W naszych czasach, kiedy pojawiła się tendencja do rewizji tego, co ustalone prawdziwe koncepcje, dobrze znanych stylów i gatunków, zachodzi potrzeba nieco innego spojrzenia na jeden z najdłużej rozwijających się gatunków o niezwykle bogatej tradycji w sztuce muzycznej, jakim jest suita. Suitę traktujemy jako integralne zjawisko, w którym każda część, z całą swoją samowystarczalnością, odgrywa ważną rolę dramatyczną.

W większości prac nowe podejście do suity, przełamujące dysproporcje w postrzeganiu części, można prześledzić na przykładzie poszczególnych cykli. Dlatego rozpatrywanie jedności semantyczno-dramatycznej suity w szerszym kontekście – na poziomie wielu cykli kilku kultury narodowe- wydaje się nowy i bardzo istotny.

Cel pracy wynika z postawionego problemu - rozpoznanie niezmiennej struktury gatunku suity lub jej "niezmiennika strukturalno-semantycznego" (definicja M. Aranowskiego). Aspektyzacja badań, wskazana w tytule rozprawy, stawia następujące zadania:

Ujawnienie cech kompozycyjnych cykli suit z późniejszym uogólnieniem w ujęciu historycznym; rozszyfrowanie logiki łączenia części suity poprzez identyfikację stałych typologicznych.

Materiałem opracowania jest „obiekt wieloraki” (definicja D. Lichaczowa): suity z początku XVIII, XIX i XX wieku, różniące się narodowością (niemiecką, rosyjską, norweską) i osobowością. Suita zachodnioeuropejska jest reprezentowana przez prace I.S. Bacha, R. Schumanna, E. Griega oraz suitę rosyjską - dzieła M.I. Glinka, MP Musorgski, PI Czajkowski, AP Borodina, NA Rimski-Korsakow, S.V. Rachmaninow, DD Szostakowicz i G.V. Swiridow. Szerokie ramy czasowe i przestrzenne opracowania pozwalają wniknąć w głęboką istotę zjawiska, gdyż, jak mówi wypowiedź M. Bachtina, która stała się już aforyzmem: „…każde wejście w sferę znaczeń jest dokonane tylko przez bramy chronotopów” (101, s. 290).

Wiedza naukowa na temat zestawu jest ogromna i wielowymiarowa. Na obecnym etapie rozwoju muzykologii bardzo ważne staje się rozróżnienie form zewnętrznych i wewnętrznych (definicje I. Barsovej), analityczno-gramatycznych i intonacyjnych (definicje V. Meduszewskiego). Jako forma analityczno-gramatyczna, as specjalny rodzaj Suita została doskonale opisana w opracowaniach B. Asafiewa (3136137), W. Bobrowskiego (4,5,32), B. Jaworskiego (27), w pracach nad analizą form muzycznych JI. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24,25).

Perspektywa historyczna badań nad suitą jest szeroko omawiana zarówno w publikacjach krajowych, jak i zagranicznych. V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) zwracają się do jej przeszłości. Esej T. Norlinda (223) przedstawia ewolucję suity lutniowej Francji, Włoch i Niemiec od początku XVI do połowy XVIII wieku. Autorka wiele uwagi poświęca procesowi kształtowania się głównego układu tanecznego suity. G. Altman w artykule „Formy taneczne i suita” (214) pisze o pochodzeniu suity z chłopskiej muzyki ludowej. T. Baranova, analizując muzykę taneczną renesansu, uważa, że ​​„...oprócz balu z jego tradycyjną sekwencją tańców balet i korowód maskaradowy mogłyby posłużyć jako pierwowzór suity instrumentalnej” (31, s. 34). Kompozycyjne i tematyczne cechy suit angielskich wirgilistów rozważa T. Oganova w swojej pracy doktorskiej „Angielska muzyka dziewicza: problemy kształtowania myślenia instrumentalnego” (175).

Powstanie cyklu suit baroku omówione jest w pracach T. Livanovej (48,49), M. Druskina (36), K. Rosenshilda (67). W monografii „Forma muzyczna jako proces” B. Asafiew (3) dokonuje analizy porównawczej

Suity francuskie, angielskie i orkiestrowe J.S. Bacha w celu ukazania różnych przejawów kontrastu jako podstawowego rdzenia kompozycji suity. Spośród publikacji zagranicznych dotyczących dziejów suity niemieckiej wyróżnić należy opracowania K. Nefa (222) i G. Riemanna (224). G. Beck wykracza poza jedną narodowo-historyczną odmianę, przedstawiając panoramę rozwoju suity barokowej w głównych krajach europejskich (215). Jednocześnie autor zdradza specyficzne cechy gatunku w różnych regionach. Nie tylko szczegółowo bada genezę powstania suity, ale także dokonuje krótkiego przeglądu suity europejskiej XIX i XX wieku. Analizę starej i nowej suity romantycznej przedstawiają prace JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63). Kwestie teorii i historii gatunku poruszane są także w artykułach encyklopedycznych I. Manukyana (9), Y. Neklyudova (12), D. Fullera (217).

W historycznym przeglądzie osobowości bardzo pomocne były prace z zakresu historii muzyki, historii sztuki fortepianowej, harmonii, materiałów epistolarnych i publikacji monograficznych, wśród których monografie D. Żytomirskiego „Robert Schumann” (195), O. Lewaszowa „M.I. Glinka” (197), V. Bryantseva „S.V. Rachmaninowa” (189).

Jeśli analityczna i gramatyczna forma suity wykazuje wyraźną cykliczną decentralizację, to jej wewnętrzna, intonacyjna forma jest pełna pewnej integralności, ukryta za zewnętrzną kalejdoskopią i głęboko funkcjonująca. Suita ma swoją „protodramaturgię”, która tworzy stabilne ramy semantyczne właściwe dla konkretnych, tak odmiennych od siebie, historycznych odmian gatunku (czy to suita Bacha, suita noworomantyczna, czy suita Rachmaninowa). i Szostakowicz). Ze spisu opracowań muzykologicznych wynika, że ​​zainteresowanie tą tematyką było obecne od zawsze.

Jednym z pierwszych, którzy doświadczyli magnetycznego wpływu tego problemu, był B. Yavorsky. W „Suitach Bacha na Claviera” i (jak się okazało dzięki poważnym badaniom V. Nosiny) w rękopisach Yavorsky uchwycił najciekawszy materiał faktograficzny dotyczący zarówno onto-, jak i filogenezy suity barokowej. Dzięki najdokładniejszemu scharakteryzowaniu ról semantycznych poszczególnych części możliwe jest osiągnięcie integralności pojęciowej suity, co pozwala rozpatrywać jej model dramaturgiczny w szerszym kontekście historycznym i kulturowym.

Kolejnym etapem rozwoju teorii gatunku są badania T. Livanovej. Przedstawia pierwszą teorię rosyjskiej muzykologii formy cykliczne. T. Livanova podkreśla historyczny aspekt oceny suit cycling (49). Ale próba ujawnienia dramatycznego niezmiennika suity prowadzi do kontekstu „symfoniocentryzmu”. W rezultacie autor stwierdza rola historyczna suity są jedynie prekursorami cyklu sonatowo-symfonicznego, tym samym mimowolnie gasząc właściwą jakość myślenia suitowego.

Zainteresowanie suitą jako systemem samowystarczalnym stało się możliwe dopiero po opanowaniu muzykologii metoda kulturowa badania. Jednym z godnych uwagi zjawisk tego rodzaju był artykuł M. Starcheusa „ Nowe życie tradycji gatunkowej” (22), która rzuca nowe światło na problemy gatunku. Wracając do poetyki epoki baroku, autor odkrywa w strukturze suity zasadę amfilady, a także skupia się na narracyjnym charakterze gatunku. Rozwijając myśl M. Bachtina o „pamięci gatunku”, M. Starcheus podkreśla, że ​​w odbiorze suity ważny jest nie tyle zespół gatunkowy, co modalność autora (stosunek do określonych znaków gatunkowych). W rezultacie suita – jako pewien rodzaj integralności kulturowej – zaczyna wypełniać się jakąś żywą treścią, właściwym jej tylko specyficznym znaczeniem. Jednak to znaczenie w artykule jest wyrażone w bardzo „hieroglificzny” sposób. Zagadką pozostaje logika wewnętrznego procesu suity, tak jak za kulisami pozostaje pewien wewnętrzny mechanizm samoczynnego poruszania się cyklu, dramatyczny „scenariusz” serii suit.

zasadnicza rola w próbie rozszyfrowania immanentnych logo suity, wypracowaniu funkcjonalnego podejścia do granej formy muzycznej. V. Bobrovsky uważa połączenie części oparte na funkcjach dramatycznych za naczelną zasadę form cyklicznych (4). Właśnie w funkcjonalnym połączeniu części leży zasadnicza różnica między suitą a cyklem sonatowo-symfonicznym. V. Zuckerman widzi więc w suicie manifestację jedności w wielości, aw cyklu sonatowo-symfonicznym – wielości jedności. Zdaniem O. Sokołowa, jeśli w cyklu sonatowo-symfonicznym obowiązuje zasada podporządkowania głosów, to suita odpowiada zasadzie koordynacji głosów (20, s. 34). V. Bobrovsky wyróżnia między nimi podobną różnicę funkcjonalną: „Suita to połączenie wielu kontrastujących utworów, cykl sonatowo-symfoniczny, wręcz przeciwnie, podział pojedynczego utworu na szereg odrębnych utworów podporządkowanych całość (4, s. 181). M. Aranovsky zauważa również tendencje polarne w interpretacji rozważanych cykli wielogłosowych: podkreślał dyskrecję w suicie i wewnętrznie przezwyciężał dyskrecję przy zachowaniu jej cech zewnętrznych - w symfonii (1).

N. Pikalova, autorka pracy doktorskiej poświęconej teorii suity, dochodzi do bardzo ważnego problemu łączenia głosów w jeden organizm muzyczny: „Cykl suit różni się istotnie od sonatowo-symfonicznego, nie brak lub niedostatek jedności, ale raczej przez inne zasady jedności. Istotny dla suity jest sam czynnik jedności, bez którego wielość byłaby postrzegana jako chaos, a nie jako estetycznie uzasadniona różnorodność” (14, s. 51). N. Pikalova definiuje suitę jako „...złożony gatunek oparty na swobodnej, wieloskładnikowej cykliczności, wyrażanej poprzez kontrastujące ze sobą części (modele prostych gatunków), skoordynowany przez uogólnioną ideę artystyczną i wspólnie nastawiony na ucieleśnienie wartości estetycznej utworu. różnorodności zjawisk rzeczywistości” (s. 21-22).

