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Breve biografia di Christopher Willibald Gluck. La biografia di Gluck e una breve descrizione dell'opera del compositore

Gluck, Christoph Willibald (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), compositore tedesco, riformatore operistico, uno dei più grandi maestri dell'era classica. Nato il 2 luglio 1714 a Erasbach (Baviera), nella famiglia di un guardaboschi; Gli antenati di Gluck provenivano dalla Boemia settentrionale e vivevano nelle terre del principe Lobkowitz. Gluck aveva tre anni quando la famiglia tornò in patria; ha studiato alle scuole di Kamnitz e Albersdorf. Nel 1732 andò a Praga, dove apparentemente ascoltò lezioni all'università, guadagnandosi da vivere cantando nei cori delle chiese e suonando il violino e il violoncello. Secondo alcuni rapporti, prese lezioni dal compositore ceco B. Chernogorsky (1684–1742).

Nel 1736 Gluck arrivò a Vienna al seguito del principe Lobkowitz, ma l'anno successivo si trasferì nella cappella del principe italiano Melzi e lo seguì a Milano. Qui Gluck studiò composizione per tre anni con il grande maestro dei generi da camera G. B. Sammartini (1698–1775), e alla fine del 1741 la prima opera di Gluck Artaserse (Artaserse) fu rappresentata per la prima volta a Milano. Inoltre, ha condotto la vita abituale per un compositore italiano di successo, ad es. opere continuamente composte e pasticcios (spettacoli operistici in cui la musica è composta da frammenti di varie opere di uno o più autori). Nel 1745 Gluck accompagnò il principe Lobkowitz nel suo viaggio a Londra; il loro percorso passava per Parigi, dove Gluck ascoltò per la prima volta le opere di JF Rameau (1683–1764) e le apprezzò molto. A Londra, Gluck ha incontrato Handel e T. Arn, ha messo in scena due dei suoi pasticcios (uno di loro, The Fall of the Giants, La Caduta dei Giganti, è un'opera teatrale sul tema del giorno: si tratta della soppressione del Rivolta giacobita), tenne un concerto in cui suonò su un'armonica di vetro di sua progettazione e pubblicò sei sonate in trio. Nella seconda metà del 1746 il compositore era già ad Amburgo, come direttore e maestro di cappella della compagnia operistica italiana di P. Mingotti. Fino al 1750 Gluck viaggiò con questa compagnia in diverse città e paesi, componendo e mettendo in scena le sue opere. Nel 1750 si sposò e si stabilì a Vienna.

Nessuna delle opere di Gluck del primo periodo rivelò completamente la portata del suo talento, ma tuttavia, nel 1750 il suo nome godeva già di una certa fama. Nel 1752 il teatro napoletano "San Carlo" gli commissiona l'opera La Clemenza di Tito, su libretto del Metastasio, grande drammaturgo dell'epoca. Lo stesso Gluck diresse e suscitò vivo interesse e gelosia dei musicisti locali e ricevette lodi dal venerabile compositore e maestro F. Durante (1684–1755). Al suo ritorno a Vienna nel 1753, divenne Kapellmeister alla corte del principe di Sassonia-Hildburghausen e rimase in questa posizione fino al 1760. Nel 1757, Papa Benedetto XIV conferì al compositore il titolo di cavaliere e gli conferì l'Ordine del Golden Sperone: da allora, il musicista ha firmato - "Cavalier Gluck" ( Ritter von Gluck).

In questo periodo il compositore entrò nella cerchia del nuovo direttore dei teatri viennesi, il conte Durazzo, e compose molto sia per la corte che per il conte stesso; nel 1754 Gluck fu nominato direttore dell'opera di corte. Dopo il 1758, lavorò diligentemente alla creazione di opere su libretti francesi nello stile di un'opera comica francese, che fu piantata a Vienna dall'inviato austriaco a Parigi (intendendo opere come L'isola di Merlino, L "Isle de Merlin; Lo schiavo immaginario, La fausse esclave; Fooled Il sogno di una "riforma dell'opera", il cui scopo era quello di ripristinare il dramma, ebbe origine nell'Italia settentrionale e dominò le menti dei contemporanei di Gluck, e queste tendenze furono particolarmente forti alla corte di Parma, dove i francesi l'influenza ha giocato un ruolo importante: Durazzo è originario di Genova, gli anni dello sviluppo creativo di Gluck si sono svolti a Milano, a loro si sono aggiunti altri due artisti originari dell'Italia, ma che hanno avuto esperienze di lavoro in teatri di diversi paesi: il poeta R. Calzabidgi e il coreografo G. Angioli, creando così una "squadra" di persone dotate, intelligenti, oltretutto abbastanza influenti da tradurre in pratica idee comuni.Il primo frutto della loro collaborazione fu il balletto Don Juan (Don Juan, 1761), poi erano Orfeo ed Euridice (Orfeo ed Euridice, 1762) e Alceste (Alceste, 1767) - le prime opere riformiste di Gluck.

Nella prefazione alla partitura di Alceste, Gluck formula i suoi principi operistici: la subordinazione della bellezza musicale alla verità drammatica; la distruzione di virtuosismi vocali incomprensibili, ogni sorta di inserti inorganici nell'azione musicale; interpretazione dell'ouverture come introduzione al dramma. Tutto questo, infatti, era già presente nell'opera francese moderna, e poiché la principessa austriaca Maria Antonietta, che in passato prese lezioni di canto da Gluck, divenne poi moglie del monarca francese, non sorprende che a Gluck fu presto commissionata una numero di opere per Parigi. La prima del primo, Ifigenia in Aulis (Iphignie en Aulide), fu condotta dall'autore nel 1774 e servì da pretesto per una feroce lotta di opinioni, una vera battaglia tra sostenitori dell'opera francese e italiana, che durò circa cinque anni . Durante questo periodo, Gluck mise in scena altre due opere a Parigi: Armide (Armide, 1777) e Ifigenia in Tauris (Iphignie en Tauride, 1779), e rielaborò anche Orfeo e Alceste per il palcoscenico francese. I fanatici dell'opera italiana invitarono appositamente a Parigi il compositore N. Piccinni (1772–1800), che era un musicista di talento, ma non poteva ancora resistere alla rivalità con il genio di Gluck. Alla fine del 1779 Gluck tornò a Vienna. Gluck morì a Vienna il 15 novembre 1787.

La biografia di Gluck è interessante per comprendere la storia dello sviluppo della musica classica. Questo compositore è stato un grande riformatore delle esecuzioni musicali, le sue idee erano in anticipo sui tempi e hanno influenzato il lavoro di molti altri compositori del XVIII e XIX secolo, compresi quelli russi. Grazie a lui, l'opera ha acquisito un aspetto più armonioso e una completezza drammatica. Inoltre, ha lavorato a balletti e piccole composizioni musicali - sonate e ouverture, che sono anche di notevole interesse per gli artisti contemporanei, che includono volentieri i loro brani nei programmi dei concerti.

Anni della giovinezza

La prima biografia di Gluck non è ben nota, sebbene molti studiosi stiano indagando attivamente sulla sua infanzia e adolescenza. È noto che nacque nel 1714 nel Palatinato nella famiglia di un guardaboschi e fu educato a casa. Inoltre, quasi tutti gli storici concordano sul fatto che già durante l'infanzia mostrava eccezionali capacità musicali e sapeva suonare strumenti musicali. Tuttavia, suo padre non voleva che diventasse un musicista e lo mandò in palestra.

Tuttavia, il futuro ha voluto collegare la sua vita con la musica e quindi ha lasciato la casa. Nel 1731 si stabilì a Praga, dove suonò il violino e il violoncello sotto la direzione del famoso compositore e teorico ceco B. Chernogorsky.

Periodo italiano

La biografia di Gluck può essere condizionatamente suddivisa in più fasi, scegliendo come criterio il luogo di residenza, lavoro e attività creativa attiva. Nella seconda metà degli anni Trenta del Settecento venne a Milano. A quel tempo, uno dei principali autori musicali italiani era J. Sammartini. Sotto la sua influenza, Gluck iniziò a scrivere le proprie composizioni. Secondo i critici, durante questo periodo di tempo ha padroneggiato il cosiddetto stile omofonico, una direzione musicale caratterizzata dal suono di un tema principale, mentre il resto svolge un ruolo di supporto. La biografia di Gluck può essere considerata estremamente ricca, poiché ha lavorato sodo e attivamente e ha portato molte cose nuove alla musica classica.

La padronanza dello stile omofonico fu un risultato molto importante del compositore, poiché la polifonia dominava la scuola musicale europea dell'epoca in questione. In questo periodo crea una serie di opere ("Demetrius", "Por" e altre) che, nonostante la loro imitazione, gli portano fama. Fino al 1751 fece tournée con un gruppo italiano, finché non ricevette l'invito a trasferirsi a Vienna.

