Futuristisk teater i Russland. Alexey Kruchenykh Poetikk av dramaturgi av futuristene og Oberiuts
Futurismen i Russland utpekte en ny kunstnerisk elite. Blant dem var så kjente diktere som Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk og redaktørene av magasinet Satyricon. I St. Petersburg var stedet for deres møter og opptredener Stray Dog-kafeen.
De utstedte alle manifester og kom med etsende kommentarer om de gamle kunstformene. Viktor Shklovsky ga en rapport "Futurismens plass i språkets historie", og introduserte den nye retningen for alle.
Et slag i ansiktet til offentlig smak
De brakte forsiktig futurismen sin til massene, og gikk på gatene i provoserende klær, topphatter og malte ansikter. Knapphullet inneholdt ofte en haug med reddiker eller en skje. Burliuk hadde vanligvis manualer med seg, Mayakovsky hadde et "humle"-antrekk: en svart fløyelsdress og en gul jakke.
I et manifest som ble publisert i St. Petersburg-magasinet Argus, forklarte de utseendet sitt slik: «Kunst er ikke bare en monark, men også en avismann og en dekoratør. Vi verdsetter både fonten og nyhetene. Syntesen av dekorativitet og illustrasjon er grunnlaget for fargeleggingen vår. Vi pynter livet og forkynner – det er derfor vi maler.»
Kino
«Futurist Drama in Cabaret No. 13» var den første filmen de laget. Han snakket om den daglige rutinen til tilhengere av den nye retningen. Den andre filmen var «I Want to Be a Futurist». Hovedrollen i den ble spilt av Mayakovsky, sirkusklovnen og akrobaten Vitaly Lazarenko spilte den andre rollen.
Disse filmene var en dristig uttalelse mot konvensjon, og viste at futuristiske ideer kan brukes på absolutt ethvert kunstfelt.
Teater og opera
Over tid flyttet russisk futurisme fra gateforestillinger direkte til teatret. St. Petersburg Luna Park ble deres tilfluktssted. Den første operaen skulle være "Seier over solen" basert på Mayakovskys tragedie. Det ble lagt ut en annonse i avisen for rekruttering av studenter til å delta i forestillingen.
Konstantin Tomashev, en av disse studentene, skrev: "Det er usannsynlig at noen av oss seriøst har regnet med et vellykket "engasjement" ... vi måtte ikke bare se futuristene, men også bli kjent med dem, så å si, i deres kreative miljø.»
Mayakovskys skuespill "Vladimir Mayakovsky" var fylt med navnet hans. Det var en salme til hans geni og talent. Blant heltene hans var en mann uten hode, en mann uten øre, en mann uten et øye og et bein, en kvinne med en tåre, en stor kvinne og andre. Han var den første som valgte flere skuespillere til å fremføre den.
Kruchenykh var mindre streng og kresen når det gjaldt skuespillerne. Nesten alle de som Mayakovsky ikke tok med for å spille i tragedien hans, deltok i operaen hans. På audition tvang han kandidatene til å synge stavelsene "Camel-dy fab-rik u-ug-ro-zha-yut..." Tomashevsky bemerket at Kruchenykh alltid ble besøkt av nye ideer, som han irriterte alle rundt seg med. .
"Seier over solen" snakker om de "budetlyanske sterke mennene" som bestemte seg for å beseire solen. Unge fremtidsforskere strømmet til Luna Park for å prøve. Musikken til operaen ble skrevet av Matyushin, og bakteppet ble designet av Pavel Filonov.
Malevich designet kostymer og sett, som viste frem kubistisk maleri. Tomashevsky skrev: "Det var et typisk kubistisk, ikke-objektivt maleri: bakgrunner i form av kjegler og spiraler, omtrent samme gardin (det samme som "budetlyanerne" rev fra hverandre). Kostymene til operaen var laget av papp og lignet noe rustning malt i en kubistisk stil.»
Alle skuespillerne hadde på seg store hoder laget av pappmaché, bevegelsene deres lignet på dukker, og de spilte på en veldig smal scene.
Samfunnets reaksjon
Både Mayakovskys tragedie og Kruchenykhs opera skapte en enestående sensasjon. Politiet ble plassert foran teatret, og folkemengder av tilskuere samlet seg på foredrag og debatter etter forestillinger. Men pressen visste ikke hvordan de skulle reagere på dem.
Matyushin klaget: «Har det virkelig vært flokken som har bundet dem alle sammen så mye at den ikke en gang har gitt dem muligheten til å se nærmere, studere, tenke på hva som for tiden manifesterer seg i litteratur, musikk og maleri. ”
Det var vanskelig for publikum å akseptere slike endringer umiddelbart. Å bryte stereotypier og kjente bilder, introdusere nye konsepter om letthet og tyngde, fremme ideer som knyttet til farger, harmoni, melodi, ukonvensjonell bruk av ord – alt var nytt, fremmed og ikke alltid forståelig.
Allerede i senere forestillinger begynte mekaniske figurer å dukke opp, som var en konsekvens av teknologisk fremgang. Disse samme idealene om mekanisering dukket også opp i rayonistiske og futuristiske malerier. Figurene ble visuelt kuttet av lysstråler, de mistet armene, bena, overkroppen og noen ganger til og med helt oppløst. Disse geometriske formene og romlig representasjon påvirket Malevichs senere arbeid betydelig.
Dette fullstendige bruddet med tradisjonell kunst klarte aldri å definere en ny sjanger innen teater og opera. Men det ble et overgangsøyeblikk som skisserte en ny kunstnerisk retning.
Vi er vant til at det politiske teateret og venstrebevegelsen er tvillingbrødre. I mellomtiden var opprinnelsen til dette teatret mennesker, hvorav mange senere koblet livene sine med den ytre høyrebevegelsen. "Teater." minner om de første trinnene til pionerene i futuristbevegelsen, introduserer leserne for utdrag fra skuespillene deres og forteller den triste historien om hvordan italiensk futurisme ble fascismens estetiske utstillingsvindu.
Flott Barbel Marinetti
Italia 1910-tallet. Den vanlige billige bykabareten. På prosceniet er det en enkel dekorasjon som er kjent for en kafé-konsert: natt, gate, gatelykt... hjørnet av et apotek. Scenen er liten. Dessuten er det bare ett trinn som skiller henne fra den støyende, røykfylte, overfylte salen.
Showet begynner! En liten hund kommer ut bak høyrevingene. Går høytidelig langs scenen og går bak venstrevingene. Etter en tung pause dukker en elegant ung herre med krøllet bart opp. Han går frekt rundt på scenen og spør publikum uskyldig: "Vel, har du ikke sett hunden?!" Dette er faktisk hele showet. I salen høres en sympatisk klukking - dette er rabben, allmuen, arbeiderklassen som ler. De ser muntert på hverandre: her er han, Marinetti! Men i dag er det en hel avdeling av seniorer her - det samme, med vridd bart. De ler ikke, tvert imot, de rynker pannen og virker klare til å løpe opp på scenen uten seremoni og gi den frekke skuespilleren en hard tid. Så langt flyr appelsiner mot ham. Marinetti unnviker dem behendig og gjør en gest som er bestemt til å gå ned i teatrets historie: etter å ha fanget en appelsin, uten å slutte å unnvike, skreller han den og slår med leppene, spiser den frekt og spytter ut frøene rett inn i publikum.
Den grundige forskeren ved teateret for italiensk futurisme, Giovanni Liszt, bemerker at "de første forestillingene til futuristene i kabaret var noe mellom en happening og et mikroteater ... og, ved å kombinere provokasjon med propaganda, endte de ofte i slagsmål og ankomsten av politiet." Og nå ble halsen på seniorene lilla og oppblåst under de utsøkte hvite kragene: bare se, de vil slå sine egne! Men - se og se! – Arbeidsfolket reiser seg for å forsvare Marinetti. Rablen presser tilbake de borgerlige som har kommet for å lære skurken en lekse og forsvare æren av den ekte italienske scenen. Og Marinetti smiler og prøver å skjule sin tilfredshet, fordi dette er akkurat det han trenger: skandale, opprørende.
Futuristenes leder, Filippo Tommaso Marinetti, var på den tiden på ingen måte en obskur teatralsk provokatør. Futuristiske kvelder med sine mikroskisser har slått rot på pubene i mange store italienske byer. Og han ble selv berømt som dramatiker og forfatter av romanen "Mafarka the Futurist". Berømmelse er selvfølgelig også skandaløs.
Det italienske teateret i disse årene er veldig provinsielt. Men samtidig foregår det prosesser som ligner de pan-europeiske i den. På slutten av 1800-tallet ble verisme foreldet. Det nye dramaet og teatret, som i senere kritikk ville bli kalt dekadent, nøt suksess. De satte på Ibsen, Hamsun, Maeterlinck og den fortsatt unge, men allerede kjente aristokratiske forfatteren Gabriele d'Annunzio – han klarte å integrere den nietzscheanske overmenneskekulten i en salong og hjerteskjærende, rent italiensk borgerlig kjærlighetsmelodrama og har dessuten en lidenskap for eldgamle folkelegender, dyktig overført en av dem på scenen til det klassiske teateret, der Eleonora Duse strålte med sin raffinerte skjønnhet og ødelagthet. Et snev av symbolikk og dekadanse kan ikke skjule det faktum at dette teatret i stor grad arver det klassiske teateret fra forrige århundre, vokste ut av det og ikke later til å være sjokkerende, langt mindre politisk opprør.
Det var akkurat på denne tiden Marinetti skrev sitt modernistiske skuespill «The Revel King». Et sultent folk av tull beleiret slottet til Revel King. Den brennende opprøreren Zheludkos oppfordrer tullet til revolusjon. Idiot-poeten, som leser sine idiotiske vers for folket, og kongens trofaste tjener Bechamel (navnet på den hvite sausen) prøver å roe ned opprørerne - King Revel beordret ham, "kokken av universell lykke," å stille sulten til hans rasende undersåtter... Tullet tar fortsatt slottet med storm. Kongen blir drept, men det er fortsatt ingen mat, og de sluker liket hans, alle dør av fordøyelsesbesvær. Men den udødelige sjelen til folket er ment å bli gjenfødt - og så blir tullets folk gjenfødt i Sumpen av hellig råte, rundt det kongelige slottet. Her våkner Kongen selv på mystisk vis til liv – og dermed fullfører historien sin sirkel, forferdelig og morsom, og ender opp på samme punkt som den startet fra. Tiden er syklisk. Den revolusjonære impulsen til folket er naturlig, men meningsløs, siden den ikke fører til noen effektive endringer. Meningen med stykket er imidlertid ikke like viktig som formen, og sett fra det borgerlige teaterets gjengangere var det virkelig uvanlig. Og de varme bartekledde mennene i hvit krage fra anstendige, veloppdragne familier som var ivrige etter å gi Marinetti en god juling, var nettopp publikum på et slikt teater.
Vi innrømmer at deres konservative raseri mot stiftelsens descrator er ganske i stand til å møte forståelse i dag: en liten skisse med en hund gir virkelig inntrykk av å være dum og opprørende. Men for det første er det fortsatt ikke verdt å ta det bort fra konteksten av tid, og vi bør heller ikke komme i forkant av oss selv. Og for det andre var estetisk hooliganisme et uunnværlig trekk ved de tidlige futuristene. La oss for eksempel huske den unge Vladimir Mayakovsky, som truet med å sette solen i øyet hans i stedet for en monokel og gå nedover gaten, ledet foran ham "på en lenke, som en mops," selveste Napoleon Bonaparte.
Supermann
Stue. I bakkant er det stor balkong. Sommerkveld.
Supermann
Ja... Kampen er over! Loven er vedtatt!.. Og fra nå av gjenstår det bare for meg å høste fruktene av mitt arbeid.Elskerinne
Og du vil bruke mer tid på meg, ikke sant? Innrøm at du har forsømt meg så ofte de siste dagene...Supermann
Jeg tilstår!.. Men hva vil du! Vi var tross alt omringet på alle kanter... Det var umulig å stå imot!.. Og så er ikke politikk i det hele tatt så lett som man tror...Elskerinne
Jeg synes denne aktiviteten er veldig merkelig!Det kjedelige brølet fra publikum kommer plutselig fra gaten.
Supermann
Hva er det? Hva er den lyden?Elskerinne
Dette er mennesker... (Går ut på balkongen.) Manifestasjon.Supermann
Å ja, manifestasjon...Publikum
Lenge leve Sergio Walewski! Lenge leve Sergio Walewski!.. Lenge leve den progressive skatten!.. Her! Her! La Walewski snakke! La ham komme til oss!Elskerinne
De ringer deg... De vil at du skal snakke...Supermann
Hvor mange mennesker!.. Hele torget er stappfullt!.. Ja, det er titusenvis av dem her!..Sekretær
Deres Eksellense! Mengden er stor: den krever at du kommer ut... For å unngå hendelser må du snakke foran dem.Elskerinne
Kom ut!.. Si noe!..Supermann
Jeg skal fortelle dem... Beordre dem til å ta med lys...Sekretær
Dette minuttet. (blader.)Publikum
Til vinduet! Til vinduet, Sergio Walewski!... Si ifra! Snakke! Lenge leve den progressive skatten!Elskerinne
Snakk, Sergio!.. Snakk!..Supermann
Jeg skal opptre... Jeg lover deg...Tjenerne bringer inn lys.
Elskerinne
Folkemengden er et så vakkert monster!.. Vanguard av alle generasjoner. Og bare talentet ditt kan lede hennes vei inn i fremtiden. Så vakker hun er!.. Så vakker!..Supermann (nervøst).
Gå bort derfra, jeg ber deg, vel! .. (Han går ut på balkongen. En øredøvende applaus. Sergio bukker, og gjør så et tegn med hånden: han vil snakke. Det er fullstendig stillhet.) Takk skal du ha! Hvor mye hyggeligere er det ikke å tale til en mengde frie mennesker enn å tale til en parlamentarisk forsamling! (Øvdøvende applaus.) En progressiv skatt er bare et lite skritt mot rettferdighet. Men han førte henne nærmere oss! (Ovasjon.) Jeg sverger høytidelig at jeg alltid vil være med deg! Og den dagen kommer aldri da jeg sier deg: nok, stopp! Vi vil alltid gå bare fremover!.. Og fra nå av er hele nasjonen med oss... Det er for vår skyld den har rørt seg og er klar til å forene seg!.. La hovedstaden beundre hele nasjonens triumf !..Langvarig ovasjon. Sergio bukker og beveger seg bort fra vinduet. Applaus og rop: «Mer! Mer!". Sergio kommer ut, hilser på mengden og går tilbake til stua.
Supermann(kaller tjenere).
