Ringkasan teater epik Brecht. Warisan Brecht: teater Jerman
Bertolt Brecht adalah seorang pembaharu yang cemerlang dalam teater Barat, dia mencipta jenis drama baru dan teori baru, yang dipanggilnya "epik".
Apakah intipati teori Brecht? Menurut idea pengarang, ia sepatutnya menjadi drama di mana peranan utama diberikan bukan kepada aksi, yang merupakan asas kepada teater "klasik", tetapi kepada cerita (oleh itu nama "epik"). Dalam proses cerita sedemikian, adegan itu harus kekal sebagai adegan, dan bukannya tiruan kehidupan yang "boleh dipercayai", watak - peranan yang dimainkan oleh seorang pelakon (bertentangan dengan amalan tradisional "menjelmakan semula" seorang pelakon ke dalam seorang wira), digambarkan - secara eksklusif sebagai lakaran pentas, dibebaskan khas daripada ilusi "persamaan" kehidupan.
Dalam usaha untuk mencipta semula "cerita", Brecht menggantikan bahagian klasik drama menjadi aksi dan lakonan dengan komposisi kronik, mengikut mana plot drama itu dicipta oleh lukisan yang saling berkaitan secara kronologi. Di samping itu, pelbagai komen telah diperkenalkan ke dalam "drama epik", yang juga membawanya lebih dekat kepada "cerita": tajuk utama yang menerangkan kandungan lukisan; lagu ("zongs"), yang juga menerangkan apa yang berlaku di atas pentas; rayuan pelakon kepada orang ramai; inskripsi yang direka pada skrin, dsb.
Teater tradisional ("dramatik" atau "Aristotelian", kerana undang-undangnya dirumuskan oleh Aristotle) memperhambakan penonton, menurut Brecht, dengan ilusi kredibiliti, benar-benar membenamkannya dalam empati, tidak memberinya peluang untuk melihat apa sedang berlaku dari luar. Brecht, yang mempunyai semangat sosialiti yang tinggi, menganggap tugas utama teater untuk mendidik penonton dalam kesedaran kelas dan kesediaan untuk perjuangan politik. Tugas sedemikian, pada pendapatnya, boleh dilakukan oleh "teater epik", yang, berbeza dengan teater tradisional, bukan menangani perasaan penonton, tetapi fikirannya. Mewakili bukan penjelmaan peristiwa di atas pentas, tetapi cerita tentang apa yang telah berlaku, dia mengekalkan jarak emosi antara pentas dan penonton, memaksa tidak begitu berempati dengan apa yang berlaku untuk menganalisisnya.
Prinsip utama teater epik ialah "kesan pengasingan", satu set teknik di mana fenomena biasa dan biasa "diasingkan", "terpisah", iaitu, ia tiba-tiba muncul dari sisi baru yang tidak dikenali, menyebabkan penonton "kejutan dan rasa ingin tahu", merangsang "kedudukan kritikal berhubung dengan peristiwa yang digambarkan", mendorong tindakan sosial. "Kesan pengasingan" dalam drama (dan kemudian dalam persembahan Brecht) dicapai dengan cara ekspresif yang kompleks. Salah satunya adalah rayuan kepada plot yang sudah diketahui ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "The Caucasian Chalk Circle", dll.), memfokuskan perhatian penonton bukan pada apa yang akan berlaku, tetapi pada bagaimana ia akan berlangsung. Yang lain ialah zongs, lagu-lagu yang diperkenalkan ke dalam fabrik drama, tetapi tidak meneruskan tindakan, tetapi menghentikannya. Zong mewujudkan jarak antara pelakon dan watak, kerana ia menyatakan sikap pengarang dan pelaku peranan, bukan watak, terhadap apa yang berlaku. Oleh itu istimewa, "menurut Brecht", cara kewujudan pelakon dalam peranan, yang sentiasa mengingatkan penonton bahawa di hadapannya adalah teater, dan bukan "sekeping kehidupan."
Brecht menekankan bahawa "kesan pengasingan" bukan sahaja ciri estetikanya, tetapi wujud dalam seni, yang selalu tidak sama dengan kehidupan. Dalam membangunkan teori teater epik, beliau bergantung pada banyak peruntukan estetika Pencerahan dan pengalaman teater oriental, khususnya bahasa Cina. Tesis utama teori ini akhirnya dirumuskan oleh Brecht dalam karya tahun 1940-an: "Pembelian Tembaga", "Pentas Jalan" (1940), "Organon Kecil" untuk Teater (1948).
"Kesan pengasingan" adalah teras yang meresap ke semua peringkat "drama epik": plot, sistem imej, butiran artistik, bahasa, dll., hingga ke pemandangan, ciri teknik lakonan dan pencahayaan pentas.
"Ensemble Berliner"
Teater Ensemble Berliner sebenarnya dicipta oleh Bertolt Brecht pada akhir musim luruh tahun 1948. Selepas kepulangannya ke Eropah dari Amerika Syarikat, seorang tanpa kerakyatan dan tanpa kediaman tetap, Brecht dan isterinya, pelakon Helena Weigel, disambut mesra di sektor timur Berlin pada Oktober 1948. Teater di Schiffbauerdamm, yang Brecht dan rakannya Erich Engel menetap pada penghujung tahun 20-an (dalam teater ini, khususnya, pada Ogos 1928, Engel mementaskan pengeluaran pertama Opera Threepenny oleh Brecht dan K. Weill, adalah diduduki oleh rombongan Volksbühne ", yang bangunannya musnah sepenuhnya; Brecht tidak dapat bertahan dari Teater di Schiffbauerdamm yang diketuai oleh Fritz Wisten, dan selama lima tahun berikutnya rombongannya dilindungi oleh Teater Jerman.
Ensemble Berliner telah dicipta sebagai teater studio di Teater Jerman, yang tidak lama sebelum itu diketuai oleh Wolfgang Langhof, yang telah kembali dari buangan. "Projek Teater Studio" yang dibangunkan oleh Brecht dan Langhoff yang terlibat dalam musim pertama menarik pelakon terkenal dari penghijrahan "melalui lawatan jangka pendek", termasuk Teresa Giese, Leonard Steckel dan Peter Lorre. Pada masa hadapan, ia sepatutnya "mencipta ensemble anda sendiri atas dasar ini."
Untuk bekerja di teater baharu, Brecht menarik rakan sekutunya yang lama - pengarah Erich Engel, artis Caspar Neher, komposer Hans Eisler dan Paul Dessau.
Brecht bercakap secara saksama tentang teater Jerman ketika itu: “... Kesan luaran dan sensitiviti palsu menjadi kad truf utama pelakon itu. Model yang patut ditiru digantikan dengan kemegahan yang digariskan, dan semangat tulen - dengan perangai yang disimulasikan. Brecht menganggap perjuangan untuk memelihara keamanan sebagai tugas paling penting bagi mana-mana artis, dan merpati keamanan Pablo Picasso menjadi lambang teater yang diletakkan di tirainya.
Pada Januari 1949, lakonan Brecht Mother Courage and Her Children, produksi bersama oleh Erich Engel dan pengarang, ditayangkan; Helena Weigel bertindak sebagai Courage, Angelika Hurwitz memainkan Catherine, Paul Bildt memainkan Cook. ". Brecht mula bekerja pada permainan dalam buangan pada malam sebelum Perang Dunia II. “Apabila saya menulis,” akuinya kemudian, “saya nampaknya dari peringkat beberapa bandar besar amaran seorang penulis drama akan berbunyi, amaran bahawa sesiapa yang ingin bersarapan dengan syaitan hendaklah menyimpan sesudu panjang. Mungkin saya naif pada masa yang sama ... Persembahan yang saya impikan tidak berlaku. Penulis tidak boleh menulis secepat kerajaan melancarkan peperangan: selepas semua, untuk mengarang, anda perlu berfikir ... "Ibu Keberanian dan anak-anaknya" - lewat. Dimulakan di Denmark, yang Brecht terpaksa meninggalkan pada April 1939, drama itu telah disiapkan di Sweden pada musim luruh tahun itu, ketika perang sedang berlangsung. Tetapi, walaupun pendapat pengarang sendiri, persembahan itu adalah kejayaan yang luar biasa, pencipta dan penghibur peranan utamanya telah dianugerahkan Hadiah Kebangsaan; pada tahun 1954, "Mother Courage", sudah dengan pelakon yang dikemas kini (Ernst Busch memainkan Cook, Erwin Geschonnek memainkan Priest) telah dibentangkan di Festival Teater Dunia di Paris dan menerima hadiah pertama - untuk permainan terbaik dan pengeluaran terbaik (Brecht dan Engel).
Pada 1 April 1949, SED Politburo memutuskan: “Buat kumpulan teater baharu di bawah arahan Helen Weigel. Ensemble ini akan memulakan aktivitinya pada 1 September 1949 dan akan memainkan tiga keping yang bersifat progresif semasa musim 1949-1950. Persembahan akan dimainkan di pentas Teater Jerman atau Teater Chamber di Berlin dan akan dimasukkan dalam himpunan teater ini selama enam bulan. 1 September menjadi hari lahir rasmi Ensemble Berliner; "Tiga lakonan watak progresif" yang dipentaskan pada tahun 1949 ialah "Mother Courage" dan "Mr. Puntila" karya Brecht dan "Vassa Zheleznov" karya A. M. Gorky, dengan Giese dalam peranan utama. Rombongan Brecht memberikan persembahan di pentas Teater Jerman, melawat secara meluas di GDR dan di negara lain. Pada tahun 1954, pasukan itu menerima bangunan Teater am Schiffbauerdamm.
Senarai sastera terpakai
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Brecht. Main. Keistimewaan teater epik.
11. Kesan pengasingan dalam teater epik Brecht.
"Sudah tentu, penstrukturan semula teater yang lengkap tidak seharusnya bergantung pada beberapa keinginan artistik, ia sepatutnya sesuai dengan penyusunan semula rohani yang lengkap pada zaman kita," tulis Bertolt Brecht sendiri dalam karyanya Reflections on the Difficulties of the Epic Theater.
Brecht menolak tindakan dewan dan gambaran hubungan peribadi; enggan membahagikan kepada lakonan, menggantikannya dengan perlanggaran kronik dengan perubahan episod di atas pentas. Brecht membawa sejarah moden kembali ke tempat kejadian.
