Ludmila Petrushevskaya. Kategorier av kunstnerisk rom og tid i verkene til L
Historien "Tid er natt"
I hele mytens brokete dans kastet roller, den sentrale
stillingen ved Petrushevskaya er oftest besatt av mor og barn.
Hennes beste tekster om dette: "Min sirkel", "Xenias datter", "Case
Guds mor", "Stakkars hjerte til Pani", "Moderlige hilsener",
"Litt forferdelig", "Aldri". Til slutt - historien hennes "Tid
natt". Nemlig «Time is night» (1991), den største prosaen
forfatterens arbeid, lar deg se karakteristikken
Petrushevskayas tolkning av forholdet mellom mor og barn
emner med maksimal kompleksitet og fullstendighet.
Petrushevskaya alltid, og i denne historien spesielt, bringer
hverdag, hverdagskollisjoner til siste kant. Hver dag
livet i hennes prosa ligger et sted på grensen til ikke-eksistens og krever
fra en mann med kolossale anstrengelser for ikke å skli
over denne kanten. Dette motivet er vedvarende tegnet av forfatteren av historien,
starter med epigrafen, hvorfra vi lærer om historiens død
skytshelgen, Anna Andrianovna, som betraktet seg som en poet og
igjen etter døden "Notater på kantene av bordet", som faktisk,
og utgjør hoveddelen av historien. Det virker for oss som historien
dette dødsfallet, ikke direkte annonsert - man kan gjette om det - henne
ankomsten er forberedt av den konstante følelsen av livets avvikling,
den jevne reduksjonen av plass - til en lapp på
kanter, til et punkt, for å kollapse til slutt: «Det er hvitt, gjørmete
henrettelsesmorgen.
Handlingen i historien er også bygget som en kjede av irreversible tap.
Moren mister kontakten med datteren og sønnen, ektemenn forlater konene sine,
bestemor blir ført til en fjern internatskole for psykokronikere, datteren kaster opp
alle forhold til moren, og de mest forferdelige, slå i hjel:
datter tar barnebarn fra bestemor (moren hennes). Alt til det ytterste
det er også oppvarmet fordi livet, ifølge ytre tegn, er helt
intelligent familie (mor samarbeider i redaksjonen til avisen, datter
studerer ved universitetet, jobber deretter ved et eller annet vitenskapelig institutt)
fortsetter i en permanent tilstand av absolutt fattigdom,
når syv rubler er mye penger, og en gratis potet
En skjebnegave. Generelt er maten i denne historien alltid
begivenhet, fordi hver brikke teller, men på hva! "Hai
Glotovna Hitler, jeg kalte henne det en gang i tankene mine ved avskjed,
da hun spiste to tilskudd av det første og det andre, og det gjorde ikke jeg
visste at i det øyeblikket var hun allerede høygravid, og hun
det var ingenting i det hele tatt ... ”- dette er hvordan en mor tenker på datteren sin.
Merkelig nok er «Time is Night» en historie om kjærlighet. Om fresing
mors kjærlighet til barna sine. Karakteristisk for denne kjærligheten
Smerte og til og med pine. Det er oppfatningen av smerte som en pro-
manifestasjonen av kjærlighet bestemmer forholdet til en mor med barn, og før
bare med datteren min. Annas telefonsamtale er svært avslørende
Andrianovna med Alena, når moren tyder alle uhøflighetene hennes
i forhold til datteren som ord om hans kjærlighet til henne. "Vil du
å elske - de vil plage, "formulerer hun. Enda mer
ærlig talt, dette temaet høres ut på slutten av historien, når Anna Andri-
anovna kommer hjem og finner ut at Alena er sammen med barn
forlot henne: «De forlot meg i live», sukker han lettet.
Anna Andrianovna anstrenger seg jevnt og ofte ubevisst
å dominere er den eneste formen for selvrealisering. Men
det mest paradoksale er at det er myndighetene hun forstår
som kjærlighet. I denne forstand legemliggjør Anna Andrianovna
en slags «domestic totalitarianism» – historiske modeller
som ble innprentet på nivå med underbevissthet, refleks, instinkt1.
Evnen til å påføre smerte er et bevis på mors
makt, og derfor kjærlighet. Det er derfor hun er despotisk
prøver å underlegge barna sine til seg selv, sjalu datter av hennes menn,
sønn til sine kvinner, og barnebarn til sin mor. I denne kjærligheten
milde "min lille" trekker den grove: "ubarmhjertig bastard
". Petrushevskayas mors kjærlighet er monolog i naturen.
For alle livstap og svikt krever moren erstatning for seg selv.
kjærlighet - med andre ord erkjennelsen av dens ubetingede kraft.
Og naturlig nok blir hun fornærmet, hater, raser når
barn gir sin kjærlighetsenergi ikke til henne, men til andre. kjærlighet i slikt
forståelse blir noe fryktelig materialistisk, noe
som en pengegjeld som må betales tilbake,
og bedre - med interesse. «Å svigermors hat, du er sjalusi
og ingenting annet, min mor ønsket selv å være gjenstand for hennes kjærlighet
døtre, dvs. meg slik at jeg bare elsker henne, gjenstanden for kjærlighet og
stol, denne moren ønsket å være hele familien for meg. Erstatte
alt, og jeg så slike kvinners familier, mor, datter og små
et barn, en komplett familie! Skrekk og mareritt, ”så Anna
Andrianovna beskriver sitt eget forhold til moren,
ikke merker at forholdet hennes til datteren er helt innenfor
inn i denne modellen.
Men til tross for "skrekk og mareritt", Anna Andrianovnas kjærlighet
slutter aldri å være stor og udødelig. Gå faktisk-
1 Denne tolkningen av Petrushevskayas historie ble underbygget mest detaljert
X. Gosjchilo. Se: Goscilo Helena. Mor som Mothra: Totaliserende narrativ
and Nurture in Petrushevskaya / / A Plot of Her Own: The Female Protagonist
Litteratur / Red. Sona Stephan Hoisington. - Evanston, 1995. - S. 105-161; Goscilo
Helena. Dexecing Sex: Russian Womanhood Under og etter Glasnost. - Ann Arbor:
Univ. of Michigan Press, 1996. - S. 40-42. Goshchilo H. Ikke en eneste stråle i mørket
rike: Kunstnerisk optikk av Petrushevskaya / / russisk litteratur fra XX århundre:
Retninger og strømmer. - Problem. 3. - S. 109-119.
å fortelle er et forsøk på å leve etter ansvar, og bare etter det. Dette forsøket
ser noen ganger monstrøs ut - som støyende bemerkninger
til en fremmed på bussen, som i øynene til Anna Ande-
Rianovna kjærtegner datteren sin for lidenskapelig: «Og igjen reddet jeg
baby! Jeg redder alle hele tiden! Jeg er alene i hele byen i vår
microdistrict jeg lytter om natten, hvis noen vil skrike! Men én ting er det ikke
kansellerer den andre: de motsatte vurderingene her er kombinert sammen.
Den paradoksale dualiteten av evaluering er også nedfelt i
historiens struktur.
"Memory of the sjanger", skinner gjennom "noter på kanten
bord," er en idyll. Men hvis Sokolov i Palisandria har en sjanger
arketypen av idyllen blir grunnlaget for metaparodi, da
Petrushevskaya, idylliske motiver oppstår ganske alvorlig,
som en skjult, repeterende rytme som ligger til grunn for familien
kollaps og permanent skandale. Så, "spesifikk
et romlig hjørne der fedre bodde, barn og barnebarn skal bo
» (Bakhtin), et idyllisk symbol på uendelighet og helhet
vesen, er Petrushevskaya legemliggjort i kronotopen til et typisk toroms
leiligheter. Her betydningen av "sekulær tilknytning til
livet" får alt - fra manglende evne til å trekke seg tilbake hvor som helst og
aldri, bortsett fra om natten, på kjøkkenet ("datteren min ... det vil være
feire ensomheten, som jeg alltid gjør om natten. Jeg har ingen plass her!
"") opp til den hengende på sofaen ("... min
snu deg for å sitte på sofaen med en mink").
Dessuten gjentar Petrushevskayas bestemor - mor - datter
hverandre "bokstavelig talt", tråkker fotspor, sammenfallende selv i
små ting. Anna er sjalu og plager datteren Alena, akkurat som
hvordan moren Sima var sjalu og plaget henne. "Utskeielser" (i form av
Anna) av Alena er helt lik Annas eventyr i henne
yngre år. Selv den åndelige intimiteten til et barn med en bestemor, og ikke med
mor, var allerede - med Alena og Sima, som nå med Tima
Anna. Selv morens påstander om det angivelig "overdrevne"
svigersønnens appetitt går igjen fra generasjon til generasjon: «... bestemor
bebreidet åpent mannen min, «sluker alt i barn» osv. ”1.
Til og med Alenas sjalusi for broren Andrey reagerer fiendtlig
seks år gamle Tima til ett år gamle Katenka. De roper alle det samme:
"...bære en åpen munn...på pusten: og...Aaaah!"). Denne repeterbarheten
karakterene i historien selv legger merke til, "... hva annet
1 Det er interessant at disse evige skandalene mellom ulike generasjoner pga
måltider på hver sin måte rettferdiggjøres også av "minnet" fra den idylliske sjangeren: "Spise og drikke
er idylliske eller sosiale av natur (Anna Andrianovnas kampanjer med
barnebarnet Tima besøker gjester i håp om en gratis godbit, en tur med forestilling
til pionerleiren - med samme formål. - Auth.), eller - oftest - familie
karakter: generasjoner, aldre konvergerer for mat. Typisk for en idyll
og estetikk. - M., 1975. - S. 267).
rug, gamle sanger» sukker Anna Andrianovna. Men overraskende nok
ingen prøver å lære i det minste noen leksjoner fra allerede
gjort feil, alt gjentas på nytt, uten noen
det ble ikke gjort noe forsøk på å gå utover den smertefulle sirkelen. Kan
forklare dette med heltenes blindhet eller byrden av sosiale omstendigheter.