Ta lysene ut herfra...Elskerinne
Så vakker hun er, mengden! Denne kvelden følte jeg at eieren av landet vårt er deg!.. Jeg kjente din styrke!.. De er klare til å følge dere alle som en! Jeg forguder deg, Sergio. (klemmer ham i armene hennes.)Supermann
Ja, Elena!.. Ingen kan motstå meg!.. Jeg leder alle menneskene inn i fremtiden!..Elskerinne
Jeg har en idé, Sergio... Skal vi ikke gå en tur... akkurat nå: Jeg vil virkelig nyte skuespillet i denne berusede byen. Jeg skal kle på meg... Du vil, ikke sant?Supermann
Ja... La oss gå... La oss gå ut. (Sliten, synker ned i en stol. Pause. Reiser seg og går ut på balkongen.)Plutselig dukker det opp et kraftig og frekt rop fra døren, går over rommet, tar Sergio i strupen og kaster ham ned fra balkongen. Så ser han seg forsiktig og raskt rundt og løper bort gjennom den samme døren.
Stykket av futuristen Setimerli ble skrevet i 1915. Hån mot dannuncianismen med dens kult av overmennesket og den politiske patrioten er her side om side med presist grepet trekk ved italiensk politisk liv – populisme, flørting med en febrilsk og spent skare og med anarkister eller fanatikere av andre politiske krefter klare til å drepe. Nysgjerrig og altfor karikert bilde av overmennesket: idealet til d'Annunzio, en aristokrat-politiker som er elsket av folket, fremstår i denne sketsjen som en selvtilfreds dunce. En parodi på motelitteratur og borgerlig teater blir til en åpenbar politisk hån. Imidlertid virker begge disse pretensiøse damene - den raffinerte nasjonalistiske musen d'Annunzio og futuristenes snedige, etsende, trassig unnvikende muse - bare estetisk uforenlige. Svært snart vil de smelte sammen i patriotisk ekstase, og litt senere i politisk ekstase: fascismen, som begge vil slutte seg til, vil bruke begge av hjertens lyst. Og futurisme vil allerede bli hans estetiske utstillingsvindu. I mellomtiden er disse to planetene – en anstendig rik verden og allmennhetens verden, som inkluderer både proletariatet og de deklassifiserte elementene, og kabaretgjengere og billige musikkhaller med all sin bohematmosfære – svorne fiender. Det er derfor kommunisten Antonio Gramsci taler sympatisk om opprørsk futurisme, og legger merke til dens nærhet til vanlige folk, og minner om hvordan arbeiderne i en genovesisk taverna forsvarte de futuristiske aktørene under deres slåsskamp med den "anstendige offentligheten", og gikk svært støtende over om " tørrhet i sinnet og tilbøyelighet til kynisk klovneri" av italienske intellektuelle: "Futurisme oppsto som en reaksjon på de uløste hovedproblemene." I dag kan man bli overrasket over sympatien til Gramsci, en uovertruffen ekspert på europeisk kultur og generelt en intellektuell av høyeste standard, for de futuristiske opprørerne med deres hat mot akademisk utdannede intellektuelle og deres trumfslagord «Rist av støvet fra tidligere århundrer fra støvlene dine." Men i tillegg til det brennende ønsket om sosial endring som forente kommunister og fremtidsforskere, hadde de også en felles sterk fiende.
Fremtid kontra fortid
For eksempel dette:
Benedetto Croce
Halvparten av tallet seksten, først delt i to komponenter fra sin opprinnelige enhet, er lik den deriverte av summen av de to enhetene multiplisert med resultatet oppnådd ved å legge til fire halvenheter.Overfladisk tenkende person
Sier du at to og to er fire?
Alle besøkende på futuristiske kvelder fikk nødvendigvis programmer, der navnene på stykkene ble angitt. Stykket som ble sitert ble kalt "Minerva under chiaroscuro" - en hentydning til juridisk forskning, som også ble utført av Benedetto Croce. Dette er en skisse fra 1913. Krigen føres fortsatt på et utelukkende estetisk nivå, det er en kamp med teatralske midler. En typisk skisse kalles "Futurisme versus Passeisme." En sprek løytnant dukker opp på kabaretscenen. Han ser rundt de som sitter ved bordene i kafeen med et langt og dystert blikk, og sier: «Fienden? .. Er fienden her? .. Maskingevær klar! Brann!" Flere fremtidsforskere som utgir seg for å være mitraljøsere løper inn og vrir på håndtakene til «maskingeværene», og i samklang med maskingeværsprengninger i salen sprakk små aromatiske bokser her og der og fylte kafeen med søte lukter. Den redde folkemengden spinner og applauderer. "Alt ender med en høy lyd - det er tusenvis av neser som samtidig suger inn en berusende parfyme" - forfatteren avslutter sin scene-"vits" med en slik bemerkning, tydelig i en fredelig og vegetarisk stemning.
Og dette er ikke vegetartider. Det har pågått en krig i Europa i snart et år nå, men den italienske regjeringen, selv om den er bundet av diplomatiske forpliktelser med Østerrike-Ungarn, ønsker ikke å slutte seg til den. Den formelle grunnen til å nekte å kjempe er at Østerrike-Ungarn ikke ble angrepet, men selv erklærte krig mot Serbia, noe som betyr at Italias forpliktelse som medlem av Trippelalliansen for gjensidig forsvar er ugyldig. I virkeligheten er saken imidlertid en helt annen. Ingen ønsker å kjempe på imperiets side - folket har fortsatt levende minner fra metropolen og Risorgimento. Regjeringen, storborgerskapet og den konservative intelligentsiaen – nøytrale, passister – er pasifistiske. Men en betydelig del av samfunnet er grepet av ønsket om nasjonal hevn, det vil si gjenerobringen av territorier som en gang tilhørte Italia fra den nåværende allierte. Men da må du kjempe på siden av ententen, motstanderen av trippelalliansen! Regjeringen er full av tvil. Men slagordene til Dannunzierne, futuristene og sosialistene under ledelse av Mussolini er sammenfallende her – de er alle ivrige patrioter av Italia og ønsker krig med Østerrike-Ungarn. Futurister bekjenner nå en maktkult: seier i krigen vil bringe ære og et moderniseringsgjennombrudd til Italia, og i et seirende Italia vil futurismen til slutt beseire passeismen! Og slik lager futuristen Cangiullo (det var forresten han som kom opp med nummeret med hunden!) en ond tegneserie, full av etsende fiendtlighet ikke bare mot Croce, men mot hele den myke nøytralistiske intelligentsiaen, som gjorde det. ikke ønsker å kaste landet ut i fiendtligheter. Scenen kalles en plakat - "Pacifist":
Bakgate. Et innlegg med påskriften «Kun fotgjengere». Ettermiddag. Omtrent klokken to på ettermiddagen.
Professor (50 år gammel, lav, tykk, iført frakk og briller, topplue på hodet; klønete, gretten. Mumler under pusten mens han går)
Ja... Puff!.. Pang!.. Pang! Krig... De ville ha krig. Så til slutt vil vi rett og slett ødelegge hverandre... Og de sier også at alt går som smurt... Å! Uff!.. Så vi ender opp med å bli involvert i det...Italieneren – kjekk, ung, sterk – reiser seg plutselig foran professoren, tråkker på ham, slår ham i ansiktet og slår ham med knyttneven. Og på dette tidspunktet høres tilfeldig skyting i det fjerne, som umiddelbart avtar så snart professoren faller til bakken.
Professor (på bakken, i en beklagelig tilstand)
Nå... la meg presentere meg selv... (Rekker ut en lett skjelvende hånd.) Jeg er en nøytral professor. Og du?
italiensk (stolt)
Og jeg er en italiensk kampkorporal. Puff! (Spytter i hånden og går, synger en patriotisk sang). “I fjellene, i Trentino-fjellene ...”
Professor (tar frem et lommetørkle, tørker spyttet av hånden og reiser seg, merkbart trist)
Puff!.. Puff!.. Uff. De ville ha krig. Vel, nå får de det... (Han klarer ikke å rømme stille; gardinen faller rett på hodet hans.)
Hvis du ser for deg dette stykket fremført på en scene i musikkhallen, kan det virke som en direkte oppfordring til opprør. Dette er imidlertid ikke tilfelle: teksten, datert 1916, tvert imot, registrerer nøyaktig hvor raskt stemningen i samfunnet endret seg, hvor raskt militær-statspatriotismen tok tak i den, som fascismen senere skulle vokse fra. Tross alt, den 23. mai 1915, gikk drømmen om futuristene, Mussolini og D’Annunzio i oppfyllelse: Italia gikk inn i krigen på siden av ententen og sendte tropper mot sin tidligere allierte.
Italia futurista
Denne krigen, som varte i mer enn tre år, ville koste Italia dyrt. Den vil miste rundt to millioner soldater og offiserer - drept, såret, tatt til fange. Han vil oppleve bitterheten av tunge nederlag, hvorav det første vil være slaget ved Trentino, som den italienske korporalen sang så seirende om da han banket opp den ærverdige pasifistprofessoren. Mange av de unge soldatene som gikk for å kjempe, fylt av patriotiske følelser og ønsket om å ta bort de gamle italienske territoriene fra Østerrike-Ungarn, ville returnere forkrøplet, andre ville bli desillusjonert av regjeringen og slutte seg til rekken av fremtidige fascister.
Og nå står Marinetti på scenen igjen. Denne gangen ikke alene, men med en ledsager – også en fremtidsforsker Boccioni. Stykket skrevet av dem kunne passere for et helt patriotisk stykke - handlingen foregår rett på frontlinjen - hvis det ikke var for den unnvikende ånden av hån som svever over det, med utgangspunkt i selve navnet - "Marmots". Ved Gud, dette muntre paret minner litt om karakterene i den berømte filmen "Bluff":
Fjelllandskap om vinteren. Natt. Snø, steiner. Steinblokker. Et telt opplyst fra innsiden av et stearinlys. Marinetti - en soldat, pakket inn i en kappe, med hette på hodet, går rundt teltet som en vaktpost; i teltet er Boccioni, også en soldat. Han er ikke synlig.
Marinetti (nesten uhørlig)
Ja, slå den av...Boccioni (fra teltet)
Hva mer! Ja, de vet godt hvor vi er. Hvis de ville, ville de ha skutt ham i løpet av dagen.Marinetti
Jammen kaldt! Det er fortsatt honning igjen i flasken. Hvis du vil, føl det der, det er til høyre ...Boccioni (fra teltet)
Ja, du må vente en time på at honningen renner til halsen! Nei, jeg vil ikke engang ta hånden ut av soveposen. Og de har det sikkert godt der! De bestemmer seg for at de må komme hit... De kommer og skyter en line gjennom teltet... Og jeg vil ikke engang bevege meg! Det er fortsatt fem minutter å varme opp her i varmen ...Marinetti
Hysj... Hør... Faller steinene?Boccioni
Men jeg hører ingenting ... Det virker ikke ... Ja, dette er sannsynligvis murmeldyr. La oss høre...På dette tidspunktet ser publikum hvordan en østerriksk soldat, ubemerket av vaktposten, veldig sakte kryper mot teltet på magen over steiner og steiner, og holder en rifle i tennene. Boccioni kommer til slutt ut av teltet, også han i hette og med en pistol i hendene.
Marinetti
Hysj... Her går vi igjen...Boccioni
Ja det er ingenting... (Til seeren.) Se, han er en idiot selv, men han later som han er smart, ikke sant? Nå vil han si at jeg er en overfladisk tenker og generelt dum, men han vet alt, ser alt, legger merke til alt. Ingenting å si… (I en annen tone.) Ja, her er de. Ta en titt... Tre av dem. Ja, så vakkert! De ser ut som ekorn.Marinetti
Det er enten ekorn eller rotter... Vi må legge saccosekkene våre på snøen, det er litt brød der... De kommer hit, du får se selv... Hysj... Hør! Ingenting. (I en annen tone.) Forresten, hvis vi ikke er skjebnebestemt til å dø i krigen, vil vi fortsette å kjempe mot alle disse plyndrete akademikerne! Og la oss feire all den moderne skallethet av buelamper.De dumper soldatenes saccosekker på snøen og går tilbake til teltet. På dette tidspunktet fortsetter østerrikeren å krype mot dem, og stopper hele tiden, veldig sakte. Plutselig, langveis fra, høres "tra-ta-ta-ta-ta" - dette er maskingeværutbrudd. En offiser pakket inn i en kappe dukker opp bakerst på scenen.
Offiser
Kapteinens ordre: alle går videre. Kryp. Rifler klar, fjern sikkerhetene.Han beveger seg sakte bort til vingene, begge soldatene løper raskt etter ham, bøyer seg ned mens de går og forbereder seg på å krype. Østerrikeren, fortsatt ubemerket, ligger urørlig mellom steinene. Lyset slukker helt. I mørket eksploderer en granat. Lyset blinker igjen. Scenen er i røyk. Teltet er veltet. Det er hauger med stein rundt den fortsatt liggende østerrikeren. Begge soldatene kommer tilbake.
Marinetti (se seg omkring)
Teltet er borte... Det er revet! Og bagen er tom, selvfølgelig... (legger merke til østerrikeren.) Wow! lik... Guts out... østerriksk! Se, han har et ansikt som en professor i filosofi!.. Så søt, takk, snill granat!
Scene: Krigens tempel.
Krig, bronsestatue.
Demokrati, en gammel vixen kledd som en ung jomfru; et kort grønt skjørt, under armen en tykk lærebok med tittelen «Rights for Cattle». I de benete hendene holder han en rosenkrans laget av trekantede knoker.
Sosialisme, en ustelt pierrot med hodet til en Turati og en stor gul solskive malt på ryggen. Det er en falmet rød hette på hodet.
Klerikalisme, en gammel helgen, i en surplice, på hodet en svart skufia med inskripsjonen "Åndens død."
Pasifisme, med ansiktet til en asket og en enorm mage, der det står skrevet: "Jeg bryr meg ikke." Redingote faller til bakken. Sylinder. I hendene er det en olivengren.
Demokrati, knelende foran statuen av krig, ber inderlig, nå og da ser bekymret på døren.
Sosialisme (går inn)
Er du her, demokrati?Demokrati (gjemmer seg bak statuens sokkel)
Hjelp!Sosialisme (griper hånden hennes)
Hvorfor flykter du fra meg?Demokrati (frigjør seg selv)
La meg være i fred.Sosialisme
Gi meg hundre lire.Demokrati
Jeg har ikke en krone! Jeg lånte ut alt til staten.Sosialisme
E-hei-hei!Demokrati
La meg være i fred! Jeg er lei av denne hundens liv, slutt å utnytte meg. Mellom deg og meg er alt over. Enten forlat meg, eller så ringer jeg politiet nå.Sosialisme hopper umiddelbart tilbake og ser seg redd rundt. Demokrati utnytter dette til å rømme gjennom tempeldøren. På terskelen snur han seg et øyeblikk, står på tærne, sender Sosialisme blåser et kyss og gjemmer seg i tinningen.