Dalam teater Aristotelian, penonton terlibat secara maksimum dalam aksi pentas. Menurut Brecht, penonton mesti kekal mampu membuat kesimpulan logik. Brecht percaya bahawa kengerian yang dialami oleh penonton di teater membawa kepada kerendahan hati \u003d\u003e penonton kehilangan peluang untuk menilai apa yang berlaku secara objektif . Brecht memberi tumpuan kepada terapi minda, bukan emosi.
Pandangan Brecht terhadap penonton teater sangat menarik. “Saya tahu anda mahu duduk diam di auditorium dan melafazkan hukuman anda di dunia, dan juga menguji pengetahuan anda tentang orang dengan bertaruh pada satu atau yang lain di atas pentas (…) Anda menghargai penyertaan dalam beberapa emosi yang tidak bermakna, sama ada menjadi kegembiraan atau keputusasaan yang menjadikan hidup menarik. Pendek kata, saya mesti memberi perhatian kepada fakta bahawa selera makan anda diperkuatkan dalam teater saya. Jika saya membawa perkara ke tahap di mana anda mempunyai keinginan untuk menyalakan cerut, dan mengatasi diri saya sendiri, setelah mencapai bahawa pada saat-saat tertentu yang saya telah sediakan untuk itu akan mati, kita akan gembira antara satu sama lain. Dan ini sentiasa perkara yang paling penting, "tulis Brecht dalam salah satu karyanya.
Brecht tidak memerlukan penonton untuk mempercayai apa yang berlaku, daripada pelakon penjelmaan semula yang lengkap. “Hubungan antara pelakon dan penonton terpaksa timbul atas dasar selain cadangan. Penonton harus dibebaskan daripada hipnosis, dan beban untuk menjelma semula sepenuhnya ke dalam watak yang digambarkan olehnya harus dibuang daripada pelakon. Ia adalah perlu untuk memperkenalkan beberapa jarak dari watak yang ditunjukkannya ke dalam permainan pelakon itu. Pelakon itu sepatutnya boleh mengkritiknya. Bersama dengan tingkah laku pelakon ini, adalah perlu untuk menunjukkan kemungkinan tingkah laku lain, dengan itu membuat pilihan dan, akibatnya, kritikan mungkin, "tulis Brecht sendiri. Walau bagaimanapun, seseorang tidak sepatutnya menentang sepenuhnya kedua-dua sistem - Brecht sendiri mendapati sangat diperlukan dan perlu dalam sistem Stanislavsky, dan, seperti yang dikatakan oleh Brecht sendiri, "kedua-dua sistem (...) mempunyai, sebenarnya, titik permulaan yang berbeza dan menyentuh perkara yang berbeza. isu. Mereka tidak boleh, seperti poligon, hanya "menimbulkan" satu di atas yang lain untuk mengetahui bagaimana ia berbeza antara satu sama lain.
teknik petikan. Aksi pentas dibina sedemikian rupa sehingga ia seolah-olah satu petikan di mulut pencerita. "Petikan" Brecht adalah serupa dengan teknik sinematik - dalam pawagam teknik ini dipanggil "aliran" (wajah pengingat ditunjukkan dalam jarak dekat - dan sejurus selepas itu, aliran adegan di mana dia sudah menjadi watak. "Flow" sering digunakan, sebagai contoh, oleh pengarah terkenal Ingmar Bergman .
Untuk memahami teater epik, apa yang dipanggil "kesan pengasingan", yang telah muncul sejak 30-an abad XX, adalah penting. Alienasi ialah satu siri teknik yang membantu mewujudkan jarak antara penonton dan pentas dan memberi peluang kepada penonton untuk kekal sebagai pemerhati. Dia meminjam istilah "alienasi" daripada Hegel (pengetahuan yang biasa mesti dilihat sebagai tidak biasa). Tujuan teknik ini adalah untuk mencadangkan kepada penonton sikap kritis dan analitikal terhadap peristiwa yang digambarkan.
"Pembebasan pentas dan auditorium daripada segala-galanya "sihir", pemusnahan semua jenis "medan hipnosis". Oleh itu, kami berputus asa untuk mencipta di atas pentas suasana satu atau lain tempat tindakan (bilik pada waktu petang, jalan musim luruh), serta percubaan untuk membangkitkan suasana tertentu dengan ucapan berirama; kami tidak "memanaskan" penonton dengan perangai pelakon yang tidak terkawal, kami tidak "menyihir" mereka dengan lakonan pseudo-natural; mereka tidak berusaha untuk membuat penonton jatuh ke dalam khayal, mereka tidak berusaha untuk memberi inspirasi kepada mereka dengan ilusi bahawa mereka hadir pada tindakan semula jadi, tidak dihafal terlebih dahulu. Brecht menulis.
Cara untuk mencipta kesan pengasingan:
1) menggunakan pangkalan orang lain, tetapi memikirkan semula mengikut tugasnya. Contohnya, Threepenny Opera Brecht yang terkenal ialah parodi opera Heine.
2) penggunaan genre parabola, iaitu perumpamaan permainan yang penuh pengajaran. "Lelaki Baik dari Sichuan" dan "Bulatan Kapur Kaukasia"
3) penggunaan plot yang mempunyai asas legenda atau hebat; 4) teguran pengarang; koir dan zong, selalunya tidak dapat beraksi dalam kandungan dan, akibatnya, mengasingkannya; pelbagai penyusunan semula di atas pentas di hadapan orang ramai; prop minimum; menggunakan tayangan teks pada papan iklan dan banyak lagi.
Sistem Brecht sememangnya inovatif untuk abad ke-20, tetapi ia tidak timbul dari awal.
Terpengaruh:
1)Teater Elizabethan dan drama era Shakespeare (minimum prop, epik dalam genre kronik yang popular pada masa itu, aktualisasi plot lama, prinsip pemasangan episod dan adegan yang agak bebas).
2)Teater Asia Timur, kesan pengasingan, jarak pentas dan penonton adalah ciri - topeng digunakan, cara bermain demonstratif,
3)Estetika Pencerahan adalah tugas utama- mencerahkan penonton, dalam semangat Diderot, Voltaire dan Lessing; sebut harga, pra-pemberitahuan penolakan; keadaan eksperimen yang serupa dengan tradisi Voltaireian.
Teater epik tidak menarik kepada emosi, tetapi kepada minda orang, membolehkan anda menganalisis drama dengan tenang; analisis memerlukan pencarian jalan keluar dari situasi di mana watak-watak itu berada. Yang biasa, kelihatan tidak dikenali, merangsang kedudukan kritikal dan menggalakkan penonton untuk bertindak - ini adalah manifestasi kesan pengasingan. Akibatnya, kedudukan hidup yang aktif dibesarkan, kerana hanya orang yang berfikir dan mencari boleh, menurut Brecht, terlibat dalam kerja mengubah dunia.
|
TEATER EPIK |
ARISTOTLEAN, TEATER TRADISIONAL |
|
Mempengaruhi minda penonton, mencerahkan |
Emosi terjejas |
|
Penonton kekal sebagai pemerhati yang tenang, tenang kepada kesimpulan logik. Brecht suka bahawa orang di teater Elizabeth merokok. "Penonton teater drama berkata: "Saya menangis dengan tangisan, saya ketawa ... Dalam epik: "Saya ketawa pada tangisan, saya menangis pada yang ketawa" - paradoks sedemikian (petikan anggaran dari Brecht. |
Terlibat dalam tindakan (catharsis. tidak boleh diterima untuk Brecht). Seram dan penderitaan membawa kepada rekonsiliasi dengan tragedi, penonton menjadi bersedia untuk mengalami sesuatu yang serupa dalam kehidupan, Brecht bergantung pada terapi minda, bukan emosi. "Wacana menyamar menangis," kata Sartre mengenai kesusasteraan. tutup. |
|
Maksud utama ialah cerita, penceritaan, DARJAT SYARAT MENINGKAT, DAN ADA SYARAT KURANG. |
Cara utama ialah PENIRUTAN HIDUP MELALUI IMEJ, MIMESIS ialah penciptaan ilusi realiti, sedekat mungkin, seperti yang dipercayai oleh Brecht. |
|
Brecht tidak menuntut iman daripada penonton, dia menuntut iman: bukan untuk percaya, tetapi untuk berfikir. Pelakon mesti berdiri di sebelah imej, tanpa menjelma semula, untuk menilai dengan waras, cara lakonan yang tidak menunjukkan demonstrasi diperlukan. |
Pelakon mestilah atau menjadi watak, i.e. menjelma semula, apa yang Stanislavsky berdasarkan sistemnya: "Saya tidak percaya." |
Mengenai teater Aristotelian dan tradisional dengan lebih terperinci, untuk semakan:
Konsep utama dalam teater Aristotelian ialah mimesis, iaitu tiruan. “... Konsep estetik mimesis adalah milik Aristotle. Ia termasuk refleksi yang mencukupi tentang realiti (perkara "sebagaimana dahulu atau sekarang"), dan aktiviti imaginasi kreatif ("bagaimana ia dituturkan dan difikirkan"), dan idealisasi realiti ("apa yang sepatutnya") . Bergantung pada tugas kreatif, artis secara sedar boleh membuat ideal, mengangkat pahlawannya (penyair tragis), atau mempersembahkan mereka dalam bentuk yang lucu dan tidak sedap dipandang (pengarang komedi), atau menggambarkan mereka dalam bentuk biasa mereka. Tujuan mimesis dalam seni, menurut Aristotle, adalah pemerolehan pengetahuan dan pengujaan perasaan keseronokan daripada pembiakan, perenungan dan kognisi objek.
Tindakan pentas harus meniru realiti sebanyak mungkin. Teater Aristotelian adalah aksi yang berlaku setiap kali seolah-olah buat pertama kalinya, dan penonton menjadi saksi sukarelanya, secara emosi benar-benar tenggelam dalam peristiwa.
Yang utama ialah sistem Stanislavsky, mengikut mana pelakon sepatutnya atau menjadi watak. Asas: pembahagian lakonan kepada tiga teknologi: kraf, pengalaman dan prestasi. Kraf - setem siap pakai, yang mana penonton dapat memahami dengan jelas apa emosi yang ada dalam fikiran pelakon. Persembahan - dalam proses latihan yang panjang, pelakon mengalami pengalaman tulen yang secara automatik mencipta bentuk untuk manifestasi pengalaman ini, tetapi pada persembahan itu sendiri pelakon tidak mengalami perasaan ini, tetapi hanya menghasilkan semula bentuk, lukisan luaran yang telah siap. peranan. Dalam seni mengalami, pelakon dalam proses lakonan mengalami pengalaman tulen, dan ini melahirkan kehidupan imej di atas pentas. Oleh itu, kita sekali lagi berhadapan dengan mimesis - pelakon mesti meniru wataknya sebaik mungkin.