Prawdziwym „bestsellerem” w tej dziedzinie – interpretacji sekwencji miniatur jako jednego organizmu muzycznego – był artykuł W. Bobrowskiego „Analiza kompozycji obrazków Musorgskiego z wystawy” (32), opublikowany w 1976 roku. Odnajdując zasadę przepracowania w sferze modowo-intonacyjnej, autorka dochodzi do problemu kompozycyjnej jedności cyklu. Myśl ta jest rozwinięta w pracach A. Mierkulowa o cyklach suit Schumanna (53) i Obrazkach z wystawy Musorgskiego (52), a także w artykule E. Ruchyevskiej i N. Kuzminy „Poemat „Wyjechał z Rusi” " w kontekście stylu autorskiego Sviridova » (68). W kantacie Sviridova „Nocne chmury” T. Maslovskaya obserwuje złożony, „kontrastujący” związek części, wieloaspektowe powiązania między nimi (51). Tendencja do postrzegania integralności suity na poziomie jedności modalno-intonacyjnej i kompozycyjnej otwiera nowe horyzonty badań, dając możliwość dotknięcia jej semantyczno-dramatycznego aspektu. W tym duchu uważa album dla dzieci» Czajkowski A. Kandinsky-Rybnikov (45), opierając się na ukrytym podtekście autora, który jego zdaniem istnieje w rękopisie dzieła.

Ogólnie rzecz biorąc, współczesna literatura dotycząca suity wyróżnia się bardzo zróżnicowanym podejściem do kwestii treści i jedności kompozycyjnej cyklu suit. N. Pikalova widzi semantyczny rdzeń suity w idei zestawu kontrastowego, a jej obraz artystyczny w zjednoczonym zbiorze danych. W rezultacie suita jest „wieloma seriami wartościowych danych” (14, s. 62). V. Nosina, rozwijając idee A. Schweitzera, B. Yavorsky'ego, M. Druskina dotyczące porównywania rodzajów ruchu w suicie, uważa, że ​​główną treścią suit jest analiza ruchu: fizyka i matematyka” (13, s. s. 96). Gatunek suity, zdaniem autora, zapewnia „... sposób muzycznego pojmowania idei ruchu” (s. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) śledzi analogię między sześciogłosową ramą cykliczną Suity na wiolonczelę solo I.S. Bacha i oratorium, które również ma wyraźny podział na sześć części:

Exordium (wprowadzenie) - Preludium.

Narratio (narracja) - Allemande.

Propositio (propozycja) - Courant.

Confutatio (wyzwanie, sprzeciw) - Sarabanda.

Confirmatio (zatwierdzenie) - tańce typu plug-in.

Peroratio (konkluzja) - Gigue.

Podobną jednak paralelę z cyklem sonatowo-symfonicznym rysuje W. Rożnowski (17). Ujawnia podobieństwo czterech głównych działów konstrukcji mowy, wyróżnionych w retoryce starożytnej i średniowiecznej, z czterema uniwersalnymi funkcjami myślenia:

Daność Narratio Homo agens Sonata Allegro

Pochodna Propositio Homo sapiens Część wolna

Negacja Confutatio Homo ludens Menuet

Zatwierdzenie Homo communius Finał

Zdaniem W. Rożnowskiego to kwadrivium funkcji i główne sekcje konstrukcji mowy odzwierciedlają uniwersalne prawa dialektyki i odpowiednio stanowią podstawę pojęciową dramaturgii sonatowo-symfonicznej, ale nie dramaturgii suit.

Sama interpretacja części suity przez E. Szczelkanowcewą również jest bardzo problematyczna i budzi pewne wątpliwości. Sekcja Confutatio (kontestacja, sprzeciw) odpowiada więc raczej nie sarabandzie, ale tańcom wstawionym, które stanowią ostry kontrast nie tylko w stosunku do sarabandy, ale także do głównego układu tanecznego jako całości. Z kolei koncert, będący niewątpliwie częścią końcową, jest funkcjonalnie bliższy zarówno części Peroratio (konkluzja), jak i Confirmatio (stwierdzenie).

Mimo całej swojej zewnętrznej dyskrecji, sekcja1, suita ma dramatyczną integralność. Jako pojedynczy organizm artystyczny, według N. Pikalovej, jest przeznaczony "... do skumulowanego postrzegania części w określonej kolejności. W ramach suity tylko cały cykl jest całkowitą integralnością" (14, s. 49). Koncepcja dramatycznej integralności jest prerogatywą wewnętrznej formy suity. I. Barsova pisze: „Odnalezienie formy wewnętrznej oznacza wyodrębnienie z danego czegoś, co zawiera impuls do dalszych przemian (99, s. 106). Badając wewnętrzną strukturę gatunku muzycznego, M. Aranovsky uważa, że ​​determinuje ona immanencję gatunku i zapewnia jego stabilność w czasie: „Wewnętrzna struktura zawiera „kod genetyczny” gatunku i spełnienie warunków określonych w nim zapewnia reprodukcję gatunku w nowym tekście” (2, s. 38).

Metodologia Badań. Suita urzeka nieprzewidywalnością i pomysłową różnorodnością. Jego immanentne znaczenie muzyczne jest naprawdę niewyczerpane. Wszechstronność gatunku implikuje również różne sposoby jego studiowania. Nasze badanie proponuje semantyczną i dramatyczną analizę suity w kontekście historycznym. W istocie ujęcie historyczne jest nierozerwalnie związane z ujęciem semantyczno-dramatycznym, gdyż semantyka, jak podkreśla M. Aranowski, jest „...zjawiskiem historycznym w najszerszym tego słowa znaczeniu, obejmującym wszystkie aspekty związane ze specyfiką i kultura” (98, s. 319). Te dwie kategorie wzajemnie się uzupełniają, tworzą jedną całość, pozwalającą wniknąć w immanentną naturę suitowego samo-ruchu. Podstawą analizy semantyczno-dramatycznej suity było:

Funkcjonalne podejście do formy muzycznej W. Bobrowskiego (4);

Studium struktury gatunku muzycznego M. Aranowskiego (2), a także jego „Tezy o semantyce muzycznej” (98);

1 „Cykl suit wyrósł z formy kontrastowo-kompozytowej, doprowadzając każdą z jego części do poziomu niezależnej gry” (19, s. 145).

Rozwój nauki w teorii kompozycji B. Asafiewa (3), E. Nazaykinsky'ego (11), V. Medushevsky'ego (10), JL Akopyana (97),

Wybrane początkowo tekstowe, semantyczne podejście do analizy suity pozwala na dojście do poziomu postrzegania każdego pojedynczego cyklu jako zjawiska integralnego. Co więcej, „produktywne” (definicja M. Aranovsky'ego) jednoczesne pokrycie wielu suit przyczynia się do odkrycia charakterystycznych, typologicznych cech organizacji suit.

Apartament nie jest ograniczony ścisłymi limitami, zasadami; różni się od cyklu sonatowo-symfonicznego swobodą, łatwością wypowiedzi. Irracjonalna z natury suita związana jest z intuicyjnymi procesami nieświadomego myślenia, a kodem nieświadomości jest mit1. W ten sposób mentalność orszaku prowokuje specjalne normy strukturalne organizacji, ustalone przez mitologiczny rytuał.

Strukturalny model suity zbliża się do mitologicznego rozumienia przestrzeni, która według opisu Yu Łotmana jest „...zbiorem pojedynczych obiektów noszących własne nazwy” (88, s. 63). Początek i koniec serii suit są bardzo arbitralne, jak tekst mitologiczny, który podlega cyklicznym ruchom czasowym i jest pomyślany jako „... jakiś nieustannie powtarzający się mechanizm, zsynchronizowany z cyklicznymi procesami natury” (86, s. 224). Ale to tylko zewnętrzna analogia, za którą kryje się głębszy związek między dwoma chronotopami: suitowym i mitologicznym.

Analiza sekwencji wydarzeń w micie pozwoliła Y. Łotmanowi zidentyfikować jeden niezmiennik mitologiczny: życie – śmierć – zmartwychwstanie (odnowienie). Na bardziej abstrakcyjnym poziomie wygląda to tak

1 W naszym badaniu opieramy się na rozumieniu mitu jako kategorii ponadczasowej, jako jednej ze stałych psychologii i myślenia człowieka. Idea ta, po raz pierwszy wyrażona w literaturze rosyjskiej przez A. Łosiewa i M. Bachtina, stała się niezwykle aktualna we współczesnej mitologii (77,79,80,83,97,104,123,171). wejście do przestrzeni zamkniętej1 – wyjście z niej” (86, s. 232). Ten łańcuch jest otwarty w obu kierunkach i może się mnożyć w nieskończoność.

Łotman słusznie zauważa, że ​​schemat ten jest stabilny nawet w tych przypadkach, gdy bezpośrednie połączenie ze światem mitu jest w oczywisty sposób odcięte. Na ziemi nowoczesna kultura pojawiają się teksty realizujące archaiczny mechanizm tworzenia mitów. Rama mityczno-rytualna zamienia się w coś, czego czytelnik nie czuje świadomie i zaczyna funkcjonować na poziomie podświadomo-intuicyjnym, archetypowym.

Pojęcie archetypu jest ściśle związane z semantyką rytuału, który aktualizuje najgłębsze sensy istnienia. Istotą każdego rytuału jest zachowanie kosmicznego porządku. M. Evzlin uważa, że ​​rytuał jest „archetypowy i pod wieloma względami podobny do archetypowego. Uwalniając ludzi od zamętu, depresji, przerażenia, które pojawiają się w czasie najostrzejszych kryzysów, których nie można racjonalnie rozwiązać, łagodząc sytuację, rytuał pozwala powrócić do pierwotnych źródeł, zanurzyć się w swojej „pierwszej nieskończoności”, we własną głębokość. ”(81, s. 18).

W tradycyjnej rytuologii przemiana jakiejś sytuacji kryzysowej w nową interpretowana jest jako śmierć – odrodzenie. Na tym schemacie opiera się Yu Łotman, opisując strukturę wątków mitologicznych. Tak więc mit ma szczególny rodzaj działania związany z rytualną podstawą triady.

