Rosenkavalier. Teatr Wielki

RyszardStrauss napisał operę„Der Rosenkavalier”w latach 1909-1910 do libretta Hugo von Hofmannsthala. Pierwsza inscenizacja odbyła się 26 stycznia 1911 roku w Operze Królewskiej (Drezno). W Rosji premiera odbyła się w 1928 roku w Leningradzkim Teatrze Opery i Baletu (obecnie Maryjski). Później twórczość Richarda Straussa była w Związku Radzieckim rzadko słyszana, niektóre z nich zostały nawet zakazane. Na szczęście sytuacja się zmienia, na przykład w grudniuIzba Moskiewska Teatr Muzyczny nazwany na cześć B.A. Pokrovsky został wystawiony po raz pierwszy w Rosji „Idomeneo” W.-A. Mozartapod redakcją Richarda Straussa ( ).

W Teatr Bolszoj nad operą„Der Rosenkavalier”, którego premierowe przedstawienia odbyły się 3, 4, 6, 7, 8 i 10 kwietnia, wykonał międzynarodowy zespół: reżyser-producent - Stephen Lawless, x scenograf – Benoit Dugardin, projektant kostiumów – Sue Willmington, projektant oświetlenia – Paul Payant, choreograf – Lynn Hockney, wW głównej obsadzie główne role wykonali Melanie Diener (Marshalsha) i Stephen Richardson (Baron Ochs, kuzyn Marshalsha). Wybrałem dla siebie„domowy” drugi skład na dzień 10 kwietnia 2012 r., ale nawet tam wszyscy są „Varangianami”:
Żona marszałka — Ekaterina Godovanets, absolwent Konserwatorium Narodowego w Paryżu, od 2012 solista Opery Państwowej w Norymberdze (Niemcy);
Barona Ochsa von Lerchenau - Austriak Manfreda Hemma, znany z repertuaru Mozarta;
Faninal - Niemiecki baryton Michaela Kupfera, specjalista od repertuaru austro-niemieckiego (Mozart, Lortzing, Beethoven, Wagner i oczywiście Ryszard Strauss);
Oktawian — Aleksandra Kadurina, absolwent programu Opery Młodzieżowej Bolszoj;
Zofia — Alina Jarowaya, absolwentka Młodzieży program operowy Teatr Bolszoj;
Valzacchi— absolwent Princeton, Jeff Martin;
Annina — Artysta Ludowy Rosja Irina Dołżenko.

Akcja rozgrywa się w Wiedniu, w pierwszych latach panowania Marii Teresy (1740).
Libretto: Hugo von Hofmannsthal.
Muzyka - Ryszarda Straussa.
Dyrygent sceniczny - Wasilij Sinajski.
Opera jest wystawiana Niemiecki(działa w trzech aktach — 4 godziny 15 minut).

Ze względu na długi czas trwania opery (w przeciwieństwie do zwykłego, około dziesięciominutowego opóźnienia w przypadku Bolszoj) przedstawienie rozpoczynało się minuta po minucie: dlatego spóźnieni i pozostający przy bufecie widzowie byli zaskoczeni! Towarzyszące spektaklowi supratytuły z niezręcznymi figurami retorycznymi wywołały jeszcze większe zdziwienie publiczności: – Czy to cię nie zdradza? (w znaczeniu „nie sądzisz?”), „Zabierzcie tego konia w żałobie” (o Anninie w przebraniu), „Urzeka mnie takie wyrafinowanie” (czyli oczarowuje)... Faktem jest, że Hofmannsthal mistrzowsko napisane libretto obfituje nie tylko w perły literatury pięknej, ale także w potocznym dialekcie wiedeńskim. A przytoczone „pomyłki” barona Ochsa von Lerchenau bardzo trafnie charakteryzują jego poziom „kultury”: przez całą operę z tej komicznej postaci „właściwie” wyśmiewano nie tylko gardzącego nim marszałka (oczywiście razem z librecistą). ale także samego kompozytora.
Hugo von Hofmannsthal napisał: „Trzeba przyznać, że moje libretto ma jedną zasadniczą wadę: większość z tego, co składa się na jego urok, ginie w tłumaczeniu”.

Dyrygent operowy i główny dyrygent Teatr Bolszoj Wasilij Sinaisky: " To muzyka niezwykłej urody, pełna wspaniałych melodii, przede wszystkim walców. Ta opera ma niezwykle zabawną intrygę i bardzo silny aspekt komiczny i zabawny. A postacie wyglądają jak absolutnie żywi ludzie, ponieważ każdy jest napisany bardzo wyraźnie i każdy ma swoją psychologię. Na próbach ciągle powtarzam orkiestrze: grajcie jak opery Mozarta – z wdziękiem, wdziękiem, a zarazem z ironią. Chociaż ta partytura ucieleśnia zarówno lekkiego, ironicznego Mozarta, jak i dramatycznego, intensywnego Wagnera" .

Istnieje jednak wymowna „historia operowa” na ten temat: pewnego razu kompozytor, stojąc przy stanowisku dyrygenta, w trzecim akcie opery „Der Rosenkavalier” szepnął do akompaniatora skrzypiec: „To jest strasznie długie, czyż nie?” prawda?” - „Ale, maestro, sam to napisałeś!” „Wiem, ale nigdy nie wyobrażałem sobie, że będę musiał się zachować”.
Można więc było skrócić niektóre odcinki, tak jak z kolei sam Richard Strauss zmontował „Idomeneo” Mozarta, redukując partyturę do dwóch godzin dźwięku. W Na przykład w pierwszym akcie filozoficzne rozumowanie marszałka jest zbyt rozciągnięte (lub przypadek „listu Tatiany” w „Eugeniuszu Onieginie” - zarówno krótki, jak i serdeczny).
Choć w całości opera dzięki walcom, ironicznemu nastrojowi i lekkiej fabule (z nawiązaniem do „ trójkąt miłosny„Hrabina-Cherubino-Fanchette z komedii Beaumarchais „Szalony dzień, czyli wesele Figara”) spotkała się z przychylnym przyjęciem moskiewskiej publiczności. Co możemy powiedzieć o Austrii i Niemczech, gdzie „Der Rosenkavalier” cieszy się taką samą popularnością jak nasz „Eugeniusz Oniegin” lub „Pani Łopata”!

„Der Rosenkavalier” jest operą gęsto zaludnioną, a jej fabuła ma wiele wątków pobocznych: misternie splatają się romanse i przebieranie młodej kochanki za pokojówkę (a „baron Ochs od razu zakochał się w „takiej piękności”), oraz oszustwa zatwardziałych oszustów i intrygantów Valzacchiego i Anniny, którzy ostatecznie stanęli po stronie Oktawiana i odegrali ważną rolę w osiągnięciu pomyślnego wyniku... Ale co najważniejsze, opera stała się prawdziwym pomnikiem Wiednia, światowej stolicy walców , o którym stale przypomina widzom alkowa marszałkowska ze złoconą ażurową kopułą (dokładnie taka jak na budynku Muzeum Wiedeńskiego secesja), następnie baron Ochs tańczyjący walca w uścisku z kopią wiedeńskiego pomnika Johanna Straussa, następnie ustawili się w szeregu jak uczestnicy słynnego Chór Wiedeński chłopcy, dziesięć manekinów „dzieci barona”, pod przewodnictwem „opuszczonej” Anniny, śpiewającej niekończące się „papA-papA-papA”.

