Ekspresjonizm muzyczny. Arnold Schoenberg Muzyka kameralna w stylu ekspresjonizmu
Ekspresjonizm I. Kierunek na Zachód Sztuka europejska i literatury pierwszej tercji XX wieku, których przedstawiciele starali się ukazać duchowy świat człowieka jako jedyną rzeczywistość i główny cel sztuki... Słownik Efremowa
Ekspresjonizm to jeden z najbardziej złożonych i kontrowersyjnych ruchów w sztuce kultura artystyczna pierwszych dekadach XX wieku. Najwyraźniej pokazał się w kulturze Niemiec i Austrii.
Ekspresjonizm oficjalnie ogłosił się w 1905 roku. W tym czasie w Dreźnie formowali się studenci Wydziału Architektury Wyższej Szkoły Technicznej stowarzyszenie twórcze"Most". W jej skład wchodzili artyści E. Kirchner, E. Nolde, M. Pichstein, P. Klee. Do niemieckich członków stowarzyszenia wkrótce dołączyli obcokrajowcy, wśród których byli artyści rosyjscy. W 1911 roku powstała monachijska grupa „Blue Rider”, nowa wspólnota artystów ekspresjonistycznych. Byli wśród nich F. Mark, V. Kandinsky, A. Macke, P. Klee, L. Feininger.
Mniej więcej w tym samym czasie pojawiły się pierwsze stowarzyszenia literackie ekspresjonistów. W Berlinie zaczęto ukazywać się czasopisma Sturm (Burza) i Aktion (Akcja), reprezentujące przeciwstawne nurty ekspresjonizmu.
Ekspresjonizm głosił subiektywny świat człowieka jako jedyną trwałą rzeczywistość, której ucieleśnienie stało się jego głównym celem. Już sama nazwa tego kierunku (od łac. ekspresja, Francuski wyrażenie- ekspresja) wskazuje na pierwszeństwo wewnętrznego „ja”, ujawnionego z największą ekspresją. Wszystko inne to chaos, plątanina wypadków. Ekspresjonizm starał się oddać napięcie ludzkich emocji, groteskowe pęknięcie i irracjonalność obrazów. Jednocześnie radykalnie zerwał więzi z Sztuka tradycyjna, śmiało naruszając proporcje, celowo zniekształcając ukazane obiekty.
Ekspresjoniści tworzyli wewnętrznie napięte, uproszczone formy, stosowali albo jaskrawe kolory, albo wręcz przeciwnie, ponure, brudne tony, niespokojne i nieostrożne ruchy pędzla.
Ekspresjonizm odzwierciedlał tragiczny światopogląd europejskiej inteligencji związany z wydarzeniami I wojny światowej. Przeczucie zbliżającej się światowej katastrofy i utrata poczucia bezpieczeństwa nadawały mu gęsto ponury, czasem histeryczny ton.
Po I wojnie światowej w twórczości ekspresjonistów zwrócono uwagę na problemy społeczne era. Tematami prac są sceny wojny z jej okropnościami, samotni ludzie przestraszeni swoimi przeżyciami, ranni, kalecy, żebracy, domy publiczne duże miasta. Jednak nie tylko zaprzeczenie, ale także poszukiwanie nowych wartości humanistycznych jest charakterystyczne dla tego kierunku. Odziedziczywszy po romantykach namiętny krytyczny patos, odrzucenie odczłowieczenia public relations ekspresjoniści podjęli walkę o to, co prawdziwie ludzkie.
Ekspresjonizm obejmuje twórczość Franza Werfela, Georga Trakla, Ernsta Stadlera, Franza Kafki (w literaturze), Waltera Hasenklevera, Georga Kaisera, Oskara Kokoschki (w dramacie), F.W. Murnau (w dramaturgii filmowej).
Ekspresjonizm w muzyce
Za najwyższe osiągnięcie ekspresjonizmu muzycznego uznawana jest opera Albana Berga Wozzeck (1925).
Ekspresjonizm muzyczny był ściśle związany z późnym romantyzmem. Złowrogo mroczne obrazy często można spotkać w twórczości Mahlera (późne symfonie), R. Straussa (opery „Salome”, „Electra”), Hindemitha (opery „Zabójca - nadzieja kobiet”, „Święta Zuzanna”), Bartoka (balet „Cudowny mandaryński”). Chronologicznie ich twórczość stoi na równi z ekspresjonizmem w malarstwie i literaturze, jednak w ogólności twórczość tych kompozytorów opiera się na tradycjach romantyzmu, a także wczesne prace Schönberga i Berga.
Stopniowo treści ideologiczne i artystyczne późny romantyzm został przemyślany: niektóre obrazy stały się ostrzejsze, zabsolutyzowane (niezgoda ze światem zewnętrznym), inne przytłumione lub całkowicie zniknęły (sen romantyczny).
Twórczość Novovenów ukazuje odrzucenie tradycji charakterystycznych dla ekspresjonizmu. Wszystkie elementy podlegają rewizji i przeszacowaniu język muzyczny: tryb i tonacja, harmonia, forma (jako proces i jako całość), melodia, rytm, barwa, dynamika, faktura.