Den idylliske arketypen sikter mot en annen logikk: "Enhet
generasjonssteder svekker og myker opp alle tidsmessige grenser
mellom individuelle liv og mellom ulike faser
det samme livet. Stedets enhet samler og slår sammen vuggen
og graven... barndom og alderdom... Det bestemmes av enhet
sted, bidrar også oppmykningen av alle fasetter av tiden til å skape en karakteristikk
for idyllen til den sykliske tidens rytme" (Bakhtin)
I samsvar med denne logikken har vi ikke tre tegn foran oss, men
en: en enkelt kvinnelig karakter i forskjellige aldersstadier -
fra vugge til grav. Det er umulig å få erfaring her, fordi
at i prinsippet er avstanden mellom karakterene umulig -
de flyter jevnt inn i hverandre og tilhører ikke seg selv, men til dette
syklisk flyt av tid, som bare bærer tap for dem,
bare ødeleggelse, bare tap. Dessuten understreker Petrushevskaya
kroppslig karakter av denne enhet av generasjoner. Vugge
Dette er "lukten av såpe, floks, strøkne bleier." Grav -
«våre klær som lukter dritt og piss». Denne kroppslige enheten
Det kommer også til uttrykk i tilståelser av motsatt karakter. Fra en
side: "Jeg elsker ham kjødelig, lidenskapelig," - dette er en bestemor om hennes barnebarn.
Og på den annen side: "Andrei spiste silden min, potetene mine,
mitt svarte brød, drakk min te, etter å ha kommet fra kolonien, igjen, som
før, spiste hjernen min og drakk blodet mitt, alt brosteinsbelagt fra min
mat ... "- dette er en mor om sønnen sin. En idyllisk arketype i denne tolkningen
blottet for tradisjonell idyllisk semantikk. Før
oss en anti-idyll som likevel beholder den strukturelle rammen
gammel sjanger.
Signaler om gjentakelse i livet til generasjoner, utvikler seg til
denne rammen, utgjør det sentrale paradokset i "Time is night" og helheten
Petrushevskayas prosa som helhet: det som ser ut til å være selvdestruksjon
familie, viser seg å være en repeterbar, syklisk form for bærekraftig
eksistens. Rekkefølge – med andre ord: ulogisk, «skjev
"("Skreiv familie," sier Alena), men i rekkefølge. Petrushevskaya
bevisst visker ut tegn på tid, historie, samfunn
Denne rekkefølgen er i hovedsak tidløs, dvs. evig.
Derfor kommer døden til den sentrale heltinnen uunngåelig
i øyeblikket da Anna faller ut av kjeden av rusavhengige
forhold: når hun oppdager at Alena har dratt med alle
tre barnebarn fra henne, og derfor bryr hun seg ikke lenger om noen
1 Ibid. - S. 266.
klynge seg sammen. Hun dør av tapet av en tyngende avhengighet av
deres barn og barnebarn, som bærer den eneste håndgripelige betydningen
hennes forferdelige tilværelse. Dessuten, som i enhver "kaotisk
systemet, er det en mekanisme i familien anti-idyll
tilbakemelding. En datter som hater (og ikke uten grunn) moren sin
gjennom hele historien, etter hennes død - som følger av epigrafen
mor er en grafoman, hun gir nå disse notatene noen få
annen betydning. Dette er generelt trivielt litterært
gest i Petrushevskayas historie er fylt med en spesiell betydning
Den inneholder både forsoning mellom generasjoner og anerkjennelse
transpersonlig orden som forener mor og datter. seg selv "Notater
» få betydningen av formler av denne rekkefølgen, nettopp fordi
dens transpersonlige natur, som krever å gå utover familien
Ludmila Petrushevskaya
Natt
De ringte meg, og en kvinnestemme sa: - Beklager bryet, men her etter min mor, - hun var stille, - etter min mor var det manuskripter. Jeg tenkte du kunne lese den. Hun var en poet. Selvfølgelig forstår jeg at du er opptatt. Mye arbeid? Forstå. Vel da, unnskyld meg.
To uker senere kom et manuskript i en konvolutt, en støvete mappe med mange skriblerier, skolehefte, til og med telegramskjemaer. Tekstede notater på kanten av bordet. Ingen returadresse, ingen etternavn.
Han vet ikke at når man er på besøk, kan man ikke grådig skynde seg til speilet og ta tak i alt, vaser, figurer, flasker og spesielt esker med smykker. Du kan ikke be om mer ved bordet. Han, etter å ha kommet til et fremmed hus, famler overalt, et sultens barn, finner et sted på gulvet en bil som har kjørt under sengen og tror at dette er hans funn, han er glad, presser ham til brystet, stråler og forteller vertinnen at han har funnet noe for seg selv, og hvor - kjørte under sengen! Og min venn Masha, det er barnebarnet hennes som rullet sin egen gave, en amerikansk skrivemaskin, under sengen, og glemte at hun, Masha, ruller ut av kjøkkenet på alarm, hennes barnebarn Deniska og min Timochka har en vill konflikt. En god etterkrigsleilighet, vi kom for å låne penger til pensjonisttilværelsen, de svømte allerede ut av kjøkkenet med fet munn, slikket leppene, og Masha måtte tilbake til det samme kjøkkenet for oss og tenke på hva vi skulle gi oss uten fordommer. Så, Denis trekker frem en liten bil, men denne tok tak i den uheldige leken med fingrene, og Denis har nettopp en utstilling av disse bilene, strenger, han er ni år gammel, et sunt tårn. Jeg river Tima vekk fra Denis med skrivemaskinen hans, Timochka er forbitret, men de slipper oss ikke inn her lenger, tenkte Masha allerede da hun så meg gjennom kikkhullet i døren! Som et resultat fører jeg ham til badet for å vaske seg, svekket av tårer, hysteri i et fremmed hus! Det er derfor de ikke liker oss, på grunn av Timochka. Jeg oppfører meg som en engelsk dronning, jeg nekter alt, alt fra alt: te med kjeks og sukker! Jeg drikker teen deres bare sammen med brødet mitt, jeg klyper det ufrivillig ut av posen, fordi sultplagene ved andres bord er uutholdelige, Tim lente seg på kjeks og spurte om det var mulig med smør (smørretten var glemt på Bordet). "Og du?" – Masha spør, men det er viktig for meg å mate Timofey: nei takk, smør Timochka mer, vil du ha Tim, mer? Jeg ser sideblikkene til Deniska, som står i døråpningen, for ikke å snakke om svigersønnen Vladimir og hans kone Oksana, som har gått opp trappene for å røyke, som umiddelbart kommer til kjøkkenet, og kjenner smerten min perfekt. , og rett foran Tim sier (og hun ser flott ut), sier:
Og hva, tante Anya (det er meg), kommer Alena til deg? Timochka, besøker moren din deg?
Hva er du, Dunechka (dette er kallenavnet hennes fra barndommen), Dunyasha, sa jeg deg ikke. Alena er syk, hun har hele tiden bryster.
Mastitt??? - (Og det var nesten sånn fra hvem fikk hun en baby, fra hvem sin melk?)
Og jeg tar raskt tak i noen flere kjeks, gode kremete kjeks, leder Tim fra kjøkkenet for å se på TV i det store rommet, la oss gå, la oss gå, "God natt" snart, selv om det er minst en halvtime igjen før det .
Men hun følger oss og sier at det er mulig å søke Alenas arbeid, at moren overlot barnet til skjebnen. Er det meg, eller hva, en vilkårlig skjebne? Interessant.
Hva slags arbeid, hva er du, Oksanochka, hun sitter med en baby!
Til slutt spør hun, er det, eller hva, fra den som Alena en gang fortalte henne på telefonen om at hun ikke visste at dette skjer og at dette ikke skjer, og hun gråter, våkner og gråter av lykke? Fra det? Da Alena ba om lån til et kooperativ, men vi ikke hadde det, byttet vi bilen og reparerte den i landet? Fra dette? Ja? Jeg svarer at jeg ikke vet.
Alle disse spørsmålene stilles med sikte på at vi ikke lenger går til dem. Men de var venner, Dunya og Alena, i barndommen, vi hvilte side om side i de baltiske statene, jeg, ung, solbrun, med mannen min og barna, og Masha og Dunya, og Masha kom seg etter en grusom løping etter en person , tok abort av ham, og han ble hos familien uten å gi opp noe, verken fra motemodellen Tomik eller fra Leningrad Tusi, de var alle kjent for Masha, og jeg satte bensin på bålet: fordi jeg også var kjent med en annen kvinne fra VGIK, som var kjent for sine brede hofter og det faktum at hun senere giftet seg, men det kom en innkalling hjem til henne fra det dermatovenerologiske apoteket om at hun gikk glipp av en ny infusjon på grunn av gonoré, og med denne kvinnen brøt han ut av vinduet til Volga hans, og hun, som da fortsatt var student, løp etter bilen og gråt, så kastet han en konvolutt til henne fra vinduet, og i konvolutten (hun stoppet for å hente den) var det dollar, men ikke mye. Han var professor i det leninistiske temaet. Men Masha bodde på Dun, og mannen min og jeg underholdt henne, hun gikk sløvt med oss til en taverna hengt med garn på Maiori-stasjonen, og vi betalte for henne, vi bor alene, til tross for øreringene hennes med safirer. Og hun sa til plastarmbåndet mitt i en enkel moderne form 1 rubel 20 kopek tsjekkisk: "Er dette en serviettring?" "Ja," sa jeg og la den på armen.
Og tiden har gått, jeg snakker ikke om hvordan jeg ble sparket, men jeg snakker om det faktum at vi var på forskjellige nivåer og vil være med denne Masha, og nå sitter svigersønnen Vladimir og ser på TV, det er derfor de er så aggressive hver kveld, for nå skal Deniska slåss med faren om å bytte til God natt. Min Timochka ser dette programmet en gang i året og sier til Vladimir: «Vær så snill! Vel, jeg ber deg!" - og folder hendene og nesten kneler, han kopierer meg, akk. Akk.
Vladimir har noe imot Tima, og Denis er generelt lei av ham som en hund, svigersønn, jeg skal fortelle deg en hemmelighet, han går tydeligvis tom, han smelter allerede, derav Oksaninas giftighet. Min svigersønn er også en doktorgradsstudent på Lenin-temaet, dette emnet holder seg til denne familien, selv om Masha selv publiserer hva som helst, redaktøren av kalenderne, hvor hun ga meg ekstra penger sløvt og arrogant, selv om jeg hjalp henne ut ved raskt å rable en artikkel om tohundreårsjubileet til Minsk traktorfabrikk, men hun skrev til meg et gebyr, til og med uventet lite, tilsynelatende, snakket jeg umerkelig med noen i samarbeid, med sjefteknologen for anlegget, som de skal, fordi det trengs kompetanse. Vel, da var det så vanskelig at hun ba meg ikke dukke opp der de neste fem årene, det var en slags bemerkning om at det som kunne være tohundreårsdagen for traktoren, i 1700 hvilket år ble den første russiske traktoren produsert (gikk av samlebåndet)?