Lebih lanjut mengenai kesan pengasingan (11 soalan)
Dalam teori dan amalan teater epik, Brecht memperkenalkan kesan pengasingan, iaitu beberapa teknik yang membantu mewujudkan jarak antara penonton dan pentas dan memberi peluang kepada penonton untuk kekal sebagai pemerhati. Istilah "alienasi" Brecht meminjam daripada Hegel: untuk dikenali, yang biasa mesti ditunjukkan dan dilihat sebagai tidak dikenali. Brecht mempunyai triad dialektik: faham-tidak faham-faham lagi (perkembangan spiral).
Menghalang situasi atau watak kandungan yang jelas, penulis drama memberi inspirasi kepada penonton dengan kedudukan kritikal dan analitik terhadap yang digambarkan.
Perompak adalah intipati borjuasi. Bukankah perompak borjuasi?
Cara-cara mencipta kesan alienasi yang mencirikan puisi dan estetika teater
Cara Dramatik:
- struktur plot(selalunya menggunakan asas orang lain, untuk meminjam plot: parodi Opera Pengemis, parodi ...)
- sering menggunakan genre parabola- perumpamaan permainan instruktif, di mana terdapat pelan tindakan sebenar dan rancangan alegori (plot biasanya mempunyai sama ada asas legenda atau sejarah)
- sering menggunakan tindakan selari(digunakan oleh orang Elizabeth, termasuk Shakespeare), imej selari (Shen De - Shoi Da)
Sebelum Brecht, paradoxicalists Shaw Wilde, Brecht cemerlang dalam parodi melalui seni bahasa asing(lihat "Keberanian Ibu")
- ucapan, adegan yang dijangka, + prolog, epilog
Cara pentas:
Dan dramatik juga - Zongs Brecht, lagunya, nombor muziknya, sering terkeluar daripada aksi dan mengasingkan dia dalam kandungan. Mereka sentiasa dilakukan pada proscenium di bawah pencahayaan zong emas, mereka mesti didahului oleh lambang yang turun dari jeriji: pelakon mengubah fungsinya - dia bukan sahaja harus menyanyi, tetapi juga menggambarkan seorang penyanyi, adalah baik jika pemuzik juga kelihatan + pengiraan khas minit (masa). Kebetulan Brecht menyampaikan kedudukan pengarang dalam Zong. Drama koir dan zong yang dipanggil bertukar kepada rancangan epik
- penyusunan semula di atas pentas dengan tirai dibuka, penyediaan pemuzik, penukaran alat peraga, pakaian para penghibur, reka bentuk watak kiasan - semua ini harus memaksa penonton untuk memulihkan jarak antara penganalisis dirinya dan teater pentas
- lebih suka pentas kosong, menggunakan props minimum, tetapi selalunya menggunakan perisai di atas pentas, kepada tayangan teks pada skrin tirai latar. Tajuk adegan = percubaan untuk menyasterakan teater, yang bermaksud penggabungan yang dijelmakan dengan yang dirumuskan (28 tahun).
- menggunakan topeng, membenarkan penggunaan topeng arca dan topeng solekan (juga digunakan dalam teater oriental) cth. perbezaan antara kakak yang baik dan abang yang jahat dalam "The Good Man..."
Dalam praktiknya, Brecht paling konsisten merangkumi teorinya pada tahun 1930-an dan 1940-an dalam genre "kronik sejarah" (lakonan "Mother Courage and Her Children" tentang nasib sebuah kantin yang kehilangan tiga anak selama 12 tahun perang kerana keinginan untuk memperbaiki urusannya melalui peperangan. Tema utama - dialektik prinsip baik dan jahat dalam sifat manusia - dinyatakan dalam satu orang - menurut Shakespeare, ini adalah antagonis dengan dirinya sendiri).
1940 - permainan parabola "Kind Man ...": tema dibangunkan berdasarkan contoh dua orang (idea) - Shoi Da - abang jahat - dan Shen De - kakak yang baik hati. Abang dan kakak adalah satu heroin yang baik-jahat. Jadi, melalui plot paradoks, Brecht bercakap tentang dunia di mana kebaikan memerlukan kejahatan.
43-45 tahun "Bulatan kapur Kaukasia": pahlawan yang tidak konvensional, hakim Azdak yang bijak: penerima rasuah, pemabuk, pezina, pengecut, menjalankan perbicaraan yang adil dan menolak mantel kehakiman ("terlalu panas untuk saya di dalamnya") - kebajikan adalah berbaur maksiat...hampir masa pengadil yang adil.
1. Penciptaan teater yang akan mendedahkan sistem mekanisme sebab akibat sosial
Istilah "teater epik" pertama kali diperkenalkan oleh E. Piscator, tetapi ia mendapat pengedaran estetik yang luas berkat karya pengarah dan teori Bertolt Brecht. Brecht memberi istilah "teater epik" tafsiran baru.
Bertolt Brecht (1898-1956) adalah pencipta teori teater epik, yang memperluaskan idea tentang kemungkinan dan tujuan teater, serta seorang penyair, pemikir, penulis drama, pengarah, yang karyanya telah menentukan perkembangan dunia. teater abad ke-20.
Lakonan beliau The Good Man of Cezuan, That Soldier and That One, The Threepenny Opera, Mother Courage and Her Children, En. Puntila dan Servantnya Matti, Arturo Ui's Career That Might Not Have Been , "The Caucasian Chalk Circle", "The Life of Galileo" dan lain-lain - telah lama diterjemahkan ke dalam banyak bahasa dan selepas berakhirnya Perang Dunia Kedua telah memasuki repertoir banyak teater di seluruh dunia. Pelbagai besar yang membentuk "kajian Brecht" moden ditumpukan untuk memahami tiga masalah:
1) Platform ideologi Brecht,
2) teori teater epiknya,
3) ciri-ciri struktur, puisi dan masalah drama penulis drama yang hebat.
Brecht mengemukakan untuk semakan dan perbincangan awam persoalan soalan: mengapa komuniti manusia sejak awal penubuhannya sentiasa wujud, dipandu oleh prinsip eksploitasi manusia oleh manusia? Itulah sebabnya lebih jauh, lebih kerap dan lebih wajar drama Brecht dipanggil drama falsafah dan bukannya drama ideologi.
Biografi Brecht tidak dapat dipisahkan dari biografi era itu, yang dibezakan oleh pertempuran ideologi yang sengit dan tahap pempolitikan kesedaran awam yang melampau. Kehidupan orang Jerman selama lebih daripada setengah abad berjalan dalam keadaan ketidakstabilan sosial dan bencana sejarah yang teruk seperti Perang Dunia Pertama dan Kedua.
Pada awal kerjayanya, Brecht dipengaruhi oleh Ekspresionis. Intipati pencarian inovatif para ekspresionis berpunca daripada keinginan yang tidak begitu banyak untuk meneroka dunia dalaman seseorang tetapi untuk mengetahui pergantungannya pada mekanisme penindasan sosial. Daripada golongan ekspresionis, Brecht meminjam bukan sahaja teknik inovatif tertentu untuk membina drama (penolakan pembinaan linear tindakan, kaedah montaj, dll.). Eksperimen Ekspresionis mendorong Brecht untuk menyelidiki idea umumnya sendiri - untuk mencipta sejenis teater (dan oleh itu drama dan lakonan) yang akan mendedahkan sistem mekanisme sebab-akibat sosial dengan kebogelan sepenuhnya.
2. Pembinaan analisis drama (drama jenis bukan Aristotelian),
Perumpamaan permainan Brecht.
Bentuk teater epik dan dramatik yang berbeza
Untuk mencapai tugas ini, dia perlu mencipta pembinaan drama sedemikian yang akan membangkitkan penonton bukan persepsi simpati tradisional terhadap peristiwa, tetapi sikap analitik terhadap mereka. Pada masa yang sama, Brecht sentiasa mengingatkan bahawa versi teaternya tidak sama sekali menolak sama ada detik hiburan (tontonan) yang wujud dalam teater mahupun tular emosi. Ia tidak sepatutnya dikurangkan kepada simpati sahaja. Oleh itu, pembangkang istilah pertama timbul: "teater Aristotelian tradisional" (selepas itu, Brecht semakin menggantikan istilah ini dengan konsep yang lebih tepat menyatakan maksud pencariannya - "borjuasi") - dan "bukan tradisional", "bukan borjuasi" , "epik". Pada salah satu peringkat awal dalam pembangunan teori teater epik, Brecht merangka skema berikut:
Sistem Brecht, yang dibentangkan dengan begitu skema pada mulanya, telah diperhalusi dalam beberapa dekad akan datang, dan bukan sahaja dalam karya teori (yang utama ialah: nota kepada Threepenny Opera, 1928; Street Stage, 1940; "Organon Kecil untuk Teater", 1949; "Dialektik di Teater", 1953), tetapi juga dalam drama yang mempunyai struktur pembinaan yang unik, serta semasa penghasilan drama ini, yang memerlukan cara kewujudan khas dari pelakon.
Pada giliran 20-30an. Brecht menulis satu siri drama eksperimen, yang dipanggilnya "pendidikan" ("Baden Educational Play on Consent", 1929; "Event", 1930; "Exception and Rule", 1930, dll.). Di dalamnya dia pertama kali menguji kaedah epiisasi yang penting seperti pengenalan seorang narator ke pentas, menceritakan tentang latar belakang peristiwa yang berlaku di hadapan mata penonton. Watak ini, yang tidak terlibat secara langsung dalam peristiwa itu, membantu Brecht memodelkan sekurang-kurangnya dua ruang di atas pentas yang mencerminkan pelbagai sudut pandangan pada peristiwa, yang seterusnya, membawa kepada kemunculan "overtext". Justeru, sikap kritis penonton terhadap apa yang mereka lihat di atas pentas menjadi lebih aktif.
Pada tahun 1932, ketika mementaskan drama "Ibu" dengan "Kumpulan pelakon muda" yang terpisah dari teater "Junge Volks-buhne" (Brecht menulis dramanya berdasarkan novel dengan nama yang sama oleh M. Gorky), Brecht menggunakan teknik epikisasi ini (pengenalan, jika bukan tokoh-tokoh pencerita, maka unsur-unsur cerita) pada tahap bukan sastera, tetapi peranti pengarah. Salah satu episod dipanggil begitu - "Kisah Pertama Mei 1905". Penunjuk perasaan berdiri berhimpit di atas pentas, mereka tidak ke mana-mana. Para pelakon memainkan situasi soal siasat di hadapan mahkamah, di mana watak mereka, seolah-olah semasa soal siasat, bercakap tentang apa yang berlaku:
Andrey. Pelageya Vlasova berjalan di sebelah saya, betul-betul di belakang anaknya. Apabila kami pergi mencarinya pada waktu pagi, dia tiba-tiba keluar dari dapur yang sudah berpakaian dan kepada soalan kami: di mana dia? - jawab ... Ibu. dengan awak.