Sosialisme
Etter krigen skal vi ordne opp igjen. (Til statuen.)Å, fordømte krig, siden ingenting kan drive deg ut, gjør i det minste noe nyttig for noen! Måtte den sosiale revolusjonen bli født fra ditt indre, slik at fremtidens sol endelig vil skinne i lommene våre! (Ter av den frygiske capsen fra hodet og kaster den i ansiktet på statuen. Han går til døren. Ved døren støter han inn i Klerikalismen, som nettopp har kommet inn, og ser på ham med åpenbar forakt.) Avskum!Klerikalisme (med en uslen stemme)
Jeg tilgir deg! (Sosialisme, etter å ha grepet ham, begynner han å valse med ham, fører ham rett til statuens sokkel og forlater ham med hendene foldet i bønn, dansende til døren selv. Klerikalisme, henvender seg til statuen, snakker med en nasal og skjelvende stemme.) O hellige krig, det var nødvendigheten som førte meg hit for å bøye mine knær for deg, ikke nekt meg nåde! Vend ditt kyske blikk mot oss! Blir du ikke selv blek ved synet av all denne skamløsheten? Gutter og jenter løper fortsatt etter hverandre, som om det er slik det skal være! Hellige krig, stopp denne vanæret!Han tar ut et fikenblad fra surpliceren og fester det til den private delen av statuen. På den tiden Demokrati, stikker hodet ut av døren og lager skitne ansikter Sosialisme, prøver på alle mulige måter å ydmyke ham. Til takten til henne Klerikalisme ber oppriktig. Gå inn her Pasifisme, fjerner sylinderen fra hodet. Alle tre bukker i respekt når han passerer.
Pasifisme
Hellig krig! Utfør det miraklet av mirakler som jeg ikke kan utføre! Slutt krigen! (Legger en olivengren i hendene på statuen.)Skremmende eksplosjon. En frygisk hette, et fikenblad, en olivengren flyr gjennom luften. Demokrati, sosialisme, klerikalisme, pasifisme faller på gulvet. Bronsestatuen varmes plutselig opp, blir først grønn, blir deretter helt hvit og til slutt knallrød - et søkelys lyser opp inskripsjonen "Futuristisk Italia" på det gigantiske brystet.
Hvordan vil det bli, denne Italia futurista - fremtidens Italia, som så forskjellige skikkelser drømte om på så forskjellige måter? Hvit, rød, grønn (fargene til den italienske tricoloren)?
I 1922 kommer Benito Mussolini til makten. Litt til - og Svartskjortene vil begynne å regjere i hele landet. Bare rundt ti år har gått siden futuristenes første opptredener på billige kafeer, og historien vil i seg selv gi hver av disse tre hovedfigurene i nasjonal kultur sin plass.
Den overmenneskelige nasjonalisten D'Annunzio vil lede en nasjonal ekspedisjon som fanger byen Rijeka og etablere et diktatur der med betydelig støtte fra den lokale mengden, og bli en kommandant. Han vil vise seg å være mer vellykket enn supermannen fra det futuristiske stykket, og vil nesten konkurrere med Mussolini selv, som strebet med all sin makt for ubegrenset makt, men han vil tre til side og foretrekke å motta en fyrstetittel og andre privilegier fra det fascistiske Italia.
Men den "ærverdige professoren" - den intellektuelle Benedetto Croce - vil vise seg å være en sjelden perle. Så etter å ha bodd hele livet i Italia, ville han ikke slutte å engasjere seg i kreativt arbeid, ville ikke være redd for å åpent motsette seg fremkomsten av fascismen, i 1925 ville han utgi "manifestet til antifascistiske intellektuelle" og ville ikke skjule sin fiendtlighet mot regimet som var redd for å røre ham. Uten å gå glipp av muligheten til å uttrykke ettertrykkelig respekt for sin andre ideologiske motstander – kommunisten Antonio Gramsci. Croce ville overleve både Mussolini og fascismen med syv år. Han vil dø i sitt gamle og elskede barokkhus, bøyd over manuskriptet sitt.
Men Marinetti, som villig sluttet seg til hertugen, som var tilbøyelig til «kynisk klovneri», ville personlig ta del i pogromaksjonene til Blackshirts, og til slutt bli som den lille «kampkorporalen» med sitt hat mot «oppstyrte akademikere». Han vil promotere sitt favoritt hjernebarn - futurisme - til de aller høyder, og gjøre fascismen til den nasjonale estetiske doktrinen, og dermed vanære både den og navnet hans.
I 1929 brakte skjebnen en av Marinettis medarbeidere til Tyskland, hvor han møtte Erwin Piscator. Den kommunistiske og store direktøren for politisk teater uttrykker sin indignasjon over ham: «Marinetti skapte vår nåværende type politisk teater. Politisk handling gjennom kunst - dette var tross alt Marinettis idé! Han var den første som innså det, og nå forråder han det! Marinetti har fornektet seg selv! Marinettis svar er kjent: «Jeg svarer Piscator, som anklaget oss for å nekte å følge prinsippene i våre kunstpolitiske manifester for tjue år siden. I disse årene var futurismen selve sjelen til det intervensjonistiske og revolusjonære Italia; da hadde den nøyaktig definerte oppgaver. I dag krever seirende fascisme absolutt politisk underkastelse, akkurat som seierrik futurisme krever uendelig kreativ frihet, og disse kravene er forent i harmoni.»
"Dette offisielle mottoet for hele bevegelsen under det fascistiske regimet," bemerker forsker Giovanni Lista, "er ikke noe annet enn en tilslørt innrømmelse av maktesløshet og samtidig en paradoksal begrunnelse for forsoning." Også i 1929 ble Marinetti, en tidligere opprører og hater av "de skjeggete hodene til filosofer", en fascistisk akademiker, og fikk offisiell anerkjennelse og omarbeidet sitt tidlige skuespill "The Revel King" om historiens sykliske natur og meningsløsheten i revolusjonære endringer. . Man kan si at han, med alderen, ble en anerkjent lærd, delte skjebnen til alle vellykkede opprørere. Men selve historien introduserte i bildet av den "fascistiske akademikeren" den åpenbare nyansen av hånende latterliggjøring som ble lest i rollen som murmeldyrsoldaten spilt av den unge Marinetti. Skjebnen til den eksentriske forfatteren avgjorde i stor grad skjebnen til hele bevegelsen. "Den andre futurismen" vil være uten politikk, men med tekster og en slags "teknologiens poesi", men som en offisiell ideologi vil den ikke lenger være bestemt til den stormfulle oppgangen som tidlig futurisme hadde - ung og opprørsk.
Teatralske prosesser som dukket opp i det første tiåret av 1900-tallet. selv før krigen, ble videreført etter den og gikk inn i sfæren av kunstneriske oppdrag for avantgardeisme på 1920-1930-tallet. Den italienske avantgarden hadde på den ene siden en ikke altfor lys palett av "twilightists", "intimister", tilhengere av det "groteske teateret", som viste triste folkedukker, på den andre siden grupper av voldelige futurister ledet av Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti begynte med å imitere Alfred Jarry i 1904 med skuespillet «The King of Revelry» ved det parisiske teateret i Evres. I 1909 V avisen "Figaro" dukket opp et futuristisk manifest under hans signatur på fransk*. I 1913 stjal italienske futurister
Fox i Gevgr "Manifest of the Variety Theatre". De viste seg mest støyende på 1920-tallet ... og på midten av 1930-tallet. deres forestillinger ble forbudt av sensur.
Samtidige fra de røde og svarte revolusjonene, deltakere i industrialisering og elektrifisering av kunst, tilhengere av klasse og massekultur, futurister var typiske et produkt av sin tid. I futuristenes teatervirksomhet er to planer klare. Dette er for det første alle slags former for manifestasjoner – fra sjokkerende slagord, gjennom teoretiske og estetiske programmer, til provoserende debatter og skandaløse visninger av produktene deres. Den andre planen er selve produksjonen i form av såkalte play-pieces og regi og scenografiske eksperimenter.
Hovedsloganet til de italienske futuristene, som forrådte deres aggressivitet, var Marinettis slagord: "Krig er verdens eneste hygiene." I fremtidens navn ødela de alt, og først og fremst de teatralske formene som det psykologiske livaktige teateret fostret. "La oss drepe måneskinnet!" - utbrøt futuristene og gjorde tradisjonelle former for uttrykksevne til fragmenter av ulogiskhet. De ønsket å være i en fremtid uten fortid. Futuristene så på sin kulturelle oppgave som å gjøre kunst praktisk for massekonsum, kompakt og ukomplisert. De fant kvintessensen av teater i variasjonssirkuseksentrisiteten, som de skulle "syntetisere" (deres proprietære begrep) med elektrisiteten og dynamokinetikken til moderne produksjonsrytmer. "En brølende bil som spyr ut eksos er vakrere enn Nike of Samothrace," forsikret Marinetti.
Varieteateret fascinerte også fremtidsforskerne på grunn av sin direkte kontakt med publikum, som kunne synge sammen med artistene eller utveksle replikker med dem. Futuristene trengte imidlertid spesielt denne kontakten. "Med selvtillit, men uten respekt," spesifiserte Marinetti i et annet manifest ("Manifesto of the Synthetic Futurist Theatre", 1915).
Syntesespill ble ikke et nytt ord. Selv om de bar i seg kimene til absurdistiske tekster, fungerte de i praksis som manus og reprise.
Mer interessante var de scenografiske eksperimentene, som tvert imot var foran scenens tekniske evner på den tiden og inneholdt lovende formkreative forslag. Futuristenes tolkning av scenerommet fortjener spesiell oppmerksomhet. Ifølge fremtidsforskerne kan det ikke forhåndsbestemmes verken av stykket eller teaterrommet, siden det må spille selv.(Dette er troen Enrico Prampolini(1894-1956) - en av de beste futuristiske scenografene.)
futurister foreslo å skape et "samtidig" scenerom der "flerdimensjonale bevegelige komposisjoner" fungerer (E. Prampolini), og male landskapet i "rene farger", det vil si med fargelys, og ikke maling, i henhold til regissørens posisjon Achille Ricciardi(1884-1923).
Prampolini mente at scenen ikke skulle være opplyst, men selv skulle være lysende, og lyse opp et dynamisk rom.
Ricciardi prøvde å sette sine forslag ut i livet i det kortvarige "Fargeteater"(1919). For eksempel i et treakters skuespill basert på diktene til Stéphane Malarme og den indiske poeten Rabindranath Tagore, ispedd et enakter av Maurice Maeterlinck "Uinvitert" skogen ble avbildet av blågrønne stråler som falt vertikalt på et hvitt bakteppe, og en langsgående stripe av blekt måneskinn, som skjærer gjennom det nesten fullstendige mørket i handlingen «Uinvited», betydde dødens utseende.
Det verste futuristene forestilte seg var skuespillerens sceneoppførsel. Til og med Craigs "superdukke" virket (borgerlig) for dem. De foreslo å erstatte skuespillerne med fantomer laget av glødende gass, eller elektrifiserte mekanismer, eller å sette skuespillerne i kostymer som ville gi levende kropper utseendet som mannekeng. Det vil si, de trakk ganske enkelt skuespillerfiguren fra sceneligningen. For futuristene er en skuespiller ikke engang en «X», men en «null.» I en tid med fremvoksende regi, å ignorere spørsmålene om skuespillerkreativitet som ikke er ment å skape et teater, som er det som skjedde med fremtidsforskerne.
Futuristene flauntet med poseringen og mangelen på kommunikasjon med til og med seeren som de ønsket å røre for raskt. Marinetti ropte i manifestet sitt «om gleden av å bli buet». Derfor ga den ironiske Craig følgende kommentar til «Manifesto of the Variety Theatre»: «Manifestet åpner med ordene: «Vi har en dyp avsky for det moderne teater.» Denne uttalelsen er tankeløs.Jeg hørte om en rev som hadde en dyp avsky for druer i en vingård. Hun kunne ikke komme med en annen påstand, utover at de måtte leve samtidig. Vingården bærer nok fortsatt frukt, og reven? 75 "Fox" ble adoptert av fascistene, hvis kulturelle program ikke tillot direkte ødeleggelse av noen sosiale stiftelser.
Futuristene ble trukket inn i totalitarismens ideologi, absorbert i politikken om "statsinteresser". Med en grunnleggende forpliktelse til innovasjon og bevisst tjeneste for fremgang, var de italienske futuristene de første på 1900-tallet. sto opp
De drakk på grunnlag av noe nytt for kunsten sosial konstruksjon av kultur. Det er ingen tilfeldighet at de fant en umiddelbar reaksjon i Sovjet-Russland.
Kjemperne til «skuespillerbataljonene» (som Ettore Bertis tropp, som reiste langs de italienske frontene i første verdenskrig) var en tid nyttige for fascistene for å fremme propaganda og vekke antiborgerlig aggressivitet. Fascistene betraktet dem som sine ideologiske representanter i perioden da de tok makten. Myndighetene tillot ikke fremtidsforskerne å virkelig nyskapende kunstnerisk arbeid, som er utført i laboratoriestudioer og verifisert offentlig. Da fascistene gikk over til en politikk for å stabilisere opinionen på en imperial måte, forbød de videre utøvelse av futuristisk kunst. Nyklassisismen var utstyrt med rettighetene til statsestetikk (nyromantikken overlevde også som en stilart med velutviklet historisk og mytologisk bildespråk). Fascistisk nyklassisisme returnerte ikke den estetiske standarden til Nike of Samothrace, men den løftet den "brølende bilen" til æresgraden som idol. For eksempel: i skuespillet «Truck BL-18» fra 1934 (regissert av Alessandro Blasetti), ble det reist en begravelseshaug over den heroisk betjente bilen i den eldgamle «virgilian»-ånden.
________________________________________________ 28.2.
Skuespillere på den lille og store scenen. Det var ikke for ingenting at Futuristene fokuserte på scenen. Siden 1910-tallet og frem til midten av 1930-tallet flyttet elementet av teatralitet til lokalene til kafeer og variasjonsshow. Blant de mange mesterne innen små sjangere som kombinerte pikantitet, relevans, illusjonisme, satire og meningsløs virtuositet i varierte doser, skilte den romerske skuespilleren seg ut Ettore Petrolini(1866-1936) - stor eksentrisk popparodist, mester i det groteske. I verdens popkunst har Petrolinis arbeid flere paralleller (for eksempel med Arkady Raikin). Kritikere kalte Petrolinis bilder "ikonoklast" 76. Han sa selv at han forsøkte å "skape en ideell kyklopisk tosk." Petrolini debuterte «ved levende lys», det vil si på 1800-tallet. Han gikk inn i det fascistiske 20-årsjubileet med en rekke tidligere "monstre" omgitt av publikums beundring. Imidlertid ga kunsten hans en forbløffende effekt nettopp under fascismens år, siden "utforskningen av kretinismen" i forhold til "hellige gjenstander" fremkalte relevante assosiasjoner.
