Ludmila Petrushevskaia. Categorias de espaço e tempo artístico nas obras de L

A história "Tempo é noite"

Em toda a dança heterogênea dos papéis do elenco do mito, o elemento central

a posição em Petrushevskaya é mais frequentemente ocupada por mãe e filho.

Seus melhores textos sobre isso: “Meu círculo”, “Filha de Xenia”, “Caso

Mãe de Deus”, “Pobre coração de Pani”, “Saudações maternais”,

"Pequeno Terrível", "Nunca". Finalmente - sua história "Time

noite". Ou seja, "Time is night" (1991), a maior obra em prosa

a obra do escritor, permite ver a característica

A interpretação de Petrushevskaya sobre a relação entre mãe e filho

tópicos com máxima complexidade e completude.

Petrushevskaya sempre, e nesta história em particular, traz

colisões diárias, diárias até a última borda. Diariamente

a vida em sua prosa está em algum lugar à beira da inexistência e requer

de um homem de esforços colossais para não escorregar

além desta borda. Este motivo é persistentemente desenhado pelo autor da história,

começando pela epígrafe, da qual aprendemos sobre a morte da história

a padroeira, Anna Andrianovna, que se considerava poetisa e

deixadas após a morte "Notas nas bordas da mesa", que, de fato,

e formam o corpo da história. Parece-nos que a história

esta morte, não anunciada diretamente - pode-se adivinhar - ela

a chegada é preparada pela sensação constante de desaceleração da vida,

a redução constante do seu espaço - para um patch em

bordas, até certo ponto, para finalmente desabar: “É branco, lamacento

manhã da execução.

O enredo da história também se constrói como uma cadeia de perdas irreversíveis.

A mãe perde contato com a filha e o filho, os maridos abandonam as esposas,

avó é levada para um internato distante para psicocrônicos, filha vomita

todas as relações com a mãe, e o mais terrível, espancamento até a morte:

filha tira netos da avó (sua mãe). Tudo até o limite

também é aquecido porque a vida, de acordo com os sinais externos, é completamente

família inteligente (mãe colabora na redação do jornal, filha

estuda na universidade, depois trabalha em algum instituto científico)

vive num estado permanente de pobreza absoluta,

quando sete rublos é muito dinheiro e uma batata grátis

Um presente do destino. Em geral, a comida desta história é sempre

evento, porque cada peça conta, mas em quê! "Tubarão

Glotovna Hitler, eu a chamei assim uma vez em meus pensamentos na despedida,

quando ela comeu dois suplementos do primeiro e do segundo, e eu não

sabia que naquele momento ela já estava grávida e ela

não havia nada ... ”- é assim que uma mãe pensa sobre sua filha.

Curiosamente, "Time is Night" é uma história sobre amor. Sobre escaldante

amor de mãe por seus filhos. Característica deste amor

Dor e até tormento. É a percepção da dor como um

a manifestação do amor determina a relação da mãe com os filhos, e antes

só com minha filha. A conversa telefônica de Anna é muito reveladora

Andrianovna com Alena, quando a mãe decifra cada grosseria dela

em relação à sua filha como palavras de seu amor por ela. "Você poderia

amar - eles vão atormentar ”, ela formula. Ainda mais

francamente, esse tema soa no final da história, quando Anna Andri-

anovna volta para casa e descobre que Alena está com filhos

a deixou: “Eles me deixaram vivo”, ele suspira de alívio.

Anna Andrianovna se esforça constante e muitas vezes inconscientemente

dominar é a única forma de sua autorrealização. Mas

o mais paradoxal é que são as autoridades que ela entende

como amor. Nesse sentido, Anna Andrianovna encarna

uma espécie de "totalitarismo doméstico" - modelos históricos

que foi impresso ao nível do subconsciente, reflexo, instinto1.

A capacidade de infligir dor é prova de

poder e, portanto, amor. É por isso que ela é despótica

tentando subjugar seus filhos a si mesmo, filha ciumenta de seus homens,

filho para suas mulheres e neto para sua mãe. Neste amor

gentil "meu pequenino" puxa o bruto: "bastardo implacável

". O amor materno de Petrushevskaya é de natureza monóloga.

Por todas as perdas e fracassos na vida, a mãe exige compensação para si mesma.

amor - em outras palavras, o reconhecimento do seu poder incondicional.

E naturalmente ela fica ofendida, odeia, fica furiosa quando

as crianças dão sua energia de amor não para ela, mas para os outros. amor em tal

compreensão torna-se algo terrivelmente materialista, algo

como uma dívida monetária que deve ser paga,

e melhor - com juros. “Oh ódio da sogra, você é ciúme

e nada mais, minha própria mãe queria ser objeto de seu amor

filhas, ou seja, mim para que eu só a ame, objeto de amor e

confie, essa mãe queria ser toda a família para mim. Substituir

tudo, e vi famílias dessas mulheres, mãe, filha e pequenos

uma criança, uma família completa! Horror e pesadelo”, então Anna

Andrianovna descreve seu próprio relacionamento com a mãe,

sem perceber que seu relacionamento com a filha está completamente dentro

neste modelo.

Porém, apesar do “horror e pesadelo”, o amor de Anna Andrianovna

nunca deixa de ser grande e imortal. Na verdade, vá-

1 Esta interpretação da história de Petrushevskaya foi fundamentada com mais detalhes

X. Goshchilo. Ver: Goscilo Helena. Mãe como Mothra: narrativa totalizante

e criação em Petrushevskaya // Um ​​enredo próprio: a protagonista feminina

Literatura / Ed. Sona Stephan Hoisington. - Evanston, 1995. - P. 105-161; Góscilo

Helena. Dexecing Sex: Feminilidade Russa Durante e Depois da Glasnost. -Ann Arbor:

Univ. da Michigan Press, 1996. - P. 40-42. Goshchilo H. Nem um único raio no escuro

reino: Óptica artística de Petrushevskaya // Literatura russa do século XX:

Direções e correntes. - Emitir. 3. - S. 109-119.

contar é uma tentativa de viver pela responsabilidade, e somente por ela. Esta tentativa

às vezes parece monstruoso - como comentários barulhentos

para um estranho no ônibus que, aos olhos de Anna Ande-

Rianovna acaricia a filha com muita paixão: “E de novo eu salvei

bebê! Eu salvo todo mundo o tempo todo! Estou sozinho em toda a cidade em nosso

microdistrito eu escuto à noite, se alguém gritar! Mas uma coisa não é

cancela a outra: as avaliações opostas aqui são combinadas.