Jak korelują ze sobą wymagane stałe akcji mitologicznej i jednostki kompozycyjne serii suit?

1. Początkowa para taneczna w suicie odpowiada binarnej opozycji lub mitologemowi. Jest to „wiązka relacji funkcjonalnych” (definicja K. Levi-Straussa), prowokująca powstawanie nowych opozycji na zasadzie mnożenia, synchronizacji wszystkiego, co istnieje, ma

1 Zamknięta przestrzeń to próba w postaci choroby, śmierci, rytuału inicjacyjnego.

2 Mitologem to jednostka mitu, jego „streszczenie”, formuła, cechy semantyczne i logiczne (83). warstwowa „struktura, pionowy sposób organizacji. Wariant rozmieszczenia relacji par w zestawie jest identyczny.

2. W toku dramatycznego rozwoju pojawia się ambiwalentny w swej semantyce spektakl, w którym następuje synchronizacja binarnych opozycji. Pełni funkcję mediacji, mediacji - mechanizmu usuwania opozycji, rozwiązywania fundamentalnych sprzeczności. Opiera się na archetypie rodzenia śmierci, najstarszej mitologii „umierania – zmartwychwstania”. Nie wyjaśniając racjonalnie tajemnicy życia i śmierci, mit wprowadza ją poprzez mistycznie irracjonalne rozumienie śmierci jako przejścia do innego istnienia, do nowego jakościowego stanu.

3. Finał suity pojawia się w znaczeniu reintegracyjnym. To symbol nowego poziomu, przywracający integralność bytu; harmonizacja osobowości i świata; „... oczyszczające uczucie przynależności. do nieśmiertelnej harmonii Wszechświata” (77, s. 47).

K. Levi-Strauss (84) wyraża model procesu mediacyjnego następującą formułą: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), gdzie wyraz a związany jest z funkcją ujemną X, a termin b działa jako mediator między X a dodatnią funkcją y. Będąc pośrednikiem, pośrednikiem, b może również przyjąć funkcję ujemną X. Ostatni wyraz fa-i(y) oznacza zniesienie stanu pierwotnego i dodatkowe nabycie wynikające ze spiralnego rozwoju. Tak więc model mitologiczny w tej formule jest odzwierciedlony poprzez inwersję przestrzenną i wartościową. E. Meletinsky projektuje tę formułę na sytuację bajka: „Początkowa sytuacja negatywna – rozbicie (x) antagonisty (a) zostaje przezwyciężona przez działania bohatera-mediatora (b), zdolnego do działań negatywnych (x) skierowanych przeciwko antagonistze (a) nie tylko w celu zneutralizowania to drugie, ale także zdobycie dodatkowych bajecznych wartości w postaci wspaniałej nagrody, małżeństwa z księżniczką itp.” (89, s. 87).

Kluczową pozycją badań mitologiczno-rytualnych K. Kiedrowa (82) jest idea „inwersji antropicznej”, której znaczenie autor odczytuje w następujących wypowiedziach:

Pochowani poniżej, w ziemi, będą w niebie. Więzień w ciasnej przestrzeni zdobędzie cały wszechświat” (82, s. 87).

W nocnej rozmowie Chrystus mówi Nikodemowi, że człowiek musi się narodzić dwa razy: raz z ciała, drugi z ducha. Narodziny z ciała prowadzą do śmierci, narodziny z ducha prowadzą do życia wiecznego” (s. 90).

Akt folklorystyczny o śmierci i zmartwychwstaniu jest pierwszym słowem wypowiedzianym przez człowieka we wszechświecie. To jest pra-fabuła, zawiera kod genetyczny całej światowej literatury. Kto zasugerował to temu człowiekowi? Sam „kod genetyczny” jest samą naturą” (s. 85).

K. Kedrow podnosi zasadę „inwersji antropicznej” do rangi kategorii uniwersalnej, nazywając ją metakodem. Według definicji autora jest to „...system symboli odzwierciedlający jedność człowieka i kosmosu, wspólny po wszystkie czasy we wszystkich istniejących obszarach kultury. Główne wzorce metakodu, jego język kształtują się w okresie folklorystycznym i pozostają niezniszczalne przez cały rozwój literatury Metakod to pojedynczy kod bytu, przenikający cały metawszechświat” (s. 284). Metakod „inwersji antropicznej” ma na celu „przebóstwienie” osoby poprzez symboliczne „wnętrze” Boga, społeczeństwa, kosmosu, co ostatecznie ustanawia harmonię osoby i kosmosu, góry i dołu, gdzie osoba jest „uduchowionym kosmosem”, a kosmos jest „uduchowioną osobą”.

Szereg suit, jeśli jest postrzegany jako organiczna, kumulatywna całość, staje się strukturą, co więcej, strukturą ucieleśniającą pewien model, w tym przypadku mitologiczny. Oparte na tym,

1 Według Yu Łotmana „konstrukcja jest zawsze modelem” (113, s. 13). jako główna metoda, na której opiera się praca, wskazane jest rozważenie metody strukturalnej. „Cechą studium strukturalnego – pisze Yu Łotman w „Wykładach z poetyki strukturalnej” – jest to, że nie chodzi o rozpatrywanie poszczególnych elementów w ich izolacji czy mechanicznym połączeniu, lecz o określenie stosunku elementów do siebie i ich stosunku do całości strukturalnej” (117, s. 18).

Cechą charakterystyczną metody strukturalnej jest jej modelowy charakter. B. Gasparow odczytuje ten przepis w następujący sposób. Proces poznania naukowego rozumiany jest jako „nakładanie na materiał jakiegoś wyjściowego aparatu pojęciowego, w parametrach którego ten materiał jest opisywany. Ten aparat opisu nazywa się metajęzykiem. W rezultacie otrzymujemy nie bezpośrednie odbicie przedmiotu, ale pewną jego interpretację, pewien aspekt w ramach zadanych parametrów iw abstrakcji od niezliczonych innych jego właściwości, czyli model tego przedmiotu” (105, s. 42). Stwierdzenie podejścia modelującego ma ważną konsekwencję: „Aparat badawczy, oderwany od obiektu opisu, raz zbudowany, otrzymuje w przyszłości możliwość zastosowania do innych obiektów, czyli możliwość uniwersalizacji” (s. 43). W odniesieniu do nauk humanistycznych Yu Łotman dokonuje istotnej korekty w definicji tej metody, nazywając ją strukturalno-semiotyczną.

W pracy zastosowano również stylistyczne, opisowe, porównawcze metody analizy. Wraz z ogólnymi naukowymi i muzykologicznymi technikami analitycznymi, rozwój nowoczesnego kompleksu humanistyka, a mianowicie ogólna krytyka sztuki, filozofia, krytyka literacka, mitologia, rytuologia, kulturoznawstwo.

O naukowej nowości badania decyduje mitologiczne ustrukturyzowanie immanentnej logiki samoruchu suity, wykorzystanie metodologii mitoanalizy do uzasadnienia specyfiki gatunkowego archetypu suity. Taka perspektywa pozwala odkryć integralność kompozycji suitowych, a także odkrywać na przykładzie suity nowe wymiary semantyczne muzyki różnych kultur i stylów.

Jako hipotezę roboczą wysunięto ideę semantyczno-dramatycznej jedności suity dla różnorodnych przejawów artystycznych, niezależnie od czasu, narodowości i indywidualności kompozytora.

Złożoność tego dość problematycznego zagadnienia nakazuje konsekwentne rozpatrywanie go z dwóch perspektyw: teoretycznej i historycznej.

Pierwszy rozdział obejmuje główne założenia teoretyczne tematu, kluczowy aparat terminologiczny, koncentruje się na problematyce archetypu gatunku. Znaleziono go w suitach klawesynowych J.S. Bacha (francuskie, angielskie suity i partity). Wybór suit tego kompozytora jako podstawy strukturalnej i semantycznej tłumaczy się nie tylko tym, że rozkwit suity barokowej, w której uzyskała ona swoje genialne wcielenie, jest związany z jego twórczością clavierową, ale także dlatego, że wśród eleganckich „ fajerwerki” suit z epoki baroku, to właśnie w cyklicznej formacji Bacha pojawia się pewna sekwencja podstawowych tańców, która pozwala odsłonić dramatyczną logikę samoruchu suity.

Rozdziały drugi i trzeci mają charakter diachroniczny. Poświęcone są one nie tyle analizie najbardziej uderzających precedensów suit w Polsce muzyka 19 i XX wieku, jak bardzo pragnienie uświadomienia sobie dynamiki rozwoju gatunku suity. Typy historyczne suity są kulturowymi i stylistycznymi interpretacjami jego semantycznego rdzenia, co staramy się rozważyć w każdym indywidualnym eseju.

W dobie klasycyzmu suita schodzi na dalszy plan. W XIX wieku rozpoczyna się jego renesans, ponownie znajduje się w czołówce. W. Meduszewski łączy takie stylistyczne fluktuacje z dialogiem wizji życia prawej i lewej półkuli. Zauważa, że ​​zmienna dominacja w kulturze mechanizmów myślenia prawej i lewej półkuli wiąże się z wzajemnym (wzajemnym) hamowaniem, gdy każda z półkul spowalnia drugą. Strona intonacyjna formy jest zakorzeniona w prawej półkuli. Wykonuje symultaniczne syntezy. Lewa półkula - analityczna - odpowiada za świadomość procesów czasowych (10). Suita z wrodzoną otwartością formy, różnorodnością i mnogością ekwiwalentnych elementów skłania się ku prawopółkulowemu mechanizmowi myślenia panującemu w epoce baroku i romantyzmu. Co więcej, według D. Kirnarskiej, „…zgodnie z danymi neuropsychologii prawa półkula jest związana z archaicznym i dziecinnym sposobem myślenia, korzenie myślenia prawej półkuli sięgają najstarszych warstw mentalnego . Mówiąc o cechach prawej półkuli neuropsycholodzy nazywają ją „mitotwórczą” i archaiczną” (108, s. 39).

