili e maschili della fine del secolo scorso.
10. Storia delle produzioni de "Il gabbiano" a San Pietroburgo, sul palcoscenico del Teatro Alexandrinsky, nel 1896 ea Mosca, sul palcoscenico dell'Art Theatre, nel 1898.
Argomenti separati del piano elaborato in questo modo possono essere suddivisi tra i membri dello staff del regista e gli esecutori di ruoli responsabili in modo che ciascuno faccia un rapporto su questo argomento all'intera composizione dei partecipanti alla performance.
Nelle istituzioni educative teatrali, durante il passaggio pratico di questa sezione del corso di regia su uno specifico esempio di spettacolo, gli argomenti del piano elaborato dal docente possono essere suddivisi tra gli studenti del gruppo di studio.
Lettura del dramma da parte del regista
Quando l'opera, finalizzata alla conoscenza diretta della vita, è stata coronata da determinate conclusioni e generalizzazioni, il regista ha il diritto di tornare allo studio dell'opera. Rileggendolo, ora percepisce molte cose in modo diverso rispetto alla prima volta. La sua percezione diventerà critica. Dopotutto, aveva una sua posizione ideologica, basata sui fatti della realtà vivente che aveva studiato. Ora ha l'opportunità di confrontare l'idea principale dell'opera con quella che gli è nata nel processo di studio indipendente della vita. Ha vinto il diritto di essere d'accordo o in disaccordo con l'autore dell'opera. Avendo accettato, diventerà la sua persona cosciente che la pensa allo stesso modo e, creando una performance, entrerà in collaborazione creativa con lui su un piano di parità.
È molto positivo se la lettura dell'opera in questa fase non rivela differenze significative tra il regista e l'autore. In questo caso il compito del regista si ridurrà alla divulgazione più completa, vivida e accurata del contenuto ideologico dell'opera teatrale per mezzo del teatro.
Ma cosa succede se ci sono gravi discrepanze? Se si scopre che queste differenze riguardano l'essenza stessa della vita rappresentata e sono quindi inconciliabili? In questo caso, il regista non avrà altra scelta che rifiutarsi categoricamente di mettere in scena lo spettacolo. Perché in questo caso, non riuscirà comunque a fare nulla di utile lavorandoci sopra.
È vero, nella storia del teatro ci sono stati casi in cui un regista sicuro di sé ha affrontato un'opera teatrale ideologicamente ostile alle proprie opinioni, sperando di capovolgere il contenuto ideologico dell'opera con l'aiuto di specifici mezzi teatrali. Tuttavia, tali esperimenti, di regola, non sono stati premiati con alcun successo significativo. Questo non è sorprendente. Perché è impossibile dare a un'opera teatrale un significato esattamente opposto all'idea dell'autore, senza violare il principio della natura organica della rappresentazione. E la mancanza di organicità non può che incidere negativamente sulla sua persuasività artistica.
Dovrebbe essere toccato anche il lato etico della questione. L'alta etica del rapporto creativo del teatro con il drammaturgo vieta categoricamente il libero trattamento del testo dell'autore. Ciò vale non solo per gli autori moderni, che, se necessario, possono tutelare i propri diritti in tribunale, ma anche per gli autori di opere classiche, indifesi contro l'arbitrarietà registica. Solo l'opinione pubblica e la critica d'arte possono aiutare i classici, ma lo fanno, purtroppo, non in tutti i casi quando è necessario.
Ecco perché è così importante che il regista stesso abbia un senso di responsabilità nei confronti del drammaturgo, gestisca il testo dell'autore con cura, rispetto e tatto. Questo sentimento dovrebbe essere parte integrante dell'etica sia del regista che dell'attore.
Se la presenza di divergenze ideologiche fondamentali con l'autore comporta una decisione molto semplice: il rifiuto della produzione, allora piccoli disaccordi relativi a vari particolari, sfumature e dettagli nella caratterizzazione dei fenomeni rappresentati, non escludono affatto la possibilità di un molto proficua collaborazione tra autore e regista.
Pertanto, il regista deve studiare attentamente l'opera dal punto di vista della sua comprensione della realtà in essa riflessa e stabilire con precisione i momenti che, dal suo punto di vista, richiedono sviluppo, chiarimenti, sottolineature, correzioni, aggiunte, abbreviazioni, ecc. .