Riforma dell'opera

Christoph Gluck, la cui biografia dovrebbe essere indissolubilmente legata alla storia della formazione dell'arte operistica, ha fatto molto per riformare questa performance musicale. Nei secoli XVII-XVIII, l'opera era un magnifico spettacolo musicale con musica meravigliosa. Molta attenzione è stata prestata non tanto al contenuto quanto alla forma.

Spesso i compositori scrivevano esclusivamente per una voce specifica, senza preoccuparsi della trama e del carico semantico. Gluck si oppose fermamente a questo approccio. Nelle sue opere la musica era subordinata al dramma e alle esperienze individuali dei personaggi. Nella sua opera Orfeo ed Euridice, il compositore ha abilmente combinato elementi di tragedia antica con numeri corali e spettacoli di balletto. Questo approccio era innovativo per l'epoca e quindi non era apprezzato dai contemporanei.

periodo viennese

Uno del XVIII secolo è Christoph Willibald Gluck. La biografia di questo musicista è importante per comprendere la formazione della scuola classica che conosciamo oggi. Fino al 1770 lavorò a Vienna alla corte di Maria Antonietta. Fu durante questo periodo che i suoi principi creativi presero forma e ricevettero la loro espressione finale. Continuando a lavorare nel genere dell'opera comica tradizionale per quel tempo, ha creato una serie di opere originali in cui ha subordinato la musica al significato poetico. Tra questi l'opera "Alceste", realizzata dopo la tragedia di Euripide.

In quest'opera l'ouverture, che per altri compositori aveva un significato autonomo, quasi divertente, acquisì un grande carico semantico. La sua melodia è stata organicamente intessuta nella trama principale e ha dato il tono all'intera performance. Questo principio è stato guidato dai suoi seguaci e musicisti del XIX secolo.

Palco di Parigi

Gli anni 1770 sono considerati i più movimentati nella biografia di Gluck. Un breve riassunto della sua storia deve necessariamente includere una breve descrizione della sua partecipazione alla disputa divampata negli ambienti intellettuali parigini su come dovrebbe essere un'opera. La disputa era tra i sostenitori delle scuole francese e italiana.

Il primo ha sostenuto la necessità di portare drammaticità e armonia semantica in un'esecuzione musicale, mentre il secondo ha enfatizzato la voce e le improvvisazioni musicali. Gluck ha difeso il primo punto di vista. Seguendo i suoi principi creativi, scrisse una nuova opera basata sull'opera teatrale di Euripide Ifigenia in Tauride. Questo lavoro è stato riconosciuto come il migliore nel lavoro del compositore e ha rafforzato la sua fama europea.

Influenza

Nel 1779, a causa di una grave malattia, il compositore Christopher Gluck tornò a Vienna. La biografia di questo talentuoso musicista non può essere immaginata senza menzionare i suoi ultimi lavori. Anche quando era gravemente malato, compose numerose odi e canzoni per pianoforte. Nel 1787 morì. Aveva molti seguaci. Lo stesso compositore considerava A. Salieri il suo miglior allievo. Le tradizioni stabilite da Gluck divennero la base per il lavoro di L. Beethoven e R. Wagner. Inoltre, molti altri compositori lo imitarono non solo nella composizione di opere, ma anche nelle sinfonie. Dei compositori russi, M. Glinka apprezzava molto il lavoro di Gluck.

Professioni Generi Premi

Biografia

Christoph Willibald Gluck è nato nella famiglia di un guardaboschi, era appassionato di musica fin dall'infanzia e poiché suo padre non voleva vedere il figlio maggiore come musicista, Gluck, dopo essersi diplomato al collegio dei gesuiti a Kommotau, lasciò la casa come adolescente. Dopo lunghe peregrinazioni, giunse a Praga nel 1731 ed entrò alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Praga; allo stesso tempo ha preso lezioni dall'allora famoso compositore ceco Boguslav Chernogorsky, ha cantato nel coro della chiesa di San Giacomo, ha suonato il violino e il violoncello in gruppi itineranti.

Dopo aver ricevuto la sua educazione, Gluck si recò a Vienna nel 1735 e fu ammesso alla cappella del conte Lobkowitz, e poco dopo ricevette l'invito dal filantropo italiano A. Melzi a diventare musicista da camera della cappella di corte a Milano. In Italia, culla dell'opera, Gluck ha avuto l'opportunità di conoscere l'opera dei più grandi maestri di questo genere; contemporaneamente studiò composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, autore non tanto di un'opera quanto di una sinfonia.

A Vienna, disilluso gradualmente dalla tradizionale opera seria italiana - "aria d'opera", in cui la bellezza della melodia e del canto acquisiva un carattere autosufficiente, ei compositori spesso diventavano ostaggi dei capricci delle primedonne, Gluck si rivolse al fumetto francese opera ("L'isola di Merlino", "Lo schiavo immaginario, L'ubriacone riformato, Il cady ingannato, ecc.) e anche per il balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomima Don Giovanni (basato sull'opera teatrale di J.-B. Molière), un vero dramma coreografico, divenne la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare il palcoscenico operistico in uno drammatico.

Alla ricerca del dramma musicale

KV Gluck. Litografia di FE Feller

Nella sua ricerca, Gluck trovò sostegno dal capo intendente dell'opera, il conte Durazzo, e dal suo connazionale poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabidgi, che scrisse il libretto del Don Giovanni. Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu il loro nuovo lavoro congiunto: l'opera Orfeo ed Euridice, nella prima edizione messa in scena a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Calzabidgi, l'antico mito greco si trasformò in un dramma antico, in pieno accordo con i gusti dell'epoca, tuttavia, né a Vienna né in altre città europee, l'opera ebbe successo di pubblico.

Per ordine della corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, senza però separarsi dalla sua idea. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di dramma musicale fu l'opera eroica Alceste, realizzata in collaborazione con Calzabidgi nel 1767, presentata a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno nella sua prima edizione. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrive nella prefazione ad Alceste:

Mi è sembrato che la musica dovesse svolgere in relazione a un'opera poetica lo stesso ruolo svolto dalla luminosità dei colori e dagli effetti di chiaroscuro correttamente distribuiti, ravvivando le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno ... Ho cercato di espellere da musica tutti gli eccessi contro i quali il buon senso e la giustizia protestano invano. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e servire da panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale doveva essere condizionata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto ridursi alla ricerca di nobile semplicità, libertà dall'ostentato accumulo di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi sembrava preziosa in quanto corrispondente alla situazione. E infine, non esiste una regola del genere che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi".

Una subordinazione così fondamentale della musica a un testo poetico era rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerica caratteristica dell'allora opera seria, Gluck unì gli episodi dell'opera in grandi scene, permeate da un unico sviluppo drammatico, legò l'ouverture all'azione dell'opera, che a quel tempo solitamente rappresentava un numero di concerto separato, ha aumentato il ruolo del coro e dell'orchestra ... Né "Alcesta" né la terza opera riformista su libretto di Calzabidgi - "Parigi ed Elena" () non hanno trovato sostegno né dal pubblico viennese né da quello italiano .

I doveri di Gluck come compositore di corte includevano anche l'insegnamento della musica al giovane arciduca Maria Antonietta; divenuta la moglie dell'erede al trono di Francia nell'aprile 1770, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, altre circostanze hanno influenzato in misura molto maggiore la decisione del compositore di spostare le sue attività nella capitale della Francia.

Guasto a Parigi

A Parigi, intanto, era in corso una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto della lotta tra gli aderenti all'opera italiana ("buffonisti") e i francesi ("antibuffonisti") che si erano spenti nel tempo gli anni '50. Questo confronto ha persino diviso la famiglia reale: il re francese Luigi XVI preferiva l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sosteneva la nazionale francese. La scissione colpì anche la famosa Enciclopedia: il suo editore, D'Alembert, era uno dei capi del "Partito italiano", e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire e Rousseau, sostenevano attivamente i francesi. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del "partito francese", e poiché la troupe italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata dal famoso e popolare compositore di quegli anni Niccolò Piccini, terzo atto di questa polemica musicale e pubblica passò alla storia come una lotta tra "gluckisti" e "picchinisti". Il dibattito non riguardava gli stili, ma quello che dovrebbe essere uno spettacolo d'opera: solo un'opera, uno spettacolo lussuoso con una bella musica e belle voci, o qualcosa di sostanzialmente più.

All'inizio degli anni '70 le opere riformiste di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roullet, li portò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina Mercure de France. Le strade di Gluck e Calzabidgi divergevano: con il riorientamento a Parigi, du Roullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera Ifigenia in Aulis (basata sulla tragedia di J. Racine), andata in scena a Parigi il 19 aprile 1774. Il successo è stato consolidato dalla nuova edizione francese di Orfeo ed Euridice.

Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: il 18 ottobre 1774 Gluck ricevette il titolo di "vero compositore di corte imperiale e reale" con uno stipendio annuo di 2.000 fiorini. Ringraziando per l'onore, Gluck tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 fu rappresentata una nuova edizione della sua opera buffa The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (riscritta nel 1759), e in aprile, alla Grand Opera, un nuova edizione "Alceste".

Il periodo parigino è considerato dagli storici della musica il più significativo nell'opera di Gluck; la lotta tra “glukisti” e “picchinisti”, che inevitabilmente si trasformò in rivalità personale tra i compositori (che, secondo i contemporanei, non influì sul loro rapporto), proseguì con alterne fortune; a metà degli anni '70, il "Partito francese" si divise anche in aderenti all'opera francese tradizionale (J. B. Lully e J. F. Rameau), da un lato, e la nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volente o nolente, lo stesso Gluck sfidò i tradizionalisti, utilizzando per la sua opera eroica Armida un libretto scritto da F. Kino (basato sul poema Gerusalemme liberata di T. Tasso) per l'omonima opera di Lully. "Armida", che debuttò alla Grand Opera il 23 settembre 1777, fu apparentemente percepita in modo così diverso dai rappresentanti di vari "partiti" che anche 200 anni dopo alcuni parlarono di "tremendo successo", altri di "fallimento".

Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779, alla Grand Opera di Parigi, fu presentata la sua opera Ifigenia in Tauris (su libretto di N. Gniyar e L. du Roullet basata sulla tragedia di Euripide ), che fino ad oggi è considerata da molti la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni ha riconosciuto la "rivoluzione musicale" di Gluck. Allo stesso tempo, J. A. Houdon scolpì un busto in marmo bianco di Gluck, successivamente installato nell'atrio della Royal Academy of Music tra i busti di Rameau e Lully.

L'anno scorso

Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Echo and Narcissus; tuttavia, ancor prima, nel mese di luglio, il compositore fu colpito da un grave malore che si trasformò in parziale paralisi. Nell'autunno dello stesso anno Gluck tornò a Vienna, da cui non si allontanò mai più (un nuovo attacco della malattia si verificò nel giugno 1781).

Monumento a KV Gluck a Vienna

Durante questo periodo, il compositore continuò il suo lavoro su odi e canzoni per voce e pianoforte sui versi di F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), iniziato nel 1773, sognava di creare un'opera nazionale tedesca basata su la trama di Klopstock "Battaglia di Arminius", ma questi piani non erano destinati a realizzarsi. Anticipando la sua imminente partenza, nel 1782 Gluck scrisse "De profundis" - una piccola opera per coro a quattro voci e orchestra sul testo del 129° salmo, che fu eseguita il 17 novembre 1787 al funerale del compositore dal suo allievo e seguace Antonio Salieri.

Creazione

Christoph Willibald Gluck era un compositore prevalentemente operistico; possiede 107 opere, di cui Orfeo ed Euridice (), Alceste (), Ifigenia in Aulis (), Armida (), Ifigenia in Tauride () non escono ancora di scena. Ancora più apprezzati sono i singoli frammenti delle sue opere, che hanno da tempo acquisito una vita indipendente sul palcoscenico dei concerti: la Danza delle ombre (alias Melodia) e la Danza delle Furie da Orfeo ed Euridice, ouverture delle opere Alceste e Ifigenia in Aulis e altri.

L'interesse per il lavoro del compositore sta crescendo e negli ultimi decenni sono stati dimenticati un tempo "Paris and Elena" (, Vienna, libretto di Calzabigi), "Aetius", l'opera comica "An Unforeseen Meeting" (, Vienna, libre . L. Dancourt) sono stati restituiti agli ascoltatori , il balletto "Don Juan" ... Anche il suo "De profundis" non è stato dimenticato.

Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" adottò da lui le sue maniere, "perché nessun tedesco voleva impararle"; tuttavia, le riforme di Gluck trovarono molti seguaci in diversi paesi, ognuno dei quali applicò i suoi principi a modo suo nel proprio lavoro - oltre ad Antonio Salieri, questo è principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e successivamente - Ettore Berlioz, che chiamò Gluck "Eschilo della musica", e Richard Wagner, che mezzo secolo dopo affrontò sul palcoscenico dell'opera lo stesso "concerto in costume" contro il quale era diretta la riforma di Gluck. In Russia, Mikhail Glinka era il suo ammiratore e seguace. L'influenza di Gluck in molti compositori è evidente anche al di fuori della creatività operistica; oltre a Beethoven e Berlioz, questo vale anche per Robert Schumann.

Gluck ha anche scritto una serie di opere per orchestra: sinfonie o ouverture, un concerto per flauto e orchestra (G-dur), 6 sonate in trio per 2 violini e un basso generale, scritte negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Giovanni, Gluck ha creato altri tre balletti: Alexander (), così come Semiramide () e The Chinese Orphan - entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.

In astronomia

Gli asteroidi 514 Armida, scoperti nel 1903, e 579 Sidonia, scoperti nel 1905, prendono il nome dai personaggi dell'opera Armida di Gluck.

Appunti

Letteratura

Cavalieri S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musica, 1987.
Le opere riformiste di Kirillina L. Gluck. - M.: Classici-XXI, 2006. 384 p. ISBN 5-89817-152-5

Collegamenti

Riassunto (sinossi) dell'opera "Orfeo" sul sito "100 opere"
Gluck: spartiti di opere dell'International Music Score Library Project

Categorie:

Personalità in ordine alfabetico
Musicisti in ordine alfabetico
2 luglio
Nato nel 1714
Baviera nata
Deceduto il 15 novembre
Deceduto nel 1787
Deceduto a Vienna
Cavalieri dell'Ordine dello Sperone d'Oro
Scuola Classica di Vienna
Compositori della Germania
Compositori dell'era classica
Compositori di Francia
compositori d'opera
Sepolto nel cimitero centrale di Vienna

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Biografia, biografia di Gluck Christoph Willibald

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), compositore tedesco. Ha lavorato a Milano, Vienna, Parigi. La riforma operistica di Gluck, condotta in linea con l'estetica del classicismo (nobile semplicità, eroismo), rifletteva le nuove tendenze nell'arte dell'Illuminismo. L'idea di subordinare la musica alle leggi della poesia e del dramma ha avuto una grande influenza sul teatro musicale nel XIX e XX secolo. Opere (oltre 40): Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770), Ifigenia in Aulide (1774), Armida (1777), Ifigenia in Tavrida" (1779).

Gluck (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 luglio 1714, Erasbach, Baviera - 15 novembre 1787, Vienna), compositore tedesco.

Formazione
Nato nella famiglia di un guardaboschi. La lingua madre di Gluck era il ceco. All'età di 14 anni lasciò la famiglia, vagò, guadagnando soldi suonando il violino e cantando, poi nel 1731 entrò all'Università di Praga. Durante i suoi studi (1731-34) prestò servizio come organista di chiesa. Nel 1735 si trasferì a Vienna, poi a Milano, dove studiò con il compositore G. B. Sammartini (c. 1700-1775), uno dei maggiori rappresentanti italiani del primo classicismo.
La prima opera di Gluck, Artaserse, andò in scena a Milano nel 1741; questo è stato seguito dalle anteprime di molte altre opere in diverse città d'Italia. Nel 1845 Gluck fu incaricato di comporre due opere per Londra; in Inghilterra conobbe H. F. Handel. Nel 1846-51 lavorò ad Amburgo, Dresda, Copenaghen, Napoli, Praga. Nel 1752 si stabilì a Vienna, dove assunse l'incarico di primo violino, poi maestro di banda alla corte del principe J. Saxe-Hildburghausen. Inoltre, ha composto opere comiche francesi per il teatro della corte imperiale e opere italiane per i divertimenti di palazzo. Nel 1759 Gluck ricevette una posizione ufficiale nel teatro di corte e presto ricevette una pensione reale.

comunità feconda
Intorno al 1761, Gluck iniziò a collaborare con il poeta R. Calzabidgi e il coreografo G. Angiolini (1731-1803). Nel loro primo lavoro congiunto, il balletto Don Giovanni, sono riusciti a raggiungere un'incredibile unità artistica di tutti i componenti della performance. Un anno dopo apparve l'opera Orfeo ed Euridice (libretto di Calzabidgi, danze messe in scena da Angiolini), la prima e la migliore delle cosiddette opere riformiste di Gluck. Nel 1764, Gluck compose l'opera comica francese An Unforeseen Meeting, o The Pilgrims from Mecca, e un anno dopo, altri due balletti. Nel 1767 il successo di "Orpheus" fu confermato dall'opera "Alceste" anch'essa su libretto di Calzabidgi, ma con danze messe in scena da un altro eccezionale coreografo - J.-J. Noverre (1727-1810). La terza opera riformista Paris and Helena (1770) ebbe un successo più modesto.