A dualidade paradoxal da avaliação também está incorporada na

a estrutura da história.

“Memória do gênero”, brilhando através de “notas no limite

mesa", é um idílio. Mas se Sokolov em Palisandria tem um gênero

o arquétipo do idílio torna-se a base da metaparódia, então

Petrushevskaya, motivos idílicos surgem muito a sério,

como um ritmo oculto e repetitivo subjacente à família

colapso e escândalo permanente. Então, "específico

um recanto espacial onde viveram pais, filhos e netos viverão

» (Bakhtin), um símbolo idílico do infinito e da totalidade

sendo, Petrushevskaya está incorporado no cronotopo de um típico quarto de dois quartos

apartamentos. Aqui o significado de "apego secular a

vida" adquire tudo - desde a incapacidade de se aposentar em qualquer lugar e

nunca, exceto à noite, na cozinha (“minha filha... vai ter

celebrar a solidão, como sempre faço à noite. Eu não tenho lugar aqui!

"") até a flacidez no sofá ("... meu

vire-se para sentar no sofá com um vison").

Além disso, a avó - mãe - filha de Petrushevskaya repete

uns aos outros "literalmente", pisando passos, coincidindo até em

Coisas pequenas. Anna fica com ciúmes e atormenta a filha Alena, assim como

como sua mãe Sima tinha ciúmes e a atormentava. "Devassidão" (em termos de

Anna) de Alena é completamente semelhante às aventuras de Anna em seu

anos mais jovens. Até a intimidade espiritual de uma criança com a avó, e não com

mãe, já foi - com Alena e Sima, como agora com Tima

Ana. Até mesmo as afirmações da mãe sobre o suposto "excesso"

o apetite do genro se repete de geração em geração: "... avó

repreendeu abertamente meu marido, “devora tudo nas crianças”, etc.

Até o ciúme de Alena por seu irmão Andrey responde com hostilidade

Tima, de seis anos, para Katenka, de um ano. Todos gritam o mesmo:

"...de boca aberta...na inspiração: e...Aaaah!"). Esta repetibilidade

os próprios personagens da história percebem: “... que outros

1 É interessante que esses eternos escândalos entre diferentes gerações devido a

as refeições à sua maneira também são justificadas pela “memória” do gênero idílico: “Comer e beber

são de natureza idílica ou social (campanhas de Anna Andrianovna com

neto Tima visitando convidados na esperança de um presente grátis, uma viagem com apresentação

para o acampamento pioneiro - com o mesmo propósito. - Auth.), ou - mais frequentemente - família

caráter: gerações, idades convergem em busca de comida. Típico de um idílio

e estética. - M., 1975. - S. 267).

centeio, canções antigas”, suspira Anna Andrianovna. Mas surpreendentemente

ninguém está tentando aprender pelo menos algumas lições já

cometeu erros, tudo se repete de novo, sem qualquer

nenhuma tentativa foi feita para ir além do círculo doloroso. Pode

explique isso pela cegueira dos heróis ou pelo peso das circunstâncias sociais.

O arquétipo idílico visa uma lógica diferente: "Unidade

lugares de gerações enfraquece e suaviza todas as fronteiras temporais

entre vidas individuais e entre diferentes fases

a mesma vida. A unidade do lugar reúne e funde o berço

e o túmulo... infância e velhice... É determinado pela unidade

lugar, a suavização de todas as facetas do tempo também contribui para a criação de uma característica

pelo idílio do ritmo cíclico do tempo" (Bakhtin)

De acordo com esta lógica, temos diante de nós não três personagens, mas

um: uma única personagem feminina em diferentes faixas etárias -

do berço ao túmulo. É impossível ganhar experiência aqui, porque

que em princípio a distância entre os personagens é impossível -

eles fluem suavemente um para o outro, não pertencendo a si mesmos, mas a este

fluxo cíclico do tempo, trazendo apenas perdas para eles,

apenas destruição, apenas perda. Além disso, Petrushevskaya enfatiza

caráter corporal desta unidade de gerações. Berço

Estes são "cheiros de sabonete, flox, fraldas passadas". Cova -

"nossas roupas com cheiro de merda e mijo." Esta unidade corporal

Também se expressa em confissões de natureza oposta. De um

lado: “Eu o amo carnalmente, apaixonadamente” - esta é uma avó sobre seu neto.

E por outro lado: “Andrei comeu meu arenque, minhas batatas,

meu pão preto, bebi meu chá, vindo da colônia, novamente, como

antes, comi meu cérebro e bebi meu sangue, tudo remendado do meu

comida ... "- esta é uma mãe sobre seu filho. Um arquétipo idílico nesta interpretação

desprovido da semântica idílica tradicional. Antes

nos um anti-idílio que, no entanto, mantém a estrutura estrutural

gênero antigo.

Sinais de recorrência na vida das gerações, evoluindo para

este quadro, formam o paradoxo central de "Tempo é noite" e todo o

A prosa de Petrushevskaya como um todo: o que parece ser autodestruição

família, acaba por ser uma forma repetível e cíclica de sua sustentabilidade

existência. Ordem - em outras palavras: ilógico, "torto

"("Família torta", diz Alena), mas em ordem. Petrushevskaia

obscurece deliberadamente os sinais do tempo, da história, da sociedade

Esta ordem é, em essência, atemporal, ou seja, eterno.