Zasada swobodnej atonalności, zakorzeniona w muzyce Schönberga w latach 1910. XX w., została zastąpiona na początku lat 20. XX w. Berg i Webern przechodzą w swojej twórczej ewolucji podobne okresy (atonalny i dodekafoniczny). Co więcej, praca każdego z trzech przedstawicieli Nowego szkoła wiedeńska niezwykle wyjątkowy. Jeśli Schönberga charakteryzuje najbardziej konsekwentny radykalizm estetyczny w wyrażaniu stanowiska ekspresjonistycznego, to w muzyce Berga wyraźnie widoczne są tradycje mahlerowskie i motywy „współczucia społecznego”. Dla Weberna niezwykle istotne okazały się doświadczenia twórcze mistrzów stylu ścisłego oraz filozoficzne i poetyckie dziedzictwo Goethego.
Zespół środków wyrazowych charakterystyczny dla ekspresjonizmu muzycznego
- zastąpienie tradycyjnego systemu dur-moll atonalnością; Poprzez swobodną atonalność ekspresjoniści organizują materiał dźwiękowy w oparciu o dodekafonia;
- brak powiązań z gatunkami codziennymi;
- skrajny dysonans harmonii;
- przerywanie, „fragmentacja” melodii; interpretacja instrumentalna partie wokalne, podekscytowana recytacja;
- użycie „śpiewu mowy” (Sprechgesang);
- nieregularne akcentowanie rytmu, częste zmiany tempa.
Wszystko to tworzy niezwykle naładowaną atmosferę emocjonalną, wrażenie stale rosnącego napięcia. Określenie „dramatu krzyku”, kojarzonego z dramaturgią ekspresjonistyczną, można przypisać wielu gatunkom sztuki ekspresjonistycznej, w tym muzyce.
Bohater sztuki ekspresjonistycznej znajduje się stale w krytycznym stanie emocjonalnym. W jego percepcji dominuje tragicznie zniekształcony obraz rozpadającego się wszechświata. Charakter jego życia wewnętrznego w dużej mierze zależy od elementów nieświadomości.
Dość rzadko występuje jako specyficzna osobowość, często nie ma imienia, jest osobą abstrakcyjną: ojciec, syn, osoba, mężczyzna, kobieta. Typowymi przykładami są opery „Szczęśliwa ręka” Schönberga, „Morderca jest nadzieją kobiet” Hindemitha (1919) na podstawie sztuki Kokoschki.
Wiek XX – wiek wyniszczających wojen światowych i katastrof – stworzył grunt pod kontynuację tendencji ekspresjonistycznych w różne style i indywidualne maniery. Hindemith, Bartok, Szostakowicz, Honegger, Milhaud, Britten wiele nauczyli się od ekspresjonistów. Ton ekspresjonistyczny można wyczuć niemal we wszystkich symfoniach „wojskowych”. głównych symfoników XX wiek.
Hasło „Burzy” było czysto estetyczną tezą walki o nową sztukę, „wolną od ówczesnych idei politycznych, moralnych i społecznych”. Z publikacją związani byli artyści grupy Blue Rider, publikowali w niej Guillaume Apollinaire, Marc Chagall i Oskar Kokoschka. „Aktion” od samego początku deklarowało stanowisko obywatelskie, co determinowało jego antymilitarną, społecznie krytyczną orientację. Tygodnik stał się platformą lewicowego ekspresjonizmu.
Ekspresjonizm to ruch modernistyczny w sztuce europejskiej początku XX wieku. Rozprzestrzenił się głównie w Niemczech i Austrii. Artyści należący do tego ruchu wyrażali swój własny stan emocjonalny, nastrój lub procesy wewnętrzne, zachodzące w duszy lub psychice. Nie kopiują rzeczywistości, lecz projektują własną wewnętrzny świat w malarstwie, literaturze, teatrze, muzyce i tańcu. Nawiasem mówiąc, ekspresjonizm był jednym z pierwszych, który objawił się w kinie.
Jak i dlaczego pojawił się ekspresjonizm?
Jego pojawienie się było spowodowane wzrostem napięcia społecznego w ówczesnym społeczeństwie. Pierwszy Wojna światowa, lokalne konflikty, rewolucyjne przewroty i podążające po nich reakcyjne reżimy zrobiły swoje: ludzi starej formacji zastąpiło stracone pokolenie, które postrzegało to, co się działo, niezwykle subiektywnie. Nowi twórcy byli rozczarowani, wściekli, załamani próbami i presją psychiczną. Ich zastępujący się strach i rozpacz stały się głównymi motywami w sztuce tamtych czasów. Opisy bólu, krzyków, jęków i śmierci – „figury Gorgiasza” z początku XX wieku.
Ekspresjonizm w malarstwie: przykłady, znaki, przedstawiciele
W Niemczech ekspresjonizm nabrał kształtu wcześnie i ogłosił się głośniejszy niż ktokolwiek inny. W 1905 roku pojawiła się grupa Bridge w opozycji do impresjonistów, którzy całą swoją energię poświęcili oddawaniu powierzchownego piękna barw, odcieni i światła. Nowi twórcy wierzyli, że sztuka powinna odzyskać paletę semantyczną, a nie kolorową. Rebelianci celowo preferowali jasne, krzykliwe kolory, które raziły w oczy i łamały napięte nerwy. Więc dali zwyczajny krajobraz głębia emocjonalna, cechy nastroju i oznaki czasu. Wśród reprezentantów wyróżniali się Max Pechstein i Otto Müller.