CONTINUA SOTTO

A Parigi
All'inizio degli anni 1770, Gluck decise di applicare le sue idee innovative all'opera francese. Nel 1774, Ifigenia ad Aulide e Orfeo, la versione francese di Orfeo ed Euridice, andarono in scena a Parigi. Entrambe le opere hanno ricevuto un'accoglienza entusiastica. La serie di successi parigini di Gluck fu continuata dall'edizione francese di Alceste (1776) e Armide (1777). Quest'ultimo lavoro diede origine a una feroce polemica tra i "glukisti" e i sostenitori dell'opera tradizionale italiana e francese, impersonata dal talentuoso compositore della scuola napoletana N. Piccinni, giunto a Parigi nel 1776 su invito degli oppositori di Gluck . La vittoria di Gluck in questa controversia fu segnata dal trionfo della sua opera Ifigenia in Tauris (1779) (tuttavia, l'opera Echo and Narcissus, messa in scena nello stesso anno, fallì). Negli ultimi anni della sua vita, Gluck realizzò una versione tedesca di Ifigenia in Tauride e compose diverse canzoni. La sua ultima opera fu il salmo De profundis per coro e orchestra, eseguito sotto la direzione di A. Salieri al funerale di Gluck.

Il contributo di Gluck
In totale, Gluck ha scritto circa 40 opere: italiane e francesi, comiche e serie, tradizionali e innovative. Fu grazie a quest'ultimo che si assicurò un posto fisso nella storia della musica. I principi della riforma di Gluck sono delineati nella sua prefazione all'edizione della partitura di "Alcesta" (scritta probabilmente con la partecipazione di Calzabidgi). Si riducono a quanto segue: la musica deve esprimere il contenuto del testo poetico; sono da evitare i ritornelli orchestrali e, soprattutto, gli abbellimenti vocali, che distolgono solo l'attenzione dallo svolgimento del dramma; l'ouverture dovrebbe anticipare il contenuto del dramma e l'accompagnamento orchestrale delle parti vocali dovrebbe corrispondere alla natura del testo; nei recitativi va sottolineato l'inizio vocale-declamativo, cioè il contrasto tra il recitativo e l'aria non deve essere eccessivo. La maggior parte di questi principi sono stati incarnati nell'opera Orpheus, dove recitativi con accompagnamento orchestrale, ariosi e arie non sono separati l'uno dall'altro da confini netti, e singoli episodi, inclusi balli e cori, sono combinati in grandi scene con uno sviluppo drammatico. A differenza delle trame della serie dell'opera con i loro intricati intrighi, travestimenti e margini, la trama di Orfeo fa appello a semplici sentimenti umani. In termini di abilità, Gluck era notevolmente inferiore a contemporanei come K. F. E. Bach e J. Haydn, ma la sua tecnica, nonostante tutti i suoi limiti, soddisfaceva pienamente i suoi obiettivi. La sua musica combina semplicità e monumentalità, pressione energetica inarrestabile (come nella "Danza delle Furie" da "Orfeo"), pathos e testi sublimi.

Possedendo anche buone capacità vocali, Gluck ha cantato nel coro della Cattedrale di St. Jakub e suonava in un'orchestra diretta dal più grande compositore e teorico musicale ceco Boguslav Chernogorsky, a volte si recava nelle vicinanze di Praga, dove si esibiva per contadini e artigiani.

Gluck attirò l'attenzione del principe Philipp von Lobkowitz e nel 1735 fu invitato nella sua casa viennese come musicista da camera; a quanto pare, nella casa di Lobkowitz, l'aristocratico italiano A. Melzi lo ascoltò e lo invitò nella sua cappella privata - nel 1736 o 1737 Gluck finì a Milano. In Italia, culla dell'opera, ha avuto modo di conoscere l'opera dei più grandi maestri di questo genere; Parallelamente studia composizione sotto la guida di Giovanni Sammartini, compositore non tanto di opera quanto di sinfonia; ma fu sotto la sua guida, come scrive S. Rytsarev, che Gluck padroneggiò la “scrittura omofonica “modesta” ma sicura”, che era già pienamente radicata nell'opera italiana, mentre la tradizione polifonica dominava ancora a Vienna.

Nel dicembre 1741, la prima opera di Gluck, l'opera seria Artaserse, su libretto di Pietro Metastasio, fu rappresentata per la prima volta a Milano. In "Artaserse", come in tutte le prime opere di Gluck, l'imitazione di Sammartini era ancora evidente, tuttavia fu un successo, che comportò ordini da diverse città d'Italia, e nei quattro anni successivi furono create serie d'opera non meno riuscite " Demetrius", "Por", "Demophon", "Hypermnestra" e altri.

Nell'autunno del 1745 Gluck si recò a Londra, da dove ricevette un ordine per due opere, ma già nella primavera dell'anno successivo lasciò la capitale inglese e si unì alla compagnia operistica italiana dei fratelli Mingotti come secondo direttore, con che ha girato l'Europa per cinque anni. Nel 1751 a Praga lasciò Mingotti per l'incarico di maestro di banda nella compagnia di Giovanni Locatelli, e nel dicembre 1752 si stabilì a Vienna. Essendo diventato direttore d'orchestra dell'Orchestra di Sassonia-Hildburghausen del Principe Giuseppe, Gluck ha diretto i suoi concerti settimanali - "accademie", in cui ha eseguito sia le composizioni di altre persone che le sue. Secondo i contemporanei, Gluck era anche un eccezionale direttore d'opera e conosceva bene le peculiarità dell'arte del balletto.

Alla ricerca del dramma musicale

Nel 1754, su suggerimento del direttore dei teatri di Vienna, il conte J. Durazzo, Gluck fu nominato direttore e compositore dell'Opera di Corte. A Vienna, disilluso gradualmente dalla tradizionale opera seria italiana - "aria d'opera", in cui la bellezza della melodia e del canto acquisiva un carattere autosufficiente, e i compositori spesso diventavano ostaggi dei capricci delle primedonne, si rivolse al francese opera buffa (“L'isola di Merlino”, “Lo schiavo immaginario, L'ubriacone riformato, Il cady ingannato, ecc.) e anche per il balletto: realizzato in collaborazione con il coreografo G. Angiolini, il balletto pantomima Don Giovanni (basato sull'opera di J.-B. Molière), un vero dramma coreografico, divenne la prima incarnazione del desiderio di Gluck di trasformare il palcoscenico operistico in uno drammatico.

Nella sua ricerca, Gluck trovò sostegno dal capo intendente dell'opera, il conte Durazzo, e dal suo connazionale poeta e drammaturgo Ranieri de Calzabidgi, che scrisse il libretto del Don Giovanni. Il passo successivo nella direzione del dramma musicale fu il loro nuovo lavoro congiunto: l'opera Orfeo ed Euridice, nella prima edizione messa in scena a Vienna il 5 ottobre 1762. Sotto la penna di Calzabigi, l'antico mito greco si trasformò in un dramma antico, in pieno accordo con i gusti dell'epoca; tuttavia, né a Vienna né in altre città europee l'opera ebbe successo di pubblico.

La necessità di riformare l'opera seria, scrive S. Rytsarev, è stata dettata dai segni oggettivi della sua crisi. Allo stesso tempo, era necessario superare "la secolare e fortissima tradizione dell'opera-spettacolo, spettacolo musicale con una consolidata separazione delle funzioni della poesia e della musica" . Inoltre, la drammaturgia statica era caratteristica dell'opera seria; era giustificato dalla "teoria degli affetti", che suggeriva per ogni stato emotivo - tristezza, gioia, rabbia, ecc. - l'uso di determinati mezzi di espressione musicale stabiliti dai teorici e non permetteva l'individualizzazione delle esperienze. La trasformazione dello stereotipo in criterio di valore ha dato origine, nella prima metà del Settecento, da un lato, a un numero sterminato di opere, dall'altro, la loro brevissima vita scenica, mediamente da 3 a 5 rappresentazioni .

Gluck nelle sue opere riformiste, scrive S. Rytsarev, “ha fatto 'funzionare' la musica per il dramma non nei singoli momenti della rappresentazione, che si trovava spesso nell'opera contemporanea, ma per tutta la sua durata. Mezzi orchestrali hanno acquisito efficacia, un significato segreto, hanno cominciato a contrapporre lo sviluppo degli eventi sul palco. Un cambiamento flessibile e dinamico di episodi recitativi, aria, balletto ed episodi corali si è sviluppato in una movimentata musicalità e trama, che comporta un'esperienza emotiva diretta.