Når det gjelder svigersønnen til Vladimir, for øyeblikket som er beskrevet, ser Vladimir på TV med røde ører, denne gangen en viktig kamp. Typisk vits! Denis gråter, gapet i munnen, han satt på gulvet. Timka klatrer for å hjelpe ham ut til TV-en og utugelig stikker han blindt fingeren et sted, TV-en slukker, svigersønnen hopper opp med et skrik, men jeg er klar for alt akkurat der, Vladimir skynder seg til kjøkken for sin kone og svigermor, han stoppet ikke, takk Gud, takk, jeg kom til fornuft, rørte ikke det forlatte barnet. Men allerede Denis kjørte vekk den skremte Tim, skrudde på det som var nødvendig, og de satt allerede og så på tegneserien fredelig, og Tim lo med et spesielt ønske.
Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor
Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.
postet på http://allbest.ru
INTRODUKSJON
KAPITTEL 1. UTSIKTER FOR Å STUDERE LITTERÆRE VERK GJENNOM KATEGORIENE KUNSTNERISK ROM OG TID
1.1 Ideer M.M. Bakhtin i studiet av litterære verk gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid. Konseptet med kronotop
1.2 Strukturalistisk tilnærming til studiet av kunstverk gjennom kategoriene rom og tid
1.3 Måter å studere kunstnerisk rom og tid i den litterære opplevelsen til V. Toporov, D. Likhachev og andre
KAPITTEL 2
2.1 Leilighet som hovedtopos av boligareal
2.2 Naturroms struktur og semantikk
KONKLUSJON
REFERANSER
INTRODUKSJON
Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya er en moderne prosaforfatter, poet, dramatiker. Hun står i samme æresrangering med slike moderne forfattere som Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin og andre. Den står på samme rekke – og skiller seg samtidig ut på sin egen måte, som noe, selvfølgelig, utenfor denne rekkevidden, som ikke passer inn i noen stiv ramme og ikke er underlagt klassifisering.
Utseendet til de første publikasjonene til Lyudmila Petrushevskaya forårsaket en skarp avvisning av offisiell kritikk. Anerkjennelse og berømmelse kom til forfatteren i andre halvdel av 1980-tallet, etter betydelige endringer i det politiske og kulturelle livet i landet. I 1992 ble historien hennes The Time is Night nominert til Booker-prisen. For sin litterære virksomhet ble Petrushevskaya tildelt A.S. Pushkin International Prize, Moskva-Penne-prisen for boken The Ball of the Last Man, og til slutt ble hun eieren av Triumfprisen. Til tross for all denne førsteklasses prakten, er Lyudmila Petrushevskaya en av få russiske prosaforfattere som fortsetter å jobbe uten å redusere verken tempoet eller kvaliteten på forfatterskapet.
Det som er viktig for oss er at i sentrum av Petrushevs historier står en mann som lever i en spesiell tid og rom. Forfatteren viser en verden som er langt fra velstående leiligheter og offisielle mottaksrom. Den skildrer et vanskelig liv som mangler noen mening. I sine historier skaper hun en autonom verden som eksisterer i henhold til sine egne lover, ofte skremmende på grunn av den katastrofale og håpløse situasjonen i denne verdenen til innbyggerne. Følgelig virker tilgangen til Petrushevskayas arbeid gjennom studiet av rom-temporale paradigmer i hennes kunstneriske verden ekstremt lovende for oss. Av alt ovenfor følger det relevans vår forskningENikke.
Arbeidet til prosaforfatteren og dramatikeren Lyudmila Petrushevskaya forårsaket livlig debatt blant lesere og litteraturkritikere så snart verkene hennes dukket opp på sidene til tykke blader. Mer enn tretti år har gått siden den gang, og i løpet av denne tiden har det blitt publisert en rekke tolkninger av hennes arbeid: bokanmeldelser, vitenskapelige og journalistiske artikler. I kritiske vurderinger var forfatteren skjebnebestemt til å gå fra nesten "forfaderen til den hjemlige chernukha" til en anerkjent litteraturklassiker fra de siste tiårene. Til tross for anerkjennelsen Petrushevskaya mottok, fortsetter kontroversen rundt verkene hennes, som har fulgt forfatteren fra de aller første publikasjonene, til i dag. Hoveddelen av forskningen er journal- og aviskritikk.
Seriøse studier av arbeidet til denne forfatteren dukket opp relativt nylig (1990-tallet - begynnelsen av 2000-tallet), mens individuelle publikasjoner begynte å dukke opp et dusin år tidligere, på slutten av 1980-tallet, etter utgivelsen av de første verkene. A. Kuralekh A. Kuralekh vendte seg mot studiet av Petrushevskayas kreativitet i verkene deres Livet og væren i L. Petrushevskayas prosa // Literary Review. - M., 1993. - Nr. 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. I stedet for et intervju, eller opplevelsen av å lese L. Petrushevskayas prosa. Langt fra litterært liv
metropol // Zvezda. - St. Petersburg, 1994. - Nr. 5. - S. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedie og hvem vet hva annet // New World. - M., 1994. - Nr. 10. - S. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Boken om kongedømmer og muligheter // Folkenes vennskap. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Så det skjedde // Vennskap mellom folk. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 208 - 217. osv. I de fleste studier blir prosaen til L. Petrushevskaya vurdert i sammenheng med arbeidet til moderne prosaforfattere, som Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya og andre. , og de mest studerte aspektene ved forfatterens kreative arv inkluderer temaet og bildet av den "lille mannen", temaene ensomhet, død, skjebne og skjebne, funksjonene i bildet av familie, forholdet til en person med verden og noen andre. Det er bemerkelsesverdig at selv om kunstnerisk rom og tid ikke ble spesielt studert i verkene til L. Petrushevskaya, påpekte mange kritikere og forskere mulighetene for å studere dette spesielle poetikknivået. Så, for eksempel, snakker E. Shcheglova i artikkelen "A Suffering Man" om arketypene til Petrushevskaya og fokuserer på trekkene til det spatio-temporale paradigmet i hennes kunstneriske verden. Hun skriver at forfatteren, som gjengir mange av de vanskeligste hverdagsforholdene, tegner ikke så mye en person som nettopp disse omstendighetene, ikke så mye hans sjel som hans syndige kroppsskal. Forfatteren av denne artikkelen bemerker: «En person i henne faller inn i omstendighetenes mørke, som i et svart hull. Derfor, tilsynelatende, en slik avhengighet av forfatteren til akkumulering tegn disse omstendighetene – fra tomme tallerkener, hull og flekker av alle slag til utallige skilsmisser, aborter og forlatte barn. Tegnene som er gjengitt, må det sies direkte, er treffende, fryktløse og eksepsjonelt gjenkjennelige, siden vi alle lever i det samme smertefulle og undertrykkende livet, men dessverre sjelden avslører noe (mer presist noen) verdt etter dem» [Shcheglova 2001: 45].
Interessant i denne retningen er arbeidet til N.V. Kablukova "Poetikk av dramaturgi av Lyudmila Petrushevskaya". Forskeren bemerker at kategoriene rom og tid, ikke bare i drama, men også i kreativitet generelt, er karakterisert som følger: "Semantikken til kunstnerisk rom bestemmer tapet av en følelse av virkelighet i en person på slutten av Sovjettiden, som førte til ødeleggelsen av selve virkeligheten; hierarkiet av hverdagslige - sosiale - naturlige rom krenkes; verdiene til det materielle objektive miljøet er deformert, der det ser ut til at det moderne mennesket er nedsenket (livløst liv); det som er grunnleggende er mangelen på rotfeste hos en person med moderne sivilisasjon - bevegelse i virkelighetens rom» [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, som studerer tradisjonene for skaz-fortelling i forfatterens prosa, vier et eget avsnitt til studiet av "sin egen" og "fremmede" verdener i Petrushevskayas mikrokosmos.
Ved å studere kategoriene rom og tid i en forfatters arbeid, fokuserer forskere ofte på terskelsituasjoner. Så M. Lipovetsky bemerker i sin artikkel "Tragedie og hvem vet hva annet" at terskelen mellom liv og død er den mest stabile visningsplattformen for Lyudmila Petrushevskayas prosa. "Dens viktigste kollisjoner er fødselen av et barn og døden til en person, gitt som regel i uatskillelig fusjon. Selv når man tegner en fullstendig forbigående situasjon, gjør Petrushevskaya den for det første fortsatt til en terskel, og for det andre plasserer den uunngåelig i den kosmiske kronotopen. Et typisk eksempel er historien "Dear Lady", som faktisk beskriver den stille scenen med avskjed fra mislykkede elskere, en gammel mann og en ung kvinne: "Og så kom det en bil, bestilt på forhånd, og det hele var over , og problemet med hennes opptreden på jorden for sent og for tidlig forsvant ham - og alt forsvant, forsvant i stjernesyklusen, som om ingenting hadde skjedd"" [Lipovetsky 1994: 198].
Litteraturkritikere og litteraturvitere henvender seg ganske ofte i sine verk til elementene i poetikk, der de prøver å bestemme både måtene å skildre den kunstneriske verdenen til Lyudmila Petrushevskaya og måtene for verdensbilde, og forstå forfatterens estetiske posisjon. Fra vårt synspunkt er det gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid at man kan forstå den kunstneriske verdenen til forfatteren Petrushevskaya, se de grunnleggende årsakene til heltens tragedier.
Henholdsvis nyhet vårt arbeid bestemmes for det første av et forsøk på å studere trekkene til Petrushevskayas kunstneriske verden gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid på skalaen til en spesiell studie; for det andre å tilby "sin egen" versjon av tolkningen av lovene i verden til heltene til L. Petrushevskaya.
gjenstand studier blir slike verk av L. Petrushevskaya som "Your Circle" (1979), "Askepotts vei" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) og andre, allerede i titlene som bilder av romlig - midlertidig natur. I tillegg, ved å velge et objekt, ble vi styrt av det faktum at vi studerte verk med de mest typiske situasjonene som karakteriserer de romlige grensene til Petrushevskayas helter, deres forhold til verden.
Emne forskning er nivået av romlig-tidsmessig organisering av verk, dvs. alle de elementene i formen og innholdet til et kunstverk som gjør det mulig å avsløre detaljene i forfatterens kunstneriske verden i dette aspektet.