Hans "Nero" var en parodi på eldgamle heroikk og fungerte som en karikatur ikke bare av nyklassisismens stil. Hans idiot-
Disse talene, som fra en balkong, lignet "andre taler fra andre balkonger" (forfatteren av disse ordene, kritiker Guido de Chiara, betyr Mussolini). Den danske prinsen var en parodi på nyklassisistisk teater. "Toreador" og "Faust" undergravde operaen "statlig stil". Og den elegante kretinen Gastoie var en karikatur av en filmhelt, kvintessensen av "cyklopisk" vulgaritet, avslørt på høyden av dannelsen av kulten av skjermstjerner. Petrolini beundret avantgardekunstnerne, som så i ham et anti-filistinsk fenomen, og appellerte til allmennheten som et utløp fra embetsverket. En demonstrasjon av det som rett og slett er uendelig dumt og utrolig morsomt slukket Petrolinis publikum som et pust av frihet.
Vurderingen av Petrolinis arbeid ble påvirket av problemet med forholdet mellom aktører som ikke ble løst i perioden mellom de to krigene. stor Og liten stil. På slutten av karrieren befant Petrolini seg i en periode med kamp mot "histrionisme" (med fungerende "kabotisme"), "Rensingen" ble utført ikke bare ovenfra, fra den fascistiske administrasjonen, men også innenfra, av oppriktige forkjempere for fremgang i det nasjonale dramateateret. Kunsten til Petrolini, en skuespiller assosiert med commedia dell'arte-tradisjonene, med improvisasjon, masker, lazzi, ble klassifisert som bøller, noe som ikke passet en stor nasjon. Riktignok nærmet det seg allerede en krise for de "store skuespillerne" (i teatralsk slang kalles de "matadorer", dette er en parallell til den franske argotismen: "hellige monstre").
Inntil regissørens transformasjon av det italienske teatret begynte, forble premierene på den dramatiske scenen solister og dro ikke på turné. Deres innfødte tropper, som ikke var i stand til å danne et ensemble med stjerner ("matadorer"), dannet fortsatt bare en bakgrunn for premierene. De viktigste bærerne av den "store stilen" på 1920-tallet. Det var søstrene Irma og Emma Gramatica. Den eldste av dem ble ansett som en verdig etterfølger til Duse.
skjør Irma Gramatica(1873-1962), som lekte med sjelen ("den som lytter til henne, som om han drikker i lyset" 77), var et flerstrengsinstrument for solopsykologi. Hun spilte nytt drama - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, samt mange roller i repertoaret til verister. Sofistikeringen av hennes blondepsykologiske vev i sjelenes labyrinter ble kombinert med bildenes indre styrke og integritet.
Talent Emma Gramatica(1875-1965) var underlagt naturalistisk estetikk. Hun var en mester i å skildre torturen av hverdagstragedien, den fysiske plagen av sykdom eller bevisstheten om undergang. Lyset som gjennomsyret bildene av den eldre søsteren bleknet bort i "skumringen"-scenens lidelse.
Tsakh den yngste. Hvis Irma ikke hadde vært i nærheten, ville publikum kanskje vært kaldere mot Emma.
«Det groteskes teater» (dets grunnlegger Luigi Chiarelli) trengte psykologisme, ytre skjerpet, antydet i mise-en-scènes plastisitet. Skuespillere som mestret denne teknikken begynte å dukke opp da endringer begynte å dukke opp i det dramatiske teatret. Tre nye trender har dukket opp. En av dem er allerede navngitt, hun ble kortfattet formulert av Silvio D'Amico as "solnedgang for en stor skuespiller *("il tramonte del grande attore"). Den andre trenden - introduksjon til europeiske skuespillersystemer - ble skissert av folk fra det russiske teatret Tatyana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893-1975), partner til Pavel Orlenev, og Pyotr Fedorovich Sharov (1886-1969), som jobbet i Moskva Art Theatre, direkte under ledelse av K. S. Stanislavsky. Hver av dem hadde sitt eget studio. Da Academy of Theatre Arts ble opprettet i Roma (i 1935), ledet Tatyana Pavlova regiavdelingen, der skuespillere fra andre halvdel av 1900-tallet ble opplært. Den italienske dramaskolen skylder mye til denne skuespillerinnen, som hadde enestående læreregenskaper, god smak og en kjærlighet til klassikerne.
Den tredje trenden var praksisen med å rette mot skjæringspunktet mellom futurisme og ekspresjonisme. Til det som ble nevnt tidligere bør vi også legge det kortvarige "Theater of the Independents"(1919, i Roma) under ledelse av Anton Giulio Bragaglia (1890-1961). Og det viktigste på dette feltet var regiaktiviteten til den store forfatteren Luigi Pirandello(1867-1936), som begynte med veristiske teatralske eksperimenter på Sicilia på 1910-tallet og fra 1920-tallet. som samlet sin egen tropp og kom ut med sin teatralsk konsept til verden scene.
Aa.z.
Pirandello-teatret. I løpet av Pirandellos levetid ble teateret hans ansett som rasjonalistisk. Både tilhengere og motstandere vurderte ham som "intellektuell", "filosofisk" eller som "rasjonell", "ledet". Faktum er at i Pirandellos mangefasetterte verk var det et stadium av polemikk med begrepet intuisjonisme, som ble fremsatt av den største filosofen i det 20. århundre. Benedetto Croce(1866-1952). Verken Pirandellos kunst eller spekulasjonene til Croce er begrenset til antitesen "rasjonalitet - intuisjon". Men suksessen til Pirandellos teater kom på et tidspunkt da bak en slik tvist var det forsøk på å konfrontere fascismen. Begge de store italienerne kunne ikke unngå kontakt med myndighetene; Pirandello ble ansett som "regimets første forfatter." Men begge, fra ulike ideologiske posisjoner, er imot
omfavnet totalitarisme. Hele problematikken med Pirandellos arbeid, inkludert det teatralske, er knyttet til beskyttelsen av en person mot velorganisert vold. Den tredje "skarpe vinkelen" forble D "Annunzio - motstanderen av både filosofen og "denne Pirandello", som fortsatte å se seg i speilet etter overmennesket. Men han skrev ikke nye skuespill, og i lys av avantgardeismen , ble konseptet hans sterkt nedtonet.
Pirandello, som teoretiserte på en amatøraktig måte (som Croce nådeløst latterliggjorde). bedre underbygget sine konsepter i praksis. Her ga Croce etter, som ikke skjønte de nye egenskapene til Pirandellos drama bak regiteknikkene hans. Regissøren Pirandello overrasket ham med "analytiske" design av scenehandling. Det var som «analytiker» Pirandello inntok en intellektuell nisje i det nye dramaet, sammen med Ibsen og Shaw. Men som hver av dem varierer det fra person til person, basert på deres eget perspektiv på scenen. Pirandello kalte ham " Humorisme"(1908). Pirandellos analytiske (eller "humoristiske") metode er basert på det teatralske spillet av "masker". Maskene ble selvfølgelig arvet fra commedia dell'arte (Pirandello vek ikke unna "kabotinisme"). Men Pirandello var ikke en "skattejeger" som ved et uhell oppdaget en fire hundre år gammel cache. Han var heller ikke en reenactor av et gammelt teater. Pirandello nærmer seg masken som et instrument for moderne teater, som har utviklet seg sammen med generelle teatralske ideer gjennom romantikk, symbolikk, ekspresjonisme, futurisme, med skiftende variasjoner fra det klovniske til det mystiske, fra metaforisk til hverdagslig. Pirandellos nyvinning er at han gir en ny begrunnelse for 1900-tallets teatermaske. Dette er hans egen, "Pirandella" paradoksalt maske. Hun er navngitt dem naken." Akkurat som veristene opererte med "nakne" fakta, noe som betyr å ikke skjule grusomheten til det seeren ville se bak faktum, så i Pirandello dekker ikke masken hans noe, beskytter ikke noen. Karakterene hans prøver å gjemme seg, men det er masken som avslører sjelens hemmeligheter. Åpenbaringen når imidlertid ikke den fulle sannhet. Her tar Pirandello et sterkt steg bort fra verismo. Veristene var basert på positivisme, og Pirandello på relativistiske kunnskapsbegreper (det finnes kritikere som sammenligner Pirandellos teatralske relativisme med den vitenskapelige relativismen i fysikken til Albert Einstein. Det finnes kritikere som anser Pirandello som en eksistensialist). I følge Pirandellos tro. det er ingen fullstendig sannhet. Sannheten er ikke "sann" i det hele tatt; den er subjektiv og relativ. I henhold til lovene for teatralsk skuespill av Pirandello. så snart noen "sannhet"
Når det først er etablert av noen, viser det seg å være en vrangforestilling, og et nytt søk kreves, en ny manipulering av fantomene «utseende» og «virkelighet». Denne søken etter "sannheter" fører til uendelighet, og den er uendelig smertefull.
På det første, veristiske stadiet av teatralsk kreativitet (til 1921), var Pirandello engasjert i søken etter sannhet i en detektiv-hverdagsform ("Liola", 1916; "The Fool's Cap", 1917) og detektiv-psykologisk ("Pleasure") in Virtue", 1917; "Dette er slik, hvis det virker slik for deg", 1917). Etterforskningsprosessen fascinerte publikum, men resultatet var irriterende fordi det ikke svarte på mysteriet. Men forfatteren og regissøren hadde ikke til hensikt å tilfredsstille seerens nysgjerrighet på fakta. Han prøvde å introdusere ham til karakterens bevissthetstilstand, for å belaste ham med den mentale byrden til stykkets helt (oftest er dette psykologiske traumer). Uansett hva man kan si, i stykket "It's So..." spiller det ingen rolle hvem av de tre personene som er gal. Det er nødvendig for betrakteren å føle hvordan de alle er redde for ensomhet og derfor beskytter og plager hverandre på samme tid. Derav kombinasjonen av en skarp grotesk positur, pauser kuttet av ubehagelig latter, og dyp konsentrasjon om karakterens indre verden - regissøren Pirandellos oppgave til skuespillerne hans. I «humorisme» er denne måten beskrevet med henvisning til Dostojevskijs «stammer». I modne skuespill er det spilt inn i regissørens sceneanvisninger. Av skuespillerne som var Pirandellos samtidige, ble det mest fullstendig manifestert i Charles Dullen, som spilte hovedrollene i "It's So..." og "Pleasure in Virtue", iscenesatt i Frankrike. I de aller siste årene av sitt liv fant Pirandello den rette skuespilleren i personen til Eduardo de Filippo, i hovedsak hans etterfølger i det italienske og verdensteateret, og hans yngre bror Peppino de Filippo. Under ledelse av Pirandello spilte Eduardo hovedrollen i The Fool's Cap, og Peppino tittelrollen i Liola.
På 1910-tallet Pirandello deltok aktivt i aktivitetene til sicilianske tropper, for eksempel i Middelhavstroppen som medforfatter av stykket "Air of the Continent" (capocomico Nino Martoglio). Troppen viste Roma og Milano stjerner fra Sicilia, blant dem Giovanni Grasso (1873-1930), som ble en "matador" fra historier av "lokal betydning". I troppen er det ikke mindre bemerkelsesverdig siciliansk Angelo Musco(1972-1936) Pirandello iscenesatte alle sine verist-skuespill. Å få internt fokus og enkelhet fra Musco var ikke en lett oppgave og krevde tålmodighet. Musco beskriver selv en typisk episode med divergens i posisjonene til forfatteren og troppen. På siste omgang av «Liola», irritert over spillet, snappet Pirandello en kopi fra suffleren og beveget seg
skyndte seg til avkjørselen og hadde til hensikt å avlyse premieren. «Maestro,» ropte de etter ham, «forestillingen vil fortsatt finne sted. Vi skal improvisere!" 78
Starter med visningen i mai 1921 i Roma på Teatro Balle (Dario Nicodemis tropp) av stykket "Six karakterer på jakt etter forfatteren - ", Pirandellos forestilling avsløres i sin helhet og går inn i rammen av det 20. århundres generelle teaterideer. Drama dukker opp i 1922 "Henry IV" og mot slutten av 1929 to skuespill til som dannet en "teatralsk trilogi" med "Seks karakterer."
Skuespill fra 1920-tallet skrevet som dramaforestillinger, eller regissørkomposisjoner. Handlingen foregår i et tolags scenerom, hvor teatret bygges inn i teatret, alle hjørnene av kulissene er eksponert, og det gjøres en analytisk ekskursjon inn i selve den teatralske kreativitetsprosessen. Seeren av Roma-premieren på "Six Characters" befant seg på en repetisjon av et kjedelig skuespill på en ustelt scene, der en scenekunstner stivnet ned kulissene, og premieren ennå ikke hadde kommet. I løpet av handlingen kolliderte skuespillerne med karakterene i et annet – uskreven – skuespill. Og i finalen ble de ikke bare bedt om applaus fra publikum, men de gadd heller ikke å avslutte forestillingen høflig. Regissøren for troppen selv løp av scenen og ropte: «Dra til helvete!» De seks karakterene så veldig merkelige ut (blant dem to barn uten ord) - i dødsmasker, i de samme tykt foldede klærne. Dette var halvrealiserte individer – deltakere i et banalt familiedrama som en eller annen forfatter lot være uferdig.
Premieren ble en skandaløs suksess, som minner om utfallet av futuristiske kvelder. Men dette inntrykket forsvant raskt og ga plass til anerkjennelsen av et nytt fenomen - de moderne mulighetene til "teaterteateret" av maske og improvisasjon. Konvensjonelle, generaliserende, hyperbolske og groteske "nakne" masker klargjorde bakgrunnen for de sosiohistoriske eksistensprosessene. Teateret «chrandemo» ble den største teateropplevelsen på 1900-tallet, der Shchentskys stykke ble til en metode for kunnskap og kritikk av modernitet.
Pirandello, som kombinerte dramatiker og regissør i seg selv, skrev ikke et skuespill for en forestilling, men komponerte umiddelbart et skuespill, skrev et skuespill. I hans romerske tropp Teatro D'Arte dRoma (Romersk kunstteater), organisert 8. 1924 og med avbrudd og med en skiftende komposisjon, som eksisterte til 1929, dukket også nye skuespillere opp, for eksempel med alle de unge Martha Abba og Paola Borboni , etter å ha lært noe av kamerat Pavlova og P. Sharov, er han klare til å underkaste seg retningen
Sersky krav. For roller som The Father (Six Characters) eller Henry IV trengte man imidlertid en skuespiller som visste å opprettholde individualitet i regissørens kontekst. Pirandello spilte med en av de daværende "matadorene" - Ruggiero Ruggeri(1871-1953), en "chaser" resiter som spesialiserte seg i poetisk drama og kunne stole på hvilken som helst tekst. Kanskje han var for "aristokratisk", men bare som en representant for den teatralske klassen av tragedier, og ikke som en livstype. Pirandellos teater i disse årene krever imidlertid ikke lenger ubetinget vitalitet. Livslikhet er verifisert spill konvensjoner for teaterteater (spille naturtro).