É por isso que a morte da heroína central ocorre inevitavelmente

no momento em que Anna sai da cadeia dos viciados

relacionamentos: quando ela descobre que Alena saiu com todos

três netos dela e, portanto, ela não se importa mais com ninguém

1 Ibidem. - S. 266.

amontoado. Ela está morrendo pela perda de uma pesada dependência de

seus filhos e netos, carregando o único significado tangível

sua terrível existência. Além disso, como em qualquer "caótico

sistema, existe um mecanismo na família anti-idílio

opinião. Uma filha que odeia (e não sem razão) a mãe

ao longo da história, após sua morte - como segue na epígrafe

mãe é grafomaníaca, ela agora dá algumas notas a essas notas

significado diferente. Isso, em geral, é literário trivial

gesto na história de Petrushevskaya tem um significado especial

Contém reconciliação entre gerações e reconhecimento

ordem transpessoal que une mãe e filha. Eles mesmos "Notas

» adquirir o significado de fórmulas desta ordem, justamente porque

sua natureza transpessoal, exigindo ir além da família

Ludmila Petrushevskaia

Período noturno

Eles me ligaram, e uma voz de mulher disse: - Desculpe o incômodo, mas aqui depois da minha mãe, - ela ficou calada, - depois da minha mãe vieram os manuscritos. Achei que você poderia ler. Ela era uma poetisa. Claro, eu entendo que você está ocupado. Muito trabalho? Entender. Pois bem, com licença.

Duas semanas depois, chegou um manuscrito num envelope, uma pasta empoeirada com muitas folhas rabiscadas, cadernos escolares e até formulários de telegramas. Notas legendadas na borda da mesa. Sem endereço de retorno, sem sobrenome.

Ele não sabe que ao visitar não se pode correr avidamente até o espelho e pegar tudo, vasos, estatuetas, garrafas e principalmente caixas com joias. Você não pode pedir mais à mesa. Ele, chegando a uma casa estranha, remexe em todos os lugares, filho da fome, encontra em algum lugar no chão um carrinho que passou debaixo da cama e acredita que este é o seu achado, fica feliz, aperta-o contra o peito, sorri e diz à anfitriã que encontrou algo para si e para onde - dirigiu para debaixo da cama! E minha amiga Masha, é o neto dela que enrolou seu próprio presente, uma máquina de escrever americana, debaixo da cama, e esqueceu, ela, Masha, sai da cozinha alarmada, seu neto Deniska e meu Timochka têm um conflito selvagem. Um bom apartamento do pós-guerra, viemos pedir dinheiro emprestado até a aposentadoria, já estavam todos nadando para fora da cozinha com a boca oleosa, lambendo os lábios, e Masha teve que voltar para a mesma cozinha para nós e pensar no que nos dar sem preconceito. Então o Denis tira um carrinho, mas esse agarrou o infeliz brinquedo com os dedos, e o Denis só tem uma exposição desses carros, cordas, ele tem nove anos, uma torre saudável. Afasto Tima de Denis com sua máquina de escrever, Timochka fica amargurado, mas não nos deixam mais entrar aqui, Masha já estava pensando quando me viu pelo olho mágico da porta! Como resultado, levo-o ao banheiro para se lavar, enfraquecido pelas lágrimas, histeria em uma casa estranha! É por isso que eles não gostam de nós, por causa do Timochka. Comporto-me como uma rainha inglesa, recuso tudo, tudo de tudo: chá com bolacha e açúcar! Bebo o chá deles só com o pão que trouxe, involuntariamente tiro-o do saco, porque as dores da fome na mesa alheia são insuportáveis, o Tim apoiou-se nas bolachas e perguntou se era possível com manteiga (a manteigueira foi esquecida no a mesa). "E você?" - Masha pergunta, mas é importante para mim alimentar o Timofey: não, obrigada, unja mais o Timochka, você quer o Tim, mais? Percebo os olhares de soslaio de Deniska, que está parada na porta, sem falar do genro Vladimir e de sua esposa Oksana, que subiu as escadas para fumar, que imediatamente vem para a cozinha, sabendo perfeitamente da minha dor. , e bem na frente do Tim diz (e ela está ótima), diz:

E o que, tia Anya (sou eu), Alena vem até você? Timochka, sua mãe visita você?

O que é você, Dunechka (esse é o apelido de infância dela), Dunyasha, eu não te contei. Alena está doente, ela tem seios constantemente.

Mastite??? - (E foi quase assim de quem ela teve um filho, de quem esse leite?)

E eu rapidamente, pegando mais alguns biscoitos, bons biscoitos cremosos, levo Tim da cozinha para assistir TV na sala grande, vamos, vamos, "Boa noite" logo, embora falte pelo menos meia hora antes disso .

Mas ela nos segue e diz que é possível se candidatar ao trabalho de Alena, que a mãe deixou o filho à mercê do destino. Sou eu ou o quê, um destino arbitrário? Interessante.

Que tipo de trabalho, o que você é, Oksanochka, ela está sentada com um bebê!

Por fim, ela pergunta, é ou o quê, daquele sobre o qual Alena uma vez lhe contou ao telefone que ela não sabia que isso acontecia e que isso não acontecia, e ela chora, acorda e chora de felicidade? A partir desse? Quando Alena pediu empréstimo para uma cooperativa, mas não tínhamos, trocamos o carro e consertamos no campo? Disto? Sim? Eu respondo que não sei.