Anche altri compositori cercarono in questa direzione, anche nel genere dell'opera comica, italiana e francese: questo giovane genere non aveva ancora avuto il tempo di pietrificarsi, ed era più facile sviluppare le sue sane tendenze dall'interno che nell'opera seria. Commissionato dalla corte, Gluck continuò a scrivere opere in stile tradizionale, preferendo generalmente l'opera comica. Una nuova e più perfetta incarnazione del suo sogno di dramma musicale fu l'opera eroica Alceste, realizzata in collaborazione con Calzabidgi nel 1767, nella sua prima edizione presentata a Vienna il 26 dicembre dello stesso anno. Dedicando l'opera al Granduca di Toscana, futuro imperatore Leopoldo II, Gluck scrive nella prefazione ad Alceste:

Mi è sembrato che la musica dovesse svolgere in relazione a un'opera poetica lo stesso ruolo svolto dalla luminosità dei colori e dagli effetti di chiaroscuro correttamente distribuiti, ravvivando le figure senza modificarne i contorni rispetto al disegno ... Ho cercato di espellere da musica tutti gli eccessi contro i quali protestano invano il buon senso e la giustizia. Credevo che l'ouverture dovesse illuminare l'azione per il pubblico e servire da panoramica introduttiva del contenuto: la parte strumentale doveva essere condizionata dall'interesse e dalla tensione delle situazioni... Tutto il mio lavoro avrebbe dovuto ridursi alla ricerca di nobile semplicità, libertà dall'ostentato mucchio di difficoltà a scapito della chiarezza; l'introduzione di alcune nuove tecniche mi sembrava preziosa in quanto corrispondente alla situazione. E infine, non esiste una regola del genere che non infrangerei per ottenere una maggiore espressività. Questi sono i miei principi.

Una subordinazione così fondamentale della musica a un testo poetico era rivoluzionaria per quel tempo; nel tentativo di superare la struttura numerica caratteristica dell'allora opera seria, Gluck non solo unì gli episodi dell'opera in grandi scene, permeate da un unico sviluppo drammatico, legò l'opera e l'ouverture all'azione, che a quel tempo di solito rappresentava un numero di concerto separato; per ottenere maggiore espressività e drammaticità, ha aumentato il ruolo del coro e dell'orchestra. Né "Alcesta" né la terza opera riformista su libretto di Calzabidgi - "Parigi ed Elena" (1770) non trovarono sostegno né dal pubblico viennese né da quello italiano.

I compiti di Gluck come compositore di corte includevano anche l'insegnamento della musica alla giovane arciduchessa Maria Antonietta; divenuta la moglie dell'erede al trono di Francia nell'aprile 1770, Maria Antonietta invitò Gluck a Parigi. Tuttavia, altre circostanze hanno influenzato in misura molto maggiore la decisione del compositore di spostare le sue attività nella capitale della Francia.

Guasto a Parigi

A Parigi, intanto, era in corso una lotta intorno all'opera, che divenne il secondo atto della lotta tra gli aderenti all'opera italiana ("buffonisti") e i francesi ("antibuffonisti"), che si erano spenti nel tempo negli anni '50. Questo confronto ha persino diviso la famiglia reale: il re francese Luigi XVI preferiva l'opera italiana, mentre la moglie austriaca Maria Antonietta sosteneva la nazionale francese. La scissione colpì anche la famosa Enciclopedia: il suo editore, D'Alembert, era uno dei capi del "Partito italiano", e molti dei suoi autori, guidati da Voltaire e Rousseau, sostenevano attivamente i francesi. Lo straniero Gluck divenne ben presto la bandiera del "Partito francese", e poiché la troupe italiana a Parigi alla fine del 1776 era guidata dal famoso e popolare compositore di quegli anni Niccolò Piccinni, il terzo atto di questa polemica musicale e pubblica passò alla storia come una lotta tra "gluckisti" e "picchinisti". In una lotta che sembrava essersi svolta attorno agli stili, la disputa in realtà riguardava ciò che doveva essere uno spettacolo d'opera - solo un'opera, uno spettacolo lussuoso con bella musica e belle voci, o qualcosa di molto di più: gli enciclopedisti stavano aspettando un nuovo contenuto sociale, in sintonia con l'era pre-rivoluzionaria. Nella lotta tra "glukisti" e "picchinisti", che già 200 anni dopo sembrava una grandiosa rappresentazione teatrale, come nella "guerra dei buffoni", secondo S. Rytsarev, "potenti strati culturali di aristocratici e democratici art” entrò in polemica.

All'inizio degli anni '70 le opere riformiste di Gluck erano sconosciute a Parigi; nell'agosto 1772, l'addetto dell'ambasciata francese a Vienna, François le Blanc du Roullet, li portò all'attenzione del pubblico sulle pagine della rivista parigina Mercure de France. Le strade di Gluck e Calzabidgi divergevano: con il riorientamento a Parigi, du Roullet divenne il principale librettista del riformatore; in collaborazione con lui fu scritta per il pubblico francese l'opera Ifigenia in Aulis (basata sulla tragedia di J. Racine), andata in scena a Parigi il 19 aprile 1774. Si consolidò il successo, anche se suscitò feroci polemiche, della nuova edizione francese di Orfeo ed Euridice.

Il riconoscimento a Parigi non passò inosservato a Vienna: se Maria Antonietta concesse a Gluck 20.000 lire per Ifigenia e altrettante per Orfeo, allora Maria Teresa il 18 ottobre 1774 in contumacia conferì a Gluck il titolo di “attuale compositore di corte imperiale e reale” con annuale con uno stipendio di 2000 fiorini. Ringraziando per l'onore, dopo un breve soggiorno a Vienna, Gluck tornò in Francia, dove all'inizio del 1775 fu messa in scena una nuova versione della sua opera comica The Enchanted Tree, or the Deceived Guardian (riscritta nel 1759), e in aprile , alla Royal Academy music, - una nuova edizione di Alcesta.

Il periodo parigino è considerato dagli storici della musica il più significativo nell'opera di Gluck. La lotta tra “glukisti” e “picchinisti”, che si trasformò inevitabilmente in rivalità personale tra i compositori (che però non influì sul loro rapporto), andò avanti con alterne fortune; a metà degli anni '70, il "Partito francese" si divise anche in aderenti dell'opera francese tradizionale (J. B. Lully e J. F. Rameau), da un lato, e la nuova opera francese di Gluck, dall'altro. Volente o nolente, lo stesso Gluck sfidò i tradizionalisti, utilizzando per la sua eroica opera Armida un libretto scritto da F. Kino (basato sul poema Gerusalemme liberata di T. Tasso) per l'omonima opera di Lully. "Armida", che ha debuttato alla Royal Academy of Music il 23 settembre 1777, è stata apparentemente percepita in modo così diverso dai rappresentanti di vari "partiti" che anche 200 anni dopo, alcuni hanno parlato di un "tremendo successo", altri di un "fallimento ". » .

Tuttavia, questa lotta si concluse con la vittoria di Gluck, quando il 18 maggio 1779 fu presentata alla Royal Academy of Music la sua opera "Iphigenia in Tauris" (su libretto di N. Gniyar e L. du Roullet basata sulla tragedia di Euripide), che è ancora considerata da molti la migliore opera del compositore. Lo stesso Niccolò Piccinni ha riconosciuto la "rivoluzione musicale" di Gluck. Ancor prima, J. A. Houdon scolpì un busto in marmo bianco del compositore con un'iscrizione in latino: "Musas praeposuit sirenis" ("Preferiva le muse alle sirene") - nel 1778 questo busto fu installato nell'atrio della Royal Academy of Musica accanto ai busti di Lully e Rameau.

L'anno scorso

Il 24 settembre 1779 ebbe luogo a Parigi la prima dell'ultima opera di Gluck, Echo and Narcissus; tuttavia, ancor prima, nel mese di luglio, il compositore fu colpito da un ictus, che si trasformò in parziale paralisi. Nell'autunno dello stesso anno Gluck tornò a Vienna, da cui non si allontanò mai più: un nuovo attacco della malattia si verificò nel giugno 1781.

Durante questo periodo, il compositore continuò il suo lavoro, iniziato nel 1773, su odi e canzoni per voce e pianoforte sui versi di F. G. Klopstock (tedesco. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sognava di creare un'opera nazionale tedesca basata sulla trama della "Battaglia di Arminius" di Klopstock, ma questi piani non erano destinati a realizzarsi. Anticipando la sua imminente partenza, intorno al 1782, Gluck scrisse "De profundis" - una piccola opera per coro a quattro voci e orchestra sul testo del 129 ° salmo, che fu eseguita il 17 novembre 1787 al funerale del compositore dal suo allievo e seguace Antonio Salieri. Il 14 e 15 novembre Gluck subì altri tre attacchi di apoplessia; morì il 15 novembre 1787 e fu originariamente sepolto nel cimitero della chiesa nel sobborgo di Matzleinsdorf; nel 1890 le sue ceneri furono trasferite al cimitero centrale di Vienna.

Creazione

Christoph Willibald Gluck era un compositore prevalentemente operistico, ma il numero esatto di opere che possedeva non è stato stabilito: da un lato alcune composizioni non sono sopravvissute, dall'altro Gluck ha ripetutamente rifatto le proprie opere. "Musical Encyclopedia" chiama il numero 107, elencando solo 46 opere.