Edmond Munch, „Krzyk”
Filistyński kiczowy połysk i agresywne ataki Nowoczesne życie spowodowały u ekspresjonistów frustrację, agonię, irytację aż do nienawiści i wyobcowania aż do całkowitego sprzeciwu, co przedstawiali za pomocą kanciastych linii, szalonych zygzaków, nieostrożnych i grubych pociągnięć, nie jaskrawej, ale wściekłej kolorystyki.
W 1910 r. samodzielnie działało stowarzyszenie artystów ekspresjonistów pod przewodnictwem Pechsteina, w formie grupy ideowej „Nowa Secesja”. W 1912 roku w Monachium ogłosił się „Błękitny Jeździec”, założony przez rosyjskiego abstrakcjonistę Wasilija Kandinskiego, choć osoby niebędące badaczami uważają, że ta heterogeniczna kompozycja artystów jest właśnie ekspresjonistyczna.
Marc Chagall, „Nad miastem”
Ekspresjonizm obejmuje takie słynne i oczywiście utalentowani artyści jak Edmond Munch i Marc Chagall. Na przykład obraz Muncha „Krzyk” jest najsłynniejszym norweskim dziełem sztuki. To ekspresjonista wprowadził ten skandynawski kraj na arenę sztuki światowej.
Ekspresjonizm w literaturze: przykłady, znaki, przedstawiciele
Ekspresjonizm stał się powszechny w literaturze krajów Europy Wschodniej. Na przykład w Polsce w twórczości Michinsky'ego, w Czechosłowacji w genialnej prozie Capka, na Ukrainie w repertuarze Stefanika nurt ten realizował się z taką czy inną domieszką narodowego posmaku. Pisarz ekspresjonistyczny Leonid Andreev jest powszechnie znany w Rosji. niesamowicie emocjonalny wybuch napięcia pisarza, jego wewnętrznej otchłani, która nie dawała mu spokoju. W dziele pełnym antropologicznego pesymizmu autor nie tyle opowiada historię, co daje upust swojemu ponuremu światopoglądowi, malując obrazy Boscha, gdzie każdy bohater jest niespełnioną ucztą pogrzebową dla duszy, a przez to zupełnym potworem.
Stany obsesyjnej klaustrofobii, zainteresowanie fantastycznymi snami, opisy halucynacji - wszystkie te znaki wyróżniają praską szkołę ekspresjonistów - Franza Kafkę, Gustava Meyrinka, Leo Perutza i innych pisarzy. Interesujące pod tym względem są także te związane z twórczością Kafki.
Do poetów ekspresjonistycznych zaliczają się na przykład Georg Traklä, Franz Werfel i Ernst Stadler, których obrazowość nieporównywalnie wyraża zaburzenia psychiczne i emocjonalne człowieka.
Ekspresjonizm w teatrze i tańcu: przykłady, znaki, przedstawiciele
Przede wszystkim jest to dramaturgia A. Strindberga i F. Wedekinda. Subtelności psychologizmu Rosina i humorystyczna prawda o życiu Moliera ustępują miejsca schematycznym i uogólnionym figurom symbolicznym (na przykład Syn i Ojciec). Główny bohater w warunkach ogólnej ślepoty udaje się dostrzec światło i nie ma szczęścia, aby się temu przeciwstawić, co przesądza o nieuniknionym tragicznym wyniku.
Nowy dramat znalazł swoją publiczność nie tylko w Niemczech, ale także w USA (pod ścisłym kierunkiem Eugene'a O'Neilla) i Rosji (ten sam Leonid Andreev), gdzie Meyerhold kształcił artystów do portretowania Stany umysłu nagłe ruchy i gwałtowne gesty (technika ta nazywa się „biomechaniką”).
Balet „Święto wiosny”
Wizualizacja duszy poprzez plastyczność przybrała formę ekspresjonistycznego tańca Mary Wigman i Piny Bausch. Wybuchowa estetyka ekspresjonizmu przeniknęła do surowości balet klasyczny w wykonaniu Wacława Niżyńskiego w jego przedstawieniu Święta wiosny w 1913 roku. Innowacja przeniknęła do kultury konserwatywnej kosztem ogromnego skandalu.
Ekspresjonizm w kinie: przykłady, znaki, przedstawiciele
W latach 1920-1925 w berlińskich studiach filmowych pojawiał się fenomen kina ekspresjonistycznego. Asymetryczne zniekształcenia przestrzeni, krzykliwe dekoracje symboliczne, podkreślenie komunikacja niewerbalna, psychologizacja wydarzeń, nacisk na gesty i mimikę – to wszystko oznaki nowego trendu na ekranie. Znani przedstawiciele kino ekspresjonistyczne, w którego twórczości można doszukać się wszystkich tych nurtów: F. W. Murnau, F. Lang, P. Leni. Analizując można wyczuć pewną ciągłość z tym modernistycznym kinem słynne dzieło„Dogville” Larsa von Triera.
Ekspresjonizm w muzyce: przykłady, znaki, przedstawiciele
Przykładami muzyki ekspresjonistycznej są późne symfonie Gustava Mahlera, wczesne dzieła Bartoka i dzieła Richarda Straussa.