Todas essas perguntas são feitas com o objetivo de não irmos mais a elas. Mas elas eram amigas, Dunya e Alena, na infância, descansamos lado a lado nos Estados Bálticos, eu, jovem, bronzeada, com meu marido e filhos, e Masha e Dunya, e Masha estava se recuperando depois de uma corrida cruel atrás de uma pessoa , fiz um aborto dele, e ele ficou com a família sem abrir mão de nada, nem da modelo Tomik, nem de Leningrado Tusi, todos eram conhecidos da Masha, e eu coloquei lenha na fogueira: porque eu também era familiar com outra mulher da VGIK, famosa pelos quadris largos e pelo fato de ter se casado mais tarde, mas chegou em sua casa uma convocação do dispensário dermatovenerológico de que ela perdeu outra infusão por causa da gonorréia, e com essa mulher ele rompeu a janela do Volga dele, e ela, então ainda estudante, correu atrás do carro e chorou, aí ele jogou um envelope para ela da janela, e no envelope (ela parou para pegá-lo) tinha dólares, mas não bastante. Foi professor do tema leninista. Mas Masha ficou no Dun, e meu marido e eu a recebemos, ela foi languidamente conosco a uma taberna cheia de redes na estação de Maiori, e pagamos por ela, moramos sozinhas, apesar dos brincos de safiras. E ela disse à minha pulseira de plástico de formato simples e moderno de 1 rublo e 20 copeques tchecos: “Isso é um anel de guardanapo?” “Sim”, eu disse, e coloquei-o no braço.

E o tempo passou, não estou falando de como fui demitido, mas estou falando do fato de que estávamos em níveis diferentes e estaremos com essa Masha, e agora o genro Vladimir está sentado e assistindo TV, por isso ficam tão agressivos todas as noites, porque agora Deniska vai brigar com o pai para mudar para Boa Noite. Minha Timochka vê este programa uma vez por ano e diz a Vladimir: “Por favor! Bem, eu imploro!" - e cruza as mãos e quase se ajoelha, ele me copia, infelizmente. Infelizmente.

Vladimir tem algo contra Tima, e Denis geralmente está cansado dele como um cachorro, genro, vou te contar um segredo, ele está claramente acabando, já está derretendo, daí a toxicidade de Oksanina. Meu genro também é estudante de pós-graduação no tema Lênin, esse assunto se apega a esta família, embora a própria Masha publique qualquer coisa, a editora dos calendários, onde me deu dinheiro extra de forma lânguida e arrogante, embora eu a tenha ajudado por rabiscando rapidamente um artigo sobre o bicentenário da Fábrica de Tratores de Minsk, mas ela me escreveu uma taxa, mesmo que inesperadamente pequena, aparentemente, conversei imperceptivelmente com alguém em colaboração, com o tecnólogo-chefe da fábrica, como deveriam, porque competência é preciso. Bom, então foi tão difícil que ela me disse para não aparecer lá pelos próximos cinco anos, houve algum tipo de comentário que o que poderia ser o bicentenário do trator, em 1700 em que ano foi produzido o primeiro trator russo (saiu linha de montagem)?

Quanto ao genro de Vladimir, no momento descrito, Vladimir está assistindo TV com as orelhas vermelhas, desta vez uma partida importante. Piada típica! Denis está chorando, com a boca aberta, ele sentou no chão. Timka sobe para ajudá-lo até a TV e, inepto, cega cegamente enfia o dedo em algum lugar, a TV apaga, o genro pula gritando, mas estou pronto para qualquer coisa ali mesmo, Vladimir corre para o cozinha para a esposa e a sogra, ele não parou, graças a Deus, obrigado, recuperei o juízo, não toquei na criança abandonada. Mas Denis já afastou o alarmado Tim, ligou o que era necessário, e eles já estavam sentados, assistindo pacificamente ao desenho animado, e Tim ria com uma vontade especial.

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INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1. PERSPECTIVAS DE ESTUDO DE OBRAS LITERÁRIAS ATRAVÉS DAS CATEGORIAS DE ESPAÇO E TEMPO ARTÍSTICO

1.1 Idéias M.M. Bakhtin no estudo das obras literárias através das categorias de espaço e tempo artístico. O conceito de cronotopo

1.2 Abordagem estruturalista do estudo das obras de arte através das categorias de espaço e tempo

1.3 Formas de estudar o espaço e o tempo artísticos na experiência literária de V. Toporov, D. Likhachev e outros

CAPÍTULO 2

2.1 O apartamento como principal topos do espaço doméstico

2.2 Estrutura e semântica do espaço natural

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS

INTRODUÇÃO

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya é uma prosadora moderna, poetisa e dramaturga. Ela está no mesmo título honorário de escritores modernos como Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin e outros. Está na mesma linha - e ao mesmo tempo se destaca à sua maneira, como algo, claro, fora dessa faixa, não se enquadrando em nenhum quadro rígido e não sujeito a classificação.

O aparecimento das primeiras publicações de Lyudmila Petrushevskaya causou uma forte rejeição às críticas oficiais. O reconhecimento e a fama chegaram ao escritor na segunda metade da década de 1980, após mudanças significativas na vida política e cultural do país. Em 1992, sua história The Time is Night foi indicada ao Prêmio Booker. Por sua atividade literária, Petrushevskaya recebeu o Prêmio Internacional A.S. Pushkin, o Prêmio Moscou-Penne pelo livro O Baile do Último Homem e, finalmente, tornou-se dona do Prêmio Triunfo. Apesar de todo esse esplendor premium, Lyudmila Petrushevskaya é uma das poucas prosadoras russas que continuam a trabalhar sem reduzir o ritmo ou a qualidade da escrita.

O que é importante para nós é que no centro das histórias de Petrushev está um homem que vive num tempo e espaço especiais. O escritor mostra um mundo que está longe de apartamentos prósperos e salas de recepção oficiais. Retrata uma vida estranha e sem sentido. Em suas histórias, ela cria um mundo autônomo que existe de acordo com suas próprias leis, muitas vezes assustador por causa da situação desastrosa e desesperadora de seus habitantes neste mundo. Assim, o acesso à obra de Petrushevskaya através do estudo dos paradigmas espaço-temporais do seu mundo artístico parece-nos extremamente promissor. De tudo o que foi dito acima segue relevância nosso pesquisarAniya.

A obra da prosaica e dramaturga Lyudmila Petrushevskaya causou acesos debates entre leitores e críticos literários assim que suas obras apareceram nas páginas de revistas grossas. Mais de trinta anos se passaram desde então, e durante esse tempo foram publicadas inúmeras interpretações de sua obra: resenhas de livros, artigos científicos e jornalísticos. Nas avaliações críticas, o escritor estava destinado a passar de quase “o ancestral da chernukha doméstica” a um reconhecido clássico da literatura das últimas décadas. Apesar do reconhecimento que Petrushevskaya recebeu, a polêmica em torno de suas obras, que acompanha a escritora desde as primeiras publicações, continua até hoje. O principal corpo de pesquisa é a crítica de periódicos e jornais.