Mål arbeidet er å identifisere trekkene ved den romlige og tidsmessige organiseringen av den kunstneriske verden i historiene til L. Petrushevskaya. For å oppnå målet er det nødvendig å løse følgende oppgaver:
· som et resultat av analysen, for å avsløre funksjonene i organiseringen av kunstnerisk rom og tid i verkene til L. Petrushevskaya - historiene "Country", "Cinderella's Way", "Happy End", etc.;
· beskrive semantikken til hovedkronotopene i L. Petrushevskayas historier;
· vurdere detaljene i det kunstneriske rommet og tiden som ligger til grunn for L. Petrushevskayas verdensmodellering.
Teoretisk og metodisk grunnlag Denne studien består hovedsakelig av verkene til M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, D.S. Likhachev, V.N. dedikert til arbeidet til L. Petrushevskaya og forfattere av hennes generasjon (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, etc.)
Vi anser de system-holistiske, strukturelle, tekstologiske og komparativ-typologiske tilnærmingene som hovedmetodene for vår forskning; i arbeidsprosessen bruker vi elementer av motivisk analyse.
Praktisk verdi Arbeidet ligger i mulig anvendelse av resultatene fra studien i de profesjonelle aktivitetene til en språklærer i klasserommet og fritidsaktiviteter i russisk litteratur fra det tjuende århundre.
Godkjenning resultatene ble utført på "Mendeleev Readings" (2010), materialet til dette arbeidet ble publisert i en samling av studentvitenskapelige artikler, og ble også brukt under statlig praksis i forberedelsen og gjennomføringen av en utenomfaglig begivenhet i litteratur (grad 10 ).
Arbeidsstruktur. Det avsluttende kvalifiseringsarbeidet består av en introduksjon, to kapitler, en konklusjon og en liste over brukt litteratur (51 titler), et vedlegg, som foreslår utvikling av en utenomfaglig leselekse for elever i 11. klasse.
KAPITTEL 1. UTSIKTER FOR Å STUDERE LITTERÆRE VERK GJENNOM KATEGORIENE KUNSTNERISK ROM OG TID
Som du vet, i hvert litteraturverk, gjennom den ytre formen (tekst, talenivå), skapes en indre form av verket - den kunstneriske verdenen som eksisterer i hodet til forfatteren og leseren, og reflekterer virkeligheten gjennom prismet av den kreative ideen (men ikke identisk med den). De viktigste parametrene for et verks indre verden er kunstnerisk rom og tid.
Litteraturkritikeres interesse for kategoriene rom og tid på begynnelsen av 1900-tallet var naturlig. På det tidspunktet hadde A. Einsteins "relativitetsteori" allerede blitt dannet, ikke bare forskere, men også filosofer ble interessert i dette problemet. Det er viktig å merke seg at interessen for kategoriene rom og tid ikke bare skyldtes utviklingen av vitenskap og teknologi, oppdagelser innen fysikk, fremkomsten av kino, etc., men også det faktum at mennesket eksisterte i verden, som har utvidelse i rom og tid.
Interessen for disse kategoriene i perspektivet av kunnskap om kunstnerisk kultur vokser gradvis. I denne forbindelse var verkene til filosofer og kunstkritikere av stor betydning (for eksempel boken av P.A. Florensky "Analyse av rom og tid i kunstneriske og visuelle verk", 1924/1993). De grunnleggende ideene i studiet av disse kategoriene som elementer i kunstverkens poetikk er utviklet av M.M. Bakhtin. Han introduserer også begrepet "kronotop" i vitenskapelig sirkulasjon, og betegner forholdet mellom kunstnerisk rom og tid, deres "fusjon", gjensidig betinging i et litterært verk.
På 60-70-tallet. I det tjuende århundre vokser litteraturviternes interesse for problemet, representanter for ulike skoler og tradisjoner er engasjert i det. For eksempel, i tråd med strukturalismen, Yu.M. Lotman. Spesielle avsnitt om arten av kunstnerisk rom og tid vises i boken av D.S. Likhachev om poetikken til gammel russisk litteratur. V.N. Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A.M. Pyatigorsky. Tendensen til å tolke spatio-temporale paradigmer gjennom myter er også karakteristisk for V.E. Miletinsky, som viderefører den mytopoetiske tradisjonen.
Moderne studier bruker aktivt ideene til M.M. Bakhtin (hans "kronotop" har vunnet ekstrem popularitet), Lotmans erfaring med å studere litterære tekster gjennom kategorien kunstnerisk rom, og tilnærmingen til å studere de romlige og tidsmessige trekkene i den kunstneriske verden i tråd med mytopetikk er også utbredt.
1.1 Ideer M.M. Bakhtin i studiet av litterære verk gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid. Konseptet med kronotop
For M.M. Bakhtin, romlige og tidsmessige representasjoner fanget i et kunstverk utgjør en slags enhet. Et betydelig forhold mellom tidsmessige og romlige forhold, kunstnerisk mestret i litteratur, M.M. Bakhtin kalt "kronotop" (som betyr i bokstavelig oversettelse - "tid-rom"). Dette begrepet brukes i matematisk vitenskap, og ble introdusert og begrunnet på grunnlag av Einsteins relativitetsteori. Vitenskapsmannen overførte det til litteraturkritikk nærmest som en metafor; uttrykket for kontinuiteten til rom og tid er betydelig i det (tid som den fjerde dimensjonen av rommet). Kronotopen blir forstått av ham som en formelt substansiell kategori av litteratur.
I den litterære og kunstneriske kronotopen smelter romlige og tidsmessige tegn sammen til en meningsfull og konkret helhet.: «Tiden her tykner, kondenserer, blir kunstnerisk synlig; rommet intensiveres, trekkes inn i tidens, plottet, historiens bevegelse. Tidstegn avsløres i rommet, og rommet blir oppfattet og målt av tid» [Bakhtin 2000:10].
Kronotopen, ifølge M.M. Bakhtin, utfører en rekke viktige kunstneriske funksjoner. Så det er gjennom bildet i produktet av rom og tid blir en visuell og plot-synlig epoke, som kunstneren forstår estetisk, som hans karakterer lever i. Samtidig er ikke kronotopen fokusert på å fange det fysiske bildet av verden tilstrekkelig, den menneskeorientert: det omgir personen, reflektererENingen forbindelse med verden, bryter ofte i seg selv de åndelige bevegelsene til perserenOå presse, bli en indirekte vurdering av riktigheten eller feilen av valget,Ogav helten, løseligheten eller uløseligheten av hans rettssaker med handlingenOggyldighet, oppnåbarhet eller uoppnåelig harmoni mellom personligeOstu og verden. Derfor har individuelle rom-tidsbilder og kronotoper av et verk alltid med egen verdifølelse.
Hver kultur har sin egen forståelse av tid og rom. Arten av kunstnerisk rom og tid gjenspeiler ideene om tid og rom som har utviklet seg i hverdagen, i vitenskapen, i religionen, i en viss tids filosofi. M. Bakhtin studerte de viktigste typologiske spatio-temporale modellene: kronikk, eventyrlig, biografisk kronotop, etc. I kronotopens natur så han legemliggjørelsen av typer kunstnerisk tenkning. Så, ifølge Bakhtin, dominerer den episke kronotopen i tradisjonelle (normative) kulturer, og gjør bildet til en fullstendig og fjern tradisjon fra moderniteten, mens i innovative-kreative (ikke-normative) kulturer dominerer den romanistiske kronotopen, orientert mot å leve kontakt med uferdig, blir virkelighet. Om dette M.M. Bakhtin skriver i detalj i sitt verk "Epos og roman".
I følge Bakhtin foregikk prosessen med assimilering av den virkelige og historiske kronotopen i litteraturen på en komplisert og diskontinuerlig måte: noen visse aspekter av kronotopen som var tilgjengelige under gitte historiske forhold ble mestret, bare visse former for kunstnerisk refleksjon av den virkelige kronotopen. ble utviklet. Bakhtin tar for seg flere av de viktigste romanistiske kronotopene: møtets kronotop, veiens kronotop (stien), terskelen (sfærer av kriser og brudd) og de tilstøtende kronotoper av trappen, inngangen og korridoren, gaten , slottet, torget, naturens kronotop.
Tenk på kronotopen av møtet. Denne kronotopen er dominert av en temporal nyanse, og den utmerker seg ved en høy grad av emosjonell og verdiintensitet. Kronotopen på veien knyttet til den har et bredere volum, men noe mindre emosjonell og verdiintensitet. Møter i romanen foregår vanligvis på «veien». "Road" er et dominerende sted for tilfeldige møter.
På veien ("high road") krysser de romlige og tidsmessige banene til de mest forskjellige menneskene - representanter for alle klasser, stater, religioner, nasjonaliteter, aldre - på ett tidsmessig og romlig punkt. Her kan de som normalt er adskilt av sosialt hierarki og romlig avstand tilfeldigvis møtes, her kan eventuelle kontraster oppstå, ulike skjebner kan kollidere og flette seg sammen. Dette er poenget med å binde og stedet der hendelser finner sted. Her ser det ut til at tiden flyter ut i rommet og flyter gjennom det og danner veier.
Metaforiseringen av stiveien er variert: "livssti", "gå inn på en ny vei", "historisk sti", men hovedkjernen er tidens gang. Veien er aldri bare en vei, men alltid enten hele eller deler av livsveien; veivalg - valg av livsvei; et veiskille er alltid et vendepunkt i livet til en folkloreperson; gå ut fra hjemmet til veien med en retur til hjemlandet - vanligvis aldersstadiene i livet; veiskilt er tegn på skjebne [Bakhtin 2000:48].
I følge M. Bakhtin er veien spesielt gunstig for å skildre en hendelse kontrollert av tilfeldigheter. Dette forklarer veiens viktige handlingsrolle i romanens historie.
Terskelens kronotop er gjennomsyret av en høy emosjonell og verdiintensitet; den kan kombineres med motivet for møtet, men dens viktigste fullføring er kronotopen av krisen og vendepunktet i livet. Selve ordet "terskel" allerede i talelivet (sammen med den virkelige meningen) fikk en metaforisk betydning og ble kombinert med et øyeblikk av vendepunkt i livet, en krise, en livsendrende beslutning (eller ubesluttsomhet, frykt for å krysse terskelen). ).
På bakgrunn av denne generelle (formelt-materielle) kronotopiteten til det poetiske bildet, som et bilde av temporær kunst som skildrer et romlig-sanselig fenomen i deres bevegelse og dannelse, tydeliggjøres det særegne ved sjangertypiske plotdannende kronotoper. Dette er spesifikke roman-episke kronotoper som tjener til å mestre den virkelige tidsmessige virkeligheten, som tillater å reflektere og introdusere de essensielle øyeblikkene i denne virkeligheten i romanens kunstneriske plan.