Sehingga saat itu, Elena Weigel, yang memainkan Pelageya Vlasova, kelihatan di latar belakang sebagai sosok yang hampir tidak kelihatan di belakang orang lain (kecil, dibalut selendang). Semasa ucapan Andrei, penonton mula melihat wajahnya dengan mata terkejut dan tidak percaya, dan dia melangkah ke hadapan untuk ucapannya.
Andrey. Empat atau enam daripadanya bergegas merampas kain rentang itu. Sepanduk itu terletak di sebelahnya. Dan kemudian Pelageya Vlasova, rakan seperjuangan kami, tenang, tidak terganggu, membongkok dan mengangkat sepanduk. ibu. Berikan sepanduk di sini, Smilgin, kataku. Beri! Saya akan membawanya. Semua ini masih belum berubah.
Brecht dengan ketara mempertimbangkan semula tugas-tugas yang dihadapi pelakon, mempelbagaikan cara kewujudan pentasnya. Konsep utama teori Brechtian bagi teater epik ialah pengasingan, atau pengasingan.
Brecht menarik perhatian kepada fakta bahawa dalam teater Eropah "borjuasi" tradisional, yang bertujuan untuk membenamkan penonton dalam pengalaman psikologi, penonton dijemput untuk mengenal pasti sepenuhnya pelakon dan peranannya.
3. Perkembangan cara bertindak yang berbeza (defamiliarization)
Brecht bercadang untuk mempertimbangkan "pemandangan jalanan" sebagai prototaip teater epik, apabila sesuatu peristiwa telah berlaku dalam kehidupan dan saksi mata cuba untuk mengeluarkannya semula. Dalam artikelnya yang terkenal, bertajuk "Adegan Jalanan," beliau menekankan: "Satu elemen penting adegan jalanan ialah sifat semula jadi dengan mana pencerita jalanan berkelakuan dalam dua kedudukan; dia sentiasa memberi kita akaun dua situasi sekaligus. Dia berkelakuan secara semula jadi sebagai pelukis dan menunjukkan tingkah laku semula jadi yang digambarkan. Tetapi dia tidak pernah lupa dan tidak pernah membenarkan penonton melupakan bahawa dia tidak digambarkan, tetapi menggambarkan. Maksudnya, apa yang dilihat orang ramai bukanlah sejenis makhluk ketiga yang bebas dan bercanggah, di mana kontur yang pertama (menggambarkan) dan yang kedua (menggambarkan) telah bergabung, seperti yang ditunjukkan oleh teater yang biasa kita lihat dalam produksinya. Pendapat dan perasaan pelukis dan yang digambarkan tidak sama.
Beginilah cara Helena Weigel memainkan Antigonenya, yang dipentaskan oleh Brecht pada tahun 1948 di bandar Chur di Switzerland, berdasarkan adaptasinya sendiri terhadap asal kuno. Pada akhir persembahan, paduan suara para penatua mengiringi Antigone ke gua, di mana dia akan dikuburkan hidup-hidup. Membawakannya sebotol wain, para penatua menghiburkan mangsa keganasan: dia akan mati, tetapi dengan penghormatan. Antigone dengan tenang menjawab: "Anda tidak sepatutnya marah tentang saya, adalah lebih baik jika anda mengumpul rasa tidak puas hati terhadap ketidakadilan untuk mengubah kemarahan anda kepada kebaikan bersama!" Dan berpaling, dia pergi dengan langkah yang ringan dan tegas; nampaknya bukan pengawal yang memimpinnya, tetapi dia memimpinnya. Tetapi Antigone pergi ke kematiannya. Weigel tidak pernah memainkan dalam adegan ini manifestasi langsung kesedihan, kekeliruan, putus asa, dan kemarahan yang biasa dengan teater psikologi tradisional. Pelakon itu bermain, atau lebih tepatnya, menunjukkan kepada penonton episod ini sebagai fakta yang telah lama dicapai yang kekal dalam dirinya - Helena Weigel - ingatan sebagai ingatan cerah tentang perbuatan heroik dan tanpa kompromi Antigone muda.
Perkara utama dalam Antigone Weigel ialah heroin muda, pelakon berusia empat puluh lapan tahun yang telah melalui pahit getir penghijrahan lima belas tahun, bermain tanpa solek. Keadaan asal persembahannya (dan pengeluaran Brecht) ialah: "Saya, Weigel, menunjukkan Antigone." Di atas Antigone menjulang keperibadian pelakon itu. Di sebalik sejarah Yunani kuno berdiri nasib Weigel sendiri. Dia melewati tindakan Antigone melalui pengalaman hidupnya sendiri: heroinnya tidak dibimbing oleh dorongan emosi, tetapi oleh kebijaksanaan yang diperoleh oleh pengalaman duniawi yang keras, bukan oleh pandangan jauh yang diberikan oleh para dewa, tetapi oleh keyakinan peribadi. Di sini ia bukan tentang kejahilan kanak-kanak tentang kematian, tetapi tentang ketakutan kematian dan mengatasi ketakutan ini.
Perlu ditekankan bahawa perkembangan pelbagai cara lakonan bukanlah satu tujuan untuk Brecht sendiri. Dengan mengubah jarak antara pelakon dan peranan, serta antara pelakon dan penonton, Brecht berusaha untuk mengemukakan masalah permainan dalam banyak cara. Untuk tujuan yang sama, Brecht menyusun teks dramatik dengan cara yang istimewa. Dalam hampir semua drama yang membentuk warisan klasik Brecht, tindakan itu berlaku, untuk menggunakan perbendaharaan kata moden, dalam "ruang dan masa maya." Oleh itu, dalam The Good Man from Sezuan, kenyataan pertama pengarang memberi amaran bahawa di wilayah Sezuan, semua tempat di dunia di mana seseorang mengeksploitasi seseorang telah diringkaskan. Dalam "Bulatan Kapur Caucasian" tindakan itu dikatakan berlaku di Georgia, tetapi ini adalah Georgia fiksyen yang sama seperti Sezuan. Dalam "Apakah askar itu, apakah ini" adalah fiksyen China yang sama, dsb. Dalam sari kata "Keberanian Ibu", dilaporkan bahawa kita mempunyai sejarah zaman Perang Tiga Puluh Tahun pada abad ke-17, tetapi kita bercakap tentang situasi peperangan pada dasarnya. Keterpencilan peristiwa yang digambarkan dalam masa dan ruang membolehkan pengarang mencapai tahap generalisasi yang hebat; bukan untuk apa-apa drama Brecht sering dicirikan sebagai parabola, perumpamaan. Ia adalah pemodelan situasi "terpisah" yang membolehkan Brecht menyusun dramanya daripada "kepingan" heterogen, yang seterusnya, memerlukan pelakon untuk menggunakan mod kewujudan yang berbeza di atas pentas dalam satu persembahan.
4. Drama "Mother Courage and Her Children" sebagai contoh penjelmaan idea estetika dan etika Brecht
Contoh ideal penjelmaan idea etika dan estetik Brecht ialah drama "Mother Courage and Her Children" (1949), di mana watak utama dimainkan oleh Elena Weigel.
Sebuah pentas besar dengan ufuk bulat diterangi tanpa belas kasihan oleh cahaya umum - semuanya dalam pandangan penuh di sini, atau - di bawah mikroskop. Tiada hiasan. Di atas pentas terdapat tulisan: “Sweden. Musim bunga 1624. Kesunyian dipecahkan dengan bunyi keriut meja putar pentas. Secara beransur-ansur, bunyi hon tentera menyertainya - lebih kuat, lebih kuat. Dan apabila harmonika mula bermain, sebuah van dilancarkan ke atas pentas dalam arah bertentangan (kedua) bulatan, ia penuh dengan barang-barang, sebuah dram berjuntai di tepi. Ini ialah rumah perkhemahan kantin rejimen Anna Fierling. Nama panggilannya - "Keberanian Ibu" - ditulis dengan huruf besar di sisi van. Diikat pada aci, gerabak ditarik oleh dua anak lelakinya, dan anak perempuan bisu Katrin menaiki kambing, bermain harmonika. Keberanian sendiri - dalam skirt berlipat panjang, jaket empuk berlapis, selendang yang diikat di belakang kepalanya - bebas bersandar, duduk di sebelah Catherine, mencengkam bahagian atas van dengan tangannya, lengan jaket yang terlalu panjang digulung dengan selesa, dan di atas dadanya, dalam lubang butang khas, sudu timah. Objek dalam persembahan Brecht hadir pada tahap watak. Keberanian sentiasa berinteraksi dengan sanggur: van, sudu, beg, dompet. Satu sudu di dada Weigel adalah seperti pesanan dalam lubang butang, seperti sepanduk di atas lajur. Sudu adalah simbol kebolehsuaian yang terlalu aktif. Keberanian dengan mudah, tanpa teragak-agak, dan yang paling penting - tanpa sedikit pun hati nurani, menukar sepanduk di atas vannya (bergantung kepada siapa yang menang di medan perang), tetapi tidak pernah berpisah dengan sudu - sepanduknya sendiri, yang dia sembah sebagai ikon, kerana Keberanian memakan peperangan. Van pada awal persembahan kelihatan penuh dengan barang, pada akhirnya ia kosong dan tercabut. Tetapi perkara utama - Keberanian akan mengheret dia sendirian. Dia akan kehilangan semua anak-anaknya dalam perang yang memberinya makan: "Jika kamu mahu roti dari perang, berikan dia daging."
Tugas pelakon dan pengarah tidak sama sekali untuk mencipta ilusi naturalistik. Objek di tangannya, tangan itu sendiri, keseluruhan posturnya, urutan pergerakan dan tindakan - semua ini adalah butiran yang diperlukan dalam pembangunan plot, dalam menunjukkan proses. Butiran ini menonjol, diperbesar, mendekati penonton, seperti gambar dekat di pawagam. Perlahan-lahan memilih, menyelesaikan butiran ini semasa latihan, dia kadang-kadang membangkitkan ketidaksabaran pelakon yang biasa bekerja "pada perangai".