Siste del av teatertrilogien "I dag improviserer vi" 1929 inneholder et produksjonsprosjekt som kan sammenlignes med eksperimentene til A. Ricciardi og A.-J. Bragaglia, men i motsetning til dem, teknisk ganske gjennomførbart. Hovedsakelig fordi alle spektakulære oppfinnelser er rettet mot å støtte skuespilleren. Den improviserende skuespilleren kommer først. Men selve teatret er fanget av improvisasjon, hele scenerommet, hele teaterbygningen spiller. Skuespillerne spiller ut en novelle om det bortkastede talentet til en begavet sanger. Det er mer i historien flere tragiske vendinger. Men viktigste live dramatisk Det aktive prinsippet er selve teatret og dets følsomme og behendige regissør Dr. Hinkfuss, som er begavet med både de tradisjonelle talentene til en utrettelig offentlig sjarlatan og dyktigheten til en moderne scenograf som mestrer filmlysutstyret på avantgardescenen. av det 20. århundre.
En hvit vegg på hjørnet og en gatelykt i nærheten skaper et urbant eksteriør. Plutselig blir veggen gjennomsiktig og bak den avsløres interiøret i en kabaret, vist med de mest økonomiske virkemidlene: et rødt fløyelsgardin, en krans av flerfargede lys, tre dansere, en sanger, en full besøkende. Operaforestillingen fremføres av teatret selv. På den returnerte«Trubadour» spilles på veggskjermen (svart-hvitt og stille; lyden er et opptak fra en grammofon som står der). Regissøren foretar den mest imponerende scenografiske improvisasjonen når publikum drar til foajeen. Dette er en nattflyplass "i et storslått perspektiv" under en lys stjernehimmel, gjennomsyret av brølet fra et flygende fly. (Hvordan kan man ikke huske estetiseringen av den "brølende bilen" av Marinette?) Riktignok, kommenterer improvisatoren sarkastisk, denne "syntetiske" prakten er overflødig. Det er bare det at forfatteren av novellen bestemte seg for å gjøre tre unge mennesker til flygere. Og Dr. Hinkfus utnyttet denne omstendigheten til å skape en moderne flyplass fra det eldgamle teatralske "NI-
what": "et øyeblikk av mørke: den raske bevegelsen av skygger, strålenes hemmelige spill. Jeg skal vise deg nå» (avsnitt V). Og det er bra hvis minst én seer ser det. Hvor er de andre tilskuerne? De har 8 foajeer, hvor fire sideshow spilles samtidig i de fire hjørnene. Innholdet i mellomspillene er muligheter for å avklare ganske såre hverdagsforhold. Magien ligger et annet sted – i den teatralske illusjonens allmakt. Dens apoteose er dødsscenen til heltinnen, som sang hele operaen som en svanesang i et halvtomt rom for sine to døtre, som aldri hadde vært på teatret og aldri forsto hva som skjedde. Pirandellos siste teaterverk var stykket "Fjellgigantene" i den blir et totalitært samfunn (en sivilisasjon av giganter) motarbeidet av en gruppe taperskuespillere som leide "Curse"-villaen under fjellet, foretrukket av spøkelser. Bare på en slik scene ville det være mulig å fremføre en seriøs, sjeleløftende forestilling, full av sorg og kjærlighet. Forestillingen fant ikke sted fordi gigantene drepte skuespillerinnen. Det regissørene-karakterene i disse skuespillene opplevde med sine kolleger, ble senere gjentatt i F. Fellinis film-lignelse "Orchestra Rehearsal" (1979).
___________________________________________________ 28.4.
Nyrealisme. Teater Eduardo de Filippo. Regissøropplevelser av Luchino Visconti. Andre halvdel av det 20. århundre under forhold med politisk spenning, når situasjonen endret seg fra dag til dag, kan fortsatt deles inn i to tidsperioder. Den første er tiden for å overvinne etterkrigstidens ødeleggelser, tiden for demokratiske reformer og forhåpninger, som reflekterte alle dens vanskeligheter i kunsten å neorealisme. Utviklingen av neorealismen går gjennom perioden med økonomisk vekst på 50-tallet. (kalt perioden med "boom" eller "italiensk mirakel"). Nyrealisme lener seg mot en krise på midten av 60-tallet, i sammenheng med den kalde krigen med "hot spots" over hele planeten. Situasjonen «masseforbruk» og konteksten «motkultur» viser seg å være et vendepunkt for kunsten.
Neste tidsperiode indikeres ved slutten av bOxgg. (1968), begivenhetsrike hendelser med global ungdomsprotest. Den italienske bevegelsen er en av de mest aktive. Samtidig dukket de «røde brigadene» opp, venstre- og høyreekstremister terroriserte samfunnet. Kunsten opplever nok en runde med politisering.
Nyrealismens estetikk ble dannet på kino. Programinnlegget er Roberto Rossellinis film «Roma - en åpen by» (1945). Begrep "neorealisme" pekte på fornyelsen av den veristiske tradisjonen - den mest pålitelige av den realistiske
Arv av italiensk kunst. La oss omgå debattene som umiddelbart blusset opp og varte i mer enn tjue år, og la oss påpeke den historisk etablerte «kvintessensen» av neorealistisk estetikk. Dette er naturen og et dokument, det vil si objektive fakta om livet og politikken, avslørt uten pynt. Dette er patosen til en ærlig, «åpen» analyse av den militærpolitiske og sosiale katastrofen som nettopp har blitt opplevd. I hovedsak, patosen til gjenopplivet nasjonal ære. Denne omstendigheten, slik det så ut da, garanterte gjenopprettelsen av humanistiske verdier, og fremfor alt det naturlige uttrykket for problemene med liv og død, arbeid og kjærlighet. Nyrealismens estetikk graviterte mot kunstneriske uttrykk i form av lignelser, mot gjenoppretting av harmonien i kunstneriske kategorier, mot poetisering av enkle eksistensmanifestasjoner, mot glorifisering av hverdagslivet.
En av de første forestillingene som ble utstyrt med disse eiendommene var forestillingen til det napolitanske San Ferdinando-teatret "Napoli - millionærenes by", basestedet Teatro Eduardo(de Filippo). I 1950 utvidet filmversjonen av produksjonen publikum kraftig for dette programmatiske opptoget.
Eduardo de Filippo(1900-1984) - skuespiller, dramatiker og regissør, en av hovedskaperne av italiensk teater på 1900-tallet. I hans kunst fikk italiensk teater nasjonale mål og global betydning. Født på den dialektale scenen debuterte de Filippo i en alder av fire i troppen til Eduardo Scarpetta og, over åtti år med aktivt scenearbeid, fullførte den storslåtte oppgaven med å oppdatere de evige tradisjonene til commedia dell'arte, deres organiske fusjon. med nytt drama og regi. Så Eduardo de Filippo fortsatte og fullførte Pirandellos reform.
Syntesen av de nyskapende egenskapene til de Filippos modne verk avsløres i key lazzo-scenen "Napoli - millionærenes by." Dette er episoden med "den falske døde mannen" - i opprinnelse en farseaktig anordning fra 1500-tallet, i innhold et faktum i 1942.
Familien til den arbeidsløse trikkesjåføren Gennaro Iovine klarer seg ved å handle på det svarte markedet. Etter å ha lært om det forestående søket, blir familiefaren lagt på sengen, full av smuglergods gjemt der, og en begravelsesgudstjeneste imiteres. Sersjanten, som gjetter på trikset, tør fortsatt ikke å søke etter den "døde mannen". En luftangrepsalarm høres. Deltagerne i begravelsestjenesten sprer seg under brølet fra bombingen. Den siste som trekker seg tilbake er "enken". Bare Gennaro og sersjanten er ubevegelige. De overstyrer hverandre stoisk
venn til de blir enige om forsoning. En liten farsescene vokser til en stor metafor for det enkle livs motstand mot verdenskrig. Det elementære og morsomme spillet "fake dead man" får psykologisme og filosofi, virtuositet og nåde.
Neste produksjon er " Filumena Marturano"(1946) - bestemt for tjue år med scene- og skjermliv frem til filmversjonen i 1964 (Marriage Italian Style, regissert av Vittorio de Sica). Denne ukonvensjonelle historien om en prostituert som oppdro sine tre sønner fra forskjellige menn, ble skrevet og iscenesatt som en lignelse om helligheten til morsrollen («barn er barn») og som en leksjon i menns og kvinners moralske plikt overfor hverandre. Den universelle betydningen oppveide alltid stykkets sosiale konflikter (til og med problemet med prostitusjon i samfunnet). Oppveid også når philumena, utført av eldstesøsteren til de Filippo-brødrene, Titina de Filippo (1898-1963). var i konflikt med partneren Domenico (spilt av Eduardo) om eiendom. Denne Philumena var, som en sann vanlige, klok, klok og from. Det var med denne utøveren at Eduardo-teatret, på invitasjon fra paven, spilte flere nøkkelscener i Vatikanet. Blant dem, Philumenas bønn til Madonnaen, rosenes skytshelgen, om å gi henne styrke til å bevare
barns liv.
Den universelle lignelsens betydning forble i forgrunnen i rollen som Filumena selv da den eldre napolitanske kvinnen (i de Sicas film) tok på seg skjønnheten til den tidløse Sophia Loren, og Marcello Mastroianni i rollen som Domenico brukte alle fasettene av sjarmen hans .
I 1956 i Moskva på teatret oppkalt etter. Evg. Vakhtangovs mesterverk de Filippo skaffet seg en versjon av det sovjetiske teateret: en kombinasjon av lyrikk og festivitet i det subtilt oppfinnsomme skuespillet til Cecilia Mansurova og Ruben Simonov. Regissør Evgeny Simonov brukte den mangeårige erfaringen til Vakhtangovs "Turandot" i stykket.
Den tredje bragden på 1940-tallet. Eduardo Theatre ble en forestilling "Å, de spøkelsene!"(1946) - et eksempel på en lignelse i Pirandellos ånd om en liten mann ved navn Pasquale, som blir ansatt for å skape en illusjon av normalt liv i et tomt slott med et beryktet tilholdssted. Den upretensiøse "paviljongen"-forestillingen avslørte den utsøkte virtuositeten til skuespilleren Eduardo, som vet hvordan man poetiserer hverdagen med nøye utvalgte midler til livslignende pantomime (for eksempel scenen for å drikke kaffe på balkongen for naboene å se).
Den spesielle bekymringen til regissøren de Filippo var programmet som hadde vært i drift i tjue år "Scarpettiana"- en serie forestillinger basert på skuespill og manus av napolitanske mestere av commedia dell'arte, hvor han selv opptrådte som solist i Pulcinellas maske. Takket være disse forestillingene ble de Filippo i bildene til Pulcinella og de Filippo, skaperen av galleriet med moderne karakterer, oppfattet i enhet. I 1962, som oppsummerte et halvt århundre med kreativt arbeid, iscenesatte de Filippo en programforestilling "Sønn av Pulcinella"(1959-skuespill). I følge plottet blir den gamle zanni trukket inn i valgkampen, og undergraver i ulike lazzier bare den allerede prekære posisjonen til sin herre. Og Pulcinellas sønn, den unge amerikanske Johnny (en variant av navnet Zanni), gir avkall på commedia dell'arte til fordel for showbusiness, noe som gjør faren hans veldig trist. (Dette er bare en liten del av handlingslinjene til et stort skuespill.) Stykket var ingen suksess. Noe annet var viktigere. De Filippo løste spørsmålet i stykket: Er Pulcinella en konvensjonell maske eller en person? Svaret var noe sånt som dette: Pulcinella er en eldgammel maske, og du trenger ikke å ta den av deg for å se personen bak den. Masken er et symbol på mennesket, som forener mennesker fra renessansen og det 20. århundre; den er alltid moderne.
I perioden 1960-1970. Eduardo de Filippo jobbet hovedsakelig som forfatter, og skapte et fantastisk repertoar som har turnert alle verdens scener. Blant skuespillene er "The Art of Comedy" (1965), "Top Hat" (1966), "Exams Never End" (1973). I 1973 mottok han den internasjonale dramaprisen. I 1977 kom han tilbake til San Ferdinando som skuespiller og regissør. I 1981 ble han professor ved Universitetet i Roma. I 1982 ble han valgt til republikkens senator.
Den grandiose aktiviteten til Eduardo de Filippo ble ledsaget av den fullstendig uavhengige kreativiteten til Peppino de Filippo (1903-1980?). Denne store skuespilleren, som Eduardo, var en elev av Pirandello og Scarpetta. Han strålte i filmer i skarpe og subtilt psykologiske roller. Og i teatret foreviget han seg selv med en forestilling som var arvelig og overlatt til neste generasjon av familien. "Metamorfoser av en reisende musiker" basert på det eldgamle manuset til den napolitanske commedia dell'arte. Ifølge handlingen i stykket, redder den godmodige Peppino Sarak-kino, som lever av musikk, mer enn en gang unge elskere fra trøbbel, som han er forvandlet til ugjenkjennelig. Han tok blant annet form av en egyptisk mumie. Det som var spesielt imponerende var dens filigran-utforming til en "romersk statue" med den fantastiske illusjonen av antikk marmor som kommer til live. I tillegg til sin virtuose pantomime, fengslet Peppino hele publikum med sin tarantelladans. De danset
"uten å forlate stolen min, ute av stand til å motstå den hypnotiske "sanguinismen" til den listige improvisatoren.
Hvis familien de Filippo til å begynne med var nært knyttet til tradisjonene for dialektalt ("lokalt") teater, så fant en annen hovedfigur innen neorealismen, den store filmregissøren, seg umiddelbart i nær kontakt med scenens "storstil" Lukina Visconti(1906-1976). Som på kino har Visconti i teatret sin egen spesielle plass, sin egen spesielle stil. Ideologisk var Visconti, assosiert med motstanden, veldig radikal.
I 1946 organiserte han en fast tropp i Roma ved Eliseo-teatret, som inkluderte daværende stjerner og hvor nye store individer ble oppdratt. Navnene taler for seg selv: Rina Morelli og Paolo Stoppa, selskapets premierer. Blant nybegynnere er Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zeffirelli og andre.
Viscontis registil flettet sammen "hard" naturalisme (selv til grusomhet), raffinert psykologisme og raffinert estetikk. Kritikere fant denne kombinasjonen "kald", fordi selv de enorme lidenskapene til karakterene ble tydelig analysert, det var ingen improvisasjon og hver sceneposisjon ble utarbeidet til en "ballettaktig" plastisk fullstendighet. I tillegg jobbet Visconti med store scenedesignere og artister, inkludert Salvador Dali, som designet produksjonen av stykket "Rosalind" i 1949 (basert på W. Shakespeares komedie "As You Like It"). Og hvis de fleste av regissørene på den tiden (som De Filippo) begrenset seg til beskjedne innhegninger i form av en paviljong eller skjermer, så fikk landskapet i den romerske Eliseo estetisk selvforsynt betydning.
Visconti-teatret ble også ansett som "kaldt" fordi repertoaret var fokusert på utenlandsk drama, hovedsakelig på det intellektuelle dramaet til "den nye bølgen". Visconti hadde praktisk talt ingen "hjemlige" problemer, selv de "italienske lidenskapene" til teatret hans sydet i Amerika ("View from the Bridge" av A. Miller).