Ponadto każda akcja opery odpowiada kostiumom i scenerii określonej epoki (a na tle sceny „zawsze” znajduje się świetlista tarcza – aby informować widza o czasie rzeczywistym, ironia reżysera: są... godzin do końca spektaklu).
W pierwszym akcie jest to rok 1740, epoka arystokratyczna Marii Teresy i jej imiennika feldmarszałka księżnej Werdenberg (akcja rozgrywa się w ogromnej sypialni książęcej, gdzie wnęka swymi rozmiarami przypomina namiot i może zamienić się w miniaturowa scena do występów zaproszonych muzyków, tancerzy i włoski tenor, a nawet sam Luciano Pavarotti uwielbiał występować w tym jasnym odcinku opery). Akt drugi to połowa XIX wieku, okres rozkwitu mieszczaństwa, fabuła rozwija się w domu Faninala, zamożnego członka klasy średniej, który marzy o wstąpieniu w związek małżeński z rodziną arystokratyczną, poślubiając swoją córkę Sophie z aroganckim baronem Ochsem . To właśnie tutaj, na tle luksusowych gablot z porcelaną, rozgrywa się centralne wydarzenie opery – ceremonia wręczenia srebrnej róży, tradycyjnego prezentu od pana młodego (w imieniu i na rzecz barona jego narzeczona Zofia błyskotkę pachnącą olejkiem różanym wręcza siedemnastoletni Oktawian, rekomendowany przez Marszałka do zaszczytnej misji „Der Rosenkavalier”), co stało się początkiem miłości od pierwszego wejrzenia dla obojga młodych bohaterów. Na akt trzeci wybrano początek XX wieku i demokratyczny park publiczny Wiednia – Prater, który zrównał wszystkie klasy. Finał po raz kolejny przenosi widzów do arystokratycznych apartamentów Marszałka: akcja opery zmierza w kierunku delikatnego rozwiązania i to wszystko drobne postacie opuszczając tę ​​ogromną salę. Jednak po pożegnaniu Oktawiana z Marszałką, która ustępuje miejsca swojej młodej rywalce Zofii (słynne trio, często występujące jako odrębny numer koncertowy), wszystko jest już gotowe. postacie hałaśliwie i radośnie powracamy na scenę ponownie – tym razem na smyczki.

To właśnie na tej scenie tak pożądany przez Straussa Richard Mayr po raz pierwszy wystąpił w kluczowej roli barona Ochsa, której nie udało się uzyskać w Dreźnie, gdzie tę rolę śpiewał Karl Perron, który nie do końca odpowiadał zamysłom autorów o tej postaci. Na wydarzenie szybko zareagowały także Bazylea, Praga, Budapeszt i Opera Rzymska. A jesienią tego samego roku premiera odbyła się w Amsterdamie, gdzie sam autor po raz pierwszy dyrygował operą. Najważniejszym wydarzeniem była produkcja w londyńskim Covent Garden. Tam 29 stycznia 1913 roku spektaklem „Der Rosenkavalier” rozpoczął się niemiecki „Sezon Operowy Thomasa Beechama” (w ciągu półtora miesiąca wystawiono osiem przedstawień „Der Rosenkavalier”). Wreszcie 9 grudnia przyszła kolej na nowojorską Metropolitan Opera (dyrygent Alfred Hertz). Zakończenie krótkiego przeglądu premierzy krajowi„Der Rosenkavalier” odnotowujemy inscenizacje w Lublanie (1913), Buenos Aires i Rio de Janeiro (1915), Zagrzebiu i Kopenhadze (1916), Sztokholmie (1920), Barcelonie (1921), Warszawie (1922), Helsinkach (1923)) . Wreszcie w 1927 roku opera dotarła do Francji, gdzie 11 lutego wystawiono ją w Wielkiej Operze Paryskiej pod batutą Philippe'a Goberta. 12 sierpnia 1929 r. po raz pierwszy wykonano utwór na festiwalu w Salzburgu pod dyrekcją K. Krausa.

Rosyjska premiera odbyła się 24 listopada 1928 roku na scenie Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu (dyrygent V. Dranishnikov, reżyser S. Radlov).

Historia sceniczna „Der Rosenkavalier” na przestrzeni stulecia jest ogromna. Zwróćmy uwagę na dwa wydarzenia historyczne, na który zaplanowano produkcję tej opery. Latem 1960 roku wystawiono go pod dyrekcją G. von Karajana na Festiwalu w Salzburgu z okazji otwarcia nowego Festspielhaus, a zimą 1985 roku włączono go do programu wraz z narodowym sanktuarium – Wolnym Weberem Strzelec wielkie otwarcie odrestaurowany po wojnie budynek Drezdeńskiej Semperoper.

Opera została znakomicie zinterpretowana przez takich dyrygentów jak K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink i in. Wśród wybitnych wykonawców ról Marchalchiego można wymienić Lotte Lehmann, V. Ursulyak, M. Reining, E. Schwarzkopf, K. Te Kanawa; Octaviana – S. Jurinac, K. Ludwig, B. Fassbender, A. S. von Otter; Sophie – M. Cebotari, H. Gudin, E. Köth, A. Rothenberger, L. Popp; Baron Ochs – K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Wiele znani piosenkarze zagrał kilka ról w Der Rosenkavalier. Tak więc Lisa della Casa miała w swoim repertuarze cztery role w tej operze (Annina, Zofia, Oktawian i Marszałek). W partii włoskiego śpiewaka „odnotowano” wielu znakomitych tenorów – R. Taubera, H. Roswenge, A. Dermota, N. Geddy, F. Wunderlicha, L. Pavarottiego i innych.

Pierwszym studyjnym nagraniem opery była skrócona wersja R. Hegera w 1933 roku (soliści Lotte Lehmann, M. Olszewska, E. Schumann i R. Mayr, tak ukochany przez samego Straussa). Do najwybitniejszych nagrań studyjnych opery należą wersje Krausa z 1944 r. (soliści Ursulyak, G. von Milinkovic, A. Kern, L. Weber i in.), Karajana z 1956 r. (soliści Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman itp.), Haitink 1990 (soliści Te Kanawa, Otter, B. Hendrix, K. Riedl itp.).

Radzieccy słuchacze mogli zapoznać się ze wspaniałym występem Opery Wiedeńskiej podczas jej tournee po Moskwie jesienią 1971 roku (dyrygent J. Krips, soliści L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth i in.).