Pelakon utama Brecht pada mulanya ialah Helena Weigel dan Ernst Busch. Tetapi sudah di Berliner Ensemble, dia berjaya mendidik seluruh galaksi pelakon. Antaranya ialah Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall dan lain-lain. Walau bagaimanapun, baik mereka mahupun Brecht sendiri (tidak seperti Stanislavsky) tidak membangunkan sistem untuk mendidik seorang pelakon dalam teater epik. Namun begitu, legasi Brecht telah menarik dan terus menarik bukan sahaja penyelidik teater, tetapi juga ramai pelakon dan pengarah cemerlang pada separuh kedua abad ke-20.
Opera Berlin ialah dewan konsert terbesar di bandar ini. Bangunan minimalis yang elegan ini muncul pada tahun 1962 dan direka oleh Fritz Bornemann. Bangunan opera sebelum ini telah musnah sepenuhnya semasa Perang Dunia II. Kira-kira 70 opera dipentaskan di sini setiap tahun. Saya biasanya pergi ke semua produksi Wagner, yang dimensi mitosnya yang mewah didedahkan sepenuhnya di pentas teater.
Semasa saya mula-mula berpindah ke Berlin, kawan-kawan saya memberi saya tiket ke salah satu persembahan di Teater Deutsches. Sejak itu ia menjadi salah satu teater drama kegemaran saya. Dua dewan, repertoir yang pelbagai dan salah satu kumpulan lakonan terbaik di Eropah. Setiap musim teater itu menunjukkan 20 persembahan baharu.
Hebbel am Ufer ialah teater paling avant-garde di mana anda boleh melihat segala-galanya kecuali produksi klasik. Di sini, penonton terlibat dalam aksi: mereka secara spontan dijemput untuk menganyam baris ke dalam dialog di atas pentas atau menconteng pada meja putar. Kadang-kadang pelakon tidak naik pentas, dan kemudian penonton dijemput untuk melihat senarai alamat di Berlin untuk menangkap aksi di sana. HAU mempunyai tiga tempat (masing-masing mempunyai program, fokus dan dinamiknya sendiri) dan merupakan salah satu teater kontemporari yang paling dinamik di Jerman.
Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898-1956) tergolong dalam tokoh budaya terbesar abad XX. Dia adalah seorang penulis drama, penyair, penulis prosa, ahli teori seni, ketua salah satu kumpulan teater yang paling menarik pada abad yang lalu.
Bertolt Brecht dilahirkan di Augsburg pada tahun 1898. Ibu bapanya adalah orang yang agak kaya (bapanya ialah pengarah komersial sebuah kilang kertas). Ini membolehkan kanak-kanak memberikan pendidikan yang baik. Pada tahun 1917, Brecht memasuki Fakulti Falsafah di Universiti Munich, dan juga mendaftar sebagai pelajar di Fakulti Perubatan dan dalam seminar pengajian teater Profesor Kutscher yang luar biasa. Pada tahun 1921, dia dikecualikan daripada senarai universiti, kerana pada tahun yang dinamakan dia tidak membalas dendam pada mana-mana fakulti. Dia melepaskan kerjaya perkhidmatannya sebagai borjuasi yang dihormati demi "kenaikan ke Valhalla" yang meragukan, seperti yang biasa dikatakan bapanya dengan senyuman ironis yang tidak percaya. Sejak zaman kanak-kanak, dikelilingi oleh kasih sayang dan penjagaan, Brecht, bagaimanapun, tidak menerima gaya hidup ibu bapanya, walaupun dia mengekalkan hubungan mesra dengan mereka.
Dari masa mudanya, penulis masa depan terlibat dalam pendidikan diri. Senarai buku yang dia baca pada zaman kanak-kanak dan remajanya sangat besar, walaupun dia membacanya mengikut prinsip "penolakan": hanya apa yang tidak diajar atau dilarang di gimnasium. Kepentingan luar biasa untuk pembentukan pandangan dunia dan pandangan dunianya ialah "Alkitab" yang disumbangkan oleh neneknya, yang Brecht sendiri berulang kali bercakap. Walau bagaimanapun, penulis drama masa depan melihat kandungan Perjanjian Lama dan Baru dengan cara yang pelik. Brecht menyekularkan kandungan Alkitab, menganggapnya sebagai karya sekular dengan plot yang menarik, contoh perjuangan abadi antara bapa dan anak, penerangan tentang jenayah dan hukuman, kisah cinta dan drama. Pengalaman dramaturgi pertama Brecht yang berusia lima belas tahun (tafsiran kisah alkitabiah tentang Judith), yang diterbitkan dalam edisi sastera gimnasium, telah dibina secara naluri olehnya mengikut prinsip pengasingan, yang kemudiannya menjadi penentu bagi penulis drama yang matang: dia mahu mengubah bahan sumber dari dalam dan mengurangkannya kepada intipati materialistik yang wujud di dalamnya. Di teater pameran Augsburg, Brecht dan rakan-rakannya membuat adaptasi Oberon, Hamlet, Faust, dan The Freelancer walaupun dalam tempoh gimnasium.
Saudara-mara tidak mengganggu pengajian Brecht, walaupun mereka tidak menggalakkan mereka. Selepas itu, penulis sendiri menilai jalannya dari cara hidup borjuasi yang dihormati kepada bohemian-proletarian: "Ibu bapa saya meletakkan kerah pada saya, // Membangunkan tabiat hamba // Dan mengajar seni memerintah. Tetapi // Apabila saya dewasa dan melihat sekeliling saya, // Saya tidak suka orang dalam kelas saya, // Saya tidak suka mempunyai hamba dan memerintah // Iya meninggalkan kelasnya dan menyertai barisan orang miskin.
Semasa Perang Dunia Pertama, Brecht telah digubal menjadi tentera sebagai jururawat. Sikapnya terhadap Parti Demokratik Sosial Jerman adalah rumit dan bercanggah. Setelah menerima revolusi, baik di Rusia dan di Jerman, menundukkan seninya dalam banyak hal kepada propaganda idea-idea Marxisme, Brecht tidak pernah menjadi milik mana-mana pihak, lebih mengutamakan kebebasan bertindak dan kepercayaan. Selepas pengisytiharan sebuah republik di Bavaria, beliau telah dipilih sebagai Ahli Majlis Askar dan Timbalan Pekerja Augsburg, tetapi beberapa minggu selepas pilihan raya beliau meninggalkan kerja, mendorongnya kemudian oleh fakta bahawa "dia tidak dapat berfikir hanya dalam kategori politik." Kemasyhuran seorang penulis drama dan pembaharu teater mengaburkan kemahiran puitis Brecht, walaupun sudah di hadapan dia menjadi popular berkat puisi dan lagunya ("The Legend of the Dead Soldier"). Sebagai seorang penulis drama, Brecht menjadi terkenal selepas pelancaran drama anti-perang Drums in the Night (1922), yang membawakannya Hadiah Kleist.
Sejak separuh kedua tahun dua puluhan, Brecht telah bertindak sebagai penulis drama dan sebagai ahli teori - seorang pembaharu teater. Sudah pada awal tahun 1924, dia berasa pengap di "wilayah" - Munich, dan dia berpindah ke Berlin bersama-sama dengan Arnolt Bronnen, seorang penulis ekspresionis, pengarang drama "Paricide". Pada permulaan tempoh Berlin, Brecht memandang tinggi kepada Bronnen dalam segala-galanya, yang memberikan penjelasan ringkas kepada kami tentang "platform bersama" mereka: kedua-duanya menafikan sepenuhnya segala yang telah dikarang, ditulis, dicetak oleh orang lain. Melihat kepada Bronnen, Brecht walaupun dalam namanya (Berthold) mempunyai surat itu d menggantikan ha.
Permulaan laluan kreatif Brecht jatuh pada era pemecahan revolusi, yang menjejaskan kesedaran awam era tersebut. Peperangan, revolusi balas, tingkah laku menakjubkan "lelaki kecil yang sederhana", yang menanggung segala-galanya hingga akhir, membangkitkan keinginan untuk menyatakan sikapnya terhadap apa yang berlaku dalam bentuk artistik. Permulaan laluan kreatif Brecht jatuh pada masa ketika dalam seni
Di Jerman, aliran dominan adalah ekspresionisme. Pengaruh ideologi estetika dan etika ekspresionisme ns melarikan diri kebanyakan penulis masa itu - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Penampilan ideologi dan estetik Brecht menyerlah dengan latar belakang ini. Penulis drama menerima inovasi rasmi daripada Ekspresionis. Jadi, dalam reka bentuk pentas drama "Drums in the Night" semuanya cacat, berpusing, meletup, histeria: di atas pentas, tanglung reyot dan lumpuh oleh angin dan masa, bengkok, rumah hampir runtuh. Namun begitu Brecht dengan tajam menentang tesis etika abstrak Ekspresionis "manusia itu baik", menentang dakwah pembaharuan rohani dan peningkatan diri moral seseorang, tanpa mengira keadaan sosial dan material kehidupan. Salah satu tema utama karya Brecht - tema "orang baik" kembali kepada polemik antara penulis drama dan ekspresionis. Sudah dalam drama awalnya "Baal" dan "Drums in the Night", tanpa menafikan bentuk drama ekspresionis, dia berusaha untuk membuktikan bahawa seseorang adalah keadaan hidupnya yang menjadikannya: dalam masyarakat serigala, seseorang tidak dapat mencapai moral yang tinggi. daripada seseorang, di dalamnya dia tidak boleh menjadi "baik". Sebenarnya, ini sudah mengandungi idea utama "Lelaki Baik dari Sichuan". Refleksi pada sisi etika tingkah laku manusia secara semula jadi membawanya ke topik sosial. Pengeluaran drama Mann ist Mann (1927), The Threepenny Opera (Dreigroschenoper, 1928), The Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) ) membawakan B. Brecht populariti yang meluas. Pada tahun-tahun inilah penulis serius beralih kepada kajian teori Marxis. Rekod tempoh ini telah dipelihara: "Saya masuk ke Capital" sehingga ke telinga saya. Sekarang saya perlu mengetahui segala-galanya hingga akhir. Seperti yang diingati oleh Brecht kemudian, membaca Capital menjelaskan kepadanya bahawa dia telah lama mencari untuk mengetahui dari mana "kekayaan orang kaya berasal." Pada masa ini, penulis menghadiri kuliah dengan tajuk yang menceritakan "On the Living and the Dead in Marxism" di Sekolah Pekerja Marxist Berlin, dan menghadiri seminar mengenai materialisme dialektik dan sejarah. Semua ini secara semula jadi membawanya kepada fakta bahawa dia mula menganggap sejarah umat manusia sebagai sejarah perjuangan kelas, dan ini, seterusnya, membawa kepada fakta bahawa dia sengaja menundukkan seninya kepada kerja propaganda di kalangan pekerja. Aktiviti kedudukan hidup B. Brecht menampakkan diri dalam fakta bahawa sekarang baginya
adalah tidak cukup untuk menerangkan dunia secara objektif, persembahan itu harus, dari sudut pandangannya, merangsang penonton untuk mengubah realiti, dia mahu mempengaruhi kedalaman kesedaran kelas, yang mana dia mula menulis: “Matlamat baru ditanda - pedagogi!"(1929). Ini adalah bagaimana genre muncul dalam karya Brecht. "latihan" atau drama "instruktif", yang tujuannya adalah untuk menunjukkan tingkah laku pekerja yang salah dari segi politik, dan kemudian, dengan memainkan model situasi kehidupan, untuk menggalakkan pekerja mengambil tindakan yang betul di dunia nyata ("Ibu", "Acara") . Dalam drama sedemikian, setiap pemikiran telah dirundingkan hingga akhir, dipersembahkan kepada umum dalam bentuk siap, sebagai panduan untuk bertindak segera. Mereka tidak mempunyai watak realistik yang dikurniakan sifat individu manusia. Mereka digantikan dengan angka bersyarat, sama dengan tanda matematik yang digunakan hanya semasa pembuktian. Pengalaman drama "pendidikan", yang penulis akan tinggalkan pada awal tiga puluhan, akan digunakan selepas Perang Dunia Kedua dalam "Model" terkenal tahun empat puluhan.