Il criterio principale per determinare i confini legittimi e naturali dell'interpretazione del regista dell'opera è l'obiettivo, perseguendo il quale il regista realizza nella performance i frutti della sua immaginazione sorti nel processo di lettura creativa dell'opera, basandosi su una conoscenza indipendente della vita. Se questo obiettivo è il desiderio di esprimere il super-compito dell'autore e l'idea principale dell'opera nel modo più profondo, accurato e brillante possibile, allora qualsiasi invenzione creativa del regista, qualsiasi allontanamento dall'osservazione dell'autore, qualsiasi sottotesto no previsto dall'autore, che è la base per l'interpretazione di una scena particolare, qualsiasi pittura del regista, fino ai cambiamenti nella struttura stessa dell'opera (per non parlare delle modifiche testuali concordate con l'autore). Tutto ciò è giustificato dal compito molto ideologico della performance ed è improbabile che susciti obiezioni da parte dell'autore, perché è più interessato di chiunque altro a trasmettere allo spettatore il suo super-compito e l'idea principale di il gioco!
Tuttavia, prima di decidere definitivamente se mettere in scena uno spettacolo, il regista deve rispondere a una domanda molto importante: per cosa, in nome di cosa, vuole mettere in scena questo spettacolo oggi, per il pubblico di oggi, nelle odierne condizioni della vita sociale? Cioè, il secondo elemento della triade di Vakhtangov si manifesta naturalmente: il fattore della modernità.
Il regista deve sentire l'idea dell'opera teatrale e il super-compito dell'autore alla luce dei compiti socio-politici e culturali contemporanei, valutare l'opera dal punto di vista dei bisogni spirituali, dei gusti e delle aspirazioni dello spettatore di oggi , capire da solo cosa otterrà il pubblico dalla sua performance, che tipo di risposta si aspetta con quali sentimenti e pensieri li lascerà andare dopo la performance.
Tutto questo nel suo insieme dovrebbe trovare espressione nel super-compito formulato più o meno precisamente del regista stesso, che si trasformerà poi nel super-compito della performance.
Questo significa che il supercompito dell'autore e il supercompito del regista potrebbero non coincidere? Sì, possono, ma il super-compito dell'autore dovrebbe sempre far parte del super-compito del regista. Il super-compito del regista può rivelarsi più ampio di quello dell'autore, perché include sempre il motivo della modernità quando risponde alla domanda: perché io, il regista, voglio realizzare oggi il super-compito dell'autore?
I super compiti dell'autore e del regista possono coincidere pienamente solo in quei casi in cui il regista mette in scena uno spettacolo contemporaneo. Questo è esattamente quello che è successo nella mia pratica di regia quando ho messo in scena spettacoli come "Invasion" di L. Leonov, "Aristocrats" di N. Pogodin, "Young Guard" basato sul romanzo di A. Fadeev, "First Joys" basato su il romanzo di K. Fedin. In tutti questi casi, non ho visto alcuna differenza negli obiettivi per i quali sono stati scritti questi lavori e nei compiti che mi sono posto come regista. Il nostro "per il bene di cosa" coincideva completamente.
Tuttavia, a volte un decennio che separa la creazione di un'opera teatrale dalla sua messa in scena è sufficiente per violare l'identità dei super compiti dell'autore e del regista. Per quanto riguarda i classici, di solito una tale violazione risulta essere del tutto inevitabile. Il fattore tempo gioca un ruolo enorme in questo caso.
Ogni commedia più o meno "vecchia" solleva inevitabilmente la questione della lettura del suo regista di oggi. E la lettura di oggi trova la sua espressione soprattutto nel super-compito del regista. L'assenza di una risposta chiara e precisa alla domanda sul perché questa commedia sia messa in scena oggi è molto spesso il motivo della sconfitta creativa del regista. La storia del teatro conosce esempi in cui un'opera teatrale eccellente, messa in scena in modo eccellente da un regista esperto e interpretata da attori di talento, fallì irrimediabilmente, perché non c'era contatto tra la rappresentazione e gli interessi odierni del pubblico.