Hver stor betydningsfull kronotop kan inneholde et ubegrenset antall små kronotoper: hvert motiv kan ha sin egen spesielle kronotop.
Innenfor ett verk og innenfor én forfatters verk, etter Bakhtin, kan vi observere mange kronotoper og relasjoner mellom dem som er spesifikke for et gitt verk eller forfatter. Kronotoper kan inkludere hverandre, sameksistere, flette sammen, endre, sammenligne, kontrastere eller være i mer komplekse forhold. Den generelle karakteren av disse relasjonene er dialogisk, men denne dialogen er utenfor den verden som er avbildet i verket, men ikke utenfor verket som helhet. Han går inn i forfatterens og lesernes verden. Og disse verdenene er også kronotopiske.
Forfatteren er en person som lever sitt biografiske liv, han er utenfor verket, vi møter ham som skaper og i selve verket, men utenfor de avbildede kronotopene, men som på en tangent til dem. Forfatteren-skaperen beveger seg fritt i sin tid: han kan starte sin historie fra slutten, fra midten og fra ethvert øyeblikk av de avbildede hendelsene, uten å ødelegge det objektive tidsforløpet i den avbildede hendelsen.
Forfatteren-skaperen, som er utenfor kronotopene i verden han skildrer, er ikke bare utenfor, men så å si på en tangent til disse kronotopene. Han skildrer verden enten fra synspunktet til helten som deltar i den avbildede hendelsen, eller fra synspunktet til fortelleren, eller dummy-forfatteren, eller han leder historien direkte fra seg selv som en ren forfatter.
De betraktede kronotopene kan være de organisatoriske sentrene for de viktigste plotthendelsene i romanen. I kronotopen knyttes og løsnes plotknuter, de har den viktigste plotdannende betydningen.
Samtidig har kronotoper en billedmessig betydning. Tiden får en sanselig visuell karakter i dem; plothendelser i kronotopen er konkretiserte, overgrodd med kjøtt, fylt med blod. En hendelse kan rapporteres, informeres, og presise instruksjoner om sted og tidspunkt for hendelsen kan gis. Men hendelsen blir ikke et bilde. Kronotopen, derimot, gir et vesentlig grunnlag for å vise og skildre hendelser. Og dette er nettopp på grunn av den spesielle fortykkelsen og konkretiseringen av tidens tegn - menneskelivets tid, historisk tid - i visse områder av rommet. Dette skaper muligheten til å bygge et bilde av hendelser rundt kronotopen. Det fungerer som det primære punktet for utviklingen av scener i romanen, mens andre sammenhengende hendelser, plassert langt fra kronotopen, er gitt i form av tørr informasjon og kommunikasjon.
Dermed er kronotopen, som den dominerende materialiseringen av tid i rommet, sentrum for billedkonkretisering, legemliggjøring av hele verket. Alle de abstrakte elementene i romanen – filosofiske og sosiale generaliseringer, ideer, analyser av årsaker og virkninger graviterer mot kronotopen og gjennom den fylles med «kjøtt og blod», slutter seg til det kunstneriske billedspråket. Slik er bildet, ifølge BakhtinOgden virkelige betydningen av kronotopen. I tillegg trakk M. Bakhtin ut og analyserteOgroved noen av de mest karakteristiske typene kronotoper: kronotopen av et møte, veier, etc.Oprovinsby, torg osv.
1.2 Strukturalistisk tilnærming til studiet av kunstverk gjennom kategoriene rom og tid
Yuri Mikhailovich Lotman karakteriserte det kunstneriske rommet som "en modell av en gitt forfatters verden, uttrykt i språket til hans romlige representasjoner." Nemlig: "Språk for romlige relasjoner" er en slags abstrakt modell som inkluderer som delsystemer både romlige språk av forskjellige sjangere og typer kunst, og rommodeller av ulik grad av abstrakthet, skapt av bevisstheten til forskjellige tidsepoker" [ Lotman 1988: 252].
I følge Lotman utvikler handlingen til narrative litterære verk seg vanligvis innenfor et visst lokalt kontinuum. En naiv lesers oppfatning har en tendens til å identifisere den med episodens lokale forhold til det virkelige rommet (for eksempel til det geografiske rommet). Forestillingen om at et kunstnerisk rom alltid er en modell av et eller annet naturrom, som har vokst opp under visse historiske forhold, er på ingen måte alltid berettiget.
Rommet i et kunstverk modellerer ulike sammenhenger av verdensbildet: tidsmessig, sosialt, etisk, etc. I en eller annen modell av verden er kategorien rom intrikat slått sammen med visse konsepter som eksisterer i vårt bilde av verden som separat eller motsatt.
Altså i Lotmans kunstneriske modell av verden "romn"stvo" antar noen ganger metaforisk uttrykk for fullstendig ikke-romlige relasjoner i modelleringsstrømmenTilrundtur i verden.
I klassifiseringen til Yu.M. Lotman kunstnerisk plass mOKan være punkt, lineær, plan eller volumetrisk. Den andre og tredje kan også ha en horisontal eller vertikal orientering. Lineært rom kan inkludere begrepet retningsbestemt eller ikke. I nærvær av denne funksjonen (bildet av et lineært rettet rom i kunst er ofte en vei), blir lineært rom et praktisk kunstnerisk språk for modellering av tidskategorier ("livssti", "vei" som et middel til å distribuere karakter i tid ). Ideen om en grense er et vesentlig differensielt trekk ved elementene i det "romlige språket", som i stor grad bestemmes av tilstedeværelsen eller fraværet av denne funksjonen både i modellen som helhet og i en eller annen av dens strukturelle posisjoner [Lotman 1988:252]. I følge forskeren er ikke konseptet om en grense karakteristisk for alle typer romoppfatning, men bare de som allerede har utviklet sitt eget abstrakte språk og skiller rommet som et visst kontinuum fra dets konkrete fylling.
Yu.M. Lotman hevder at "den romlige begrensningen av teksten fra ikke-tekst er bevis på fremveksten av språket i det kunstneriske rommet som et spesielt modelleringssystem" [Lotman 1988: 255]. Forskeren foreslår å lage et mentalt eksperiment: ta et landskap og presentere det som en utsikt fra et vindu (for eksempel fungerer en malt vindusåpning som en ramme) eller som et bilde.
Oppfatningen av en gitt (samme) billedtekst i hvert av disse to tilfellene vil være forskjellig: i den første vil den bli oppfattet som en synlig del av en større helhet, og spørsmålet om hva som er i den delen som er lukket fra observatørens blikk er ganske passende.
I det andre tilfellet blir landskapet, hengt i en ramme på veggen, ikke oppfattet som et stykke kuttet ut av noen større virkelig utsikt. I det første tilfellet oppleves det malte landskapet bare som en reproduksjon av et reelt (eksisterende eller i stand til å eksistere) syn, i det andre, mens det beholder denne funksjonen, mottar det en ekstra en: oppfattet som en kunstnerisk struktur lukket i seg selv, det virker for oss ikke korrelert med en del av objektet, men med et eller annet universelt objekt, blir en modell av verden.
Landskapet skildrer en bjørkelund, og spørsmålet dukker opp: "Hva ligger bak?" Men det er også en modell av verden, reproduserer universet, og i dette aspektet spørsmålet "Hva er bortenfor det?" - mister all mening. Dermed er Lotmans romlige avgrensning nært forbundet med transformasjonen av rommet fra helheten av ting som fyller det til et slags abstrakt språk som kan brukes til ulike typer kunstnerisk modellering.
Fraværet av et grensetegn i tekster der dette fraværet er spesifisiteten til deres kunstneriske språk, bør ikke forveksles med et lignende fravær av det på talenivå (i en spesifikk tekst), når det er lagret i systemet. Dermed inneholder det kunstneriske symbolet på veien et forbud mot bevegelse i én retning, der plassen er begrenset ("gå av stien"), og naturligheten til bevegelse i en der det ikke er en slik grense. Siden det kunstneriske rommet blir et formelt system for å konstruere ulike, inkludert etiske, modeller, blir det mulig å moralsk karakterisere litterære karakterer gjennom den typen kunstneriske rom som tilsvarer dem, som allerede fungerer som en slags todimensjonal lokal etisk metafor. Så i Tolstoy kan man skille (selvfølgelig, med en høy grad av konvensjonalitet) flere typer helter. Dette er for det første heltene i deres sted (deres sirkel), heltene av romlig og etisk immobilitet, som, hvis de beveger seg i henhold til kravene til handlingen, så bærer med seg sitt eget sted. Dette er helter som ennå ikke er i stand til å forandre seg eller som ikke lenger trenger det. De representerer start- eller sluttpunktet for banen – karakterenes bevegelse.
Heltene til det ubevegelige, "lukkede" stedet motarbeides av heltene i det "åpne" rommet. Også her skilles det mellom to typer helter, som kan kalles betinget: "stiens" helter og "steppens helter".
Helten på banen beveger seg langs en viss romlig og etisk bane. Dens iboende plass innebærer et forbud mot sidebevegelse. Å oppholde seg på hvert punkt i rommet (og den moralske tilstand som tilsvarer det) er tenkt som en overgang til et annet, etter det.
Tolstojs lineære rom har tegnet av en gitt retning. Den er ikke ubegrenset, men representerer en generalisert mulighet for bevegelse fra utgangspunktet til det endelige. Derfor mottar den et tidsmessig tegn, og karakteren som beveger seg i den - et trekk ved intern evolusjon. kunstnerisk kronotop Petrushevskaya
En vesentlig egenskap ved det moralske lineære rommet i Tolstoj er tilstedeværelsen av et tegn på "høyde" (i fravær av et tegn på "bredde"); bevegelsen til helten langs hans moralske bane er en oppstigning, eller en nedstigning, eller en endring av begge. I alle fall har denne funksjonen en strukturell markering. Det er nødvendig å skille naturen til rommet som er karakteristisk for helten, fra hans virkelige plotbevegelse i dette rommet. Helten på "stien" kan stoppe, snu eller gå til siden, komme i konflikt med lovene i sitt eget rom. Samtidig vil vurderingen av hans handlinger være annerledes enn for lignende handlinger av en karakter med et annet romlig og etisk felt.
I motsetning til helten på stien, har helten på steppen ikke forbud mot bevegelse i noen sideretning. Dessuten, i stedet for å bevege seg langs en bane, antydes den frie uforutsigbarheten til bevegelsesretningen her.