Selepas Hitler berkuasa, Brecht mendapati dirinya dalam buangan, "menukar negara lebih kerap daripada kasut," dan menghabiskan lima belas tahun dalam buangan. Hijrah tidak mematahkan penulis. Pada tahun-tahun inilah karya dramatiknya berkembang pesat, dan drama terkenal seperti "Ketakutan dan Keputusasaan dalam Empayar Ketiga", "Keberanian Ibu dan Anak-Anaknya", "Kehidupan Galileo", "Kerjaya Arturo Ui, yang mungkin tidak telah", "Lelaki Baik dari Sichuan", "Bulatan Kapur Kaukasia".
Sejak pertengahan dua puluhan, estetika inovatif Brecht mula terbentuk, teori teater epik. Warisan teori penulis adalah hebat. Pandangannya tentang seni dihuraikan dalam risalah Drama Bukan Aristotelian, Prinsip Baru Seni Lakonan, Organon Kecil untuk Teater, dalam dialog teater Membeli Tembaga, dan lain-lain hubungan antara penonton dan teater, cuba untuk diwujudkan dalam pentas. menggambarkan kandungan yang wujud dalam teater tradisional. Brecht mahu, seperti katanya, untuk mewujudkan "fenomena berskala besar" kehidupan moden seperti "peperangan, minyak, wang, kereta api, parlimen, buruh upahan, tanah." Kandungan baharu ini memaksa Brecht mencari bentuk artistik baharu, untuk mencipta konsep asal drama, yang dipanggil "teater epik". Seni Brecht menimbulkan penilaian yang boleh dipertikaikan, tetapi sudah pasti ia tergolong dalam aliran realis. Dia menegaskan perkara ini berkali-kali.
Brecht. Jadi dalam karya "Keluasan dan kepelbagaian kaedah realistik", penulis menentang pendekatan dogmatik terhadap seni realistik dan mempertahankan hak realis untuk fantasi, konvensional, untuk mencipta imej dan situasi yang luar biasa dari sudut pandangan kehidupan seharian. , seperti yang berlaku dengan Cervantes dan Swift. Bentuk kerja, pada pendapatnya, mungkin berbeza, tetapi peranti bersyarat berfungsi realisme, jika realiti difahami dan dicerminkan dengan betul. Inovasi Brecht tidak mengecualikan tarikan kepada warisan klasik. Sebaliknya, menurut penulis drama, pembiakan plot klasik memberi mereka kehidupan baru, menyedari potensi asal mereka.
Teori "teater epik" Brecht bukanlah satu set peraturan estetika normatif yang tegar. Ia mengalir dari amalan artistik langsung Brecht dan dalam pembangunan berterusan. Meletakkan tugas pendidikan sosial penonton di barisan hadapan, Brecht melihat keburukan utama teater tradisional kerana ia adalah "sarang ilusi", "kilang impian". Penulis membezakan dua jenis teater: dramatik ("Aristotelian") dan "epik" ("bukan Aristotelian"). Tidak seperti teater tradisional, yang menarik perasaan penonton dan berusaha untuk menundukkan emosinya, "epik" menarik perhatian penonton, secara sosial dan moral menyedarkan dia. Brecht berulang kali merujuk kepada ciri-ciri perbandingan kedua-dua jenis teater. Dia menyatakan: “1) Bentuk dramatik teater: Pentas merangkumi acara. // Melibatkan penonton dalam tindakan dan // "menghabiskan" aktiviti mereka, // Membangkitkan emosi penonton, // mengangkut penonton ke persekitaran yang berbeza, // Meletakkan penonton di tengah-tengah acara dan // menjadikannya empati, // Menyebabkan minat penonton terhadap denouement. // Merayu perasaan penonton.
2) Bentuk teater epik: Ia menceritakan tentang sesuatu peristiwa. // Meletakkan penonton pada kedudukan pemerhati, tetapi // Merangsang aktivitinya, // Memaksa dia membuat keputusan, // Menunjukkan penonton persekitaran yang berbeza, // Membezakan penonton dengan acara dan // Memaksa dia untuk belajar, // Mengujakan minat penonton dalam tindakan . // Merayu kepada fikiran penonton" (Ejaan pengarang telah dikekalkan. - T.Sh.).
Brecht sentiasa membezakan tujuan, konsep teater inovatifnya dengan tradisional, atau seperti yang dia panggil. "ari-
Stotel» teater. Dalam tragedi Yunani kuno klasik, penulis drama ditentang dan dilayan secara negatif oleh prinsip katarsis yang paling penting. Brecht nampaknya kesan pemurnian nafsu membawa kepada perdamaian dan penerimaan realiti yang tidak sempurna. Epitet "epik" juga harus menumpukan perhatian kita pada kontroversi Brecht dengan norma-norma estetika purba: dari "Poetics" Aristotle bahawa tradisi menentang epik dan dramatik dalam seni berasal. Kesedaran artistik abad XX. dicirikan sebaliknya oleh interpenetrasi mereka.
Inovasi dalam teater Brecht juga melibatkan permainan pelakon, yang bukan sahaja harus menguasai seni penyamaran, tetapi juga diwajibkan untuk menilai watak mereka. Penulis drama itu juga mengisytiharkan bahawa pengumuman sepatutnya digantung di teaternya: "Tolong jangan tembak pelakon itu, kerana dia memainkan peranan sebaik mungkin." Walau bagaimanapun, kewarganegaraan kedudukan itu tidak sepatutnya bertentangan dengan gambaran yang realistik, kerana adegan itu "bukan herbarium atau muzium zoologi dengan haiwan boneka."
Apakah yang memungkinkan dalam teater Brecht untuk mewujudkan jarak antara penonton dan pentas, apabila penonton tidak lagi hanya bersimpati dengan watak itu, tetapi dengan tenang menilai dan menilai apa yang berlaku? Momen sedemikian dalam estetika Brecht adalah yang dipanggil kesan pengasingan (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Dengan bantuannya, penulis drama, pengarah dan pelakon menunjukkan TC atau perlanggaran dan konflik kehidupan biasa yang lain, jenis manusia dalam perspektif yang tidak dijangka, luar biasa, dari sudut pandangan yang luar biasa. Ini menjadikan penonton secara tidak sengaja terkejut dan mengambil kedudukan kritikal berhubung dengan perkara biasa dan fenomena yang diketahui. Brecht menarik minat penonton, dan dalam teater sedemikian poster politik, slogan, dan Kawasan, dan daya tarikan terus kepada penonton. Teater Brecht ialah teater sintetik pengaruh besar-besaran, tontonan orientasi politik. Ia berdekatan dengan teater rakyat Jerman, di mana konvensyen membenarkan sintesis perkataan, muzik, dan tarian. Zongs - lagu solo, kononnya dipersembahkan semasa aksi, sebenarnya "diasingkan", menghidupkan acara di atas pentas dengan sisi baru yang luar biasa. Brecht secara khusus menarik perhatian penonton kepada komponen persembahan ini. Zong paling kerap dilakukan di proscenium, di bawah pencahayaan khas, dan dihidupkan terus ke auditorium.
Bagaimanakah "kesan pengasingan" terkandung dalam amalan artistik? Yang paling popular dalam himpunan Brechtian dan hari ini menikmati The Threepenny Opera (Dreigroshenoper, 1928), dicipta oleh beliau berdasarkan drama oleh penulis drama Inggeris John Gay "The Beggar's Opera". Dunia hari bandar, pencuri dan pelacur, pengemis dan penyamun, yang dicipta semula oleh Brecht, hanya mempunyai hubungan yang jauh dengan ciri bahasa Inggeris yang asal. Masalah Opera Threepenny paling berkaitan langsung dengan realiti Jerman pada tahun dua puluhan. Salah satu masalah utama kerja ini dirumuskan dengan sangat tepat oleh ketua kumpulan penyamun Makhit, yang menegaskan tesis bahawa jenayah "kotor" anak buahnya tidak lebih daripada perniagaan biasa, dan muslihat "tulen" usahawan dan jurubank adalah jenayah tulen dan canggih. "Kesan pengasingan" membantu menyampaikan idea ini kepada penonton. Oleh itu, ataman kumpulan perompak, yang dikipas dalam klasik, terutamanya dalam kesusasteraan Jerman, bermula dengan Schiller, dengan halo romantis, mengingatkan Brecht seorang usahawan kelas pertengahan. Kami melihat dia dalam gelang tangan, membongkok buku akaun. Ini sepatutnya, menurut Brecht, untuk memberi inspirasi kepada penonton dengan tesis bahawa penyamun adalah borjuasi yang sama.