Estudos sérios sobre a obra deste autor surgiram há relativamente pouco tempo (anos 1990 - início dos anos 2000), enquanto publicações individuais começaram a aparecer uma dezena de anos antes, no final dos anos 1980, após o lançamento dos primeiros trabalhos. A. Kuralekh A. Kuralekh voltou-se para o estudo da criatividade de Petrushevskaya em suas obras Vida e ser na prosa de L. Petrushevskaya // Revisão Literária. - M., 1993. - Nº 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. Em vez de uma entrevista ou da experiência de ler a prosa de L. Petrushevskaya. Longe da vida literária

metrópole // Zvezda. - São Petersburgo, 1994. - Nº 5. - P. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragédia e sabe-se lá o que mais // Novo Mundo. - M., 1994. - Nº 10. - P. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. O Livro dos Reinos e Oportunidades // Amizade dos Povos. - M., 1998. - Nº 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Assim aconteceu // Amizade dos povos. - M., 1998. - Nº 4. - S. 208 - 217. etc. Na maioria dos estudos, a prosa de L. Petrushevskaya é considerada no contexto da obra de prosadores modernos, como Y. Trifonov, V . Makanin, T. Tolstaya e outros. , e os aspectos mais estudados da herança criativa do escritor incluem o tema e a imagem do “homenzinho”, os temas da solidão, morte, destino e destino, as características da imagem do família, a relação de uma pessoa com o mundo e alguns outros. Vale ressaltar que embora o espaço e o tempo artísticos não tenham sido especialmente estudados nas obras de L. Petrushevskaya, muitos críticos e cientistas apontaram as perspectivas de estudar esse nível particular de poética. Assim, por exemplo, E. Shcheglova no artigo “A Suffering Man” fala sobre os arquétipos de Petrushevskaya e concentra-se nas características do paradigma espaço-temporal de seu mundo artístico. Ela escreve que o escritor, reproduzindo muitas das circunstâncias mais difíceis do cotidiano, desenha não tanto uma pessoa, mas precisamente essas circunstâncias, não tanto sua alma, mas sua concha corporal pecaminosa. O autor deste artigo observa: “Uma pessoa nela cai na escuridão das circunstâncias, como em um buraco negro. Daí, aparentemente, tal vício do escritor em acumular sinais estas circunstâncias - desde pratos vazios, buracos e manchas de todos os tipos até inúmeros divórcios, abortos e crianças abandonadas. Os sinais reproduzidos, é preciso dizer diretamente, são aptos, destemidos e excepcionalmente reconhecíveis, pois todos vivemos a mesma vida dolorosa e opressiva, mas, infelizmente, raramente revelando algo (mais precisamente, alguém) que valha a pena. depois deles» [Scheglova 2001: 45].

Interessante nessa direção é o trabalho de N.V. Kablukova "Poética da dramaturgia de Lyudmila Petrushevskaya". A pesquisadora observa que as categorias de espaço e tempo, não só no drama, mas também na criatividade em geral, são caracterizadas da seguinte forma: “A semântica do espaço artístico determina a perda do sentido de realidade na pessoa ao final do era soviética, levando à destruição da própria realidade; a hierarquia dos espaços cotidianos - sociais - naturais é violada; deformam-se os valores do ambiente material-objetivo, no qual, ao que parece, o homem moderno está imerso (vida sem vida); o que é fundamental é a falta de enraizamento de uma pessoa na civilização moderna - movimento nos espaços da realidade” [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, estudando as tradições da narração skaz na prosa do escritor, dedica um parágrafo separado ao estudo dos mundos "próprios" e "estrangeiros" no microcosmo de Petrushevskaya.

Estudando as categorias de espaço e tempo na obra de um escritor, os pesquisadores muitas vezes concentram sua atenção em situações limítrofes. Assim, M. Lipovetsky, em seu artigo "Tragédia e quem sabe o que mais", observa que o limiar entre a vida e a morte é a plataforma de visualização mais estável para a prosa de Lyudmila Petrushevskaya. “Seus principais embates são o nascimento de um filho e a morte de uma pessoa, dados, via de regra, em fusão indissociável. Mesmo ao desenhar uma situação completamente passageira, Petrushevskaya, em primeiro lugar, ainda a torna um limiar e, em segundo lugar, inevitavelmente a coloca no cronotopo cósmico. Um exemplo típico é a história “Querida Senhora”, que, aliás, descreve a cena silenciosa da separação de amantes fracassados, um velho e uma jovem: “E então chegou um carro, encomendado com antecedência, e estava tudo acabado , e o problema de seu aparecimento na Terra muito tarde e muito cedo desapareceu dele - e tudo desapareceu, desapareceu no ciclo das estrelas, como se nada tivesse acontecido"" [Lipovetsky 1994: 198].

Críticos literários e estudiosos da literatura muitas vezes em suas obras recorrem aos elementos da poética, por meio dos quais procuram determinar tanto as formas de retratar o mundo artístico de Lyudmila Petrushevskaya quanto as formas de visão de mundo, compreendendo a posição estética da autora. Do nosso ponto de vista, é através das categorias de espaço e tempo artísticos que se pode compreender o mundo artístico da escritora Petrushevskaya, ver as causas profundas das tragédias de seu herói.

Respectivamente, novidade nosso trabalho é determinado, em primeiro lugar, por uma tentativa de estudar as características do mundo artístico de Petrushevskaya através das categorias de espaço e tempo artísticos na escala de um estudo especial; em segundo lugar, oferecer “sua própria” versão da interpretação das leis do mundo dos heróis de L. Petrushevskaya.

objeto estudos tornam-se obras de L. Petrushevskaya como "Your Circle" (1979), "Cinderella's Way" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) e outras, já em cujos títulos imagens de natureza espacial - temporária. Além disso, na escolha de um objeto, fomos guiados pelo fato de termos estudado obras com as situações mais típicas que caracterizam as fronteiras espaciais dos heróis de Petrushevskaya, sua relação com o mundo.