Johann Richard Strauss, „Samotność”
Najczęściej jednak ekspresjoniści mają na myśli kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej pod przewodnictwem Arnolda Schönberga. Nawiasem mówiąc, wiadomo, że Schoenberg aktywnie korespondował z V. Kandinskim (założycielem grupy ekspresjonistycznej „Blue Rider”). Tak naprawdę wpływ estetyki ekspresjonistycznej można odnaleźć także w dziełach nowożytnych zespoły muzyczne, na przykład kanadyjska grupa Three Days Grace, gdzie wokalista wyraża emocjonalną intensywność utworu poprzez mocne partie wokalne.
Ciekawy? Zapisz to na swojej ścianie!Ekspresjonizm(od łac. expressio – wyrażenie, identyfikacja) – kierunek do Europy. sztuce i literaturze, które powstały w pierwszych dekadach XX wieku. w Austrii i Niemczech, a następnie częściowo rozprzestrzenił się na inne kraje. Pojawienie się E. w malarstwie i literaturze doprowadziło do powstania organizacji i grup tego kierunku (stowarzyszeń niemieckich artystów: „Die Brücke” („Most”) w Dreźnie, 1905; „Der Blaue Reiter” („Błękitny Rider”) w Monachium, 1911; niemieckie czasopismo „Der Sturm” w Berlinie, 1910). E. była wyrazem ostrej niezgody artysty z otaczającą rzeczywistością społeczną, manifestacją subiektywnego protestu przeciwko szowinizmowi, propagandzie militarystycznej, biurokracji i drobnomieszczańskiemu samozadowoleniu panującemu w przedwojennej Austrii i Niemczech. Typowym bohaterem E. jest „mały” człowiek, stłumiony okrutnymi społecznymi warunkami egzystencji, cierpiący i umierający we wrogim mu świecie. E. cechuje poczucie zbliżającej się katastrofy światowej, które napawało go gęstą ponurością, czasem histeryczną. cień. "Wojna okazała się dla sztuki wielkim punktem zwrotnym. Mężczyzna udręczony straszliwą męką krzyknął. Oszpecony mężczyzna zaczął wygłaszać kazanie" (Brecht B., Teatr, Dzieła zebrane, t. 5/1, M ., 1965, s. 64).
Charakter antyburżuazyjny, antymilitarny, humanistyczny. orientacja była silny punkt E. To nie przypadek, że lewe skrzydło jest głupie. E. był związany z twórczością tak zaawansowanych artystów proletariackich jak B. Brecht i J. Becher. Jednak indywidualizm protestu, nieporozumienie prawdziwe znaczenie historyczny wydarzenia, izolacja w kręgu mrocznych i bolesnych doświadczeń, deformacja przedstawianej w sztuce rzeczywistości na skutek wzmożonego subiektywizmu świadczyły o ograniczeniach kierunku ekspresjonistycznego. W polemice z przyziemnością naturalizmu E. wysunął na pierwszy plan zasadę psychologiczną, duchową, przekazaną z ekstremalną ekspresją (stąd nazwa ruchu). Na ideologiczne podstawy E. w różnym stopniu wpływał idealizm subiektywny. koncepcje A. Schopenhauera, E. Macha, E. Husserla, Z. Freuda, a także intuicjonizm A. Bergsona. Ekspresjonistów charakteryzuje zainteresowanie podświadomością, urojeniowymi, obsesyjnymi obrazami, bolesnym erotyzmem, przekazywaniem nadmiernego pobudzenia psychiki, emocji strachu, niejasnego niepokoju i rozpaczy. Dr. Sfera figuratywna składa się ze złego sarkazmu i groteski.
Muzyka, ze względu na swoją specyfikę, potrafiła żywo i różnorodnie ucieleśniać ten kompleks Święty spokój, dlatego niektórzy teoretycy żywiołów uznali go za model nowej sztuki. Jednak w muzyce Twórczość E. rozwijała się bardziej spontanicznie niż np. w literaturze i malarstwie i nie miała charakteru tak determinującego. kierunki, a także jeden z nurtów w sztuce współczesnej.
Większość sów muzykolodzy odrzucili zarówno proste utożsamianie E. wyłącznie z nową szkołą wiedeńską (koncepcja szeregu muzykologów zagranicznych), jak i zbyt szeroką interpretację, która podciąga pod zakres E. wiele zjawisk zachodnioeuropejskich. muzyka XX wieku Jeśli większość typowi przedstawiciele E. rzeczywiście są „nowicjuszami” – A. Schoenberg i część jego uczniów (przede wszystkim A. Berg, częściowo młody H. Eisler, warunkowo – A. Webern), to nie można też ignorować wyraźnych tendencji ekspresjonistycznych w muzyce ich główni poprzednicy i współcześni, a także kompozytorzy kolejnych pokoleń.