Samtidig er heltens bevegelse i det moralske rom ikke forbundet med det faktum at han forandrer seg, men med realiseringen av det indre potensialet til hans personlighet. Så bevegelse her er ikke evolusjon. Den har heller ingen tidsmessig dimensjon. Funksjonene til disse heltene er å krysse grenser som er uoverkommelige for andre, men som ikke eksisterer i deres rom.
Kunstnerisk rom, ifølge Lotman, er et kontinuum der karakterer plasseres og handling finner sted. Naiv persepsjon presser stadig leseren til å identifisere kunstneriske og fysiske rom.
Det er en viss sannhet i en slik oppfatning, for selv når dens funksjon med å modellere ekstraromlige relasjoner er avslørt, beholder det kunstneriske rommet nødvendigvis, som metaforens første plan, en idé om dens fysiske natur.
Derfor vil en svært viktig indikator være spørsmålet om rommet som handlingen ikke kan overføres til. Oppregningen av hvor visse episoder ikke kan oppstå vil skissere grensene for den modellerte tekstens verden, og stedene de kan overføres til vil gi varianter av en eller annen invariant modell.
Imidlertid er kunstnerisk rom ikke en passiv mottaker forOev og plot-episoder.Å korrelere det med skuespillerne og den generelle modellen av verden skapt av den litterære teksten, overbeviser oss om at språket i det kunstneriske rommet ikke er et hult kar, men en av komponentene i det felles språket som snakkes av kunstverket.
Karakterenes oppførsel er i stor grad knyttet til rommet de befinner seg i, og selve rommet oppfattes ikke bare i betydningen reell utstrekning, men også i en annen - vanlig i matematikk - forståelse, som "et sett med homogene objekter (fenomener, tilstander, etc.). ) der det er romlignende relasjoner.
Dette åpner for muligheten for en og samme helt å vekselvis falle inn i et eller annet rom, og ved å bevege seg fra det ene til det andre, blir en person deformert i henhold til lovene i dette rommet [Lotman 1988:252].
For å bli sublim, må rommet ikke bare være stort (eller grenseløst), men også rettet, å være i det må bevege seg mot målet. Det må være dyrt. "Road" er en viss type kunstnerisk rom, "sti" er bevegelsen til en litterær karakter i dette rommet. "Veien" er realiseringen (full eller ufullstendig) eller ikke-realisering av "veien".
Med fremkomsten av bildet av veien som en form for rom, dannes ideen om stien som livsnormen til en person, folk og menneskeheten.
Språket i romlige relasjoner er ikke det eneste middelet for kunstnerisk modellering, men det er viktig fordi det tilhører de primære og viktigste. Selv temporal modellering er ofte en sekundær overbygning på det romlige språket.
Siden for Lotman, som strukturalist, var det viktig å definereehelle de strukturelle trekkene i teksten, tolker han og kunstneriskTårerom som et strukturelt element i teksten.
Strukturell kroppOgDen fengslende naturen til kunstnerisk rom skyldes det faktum at sentrum for ethvert rom-tid-paradigme, ifølge Lotman, erJeger verkets helt. Lotman gjør betydelige tillegg til methOlogisk potensial for kategorien kunstnerisk rom og tid, og peker på mulighetenogtypologi av romlige trekk i verkets struktur gjennom et system av antinomier (topp - bunn, egen - fremmed, lukket - åpen, hverdagslig - hellig etc.), når det gjelder kvalitet og karakterTilteru retningsbestemt (spot, linearnoe, planar, etc.).
1.3 Måter å studere kunstnerisk rom og tid i den litterære opplevelsen til V. Toporov, D. Likhachev og andre
I dag kan ikke ett vitenskapelig litterært forum klare seg uten en rapport om et emne, uansett hvor kategoriene kunstnerisk rom og tid dukker opp. Dette skyldes at disse kategoriene har et rikt metodisk potensial og åpner store muligheter for forskere til å studere både enkeltpersonligheter og den litterære epoken som helhet.
Levende eksempler på den vitenskapelige betydningen av kategoriene kunstnerisk rom og tid kan finnes i verk om mytopoetikk, der studiet av spesifikke mytologiske skjemaer innebærer å observere de spatiotemporale parametrene til et fenomen. For eksempel har en av representantene for den mytopoetiske tradisjonen V.N. Toporov i sine arbeider refererer aktivt til kategorien kunstnerisk rom. En av de viktige installasjonene til forskeren er skillet mellom "individuelt" og fellesrom. Forskeren skriver: "Hver litterær epoke, hver hovedretning (skole) bygger sitt eget rom, men for de som er innenfor denne epoken eller retningen, blir "sin egen" først og fremst evaluert fra det generelle, samlende synspunktet. , konsolidering, og deres "individualitet" er "enes egen" avslører bare i periferien, ved knutepunktene med noe annet som går foran det eller truer det som en erstatning i nær fremtid" [Toporov 1995:447]. "EtcObarndomsrom", "kjærlighetsrom", "nytt rom" - prOgmål på romlige mytologiske modeller som vi kan møte i Toporovs verk og bruken av disse kan være nyttige for å studereeforskningsinstitutt for litteratur i enhver periode.
Ifølge V.N. Toporov, hver forfatter bygger sitt eget rom, frivillig og ufrivillig korrelerer det med generelle romlige modeller. På samme tid, ifølge Toporov, er lovende studie av individuelle persOpåvirker nettopp gjennom myten og kategorien kunstnerisk rom. Det er ingen tilfeldighet at han i et av sine arbeider tar følgende forbehold: «Forfatteren av denne artikkelen har til sin disposisjon flere skisser viet til individuelle bilder av rommet av en rekke russiske forfattere (Radishchev, Gogol, Dostoevsky, Druzhinin, Konevskoy) , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky og andre) [Toporov 1995:448].
Toporovs observasjoner om semantikken til spesifikke geografiske bilder i litteraturen er interessante. For eksempel, ved å analysere bildet av St. Petersburg som et mytologisk rom, introduserer forskeren konseptet "minus-mellomrom", dvs. et rom som ikke eksisterer, eller fornekter, er det motsatte av et tradisjonelt, vanemessig rom.
Kunstnerisk rom, ifølge Toporov, er enenoen ramme der betydningen av mytologisk, arketypisk og symbolsk natur er fiksert. I tillegg er kunstrommetJeger en viktig egenskap ved individuell kreativitet og myteskaping, lar forskeren komme til en forståelse av de unike fenomenene med bokstaverENturer, deres strukturer og mytologiske fylde.
En gjennomgang av moderne forskning viet til studiet av kunstnerisk rom og tid i perspektiv av å studere ulike historiske og litterære fenomener lar oss trekke noen konklusjoner om arten av disse kategoriene og deres metodiske betydning Rytme, rom og tid i litteratur og kunst. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Rom og tid // Filosofiens spørsmål. - 1990. - Nr. 3. - s. 10 -13.; Prokopova M.V. Semantikk av rom-tidslandemerker i L.N. Martynovs dikt "Ermak" // Fra tekst til kontekst. - Ishim, 2006, s. 189-192 - og mer. etc. .
Litterære verk er gjennomsyret av tidsmessige og romlige representasjoner, uendelig mangfoldige og dypt meningsfulle. Her er det bilder av biografisk tid (barndom, ungdom, modenhet, alderdom), historisk (kjennetegn ved endringen av epoker og generasjoner, store begivenheter i samfunnets liv), kosmisk (ideen om evighet og universell historie) , kalender (årstider, hverdagsliv og høytider), daglig (dag og natt, morgen og kveld), samt ideer om bevegelse og stillhet, om sammenhengen mellom fortid, nåtid og fremtid.
Ifølge D.S. Likhatsjev, fra epoke til epoke, etter hvert som ideer om verdens variabilitet blir bredere og dypere, blir bildene av tid stadig viktigere i litteraturen: forfattere blir mer og mer bevisste, og fanger mer og mer fullstendig "mangfoldet av former for bevegelse", "mestre verden i dens tidsmessige dimensjoner" [Khalizev 2002: 247].
Ikke mindre mangfoldige er de romlige bildene som finnes i litteraturen: bilder av rom lukket og åpent, jordisk og kosmisk, virkelig synlig og imaginært, ideer om objektivitet nær og fjern.
Plasseringen og korrelasjonen av rom-tidlige bilder i verket er internt motivert - det er "livs"-motivasjoner i sjangerbetingelsene deres, det er også konseptuelle motivasjoner. Det er også viktig at den romlige og tidsmessige organisasjonen er systemisk, og til slutt danner "den indre verden av et litterært verk" (D.S. Likhachev).
Dessuten er det i arsenalet av litteratur slike kunstneriske former som er spesielt designet for å skape et rom-tidsbilde: et plot, et system av karakterer, et landskap, et portrett, etc. Når man analyserer rom og tid i et kunstverk, bør man ta hensyn til alle de strukturelle elementene som finnes i det ogENvær oppmerksom på originaliteten til hver av dem: i systemet av karakterer (tilnhardhet, spekularitet, etc.), i strukturen til plottet (lineær, enkelENrettet opp eller med returer, løping foran, spiral osv.), medOå levere andelen av individuelle elementer av plottet, samt å identifisere naturen til landskapet og portrett, for å utføre en motivisk analyse av arbeideteikke. Det er like viktig å lete etter motivasjoner for artikulering av strukturelle elementer, og til syvende og sist å prøve å forstå den ideologiske og estetiske semantikken til det rom-tidslige bildet som presenteres i verket.
KAPITTEL 2
Dette kapittelet analyserer historiene til L. Petrushevskaya fra synspunktet deres romlige og tidsmessige organisering, et forsøk er gjort på å forstå grunnårsakene til heltenes tragedier i forfatterens spesielle kunstneriske verden.
2.1 Leilighet som hovedtopos av boligareal
Til og med Bulgakovs Woland sa at «boligproblemet har skjemt bort muskovittene». Både i årene med sovjetmakt og i den post-sovjetiske perioden var boligproblemer blant de viktigste hverdagsproblemene til våre medborgere (og ikke bare muskovittene). Det er ingen tilfeldighet at leiligheten blir hovedtopos i hverdagsrommet til heltene til L. Petrushevskaya.
Heltene i Petrushevskaya er upåfallende mennesker, torturert av livet, som lider stille eller skandaløst i sine fellesleiligheter i skjemmende gårdsrom. Forfatteren inviterer oss til kontorkontorer og trappeoppganger, gjør oss kjent med ulike ulykker, med umoral og mangel på mening med tilværelsen. Det er få glade mennesker (helter) i Petrushevskayas verden, men lykke er ikke målet for livet deres.