Teraz, po tej krótkiej wycieczce historycznej, oddajemy naszym czytelnikom artykuł o operze poświęcony tej rocznicy i poruszający bardziej ogólne aspekty muzyczne i estetyczne twórczości R. Straussa, a zwłaszcza Der Rosenkavalier.

Metamorfozy „genialnego profesjonalisty”

Pewnego razu Światosław Richter po wysłuchaniu „Distant Ringing” Schreckera zauważył: „Richard Strauss jest oczywiście znakomitym profesjonalistą, a Schrecker dzieli się swoimi osobistymi przemyśleniami…” Zatem w dwóch słowach świetny muzyk trafnie scharakteryzował sztukę Straussa, określając jej miejsce w palecie zasad twórczych największych mistrzów XX wieku. Ktoś oczywiście nie zgodzi się z tą oceną. Cóż, jest to sprawa osobista każdego. Ale wzmocniłbym nawet tę ideę Richtera. Moim zdaniem Strauss jest typem artysty, dla którego zewnętrzny ważniejsze wewnętrzny kto jest bardziej prawdopodobny przedstawia, zamiast wyraża. I te metamorfozy, które u niego zaszły metoda twórcza przez całe życie, dokładnie to udowadniają.

Spójrzmy na tę drogę obiektywnie i bez narzuconych stereotypów. Już okres Straussa poematy symfoniczne wszyscy „zafiksowani” na punkcie osiągnięcia sukcesu, chęci zaskoczenia. Bez przerwy podróżuje, dużo dyryguje i zajęty jest organizowaniem „Stowarzyszenia Kompozytorów Niemieckich”, którego głównym zadaniem jest idea stworzenia pewnego rodzaju agencji, która dbałaby o prawa autorskie twórcy, jego honoraria i potrącenia z koncertów. Strauss okazał się utalentowanym menadżerem artystycznym, co upodabnia go w pewnym stopniu do Handla z okresu operowego, dla którego ten aspekt działalności artystycznej był bardzo istotny.

Szybko wyczerpawszy swój potencjał w dziewięciu poematach symfonicznych, Strauss, jak wszyscy twórcy tego typu, nadal nieustannie dążył do nowości i nowości za wszelką cenę. Na którą skierował swój wzrok Teatr operowy, było całkowicie naturalne i oczywiste. Tak, rzeczywiście jego wiersze, pisane w duchu późnego romantyzmu, miały w pewnym stopniu programowe właściwości operowe i teatralne, tyle że bez śpiewu i słów. Błyskotliwość i „gra aktorska” opery, możliwość połączenia w niej swojego „ekstrawertyka”. talent muzyczny z efektowną „ramą” literacką były dla mistrza bardzo atrakcyjne. Po poszukiwaniach w dwóch wczesnych dziełach operowych kompozytor w końcu znalazł szczęśliwy pomysł „Salome” skandalicznego Oscara Wilde’a, czując, że właśnie dzięki tak dekadenckiej fabule erotycznej może skutecznie szokować szanowanego mieszczanina. W ślad za Salome (1905) równie radykalna Elektra (1909) stanowiła kwintesencję tzw. „ekspresjonistyczny” styl Straussa. Istnieją wystarczające powody, aby sądzić, że opery te stały się jednym z najwyższych przejawów daru kompozytora. Oczywiście jest wielu, którzy tak nie uważają, ale szereg ważkich argumentów wciąż pozwala na wyciągnięcie takich wniosków. Przede wszystkim to w tych dziełach Strauss, stopniowo komplikując język muzyczny, szedł niejako „główną linią” rozwoju sztuki muzycznej, która zdecydowanymi krokami wkraczała w XX wiek. Po drugie, jak w żadnym innym swoim dziele, to właśnie tutaj mistrzowi udało się osiągnąć ekspresję płynącą z głębin jego artystycznego „ja”. I choć znów zainspirowały go jakieś „zewnętrzne” impulsy, udało mu się zamienić je w wewnętrzne doznania, które nieuchronnie znajdują wdzięczną reakcję uważnego słuchacza. Język muzyczny tych utworów niezwykle wyostrzają dysonanse i techniki politonalne, które jednak na ogół nie wykraczają poza ogólne ramy systemu dur-moll. Zachwyty orkiestrowymi brzmieniami i barwami, których był mistrzem, również tutaj osiągają swoje maksimum (zwłaszcza w Elektrze, którą słusznie można uznać za swego rodzaju „symfonoperę”). Co więcej, najbardziej śmiałe zwroty harmoniczne i melodyczne często zastępowane są w kompromisie dość znanymi, jeśli nie banalnymi, „postanowieniami” (kadencjami). Kompozytor sprawia wrażenie, jakby „bawił się” z publicznością na granicy faulu, ale nie flirtuje – to wszystko Strauss! Zawsze kontroluje siebie i swoje emocje i niejako patrzy z zewnątrz - jak to jest postrzegane! Takie podejście do pisarstwa upodabnia go w pewnym stopniu do Meyerbeera (oczywiście czysto estetycznego, dostosowanego do różnic historycznych związanych z ich miejscem w światowym procesie operowym). Tak czy inaczej, w swoich ekspresjonistycznych obrazach Strauss osiągnął granicę, powyżej której należało zdecydować, gdzie dalej iść? Czy powinniśmy wraz ze szkołą Nowego Wiedeńskiego ruszyć w nieznane i radykalne osiągnięcia, narażając się na ostracyzm i niezrozumienie, czy też powinniśmy ukorzyć nasz innowacyjny i szokujący impuls i osiągnąć kompromis z przytulnym i swojskim mieszczańskim myśleniem estetycznym? Strauss wybrał drugą drogę. Choć oczywiście rozumiał, że wybór ten nie powinien być na tyle prymitywny, aby ześlizgnąć się w styl salonowy i operetkowy. Z pomocą przyszły tu idee neoklasycznego „uproszczenia” i stylizacji…

Zróbmy sobie przerwę i podsumujmy kilka wyników pośrednich. Tak więc taka bezprecedensowa eksplozja szczerego ekspresjonizmu nie mogła trwać długo. Natura natury artystycznej, o której wspomnieliśmy powyżej, dała się we znaki. Impuls się wyczerpał, podobnie jak środki artystyczne i zawodowe, gdyż czysto muzyczny talent kompozytora, jego zdolność do generowania zasadniczo nowych pomysłów w dziedzinie język muzyczny, oczyszczone z towarzyszącej im wyszukanej zdobnictwa i teatralno-literackiej oprawy, były dość ograniczone i nie dawały się porównać z potencjałem jego młodszych kolegów – Schönberga, Berga czy szerzej i nieco dalej – Prokofiewa czy Strawińskiego. Nie można też zapominać, że podstawowe zasady myśli artystycznej Straussa ukształtowały się w XIX w. i zostały „zapłodnione” przez ducha późnego romantyzmu, którego bardzo trudno było wykorzenić. Te dziesięć lat, które dzielą daty jego urodzin i Schönberga, okazało się znaczące! Dalszy potencjał muzyczny Straussa okazał się zatem być w stanie rozwijać się jedynie w duchu coraz bardziej wirtuozowskiego i zróżnicowanego opanowania ustalonych już technik pisarskich, w których osiągnął on, trzeba przyznać, niespotykaną doskonałość.