Muzyka E. niezmiennie kojarzona jest z późnym romantyzmem. Zatem skondensowany psychologizm „Tristana i Izoldy” Wagnera antycypuje częściowo E. (muzycznie i stylistycznie pokazał to E. Kurt). Na początku. XX wiek W pracach pojawiają się złowieszczo ponure, szalone obrazy. G. Mahlera (późne symfonie) i R. Straussa (opery „Salome” i „Electra”), co zbiegło się w czasie z rozwojem E. w malarstwie i literaturze, ale tradycje romantyzmu są nadal silne w muzyce tych kompozytorów . Wczesny okres twórczości kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej – A. Schönberga i A. Berga – także należy do romantyzmu. kierunek. Kompozytorzy ekspresjonistyczni stopniowo przemyślali ideologiczne koncepcje sztuki. treść późnego romantyzmu: niektóre obrazy uległy wyostrzeniu, absolutyzacji (niezgodność z otaczającym światem), inne zostały przytłumione lub całkowicie zaniknięte (np. romantyczny sen). Przedwojenne opery Schönberga (Czekanie, Szczęśliwa ręka) i wok. cykl „Pierrot Lunaire” – dzieła typowo ekspresjonistyczne. W twórczości Schönberga „nie ma odczuć muzyki klasycznej i romantycznej. Smutek staje się zagładą, depresja, rozpacz zamienia się w histerię, teksty wydają się jak potłuczona szklana zabawka, humor staje się groteskowy… Głównym nastrojem jest „ekstremalny ból”” ( Eisler G., zob. w książce: Wybrane artykuły muzykologów NRD, M., 1960, s. 189-90).
Najwyższe osiągnięcie muzyczne. E. słusznie rozpoznaje opera A. Berga „Wozzeck” (po 1925), w której ostro odkrywczy społecznie. temat i dramat ujawnia się z wielką siłą” mały człowiek„; utwór ten zbliża się do niemieckiego „lewicowego” E. W szeregu dzieł muzycznych i teatralnych lat powojennych wyraźnie ujawniły się indywidualne tendencje ekspresjonistyczne („Zabójca jest nadzieją kobiet” i „Święta Zuzanna” Hindemitha, „Skok nad cieniem” Kszenka, „Cudowny mandaryn” Bartoka); częściowo wpłynęły one na twórczość kompozytorów radzieckich („Ognisty anioł” Prokofiewa, opera „Nos” i niektóre epizody w dziełach symfonicznych D. D. Szostakowicz).Po odejściu od E. w latach 30. XX w. w muzyce końca lat 30. i 40. XX w. (okres nadejścia faszyzmu i katastrof II wojny światowej 1939-45) powróciły tendencje ekspresjonistyczne, choć niemal wyłącznie Schoenberg pozostał konsekwentnym ekspresjonistą („Ocalały z Warszawy” i inne jego późniejsze dzieła). W wojsku i na początku lata powojenne obrazy zniszczenia, przemocy, okrucieństwa i cierpienia oraz rozpaczy spowodowały odwołanie do środków wyrazu kojarzonych z E. („Zamek ognia” Milhauda, III Symfonia Honeggera, VI Symfonia R. Vaughana Williamsa, Requiem wojenne Brittena itp. ).
Zgodnie z orientacją ideologiczną i figuratywną E. pojawiła się definicja. kompleks muzyczny środki wyrazu: załamane kontury melodii, ostry dysonans harmonii, lepkość faktury, ostro kontrastująca dynamika, użycie twardych, przenikliwych dźwięków. Charakterystyczne narzędzia interpretacja woka. partie, przerywanie, rozdarcie woka. wersety, podekscytowana recytacja. W Pierrot Lunaire Schoenberg wprowadził specjalną technikę półśpiewu, półmówienia (Sprächstimme, Sprächgesang); używa się również określenia naturalistycznego. wykrzykiwania i krzyki.
Początkowo w formowaniu kształtów kładziono nacisk na płynność, brak podziałów, powtarzalność i symetrię. Później jednak swobodę emocjonalnego wyrażania siebie coraz częściej zaczęto łączyć z normatywnymi technikami konstrukcyjnymi, przede wszystkim wśród przedstawicieli nowej szkoły wiedeńskiej (dodekafonia, konstruowanie aktów operowych według schematu form instrumentalnych muzyki europejskiej XVIII wieku – w produkcji Wozzeck itp.). Muzyka „Novovenets” przeszła ewolucję od skomplikowanego zapisu tonalnego, poprzez swobodną atonalność – do organizacji materiału dźwiękowego opartej na technologii seryjnej. Taka ewolucja nie wyklucza jednak innych przejawów tendencji ekspresjonistycznych w czasach nowożytnych. muzyka.
Opera Albana Berga „Wozzeck”
01.12.2011 o godzinie 13:04.
Opera w trzech aktach Albana Berga z libretto (w języku niemieckim) samego kompozytora, na podstawie dramatu Georga Büchnera pod tym samym tytułem.
Postacie:
WOSZECK, żołnierz (baryton) MARIE, jego ukochany (sopran) CHŁOPIEC, ich dziecko (sopran (chłopiec)) ANDRES, przyjaciel Wozzecka (tenor) MARGRETT, sąsiad (kontralt) KAPITAN (tenor) DOKTOR (bas) TAMBURMAJOR (tenor) FIRST i DRUGA PODRÓŻ (baryton i bas) FOOL (tenor)
Czas akcji: około 1835 roku. Lokalizacja: Niemcy. Prawykonanie: Berlin, 14 grudnia 1925.