Drugi rozdział poświęcony jest suitie z XIX wieku. Suita romantyczna jest reprezentowana przez twórczość R. Schumanna (pierwszy esej), bez której zupełnie nie do pomyślenia jest rozważanie tej stylistycznej odmiany gatunku iw ogóle suity XIX wieku. Analiza semantyczna i dramaturgiczna niektórych cykli kompozytora

Miłość poety”, „Sceny dziecięce”, „Sceny leśne”, „Karnawał”, „Tańce Davidsbündlera”, „Humoreska”) ujawniają charakterystyczne cechy jego suitowego myślenia.

Wpływ Schumanna na rozwój dziewiętnastowiecznej suity jest nieograniczony. Ciągłość jest wyraźnie widoczna w muzyce rosyjskiej. Wśród prac poświęconych tej problematyce warto wyróżnić artykuły G. Golovinsky'ego „Robert Schumann i muzyka rosyjska XIX wieku” (153), M. Frolovej „Czajkowski i Schumann” (182), esej o Schumanna autorstwa V. Konena (164). Twórczość suitowa Schumanna jest nie tylko jednym z ważnych źródeł, które zasilały suitę rosyjską, ale jej niewidzialnym duchowym towarzyszem, nie tylko w XIX, ale także w XX wieku.

Suita rosyjska XIX wieku, jako młody gatunek, jest interesująca z punktu widzenia oryginalnych form asymilacji doświadczeń zachodnioeuropejskich w postaci nowej suity romantycznej Schumanna. Wchłonąwszy jego wpływy, kompozytorzy rosyjscy bardzo osobliwie wdrażali w swojej twórczości logikę samoruchu suity. Zasada kształtowania suity jest znacznie bliższa kulturze rosyjskiej niż sonatowej. Bujny, różnorodny rozkwit suity rosyjskiej XIX wieku poszerza przestrzeń analityczną w strukturze badań rozprawy (cechy 2-7).

W drugim eseju cykl wokalny „Pożegnanie z Petersburgiem” M.I. Glinka. Kolejne dwa eseje poświęcone są kompozytorom nowej szkoły rosyjskiej reprezentowanej przez M.P. Musorgski, A.P. Borodina i NA. Rimskiego-Korsakowa. Trzeci esej analizuje dramaturgię suit Musorgskiego („Obrazki z wystawy”, „Pieśni i tańce śmierci”) oraz Borodina (Mała suita na fortepian). Czwarty esej dotyczy suit Rimskiego-Korsakowa na podstawie baśni „Antar” i „Szeherezada”.

Eseje piąty i szósty przedstawiają kompozytorów szkoły moskiewskiej: utwory suitowe P.I. Czajkowski

Pory roku”, „Album dziecięcy”, I, II, III Suity orkiestrowe, Serenada na orkiestrę smyczkową, suita z baletu Dziadek do orzechów) oraz Suity na dwa fortepiany S.V. Rachmaninow.

Dziwny na pierwszy rzut oka zwrot w siódmym, ostatnim eseju drugiego rozdziału suity norweskiej „Peer Gynt” E. Griega, po bliższym przyjrzeniu się, okazuje się bardzo logiczny. Przy całej swojej oryginalności i niepowtarzalnym narodowym wizerunku cykle suity Peer Gynt skupiały doświadczenia kultur zachodnioeuropejskich i rosyjskich.

Od suit Schumanna dzieli je dość znaczny przedział czasu, natomiast w stosunku do poszczególnych suit Czajkowskiego,

Rimskiego-Korsakowa i Rachmaninowa zjawisko to powstało równolegle.

Trzy tradycje narodowo-kulturowe omówione w rozdziale drugim (niemiecka, rosyjska, norweska) mają ze sobą wiele wspólnego i są połączone głębokimi, archetypowymi korzeniami.

XX wiek dodatkowo poszerza pole analizy. Respektując ramy badań rozprawy, w rozdziale trzecim konieczne było dokonanie ograniczeń: przestrzennych (muzyka rosyjska) i czasowych (1920-pocz.

lata 80.)1. Wybór celowo padł na dwie największe postacie muzyki rosyjskiej - to Nauczyciel i Uczeń, D.D. Szostakowicz i

GV Sviridov, kompozytorzy o przeciwnym typie postawy:

Szostakowicz – z wyostrzonym poczuciem czasu, dramatyzmem, a Sviridov – z epickim uogólnieniem życiowych kolizji, poczuciem czasu jako kategorii Odwiecznego.

Ósmy esej przedstawia ewolucję twórczości suitowej Szostakowicza:

Aforyzmy”, „Z żydowskiej poezji ludowej”, „Siedem wierszy A. Błoka”, „Sześć wierszy M. Cwietajewej”, Suita na bas i fortepian do słów Michała Anioła.

Dziewiąty esej analizuje cykle G.V. Sviridova:

Instrumentalny (partity na fortepian, ilustracje muzyczne do opowiadania A.S. Puszkina „Zamieć śnieżna”);

Kameralny wokal („Sześć wierszy do słów A.S. Puszkina”,

Pieśni do słów R. Burnsa”, „Odeszła Ruś” do słów S. Jesienina);

1 kameralna suita instrumentalna w języku rosyjskim muzyka radziecka Lata 60. - pierwszą połowę lat 80. badała w rozprawie kandydata N. Pikalova (14).

Chóralny („Pieśni kurskie”,

Żyła Puszkina>, „Nocne chmury”,

Cztery chóry z cyklu „Pieśni ponadczasowości”, „Ładoga”).

Cykle kameralno-wokalne i chóralne Sviridova słusznie można nazwać suitami, gdyż, jak wynika z analizy, mają one cechy charakterystyczne dla tego gatunku.

Praktyczne znaczenie pracy. Wyniki badań mogą być wykorzystane na zajęciach z historii muzyki, analizy form muzycznych, historii sztuk widowiskowych oraz w praktyce wykonawczej. Założenia naukowe pracy mogą stanowić podstawę do dalszych badań w zakresie gatunku suity.

Zatwierdzenie wyników badań. Materiały dysertacyjne były wielokrotnie omawiane na spotkaniach Wydziału Historii Muzyki Rosyjskiej Akademii Muzycznej. Gnesiny. Są one wyrażone w wielu publikacjach, a także w wystąpieniach na dwóch konferencjach naukowo-praktycznych: „ Edukacja muzyczna w kontekście kultury”, RAM im. Gnesinykh, 1996 (reportaż: „Kod mitologiczny jako jedna z metod analizy muzykologicznej na przykładzie suit klawesynowych J.S. Bacha”), konferencja zorganizowana przez Towarzystwo im. E. Griega przy Rosyjskiej Akademii Nauk. Gnesins, 1997 (raport: „Suites „Peer Gynt” E. Griega”). Prace te były wykorzystywane w praktyce pedagogicznej w toku historii języka rosyjskiego i rosyjskiego muzyka zagraniczna dla studentów wydziałów zagranicznych. Wykłady z analizy form muzycznych prowadzono dla nauczycieli Katedry Teorii Muzyki Szkoła Muzyczna ich. JEST. Palantay, Yoshkar-Ola, a także studenci wydziału ITC RAM. Gnesiny.

Wniosek

Apartament - historycznie rozwijające się zjawisko, kardiogram odczuwania świata, rozumienia świata. Będąc znakiem społeczno-kulturowego postrzegania świata, ma charakter mobilny, elastyczny; wzbogaca się o nowe treści, występując przy tym w najróżniejszych rolach gramatycznych. Kompozytorzy XIX i XX wieku reagowali intuicyjnie uniwersalne zasady formacje suit, które rozwinęły się w sztuce baroku.

Analiza wielu suit z różnych epok, stylów, szkoły narodowe i personalium umożliwiły ujawnienie niezmiennika strukturalno-semantycznego. Polega ona na polifonicznej koniugacji dwóch rodzajów myślenia (świadomego i nieświadomego, racjonalno-dyskretnego i ustawicznie-mitologicznego), dwóch form (zewnętrznej i wewnętrznej, analityczno-gramatycznej i intonacyjnej), dwóch kultur: „Starej” epoki, niezmiennej (kodeks mitologii) i „Nowy”, dający początek historycznym odmianom suity przy ciągłym odnawianiu gatunku i pod wpływem uwarunkowań społeczno-kulturowych danej epoki. Jak zmienia się zewnętrzna, gramatyczna fabuła, dyskretna seria samowartościowych danych?

Jeśli główną ramę suit Bacha stanowią tańce, to obraz gatunkowy suit XIX i XX wieku ulega znaczącym zmianom. Odrzucenie dominacji partii tanecznych prowadzi do postrzegania suity jako zbioru gatunków i codziennych przejawów kultury. Na przykład gatunkowy kalejdoskop „Obrazków z wystawy” Musorgskiego, „Albumu dziecięcego” Czajkowskiego, „Peer Gynt” Griega, „Śnieżyce” Sviridova narodził się z tematu wędrówki, a Suity orkiestrowe Czajkowskiego, „Aforyzmy ” Szostakowicza, Partity Sviridov są wyprawą w historię kultury. Liczne serie różnorodnych szkiców gatunkowych w cyklach Pożegnanie z Petersburgiem Glinki, Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, Z żydowskiej poezji ludowej Szostakowicza, Pieśni do słów R. Burnsa Sviridova pozwalają uznać te kompozycje za suity wokalne .

Relacje figuratywne suity romantycznej XIX wieku sięgają ps i -chologicznych biegunów introwertyka i ekstrawertyka

ja * » ja f g o. Diada ta staje się artystyczną dominantą światopoglądu Schumanna, aw cyklu Czajkowskiego Cztery pory roku stanowi dramatyczne jądro kompozycji. W utworach Rachmaninowa i Sviridova załamuje się w trybie liryczno-epickim. Będąc początkową binarną opozycją, rodzi szczególny typ oprawy w dramaturgii suitowej, związany z procesem introwersji (Cztery pory roku Czajkowskiego, Pierwsza suita Rachmaninowa, Nocne chmury Sviridova).

Trzy ostatnie suity D. Szostakowicza to suita nowego typu – konfesyjno-monologiczna. Introwertyczne i ekstrawertyczne obrazy migoczą w symbolicznej dwoistości. Wyabstrahowany gatunkowo jest dyskretny ciąg wartościowych danych: symbole, kategorie filozoficzne, objawienia liryczne, refleksja, kontemplacja medytacyjna - wszystko to odzwierciedla różne stany psychiczne, pogrążające się zarówno w uniwersalnych sferach bytu, jak i w tajemnice podświadomości, w świat nieznanego. W cyklu Sviridova „Odeszła Ruś” wyznaniowo-monologiczny początek pojawia się pod potężnym, majestatycznym sklepieniem eposu.