"The Glass Menagerie" av Tennessee Williams (1945), hans "A Streetcar Named Desire" (1947), "Death of a Salesman" av Arthur Miller (1952), skuespillene til Jean Anouilh, Jean Giraudoux og andre seiret over moderne italiensk Men alle datidens påstander fra den misfornøyde krinka endrer ikke det faktum at Visconti-teatret i rundt tjue år bar byrden av et permanent regissørteater i Italia, hvor regien inntil nylig ikke hadde utviklet seg.
ezde/Glgt
Pyva“->-
Regissert av Giorgio Strehler. Et enormt kreativt potensial utviklet seg på en unik måte i etterkrigsteatret Giorgio Strehlera (1921-1997), en person av en annen generasjon. Strehlers kunst ble også assosiert med prinsippene for den demokratiske teaterbevegelsen. For ham var modellene hans det episke teateret til Bertolt Brecht, Avignon-festivalene og det franske folkets nasjonalteater (TNP) under ledelse av Jean Vilar. Han var også fascinert av den generelle oppgaven med å stabilisere teaterpraksisen i Italia. I 1946 gikk Strehler inn i det nyopprettede Milan Little Theatre (Piccolo Teatro di Milane, regissør Paolo Grassi). Takket være Grassi og Strehler ble Piccolo leder for stabile repertoargrupper som satte seg brede pedagogiske mål. Strehler jobbet på Piccolo i Milano i tjue år, de første tolv av dem uten avbrudd. I 1969 forlot regissøren denne scenen og ledet ungdomsgruppen Teater og aksjon (dette var hans reaksjon på den daværende ungdomsprotestbevegelsen). I 1972 kom han tilbake til Piccolo. Strehler deltok i organiseringen av mange festivaler og samarbeidet med Theatre of Europe. Strehler studerte systemet med episk teater under direkte veiledning av Brecht. italiensk regissøren lærte av den tyske mesteren kombinasjonen av "teater, verden, livet - alle sammen i et dialektisk forhold, konstant, vanskelig, men alltid aktivt» 79. Blant hans egne Brecht-produksjoner er de beste: The Threepenny Opera (1956), The Good Man of Szechwan (1957), The Life of Galileo (1963).
Russiske teaterforskere mente at det unike med Strehlers episke diskurs lå i hans tolkning av prinsippet om "defamiliarisering", som skilte seg fra de opprinnelige 80. Ifølge Strehler er ikke «fremmedgjøring» skuespillerens, men regissørens oppgave. Samtidig kan «defamiliarisering» ikke bare være diskursiv og analytisk, men også lyrisk, formidlet gjennom metaforer. Dermed kom stilen til Brechts forestillinger av Strehler nærmere stilen til Brechts studenter, som Manfred Weckwerth og Benno Besson (sveitsisk).
Goldonis repertoar spilte en stor rolle i arbeidet til Strehler og Piccolo-gruppen. Det var her Goldoni ble gjenoppdaget på 1900-tallet. som en stor dramatiker. Forestillingen som glorifiserte teatret - "Harlekin - tjener for to herrer" hadde fem utgaver (1947, 1952, 1957 - til 250-årsjubileet for Goldoni, 1972, 1977) og to hovedutøvere. Etter den altfor tidlige døden til Harlequin nummer én - Marcello Moretti(1910-1961) ble han erstattet av Ferruccio Soleri, som ble trent av Moretti selv,
ser på hans etterfølger. Strukturen i forestillingen inkluderte tre planer: a) handlingen var åpen både bak kulissene og på torget (seeren var klar over hvordan kulissene var satt opp, og hvordan skuespilleren tok på seg masken osv.); b) regissøren viste at stykket var fra 1700-tallet, samtidig som det forble svært relevant for 1900-tallet. pedagogiske spørsmål, spilt med scenemidler fra forrige epoke - storhetstiden til commedia dell'arte; dette var analogen til Brechts «defamiliarisering» i Strehlers stil; c) forestillingen var adressert til betrakteren som en deltaker i handlingen, alle lazzier utviklet seg og varte bare med aktiv deltakelse fra publikum.
I Harlequin, med individuelt finpusset (til punktet av akrobatisme) teknisk mestring av ekstern transformasjon, hadde hver skuespiller muligheten til å skape øyeblikk av lyrisk oppriktighet. For eksempel viste Beatrice, under dekke av Federico i en mannsdrakt, praktfullt utført av den atletiske Relda Ridoni, øyeblikkelig feminin skjørhet. Og så tok hun seg sammen. Eller den morsomme Pantalone husket plutselig på en rørende ungdom (skuespiller Antonio Battistella). Når det gjelder Moretti - Harlequin, da den totale aktiviteten stilnet i ham, sjokkerte han med sin lyrisk gjennomtrengende naivitet og godtroenhet. Og Ferruccio Soleri i denne rollen la vekt på intelligent sluhet, og det er grunnen til at de lyriske øyeblikkene til hans Harlekin ble farget med ironi.
I senere utgaver ga Strehler lyrisk interaksjon til hele ensemblet. Dette påvirket spesielt tolkningen av Goldonis "kollektive" komedier. Strehler leverte dem i overflod: "Dacha-trilogi"(akkumulert fra 1954 til 1961 - første del i to utgaver), "Women's Gossip", "Chiogin Skirmishes" og til slutt "Campiello" (1975) - en stoisk, anti-karneval runddanskomposisjon på en fargeløs svartbrun "lapp" ( Campiello - område, lapp i mørket gangveier blant de avsidesliggende kanalene i Venezia), og til og med under snøfall. På denne lille plassen, på slutten av karnevalet, sirkler udekorerte mørke skikkelser med skyggefulle ansikter rundt i en bekymringsløs runddans: eldre naboer, en gutt, to jenter. Ingen masker, ingen maling. Og likevel er dette en feiring av livet, som bekrefter kraften og ukrenkeligheten til en enfoldig tilværelse, dens skjøre godtroenhet og muntre mot, motet til å ta livsvalg på egen fare og risiko og ikke være redd for gjengjeldelse for det.
Shakespeare okkuperte en stor plass i Strehlers verk. Siden 1947 har Strehler satt opp tolv av skuespillene sine, de fleste i flere opplag. Regissøren vendte seg i utgangspunktet til kronikker. "Richard II" ble vanligvis først produsert i Italia av Milanese Piccolo (1947). I følge kronikkene
2 I juni 1913 skrev Malevich til Matyushin, og svarte på invitasjonen hans om å komme "for å snakke": "I tillegg til å male, tenker jeg også på futuristisk teater, Kruchenykh, som takket ja til å delta, og en venn skrev om dette . Jeg tror det vil være mulig å sette opp flere forestillinger i Moskva og St. Petersburg i oktober» (Malevich K. Letters and Memoirs / Pub. A. Povelichina og E. Kovtun // Vår arv. 1989. nr. 2. s. 127). Dette ble fulgt av den berømte "Første All-Russian Congress of Bayachi of the Future (Futurist Poets)", som ble holdt sommeren 1913 på Matyushins dacha, hvor Malevich og Kruchenykh samlet seg (deltakelsen av Khlebnikov, som ikke kom på grunn av den beryktede hendelsen med penger til reisen, var også ventet som han tapte). "Rapporten" fra denne kongressen, publisert av fremtidsforskerne i avisen, inneholder en oppfordring om å "haste seg til høyborget for kunstnerisk stunting - det russiske teatret og avgjørende transformere det," og dette blir fulgt av en av de første omtalene av "første futuristiske teater": "Kunstnerisk, Korsjevskij, Alexandrinskij, stor og liten har ingen plass i dag! - for dette formålet er det etablertNytt teater"Budetlyanin." Og flere forestillinger vil bli satt opp der (Moskva og Petrograd). Deym skal iscenesette: Kruchenykhs «Seier over solen» (opera), Mayakovskys «The Railway», Khlebnikovs «A Christmas Tale» og andre. (Møter 18. og 19. juli 1913 i Usikirko // I 7 dager. 1913 – 15. august).
3 Tre. St. Petersburg., 1913. S. 41. Majakovskij arbeidet med tragedien sommeren 1913 i Moskva og Kuntsevo; I begynnelsen av sitt arbeid hadde dikteren til hensikt å gi tragedien tittelen "Jernbane." Viser tilsynelatende til et av de tidligste utkastene til stykket, i et brev til A.G. Ostrovsky Kruchenykh nevner: «Mayakovsky’s railway is a project of a failed drama» (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Et annet tittelalternativ var: «The Rise of Things».
4 Se om dette: Kovtun E.F. "Seier over solen" - begynnelsen av Suprematisme // Vår arv. 1989. nr. 2. S. 121-127. For øyeblikket er ikke alle, men bare 26 av Malevichs skisser for operaen kjent: 20 av dem oppbevares i Teatermuseet i St. Petersburg, hvor de kom fra Zheverzheev-samlingen; 6 skisser tilhører Statens russiske museum.
5 Denne plakaten er nå en betydelig sjeldenhet. Det finnes kopier i Litteraturmuseet og Mayakovsky-museet i Moskva. En av kopiene av plakaten er i samlingen til N. Lobanov-Rostovsky og er gjengitt i farger i katalogen: J. Boult. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Samling av Nikita og Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Art, 1990. Ill. 58.
6 Teksten til tragedien, innsendt til sensuren, har betydelige avvik med en egen utgave av tragedien "Vladimir Mayakovsky" i 1914, samt med påfølgende publikasjoner av denne teksten som inneholder avvik.
7 Mgebrov A.A. Livet i teateret. I 2 bind. M.-L.: Akademia, 1932. Mgebrov skriver om det futuristiske teateret i kapittelet "Fra "fremmed" til studioet på Borodinskaya" i det andre bindet av sin bok, og skisserer en linje som direkte forbinder det symbolistiske og futuristiske teateret. "Black Masks" - skuespillet av Leonid Andreev, som Kruchenykh nevner her - ble designet i stil med symbolikk, som gjentatte ganger ble utsatt for "futuristisk angrep" i manifester og erklæringer.
8 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. s. 278-280.
9 Mayakovskys velkjente anmeldelse: "Denne gangen endte med Vladimir Mayakovskys tragedie." Plassert i St. Petersburg. Luna Park. De plystret den til hullene» (Mayakovsky V. I selv // Mayakovsky: PSS. T. I. P. 22), som Benedikt Livshits med rette bemerker, var «en overdrivelse». I følge sistnevntes memoarer:
"Teatret var fullt: mange mennesker var overfylt i boksene, i gangene og bak kulissene. Forfattere, kunstnere, skuespillere, journalister, advokater, medlemmer av statsdumaen - alle prøvde å komme til premieren. "...› De ventet på en skandale, de prøvde til og med å forårsake den kunstig, men det ble ikke noe av det: støtende rop hørt fra forskjellige ender av salen hang i luften uten svar" (Livshits B. Op. op. op. s. 447).
Livshits gjenspeiles av Zheverzheev, og påpeker imidlertid en mulig årsak til publikums angrep: "Den enorme suksessen til fremføringen av tragedien "Vladimir Mayakovsky" var i stor grad forårsaket av inntrykket forfatteren gjorde på scenen. Til og med de plystrede første radene av bodene stilnet under Mayakovskys monologer. Det skal imidlertid sies at protestene og forargelsene som ble notert av anmeldere av datidens aviser hovedsakelig var knyttet til det faktum at forestillingen, ifølge plakaten planlagt til klokken 8, men faktisk begynte først klokken halv ni. , ble avsluttet klokken ni og et halvt, og en del av publikum bestemte at forestillingen ikke var ferdig” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Samling av minner og artikler. L.: GIHL, 1940. s. 135).
10 Volkov N. Dekret. op.
11 Nesten alle disse notatene og anmeldelsene ble gjengitt av futuristene selv i artikkelen «The Pilory of Russian Criticism» i «First Journal of Russian Futurists» (1914. nr. 1-2).
12 I følge Matyushins memoarer:
"På dagen for den første forestillingen var det en "forferdelig skandale" hele tiden i auditoriet. Publikum var skarpt delt inn i sympatisører og indignerte. Våre kunstbeskyttere ble fryktelig flaue over skandalen og fra regissørens boks viste de selv tegn til indignasjon og plystret sammen med de indignerte. Kritikken bet selvfølgelig tannløst, men den kunne ikke skjule vår suksess blant unge mennesker. Moskva-ego-futurister kom til forestillingen, veldig merkelig kledd, noen i brokade, noen i silke, med malte ansikter, med halskjeder i pannen. Kruchenykh spilte sin rolle som "fienden", og kjempet med seg selv, overraskende bra. Han er også en «leser»» (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Utdrag fra den upubliserte boken «The Creative Path of the Artist» // Vår arv. 1989. nr. 2. s. 133).
13 Fra et brev fra Kruchenykh til Ostrovsky: «I Pobeda spilte jeg prologen til stykket fantastisk: 1) tekstene var i gassmasker (fullstendig likhet!) 2) takket være tråd- og pappdraktene beveget de seg som maskiner 3 ) sangen fra bare vokaler ble sunget av en operaskuespiller. Publikum krevde en repetisjon - men skuespilleren var redd...» (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). For mer informasjon om dette, se også artikkelen av Kruchenykh "Om operaen "Victory over the Sun"" (1960), publisert i dag. utg. oss. 270-283.
14 Dette intervjuet, sammen med artikkelen «How they will fool the public (Futurist Opera)», umiddelbart før premieren på forestillingen, ble publisert i avisen «Den» (1913. 1. desember). Se også Matyushins minner fra arbeidet sammen med Kruchenykh på stykket: Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Utdrag fra en upublisert bok. s. 130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantu(1891-1917) - kunstner og teoretiker av den russiske avantgarden, en av forfatterne av konseptet "alt", Larionovs nærmeste allierte. Han var et av de første medlemmene av Youth Union Society, som han snart slo opp etter Larionov. Deltaker i utstillingene "Youth Union" (1911), "Donkey's Tail" (1912), "Target" (1913), etc.
16 Mgebrov tar feil. Ikke Krucheny, og ikke «Solas seier», men «Seier over solen». Hva skjedde i det gamle Egypt? Så bland navn og titler! Og også "Akademia"! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Konstruksjon. 1931. Nr. 11. S. 14.
I sine senere memoarer skriver Zheverzheev: «I henhold til ungdomsforeningens grunnleggende regel måtte alt arbeid til både medlemmer av foreningen og deltakere i forestillingene betales. For retten til scene fikk Mayakovsky 30 rubler per forestilling, og for deltakelse som regissør og utøver tre rubler per øvelse og ti rubler per forestilling» (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S. 136).