Alban Berg, najwybitniejszy uczeń Arnolda Schönberga, zmarł w wieku czterdziestu lat w swoim rodzinnym Wiedniu. Stało się to w 1935 roku. Zwykle nie zamieszczam takich statystyk dotyczących zgonów kompozytorów we wstępie do oper, ale tym razem wydaje mi się to ważne, ponieważ Berg i jego opery Wozzeck i Lulu odzwierciedlają – przynajmniej dla mnie – jakiś specyficzny aspekt konkretnego czasu i miejsce. „Wozzeck” powstał w czasie I wojny światowej; tworzenie opery zakończyło się zaraz po tej wojnie, a jej prawykonanie na scenie odbyło się w Berlinie w 1925 roku. Następnie głęboko zaniepokoiło to wszystkich w Europie Zachodniej. I to była era doktora Zygmunta Freuda, Franza Kafki, czas wzmacniania sił narodowego socjalizmu. W muzyce był to okres przełamywania dawnych ideałów melodii i – w jeszcze większym stopniu – harmonii. Był to okres rewolucyjny, dziwny intelektualnie, niestabilny, odzwierciedlający chorobowość niemieckiej duszy.
Berg napisał dla Wozzecka własne libretto, oparte na sztuce napisanej sto lat wcześniej przez niezwykle oryginalnego, powiedziałbym wręcz dziwnego, młodego geniusza Georga Büchnera (zmarł mając zaledwie 24 lata). Była to sztuka o psychicznym cierpieniu i załamaniu nudnego żołnierza (policjanta) imieniem Johann Franz Woyzeck (jak w Buchnerze) oraz o tragiczny los jego kochanek i ich nieślubne dziecko. Piękny temat, nie ma wiele do powiedzenia, prawda? Jest mało prawdopodobne, aby wśród bohaterów spektaklu była przynajmniej jedna atrakcyjna postać, być może z wyjątkiem tej trójki nieszczęśników. Wielki sukces opery, gdy wystawiono ją w Metropolitan Opera w 1959 roku, był dla wielu zupełnie nieoczekiwany.
Akt I
Scena 1. Wozzeck goli swojego kapitana, którego jest ordynansem. Tymczasem kapitan surowo upomina go za jego, jego zdaniem, niemoralne zachowanie: wie o związku Wozzecka z Marie i o ich nieślubnym dziecku. (Partia kapitana napisana jest na bardzo wysoki tenor). Wozzeck początkowo odpowiada głupio i w roztargnieniu: „Jawohl, Herr Hauptmann” („Oczywiście, panie kapitanie”), a w końcu bardzo chaotycznie i niespójnie narzeka na swoją biedę („Wir arme Leut”!” - „My, biedni ludzie”).
Scena 2. Szerokie pole na obrzeżach miasta. Wozzeck wraz ze swoim przyjacielem z armii Andresem; Na skraju lasu wycinają drzewo. Nagle Wozzecka ogarnia przesądny strach: jeże rozpraszające się w trawie w promieniach zachodzącego słońca wydają mu się jak ludzkie głowy toczące się po polu, a promienie słońca jak złowieszczy ogień, szybujący od ziemi do niebo. Ogarnięty przerażeniem biegnie do swojej Marii.
Scena 3. W swoim pokoju Marie, ukochana Wozzecka, bawi się z dzieckiem, ich synem. Widzi kompanię żołnierzy uroczyście maszerującą ulicą i podziwia majora bębna; marzy o spotkaniu z nim. Sąsiadka Margret sarkastycznie wspomina o swoim zauroczeniu przystojnym majorem perkusistą. Marie zatrzaskuje okno i kładzie dziecko do łóżka. W tym samym czasie śpiewa kołysankę swojemu dziecku. Nagle pojawia się Wozzeck; wciąż ogarnia go przesądny strach. Marie słucha ze strachem, gdy opowiada o tajemniczych wizjach, które, jak mu się wydaje, widział. Ma przeczucie czegoś strasznego.
Scena 4. Następnego dnia Wozzeck zostaje zbadany w swoim gabinecie przez lekarza pułkowego. (Aby zarobić trochę pieniędzy, Wozzeck zgadza się zostać obiektem badań w eksperymentach lekarza). Ten lekarz jest psychiatrą amatorem, jeśli nie sadystą. Inspiruje Wozzecka myślą, że jest na skraju szaleństwa i powinien jeść tylko określone pokarmy (tylko fasolę). Pod koniec sceny lekarz pociesza się nadzieją, że zasłynie dzięki eksperymentom, które przeprowadza na biednym Wozzecku.
Scena 5. Marie spotyka na ulicy majora perkusisty, pewnego siebie i chełpliwego. Jest bardzo zafascynowana tym imponującym facetem. Maria zaprasza go do siebie. On się zgadza. A teraz idą do jej pokoju.
z łac. expressio - wyrażenie, identyfikacja
Ruch w sztuce i literaturze europejskiej, który powstał w pierwszych dekadach XX wieku w Austrii i Niemczech, a następnie częściowo rozprzestrzenił się na inne kraje.
Pojawienie się E. w malarstwie i literaturze doprowadziło do powstania organizacji i grup tego kierunku (stowarzyszeń niemieckich artystów: „Die Brücke” („Most”) w Dreźnie, 1905; „Der Blaue Reiter” („Błękitny Rider”) w Monachium, 1911; niemieckie czasopismo „Der Sturm” w Berlinie, 1910). E. była wyrazem ostrej niezgody artysty z otaczającą rzeczywistością społeczną, manifestacją subiektywnego protestu przeciwko szowinizmowi, propagandzie militarystycznej, biurokracji i drobnomieszczańskiemu samozadowoleniu panującemu w przedwojennej Austrii i Niemczech. Typowym bohaterem E. jest „mały” człowiek, stłumiony okrutnymi społecznymi warunkami egzystencji, cierpiący i umierający we wrogim mu świecie. E. cechuje poczucie zbliżającej się katastrofy światowej, które napawało go gęstą ponurością, czasem histeryczną. cień. "Wojna okazała się dla sztuki wielkim punktem zwrotnym. Mężczyzna udręczony straszliwą męką krzyknął. Oszpecony mężczyzna zaczął wygłaszać kazanie" (Brecht B., Teatr, Dzieła zebrane, t. 5/1, M ., 1965, s. 64).