Jednakże Strauss nie byłby Straussem, gdyby nie udało mu się, nawet w tych dość ograniczonych ramach twórczych, dokonać cudownej przemiany! Stało się to możliwe dzięki opisanym powyżej właściwościom jego artystycznej natury, które pozwoliły, bez zagłębiania się w duchowe wewnętrzne „męki twórczości”, z łatwością pokazać akt wspaniałej i, powiedziałbym, eleganckiej „mimikry artystycznej”, ”, kończąc do 1910 r. „modulację” w stronę stylizacji neoklasycznej w duchu „neomzartyzmu”. Efektem tych metamorfoz był „Der Rosenkavalier”. Taka swoboda pozwoliła niektórym badaczom wątpić nawet w szczerość ekspresjonizmu Straussa, co moim zdaniem nie jest do końca sprawiedliwe.

Nie można powiedzieć, że był ideowym pionierem w nowej dziedzinie. Już w 1907 roku na podobne myśli wpadł Ferruccio Busoni, mający na celu „ostudzenie zapału” ekspresjonizmu w duchu uproszczeń, klasycznej przejrzystości i równowagi form. Busoni oczywiście, mając zewnętrznie podobne cele, miał różne artystyczne impulsy i pomysły sztuka operowa, który w tym czasie był na rozdrożu. Podobne sentymenty dotyczące sposobów rozwoju języka muzycznego „wibrowały” w muzyce francuskiej, zwłaszcza u Erika Satie, którego twórczość w tym okresie zaczęła nasycać się eleganckimi melodiami i taneczną „codziennością”. Przełomy w epizodycznej „codzienności” jako ważną technikę wykorzystał także uwielbiany przez Straussa Gustav Mahler, któremu za życia wykonał wiele swoich nowych kompozycji.

Aby wreszcie przejść do tematu rocznicowego – opery „Der Rosenkavalier” – wystarczy stwierdzić fakt: to dzieło okazało się drugim szczytem, ​​kolejną hipostazą naszego „Janusa o dwóch twarzach”, po którym jego Cała dalsza i bardzo długa kariera artystyczna okazała się stopniowym zejściem z wyżyn osiąganych w empireum samopowtórzenia w duchu wewnętrznego akademizmu. Na tej ścieżce, choć zabarwionej indywidualnymi „diamentami” jasnych odkryć stylistycznych i muzycznych najwyższego poziomu (np. w „Kobiecie bez cienia”, „Arabelli”, „Daphne”, „Capriccio”), manifestacje estetycznej „wtórności” Straussa nie budzą wątpliwości.

A więc Der Rosenkavalier. O tej operze powiedziano zbyt wiele, łącznie z czymś absolutnie banalnym w swej oczywistej poprawności. Nie ma potrzeby wymyślać własnych „rowerów”, dlatego wymienimy te najbardziej typowe, z którymi w pełni się zgadzamy. Obserwujemy tu stylizację w duchu dawnej epoki (XVIII w.), swego rodzaju „neobarok” i „ucieczkę od rzeczywistości” w „przytulny świat codziennego komedio-melodramatu” (B. Yarustovsky), czujemy też Mozartowskie aluzje połączone ze stylem wiedeńskiego singspiela. Fabuła śledzi semantyczne podobieństwa między Oktawianem - Cherubinem, Marszałkiem - Hrabiną itp. (A. Gozenpud itp.). Badacze zwracają także uwagę na walcowy element opery (choć niezwykle wyrafinowany, pełen elementów polirytmii), czyniąc jednocześnie przemyślane, choć dość trywialne uwagi na temat niehistorycznego charakteru takich „pseudoautentycznych” atrybutów (taniec ten nie istnieją w XVIII wieku); o podobieństwach z twórczością I. Straussa i F. Lehára. Kolejna uwaga dotyczy niezwykłego wizerunku barona Ochsa, którego w korespondencji Hofmannsthal i Strauss kojarzeni są czasem z Falstaffem (D. Marek). Widoczne są także pewne motywy Moliera: Faninal to rodzaj wiedeńskiego Jourdaina. Jeśli mówimy o formie muzycznej, uderzająca jest tendencja do powrotu do systemu liczbowego, tradycyjnej roli zespołów i bufonicznego stylu szybkich finałów. Jedną z najważniejszych antywagnerowskich cech opery jest „zwrot ku śpiewowi” (B. Yarustovsky), który wyraźnie daje się odczuć w partiach wokalnych. Wagner „złapał” także w wielu niemal parodystycznych momentach opery, jak choćby w duecie Oktawiana i Marszałka z I aktu, co przypomina miłosne „tęsknoty” Tristana i Izoldy. A jeśli wciąż mówimy o pozytywnych wpływach wagnerowskich, to w atmosferze opery można wyczuć ducha opery niemieckiego geniusza najbliższego „Der Rosenkavalier” – „Die Mastersingers of Norymberga”. Wszystko to (i wiele więcej) sprawiło, że opera stała się jednak niezwykle popularna, wywołując oburzenie części muzyków i wielbicieli talentu Straussa, wierzących w nowatorski „mesjahizm” kompozytora. Dlatego ci drudzy uważali się za oszukanych. Stanowili jednak mniejszość i można ich było zignorować.

Świetnego libretta G. von Hofmannsthala, z którym Strauss kontynuował po Elektrze, nie trzeba przypominać. Należy jednak zaznaczyć, że jego jakość w tej operze ma ogromne znaczenie, co nie jest częstym zjawiskiem w sztuce operowej. Pod wieloma względami to eleganckie i pomysłowe dramaturgiczne zwroty akcji sprawiają, że ta wyjątkowo długa opera jest tak wyrafinowana, różnorodna i wcale nie nudna.