I sine memoarer unngår Kruchenykh, åpenbart veiledet av hverdagslige hensyn, flittig de "skarpe hjørnene" knyttet til Zheverzheevs oppførsel. Imidlertid forårsaket det "materielle problemet" knyttet til produksjonen av operaen en skandale og fungerte som en indirekte årsak til sammenbruddet av ungdomsforbundet. Kruchenykh ønsket å snakke før en av forestillingene og fortelle publikum "at ungdomsforbundet ikke betaler ham noen penger." Mange medlemmer av Ungdomsforbundet så på dette som en «skandale og krenkende handling» rettet mot seg selv, og ikke bare mot deres formann, som det faktisk var rettet mot. Som et resultat ble felles arbeid med den poetiske delen "Gilea" ansett som "upassende", og en fullstendig pause skjedde (se: Generelt brev fra kunstnerne fra "Youth Union" til L.I. Zheverzheev (datert 6. desember 1913) // OR Russisk museum, F. 121. Punkt 3).
Zheverzheev betalte ikke bare Kruchenykh, Matyushin og Malevich, men returnerte heller ikke kostymeskissene for operaen til sistnevnte (de ble heller ikke kjøpt av kunstens beskytter), og erklærte "at han ikke er en filantrop i det hele tatt og ønsker ikke å ha noen forretninger med oss» (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Utdrag fra en upublisert bok. S. 133). Snart sluttet han å subsidiere Ungdomsforbundet.
19 Zheverzheev, som generelt ikke aksepterte stykkets utforming, husker også det sterke inntrykket som Mayakovskys «hverdagslige» opptreden gjorde i denne forestillingen i motsetning til andre karakterer (en effekt som utvilsomt var ment av skaperne av forestillingen):
"Filonovs ekstremt komplekse "plane" kostymer, malt uten foreløpige skisser direkte på lerret, ble deretter strukket på figurerte rammer langs konturene til tegningen, som skuespillerne flyttet foran dem. Disse kostymene hadde også liten sammenheng med Mayakovskys ord.
Det ser ut til at med et slikt "design" burde det verbale stoffet til forestillingen absolutt og ugjenkallelig forsvinne. Hvis dette skjedde for noen utøvere, reddet Vladimir Vladimirovich hovedrollen. Selv fant han det mest vellykkede og fordelaktige "designet" for den sentrale karakteren.
Han gikk på scenen i samme antrekk som han kom til teatret i, og i motsetning til "bakteppet" til Shkolnik og med de "flate kostymene" til Filonov, bekreftet han virkeligheten som tydelig føltes av seeren til både helten til tragedien - Vladimir Mayakovsky og han selv - dens utøver - poet Mayakovsky» (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S.135-136).
Denne patosen ved forestillingen ble følsomt fanget av en av fremtidens teaterkritikere, P. Yartsev: «Håpet» til teaterteoretikere i den revolusjonære æra ble endelig realisert i den futuristiske forestillingen, da, sammen med drømmen om et katedralteater blusset drømmen om en "poet-skuespiller" opp. det faktum at en poet og en skuespiller vil bli en ting: poeten selv vil henvende seg til folk i teatret med sangene sine" ( Tale. 1913. 7. desember).
20 Ikke desto mindre, etter Malevichs brev til Matyushin datert 15. februar 1914, mottok Malevich et tilbud om å sette opp operaen i Moskva våren samme år, i «et teater for 1000 mennesker, ‹...› minst 4 forestillinger, og hvis det går, så mer» (Malevich K. Letters and Memoirs. S. 135). Produksjonen fant imidlertid ikke sted, muligens på grunn av Zheverzheevs avslag på å støtte.
21 Ved å sitere denne passasjen fra Kruchenykhs memoarer, mener John Boult at "Kruchenykh, som så denne forestillingen, ble spesielt slått av Shkolniks kulisser for første og andre akt, og feilaktig tilskrev dem Filonov" (se: Misler N., Boult D. Filonov. Analytisk kunst. M: Sovjetisk kunstner, 1990. s. 64). Imidlertid vil jeg argumentere med denne uttalelsen, vel vitende om Kruchenykhs konstante forpliktelse til faktisk nøyaktighet i taler og memoarer. I tillegg ser det ut til at stilen til Shkolniks bylandskap fra denne perioden neppe utmerker seg ved å være "skrevet ut til siste vindu" (se gjengivelse av en av naturskissene i: Mayakovsky, s. 30). Spørsmålet er fortsatt åpent, siden Filonovs skisser ikke har overlevd til i dag, noe som imidlertid ikke forhindret forsøk på å rekonstruere scenografien til forestillingen fra senere kopier og skisser fra livet direkte under forestillingen. Filonov arbeidet med kostymer for hele forestillingen og skrev skisser til prologen og epilogen, mens Shkolnik - til stykkets første og andre akt (se: Etkind M. Ungdomsforeningen og dens scenografiske eksperimenter // Sovjetiske teater- og filmkunstnere 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - maler og grafiker, en av arrangørene av ungdomsforeningens kunstnerforening og dets sekretær. På 1910-tallet Han var aktivt involvert i scenografi, deltok i utformingen av revolusjonære festligheter i 1917, og i 1918 ble han valgt til sjef for teater- og dekorasjonsseksjonen ved College of Arts of the People's Commissariat of Education (IZO Narkompros). Skisser av Shkolniks sett for tragedien "Vladimir Mayakovsky" er nå i det russiske museet og teatermuseet i St. Petersburg, samt i samlingen til Nikita Lobanov-Rostovsky. For reproduksjoner av Shkolniks skisser, se publikasjoner: Mayakovsky. s. 30; Russland 1900-1930. L'Arte della Scena. Venezia, Ca' Pesaro 1990. s. 123; Teater i revolusjon. Russisk avantgardistisk scenedesign 1913-1935. San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, 1991. S. 102.
23 Vi snakker om et maleri som nå oppbevares i det russiske museet i St. Petersburg under tittelen «Bøndefamilie» («Hellig familie»), 1914. Olje på lerret. 159×128 cm.
24 I den håndskrevne versjonen: «ekte».
25 I den håndskrevne versjonen følger det: "arbeider i samme toner."
26 Denne karakteristiske uttalelsen, bemerket av Kruchenykh, gjenspeiler direkte Filonovs setning i et brev til M.V. Matyushin (1914): «Jeg benekter Burliuk fullstendig» (se: Malmstad John E. From the History of the Russian Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. av Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Nauka, 1993. s. 214).
27 N. Khardzhiev nevner dette portrettet: «Sannsynligvis på slutten av 1913 malte P. Filonov et portrett av Khlebnikov. Plasseringen av dette portrettet er ukjent, men det kan delvis bedømmes ut fra verset "reproduksjon" i Khlebnikovs uferdige dikt "The Terror of the Forest" (1914):
Jeg er fra veggen av Filonovs brev
Jeg ser hvordan hesten er sliten til siste slutt
Og mye mel i brevet hans,
I øynene til en hests ansikt
(Cm.: Khardzhiev N., Trenin V. Mayakovskys poetiske kultur. S. 45). 
28 I den håndskrevne versjonen, i stedet for "I de samme årene" - "I begynnelsen av 1914".
29 I Khlebnikovs bok «Selection of Poems» (St. Petersburg, 1914), maskinskrevet og trykt på tradisjonell måte, ble det satt inn et «litografisk vedlegg» bestående av Filonovs litografier til Khlebnikovs dikt «Perun» og «Natt i Galicia».
30 Om det kreative forholdet mellom Filonov og Khlebnikov og spesielt om mulige gjensidige påvirkninger knyttet til opprettelsen av "Propevenya...", se: Parnis A.E. Canvas bråkmaker // Opprettelse. 1988. nr. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Ukjent kunstner. L.: Writers' Publishing House i Leningrad, 1931. På s. 55 Filonov er nevnt under sitt eget etternavn, andre steder - under etternavnet Arkhimedov.
32 Det mangler ord i siste linje. Fra Filonov: "Sverdet vil gjennombore mannen, halvbarnet, den håndslagne, vil regjere."
33 Filonov P. Chant om verdens spiring. S.: Verden blomstrer, . S. 23.
34 I håndskrevet versjon: «Etter 1914».
35 I den håndskrevne versjonen: "den sterkeste og mest urokkelige representanten for "rent" maleri."
På 1940-tallet Kruchenykh skrev diktet "Drømmen om Filonov." Vi presenterer den i sin helhet:
Og ved siden av
Om natten
i en bakgate
saget på tvers
Kvartert
Vulkanen med tapte skatter
stor kunstner
Øyenvitne til det usynlige
Canvas Troublemaker
Pavel Filonov
Han var den første skaperen i Leningrad
Men tynn
av sult
Døde under beleiringen
Har verken fett eller penger på lager.
Malerier i atelieret hans
Tusen sydde.
Men de brukte
Blodbrune
Uforsvarlig
Veien er bratt
Og nå er det bare
Vind etter døden
Plystre.
36 Om Filonovs skole, organisert i juni 1925 og også kjent som "Collective of Masters of Analytical Art" (MAI), se: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russisk museum, Leningrad - Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 Om Filonovs verk, se den allerede nevnte monografien av Nicoletta Misler og John Boult på russisk og en tidligere amerikansk utgave av de samme forfatterne: Misler N., Boult J.E. Pavel Filonov: En helt og hans skjebne. Austin, Texas, 1984. Se også: Kovtun E. Øyenvitne til det usynlige // Pavel Nikolaevich Filonov. 1883-1941. Maleri. Grafisk kunst. Fra samlingen til Statens russiske museum. L., 1988.
38 Filonovs personlige utstilling ble planlagt i 1929-31. I 1930 ble en katalog over denne uåpnede utstillingen publisert: Filonov. Katalog. L.: Statens russiske museum, 1930 (med en innledende artikkel av S. Isakov og delvis publiserte sammendrag fra Filonovs manuskript "The Ideology of Analytical Art").
39 Vi snakker om boken av Y. Tynyanov «Second Lieutenant Kizhe» (L.: Publishing house of writers in Leningrad, 1930) med tegninger av Evgeny Kibrik (1906-1978), senere en kjent sovjetisk grafiker og illustratør, som var Filonovs student i disse årene. Etter noen bevis å dømme tok Filonov en stor del i dette arbeidet til studenten sin, noe som imidlertid ikke hindret sistnevnte fra offentlig å gi avkall på læreren sin på 1930-tallet. (se Parnis sin kommentar til Kruchenykh-teksten i: Opprettelse. 1988. nr. 11. S. 29).
40 I den håndskrevne versjonen: «denne siste av mohikanerne av staffelimaleri».
41
Linjer fra Burliuks dikt "I. A.R." (Op. 75), publisert i samlingen: Dead Moon. Ed. 2., supplert. M., 1914. S. 101.
42 Linjer fra diktet "Fruktifiserende", først utgitt i den første samlingen "Skytten" (S., 1915, s. 57).
43 Ansiktsmaling ble et fremføringsritual i tidlig russisk futurisme, og startet med Mikhail Larionov og Konstantin Bolshakovs opprørende vandring langs Kuznetsky-broen i Moskva i 1913. Samme år ga Larionov og Ilya Zdanevich ut et manifest "Why We Paint". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk og andre malte ansiktene sine med tegninger og fragmenter av ord. Fotografier av Burliuk fra 1914 – tidlig på 1920-tallet er bevart, gjentatte ganger gjengitt i ulike publikasjoner, med et malt ansikt og i de mest eksentriske vester, som kan ha inspirert Mayakovskys berømte gule jakke. Våren 1918, den dagen Futurist-avisen kom ut, hengte Burliuk flere av maleriene sine på Kuznetsky Most. Som kunstneren S. Luchishkin husker: «David Burliuk, etter å ha klatret opp trappene, spikret maleriet sitt til veggen i huset på hjørnet av Kuznetsky Most og Neglinnaya. Hun dukket opp foran alle i to år ”(Luchishkin S.A. Jeg elsker livet veldig mye. Sider med minner. M.: Sovjetisk kunstner, 1988. s. 61). Se også om dette i kapittelet «Følge med tiden».
44 En linje fra diktet «Seaside Port», først publisert i samlingen: «Roaring Parnassus», (1914, s. 19):
Elven kryper langs den enorme havbukken,
Det listige vannet blir gult,
Mønstre parketten din med farget olje
Presser skipene til bryggene.
Deretter, med endringer, ble den trykt på nytt under tittelen "Summer" i: D. Burliuk håndhilser på Woolworth Building. S. 10.
45 linjer fra diktet "Undertaker's Arshin". Se: Fire fugler: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Samling av dikt. M., 1916. S. 13.
FUTURIST OG OBERIUT DRAMA POETIKK
(til spørsmålet om arv)
Tradisjonsbegrepet i forhold til avantgarde-fenomener er til en viss grad paradoksalt, men også ganske naturlig. Paradokset er assosiert med avantgardekunstnernes evige ønske om å bryte med sine forgjengere, med forkynnelsen av deres "annethet" fra hvem som helst, med nektet å arve tidligere estetiske erfaringer. Men selve forsakelsen av fortiden er en konstant tilbakeblikk på den. I denne forbindelse stolte futuristene – om enn med fornektelse – på tradisjonene fra tidligere litteratur, og Oberiuts er forbundet med sterke tråder med futuristene. Et av trekkene til russisk futurisme, arvet fra symbolismen, var ønsket om en slags syntetisk kunst, som ble spesielt tydelig manifestert i det futuristiske teateret, som i tillegg til ord brukte maleri, grafikk, gester og dans. Men oppnådde futuristene en syntese, eller forble blandingen av estetikk av ulike typer kunst eklektisk? Hvilket budskap ga futurismen til påfølgende avantgarde-praksis, spesielt Oberiut-dramaturgien?
Konseptet "futuristisk dramaturgi" inkluderer ganske forskjellige fenomener. På den ene siden er dette skuespillene til V. Mayakovsky, "operaen" til A. Kruchenykh, V. Khlebnikov og M. Matyushin, som tydeligst uttrykte poetikken til det tidlige stadiet av det futuristiske teateret. Men dette er også de dramatiske verkene til V. Khlebnikov fra 1908 til 1914, som skiller seg fra hans senere dramatiske eksperimenter, som aldri ble satt opp på scenen. Dette er også I. Zdanevichs pentalogi «Aslaablichya», kalt av forfatteren «nativity scene». Og likevel, til tross for all ulikheten i disse verkene, er det en rekke fellestrekk som lar oss snakke om fenomenet futuristisk drama. Man bør også ta i betraktning det faktum at dramaturgien til de budetlyanske futuristene er nært forbundet med konseptet "futuristisk teater".