Charakter antyburżuazyjny, antymilitarny, humanistyczny. kierunkowość była mocną stroną E. To nie przypadek, że lewe skrzydło było głupie. E. był związany z twórczością tak zaawansowanych artystów proletariackich jak B. Brecht i J. Becher. Jednak indywidualizm protestu, brak zrozumienia prawdziwego sensu historii. wydarzenia, izolacja w kręgu mrocznych i bolesnych doświadczeń, deformacja przedstawianej w sztuce rzeczywistości na skutek wzmożonego subiektywizmu świadczyły o ograniczeniach kierunku ekspresjonistycznego. W polemice z przyziemnością naturalizmu E. wysunął na pierwszy plan zasadę psychologiczną, duchową, przekazaną z ekstremalną ekspresją (stąd nazwa ruchu). Na ideologiczne podstawy E. w różnym stopniu wpływał idealizm subiektywny. koncepcje A. Schopenhauera, E. Macha, E. Husserla, Z. Freuda, a także intuicjonizm A. Bergsona. Ekspresjonistów charakteryzuje zainteresowanie podświadomością, urojeniowymi, obsesyjnymi obrazami, bolesnym erotyzmem, przekazywaniem nadmiernego pobudzenia psychiki, emocji strachu, niejasnego niepokoju i rozpaczy. Dr. Sfera figuratywna składa się ze złego sarkazmu i groteski.
Muzyka, dzięki swojej specyfice, potrafiła żywo i różnorodnie ucieleśniać ten złożony świat duchowy, dlatego część teoretyków Żywiołów uznała ją za wzór nowej sztuki. Jednak w muzyce Twórczość E. rozwijała się bardziej spontanicznie niż np. w literaturze i malarstwie i nie miała charakteru tak determinującego. kierunki, a także jeden z nurtów w sztuce współczesnej.
Większość sów muzykolodzy odrzucili zarówno proste utożsamianie E. wyłącznie z nową szkołą wiedeńską (koncepcja szeregu muzykologów zagranicznych), jak i zbyt szeroką interpretację, która podciąga pod zakres E. wiele zjawisk zachodnioeuropejskich. muzyka XX wieku Jeśli rzeczywiście najbardziej typowymi przedstawicielami E. są „przybysze” – A. Schoenberg i część jego uczniów (przede wszystkim A. Berg, częściowo młody H. Eisler, warunkowo A. Webern), to nie można też pominąć wyraźnego ekspresjonizmu tendencje w muzyce swoich wielkich poprzedników i współczesnych, a także kompozytorów kolejnych pokoleń.
Muzyka E. niezmiennie kojarzona jest z późnym romantyzmem. Zatem skondensowany psychologizm „Tristana i Izoldy” Wagnera antycypuje częściowo E. (muzycznie i stylistycznie pokazał to E. Kurt). Na początku. XX wiek W pracach pojawiają się złowieszczo ponure, szalone obrazy. G. Mahlera (późne symfonie) i R. Straussa (opery „Salome” i „Electra”), co zbiegło się w czasie z rozwojem E. w malarstwie i literaturze, ale tradycje romantyzmu są nadal silne w muzyce tych kompozytorów . Wczesny okres twórczości kompozytorów nowej szkoły wiedeńskiej – A. Schönberga i A. Berga – także należy do romantyzmu. kierunek. Kompozytorzy ekspresjonistyczni stopniowo przemyślali ideologiczne koncepcje sztuki. treść późnego romantyzmu: niektóre obrazy uległy wyostrzeniu, absolutyzacji (niezgodność z otaczającym światem), inne zostały przytłumione lub całkowicie zaniknięte (np. romantyczny sen). Przedwojenne opery Schönberga (Czekanie, Szczęśliwa ręka) i wok. cykl „Pierrot Lunaire” – dzieła typowo ekspresjonistyczne. W twórczości Schönberga „nie ma odczuć muzyki klasycznej i romantycznej. Smutek staje się zagładą, depresja, rozpacz zamienia się w histerię, teksty wydają się jak potłuczona szklana zabawka, humor staje się groteskowy… Głównym nastrojem jest „ekstremalny ból”” ( Eisler G., zob. w książce: Wybrane artykuły muzykologów NRD, M., 1960, s. 189-90).