Do najpiękniejszych i najdoskonalszych fragmentów partytury zaliczają się epizody ceremonii ofiarowania róży przez Oktawiana Mir ist die Ehre wiederfahren z aktu 2, a także ostatnie trio (terzetto) Marchalsha, Oktawiana i Sophie Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn Liebzuhaben, prowadząc do finałowego duetu Oktawiana i Zofii Jest traumą. Spektakularnym epizodem jest aria włoskiego śpiewaka w I akcie Di rigori armato– genialny numer „wstawkowy” na tenor (w języku włoskim). Nie sposób też nie wspomnieć o końcowej scenie II aktu Da kłamstwo, gdzie Strauss obrazowo ukazuje za pomocą subtelnych środków muzycznych zmiany nastroju głównego bohatera tego odcinka, barona Ochsa – od ponurego przygnębienia, ustępującego (po wypiciu wina i Anninie przynoszącej mu notatkę o randce z wyimaginowanego Mariandla) do beztroska zabawa w oczekiwaniu na nowy romans. Baron nuci walca, który stał się sławny i nazywany „Walcem Barona Ocha”…

Era nowożytna z jej percepcja artystyczna opera, w której dominują zewnętrzne, efektowne walory scenograficzne, jest niezwykle otwarta na twórczość Ryszarda Straussa i jest podatnym gruntem dla popularności jego najlepszych dzieł, co obserwujemy. Oceny produkcji Der Rosenkavalier są wysokie i ustępują jedynie trwałym arcydziełom Pucciniego wśród oper XX wieku.

Ilustracje:
Roberta Sterla. Ernst von Schuch dyryguje wykonaniem Der Rosenkavalier, 1912
Ryszarda Straussa

Sypialnia żony marszałka Werdenberga. Hrabia Oktawian (siedemnastoletni młodzieniec) klęka przed marszałkiem, z pasją wyznając jej miłość. Nagle na zewnątrz słychać hałas. To kuzyn marszałka, baron Ochs auf Lerchenau. Błaga hrabiego, aby uciekł. Oktawianowi ledwo udaje się przebrać w strój pokojówki, gdy drzwi się otwierają. Baron Ochs prosi księżniczkę, aby poleciła mu młodego arystokratę, który zgodnie ze zwyczajem powinien zanieść srebrną różę narzeczonej Ochsa, Zofii, córce bogacza Faninala, który niedawno został szlachcicem. W międzyczasie baron zwraca uwagę na pokojówkę, jak się okazuje, o imieniu Mariandl, która nie miała czasu się ukrywać, a którą bardzo lubi. Księżniczka poleca Oktawiana jako swata. Nadszedł czas na przyjęcie porannych gości. Wśród nich są poszukiwacze przygód Valzacchi i Annina. Szlachetna wdowa i jej trzej synowie proszą o pomoc. Podczas gdy flecista gra, a śpiewak śpiewa, fryzjer czesze włosy marszałkowi.
Zostawiona sama sobie pani domu ze smutkiem spogląda na siebie w lustrze, wspominając swoją młodość. Oktawian powraca. Chce pocieszyć swoją smutną ukochaną, ona jednak unika jego uścisków: czas leci, a ona wie, że Oktawian wkrótce ją opuści. Młody człowiek nie chce o tym słyszeć. Ale księżniczka prosi go, aby wyszedł. Pamiętając, że nie wypełniła poleceń Wołu, daje srebrną różę Oktawianowi z czarnym dzieckiem.

Akt II

Salon w domu Faninal, w którym króluje podekscytowanie: czekają na pana różanego, a potem na pana młodego. Wchodzi Oktawian ubrany w biało-srebrny garnitur. W dłoni trzyma srebrną różę. Zofia jest podekscytowana. Patrząc na dziewczynę, młody hrabia zadaje sobie pytanie, jak mógł wcześniej bez niej żyć. Młodzi ludzie rozmawiają czule. Ale oto nadchodzi pan młody, baron Ochs. Obsypuje Sophie wulgarnymi komplementami, śpiewa nieprzyzwoitą piosenkę i całkowicie zniesmacza pannę młodą. Oktawian i Zofia zostają sami, dziewczyna prosi ją o pomoc: nie chce wyjść za głupiego barona. Młodzi ludzie obejmują się w przypływie miłości. Valzacchi i Annina, którzy weszli na służbę Oxusa, szpiegują ich i wzywają mistrza. Baron udaje, że nie przywiązuje wagi do tego, co się wydarzyło, i prosi Zofię o podpisanie umowy małżeńskiej. Oktawian rzuca mu obelgi, dobywa miecza i lekko rani go w ramię. Baron uważa ranę za śmiertelną. Wszyscy są zaniepokojeni, Faninal wypędza pana róży i grozi uwięzieniem Zofii w klasztorze. Baron kładzie się spać. Wino dodaje mu sił, a nawet więcej – notatka pokojówki marszałka Mariandla: umawia się z nim na spotkanie.

Akt III

Przedmieścia Wiednia. Losowanie barona jest w przygotowaniu. Valzacchi i Annina poszli na służbę Oktawiana. On sam ubrał się w kobiecy strój i podszywa się pod Mariandl, a wraz z nim pięć innych podejrzanych postaci. Wchodzi baron z ręką na temblaku. Spieszy się, aby zostać sam na sam z wyimaginowaną pokojówką. Oktawian w przebraniu udaje podekscytowanie i nieśmiałość. Jego towarzysze, ukryci w pomieszczeniu, okresowo pojawiają się w ciemnych kątach, przerażając barona. Nagle wchodzi pogrążona w żałobie pani (Annina) z czwórką dzieci, które podbiegają do niego i krzyczą „tato, tato”, pani nazywa go swoim mężem. Baron wzywa policję, ale nagle znajduje się w roli przesłuchiwacza.
W tym momencie pojawiają się Faninal i Sophie, wezwani przez Oktawiana. Salę wypełnia personel hotelu, muzycy i najróżniejsza motłoch. Oktawian dyskretnie zmienia się w Męska odzież. Wszystko staje się jaśniejsze. Ale wtedy pojawia się nowa okoliczność: przyjeżdża żona marszałka. Baron, ścigany przez żądnych pieniędzy służących, odchodzi, a za nim inni. Marszałek, Oktawian i Zofia zostają sami. Księżniczka radzi Oktawianowi, aby postępował zgodnie z nakazami serca. Cała trójka jest podekscytowana, Oktawian i Zofia ponownie przysięgają wieczną miłość.

Wydrukować

Opera komiczna w 3 aktach. Libretto napisał G. Hofmannsthal.
Prawykonanie odbyło się 26 stycznia 1911 roku w Dreźnie.