Suita ma charakter ontologiczny, w przeciwieństwie do „epistemologii” cyklu sonatowo-symfonicznego. W tej perspektywie suita i symfonia są rozumiane jako dwie współzależne kategorie. Dramaturgia ostatecznego celu tkwiąca w cyklu sonatowo-symfonicznym zakłada rozwój ze względu na rezultat. Jego proceduralno-dynamiczny charakter wiąże się z przyczynowością. Każdy etap funkcjonalny jest uwarunkowany poprzednim i przygotowuje logikę po-! dmuchanie. Dramaturgia suity, mająca mitologiczne i rytualne podstawy zakorzenione w uniwersalnych stałych sferach nieświadomości, opiera się na innych relacjach: „W mitologicznej triadycznej strukturze ostatnia faza nie pokrywa się z kategorią syntezy dialektycznej. Mitologia jest obca jakości samorozwoju, jakościowego wzrostu z wewnętrznych sprzeczności. Paradoksalne ponowne zjednoczenie różnie ukierunkowanych zasad następuje jako przeskok po serii powtórzeń Metamorfoza dominuje nad rozwojem jakościowym; budowanie i sumowanie nad syntezą i integracją, powtórzenie nad dynamizacją, kontrast nad konfliktem” (83, s. 33).

Suita i symfonia to dwa główne gatunki konceptualne, które opierają się na diametralnie przeciwstawnych zasadach światopoglądowych i odpowiadających im podstawach strukturalnych: wieloośrodkowy - wyśrodkowany, otwarty - zamknięty itp. Praktycznie we wszystkich apartamentach ten sam model pracuje w różnych wariantach. Rozważmy cechy trzyetapowego opracowania dramaturgicznego suity z perspektywy synchronicznej.

Wyniki analizy cykli suit pokazały, że jednym z głównych typów struktury binarnej jest interakcja dwóch form myślenia: ciągłego i dyskretnego, poważnego i profanującego, a zatem dwóch sfer gatunkowych: barokowej i dywersyjnej introdukcji i fugi ( walc, divertissement, preludium, uwertura) marsz, intermezzo)

W strefie zapośredniczenia dochodzi do zbieżności początkowej binarnej opozycji. „Romans rycerski” zawiera w sobie semantykę figuratywną dwóch pierwszych numerów cyklu – „Kim ona jest i gdzie ona jest” oraz „Pieśni żydowskiej” (Glinka „Pożegnanie z Petersburgiem”), a w „Pieśniach nocnych” semantyczną fabułę „Piosenki o miłości” i „Balalaiki” (Sviridov „Ladoga”). W refrenie „Wskazówka godzinowa zbliża się do północy” bliski kontakt obrazów życia i śmierci rodzi tragiczny symbol przemijania (Sviridov „Nocne chmury”). Ostateczna zbieżność tego, co realne z nierealnym, zdrowia i choroby, życia i śmierci ("Pieśni i tańce śmierci" Musorgskiego) w suicie Szostakowicza "Sześć wierszy M. Cwietajewej" prowadzi do dialogu z samym sobą, ucieleśnieniem tragicznej sytuacji rozdwojenie osobowości („Dialog Hamleta z sumieniem”).”).

Przypomnijmy przykłady mediacji modalno-intonacyjnej:

Temat „Spacery” w „Obrazkach z wystawy” Musorgskiego;

Temat „Prawdy” w „Suicie na słowa Michała Anioła” Szostakowicza;

Ton cis jest harmonicznym pośrednikiem między mediacyjnymi częściami „Zimy” i „Dobrego życia” w cyklu Szostakowicza „Z żydowskiej poezji ludowej”.

Wymieńmy charakterystyczne przejawy pośrednictwa Schumanna, które bardzo specyficznie odbijają się w suitach kompozytorów rosyjskich.

1. Mediacja romantyczna prezentowana jest w dwóch gatunkach:

„Marzenia”; barkarola w „Błękicie zasnęli” Glinki („Pożegnanie z Petersburgiem”), w „Snach” Borodina („Mała suita”), w sztukach Czajkowskiego „Czerwiec. Barcarolle (Cztery pory roku) i Sweet Dream (Album dla dzieci).

Kołysanka odzwierciedla ambiwalentny świat realnego i nierealnego, wyrażony w kontrastujących ze sobą tematach... Kołysanka» Glinka (Pożegnanie z Petersburgiem), Sny dziecka Czajkowskiego (II suita), Kołysanka Szostakowicza (z żydowskiej poezji ludowej).

2. Karnawałowe opozycje męskości i kobiecości w odświętnej atmosferze balu: dwa Mazurki w "Małej suitie" Borodina, Invétsia i Intermezzo w Particie e-moll Sviridova.

3. Mitologia uznania w dziełach Musorgskiego i Szostakowicza ma charakter dotkliwie społeczny, gniewnie oskarżycielski (ostatnie wersety „Pieśni i tańców śmierci”; „Poeta i car” - „Nie, bicie bębna” w cykl „Sześć wierszy M. Cwietajewej”) . W suicie "Peer Gynt" Griega przenosi akcję ze sfery rytualnej do prawdziwy świat(„Powrót Peer Gynta”).

Wyjście z „tunelu” wiąże się z rozszerzaniem przestrzeni, dźwiękowego uniwersum poprzez stopniowe nawarstwianie się głosów, zagęszczanie faktury. Istnieje „specjalizacja” czasu, to znaczy translacja czasu w przestrzeń lub zanurzenie w Wieczności. W "Iconie" ("Pieśniach ponadczasowych" Sviridova) - to duchowa kontemplacja, w kodzie finału "Szeherezady" Rimskiego-Korsakowa - synchronizacja głównej triady tematycznej, uosabiającej katharsis.

Otwarte zakończenia pisane są w formie wariacyjnej, często mają strukturę refren-refren. Niekończący się ruch symbolizują gatunki fugi (Partita e-moll Sviridova), tarantelli (Druga suita Rachmaninowa), a także obraz drogi (Glinka „Pożegnanie z Petersburgiem”, Sviridov „Cykl według słów A. S. Puszkina " i "Śnieżyca"). Swoistym znakiem „otwartego” finału w suitach XX wieku jest brak końcowej kadencji:

Szostakowicz „Nieśmiertelność” („Suite na słowa Michała Anioła”), Sviridov „Broda” („Ładoga”).

Zwróćmy uwagę, że model mitologiczny załamuje się nie tylko w kontekście całego utworu, ale także na poziomie mikro, a mianowicie w ramach części końcowej (Trzecia Suita Czajkowskiego, „Nocne chmury” Sviridova) oraz w ramach poszczególnych mikrocykli:

Czajkowskiego „Pory roku” (w każdym mikrocyklu), Czajkowskiego „Album dziecięcy” (drugi mikrocykl),

Szostakowicz „Aforyzmy” (pierwszy mikrocykl), Sviridov „Odeszła Ruś” (pierwszy mikrocykl).

Fabularno-dramatyczna fabuła suity rosyjskiej odzwierciedla mit codziennego kalendarza („Album dziecięcy” i „Dziadek do orzechów” Czajkowskiego, Pierwsza suita Rachmaninowa, „Aforyzmy”, „Siedem wierszy A. Bloka” i „Suita o słowach Michała Anioła” Szostakowicza, „Wianek Puszkina” i „Nocne chmury” Swiridowa), a także rocznik („Cztery pory roku” Czajkowskiego, „Z żydowskiej poezji ludowej” Szostakowicza, „Śnieżyca” Swiridowa).

Analiza dramaturgii suitowej XIX i XX wieku pokazuje, że suity kompozytorów rosyjskich następują po sobie sukcesywnie, nakładając się semantyczno-dramatyczne. Podajmy kilka przykładów.

1. Zabawny, warunkowo teatralny świat wiąże się z różnicowaniem życia i sceny, dystansem autora do przedmiotu (Suity orkiestrowe Czajkowskiego; „Aforyzmy”, finałowa triada cyklu „Z żydowskiej poezji ludowej” Szostakowicza ; „Bałaganczik” z „Nocnych chmur” Sviridova). Linia makabryczna, stanowiąca podstawę dramatyczną Pieśni i tańców śmierci, jest kontynuowana w drugim mikrocyklu Aforyzmów, a także w Pieśni o potrzebie (z żydowskiej poezji ludowej),

2. Kosmogoniczne rozpuszczenie w uniwersalnym, pierwotnym żywiole natury, kosmosie (kodydy I i II suity Czajkowskiego; finały cykli Sviridova "Pieśni Kurskie", "Wianek Puszkina" i "Ładoga").

3. Wizerunek Ojczyzny, dzwonowata Ruś w finale („Obrazki z wystawy” Musorgskiego, I suita Rachmaninowa, Partita f-moll i „Odeszła Ruś” Swiridowa).

4. Obraz nocy w finale jako spokój, błogość, harmonia Wszechświata – liryczna interpretacja idei jedności:

Borodin „Nokturn” („Mała suita”), Szostakowicz „Muzyka” („Siedem wierszy A. Bloka”).

5. Motyw uczty:

Glinka. Finał „Pożegnanie z Petersburgiem, Sviridov„ Grecka uczta ”(„ Wieniec Puszkina ”).

6. Motyw pożegnania odgrywa ważną rolę w cyklu „Pożegnanie z Petersburgiem” Glinki oraz w twórczości suitowej Sviridova:

Przeczucie ”(Cykl słów A.S. Puszkina),„ Pożegnanie ”(„ Pieśni do słów R. Burnsa ”).

W cyklu "Odeszła Ruś" ("Styl jesieni") żałobne, liryczne pożegnanie łączy się z tragiczną semantyką jesieni jako kresu życiowej wędrówki. W lustrzanej repryzie „Śnieżycy” atmosfera pożegnania tworzy efekt stopniowego oddalenia, odejścia. ♦*

Zakończenie tego badania, jak każde Praca naukowa, jest warunkowe. Stosunek do suity jako zjawiska integralnego, eksponującego pewien niezmiennik gatunkowy, jest zjawiskiem dość problematycznym i wciąż znajduje się w początkowej fazie rozwoju. Pomimo tego, że niezmienny model ujawnia się zaskakująco w głębokich podstawach dramaturgii suit, każda suita urzeka tajemniczą oryginalnością, czasem zupełnie nieprzewidywalną logiką rozwoju, co daje podatny grunt do dalszych badań. Aby zidentyfikować najbardziej ogólne wzorce semantycznego i dramatycznego rozwoju suity, sięgnęliśmy do już ustalonych przykładów artystycznych. Analiza suity w porządek chronologiczny pokazały, że mechanizm mitotwórczy działa również na poziomie makro, w kontekście pewnej epoki, dokonując ciekawych uzupełnień do charakterystyki muzycznej kultury rosyjskiej XIX i XX wieku, do jej periodyzacji.