Non si tratta, ovviamente, di seguire i gusti degli spettatori, assecondando i gusti della parte arretrata della massa degli spettatori. Senza significato! Il teatro non deve scendere al livello dello spettatore "medio", ma elevarlo al livello delle più alte esigenze spirituali del suo tempo. Tuttavia, il teatro non sarà in grado di risolvere questo super-compito se ignora i reali interessi e le esigenze del suo spettatore, se non tiene conto delle peculiarità della percezione insite in questo spettatore, se non vuole fare i conti con lo spirito dei tempi e non riempie il suo super-compito con contenuti di oggi vivaci, interessanti, ampi ed emozionanti. Sicuramente affascinante e certamente contemporaneo, anche se la commedia stessa è stata scritta trecento anni fa.
Il regista potrà svolgere questo compito solo se avrà il senso del tempo, cioè la capacità di cogliere nella vita attuale del suo paese e del mondo intero quella cosa fondamentale che determina il corso dello sviluppo sociale.
Alla ricerca di esempi che illustrino la definizione del super-compito del regista, permettetemi di tornare alla mia pratica di regista. Durante il periodo in cui ho messo in scena Amleto sul palcoscenico del Teatro Vakhtangov (1958), le idee dell'umanesimo astratto, intrise di un atteggiamento condiscendente e conciliante nei confronti dei portatori del male sociale, si sono propagate con particolare energia in Occidente. I suoi predicatori poi e continuano a opporre il loro umanesimo "non di classe", "non di partito" all'umanesimo, che unisce una profonda umanità con l'adesione ai principi, la fermezza nella lotta e, se necessario, la spietatezza verso i nemici.
Sotto l'influenza delle riflessioni su questo argomento, ha preso forma la mia idea di mettere in scena l'Amleto. Ho sentito l'essenza del super compito del regista nella frase di Amleto nella scena con sua madre: "Per essere gentile, devo essere crudele". Il pensiero della legittimità morale di tale forzata crudeltà è diventato una stella polare nel mio lavoro su Amleto. Sotto la sua influenza, ho sentito il carattere umano di Amleto non in statico, ma in continuo sviluppo.
Amleto che interroga l'ombra di suo padre nel primo atto, e Amleto che colpisce il re nel finale dell'opera: queste, mi sembrava, erano due persone diverse, due caratteri umani diversi. Volevo mostrare il processo di formazione della personalità di Amleto in modo tale che all'inizio dello spettacolo apparisse davanti al pubblico sotto forma di un giovane irrequieto, squilibrato, vacillante, pieno di contraddizioni interne, e alla fine dichiarò se stesso come un uomo maturo, dal carattere fermo e deciso.
Sfortunatamente, per una serie di motivi, non sono stato in grado di attuare completamente questo piano in quel momento. Mi lusingo che se non io, prima o poi qualcun altro realizzerà questo compito. E poi il pubblico lascerà lo spettacolo non depresso dal tragico epilogo, ma armato internamente della consapevolezza della propria forza, del proprio coraggio, di una coscienza risvegliata, di una volontà mobilitata e prontezza a combattere.
Non molto tempo fa (alla fine del 1971) mi è capitato di mettere in scena la commedia di Ostrovsky "Vero è buono, ma la felicità è migliore" al Teatro Nazionale Armeno intitolato a Sundukyan (a Yerevan, in armeno). Quali circostanze e fatti della vita moderna hanno alimentato in questo caso il super-compito del mio regista?
Volevo mostrare al pubblico armeno una performance in cui si manifestassero chiaramente gli elementi dello spirito nazionale russo, cioè l'inizio di cui il lavoro di Ostrovsky è completamente saturo. Volevo che gli attori armeni sentissero e apprezzassero la bellezza dei personaggi nazionali mostrati in questa affascinante commedia, la gentilezza di un russo, la portata della sua natura amante della libertà, la forza del suo temperamento, la poesia della sua plasticità nazionale, la sua speciale struttura ritmica e molto altro, che è una caratteristica specifica del popolo russo. Mi è sembrato che una tale performance potesse essere per i suoi creatori una degna forma di partecipazione alla prossima festa nazionale (il 50° anniversario della formazione dell'URSS), pensata per dimostrare e rafforzare la grande amicizia tra tutti i popoli del nostro Paese . Questo desiderio era il super compito del mio regista.
1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Dal passato. M, 1936. S. 154.
2 "Amleto" è stato scritto nel 1600-1601.
3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. P. 211.