Postacie:
Feldmarszałek, hrabina Werdenberg, sopran
Baron Ochs von Lerchenau, bas
Oktawian, młody arystokrata, mezzosopran
Panie Faninal, baryton
Sophie, jego córka, sopran
Marianna, duena, sopran
Valsacci, intrygant, tenor
Anina, jego wspólniczka, mezzosopran
Komisarz policji, bas
Majordomus Faninala, tenor
Notariusz, bas
Gospodarz, tenor
Piosenkarz, tenor
Lokaje, muzycy, goście, kelnerzy

Pierwsza akcja. Starzejący się feldmarszałek spędził noc u młodego hrabiego Oktawiana. Śniadanie kochanków zakłóca dochodzący z oddali hałas. Feldmarszałek jest zaniepokojony – czy jej mąż, feldmarszałek, niespodziewanie wrócił do domu z polowania? Podczas gdy lokaje uniemożliwiają wejście do sypialni wcześniejszemu gościowi, Oktawian ukrywa się we wnęce. Wkrótce wraca ubrany w damską suknię. Przedsiębiorczy feldmarszałek zdecydował się poślubić młodego mężczyznę swojej nowej służącej Mariannie. Drzwi otwierają się z hukiem i wypychając wszystkich lokajów, do sypialni wpada kuzyn feldmarszałka, baron Ochs von Lerchenau. Przyjechał do Wiednia ze swojego majątku, aby się ożenić. Nieokrzesany, niegrzeczny i nieświadomy, narcystyczny Wół jest przekonany o swojej nieodpartej sile. Należy do jednego z najszlachetniejszych rodów szlacheckich i dlatego wierzy, że małżeństwo z nim to największy zaszczyt dla każdej dziewczyny. Opinię tę w pełni podziela przyszły teść barona, Faninal. Bogaty mieszczanin, który dopiero niedawno otrzymał szlachtę, z radością poślubi swoją młodą córkę Sophie z Ochsem von Lerchenau. Aby związać się z nim i wszechpotężnym feldmarszałkiem, Faninal obiecuje córce bogaty posag, co przede wszystkim przyciąga barona, którego sprawy finansowe nie są wcale błyskotliwe. Wół prosi kuzyna, aby pomógł mu się ożenić. Niech znajdzie swata – szlachetnego wiedeńskiego szlachcica z jej kręgu. Uda się do panny młodej i zgodnie ze zwyczajem wręczy jej srebrne róże. Troszczyć się o nadchodzące małżeństwo nie przeszkadzajcie Wołu, aby zaczął zabiegać o względy pokojówki swego kuzyna. Przyzwyczajony we wsi do zwycięstw nad kontrolowanymi przez siebie kowbojkami i dziewczętami drobiowymi, nie traci czasu i zaprasza śliczną Mariannę, aby poszła na służbę swojej przyszłej żony i ze zdziwieniem przyjmuje odmowę tak kuszącej oferty.

Rozpoczyna się poranna toaleta feldmarszałka. Panią witają liczni mieszkańcy, petenci, modniarka i fryzjer. Podczas czesania włosów feldmarszałka włoska śpiewaczka rozkoszuje jej uszy eufoniczną arią. Tymczasem baron omawia z wezwanym notariuszem szczegóły umowy małżeńskiej.

Wreszcie skończyła się toaleta feldmarszałka. Pojawia się hrabia Oktawian. Feldmarszałek postanowił wysłać go do domu Fannnala jako posłańca pana młodego – „Różowego Kawalera”. Baron chętnie się zgadza, nawet nie podejrzewa, że ​​właśnie wyświadczył przysługi swojej swatce przebranej za pokojówkę.

Sypialnia jest pusta. Oktawian i feldmarszałek zostają sami, chce rzucić się w ramiona ukochanej, ale ona delikatnie go odpycha. Przenikliwa kobieta rozumie, że ona, której młodość minęła, nie może zatrzymać żarliwego młodzieńca. Pozna młodą dziewczynę i szybko zapomni o starzejącym się kochanku.

Druga akcja. Dom Faninala z niecierpliwością czeka na przybycie pana młodego. Młoda Sophie również jest radośnie podekscytowana. Nie ma pojęcia, kto będzie jej mężem. Pojawia się Oktawian ze srebrnymi różami. Sophie jest nim zachwycona. Jeszcze większy wstręt budzi w niej głupi i bezczelny Ochs von Lerchenau. Korzystając z faktu, że pan młody udał się do innego pokoju, aby ostatecznie uzgodnić posag, młodzi wyznają sobie miłość. Ich wyjaśnienia podsłuchują szpiedzy barona – intrygant Valsacci i jego wspólniczka Anina. Spieszą się, żeby powiedzieć o wszystkim Kosowi. Rozwścieczony baron wbiega do pokoju. Jego gniew zamienia się we wściekłość, gdy słyszy, że Sophie odmawia podpisania umowy małżeńskiej. Baron chce ją do tego zmusić, ale Oktawian staje w obronie dziewczyny. Wyzwawszy barona na pojedynek, łatwo rani go w ramię. Drobne draśnięcie wystarczy, aby Ox von Lerchenau zaalarmował cały dom swoimi głośnymi jękami i rozdzierającymi serce krzykami. Z wielkim trudem Faninalowi udaje się uspokoić przyszłego zięcia - upór dziewczyny zostanie przełamany: wyjdzie za barona lub pójdzie do klasztoru. Butelka starego, dobrego wina w końcu wprawia barona w dobry nastrój. Wspaniale jest, gdy Ox dowiaduje się z otrzymanej wiadomości, że pokojówka Marianna, którą lubi, zaprasza go, aby przyszedł do niej jutro wieczorem na randkę. Próżny baron głośno raduje się ze swojego nowego zwycięstwa. Głupi i nie podejrzewa, że ​​zastawiono na niego pułapkę.

Trzecia akcja. Hojną nagrodą Oktawian zwabił intrygantów na swoją stronę i przy ich pomocy zwabił barona do osobnego pomieszczenia trzeciorzędnej tawerny. Młody hrabia, ponownie przebrany za służącą, pośpiesznie kończy wszystkie przygotowania niezbędne do spotkania z Wołem. Ubrawszy specjalnie wynajętych ludzi w fantastyczne kostiumy, Oktawian ukrywa swoich wspólników za oknami, meblami i ciemnymi kątami. Pojawia się wół von Jlepxenau. Jest całkiem usatysfakcjonowany panującym w pokoju półmrokiem, nie tracąc czasu, baron zdecydowanie zaczyna zabiegać o względy Marianny. Ale gdy tylko się do niej zbliżył, zewsząd wyskakują fantastyczne postacie i desperacko machając rękami, rzucają się na nieszczęsnego pana. Tchórzliwy baron był poważnie zastraszony. W obawie przed duchami biega po pokoju. Nagle przez okno wyskakuje kobieta udająca porzuconą żonę Wołu – to Anina w przebraniu. Z głośnym szlochem biegnie na Kos i błaga go, aby wrócił na łono rodziny. Na hałas przybiega właściciel tawerny i kelnerzy. W desperacji baron wzywa policję, co jeszcze bardziej komplikuje sytuację. Pojawiający się komisarz policji musi aresztować Ochsa – czasami spotykał się on w nocy z nieznajomym w osobnym pomieszczeniu tawerny: zgodnie z prawem grozi to karą więzienia. Baron ucieka się do przebiegłości. Marianne nie jest obcą osobą, ale jego narzeczoną. Ale właśnie w tym momencie pojawiają się Faninal i Zofia, wezwane przez Oktawiana. Skandal narasta z każdą minutą, przybierając dla barona coraz groźniejsze wymiary. Na ratunek pomaga Ochsowi von Lerchenau przybycie feldmarszałka, za którym zdążył pobiec lokaj barona. Na jej rozkaz policja odchodzi. Feldmarszałek wydaje szybki wyrok: baron musi porzucić narzeczoną, a Oktawian, co może zrobić, pozwolić mu poślubić ukochaną Zofię.