Kami akan cuba mengesan teknik pengasingan pada contoh tiga karya penulis drama yang paling terkenal. Brecht suka beralih kepada mata pelajaran tradisional yang terkenal. Ia mempunyai makna yang istimewa, berakar umbi dalam sifat "teater epik". Pengetahuan tentang denouement, dari sudut pandangannya, menindas emosi rawak penonton dan membangkitkan minat dalam perjalanan tindakan, dan ini, seterusnya, memaksa orang itu untuk mengambil kedudukan kritikal berhubung dengan apa yang berlaku di atas pentas. . Sumber sastera drama itu "Keberanian Ibu dan anak-anaknya" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) ialah kisah seorang penulis yang sangat popular di Jerman semasa Perang Tiga Puluh Tahun Grimmshausen. Kerja itu dicipta pada tahun 1939, iaitu, pada malam Perang Dunia Kedua, dan merupakan amaran kepada rakyat Jerman, yang tidak keberatan memulakan perang dan mengharapkan faedah dan pengayaan daripadanya. Plot drama adalah contoh tipikal "kesan pengasingan". Protagonis dalam drama itu ialah Anna Fierling, seorang pelayan, atau, sebagaimana mereka juga dipanggil, Keberanian Ibu. Dia menerima nama panggilannya kerana keberaniannya yang terdesak, kerana dia tidak takut sama ada tentera, atau musuh, atau komander. Dia mempunyai tiga orang anak: dua anak lelaki yang berani dan seorang anak perempuan bisu, Catherine. Kebisuan Katrin adalah tanda perang, sekali pada zaman kanak-kanak dia ketakutan oleh tentera, dan dia kehilangan keupayaan untuk menyatakan pertuturan. Permainan ini dibina berdasarkan aksi melalui: sepanjang masa kereta bergolek melintasi pentas. Dalam gambar pertama, sebuah van yang sarat dengan barang-barang panas digulingkan ke atas pentas oleh dua anak lelaki Courage yang kuat. Anna Firling mengikuti Rejimen Finland ke-2 dan lebih takut daripada segala-galanya bahawa dunia tidak akan "meletus". Brecht menggunakan kata kerja "pecah". Ini mempunyai makna yang istimewa. Perkataan ini biasanya digunakan apabila bercakap tentang bencana alam. Bagi Ibu Keberanian, dunia adalah malapetaka. Selama dua belas tahun perang, ibu Keberanian kehilangan segala-galanya: anak-anaknya, wang, barangan. Anak lelaki menjadi mangsa eksploitasi tentera, anak perempuan bisu Katrin mati, menyelamatkan penduduk kota Halle daripada kemusnahan. Dalam gambar terakhir, sama seperti yang pertama, sebuah van bergolek ke atas pentas, hanya sekarang ia ditarik ke hadapan oleh seorang yang sunyi, kehilangan berat badan, ibu tua tanpa anak, seorang pengemis yang sengsara. Anna Firling mengharapkan untuk memperkayakan dirinya melalui perang, tetapi memberi Moloch yang tidak pernah puas ini penghormatan yang mengerikan. Imej seorang wanita malang yang malang, hancur oleh nasib, seorang "lelaki kecil" secara tradisinya membangkitkan rasa kasihan dan belas kasihan di kalangan penonton dan pembaca. Walau bagaimanapun, Brecht, dengan bantuan "kesan pengasingan", cuba menyampaikan idea yang berbeza kepada kesedaran penontonnya. Penulis menunjukkan bagaimana kemiskinan, eksploitasi, pelanggaran undang-undang sosial dan penipuan secara moral mencacatkan "lelaki kecil", menimbulkan sifat mementingkan diri sendiri, kekejaman, buta sosial dan sosial dalam dirinya. Bukan kebetulan bahawa topik ini sangat relevan dalam kesusasteraan Jerman pada tahun 1930-an dan 1940-an, kerana berjuta-juta orang Jerman sederhana, yang dipanggil "kecil" bukan sahaja tidak menentang perang, tetapi juga meluluskan dasar Hitler, dengan harapan, seperti Anna Fierling , untuk menjadi kaya dengan mengorbankan peperangan, dengan mengorbankan penderitaan orang lain. Jadi, kepada soalan sarjan mejar dalam gambar pertama: "Apakah perang tanpa tentera?" Keberanian dengan tenang menjawab: "Biarlah askar bukan milikku." Sarjan-mayor itu secara semula jadi membuat kesimpulan: “Biarkan perang anda memakan rintisan, dan meludahkan sebiji epal? Supaya perang memberi makan kepada keturunan anda - itu sahaja, tetapi supaya anda membayar quitrent kepada perang, adakah paip keluar? Gambar itu berakhir dengan kata-kata nubuatan sarjan mayor: "Anda fikir anda akan hidup melalui perang, anda perlu membayarnya!" Ibu Keberanian membayar perang dengan tiga nyawa anaknya, tetapi tidak belajar apa-apa, tidak belajar dari pelajaran pahit ini. Dan walaupun pada akhir permainan, setelah kehilangan segala-galanya, dia terus mempercayai perang sebagai "jururawat yang hebat". Permainan ini dibina atas tindakan melalui - pengulangan degil dari kesilapan yang sama. Brecht banyak dikritik kerana fakta bahawa pada akhir drama itu, pengarang tidak membawa heroinnya kepada wawasan dan pertobatan. Untuk ini dia menjawab: "Penonton kadang-kadang menjangkakan sia-sia bahawa mangsa bencana pasti akan mengambil pengajaran daripada ini ... Tidak penting bagi penulis drama bahawa Keberanian pada akhirnya melihat cahaya ... Ia penting untuk dia bahawa penonton melihat segala-galanya dengan jelas." Kebutaan sosial dan kejahilan sosial tidak menunjukkan kemiskinan mental, tetapi ia adalah baik dan berperikemanusiaan sama seperti ia bermanfaat, sejauh ia sepadan dengan "akal sehat" biasa "lelaki kecil", yang mengubahnya menjadi seorang philistine yang berhati-hati. Keberanian menyerah dan, seperti yang dinyanyikan dalam lagu tentang "Penyerahan Hebat", berarak di bawah sepanduk yang biasa ini sepanjang hidupnya. Kepentingan khusus dalam drama itu ialah lagu tentang "Orang Hebat", yang sebahagian besarnya mengandungi kunci kepada konsep ideologi drama itu dan menyatukan semua motif utama, khususnya, masalah kebaikan dan kejahatan dalam kehidupan manusia diselesaikan, persoalan adakah ia tidak dalam kebajikan adalah kejahatan hidup manusia? Brecht menafikan kedudukan selesa "lelaki kecil" ini. Mengenai contoh perbuatan Katrin, penulis drama berhujah: kebaikan bukan sahaja membawa bencana, kebaikan itu berperikemanusiaan. Idea ini ditujukan oleh Brecht kepada orang sezamannya. Perbuatan Catherine bukan sahaja menguatkan rasa bersalah subjektif candienne, tetapi juga dengan jelas menuduh orang Jerman, yang tidak membisu, tetapi diam pada malam sebelum ancaman tentera. Brecht mengesahkan idea bahawa tidak ada yang membawa maut dalam nasib manusia. Segala-galanya bergantung pada kedudukan hidupnya yang sedar, pada pilihannya.
Apabila mempertimbangkan program teater epik, seseorang mungkin mendapat tanggapan bahawa Brecht mengabaikan emosi penonton. Ini tidak begitu, tetapi penulis drama itu menegaskan bahawa tempat yang sangat khusus harus membuat anda ketawa dan gementar. Sekali Elena Weigel, isteri Brecht dan salah seorang pemain terbaik dalam peranan Courage, memutuskan untuk mencuba peranti lakonan baharu: dalam babak terakhir, Anna Fierling, yang dipecahkan oleh kesukaran, jatuh di bawah roda vannya. Di sebalik tabir, Brecht berasa marah. Sambutan sedemikian hanya menunjukkan bahawa wanita tua itu dinafikan kekuatan, dan menimbulkan belas kasihan di kalangan penonton. Sebaliknya, dari sudut pandangannya, pada peringkat akhir, tindakan "incorrigible ignoramus" tidak sepatutnya melemahkan emosi penonton, tetapi sepatutnya merangsang kesimpulan yang betul. Penyesuaian Weigel mengganggu ini.
Drama diiktiraf sebagai salah satu yang paling hidup dalam karya Brecht. "Kehidupan Galileo" ("Leben des Galilei", 1938-1939, 1947, 1955), terletak di persimpangan isu sejarah dan falsafah. Dia mempunyai beberapa edisi, dan ini bukan soalan rasmi. Sejarah idea, perubahan konsep kerja, tafsiran imej protagonis dikaitkan dengan mereka. Dalam versi pertama permainan, Galileo Brecht, sudah tentu, pembawa permulaan yang positif, dan tingkah lakunya yang bercanggah hanya membuktikan taktik kompleks pejuang anti-fasis yang sedang berusaha untuk kemenangan perjuangan mereka. Dalam tafsiran ini, penyingkiran Galileo dianggap sebagai taktik perjuangan yang berpandangan jauh. Pada tahun 1945-1947. persoalan taktik bawah tanah anti-fasis tidak lagi relevan, tetapi letupan atom ke atas Hiroshima memaksa Brecht untuk menilai semula kemurtadan Galileo. Kini masalah utama bagi Brecht ialah tanggungjawab moral saintis terhadap manusia atas penemuan mereka. Brecht mengaitkan kemurtadan Galileo dengan sikap tidak bertanggungjawab ahli fizik moden yang mencipta bom atom. Bagaimanakah "kesan pengasingan" direalisasikan dalam plot drama ini? Selama berabad-abad, legenda Galileo, yang membuktikan sangkaan Copernicus, disampaikan dari mulut ke mulut, tentang bagaimana, dipecahkan oleh penyeksaan, dia meninggalkan ajaran sesatnya, dan kemudian berseru: "Tetapi ia masih berputar!" Legenda itu tidak disahkan secara sejarah, Galileo tidak pernah mengucapkan kata-kata yang terkenal, dan selepas turun takhta dia menyerahkan kepada gereja. Brecht mencipta karya di mana perkataan yang terkenal bukan sahaja tidak diucapkan, tetapi ia juga menyatakan bahawa mereka tidak boleh diucapkan. Galileo Brecht ialah seorang lelaki Renaissance sejati, kompleks dan bercanggah. Proses kognisi baginya termasuk pada kedudukan yang sama dalam rantai kesenangan hidup, dan ini membimbangkan. Secara beransur-ansur, penonton menjadi jelas bahawa sikap sedemikian terhadap kehidupan mempunyai aspek dan akibat yang berbahaya. Jadi Galileo tidak mahu mengorbankan keselesaan, kesenangan, walaupun atas nama tugas yang lebih tinggi. Antara lain, adalah membimbangkan bahawa saintis itu, demi keuntungan, menjual teleskop kepada Republik Venice, yang tidak dicipta olehnya. Motif untuk ini sangat mudah - dia memerlukan "periuk daging": "Anda tahu," katanya kepada pelajarnya, "Saya menghina orang yang otaknya tidak dapat mengisi perut mereka." Tahun akan berlalu, dan berdepan dengan keperluan untuk memilih, Galileo akan mengorbankan kebenaran demi kehidupan yang tenang dan kenyang. Masalah pilihan satu cara atau yang lain berhadapan dengan semua wira terkenal Brecht. Walau bagaimanapun, dalam drama "The Life of Galileo" ia adalah pusat. Dalam karyanya The Small Organon, Brecht menyatakan: "Manusia juga mesti dianggap sebagai dia boleh." Penulis drama dengan tekun mengekalkan kepercayaan penonton bahawa Galileo dapat menentang Inkuisisi, kerana Paus tidak membenarkan penyiksaan Galileo. Kelemahan saintis diketahui oleh musuh-musuhnya, dan mereka tahu bahawa ia tidak akan sukar untuk membuatnya meninggalkannya. Suatu ketika, mengusir seorang pelajar, Galileo berkata: "Dia yang tidak mengetahui kebenaran hanyalah seorang jahil, tetapi sesiapa yang mengetahuinya dan menyebutnya sebagai pembohongan adalah penjenayah." Kata-kata ini terdengar seperti ramalan dalam drama itu. Kemudian mengutuk dirinya sendiri kerana kelemahan, Galileo berseru, merujuk kepada saintis: "Jurang antara kamu dan manusia suatu hari nanti mungkin menjadi sangat besar sehingga teriakan kemenangan kamu atas sesuatu penemuan akan dijawab oleh jeritan ngeri sejagat." Kata-kata ini menjadi kenabian.