Alla fine della sua vita, Gluck disse che "solo lo straniero Salieri" adottò da lui le sue maniere, "perché nessun tedesco voleva impararle"; tuttavia, ha trovato molti seguaci in diversi paesi, ognuno dei quali ha applicato i suoi principi a modo suo nel proprio lavoro - oltre ad Antonio Salieri, questo è principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e successivamente Hector Berlioz, che chiamò Gluck "Eschilo della musica"; tra i seguaci più vicini, l'influenza del compositore è talvolta evidente al di fuori della creatività operistica, come con Beethoven, Berlioz e Franz Schubert. Quanto alle idee creative di Gluck, determinarono l'ulteriore sviluppo del teatro dell'opera, nell'Ottocento non esisteva un grande compositore d'opera che, in misura maggiore o minore, non sarebbe stato influenzato da queste idee; Gluck fu anche avvicinato da un altro riformatore operistico: Richard Wagner, che mezzo secolo dopo incontrò sul palcoscenico dell'opera lo stesso "concerto in costume" contro il quale era diretta la riforma di Gluck. Le idee del compositore non erano estranee al culto dell'opera russa, da Mikhail Glinka ad Alexander Serov.

Gluck scrisse anche una serie di opere per orchestra: sinfonie o ouverture (ai tempi della giovinezza del compositore, la distinzione tra questi generi non era ancora abbastanza chiara), un concerto per flauto e orchestra (Sol-dur), 6 sonate in trio per 2 violini e basso generale, scritto da negli anni '40. In collaborazione con G. Angiolini, oltre a Don Giovanni, Gluck creò altri tre balletti: Alexander (1765), Semiramide (1765) e The Chinese Orphan, entrambi basati sulle tragedie di Voltaire.

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Appunti

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Estratto che caratterizza Gluck, Christoph Willibald

"Un sacramento, madre, fantastico", rispose il sacerdote, passandosi la mano sulla testa calva, lungo la quale giacevano diverse ciocche di capelli semigrigi pettinati.
- Chi è questo? Era il comandante in capo? chiese all'altro capo della stanza. - Che giovane!...
- E il settimo dieci! Cosa, dicono, il conte non sa? Voleva riunirsi?
- Sapevo una cosa: ho preso l'unzione sette volte.
La seconda principessa aveva appena lasciato la stanza del paziente con gli occhi pieni di lacrime e si sedette accanto al dottor Lorrain, che era seduto in una posa aggraziata sotto il ritratto di Catherine, appoggiato al tavolo.
«Tres beau», disse il dottore, rispondendo a una domanda sul tempo, «tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne». [bel tempo, principessa, e poi Mosca sembra tanto un villaggio.]
- N "est ce pas? [Non è vero?] - disse la principessa, sospirando. - Quindi può bere?
Lorren rifletté.
Ha preso medicine?
- SÌ.
Il dottore guardò il breguet.
- Prendete un bicchiere d'acqua bollita e mettete une pincee (mostrava con le sue dita sottili cosa significa une pincee) de cremortartari... [un pizzico di cremortartar...]
- Non bere, ascolta, - disse il medico tedesco all'aiutante, - che il coltello è rimasto dal terzo colpo.
E che uomo fresco era! disse l'aiutante. E a chi andrà questa ricchezza? aggiunse in un sussurro.
"Il contadino sarà trovato", rispose il tedesco, sorridendo.
Tutti guardarono di nuovo la porta: scricchiolò e la seconda principessa, dopo aver preparato la bevanda mostrata da Lorrain, la portò al malato. Il medico tedesco si avvicinò a Lorrain.
"Forse arriverà anche a domani mattina?" chiese il tedesco, parlando male in francese.
Lorren, arricciando le labbra, agitò severamente e negativamente il dito davanti al naso.
“Stasera, non più tardi”, disse piano, con un discreto sorriso di autocompiacimento in quanto sa chiaramente come capire ed esprimere la situazione del paziente, e se ne andò.