Scena z opery „Der Rosenkavalier” w Teatrze Bolszoj. Zdjęcie - Damir Jusupow

Zanim przejdę do sedna chwili, zaznaczam, że TAKIEGO „Cavaliera” nie słyszałem: czy to „wina” gościnnego maestro Stefana Soltesa, czy też coś szczególnego przydarzyło się tego wieczoru mojemu własnemu odczuciu, ale z wyjątkiem jedno kopnięcie. W trzecim akcie orkiestra Bolszoj zabrzmiała znakomicie, śpiew zespołów był nie do pochwały, a głosy...

Mój ukochany Marszałek grany przez Melanie Diener, niepowtarzalny i chyba najlepszy Wół Steven Richardson, zachwycająca Michaela Zelinger! I co za magiczny chór! A dzieciaki zaśpiewały bajecznie w trzecim akcie! Wystarczy otworzyć plakat i nisko ukłonić się wszystkim osobom na liście z wyjątkiem wykonawcy utworu Włoska piosenkarka. Nie, rozumiem wszystko w parodii tej postaci, ale nawet karykaturalny wokal nie powinien być bezradny (w końcu tę część śpiewali zarówno Pavarotti, jak i Kaufman). Ale - to tak na marginesie. A teraz – do rzeczy.

„Der Rosenkavalier” Richarda Straussa i Hugo von Hofmannsthal - najjaśniejszy przykład wpływ sztuki na zwiększanie produktu narodowego brutto i tworzenie nowych miejsc pracy. Nie mówimy tu o spekulantach biletowych, choć drezdeńska premiera tego dramatu 26 stycznia 1911 r. nie pozostawiła tej części chorych na edukację publiczną bez dochodów. Mowa o dodatkowych pociągach z Berlina do stolicy Saksonii, którymi kieruje Dyrekcja Rzeszy szyny kolejowe został zmuszony do zorganizowania się, aby sprowadzić na miejsce wszystkich, którzy chcieli przyłączyć się do nowego spojrzenia na wolną moralność sąsiedniego „luźnego” Cesarstwa Austriackiego i na wzrost popytu na wyjątkowe wyroby jubilerskie: wszak po „Kawalerze” Wyniosła szlachta nagle zdała sobie sprawę, że składanie oświadczeń małżeńskich bez srebrnego kwiatu w prezencie - cóż, po prostu szczyt nieprzyzwoitości.

A na pojawieniu się melodramatu R. Straussa – H. Hofmannsthala najwięcej zyskała rodząca się wówczas psychoanaliza, której kamieniami węgielnymi do dziś pozostaje kompleks Edypa i problematyka dziecięcej seksualności.

Można dowcipnie, długo i bezużytecznie argumentować, dlaczego Richard Strauss nie lubił tenorów. Główny przełom ideowy tej opery polega na tym, jak Salome się postarzała, Jest główny obraz to arcydzieło jest obrazem czasu.

Spora liczba formalnych anachronizmów, świadomie przyznanych przez autorów, potwierdza jedynie oczywisty fakt, że centralny monolog Marii Teresy Werdenberg (marszałków) „Die Zeit”, w którym bohaterka opowiada, jak wstaje w nocy, aby zatrzymać całą zegary w domu, to monolog, ściśle mówiąc, oprogramowanie. Przyznaję, że ktoś może dopatrywać się w „Kawalerze” jedynie motywu komediowego, ale gotowość posądzania dwóch niemieckich geniuszy o tak powierzchowną wulgarność jest stopniem ignorancji głębszej nawet niż brak zrozumienia przyczyn morderstwa Mozarta.

Kiedyś wydawało mi się, że ideowym centrum „Der Rosenkavalier” było pojednanie na obraz Oktawiana, mężczyzny i kobiecy, co wyraźnie widać w paradygmacie tego trawestyjno-transseksualnego obrazu, w którym kobieta portretuje mężczyznę portretującego kobietę. Dziś bardziej interesuje mnie metaseksualne pochodzenie „Cavaliera”, dlatego chciałbym o tym porozmawiać.

Kompozycję obrazów w „Der Rosenkavalier” przesiąknięte są sobowtórami: baron von Ochs jest sobowtórem marszałków, mityczna służąca marszałków Mirandl jest sobowtórem Oktawiana, sam Oktawian jest sobowtórem Wołu, Zofia jest sobowtórem Marszałków i mityczna służąca marszałka Mirandla. Ale twórcy tego melodramatu nie byliby geniuszami, gdyby ograniczyli się do banalnych „dwóch końców, dwóch pierścieni”, a w środku…

Swoją drogą, kto w tej kompozycji obrazów jest pośrodku? Czy ta fabuła (przynajmniej teoretycznie) mogłaby obejść się bez Faninala, taty Sophie? Faninal jest naprawdę „pomiędzy” (między Wołem a Zofią, między Marchalshą a Oktawianem (po fakcie, ale mimo wszystko), a biorąc pod uwagę karnawałowo-podwójną „zaparowanie” wszystkich postaci, warto zastanowić się, jaką parą jest ta postać in? Co ma w nim wspólnego z którąkolwiek z pozostałych postaci? Bez większego wysiłku (opcji jest niewiele, jeśli nie weźmiemy pod uwagę Valzacchiego i Anniny), przekonamy się, że Faninal jest sobowtórem Oktawiana! Ale – na na jakiej podstawie? Ale na tym właśnie „pomiędzy”! A formalnie androgyniczna natura Oktawiana tylko podkreśla jego „medialność”. Oktawian jest „pomiędzy” Wołem a Zofią, pomiędzy Marszałką a jej na wpół mitycznym mężem, który kiedyś najwyraźniej już przyłapał żonę na wczesnym śniadaniu z młodym mężczyzną (nie tym, nie innym - nie esencją).

Ale moja ciekawość nie byłaby moja, gdyby nie skupiła się na najbardziej pamiętnym i najbardziej komicznym epizodzie opery, kiedy w trzecim akcie Oktawian jako mężczyzna znajduje się jakby „pomiędzy” kobietą, którą sam portretuje i barona Oxa. To właśnie ten transcendentalny surrealizm odkrywa prawdziwe znaczenie tytułowego bohatera: wszak gdyby dramaturg ustąpił kompozytorowi, a operę nazwano „Baron Ox”, jest mało prawdopodobne, aby meta-wydarzenia wymowy tego arcydzieła byłby w stanie przebić się do Wieczności. Ale nawet ta dydaktyczna złożoność formalnej struktury opery jest wciąż zbyt prymitywna w stosunku do głównego sensu wspomnianego melodramatu. I tylko dlatego, że właśnie ten sens został odczytany i ucieleśniony w przedstawieniu Stephena Lawlessa, pozwala nam mówić o wystawianym dziś w Teatrze Bolszoj spektaklu nie tylko jako o ciekawej lekturze, ale jako o najlepszym scenicznym wcieleniu tego arcydzieła w historii świat.