Podsumowując wyniki badania, przedstawiamy jego perspektywy. Przede wszystkim należy przedstawić pełniejszy obraz cyklizmu suitowego w muzyce rosyjskiej XIX i XX wieku, poszerzyć krąg osobowości i zwrócić szczególną uwagę na suitę w muzyce współczesnej: jaka jest cykliczność suicie i czy jej semantyczno-dramatyczne podstawy są zachowane w warunkach rozpadu nawykowych formacji gatunkowych. Wewnątrzgatunkowa typologia suity współczesnej, bardzo zróżnicowana stylistycznie, może otworzyć nowe płaszczyzny badania problemu.

Niezwykle ciekawym obszarem analiz są suity „teatralne” od baletów, od muzyki po sztuki teatralne i filmy. Nie postawiliśmy sobie za cel szczegółowej eksploracji tej ogromnej warstwy analitycznej, dlatego też tę różnorodność gatunkową reprezentują w utworze zaledwie trzy utwory: Suita z baletu Dziadek do orzechów Czajkowskiego, Suity Griega z muzyki do dramatu Ibsena Peer Gynt oraz ilustracje muzyczne do opowiadania Puszkina „Śnieżyca” Sviridov.

Opierając się na fabule spektaklu muzycznego, cykl suit ma z reguły własną logikę dramatycznego rozwoju, podkreślając uniwersalny model mitologiczny.

Konieczne jest rozważenie cech funkcjonowania kodu mitologicznego w suitach stylizacyjnych.

Przedmiotem dogłębnych i wnikliwych badań jest proces wprowadzania cech suity do cyklu sonatowo-symfonicznego, obserwowany już w XIX wieku (II Kwartet Borodina, III i VI Symfonia Czajkowskiego), a zwłaszcza w XX wieku (Kwintet fortepianowy Tanejewa, kwintet, XI, 15 kwartetów, VIII, XIII symfonia Szostakowicza).

Panoramę historycznego zarysu gatunku suity wzbogaci podróż w świat suity zachodnioeuropejskiej, studium różnych suit narodowych w ich historycznym rozwoju. W ten sposób francuska suita barokowa odrzuca stałą sekwencję tańców. Pozostawia to ślad na jego podstawie semantyczno-dramatycznej, która różni się od suity niemieckiej i jest zbudowana według innych zasad, które wymagają dalszych badań.

Badanie suity jako formy gatunkowej jest niewyczerpane. Gatunek ten jest reprezentowany przez najbogatszy materiał muzyczny. Zwrócenie się do suity daje kompozytorowi poczucie wolności, nie krępuje żadnych ograniczeń i zasad, daje wyjątkowe możliwości autoekspresji i w efekcie harmonizuje osobę twórczą, pogrążającą się w krainie intuicji, w nieznane-piękne świat podświadomości, w największą tajemnicę duszy i ducha.

1. Aranovsky M. Symphonic Searches: Research Essays. JL, 1979.

2. Aranovsky M. Struktura gatunku muzycznego i obecna sytuacja w muzyce // Muzyka współczesna / Sob. artykuły: Wydanie 6. M., 1987. S.5-44.

3. Asafiew B. Forma muzyczna jako proces. Książka. 1 i 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. Funkcjonalne podstawy formy muzycznej. M., 1976.

5. Bobrovsky B. Formy cykliczne. Zestaw. Cykl sonatowy // Książka o muzyce. M., 1975. S.293-309.

6. Kyuregyan T. Forma w muzyce XVII-XX wieku. M., 1998.

7. Livanova T. Muzyka zachodnioeuropejska XVII-XVIII wieku w różnych dziedzinach sztuki. M., 1977.

8. Mazel L. Struktura utworu muzycznego. M., 1979.

9. Manukyan I. Suite // Encyklopedia muzyczna. W 6 tomach: V.5. M., 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. Intonacyjna forma muzyki. M., 1993. 11. Nazaikinsky E. Logika kompozycji muzycznej. M., 1982.

11. Neklyudov Yu Suite // Muzyczny słownik encyklopedyczny. M., 1990. S.529-530.

12. Nosina V. O składzie i treści suit francuskich I.S. Bach // Interpretacja utworów klawiszowych J.S. Bacha / sob. tr. GMPI je. Gnesiny: Problem. 109. M., 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. Kameralna suita instrumentalna w rosyjskiej muzyce sowieckiej lat 60.-pierwszej połowy lat 80. (teoretyczne aspekty gatunku): Dis. . cand. prawo. Ł., 1989.

14. Popova T. Gatunki i formy muzyczne. M., 1954.

15. Popova T. O gatunkach muzycznych. M., 1981.

16. Rozhnovsky V. Interakcja zasad kształtowania i jego rola w genezie form klasycznych: Dis. cand. prawo. M., 1994.

17. Skrebkov S. Podręcznik do analizy utworów muzycznych. M., 1958.

18. Skrebkov S. Artystyczne zasady stylów muzycznych. M., 1973.

19. Sokolov O. Do problemu typologii gatunków muzycznych // Problemy muzyki XX wieku. Gorki, 1977. S. 12-58.

20. Sposobin I. Forma muzyczna. M., 1972.

21. Starcheus M. Nowe życie tradycji gatunkowej // Muzyczny współczesny / sob. artykuły: Wydanie 6. M., 1987. S.45-68.

22. Kholopova V. Formy utworów muzycznych. Instruktaż. SPb., 1999.

23. Zuckerman V. Analiza dzieł muzycznych. odmiana formy. M., 1974.

24. Zukkerman V. Gatunki muzyczne i podstawy form muzycznych. M., 1964.

25. Shchelkanovtseva E. Suity na wiolonczelę solo I.S. Kawaler. M., 1997.

26. Yavorsky B. Bach suity na clavier. M.-JL, 1947.1. Studia z historii suity

27. Abyzowa E. „Obrazki z wystawy” Musorgskiego. M., 1987.

28. Alekseev A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach: Ch.Z. M., 1982.

29. Aleksiejew A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach: 4.1 i 2. M., 1988.

30. Baranova T. Muzyka taneczna renesansu // Muzyka i choreografia baletu współczesnego / sob. artykuły: Wydanie 4. M., 1982. S.8-35.

31. Bobrovsky V. Analiza kompozycji „Obrazów z wystawy” // V.P. Bobrowski. Artykuły. Badania. M., 1988. S.120-148.

32. Valkova V. Na ziemi, w niebie iw świecie podziemnym. Muzyczne wędrówki w „Obrazkach z wystawy” // Akademia Muzyczna. 1999. nr 2. s. 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Musorgski i Hoffman // Procesy artystyczne w kulturze rosyjskiej drugiej połowy XIX wieku. M., 1984. S.37-51.

34. Dolzhansky A. Muzyka symfoniczna Czajkowskiego. Wybrane prace. M.-JL, 1965.

35. Druskin M. Clavier muzyka (Hiszpania, Anglia, Holandia, Francja, Włochy, Niemcy XVI-XVIII w.). L., 1960.

36. Efimenkova B. Przedmowa. LICZBA PI. Czajkowski. Suita z baletu „Dziadek do orzechów”. Wynik. M., 1960.38.3enkin K. Miniatura fortepianowa i drogi muzycznego romantyzmu. M., 1997.

37. Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach: V.7: 70-80s XIX wieku. 4.1. M., 1994.

38. Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach: V.10A: Koniec XIX-początek XX wieku. M., 1997.

39. Historia muzyki rosyjskiej. W 10 tomach: V.9: Koniec XIX-początek XX wieku. M., 1994.

40. Historia muzyki rosyjskiej: Podręcznik. W 3 wydaniach: Wydanie 1. M., 1999.

41. Kalashnik M. Interpretacja suity i partity w praktyce twórczej XX wieku: Dis. cand. prawo. Charków, 1991.

42. Cykl Kaliniczenki N. Musorgskiego „Obrazki z wystawy” i artystyczne kultura XIX wiek // Interakcja sztuk: metodologia, teoria, edukacja humanistyczna / Proceedings of the Intern. naukowo-praktyczny. konf. Astrachań, 1997, s. 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. Adnotacja do płyty „Album dziecięcy” P.I. Czajkowskiego w wykonaniu M. Pletneva.

44. Kenigsberg A. Adnotacja do protokołu. M. Glinka „Pożegnanie z Petersburgiem”. Carl Zarin (tenor), Hermann Braun (fortepian), zespół wokalny. Dyrygent Y. Woroncow.

45. Kurysheva T. Blokovsky cykl D. Szostakowicza // Blok i muzyka / sob. artykuły. M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​​​Livanova T. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 roku. W 2 tomach. M., 1983.

47. Livanova T. Dramaturgia muzyczna Bacha i jej powiązania historyczne. 4.1: Symfonia. ML, 1948.

48. Merkulov A. Niektóre cechy kompozycji i interpretacji „Obrazków z wystawy” Musorgskiego // Problemy organizacji dzieła muzycznego / Sob. naukowy Obrady Moskwy. państwo konserwatorium. M., 1979. S.29-53.

49. Cykle suit fortepianowych Merkulov A. Schumanna: zagadnienia integralności i interpretacji kompozycyjnej. M., 1991.

50. Milka A. Niektóre zagadnienia rozwoju i kształtowania się apartamentów I.S. Bach na wiolonczelę solo // Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych / Sob. artykuły. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Ewolucja gatunków sonaty i suity smyczkowej solo do połowy XVIII wieku: Diss. prawo. L., 1975.

52. Petrova (Masliy) S. Kod mitologiczny jako jedna z metod analizy muzykologicznej na przykładzie suit clavier I.S. Bach // Konstrukcja muzyczna i znaczenie / Sob. Obrady RAM im. Gnesiny: Problem. 151. M., 1999. s. 99-106.