Nel frattempo, il principe Vasily ha aperto la porta della stanza della principessa.
La stanza era semibuia; solo due lampade erano accese davanti alle immagini, e c'era un buon odore di fumo e di fiori. Tutta la stanza era allestita con piccoli mobili di cassettiere, credenze, tavoli. Da dietro i paraventi si vedevano i bianchi copriletti di un alto letto di piume. Il cane abbaiò.
"Ah, sei tu, mio cugino?"
Si alzò e si aggiustò i capelli, che era sempre, anche adesso, così insolitamente lisci, come se fossero stati fatti di un pezzo con la sua testa e ricoperti di vernice.
- Cosa, è successo qualcosa? lei chiese. - Sono già così spaventato.
- Niente, è tutto uguale; Sono venuto solo per parlare con te, Katish, di affari, - disse il principe, sedendosi stancamente sulla sedia da cui si era alzata. “Quanto sei sexy, comunque”, disse, “beh, siediti qui, causons. [parlare.]
“Ho pensato, è successo qualcosa? - disse la principessa, e con la sua espressione immutabile e pietrosa, si sedette di fronte al principe, preparandosi ad ascoltare.
«Volevo dormire, mio cugino, ma non posso.
- Bene, cosa, mia cara? - disse il principe Vasily, prendendo la mano della principessa e piegandola secondo la sua abitudine.
Era evidente che questo "bene, cosa" si riferiva a molte cose che, senza nominare, capivano entrambe.
La principessa, con le sue gambe incongruamente lunghe, la vita asciutta e dritta, guardava direttamente e impassibile il principe con gli occhi grigi sporgenti. Scosse la testa e sospirò mentre guardava le icone. Il suo gesto potrebbe essere spiegato sia come espressione di tristezza e devozione, sia come espressione di stanchezza e speranza di un rapido riposo. Il principe Vasily ha spiegato questo gesto come un'espressione di stanchezza.
"Ma per me", disse, "pensi che sia più facile?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Sono mortificato come un cavallo di posta;] ma ho ancora bisogno di parlarti, Katish, e molto seriamente.
Il principe Vasily tacque e le sue guance iniziarono a contrarsi nervosamente, prima da una parte, poi dall'altra, dando al suo viso un'espressione sgradevole, che non si vedeva mai sul volto del principe Vasily quando era nei salotti. Anche i suoi occhi non erano gli stessi di sempre: ora guardavano insolentemente scherzosi, ora si guardavano intorno spaventati.
La principessa, con le sue mani secche e magre che tenevano il cagnolino sulle ginocchia, guardò attentamente negli occhi il principe Vasily; ma era chiaro che non avrebbe rotto il silenzio con una domanda, anche a costo di tacere fino al mattino.
“Vedi, mia cara principessa e cugina, Katerina Semyonovna”, continuò il principe Vasily, apparentemente iniziando a continuare il suo discorso non senza lotte interne, “in momenti come adesso, tutto deve essere pensato. Dobbiamo pensare al futuro, a te... vi amo tutti come figli miei, lo sapete.
La principessa lo guardò altrettanto spenta e immobile.
"Finalmente, dobbiamo pensare alla mia famiglia", continuò il principe Vasily, allontanando con rabbia il tavolo da lui e senza guardarla, "sai, Katish, che tu, le tre sorelle Mammoth, e anche mia moglie, siamo gli unici eredi diretti del conte. Lo so, so quanto sia difficile per te parlare e pensare a queste cose. E non è più facile per me; ma, amico mio, ho sessant'anni, devo essere pronto a tutto. Sai che ho mandato a chiamare Pierre e che il conte, indicando direttamente il suo ritratto, lo ha chiesto a se stesso?
Il principe Vasily guardò la principessa con aria interrogativa, ma non riusciva a capire se lei capisse quello che le aveva detto, o semplicemente lo guardasse ...
"Non smetto di pregare Dio per una cosa, mon cugino", rispose, "che abbia pietà di lui e lasci che la sua bella anima lasci questo in pace ...
"Sì, è vero", continuò il principe Vasily con impazienza, massaggiandosi la testa calva e spingendo di nuovo con rabbia il tavolo spinto verso di lui, "ma, finalmente ... finalmente, il punto è che tu stesso sai che lo scorso inverno il conte ha scritto un testamento , secondo il quale ha dato a Pierre tutto il patrimonio , oltre agli eredi diretti e noi.
- Non ha scritto testamenti! disse la principessa con calma. - Ma non poteva lasciare in eredità a Pierre. Pierre è illegale.
“Ma chere”, disse all'improvviso il principe Vasily, premendogli il tavolo, rianimandosi e iniziando a parlare più velocemente, “ma cosa succede se la lettera viene scritta al sovrano e il conte chiede di adottare Pierre? Vedi, secondo i meriti del conte, la sua richiesta sarà rispettata ...
La principessa sorrise, come sorridono le persone che credono di sapere qualcosa in più di quelle con cui parlano.
"Ti dirò di più", continuò il principe Vasily, afferrandola per mano, "la lettera è stata scritta, anche se non inviata, e il sovrano lo sapeva. L'unica domanda è se viene distrutto o meno. In caso contrario, quanto presto tutto finirà, - sospirò il principe Vasily, chiarendo che intendeva con le parole che tutto finirà, - e le carte del conte saranno aperte, il testamento con la lettera sarà consegnato al sovrano, e la sua richiesta sarà probabilmente rispettata. Pierre, come figlio legittimo, riceverà tutto.
E la nostra unità? chiese la principessa, sorridendo ironicamente come se potesse succedere qualcosa di diverso da questo.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Ma, mia cara Katish, è chiaro come il giorno.] Lui solo allora è l'erede legittimo di tutto, e tu non avrai niente di tutto questo. Tu dovresti sapere, mia cara, se il testamento e la lettera sono stati scritti e distrutti, e se per qualche motivo sono stati dimenticati, allora dovresti sapere dove sono e trovarli, perché ...
- Non era abbastanza! lo interruppe la principessa, sorridendo sardonicamente e senza cambiare l'espressione dei suoi occhi. - Io sono una donna; secondo te siamo tutti stupidi; ma so così bene che un figlio illegittimo non può ereditare ... Un batard, [Illegale,] - aggiunse, credendo che questa traduzione avrebbe finalmente mostrato al principe la sua infondatezza.
- Come puoi non capire, finalmente, Katish! Sei così intelligente: come puoi non capire - se il conte ha scritto una lettera al sovrano, in cui gli chiede di riconoscere suo figlio come legittimo, allora Pierre non sarà più Pierre, ma il conte Bezukha, e poi riceverà tutto secondo volontà? E se il testamento con la lettera non si distrugge, allora a te, salvo la consolazione di essere stato virtuoso et tout ce qui s "en suit, [e tutto ciò che ne consegue] non avrai più nulla. Proprio così.
– So che il testamento è scritto; ma so anche che non è valido, e tu sembri considerarmi un completo sciocco, mon cugino ”, disse la principessa con quell'espressione con cui parlano le donne, credendo di aver detto qualcosa di spiritoso e offensivo.
"Sei la mia cara principessa Katerina Semyonovna", disse il principe Vasily con impazienza. - Sono venuto da te non per litigare con te, ma per parlare dei tuoi interessi come con i miei parenti, buoni, gentili, veri. Ti dico per la decima volta che se una lettera al sovrano e un testamento a favore di Pierre sono nelle carte del conte, allora tu, mia cara, e con le tue sorelle, non siete un'ereditiera. Se non mi credi, allora credi alle persone che lo sanno: ho appena parlato con Dmitri Onufriich (era l'avvocato a casa), ha detto la stessa cosa.
A quanto pare, qualcosa è improvvisamente cambiato nei pensieri della principessa; le labbra sottili impallidirono (gli occhi rimasero gli stessi) e la sua voce, mentre parlava, irruppe con tali scoppi che lei stessa apparentemente non si aspettava.
«Sarebbe bello», disse. Non volevo niente e non voglio.
Ha scalciato il suo cane dalle ginocchia e ha raddrizzato le pieghe del suo vestito.
"Questa è gratitudine, questa è gratitudine per le persone che hanno sacrificato tutto per lui", ha detto. - Meraviglioso! Molto bene! Non ho bisogno di niente, principe.
"Sì, ma non sei solo, hai sorelle", rispose il principe Vasily.
Ma la principessa non lo ascoltò.
“Sì, lo sapevo da molto tempo, ma ho dimenticato che, a parte la bassezza, l'inganno, l'invidia, gli intrighi, tranne l'ingratitudine, l'ingratitudine più nera, non potevo aspettarmi nulla in questa casa ...
Sai o non sai dov'è questo testamento? chiese il principe Vasily con ancora più contrazioni delle guance di prima.
- Sì, ero stupido, credevo ancora nelle persone e le amavo e mi sacrificavo. E solo chi è vile e vile ha tempo. So di chi sono gli intrighi.
La principessa voleva alzarsi, ma il principe la teneva per mano. La principessa aveva l'aspetto di un uomo improvvisamente disilluso dall'intero genere umano; guardò con rabbia il suo interlocutore.
“C'è ancora tempo, amico mio. Ti ricordi, Katish, che tutto questo è successo per caso, in un momento di rabbia, malattia, e poi dimenticato. Il nostro dovere, mia cara, è correggere il suo errore, alleviare i suoi ultimi momenti impedendogli di commettere questa ingiustizia, non farlo morire pensando di aver reso infelici quelle persone...
“Quelle persone che hanno sacrificato tutto per lui”, ha risposto la principessa, cercando di rialzarsi, ma il principe non l'ha lasciata entrare, “cosa che non ha mai saputo apprezzare. No, mon cugino», aggiunse con un sospiro, «ricorderò che in questo mondo non ci si può aspettare alcuna ricompensa, che in questo mondo non c'è né onore né giustizia. In questo mondo bisogna essere astuti e malvagi.
- Bene, voyons, [ascolta,] calmati; Conosco il tuo bel cuore.
No, ho un cuore malato.
"Conosco il tuo cuore", ripeté il principe, "apprezzo la tua amicizia e vorrei che tu avessi la stessa opinione su di me". Calmati e parlons raison, [parliamo chiaramente,] finché c'è tempo - forse un giorno, forse un'ora; dimmi tutto quello che sai sul testamento e, soprattutto, dov'è: devi saperlo. Lo prendiamo ora e lo mostriamo al conte. Probabilmente si è già dimenticato di lui e vuole distruggerlo. Tu capisci che il mio unico desiderio è di adempiere santamente la sua volontà; Poi sono appena venuto qui. Sono qui solo per aiutare lui e te.
“Adesso capisco tutto. So di chi sono gli intrighi. Lo so, - disse la principessa.
“Non è questo il punto, anima mia.
- Questa è la tua protetta, [preferita,] la tua cara principessa Drubetskaya, Anna Mikhailovna, che non vorrei avere una domestica, questa vile, vile donna.
– Ne perdons point de temps. [Non perdiamo tempo.]
- Oh, non parlare! L'inverno scorso si è strofinata qui dentro e ha detto cose così brutte, cose così brutte al conte su tutti noi, specialmente Sophie - non posso ripeterlo - che il conte si è ammalato e non ha voluto vederci per due settimane. In questo momento, so che ha scritto questo articolo brutto e vile; ma pensavo che questo foglio non significasse niente.
– Nous y voilà, [Questo è il punto.] Perché non me l'hai detto prima?
«Nella valigetta a mosaico che tiene sotto il cuscino. Ora lo so», disse la principessa, senza rispondere. "Sì, se c'è un peccato per me, un grande peccato, allora è l'odio per questo bastardo", quasi gridò la principessa, completamente cambiata. "E perché si strofina qui?" Ma le dirò tutto, tutto. Verrà il momento!