Setiap perincian dalam dramaturgi Brecht adalah bermakna. Yang penting ialah adegan pakaian Paus Urban VIII. Terdapat semacam "pengasingan" hakikat manusianya. Apabila upacara pemakaian pakaian berlangsung, Urban the Man, yang menentang soal siasat Galileo dalam Inkuisisi, bertukar menjadi Urban VIII, yang membenarkan soal siasat terhadap saintis itu di dalam bilik penyeksaan. The Life of Galileo selalunya disertakan dalam repertoir teater. Penyanyi dan pelakon terkenal Ernst Busch berhak dianggap sebagai pemain terbaik peranan Galileo.
Seperti yang anda ketahui, perhatian Brecht sentiasa tertumpu pada lelaki yang sederhana, yang dipanggil "kecil", yang, dari sudut pandangannya, telah membatalkan rancangan orang-orang hebat di dunia ini dengan kewujudannya. Dengan lelaki "kecil" yang sederhana, dengan pencerahan sosial dan kelahiran semula moralnya, Brecht menghubungkan masa depan. Brecht tidak pernah bermain-main dengan rakyat, wira-wiranya bukanlah model yang siap untuk ditiru, mereka sentiasa mempunyai kelemahan dan kekurangan, jadi sentiasa ada peluang untuk dikritik. Butiran rasional kadang-kadang terletak pada pengujaan pemikiran kritis dalam penonton.
Karya Brecht mempunyai leitmotif tersendiri. Salah seorang daripada mereka - tema kebaikan dan kejahatan, terkandung, sebenarnya, dalam semua karya penulis drama. "Orang Baik dari Sichuan" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - main-perumpamaan. Brecht mendapati bentuk yang menakjubkan untuk perkara ini - secara konvensional hebat dan pada masa yang sama secara konkrit berahi. Penyelidik mencatatkan bahawa dorongan untuk menulis drama ini adalah balada Goethe "God and Bayadere", berdasarkan legenda Hindu tentang bagaimana dewa Magadev, yang ingin mengalami kebaikan manusia, turun ke bumi dan mengembara di bumi dalam bentuk pengemis. Tiada seorang pun yang membiarkan musafir yang letih ke dalam kediamannya, kerana dia miskin. Hanya bayadère yang membuka pintu pondoknya untuk pengembara. Keesokan paginya, lelaki muda yang dicintainya meninggal dunia, dan si bayadere secara sukarela, seperti seorang isteri, pergi ke tempat pembakaran jenazah selepas dia. Untuk kebaikan dan pengabdian, Tuhan memberi ganjaran kepada yang bayadere dan mengangkatnya hidup-hidup ke syurga. Brecht akan "mengasingkan" plot yang terkenal. Dia menimbulkan persoalan: adakah Bayadere memerlukan pengampunan Tuhan dan bukankah mudah baginya untuk menjadi baik di syurga dan bagaimana untuk kekal baik di bumi? Dewa-dewa yang terganggu oleh keluhan yang naik ke langit dari mulut manusia, turun ke bumi untuk mencari sekurang-kurangnya seorang yang baik. Mereka letih, mereka panas, tetapi satu-satunya orang yang baik hati yang bertemu dalam perjalanan mereka, pembawa air Wang, juga ternyata tidak cukup jujur - cawannya dengan bahagian bawah berganda. Pintu rumah kaya dihempas di hadapan dewa. Hanya pintu gadis malang Shen De yang masih terbuka, yang tidak boleh menolak sesiapa pun untuk membantu. Pada waktu pagi, tuhan-tuhan, setelah memberi ganjaran syiling kepadanya, naik di atas awan merah jambu, gembira kerana mereka telah menemui sekurang-kurangnya seorang yang baik. Membuka kedai tembakau, Shen De mula membantu mereka yang memerlukan. Selepas beberapa hari, ia menjadi jelas kepadanya bahawa jika dia tidak menjadi jahat, dia tidak akan dapat melakukan perbuatan baik. Pada masa ini, sepupunya muncul: Shoy Da yang jahat dan bijaksana. Manusia dan tuhan bimbang tentang kehilangan satu-satunya orang yang baik di bumi. Semasa perbicaraan, ia menjadi jelas bahawa sepupu yang dibenci oleh orang ramai dan jenis "malaikat pinggir bandar" adalah satu orang. Brecht menganggapnya tidak boleh diterima apabila, dalam produksi berasingan, peranan utama cuba mencipta dua imej bertentangan secara diametrik, atau Shoi Da dan Shen De dimainkan oleh penghibur yang berbeza. "Orang Baik dari Sichuan" dengan jelas dan ringkas menyatakan: secara semula jadi, seseorang itu baik, tetapi kehidupan dan keadaan sosial sedemikian rupa sehingga perbuatan baik membawa kehancuran, dan perbuatan buruk membawa kemakmuran. Dengan memutuskan untuk menganggap Shen De sebagai seorang yang baik hati, para dewa pada dasarnya tidak menyelesaikan masalah itu. Brecht sengaja tidak menamatkannya. Penonton teater epik mesti membuat kesimpulan sendiri.
Salah satu drama yang luar biasa dalam tempoh selepas perang adalah yang terkenal "Bulatan kapur Kaukasia" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949). Adalah aneh bahawa dalam karya ini Brecht "mengasingkan" perumpamaan alkitabiah Raja Salomo. Wiranya adalah individu yang cerdas dan pembawa kebijaksanaan alkitabiah. Percubaan malu-malu pelajar sekolah menengah Brecht untuk membaca Alkitab dengan cara baru dalam susunan permainan "Judith" dilaksanakan secara besar-besaran dalam perumpamaan permainan "The Caucasian Chalk Circle", sama seperti tugas-tugas didaktik " drama pendidikan" akan menemui penjelmaan jelas mereka dalam drama "model": Antigone-48, Coriolanus, Gouverneur, Don Juan. Yang pertama dalam siri "model" pasca perang ialah "Antigone", yang ditulis pada tahun 1947 di Switzerland dan diterbitkan dalam buku "Model" Antigone-48 " di Berlin pada tahun 1949. Memilih tragedi terkenal Sophocles sebagai "model" pertama, Brecht meneruskan masalah sosial dan falsafahnya. Penulis drama melihat di dalamnya kemungkinan membaca sebenar dan memikirkan semula kandungan dari sudut pandangan situasi sejarah di mana orang Jerman mendapati diri mereka pada zaman kematian Reich, dan dari sudut pandangan persoalan yang ditimbulkan sejarah di hadapan mereka pada masa itu. Penulis drama itu sedar bahawa "model", terlalu jelas dikaitkan dengan analogi politik dan situasi sejarah tertentu, tidak ditakdirkan untuk hidup lama. Mereka dengan cepat akan menjadi "usang" secara moral, oleh itu, untuk melihat hanya seorang anti-fasis dalam Antigone Jerman baru yang dimaksudkan untuk penulis drama untuk memiskinkan bunyi falsafah bukan sahaja imej kuno, tetapi juga "model" itu sendiri. Adalah ingin tahu bagaimana, dalam konteks ini, Brecht secara beransur-ansur menjelaskan tema dan tujuan persembahan. Jadi jika dalam pengeluaran 1947-1948. tugas untuk menunjukkan "peranan keganasan dalam keruntuhan elit pemerintah" muncul di hadapan, dan kenyataan itu dengan tepat menunjukkan masa lalu Jerman baru-baru ini ("Berlin.
April 1945. Subuh. Dua saudara perempuan kembali dari tempat perlindungan bom ke rumah mereka"), kemudian empat tahun kemudian "keterikatan" dan keterusterangan itu mula membelenggu pengarah drama itu. Dalam Prolog baharu untuk penghasilan "Antigone" pada tahun 1951, Brecht menonjolkan aspek moral dan etika yang berbeza, tema yang berbeza - "pencapaian moral yang hebat Antigone." Oleh itu, penulis drama memperkenalkan kandungan ideologi "model"nya ke dalam bidang masalah ciri kesusasteraan Jerman pada tahun 1930-an dan 1940-an, masalah konfrontasi antara barbarisme dan humanisme, maruah manusia, dan tanggungjawab moral seseorang dan warganegara atas tindakan mereka.
Mengakhiri perbualan tentang "teater epik" Brecht, perlu ditekankan sekali lagi bahawa pandangan estetik penulis telah berkembang dan konkrit sepanjang hidupnya. Prinsip drama "bukan-Aristotslean" beliau telah diubah suai. Teks drama terkenalnya tidak berubah, sentiasa "berpaling" kepada situasi sejarah yang sepadan dan keperluan sosial dan moral penonton. "Perkara yang paling penting ialah orang" - wasiat seperti itu ditinggalkan oleh Bertolt Brecht kepada orang-orang dan penggantinya yang berfikiran sama.