Samtidig begrenser hverdagslige problemer drømmene deres, og kan begrense rommet i livet deres betydelig. Det er i leilighetene (med varierende grad av komfort) at hendelser finner sted i historiene "Din sirkel", "Askepotts vei", "Happy End", "Land", "Til den vakre byen", "Barnefest", "Dark Fate", "Livet er et teater", "Oh lykke", "Tre ansikter" og andre. Av mange alternativer for leiligheter og leiligheter, fellesleiligheter m.m. en viss generalisert topos av "leiligheten fra Petrushevskaya" blir dannet, der den sofistikerte leseren kan skjelne funksjonene til andre leiligheter som er velkjente i litteratur og kultur (fra Dostojevskij til Makanin).
La oss dvele ved de mest typiske eksemplene: historiene "Til den vakre byen", "Land" og "Askepotts vei" er overraskende konsonante med hverandre på nivået av romlig organisering (som om hendelsene finner sted i nabolaget), selv om innholdet i disse to historiene er forskjellig.
I historien "Country" er leiligheten et slags krisesenter der en alkoholisert mor bor sammen med datteren. Her er det som sådan ingen beskrivelse av tingenes, gjenstandens, møblernes verden, og dermed får leseren en følelse av tomheten i rommet der dens innbyggere bor. Vi leser i begynnelsen av historien: "Datteren leker vanligvis stille på gulvet mens moren drikker ved bordet eller ligger på sofaen." Vi ser det samme på slutten av historien: "Jenta bryr seg virkelig ikke, hun leker stille på gulvet med de gamle lekene sine ..." Historien om L. Petrushevskaya "Country" og alle andre verk er sitert fra et elektronisk dokument med adressen: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Den doble repetisjonen taler om det håpløse i situasjonen, og den gjentatte vektleggingen av at leiligheten er stille forsterker følelsen av tomhet, dysterhet og til og med livløshet ytterligere. Heltinnen, som er i det lukkede rommet i leiligheten, prøver ikke å forandre livet hennes. Det eneste hun fortsatt bryr seg om er å legge opp fra kvelden "Datterens småting til barnehagen, slik at alt er for hånden om morgenen." Hun gjenopplives først når hun drar på besøk med datteren, d.v.s. forlater rommet i hjemmet sitt og befinner seg i et annet rom, fremmed, helt motsatt, hvor det er mennesker, kommunikasjon og derav liv. Hun føler at hun hører hjemme her, og hun ser ut til å bli akseptert, men når hun «ringer forsiktig og gratulerernoengratulerer med dagen, trekker, mumler, spør hvordan livet går ...venter", til hun blir invitert, så til slutt «Legger på telefonen og løper til matbutikken etter en flaske til, og deretter til barnehagen for datteren hennes.»
Heltinnen i historien "Country" befinner seg i en situasjon med livslang ensomhet, tap av håp. Dette er en person kastet ut av livet på grunn av sin manglende evne til å realisere seg selv, som er utenfor samfunnet, utenfor samfunnet, derfor utenfor menneskelige bånd og kommunikasjon. Denne kvinnen har mistet tilliten til livet, hun har ingen venner eller bekjente. Konsekvensen av alt dette er hennes ensomhet, isolasjon i rommet.
Lignende hendelser kan skje med hvem som helst, hvor som helst. Imidlertid, som en romersk filosof Seneca sa, "så lenge en mann er i live, må han aldri miste håpet." Alle har sitt eget "land", der han kan stupe "i øyeblikk av åndelig motgang."
Veldig konsonant med denne historien er historien "Til den vakre byen." Etter å ha lest den får man følelsen av at dette er begynnelsen på historien som er beskrevet i «Landet». Bildet av mor-alkoholikeren fra "Landet" er korrelert med bildet av Anastasia Gerbertovna, og datteren til en alkoholiker minner om Anastasias datter, Vika, også Gerbertovna. Petrushevskaya sparer ikke på detaljene i beskrivelsen av Vikas utseende: «et fugleskremsel på syv år, alt er skjevt, frakken er på feil knapp, tightsen har flyttet ut, støvlene er slitt ned av mer enn én generasjon flatfotbarn, inne med sokker. Lyst hår henger. En mor er ikke mye forskjellig fra en datter: "Wow jente, håret hennes henger separat som på en druknet kvinne, hodeskallen skinner, øynene hennes er sunket." Disse to portrettbeskrivelsene preger ikke bare heltinnene, men også rommet de lever i. Det blir klart at moren og datteren lever i fattigdom, de har ingenting å ha på seg, ikke engang å spise. Historien begynner med det faktum at Alexei Petrovich (en hovedfagsstudent, en hengiven student av Larisa Sigismundovna, Nastyas mor), nok en gang tar Nastya og Vika til buffeen, hvor barnet spiser grådig ("som for siste gang i livet hans). ").
Nastyas familie, allerede på den tiden da Nastya fortsatt var et barn, levde aldri i overflod, men det var alltid nok til mat. Etter Larisa Sigismundovnas død ble Nastyas liv betydelig dårligere. Og disse forverringene ble først og fremst reflektert på plassnivå. Nøyaktig toposene til leiligheten blir en indikator på en persons velvære i Petrushevskayas verden.
Mens Nastyas mor var i live, prøvde hun å gjøre alt mulig for datteren og barnebarnet: hun «Hun byttet leiligheten i St. Petersburg til et rom nærmere faren sin, da hun flyttet inn med barnet sitt, la hun tilsynelatende også planer om å kjøpe den ene eller den andre, foreta reparasjoner, men nei. Det var ingen penger, ingen styrke." Larisa Sigismundovna slet til siste dag og prøvde å finne i det minste et sted hvor hun ville bli betalt. Hun var en veldig god lærer, holdt foredrag, viet seg til arbeidet sitt og sparte ingen anstrengelser for å brødfø familien. Vet allerede om sykdommen din, "Larisa<…>tok på seg stadig mer nytt arbeid, skrev en doktorgradsavhandling om sine siste ben, samtidig som hun lærte henne ubrukelig vitenskap om kulturstudier tre steder. Selv da hun var på sykehuset, etter stråleøktene, løp Larisa bort for å fullføre forelesningene sine, fordi. " betalt presist for de tildelte timene, og ikke for sykefraværet til en ansatt» . Alt vi lærer i historien om Nastyas mor snakker om hennes aktive livsposisjon, som ikke kan sies om Nastya selv.
Tiden var kommet da Herbertovnaene ble stående alene. Med Larisa Sigismundovnas avgang stopper livet i leiligheten, til en viss grad dør det til og med. Dette fremgår tydelig av følgende avsnitt: "Da det var en minnemarkering, dekket Laras venner et bord i huset til den avdøde, og der hersket ekte fattigdom, ingen hadde engang mistanke om at dette kunne være ødelagte møbler, sprukket tapet." Det er et bilde av et rom hvor gjenstander, møbler ikke bare mistet sin hensikt, ble ikke gjort krav på av mennesket, de endret kvaliteten (“ ødelagte møbler, sprukket tapet"). Dette tyder på at heltinnens verden er i tilbakegang. Tingenes ytre verden er en refleksjon av hennes indre verden. Bildet av rommet der Nastya bor sammen med datteren forklarer oppførselen til heltinnen. Nastya streber ikke etter et aktivt liv, hun har ikke noe ønske om å rette opp situasjonen hun og Vika befinner seg i. Dette "naturlige habitatet" har så deprimert Nastya at hun ikke engang har krefter til å stå opp i tide: "De fattige har få muligheter og har ofte ikke nok krefter til å stå opp i tide, det viste seg at fordi den unge moren Nastya la seg sent og sto opp når hun sto opp, hadde hun allerede et naturlig habitat i selskapet av de samme stakkarene som ikke kan ligge hele natten, holde seg våkne, de streifer, røyker og drikker, og om dagen sover de fem og fem på sofaen.
Det er bemerkelsesverdig at leiligheten i nærheten av Petrushevskaya er et rom for en spesiell type mennesker: Som regel mottar den uheldige eieren av leiligheten gjester like uheldig som seg selv. Plassen til Nastyas leilighet tiltrekker seg de samme "fattige og uheldige" som Nastya selv. Hun er en "snill sjel", som Valentina sa, så hun kan ikke nekte noen å sparke noen ut av huset. Herfra ble leiligheten til et "stygg rede" fullt av "slappe gutter i shorts og jenter i undertøy på grunn av varmen." L. Petrushevskaya skriver i sin historie at «Denne bygningen lignet levende på enten en utgravning i taigaen, hvor den ble varmet opp, eller den siste dagen i Pompeii, bare uten noen tragedie, uten disse lidelsesmaskene, uten heroiske forsøk på å ta noen ut og redde. Tvert imot prøvde alle å ikke bli tatt ut herfra. De kikket indirekte i retning av Valentina som maset rundt barnet og ventet på at denne tanten skulle forsvinne.
Alle morens venner og bekjente prøver å hjelpe Nastya: de prøver å finne i det minste litt arbeid til henne, de tar med mat hjem (men "du får ikke nok for en hel avgrunn"), de hjelper til med bolig osv. Til gjengjeld får de sidelange blikk ikke bare fra hennes "venner", men også fra Nastya selv. Hun er flau over å slippe folk inn i rommet hennes som vil gjøre godt for henne og Vika, men hun slipper fritt inn de som spiser de siste aksjene i huset, at det ikke er noe å mate barnet med. De. rommet der historiens heltinne bor er mer åpent for «fremmede» som allerede har blitt «sin egen» for Nastya.