Mentre tali conversazioni si svolgevano nel salone e nelle stanze della principessa, la carrozza con Pierre (che era stato mandato a chiamare) e Anna Mikhailovna (che riteneva necessario andare con lui) entrò nel cortile del conte Bezukhoy. Quando le ruote della carrozza risuonarono dolcemente sulla paglia posata sotto i finestrini, Anna Mikhailovna, rivolgendosi al suo compagno con parole confortanti, si convinse che stesse dormendo nell'angolo della carrozza e lo svegliò. Svegliandosi, Pierre è sceso dalla carrozza dietro ad Anna Mikhailovna, e poi ha pensato solo a quell'incontro con il padre morente che lo aspettava. Notò che non arrivavano davanti, ma all'ingresso posteriore. Mentre scendeva dalla pedana, due uomini in abiti borghesi scapparono in fretta dall'ingresso nell'ombra del muro. Fermandosi, Pierre vide nell'ombra della casa su entrambi i lati molte altre persone uguali. Ma né Anna Mikhailovna, né il cameriere, né il cocchiere, che non potevano non vedere queste persone, non prestarono loro attenzione. Pertanto, questo è così necessario, decise Pierre con se stesso e seguì Anna Mikhailovna. Anna Mikhailovna salì con passi frettolosi le strette scale di pietra poco illuminate, chiamando Pierre, che era in ritardo dietro di lei, il quale, sebbene non capisse perché doveva andare dal conte, e ancor meno perché doveva andare con lui le scale di servizio, ma, a giudicare dalla sicurezza e dalla fretta di Anna Mikhailovna, decise tra sé che era necessario. A metà scala furono quasi travolti da alcune persone con dei secchi, che, sferragliando con gli stivali, corsero verso di loro. Queste persone si appiattirono contro il muro per far passare Pierre e Anna Mikhailovna e non mostrarono la minima sorpresa alla loro vista.
- Ci sono mezze principesse qui? Anna Mikhailovna ha chiesto a uno di loro...
"Qui", rispose il cameriere con voce forte e forte, come se tutto fosse già possibile adesso, "la porta è a sinistra, mamma."
“Forse il conte non mi ha chiamato,” disse Pierre, mentre usciva sul palco, “sarei andato a casa mia.
Anna Mikhailovna si è fermata per raggiungere Pierre.
Ah, amico mio! - disse con lo stesso gesto della mattina con il figlio, toccandogli la mano: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Credimi, soffro non meno di te, ma sii un uomo.]
- Va bene, vado? chiese Pierre guardando affettuosamente attraverso gli occhiali Anna Mikhailovna.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu "on a pu avoir envers vous, pensez que c" est votre pere... peut etre al "agonie." Sospirò. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n "oublirai pas vos interets. [Dimentica, amico mio, cosa c'era di sbagliato contro di te. Ricorda che questo è tuo padre... Forse in agonia. Mi sono subito innamorato di te come un figlio. Fidati di me, Pietro. Non dimenticherò i tuoi interessi.]
Pierre non capiva; ancora una volta gli sembrò ancora più fortemente che tutto ciò dovesse essere così, e seguì obbedientemente Anna Mikhaylovna, che aveva già aperto la porta.
La porta si aprì nell'ingresso sul retro. Nell'angolo sedeva un vecchio servitore delle principesse e lavorava a maglia una calza. Pierre non era mai stato in questa metà, non immaginava nemmeno l'esistenza di tali camere. Anna Mikhailovna ha chiesto alla ragazza che li ha raggiunti, con una caraffa su un vassoio (chiamandola innamorata e colomba) della salute delle principesse e ha trascinato Pierre lungo il corridoio di pietra. Dal corridoio, la prima porta a sinistra conduceva ai salotti delle principesse. La cameriera, con la caraffa, in fretta (poiché in quel momento tutto si faceva di fretta in questa casa) non chiuse la porta, e Pierre e Anna Mikhailovna, passando, guardarono involontariamente nella stanza dove, parlando, il principessa anziana e principe Vasily. Vedendo i passanti, il principe Vasily fece un movimento impaziente e si appoggiò allo schienale; la principessa balzò in piedi e con un gesto disperato sbatté la porta con tutte le sue forze, chiudendola.
Questo gesto era così diverso dalla solita calma della principessa, la paura espressa sul volto del principe Vasily era così insolita per la sua importanza che Pierre, fermandosi, interrogativamente, attraverso gli occhiali, guardò il suo capo.
Anna Mikhailovna non ha espresso sorpresa, ha solo sorriso leggermente e sospirato, come per dimostrare che si aspettava tutto questo.
- Soyez homme, mon ami, c "est moi qui veillerai a vos interets, [Sii un uomo, amico mio, mi prenderò cura dei tuoi interessi.] - disse in risposta al suo sguardo e andò ancora più veloce lungo il corridoio.
Pierre non capiva quale fosse il problema, e ancor meno cosa significasse veiller a vos interets, [osserva i tuoi interessi,] ma capiva che tutto doveva essere così. Percorsero un corridoio fino a una sala poco illuminata adiacente alla sala d'attesa del conte. Era una di quelle stanze fredde e lussuose che Pierre conosceva dalla veranda. Ma anche in questa stanza, al centro, c'era una vasca da bagno vuota e l'acqua era stata versata sul tappeto. Ad incontrarli in punta di piedi, senza badare a loro, un servitore e un impiegato con un turibolo. Entrarono nella sala di ricevimento, familiare a Pierre, con due finestre italiane, accesso al giardino d'inverno, con un grande busto e un ritratto a figura intera di Catherine. Tutte le stesse persone, quasi nelle stesse posizioni, sedevano bisbigliando nella sala d'attesa. Tutti, tacendo, si voltarono a guardare Anna Mikhailovna, che era entrata, con il suo viso pallido e piagnucoloso, e il grasso, grande Pierre, che, a testa bassa, la seguiva docilmente.
Il volto di Anna Mikhailovna esprimeva la consapevolezza che era arrivato il momento decisivo; lei, con i ricevimenti di una signora pietroburghese professionale, entrò nella stanza, non lasciando andare Pierre, ancora più audace che al mattino. Sentiva che poiché guidava colui che voleva vedere morire, la sua accoglienza era assicurata. Con una rapida occhiata a tutti nella stanza, e notando il confessore del conte, lei, non solo chinandosi, ma diventando improvvisamente più piccola di statura, nuotò fino al confessore con un'ambizione superficiale e accettò rispettosamente la benedizione di uno, poi di un altro ecclesiastico .
“Grazie a Dio che abbiamo avuto tempo”, ha detto al sacerdote, “tutti noi, parenti, avevamo tanta paura. Questo giovanotto è figlio di un conte», aggiunse più piano. - Momento terribile!
Dopo aver pronunciato queste parole, si avvicinò al dottore.
"Cher docteur", gli disse, "ce jeune homme est le fils du comte ... y a t il de l "espoir? [questo giovane è figlio di un conte ... C'è qualche speranza?]
Il dottore silenziosamente, con un movimento rapido, alzò gli occhi e le spalle. Anna Mikhailovna alzò le spalle e gli occhi esattamente con lo stesso movimento, quasi chiudendoli, sospirò e si allontanò dal dottore verso Pierre. Si rivolse a Pierre in modo particolarmente rispettoso e teneramente triste.
- Ayez confiance en Sa misericorde, [Confida nella sua misericordia,] - gli disse, mostrandogli un divano dove sedersi ad aspettarla, si avvicinò silenziosamente alla porta che tutti stavano guardando, e seguendo il suono appena udibile di questa porta è scomparsa dietro di lei.
Pierre, decidendo di obbedire in tutto al suo capo, andò al divano, che lei gli indicò. Non appena Anna Mikhaylovna è scomparsa, ha notato che gli occhi di tutti nella stanza erano fissi su di lui con qualcosa di più della curiosità e della simpatia. Notò che tutti sussurravano, indicandolo con gli occhi, come con paura e persino servilismo. Gli fu mostrato un rispetto che non era mai stato mostrato prima: una signora a lui sconosciuta, che parlava con i chierici, si alzò dal suo posto e lo invitò a sedersi, l'aiutante raccolse il guanto lasciato cadere da Pierre e glielo diede; i dottori tacquero rispettosamente mentre li superava e si fecero da parte per fargli posto. Pierre voleva prima sedersi in un altro posto, per non mettere in imbarazzo la signora, voleva prendere lui stesso il guanto e fare il giro dei dottori, che non si fermavano nemmeno per strada; ma all'improvviso sentì che sarebbe stato indecente, sentì che quella notte era una persona obbligata a compiere una specie di cerimonia terribile e attesa da tutte le cerimonie, e che quindi doveva accettare servizi da tutti. Accettò silenziosamente il guanto dell'aiutante di campo, si sedette al posto della dama, posando le sue grandi mani sulle ginocchia simmetricamente scoperte, nella posa ingenua di una statua egizia, e decise tra sé che tutto ciò doveva essere esattamente così e che non doveva perdersi e non fare cose stupide, non bisogna agire secondo le proprie considerazioni, ma bisogna abbandonarsi completamente alla volontà di chi lo ha guidato.
Meno di due minuti dopo, il principe Vasily, nel suo caftano con tre stelle, maestosamente, a testa alta, entrò nella stanza. Sembrava più magro al mattino; i suoi occhi erano più grandi del solito quando si guardò intorno nella stanza e vide Pierre. Gli si avvicinò, gli prese la mano (cosa che non aveva mai fatto prima) e l'abbassò, come se volesse verificare se teneva bene.
Coraggio, coraggio, mon ami. Il a demande a vous voir. C "est bien ... [Non perderti d'animo, non perderti d'animo, amico mio. Voleva vederti. Va bene ...] - e voleva andare.
Ma Pierre ritenne opportuno chiedere:
- Come stai…
Esitò, non sapendo se fosse giusto chiamare conte un moribondo; si vergognava di chiamarlo padre.
- Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Ci fu un altro colpo. Coraggio, mon ami... [Ha avuto un altro ictus mezz'ora fa. Rallegrati, amico mio...]
Pierre era in un tale stato di vaghezza di pensiero che alla parola "colpo" immaginava un colpo di qualche corpo. Lui, perplesso, guardò il principe Vasily e solo allora si rese conto che la malattia era chiamata colpo. Il principe Vasily disse alcune parole a Lorrain mentre camminava e attraversò la porta in punta di piedi. Non poteva camminare in punta di piedi e saltava goffamente con tutto il corpo. La principessa più anziana lo seguì, poi passarono il clero e gli impiegati, anche il popolo (servi) entrò dalla porta. Si udì un movimento dietro questa porta e alla fine, sempre con la stessa faccia pallida ma ferma nell'adempimento del dovere, Anna Mikhailovna corse fuori e, toccando la mano di Pierre, disse:
– La bonte divine est inepuisable. C "est la cerimonie de l" extreme onction qui va beginr. Venezia. [La misericordia di Dio è inesauribile. L'assemblea inizierà ora. Andiamo.]