Assunto pesquisa é o nível de organização espaço-temporal das obras, ou seja, todos aqueles elementos da forma e do conteúdo de uma obra de arte que permitem revelar as especificidades do mundo artístico do escritor neste aspecto.

Alvo o trabalho consiste em identificar as características da organização espaço-temporal do mundo artístico nas histórias de L. Petrushevskaya. Para atingir o objetivo, é necessário resolver o seguinte tarefas:

· como resultado da análise, revelar as características da organização do espaço e do tempo artísticos nas obras de L. Petrushevskaya - os contos “Country”, “O Caminho da Cinderela”, “Final Feliz”, etc.;

· descrever a semântica dos principais cronotopos das histórias de L. Petrushevskaya;

· considerar as especificidades do espaço e do tempo artístico subjacentes à modelagem do mundo de L. Petrushevskaya.

Base teórica e metodológica Este estudo consiste principalmente nas obras de MM Bakhtin, Yu.M. Lotman, DS Likhachev, VN dedicadas à obra de L. Petrushevskaya e escritores de sua geração (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, etc.)

Consideramos as abordagens sistêmico-holística, estrutural, textológica e tipológica comparativa os principais métodos de nossa pesquisa, no processo de trabalho utilizamos elementos de análise motívica.

Valor prático O trabalho consiste na possível aplicação dos resultados do estudo nas atividades profissionais de um professor de línguas em sala de aula e em atividades extracurriculares na literatura russa do século XX.

Aprovação os resultados foram realizados nas “Leituras de Mendeleev” (2010), o material deste trabalho foi publicado em uma coleção de artigos científicos de estudantes, e também foi utilizado durante a prática estadual na preparação e condução de um evento extracurricular de literatura (nota 10 ).

Estrutura de trabalho. O trabalho final de qualificação é composto por uma Introdução, dois capítulos, uma Conclusão e uma lista de literatura utilizada (51 títulos), um Apêndice, que propõe o desenvolvimento de uma aula extracurricular de leitura para alunos do 11º ano.

CAPÍTULO 1. PERSPECTIVAS DE ESTUDO DE OBRAS LITERÁRIAS ATRAVÉS DAS CATEGORIAS DE ESPAÇO E TEMPO ARTÍSTICO

Como você sabe, em cada obra de literatura, através da forma externa (texto, nível de fala), é criada uma forma interna da obra - o mundo artístico que existe na mente do autor e do leitor, refletindo a realidade através do prisma da ideia criativa (mas não idêntica a ela). Os parâmetros mais importantes do mundo interior de uma obra são o espaço e o tempo artísticos.

O interesse dos críticos literários pelas categorias de espaço e tempo no início do século XX foi natural. Nessa altura, a "teoria da relatividade" de A. Einstein já estava formada, não só os cientistas, mas também os filósofos se interessaram por este problema. É importante notar que o interesse pelas categorias de espaço e tempo se deveu não apenas ao desenvolvimento da ciência e da tecnologia, às descobertas da física, ao advento do cinema, etc., mas também ao fato da existência do homem no mundo, que tem extensão no espaço e no tempo.

O interesse por essas categorias na perspectiva do conhecimento da cultura artística vem surgindo gradativamente. Neste sentido, as obras de filósofos e críticos de arte foram de grande importância (por exemplo, o livro de P.A. Florensky “Análise de espaço e tempo em obras artísticas e visuais”, 1924/1993). As ideias fundamentais no estudo dessas categorias como elementos da poética das obras de arte são desenvolvidas por M.M. Bakhtin. Ele também introduz o termo “cronotopo” na circulação científica, denotando a relação entre espaço e tempo artístico, sua “fusão”, condicionamento mútuo em uma obra literária.

Nos anos 60-70. No século XX, o interesse dos estudiosos da literatura pelo problema é crescente, e representantes de diversas escolas e tradições estão engajados nele. Por exemplo, em consonância com o estruturalismo, Yu.M. Lóman. Seções especiais sobre a natureza do espaço e do tempo artísticos aparecem no livro de D.S. Likhachev sobre a poética da literatura russa antiga. VN Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A. M. Pyatigorsky. A tendência de interpretar paradigmas espaço-temporais através do mito também é característica de V.E. Miletinsky, que dá continuidade à tradição mitopoética.

A pesquisa moderna usa ativamente as ideias de MM Bakhtin (seu “cronotopo” ganhou extrema popularidade), a experiência de Lotman no estudo de textos literários por meio da categoria de espaço artístico e a abordagem para estudar as características espaço-temporais do mundo artístico de acordo com a mitopoética também é difundida.

1.1 Idéias M.M. Bakhtin no estudo das obras literárias através das categorias de espaço e tempo artístico. O conceito de cronotopo

Para M. M. Bakhtin, as representações espaciais e temporais capturadas em uma obra de arte constituem uma espécie de unidade. Uma relação significativa entre relações temporais e espaciais, dominada artisticamente na literatura, M.M. Bakhtin chamou de "cronotopo" (que significa na tradução literal - "tempo-espaço"). Este termo é usado na ciência matemática e foi introduzido e justificado com base na teoria da relatividade de Einstein. O cientista transferiu-o para a crítica literária quase como uma metáfora; nele é significativa a expressão da continuidade do espaço e do tempo (o tempo como quarta dimensão do espaço). O cronotopo é entendido por ele como uma categoria formalmente substantiva da literatura.

No cronotopo literário e artístico, os signos espaciais e temporais fundem-se num todo significativo e concreto.: “O tempo aqui engrossa, condensa, torna-se artisticamente visível; o espaço é intensificado, atraído para o movimento do tempo, do enredo, da história. Os sinais do tempo são revelados no espaço, e o espaço é compreendido e medido pelo tempo” [Bakhtin 2000:10].