Ponieważ już trzy lata temu analizowałem wersję Lawlessa, pozwolę sobie jedynie wymienić kluczowe techniki, którymi Lawless się posłużył do rozszyfrowania „katalogu źródłowego” tego dzieła: ułożenie trzech aktów opery w trzech różne epoki(stulecia), różne konstrukcje tarcz zegarków, które stanowią centralny „punkt” scenografii, stosowanie aluzji do „ Magiczny flet» Mozart (strój łapacza ptaków) i wspomnienia z obrazów Giuseppe Arcimboldo, których najważniejsza kolekcja znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, tuż przy placu, na którym znajduje się pomnik cesarzowej Marii Teresy, która przez całe życie łączyła czysto kobiece obowiązki matki szesnaściorga dzieci z czysto męskimi obowiązkami rządu.

No i wreszcie ostatni akord- Mały Marshalshi, najpierw dorastający w trakcie przedstawienia, a potem... To, co na scenie dzieje się z dźwiękami dopełniającymi partyturę, potrafi doprowadzić do szaleństwa znającego się na rzeczy człowieka: czarny młodzieniec w czapce w ciągu kilku chwil zamienia się w nastolatka, który z kolei w ciągu kilku chwil zamienia się w dziecko! Ale ten wizualny upadek dotychczasowego życia z dorosłego mężczyzny w dziecko jest tylko ilustracją tego, z powodu smutku Marszałka, który odrzucił miłość siedemnastoletniego chłopca i przekazał go młodej Sophie. Tego właśnie niepokoi Zofia, która w finałowym trio twierdzi, że Maria Teresa oddając jej Oktawiana zdaje się brać coś w zamian. Co?

Odpowiedź na to pytanie oznacza zrozumienie czegoś bezcennego i nieograniczonego w tym życiu - zrozumienie, co czyni Der Rosenkavalier prawdziwym odkryciem, a Strauss i Hofmannsthal prawdziwymi geniuszami. W głębi serca mam nadzieję, że każdy znajdzie własną odpowiedź na to pytanie. Jednak przez pryzmat masy fabularnych aluzji do teorii Leibniza i Herbarta – prekursorów freudyzmu jako ortodoksyjnej psychoanalizy – odpowiedź ta jest powrotem do stanu, kiedy działania były szczere, a drzewa duże. W sercu naszego obecnego szaleństwa, gorszego niż skrajna głupota, nie ma nic poza pragnieniem sprawiania wrażenia mądrzejszego i bardziej znaczącego. Ale co kryje się za tym pragnieniem, jeśli nie strach przed „brakiem zaangażowania”, podczas gdy do mądrego człowieka Nigdy nie powinieneś obawiać się swojego braku zrozumienia. Trzeba przynajmniej być tego świadomym i poprosić o wskazówki.

Zaraz po urodzeniu jesteśmy odpowiednio obciążeni, a wpływ na dziecko poniżej 5 roku życia jest prawie niemożliwy. A potem… Potem zaczynają wtrącać się rodzice, potem zaczynają wtrącać się obcy ludzie (przede wszystkim nauczyciele), potem przyjaciele, a wtedy cyklop SPOŁECZEŃSTWA z całych sił atakuje człowieka – swoim głupim jednookim moralność, podobnie jak jego mityczny prototyp. Boję się więc zapytać: jaka istota jest w stanie wytrzymać tak długoterminowy dyktat głupoty, wulgarności i wypaczonych interesów, mający na celu zaspokojenie jej potrzeb seksualnych i wizerunkowych? Nikt! Nie bez powodu nie wiemy nic o życiu Chrystusa w wieku od 12 do 30 lat. Od 12. do 30. roku życia w dziecku Bożym dochodzi do morderstwa. A potem – zaraz czwarta dekada, kiedy człowiek nauczył się już spełniać oczekiwania innych ludzi, a cykl społeczeństwa, dopełniwszy kastracji jednostki, wchodzi w bezgraniczną odwagę wobec pozostałości Bożego Stworzenia, żądając od niego ciągłego potwierdzania prawa bycia jednym z jej członków.

...I wtedy przypomniało mi się to w jednej z wybitnych powieści jednego z czołowych myślicieli współczesna Rosja- Borys Akunin - podano przepis na powrót do siebie, przepis na wyzwolenie od lęków i cierpień, przepis, którego wartość jest równie łatwa do zrozumienia, jak ujrzenie prawdy: stańcie się dziećmi! Nie „inne dzieci”, ale my sami jako dzieci. Powrót do tych samych siebie, którzy szczerze kochali i nienawidzili, nie zamieniając się na „celowość”, którzy słyszeli Głosy i za najstraszniejszą tragedię uznali rodzicielski zakaz oglądania kreskówek z powodu podartych spodni i powybijanych kolan. Po co?

Dlaczego, wracając do naszych dziecięcych wrażeń i doświadczeń, powinniśmy uwolnić się od utkniętej skorupy pustych zależności i drobnych celów? Aby w dzisiejszym doświadczeniu zakreślić minione lata, zobaczyć w nim najszczęśliwsze chwile i mieć czas (SUKCES!), aby zrozumieć, co zrobiliśmy źle, sprawiając ból naszemu dziecięcemu ja, aby zrozumieć, czego my, dorośli, wstydzilibyśmy się przed nami, dziećmi. Bez tego zrozumienia nie ma i nie może być wglądu. Ale nie każdy potrzebuje wglądu... Ale czego każdy potrzebuje?

Moc bycia wolnym. Wolna przede wszystkim od obrażeń, jakich doznała nasza dusza w okresie dorastania. Nasi rodzice nie pomogli nam wtedy się ich pozbyć, ale dziś jesteśmy gotowi zostać własnymi rodzicami i uczciwie ocenić lata, które przeżyliśmy i ukarać się za kolana i podarte spodnie? Karać właśnie przez pozbawienie kreskówek, pozbawienie słodyczy, pozbawienie właśnie tych radości, których wartość już dawno przestaliśmy odczuwać, pogrążając się w świecie nędznej deprecjacji.

A komiczna „forma” „Der Rosenkavalier” Richarda Straussa i Hugo von Hofmannsthal zdaje się wołać: „Panie, czy to naprawdę takie trudne?!”.

Próbujemy i odwracamy uwagę od lat, które przeżyliśmy, ale nie możemy zrozumieć, że najtrudniejsza droga nie prowadzi na Golgotę, ale z powrotem. Gdzie? Dla siebie.

Aleksander Kurmaczow