Najwyższe osiągnięcie muzyczne. E. słusznie rozpoznaje opera A. Berga „Wozzeck” (po 1925), w której ostro odkrywczy społecznie. z wielką siłą ujawnia się temat i dramat „małego człowieka”; to jest produkt zbliża się do niego. „w lewo” E. W wielu teatrach muzycznych. szturchać. W latach powojennych wyraźnie zarysowały się indywidualne tendencje ekspresjonistyczne (Zabójca jest nadzieją kobiet i Św. Zuzanna Hindemitha, Skok w cieniu Kshenka, Cudowny mandaryn Bartoka); Częściowo wpłynęły one na kreatywność sów. kompozytorzy („Ognisty anioł” Prokofiewa, opera „Nos” i niektóre epizody w dziełach symfonicznych D. D. Szostakowicza). Po opuszczeniu E. w latach 30-tych. W muzyce oszustwa powróciły tendencje ekspresjonistyczne. Lata 30-te - 40-te (okres nadejścia faszyzmu i klęsk II wojny światowej 1939-45), choć konsekwentny. Ekspresjonistą pozostał niemal tylko Schönberg („Ocalały z Warszawy” i inne jego późniejsze dzieła). W czasie wojny i pierwszych latach powojennych obrazy zniszczenia, przemocy, okrucieństwa i cierpienia, rozpaczy spowodowały odwołanie do środków wyrazu kojarzonych z E. („Zamek ognia” Milhauda, III Symfonia Honeggera, „R. Vaughan Williams” VI Symfonia, Requiem wojenne Brittena i inne).
Zgodnie z orientacją ideologiczną i figuratywną E. pojawiła się definicja. kompleks muzyczny środki wyrazu: załamane kontury melodii, ostry dysonans harmonii, lepkość faktury, ostro kontrastująca dynamika, użycie twardych, przenikliwych dźwięków. Charakterystyczne narzędzia interpretacja woka. partie, przerywanie, rozdarcie woka. wersety, podekscytowana recytacja. W Pierrot Lunaire Schoenberg wprowadził specjalną technikę półśpiewu, półmówienia (Sprächstimme, Sprächgesang); używa się również określenia naturalistycznego. wykrzykiwania i krzyki.
Początkowo w formowaniu kształtów kładziono nacisk na płynność, brak podziałów, powtarzalność i symetrię. Później jednak swobodę emocjonalnego wyrażania siebie coraz częściej zaczęto łączyć z normatywnymi technikami konstrukcyjnymi, przede wszystkim wśród przedstawicieli nowej szkoły wiedeńskiej (dodekafonia, konstruowanie aktów operowych według schematu form instrumentalnych muzyki europejskiej XVIII wieku – w produkcji Wozzeck itp.). Muzyka „Novovenets” przeszła ewolucję od skomplikowanego zapisu tonalnego, poprzez swobodną atonalność – do organizacji materiału dźwiękowego opartej na technologii seryjnej. Taka ewolucja nie wyklucza jednak innych przejawów tendencji ekspresjonistycznych w czasach nowożytnych. muzyka.
Literatura: Ekspresjonizm. sob. artykuły, P.-M., 1923; Asafiev B., Muzyka „Wozzecka”, w zbiorze: „Wozzeck” Albana Berga, L., 1927 (Nowa Muzyka, zbiór 4), także w jego książce: Artykuły krytyczne i recenzje, M.-L., 1967; Zivelchinskaya L. Ya., Ekspresjonizm, M.-L., 1931; Sollertinsky I.I., Arnold Schoenberg, L., 1934, także w zbiorach: In memory of Sollertinsky, L.-M., 1974; Alschwang A., Ekspresjonizm w muzyce, „SM”, 1959, nr 1; Ravlova N. S., Ekspresjonizm i niektóre zagadnienia formacyjne socrealizm w niemieckiej literaturze demokratycznej, w zbiorze: Realizm i jego związki z innymi metodami twórczymi, M., 1962; Keldysh Yu., „Wozzeck” i ekspresjonizm muzyczny, „SM”, 1965, nr 3; Ekspresjonizm. sob. artykuły, M., 1966; Konen V., O ekspresjonizm muzyczny, w zbiorze: Expressionism, M., 1966, także w książce: Etiudy o muzyce zagranicznej, M., 1975; Laul R., O metoda twórcza A. Schoenberg, w: Zagadnienia teorii i estetyki muzyki, tom. 9, L., 1969; Kremlev Yu., Eseje o twórczości i estetyce nowej szkoły wiedeńskiej, Leningrad, 1970; Pavlishin S., „Misyachny P”ero” A. Schönberga, Kipv, 1972 (po ukraińsku), Smirnov V., Pochodzenie ekspresjonizmu w muzyce, w: Kryzys kultury i muzyki burżuazyjnej, (nr 1), M. ., 1972; Druskin M., Austriacki ekspresjonizm, w książce: O muzyce zachodnioeuropejskiej XX wieku, M., 1973; Tarakanov M., Teatr Muzyczny Albana Berga, M., 1976; Lobanov A., „Wozzeck” A. Berga, Kipv, 1977 (po ukraińsku); Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise w Wagnersie „Tristanie”, Bern-Lpz., 1920 (przekład rosyjski – Kurt E., Romantyczna harmonia i jej kryzys w Wagnerowskim „Tristanie”, M., 1975); Krenek E., Muzyka tu i teraz, N. Y., (1939); Leibowitz R., Schönberg et son école, P., 1947; Lukas G., „Gräe und Verfall” des Expressionismus, w swojej książce: Schicksalswende, V., 1948; Adorno Th. W., Philosophie der neuen Musik, Tybinga, 1949; Edschmid K., Lebendiger Expressionismus, W., (1961).
G. V. Krauklis