O cronotopo, segundo M.M. Bakhtin desempenha uma série de funções artísticas importantes. Então, é através da imagem no produto do espaço e do tempo torna-se uma era visual e visível no enredo, que o artista compreende esteticamente, em que vivem seus personagens. Ao mesmo tempo, o cronotopo não está focado em captar adequadamente a imagem física do mundo, ele orientado para o ser humano: envolve a pessoa, refleteAsem conexão com o mundo, muitas vezes refrata em si os movimentos espirituais do persaÓurgente, tornando-se uma avaliação indireta do acerto ou erro da escolha,Epelo herói, a solubilidade ou insolubilidade de seu litígio com a açãoEvalidade, viabilidade ou inatingibilidade de harmonia entre pessoasÓstu e o mundo. Portanto, imagens espaço-temporais individuais e cronotopos de uma obra sempre carregam consigo próprio senso de valor.

Cada cultura tem sua própria compreensão de tempo e espaço. A natureza do espaço e do tempo artísticos reflete as ideias sobre o tempo e o espaço que se desenvolveram na vida cotidiana, na ciência, na religião, na filosofia de uma determinada época. M. Bakhtin estudou os principais modelos tipológicos espaço-temporais: crônico, aventureiro, cronotopo biográfico, etc. Na natureza do cronotopo, ele viu a personificação de tipos de pensamento artístico. Assim, segundo Bakhtin, nas culturas tradicionalistas (normativas), o cronotopo épico domina, tornando a imagem uma tradição completa e distante da modernidade, enquanto nas culturas inovadoras-criativas (não normativas), domina o cronotopo novelístico, orientado para a vida. contato com uma realidade inacabada, tornando-se realidade. Sobre este M.M. Bakhtin escreve detalhadamente em sua obra “Épico e Romance”.

Segundo Bakhtin, o processo de assimilação do cronotopo real e histórico na literatura ocorreu de forma complicada e descontínua: alguns aspectos do cronotopo que estavam disponíveis em determinadas condições históricas foram dominados, apenas certas formas de reflexão artística do cronotopo real foram dominadas. Foram desenvolvidos. Bakhtin considera vários dos cronotopos romanescos mais importantes: o cronotopo do encontro, o cronotopo da estrada (caminho), o limiar (esferas de crises e fraturas) e os cronotopos adjacentes da escada, da entrada e do corredor, da rua , o castelo, a praça, o cronotopo da natureza.

Considere o cronotopo da reunião. Este cronotopo é dominado por uma tonalidade temporal e distingue-se por um alto grau de intensidade emocional e de valor. O cronotopo da estrada a ele associado tem um volume maior, mas um pouco menos intensidade emocional e de valor. Os encontros no romance geralmente acontecem na “estrada”. "Road" é ​​um local predominante de encontros casuais.

Na estrada (“estrada alta”), os caminhos espaciais e temporais das mais diversas pessoas – representantes de todas as classes, estados, religiões, nacionalidades, idades – se cruzam em um ponto temporal e espacial. Aqui, aqueles que normalmente estão separados pela hierarquia social e pela distância espacial podem acidentalmente encontrar-se, aqui podem surgir quaisquer contrastes, vários destinos podem colidir e entrelaçar-se. Este é o ponto de amarração e o local onde os eventos acontecem. Aqui, o tempo parece fluir para o espaço e fluir através dele, formando estradas.

A metaforização do caminho-estrada é variada: “caminho de vida”, “entrar num novo caminho”, “caminho histórico”, mas o núcleo principal é a passagem do tempo. A estrada nunca é apenas uma estrada, mas sempre toda ou parte do caminho da vida; escolha do caminho - escolha do caminho de vida; uma encruzilhada é sempre um ponto de viragem na vida de uma pessoa do folclore; saída de casa para a estrada com retorno à terra natal - geralmente as fases etárias da vida; sinais de trânsito são sinais do destino [Bakhtin 2000:48].

Segundo M. Bakhtin, a estrada é especialmente benéfica para retratar um acontecimento controlado pelo acaso. Isso explica o importante papel da estrada na história do romance.

O cronotopo do limiar está imbuído de uma elevada intensidade emocional e de valor; pode ser combinado com o motivo do encontro, mas a sua conclusão mais significativa é o cronotopo da crise e o ponto de viragem da vida. A própria palavra “limiar” já na fala da vida (junto com o significado real) recebeu um significado metafórico e foi combinada com um momento de virada na vida, uma crise, uma decisão de mudança de vida (ou indecisão, medo de cruzar o limiar ).

Contra o pano de fundo dessa cronotopia geral (material-formal) da imagem poética, como imagem de arte temporária que retrata um fenômeno espacial-sensorial em seu movimento e formação, a peculiaridade dos cronotopos formadores de enredo típicos do gênero é esclarecida. São cronotopos romance-épicos específicos que servem para dominar a realidade temporal real, permitindo refletir e introduzir no plano artístico do romance os momentos essenciais desta realidade.

Cada grande cronotopo significativo pode incluir um número ilimitado de pequenos cronotopos: cada motivo pode ter seu próprio cronotopo especial.

Dentro de uma obra e dentro da obra de um autor, seguindo Bakhtin, podemos observar muitos cronotopos e relações entre eles específicos de uma determinada obra ou autor. Os cronotopos podem incluir-se, coexistir, entrelaçar-se, mudar, comparar, contrastar ou estar em relações mais complexas. A natureza geral destas relações é dialógica, mas este diálogo está fora do mundo retratado na obra, embora não fora da obra como um todo. Ele entra no mundo do autor e no mundo dos leitores. E esses mundos também são cronotópicos.

O autor é uma pessoa que vive a sua vida biográfica, está fora da obra, encontramos-no como criador e na própria obra, mas fora dos cronotopos retratados, mas como que tangenciando-os. O autor-criador move-se livremente em seu tempo: pode começar sua história pelo fim, pelo meio e a partir de qualquer momento dos acontecimentos retratados, sem destruir o curso objetivo do tempo no acontecimento retratado.