53. Polyakova L. „Pory roku” PI Czajkowski. Wyjaśnienie. ML, 1951.

54. Polyakova L. „Obrazki z wystawy” Musorgskiego. Wyjaśnienie. ML, 1951.

55. Polyakova L. „Pieśni kurskie” G. Sviridova. M., 1970.

56. Polyakova L. Cykle wokalne G. Sviridova. M., 1971.

57. Cykl wokalny Polyakova L. D. Szostakowicza „Z żydowskiej poezji ludowej”. Wyjaśnienie. M., 1957.

58. Popova T. Suita symfoniczna // Popova T. Muzyka symfoniczna. M., 1963. S.39-41.63 Popova T. Suite. M., 1963.

59. Pylaeva L. Twórczość klawesynowo-kameralna F. Couperina jako ucieleśnienie myślenia suitowego: Dis. cand. prawo. M., 1986.

60. Rabei V. Sonaty i partity I.S. Bacha na skrzypce solo. M., 1970.

61. Rozanova Y. Historia muzyki rosyjskiej. T.2, księga Z. Druga połowa XIX wieku. LICZBA PI. Czajkowski: Podręcznik. M., 1986.

62. Rosenshield K. Historia muzyki obcej. Do połowy XVIII wieku: Wydanie LM, 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Wiersz „Odeszła Ruś” w kontekście autorskiego stylu Sviridova // Muzyczny świat Gieorgija Sviridova / Sob. artykuły. M., 1990. S.92-123.

64. Sokolov O. System morfologiczny muzyki i jej gatunki artystyczne. N. Nowogród, 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. „Chóry zgodne i harmonijne” (Rozważania o „Wieńcu Puszkina” Georgy'ego Sviridova) // Muzyczny świat Georgy'ego Sviridova / Sob. artykuły. M., 1990. S.56-77.

66. Sołowcow A. Dzieła symfoniczne Rimskiego-Korsakowa. M., 1960.

67. Tynyanova E. „Pieśni i tańce śmierci” Musorgskiego // Rosyjski romans. Doświadczenie w analizie intonacji / Sob. artykuły. M.-L., 1930. S. 118-146.

68. Suity orkiestrowe Khokhlov Yu Czajkowskiego. M., 1961.

69. Judina M. Musorgski Modest Pietrowicz. „Zdjęcia z wystawy” // M.V. Judin. Artykuły, wspomnienia, materiały. M., 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. Sonaty i partity na skrzypce solo I.S. Kawaler. M., 1963.

71. I. Badania nad mitologią, rytuałem

72. Baiburin A. Rytuał w tradycyjna kultura. Strukturalna i semantyczna analiza obrządków wschodniosłowiańskich. SPb., 1993.

73. Vartanova E. Mitopetyczne aspekty S.V. Rachmaninow // S.V. Rachmaninow. W 120. rocznicę urodzin (1873-1993) / Prace naukowe Moska. państwo konserwatorium. M., 1995. S.42-53.

74. Gabay Yu Romantyczny mit o artyście i problemy psychologii muzycznego romantyzmu // Problemy muzycznego romantyzmu / Sob. Obrady LGITM im. Czerkasow. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. Muzyka i mitologia muzyczna w twórczości poetów rosyjskich (pierwsza dekada XX wieku): Dis. doktor prawo. M., 1998.

76. Gulyga A. Mit i nowoczesność // Literatura zagraniczna. 1984. Nr 2. S. 167-174.81 Evzlin M. Kosmogonia i rytuał. M., 1993.

77. Kedrov K. Przestrzeń poetycka. M., 1989.

78. Krasnova O. O korelacji kategorii mitopoetyckiej i muzycznej // Muzyka i mit / Sob. Obrady GMPI im. Gnesiny: Problem. 118. M., 1992. S.22-39.

79. Levi-Strauss K. Antropologia strukturalna. M., 1985.

80. Losev A. Dialektyka mitu // Mit. Numer. Istota. M., 1994. S.5-216.

81. Łotman Y. Geneza fabuły w ujęciu typologicznym // Łotman Y. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallinn, 1992. S.224-242.

82. Łotman Y. Fenomen kultury // Łotman Y. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallinn, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Mit to nazwa kultury // Lotman Yu. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallinn, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. Poetyka mitu. M., 1976.

85. Pashina O. Cykl kalendarzowo-pieśniowy wśród Słowian wschodnich. M., 1998.

86. Propp V. Rosyjskie święta rolnicze: doświadczenia z badań historycznych i etnograficznych. L., 1963.

87. Putiłow B. Motyw jako element fabularny // Badania typologiczne nad folklorem. M., 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. Na przełomach myśli: V.2. M., 1990.

89. Schelling F. Filozofia sztuki. M., 1966.

90. Schlegel F. Rozmowa o poezji // Estetyka. Filozofia. Krytyka. W 2 tomach: V.1. M., 1983. S.365-417.

91. Jung K. Archetyp i symbol. M., 1991.1 .. Studia z filozofii, krytyki literackiej, kulturoznawstwa, psychoanalizy i ogólnych zagadnień muzykologii

92. Akopyan L. Analiza głębokiej struktury tekstu muzycznego. M., 1995.

93. Aranovsky M. Tekst muzyczny. Struktura i właściwości. M., 1998.

94. Barsova I. Specyfika języka muzyki w tworzeniu artystycznego obrazu świata // Twórczość artystyczna. Zagadnienia złożonego studium. M., 1986. S.99-116.

95. Bachtin M. Powieść wychowawcza i jej znaczenie w historii realizmu // Bachtin M. Estetyka twórczości słownej. M., 1979. S.180-236.

96. Bachtin M. Formy czasu i chronotopu w powieści. Eseje o poetyce historycznej // Bachtin M. Artykuły krytycznoliterackie. M., 1986. S. 121290.

97. Bierdiajew N. Geneza i znaczenie komunizmu rosyjskiego. M., 1990.

98. Berdyaev N. Samowiedza. M., 1991.

99. Valkova V. Muzyczne myślenie tematyczne - kultura. Monografia. N. Nowogród, 1992.

100. Gasparov B. Metoda strukturalna w muzykologii // Muzyka radziecka. 1972. nr 2. S.42-51.

101. Gachev G. Narodowe obrazy świata. Cosmo Psycho - Logos. M., 1995.

102. Gachev G. Treść formy sztuki. Epopeja. Tekst piosenki. Teatr. M., 1968.

103. Kirnarskaya D. Percepcja muzyczna: Monografia. M., 1997.

104. Klyuchnikov S. Święta nauka o liczbach. M., 1996.

105. Likhachev D. Uwagi o języku rosyjskim. M., 1981.

106. Lobanova M. Zachodnioeuropejski barok muzyczny: problemy estetyki i poetyki. M., 1994.

107. Lobanova M. Styl i gatunek muzyczny: historia i współczesność. M., 1990.

108. Analiza Łotmana Yu tekst poetycki. Struktura wiersza. L., 1972.

109. Łotman Yu Rozmowy o kulturze rosyjskiej. Życie i tradycje szlachty rosyjskiej (XVIII-początek XIX wieku). SPb., 1997.

110. Łotman Yu. Dwie „jesienie” // Yu.M. Łotman i szkoła semiotyczna Tartu-Moskwa. M., 1994. S.394-406.

111. Łotman Y. Lalki w systemie kultury // Łotman Y. Wybrane artykuły. W 3 tomach: V.1. Tallinn, 1992, s. 377-380.

112. Łotman Yu. Wykłady z poetyki strukturalnej // Yu.M. Łotman i tartusko-moskiewska szkoła semiotyczna. M., 1994. S.11-263.

113. Łotman Yu Artykuły o typologii kultury: Wydanie 2. Tartu, 1973.

114. Łotman Yu Struktura tekst artystyczny. M., 1970.

115. Puszkin A.S. Blizzard // A.S. Puszkin. Prace zebrane. W 8 tomach: V.7. M., 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. Symbolika „zamieci” w twórczości A.S. Puszkin w latach 30. // Odczyty Boldinsky'ego. N. Nowogród, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. Z dymem pożarów // Muzyka radziecka. 1969. Nr 9. S.58-66. Nr 10. s. 71-79.

118. Starcheus M. Psychologia i mitologia twórczości artystycznej // Procesy twórczości muzycznej. sob. Postępowanie nr 140 RAM im. Gnesiny: Wydanie 2. M., 1997. S.5-20.

119. Tresidder D. Słownik symboli. M., 1999.

120. Trubetskoy E. Trzy eseje o rosyjskiej ikonie. Nowosybirsk, 1991.

121. Fortunatow N. Puszkin i Czajkowski (na motcie do sztuki „Styczeń. Przy kominku” z „Pór roku” Czajkowskiego // Boldin Readings / A.S. Rezerwat Muzeum Puszkina. Niżny Nowogród, 1995. P. 144-156 .

122. Huizinga J. Jesień średniowiecza: Badania. M., 1988.

123. Kholopova V. Muzyka jako forma sztuki. 4.2. Treść utworu muzycznego. M., 1991.

124. Shklovsky V. Bowstring // Wybrany. W 2 tomach: V.2. M., 1983. S.4-306.

125. Spengler O. Upadek Europy. Eseje o morfologii historii świata. 1. Gestalt i rzeczywistość. M., 1993.

126. V. Badania pokrewnych zagadnień muzykologicznych

127. Alekseev A. Rosyjska muzyka fortepianowa (koniec XIX - początek XX wieku). M., 1969.

128. Aleksiejew A. Radziecka muzyka fortepianowa (1917-1945). M., 1974.

129. Aranovsky M. Muzyczne „dystopie” Szostakowicza // Muzyka rosyjska a XX wiek. M., 1997. S.213-249.

130. Aranovsky M. Symfonia i czas // Muzyka rosyjska i XX wiek. M., 1997. S.303-370.

131. Arkadiew M. Sviridov's liric uniwersum // Muzyka rosyjska a XX wiek. M., 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. O muzyce symfonicznej i kameralnej. L., 1981.

133. Asafiev B. Muzyka rosyjska XIX i początku XX wieku. L., 1968.

134. Asafiev B. Muzyka francuska i jej współcześni przedstawiciele // Muzyka obca XX wieku / Materiały i dokumenty. M., 1975. S.112-126.