Opprinnelsen til futuristisk drama i russisk litteratur tilskrives tradisjonelt 1913, da Joint Committee of Union of Youth, opprettet av E. Guro og M. Matyushin, bestemmer seg for å organisere et nytt teater. Ideen om et teater som ville ødelegge de tidligere sceneformene var basert på det futuristiske konseptet med sjokkerende tradisjoner, anti-hverdagsoppførsel, sjokkerende publikum. I august 1913 dukket det opp en artikkel av kunstneren B. Shaposhnikov "Futurism and the Theatre" i Masks magazine, som snakket om behovet for en ny sceneteknikk, om forholdet mellom skuespilleren, regissøren og tilskueren, om en ny type av skuespiller. "Det futuristiske teatret vil skape en intuitiv skuespiller som vil formidle sine sensasjoner med alle tilgjengelige midler: rask uttrykksfull tale, sang, plystring, ansiktsuttrykk, dans, gåing og løping." Denne artikkelen antydet behovet for at det nye teateret bruker teknikkene til ulike kunstformer. Forfatteren av artikkelen presenterte for leseren noen av ideene til lederen av de italienske futuristene F.-T. Marinetti, spesielt, avhandling om fornyelse av teatralske teknikker. Det skal bemerkes at de russiske futuristene begynte å lage sitt eget teater og teoretisk underbygget det før italiensk futurisme annonserte et syntetisk teater. Den felles posisjonen til begge konseptene for det futuristiske teateret var erklæringen om et improvisasjonsmessig, dynamisk, ulogisk, simultant teater. Men italienerne tok bort ordets prioritet og erstattet det med en fysisk handling. Marinetti, som ankom Russland og snakket med diktene sine, demonstrerte noen av teknikkene til dynamisk teater, ironisk beskrevet av B. Livshits i The One and a Half Eyed Archer: drunk mechanic. Ved å demonstrere mulighetene for ny dynamikk nøyaktig ved sitt eget eksempel, doblet Marinetti, kastet armene og bena ut til sidene, slo notestativet med knyttneven, ristet på hodet, blinket hvitt, blottende tenner, svelget glass etter glass vann , stopper ikke et sekund for å trekke pusten. Russiske fremtidsforskere på sin side anså ordet som grunnlaget for dramaturgi, selv om de utvidet rommet for friheten til verbalt og mer bredt språkspill. A. Kruchenykh i artikkelen "New Ways of the Word" (se:) la merke til at opplevelsen ikke passer inn i de frosne begrepene som ord er, skaperen opplever ordets pine - epistemologisk ensomhet. Derav ønsket om et abstrut fritt språk, en person tyr til en slik måte å uttrykke seg på i stressende øyeblikk. "Zaumy", som futuristene trodde, uttrykker et "nytt sinn" basert på intuisjon; det er født fra ekstatiske tilstander. P. Florensky, som slett ikke delte en futuristisk holdning til verden og kunst, skrev om opprinnelsen til zaumi: «Hvem kjenner ikke gleden som fyller brystet med rare lyder, rare verb, usammenhengende ord, halve ord og ikke engang ord i det hele tatt, danner seg til lydflekker og mønstre som høres ut som klangfulle vers langveisfra? Hvem husker ikke ordene og lydene av forlegenhet, sorg, hat og sinne, som prøver å bli nedfelt i en slags lyd-tale? ... Ikke med ord, men med lydflekker som ennå ikke er dissekert, svarer jeg på å være. Futuristene gikk fra den generelle holdningen til avantgardekunst fra det tidlige tjuende århundre til å vende tilbake til opprinnelsen til ord og tale, og så kreative intensjoner i det ubevisste. I sitt verk "Phonetics of Theatre" forsikret A. Kruchenykh at "til fordel for skuespillerne selv og for utdannelsen av det døvstumme publikum, er det nødvendig å sette opp abstrude skuespill - de vil gjenopplive teatret." Likevel la futuristene også vekt på gest som meningsuttrykk. V. Gnedov fremførte sitt "Poem of the End" kun med gester. Og forfatteren av forordet til V. Gnedovs bok "Death to Art" I. Ignatiev skrev: "Ordet har kommet til grensen. Dagens mann ble erstattet av stemplede fraser med et enkelt ordforråd. Han har mange språk til sin disposisjon, «døde» og «levende» med komplekse litterært-syntaktiske lover, i stedet for de enkle skriftene til First Origins.» Transmind og gest var ikke bare i motsetning til hverandre, men viste seg å være forbundet i den artikulerende handlingen å snakke i ekstatisk tilstand.
Oppgaven til det futuristiske teatret ble uttrykt i erklæringen: "Å skynde seg til høyborget for kunstnerisk stunting - til det russiske teatret og avgjørende transformere det. Artistic, Korshevsky, Alexandrinsky, Big and Small har ingen plass i dag! - for dette formålet etableres et nytt teater "Budetlyanin". Og flere forestillinger vil bli satt opp der (Moskva og Petrograd). Følgende forestillinger vil bli satt opp: Kruchenykhs "Seier over solen" (opera), Mayakovskys "Jernbanen", Khlebnikovs "Et juleeventyr" og andre. (sitert fra:).
Futurister avviste klassisk teater. Men det var ikke bare nihilismen som ledet omveltningene av gamle former. I tråd med tiden for total fornyelse og søken etter kunst, søkte de å skape en dramaturgi som skulle bli grunnlaget for et nytt teater som kunne romme poesi og dans, tragedie og klovneri, høy patos og direkte parodi. Futuristisk teater ble født i krysset mellom to trender. I 1910 - 1915 eksisterte eklektisisme og syntese likt i teatret. I det første tiåret av det tjuende århundre gjennomsyret eklektisisme både hverdagsliv og kunst. Blandingen av forskjellige stilarter og tidsepoker innenfor ett kunstnerisk fenomen, deres bevisste ikke-skille, ble spesielt tydelig manifestert i de tallrike miniatyrteatrene, varietéene, bouffe- og farseteatrene som spredte seg i Moskva og St. Petersburg.
I april 1914, i avisen Nov, publiserte V. Shershenevich en "Erklæring om det futuristiske teater", der han anklaget Moskva kunstteater, Meyerhold og kino for eklektisisme og foreslo et ekstremt tiltak: å erstatte ordet i teatret med bevegelse og improvisasjon. Dette var retningen de italienske futuristene tok, og skapte en form for syntese - prototypen på forestillinger og hendelser fra andre halvdel av det tjuende århundre. En artikkel av V. Chudovsky om "Ancient Theatre" av N. Evreinov og N. Drizen dukket opp i antologien "Russian Artistic Chronicle": "Eklektisisme er århundrets tegn. Alle epoker er kjære for oss (bortsett fra den nylige, som vi erstattet). Vi beundrer alle dagene som har gått (unntatt i går).<…>Vår estetikk er som en gal magnetisk nål.<…>Men eklektisisme, som alle er like før - Dante og Shakespeare, Milton og Watteau, Rabelais og Schiller, er en stor kraft. Og vi vil ikke bekymre oss for hva våre etterkommere vil si om vår polyteisme - det eneste som gjenstår for oss er å være konsekvente, oppsummere, lage syntese.» Syntese fungerte som det endelige målet, men det kunne ikke oppstå umiddelbart. Det nye teatret og dets dramaturgi måtte gå gjennom stadiet av mekanisk kombinasjon av heterogene former og teknikker.
Den andre tendensen stammet fra symbolismen med ønsket om syntetisk, udelt kunst, der ord, maleri og musikk ville smelte sammen i et enkelt rom. Dette ønsket om fusjon ble demonstrert av arbeidet til kunstneren K. Malevich, poeten A. Kruchenykh og kunstner-komponisten M. Matyushin på produksjonen av "Victory over the Sun", som ble tenkt som en syntetiserende gjensidig berikelse av ord , musikk og form: "Kruchenykh, Malevich og jeg jobbet sammen, husket Matyushin. «Og hver og en av oss, på vår egen teoretiske måte, reiste og forklarte hva de andre hadde begynt på. Operaen vokste gjennom innsatsen til hele teamet, gjennom ord, musikk og det romlige bildet av artisten» (sitert fra:).
Allerede før den første offentlige presentasjonen av det futuristiske teatret ble det publisert et skuespill i boken "The Resurrection" (1913) av A. Kruchenykh, som kan betraktes som en overgang til en ny dramaturgi. I et monologforord angrep forfatteren Moskva kunstteater og kalte det "et ærverdig tilfluktssted for vulgaritet." Karakterene i stykket hadde verken karakterer eller psykologisk individualitet. Dette var karakter-ideer: kvinne, leser, noen tilfeldig. Dramaet var bygget på vekslende monologer, der de første replikkene fortsatt hadde en allment forståelig betydning, og deretter gikk det tapt i grammatiske absurditeter, fragmenter av ord og stavelsesstrenger. En kvinnes monolog er en strøm av orddeler og neologismer, fonetiske formasjoner. På slutten av Leserens monolog er det satt inn et dikt bygget på zaum, som ifølge forfatterens bemerkning måtte leses med ulike stemmemodulasjoner og hyl. Abstrue vers ble også hørt i epilogen til stykket, da alle skuespillerne forlot scenen, og Someone Effortless uttalte de siste ordene. Samtidig var det ingen handling som drivkraft i stykket, akkurat som det ikke var noe plot. Stykket var faktisk en veksling av monologer der intellektet var ment å nå seeren ved hjelp av intonasjon og gester.
Det skal bemerkes at selv om futuristene allerede i sine første dramatiske eksperimenter hevdet absolutt innovasjon, var mye av arbeidet deres basert på tradisjoner hentet fra ulike områder av livet. Således var zaum en oppdagelse av futuristene bare når den ble brukt på poesi, men dens forløpere var glossalia av russiske sekterister-khlystere, som under sin iver gikk inn i en tilstand av ekstase og begynte å uttale noe som ikke hadde korrespondanse på noe språk og som samtidig inneholdt alt språk, dannet «et enkelt språk for å uttrykke den rastløse sjelen». Senere, i superhistorien "Zangezi" (1922), kalte V. Khlebnikov denne lydtalende "gudenes språk." Kilden til den teoretiske begrunnelsen for A. Kruchenykhs abstruseness var artikkelen av D. G. Konovalov "Religiøs ekstase i russisk mystisk sekterisme" (se:).
Det dramatiske diktet «The World End», som opprinnelig bestod av dikt av A. Kruchenykh og skuespillet «Fields and Olya» av V. Khlebnikov, kan også betraktes som terskelen til futuristisk dramaturgi. Her ble et nytt prinsipp for å løse kunstnerisk tid brukt: begivenheter ble ikke arrangert fra fortid til nåtid, men heltene levde livet fra slutten, fra død til fødsel. Begynner med en begravelsesprosesjon, fra hvis likbil Polya rømmer, uten å gå med på å "bli svøpt i nesten 70 år gammel", ender handlingen med at karakterene kjører i barnevogner med ballonger i hendene. I henhold til alderen deres endret talen seg også, og gikk fra et generelt forståelig hverdagsspråk til lydstavelsesbabling. R. Yakobson, i et brev til A. Kruchenykh, sporet denne teknikken til A. Einsteins relativitetsteori: "Du vet, ingen av dikterne sa den "verdslige slutten" før deg, Bely og Marinetti følte det bare litt, og Likevel er denne grandiose avhandlingen til og med fullstendig vitenskapelig (selv om du snakker om poetikk i motsetning til matematikk), og er tydeligere skissert i relativitetsprinsippet.»
Det teaterforestillingsprogrammet som futuristene annonserte ble ikke fullt ut realisert. I begynnelsen av desember 1913 fant de første futuristiske forestillingene sted i lokalene til Luna Park: tragedien "Vladimir Mayakovsky" av V. Mayakovsky og operaen "Victory over the Sun" av A. Kruchenykh, V. Khlebnikov og M. Matyushin.
Grunnleggerne av det futuristiske teatret var budutanerne. V. Mayakovsky, i sin hast, hadde ikke tid til å komme opp med et navn for tragedien sin, og det gikk til sensuren med tittelen: "Vladimir Mayakovsky. Tragedie". A. Kruchenykh husket: "Da plakaten ble utgitt, tillot ikke politisjefen noe nytt navn, og Mayakovsky var til og med glad: "Vel, la tragedien bli kalt "Vladimir Mayakovsky." Jeg hadde også noen misforståelser på grunn av hastverket mitt. Bare teksten til operaen ble sendt til sensuren (musikken var ikke underlagt foreløpig sensur på den tiden), og derfor måtte de skrive på plakaten: «Seier over solen. Opera av A. Kruchenykh.» M. Matyushin, som skrev musikken til den, gikk rundt og fnyste av misnøye.» Det er betydelig at M. Matyushin, som skapte musikken, var en artist. Skuespillet "Vladimir Mayakovsky" ble designet av kunstnerne P. Filonov og I. Shkolnik, som delte ideene om en futuristisk skildring av en person i maleri: "En menneskelig form er det samme tegnet som en lapp, en bokstav og ingenting mer." Karakterene i tragedien "Vladimir Mayakovsky", med unntak av forfatteren, var abstraksjoner, nesten surrealistiske bilder - en mann uten øre, en mann uten hode, en mann uten øye. Menneskelig spytting vokste til surrealistiske metaforiske bilder, og ble til enorme krøplinger, en pianist som "ikke kan trekke hendene ut av de hvite tennene til de rasende tastene." Samtidig legemliggjorde alle karakterene i tragedien forskjellige hypostaser av poetens personlighet, som om de var skilt fra ham og sublimert til noen snakkende plakater: i forestillingen ble skuespillerne innelukket mellom to malte skjold som de bar på seg selv. Dessuten var nesten hver karakter et inn- og ut-skjema-bilde av en spesifikk ekte person: En mann uten øre - musiker M. Matyushin, Uten et hode - poet A. Kruchenykh, Uten et øye og et ben - kunstner D. Burliuk , En gammel mann med svarte tørre katter - salvie V. Khlebnikov. Hver karakter var derfor flerlags, bak den ytre ettertiden var det flere betydninger som spiret fra hverandre.
I tragedien "Vladimir Mayakovsky" ble kanonen for dialogisk konstruksjon av et dramatisk verk krenket. Direkte scenehandling forsvant nesten: hendelser fant ikke sted, men ble beskrevet i monologene til karakterene, slik tilfellet var i monologene til Messenger i eldgamle tragedier. Nesten alle tidlige futuristiske skuespill hadde en prolog og en epilog. I prologen til tragedien, som V. Markov bemerket, "lykkes Mayakovsky å berøre ikke bare alle hovedtemaene hans, men også hovedtemaene for russisk futurisme som helhet (urbanisme, primitivisme, antiestetisme, hysterisk fortvilelse, mangel av forståelse, sjelen til et nytt menneske, tingenes sjel).» .
Stykket var delt i to akter. Den første skildret en kompleks verden av brutte bånd mellom mennesker, den tragiske fremmedgjøringen av mennesker fra hverandre og fra tingenes verden. «Tiggernes festival» minnet både om et eldgammelt kor, hvor poeten utførte funksjonene til Corypheus, og et karneval, der poeten bleknet i bakgrunnen, og bilder og ideer av mennesker, deler av hans personlighet, kom. i spill. Andre akt representerte, som er typisk for V. Mayakovskys senere skuespill «Vegelusen» og «Badehuset», en slags utopisk fremtid. Forfatteren samlet alle menneskelige sorger og tårer i en stor koffert, og "forlot sin sjel på husspydene bak en klump," forlot byen der harmonien skulle herske. I epilogen prøvde Majakovskij å avsløre den tragiske patosen til stykket med bøller.