...Lignende dokumenter
Problemet med kronotop i litteraturkritikk. Spatio-temporal organisering av J. Tolkiens roman "Ringenes Herre", dominerende av kunstnerisk rom. Rom-tidskontinuum av M. Semenovas roman "Wolfhound", brukte typer kronotoper.
masteroppgave, lagt til 12.11.2013
Studiet av den kunstneriske verdenen til L. Petrushevskaya, sjangermangfoldet til verkene hennes. Studiet av ikke-tradisjonelle sjangre av forfatteren: et requiem og et ekte eventyr. En gjennomgang av personlighetsdeformasjon under påvirkning av hverdagslige eksistensforhold i eventyrene hennes.
sammendrag, lagt til 28.05.2012
avhandling, lagt til 11.09.2013
Den jordiske verden og den himmelske verden i L. Petrushevskayas historie "Three Journeys, or the Possibility of the Menippea". Funksjoner av sjangeren og originaliteten til arbeidet, spesifisiteten til ideen. Det virkelige og det uvirkelige i de mystiske novellene til prosaforfatteren, essensen av helvetes og paradisets antinomi.
semesteroppgave, lagt til 13.05.2009
Deformasjon av personligheten, senke nivået av moral, tap av kulturen for menneskelige relasjoner i familien og samfunnet. "Real Tales" av Lyudmila Petrushevskaya. Stilistisk polyfoni som varemerke. Analyse av novellesamlingen "På guden Eros vei".
sammendrag, lagt til 06.05.2011
Funksjoner ved samspillet mellom kunstnerisk rom og tid. Kombinasjonen av fantasi og kunstnerisk tid i diktene til den engelske romantikeren Samuel Coleridge. Funksjoner ved organiseringen av det fantastiske i diktet "The Tale of the Old Sailor" og "Christabel".
semesteroppgave, lagt til 23.04.2011
Funksjoner av den kreative individualiteten til M. Weller, den indre verdenen til karakterene hans, deres psykologi og oppførsel. Originaliteten til Petrushevskayas prosa, den kunstneriske legemliggjørelsen av bilder i historier. Sammenlignende kjennetegn ved bildene til hovedpersonene i verkene.
sammendrag, lagt til 05.05.2011
Analyse av det semantiske rommet i prosaen til N.V. Gogol når det gjelder konseptuelle, denotative og følelsesmessige aspekter. Spatio-temporal organisering av kunstnerisk virkelighet i forfatterens verk. Ord-begreper av den kunstneriske verden.
semesteroppgave, lagt til 31.03.2016
Personligheten og den kreative skjebnen til forfatteren L.N. Andreeva. Konseptet med tittel, karakter, rom og tid i verk. Analyse av historiene "Judas Iskariot", "Elezar", "Ben-Tobit". Forskjeller og likheter mellom St. Andrews historier og evangelietekster.
avhandling, lagt til 13.03.2011
Begrepet kronotop i litteraturkritikk. Kronotopens historie i F. Gorensteins historie "Med en veske". Et lyst toponymisk kart er et trekk ved historien. Essensiell sammenkobling, uatskillelighet av tid og rom i den kunstneriske verden.
Dette verket er en slags dagbok. I den beskriver hovedpersonen hele livet hennes. For det meste mediterer og skriver hun om natten. Heltinnen er mor til to barn. Å dømme etter oppføringene i denne dagboken, vet ikke heltinnen hva kjærlighet er. I familien hennes er situasjonen den samme, ingen føler kjærlighet. Tre generasjoner av familien bor i en liten leilighet. Heltinnen er taktløs og hjerteløs. Hun forstår ikke hvor vanskelig det er for datteren å oppleve den første kjærligheten.
Datteren flykter hjemmefra, og den uforsiktige moren bryr seg ikke engang. Moren forsømte generelt jenta. Ting var annerledes med sønnen min. Heltinnen brydde seg på en eller annen måte om ham. Men tilsynelatende var ikke morens kjærlighet nok, og gutten gikk i fengsel. Kvinnen mente at barna ikke trengte hennes kjærlighet. Heltinnen er en stolt person, hun anser alle menneskene rundt seg som kynikere og egoister.
Da sønnen ble løslatt, ønsket moren å finne støtte og støtte hos ham. Kvinnen fornærmet og ydmyket datterens mann. På slutten av historien forklarer heltinnen hvorfor hun gjør dette mot familien sin. Hun lurer på hvorfor verkene hennes ikke publiseres. Kvinnen ble forlatt av mannen sin. Hun lider av ensomhet.
Dette arbeidet lærer å ikke være egoistisk, å elske og ta vare på familie og venner. Du kan ikke bare tenke på deg selv, det er fortsatt mange mennesker rundt som trenger vår støtte og støtte.
Bilde eller tegning Time is night
Andre gjenfortellinger og anmeldelser til leserens dagbok
- Sammendrag Tre jenter i blått Petrushevskaya
Tre jenter bor om sommeren med barna sine på landet. Svetlana og Irina oppdrar sine egne barn alene, på grunn av deres tre kvinner var mannen bare til stede sammen med Tatyana.
- Sammendrag av Song of Hiawatha av Longfellow
The Song of Hiawatha er et dikt av Henry Longfellow basert på indianerlegender og historier. Arbeidet begynner med en historie om hvordan skaperen Gitch Manito ber lederne av indiske stammer stoppe fiendtlighet og krig.
- Sammendrag av Pippi i landet til Vsselia Lindgren
Herren bestemte seg for å kjøpe en villa eid av Pippi. Jenta ertet en viktig mann, hvorfra han ble rasende og gikk for å klage på det uutholdelige barnet. Men til hans overraskelse viste hun seg å være den virkelige elskerinnen til villaen, så han måtte gå uten noe.
- Sammendrag av Red Flower Garshin
En gang ble et galeasyl i en av de små byene fylt opp med en ny pasient. Utslitt av søvnløse netter tok de ansatte knapt med seg den voldelige mannen på grunn av et nytt angrep.
- Sammendrag av Hessens glassperlespill
Handlingen i boken finner sted et sted i Europa, i en fjern fremtid. Det industrielle kontinentet er rammet av åndelig degradering. Verdien av noen ideer slutter å bli mer eller mindre tilstrekkelig vurdert.
Lyudmila Petrushevskaya har lenge vært en integrert del av russisk litteratur, og står på nivå med andre russiske klassikere fra det 20. århundre. Hennes tidlige tekster ble utestengt fra publisering i Sovjetunionen, men heldigvis ble Petrushevskayas talent verdsatt av Roman Viktyuk og Yuri Lyubimov, da fortsatt veldig unge, og de begynte å sette opp forestillinger basert på hennes skuespill med glede. Nøkkelen til vennlige forhold til en annen stjerne i russisk kultur, s, var arbeidet med tegneserien "Tale of Tales", som hun skrev manuset til. Den lange perioden med stillhet for forfatteren endte først på 1990-tallet, da de begynte å publisere henne virkelig fritt (og mye): litterær berømmelse fanget Petrushevskaya øyeblikkelig.
"Tid er natt"
Hvis du fortsatt tror at "", skynder vi oss å skuffe deg: det er verre historier, og mange av dem ble skrevet av Lyudmila Petrushevskaya. Det er få store verk i bibliografien hennes, så historien «Time is Night» skiller seg fra hverandre: den inneholder alle temaene som forfatteren berører i de andre tekstene hennes. Konflikten mellom mor og datter, fattigdom, hjemlig lidelse, kjærlighetshat mellom nære mennesker - Lyudmila Stefanovna er en mester i "sjokkprosa", som kritikere ofte skriver om henne, og dette er sant.
Hun er aldri sjenert for detaljer, naturalistiske detaljer, obskønt språk, hvis det kreves av teksten og hennes visjon om den litterære verden som skapes. Slik sett er historien «Time is Night» det reneste eksempelet på Petrushevskayas klassiske prosa, og hvis du ønsker å bli kjent med arbeidet hennes, men ikke vet hvor du skal begynne, bør du velge det: etter ti sider med tekst, du vet sikkert om du bør fortsette å lese eller ikke.
Å gjenfortelle handlingen, som ofte er tilfellet med verkene hennes, gir ingen mening: lerretet i dette tilfellet er langt fra det viktigste. Foran oss ligger de spredte dagboknotatene til poetinnen Anna Andriyanova, som forteller om livets opp- og nedturer, og fra disse opptegnelsene vokser det frem et episk – og forferdelig – lerret av et uoppfylt, ødelagt menneskeliv. Når vi leser memoarene hennes, får vi vite hvordan hun i det uendelige kranglet med moren sin, som ikke forsto henne, og hvordan hun selv undertrykte barna sine, og så, uventet, ble knyttet til barnebarnet sitt og kalte ham en «foreldreløs». Galleriet med forferdelige bilder forårsaker sjokk og avvisning blant mange lesere, men det viktigste er å kunne overvinne seg selv, og ikke vende seg bort fra dem, men angre: evnen til å sympatisere til tross for, som du vet, er en nøkkel ferdigheter for å lese russisk litteratur.
Kun fra utskrift:
Guzel Yakhina, "Mine barn"
Det ser ut til at selv folk som er langt fra den moderne litteraturens verden har hørt: hennes første roman, Zuleikha åpner øynene, ble en sensasjon i russisk kultur, og et sjeldent eksempel på en talentfull intellektuell bestselger. Naturligvis ventet alle med spesiell frykt på utgivelsen av hennes andre bok, romanen Mine barn, som nylig dukket opp i butikkhyllene.
Historien om livet til Jacob Bach, en russisk tysker som bor i Volga-regionen og oppdrar sin eneste datter, kan best tilskrives magisk realisme: på den ene siden inneholder den mange virkelige detaljer om Volga-tyskernes liv, på på den andre siden er mystikk og «verdslighet» overalt til stede. Så for eksempel skriver Jacob bisarre historier som blir virkelighet nå og da, og som ikke alltid fører til gode konsekvenser.
I motsetning til den første romanen er boken skrevet i et mye mer utsmykket og komplekst språk, som slett ikke var i Zuleikha .... Kritikernes meninger ble delt inn i to leire: noen er sikre på at boken på ingen måte er dårligere enn debuten, mens andre bebreider Guzel Yakhina for overdreven oppmerksomhet på form på bekostning av innholdet: vi vil ikke ta side i tvisten, men vi anbefaler deg heller å lese romanen selv - de kommende månedene vil bare den bli diskutert av alle fans av innenlandske forfattere.
Hvis du ikke har lest den ennå:
Alexey Salnikov, "Petrovs i influensa og rundt det"
Det er usannsynlig at Alexei Salnikov kunne ha forestilt seg at romanen hans ville forårsake en så stor resonans i den russiske litteraturens verden, og at kritikere av første størrelse ville krangle om det, og de ville bestemme seg for å sette opp en forestilling basert på den oppsiktsvekkende arbeid. En fantastisk tekst, hvis handling er nesten umulig å gjenfortelle - hovedpersonen i verket blir syk av influensa, som starter en serie av hans absurde eventyr - fascinerer med språket det er skrevet på. En original og levende stil, der hvert ord ser ut til å gjenvinne sin betydning, fører deg dypt inn i historien og lar deg ikke gå tilbake: bare Andrei Platonov og Nikolai Gogol kunne skryte av et så fargerikt språk.