135. Asmus V. O pracy Musorgskiego // Path: International Philosophical Journal. 1995. Nr 7. s. 249-260.

136. Belonenko A. Początek drogi (do historii stylu Sviridov) // Muzyczny świat Georgy Sviridov / sob. artykuły. M., 1990. S.146-164.

137. Bobrovsky V. O myśleniu muzycznym Szostakowicza. Trzy fragmenty // Dedykowane Szostakowiczowi. sob. artykuły na 90-lecie kompozytora (1906-1996). M., 1997.S.39-61.

138. Bobrovsky V. Implementacja gatunku Passacaglia w cyklach sonatowo-symfonicznych Szostakowicza // V.P. Bobrowski. Artykuły. Badania. M., 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. O wykonaniu walca w twórczości P.I. Czajkowskiego i S.V. Rachmaninow // S.V. Rachmaninow. W 120. rocznicę urodzin (1873-1993) / Prace naukowe Moska. państwo konserwatorium. M., 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. Mistrzowie romansu sowieckiego. M., 1968.

141. Vasina-Grossman V. Muzyka i słowo poetyckie. W 3 częściach: 4.2. Intonacja. Ch.Z. Kompozycja. M., 1978.

142. Vasina-Grossman V. O poezji Bloka, Jesienina i Majakowskiego w muzyce radzieckiej // Poezja i muzyka / Sob. artykuły i badania. M., 1973. S.97-136.

143. Vasina-Grossman V. Pieśń romantyczna XIX wieku. M., 1966.

144. Vasina-Grossman V. Rosyjski klasyczny romans XIX wieku. M., 1956.

145. Veselov V. Romans z gwiazdą // Muzyczny świat George'a Sviridova / Sob. artykuły. M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. Muzyka fortepianowa XX wieku: eseje. ML, 1976.

147. Golovinsky G. Droga do XX wieku. Musorgski // Muzyka rosyjska a XX wiek. M., 1997. S.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann i kompozytorzy rosyjscy XIX wieku // Rosyjsko-niemieckie powiązania muzyczne. M., 1996. S.52-85.

149. Golovinsky G. Musorgski i Czajkowski. doświadczenie porównawcze. M., 2001.

150. Gulyanitskaya N. Wprowadzenie do nowoczesnej harmonii. M., 1984.

151. Delson V.D.D. Szostakowicz. M., 1971.

152. Dolińska E. Późny okres dzieła Szostakowicza // Dedykowane Szostakowiczowi. sob. artykuły na 90-lecie kompozytora (1906-1996). M., 1997. S.27-38.

153. Twórczość wokalna Durandiny E. Musorgskiego. M., 1985.

154. Druzhinin S. System środków retoryki muzycznej w suitach orkiestrowych I.S. Bach, GF Handel, GF Telemann: Dis. cand. prawo. M., 2002.

155. Muzyka instrumentalna Izmailova L. Sviridov (na temat kontaktów intrastylowych) // Georgy Sviridov / Sob. artykuły i badania. M., 1979. S.397-427.

156. Kandyński A. Opowieści symfoniczne Rimskiego-Korsakowa w latach 60. (ros baśń muzyczna między „Rusłanem” a „Snegurochką”) // Od Lully do współczesności / Sob. artykuły. M., 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. Cykl wokalny kameralny w twórczości M.P. Musorgski i jego tradycje: Dis.cand. prawo. Tbilisi, 1978.

158. Kirakosova M. Musorgski i Dostojewski // Akademia Muzyczna. 1999. nr 2. s. 132-138.

159. Konen V. Eseje o historii muzyki zagranicznej. M., 1997.

160. Kryłowa A. Radziecki cykl wokalny kameralny z lat 70. i początku lat 80. (o problemie ewolucji gatunku): Dis. prawo. M., 1983.

161. Kurysheva T. Cykl wokalny kameralny we współczesnej muzyce radzieckiej: Zagadnienia gatunkowe, zasady dramaturgii i kompozycji (na podstawie dzieł D. Szostakowicza, G. Sviridova, Yu. Shaporina, M. Zarina): Dis.cand. prawo. Moskwa-Ryga, 1968.

162. Lazareva N. Artysta i czas. Zagadnienia semantyki w poetyce muzycznej D. Szostakowicza: Dis. prawo. Magnitogorsk, 1999.

163. Lewy T. Przestrzeń Skriabin // Muzyka rosyjska a XX wiek. M., 1997. S. 123150.

164. Leie T. O realizacji gatunku nokturnowego w twórczości D. Szostakowicza // Problemy gatunku muzycznego / Sob. Postępowanie: wydanie 54. M., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Suita w muzyce rosyjskiej XIX wieku. Wykład na kursie „Historia muzyki rosyjskiej”. M., 2003.

166. Muzyka i mit: Zbiór dzieł / GMI im. Gnesiny: Problem. 118. M., 1992.

167. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M., 1990.

168. Nazaikinsky E. Zasada jednorazowego kontrastu / / Rosyjska książka o Bachu. M., 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. O muzycznym wcieleniu obrazów Puszkina // Akademia Muzyczna. 1999. nr 2. s. 31-41.

170. Oganova T. Angielska muzyka dziewicza: problemy kształtowania myślenia instrumentalnego: Dis. prawo. M., 1998.

171. Sviridov G. Z różnych zapisów // Akademia Muzyczna. 2000. Nr 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. Muzyczna poetyka baletu P.I. Czajkowski „Dziadek do orzechów”: Cand. prawo. M., 1992.

173. Skrynnikova O. Kosmos słowiański w operach Rimskiego-Korsakowa: Dis.cand. prawo. M., 2000.

174. Sporykhina O. Intext jako składnik P.I. Czajkowski: Dis.Cand. prawo. M., 2000.

175. Stepanova I. Filozoficzne i estetyczne przesłanki muzycznego myślenia Musorgskiego // Problemy odnowy stylistycznej w rosyjskiej muzyce klasycznej i radzieckiej / Sob. naukowy Obrady Moskwy. państwo konserwatorium. M., 1983. S.3-19.

176. Muzyka wokalna Tamoshinskaya T. Rachmaninowa w kontekście epoki: Dis.cand. prawo. M., 1996.

177. Frolova M. Czajkowski i Schumann // Czajkowski. Zagadnienia historii i teorii. Druga sob. artykuły / Moskwa. państwo konserwatorium. LICZBA PI. Czajkowski. M., 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. „Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż i dziewicy Fevronia” N.A. Rimski-Korsakow w filozoficznym i artystycznym kontekście epoki: streszczenie Cand. prawo. Nowosybirsk, 1998.

179. Shulga E. Interpretacja motywów nocnych w muzyce europejskiej i sztukach pokrewnych XIX-pierwszej połowy XX wieku: Cand. prawo. Nowosybirsk, 2002.

180. Yareshko M. Problemy interpretacji D.D. Szostakowicz: Dis.Cand. prawo. M., 2000.

181. VI. Wydania monograficzne, epistolarne

182. Abert G.V.A. Mozarta. Część 1, księga 1 / Per. K. Sakwa. M., 1998.

183. Alshwang A.P.I. Czajkowski. M., 1970.

184. Asafiew B. Grig. JI., 1986.

185. Bryantseva V.S.V. Rachmaninow. M., 1976.

186. Golovinsky G., Sabinina M. Modest Pietrowicz Musorgski. M., 1998.

187. Grieg E. Wybrane artykuły i listy. M., 1966.

188. Danilewicz L. Dmitrij Szostakowicz: Życie i praca. M., 1980.

189. Dymitr Szostakowicz w listach i dokumentach. M., 2000.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982.

191. Żytomirski D. Robert Schumann. M., 1964.

192. Keldysh Yu.Rachmaninow i jego czas. M., 1973.

193. Levasheva O. Michaił Iwanowicz Glinka: Monografia. W 2 książkach: Księga 2. M., 1988.

194. Levasheva O. Edvard Grieg: Esej o życiu i twórczości. M., 1975.

195. Meyer K. Dmitrij Szostakowicz: Życie, twórczość, czas / Per. E. Gulyaeva. SPb., 1998.

196. Mikheeva L. Życie Dmitrija Szostakowicza. M., 1997.

197. Rachmaninow S. Wspomnienia spisane przez Oscara von Rizemanna. M., 1992.

198. Rakhmanova M. Nikolai Andriejewicz Rimski-Korsakow. M., 1995.

199. Rimski-Korsakow N. Kronika mojego życie muzyczne. M., 1980.

200. Sohor A.A.P. Borodin. Życie, aktywność, twórczość muzyczna. ML, 1965.

201. Tumanina N. Wielki mistrz. 1878-1893. M., 1968.

202. Tumanina N. Droga do mistrzostwa 1840-1877. M., 1962.

203. Finn Benestad Dag Schelderup-Ebbe. E. Grieg. Człowiek i artysta. M., 1986.

204. Chentova S. Shostakovich: Życie i praca. W 2 tomach. M., 1996.

205. Czajkowski M. Życie Piotra Iljicza Czajkowskiego: (Według dokumentów przechowywanych w archiwum w Klinie). W 3 tomach. M., 1997.

206. Czajkowski P. Dzieła wszystkie. dzieła literackie i korespondencja. T.4. M., 1961.

207. Czajkowski P. Dzieła wszystkie. Prace literackie i korespondencja. T.6. M., 1961.

208. Czajkowski P. Dzieła wszystkie. Prace literackie i korespondencja. T. 12. M., 1970.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suita. Kolonia, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Lipsk, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. Londyn, 1980. s. 333-350.

214. McKee E/ Wpływy menueta społecznego z początku XVIII wieku na menueta z I.S. Suity Bachowskie // Analiza muzyczna: tom 18. 1999. Nr 12. P.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann i Mendelssohn // Człowiek i jego muzyka. Opowieść o muzycznych przeżyciach na Zachodzie. Część druga. Londyn, 1962. s. 805-834.

216. Mellers W. Rosyjski nacjonalista // Człowiek i jego muzyka. Opowieść o muzycznych przeżyciach na Zachodzie. Część druga. Londyn, 1962. s. 851-875.

217. Milner A. Barok: muzyka instrumentalna // Człowiek i jego muzyka. Opowieść o muzycznych przeżyciach na Zachodzie. Część druga. Londyn, 1962. s. 531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Lipsk, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. D. JMG: Bd.7, Heft 2. Lipsk, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Szostakowicz: Zapamiętane życie. Londyn; Boston, 1994.