O autor-criador, estando fora dos cronotopos do mundo que retrata, não está apenas fora, mas, por assim dizer, numa tangente a esses cronotopos. Ele retrata o mundo do ponto de vista do herói que participa do evento retratado, ou do ponto de vista do narrador, ou do autor fictício, ou conduz a história diretamente de si mesmo, como um autor puramente.

Os cronotopos considerados podem ser os centros organizacionais dos principais acontecimentos da trama do romance. No cronotopo, os nós da trama são amarrados e desatados, eles têm o principal significado formador da trama.

Ao mesmo tempo, os cronotopos têm um significado pictórico. O tempo adquire neles um caráter sensualmente visual; os eventos da trama no cronotopo são concretizados, cobertos de carne, cheios de sangue. Um evento pode ser relatado, informado e instruções precisas sobre o local e a hora de sua ocorrência podem ser fornecidas. Mas o acontecimento não se transforma em imagem. O cronotopo, por outro lado, fornece uma base essencial para mostrar e representar eventos. E isso se deve justamente ao especial espessamento e concretização dos signos do tempo - o tempo da vida humana, o tempo histórico - em certas áreas do espaço. Isso cria a oportunidade de construir uma imagem dos eventos em torno do cronotopo. Serve como ponto principal para o desenvolvimento das cenas do romance, enquanto outros eventos de conexão, localizados longe do cronotopo, são dados na forma de informação e comunicação áridas.

Assim, o cronotopo, enquanto materialização predominante do tempo no espaço, é o centro da concretização pictórica, materialização de toda a obra. Todos os elementos abstratos do romance - generalizações filosóficas e sociais, ideias, análises de causas e efeitos gravitam em torno do cronotopo e através dele se enchem de “carne e sangue”, juntam-se ao imaginário artístico. Tal é, segundo Bakhtin, a imagemEo verdadeiro significado do cronotopo. Além disso, M. Bakhtin destacou e analisouEpercorreu alguns dos tipos mais característicos de cronotopos: o cronotopo de uma reunião, estradas, etc.Ócidade provincial, praça, etc.

1.2 Abordagem estruturalista do estudo das obras de arte através das categorias de espaço e tempo

Yuri Mikhailovich Lotman caracterizou o espaço artístico como “um modelo do mundo de um determinado autor, expresso na linguagem de suas representações espaciais”. A saber: “A linguagem das relações espaciais” é uma espécie de modelo abstrato que inclui como subsistemas tanto as linguagens espaciais de diferentes gêneros e tipos de arte, quanto os modelos de espaço de vários graus de abstração criados pela consciência de diferentes épocas ”[Lotman 1988: 252].

Segundo Lotman, o enredo das obras literárias narrativas geralmente se desenvolve dentro de um certo continuum local. A percepção do leitor ingênuo tende a identificá-lo com a relação local dos episódios com o espaço real (por exemplo, com o espaço geográfico). A noção de que um espaço artístico é sempre um modelo de algum espaço natural, que cresceu em certas condições históricas, nem sempre é justificada.

O espaço em uma obra de arte modela diferentes conexões da imagem do mundo: temporal, social, ética, etc. Em um ou outro modelo de mundo, a categoria de espaço está intrinsecamente fundida com certos conceitos que existem em nossa imagem do mundo como separado ou oposto.

Assim, no modelo artístico do mundo de Lotman "espaçon“stvo” às vezes assume metaforicamente a expressão de relações completamente não espaciais no fluxo de modelagemParapasseio pelo mundo.

Na classificação de Yu.M. Lótman artístico espaço mÓPode ser pontual, linear, plano ou volumétrico. O segundo e o terceiro também podem ter orientação horizontal ou vertical. O espaço linear pode ou não incluir o conceito de direcionalidade. Na presença desta característica (a imagem de um espaço linear direcionado na arte é muitas vezes uma estrada), o espaço linear torna-se uma linguagem artística conveniente para modelar categorias temporais (“trajetória de vida”, “estrada” como meio de desdobrar o personagem no tempo ). A ideia de fronteira é um traço diferencial essencial dos elementos da "linguagem espacial", que são em grande parte determinados pela presença ou ausência desse traço tanto no modelo como um todo quanto em uma ou outra de suas posições estruturais [Lotman 1988:252]. Segundo o cientista, o conceito de fronteira não é característico de todos os tipos de percepção do espaço, mas apenas daqueles que já desenvolveram uma linguagem abstrata própria e separam o espaço como um certo continuum de seu preenchimento concreto.

Yu.M. Lotman argumenta que “a limitação espacial do texto do não-texto é evidência do surgimento da linguagem do espaço artístico como um sistema de modelagem especial” [Lotman 1988: 255]. O cientista se propõe a fazer um experimento mental: pegar uma paisagem e apresentá-la como a vista de uma janela (por exemplo, uma abertura de janela pintada funciona como moldura) ou como uma imagem.

A percepção de um determinado (mesmo) texto pictórico em cada um destes dois casos será diferente: no primeiro será percebido como uma parte visível de um todo maior, e a questão do que está na parte que está fechada do o olhar do observador é bastante apropriado.

No segundo caso, a paisagem, pendurada numa moldura na parede, não é percebida como uma peça recortada de qualquer vista real maior. No primeiro caso, a paisagem pintada é sentida apenas como uma reprodução de alguma vista real (existente ou capaz de existir), no segundo, embora mantendo esta função, recebe uma adicional: percebida como uma estrutura artística fechada em si mesma, parece-nos correlacionado não com uma parte do objeto, mas com algum objeto universal, torna-se um modelo do mundo.

A paisagem retrata um bosque de bétulas e surge a pergunta: "O que há por trás disso?" Mas é também um modelo do mundo, reproduz o universo, e neste aspecto a questão “O que está além dele?” - perde todo o significado. Assim, a delimitação espacial de Lotman está intimamente ligada à transformação do espaço da totalidade das coisas que o preenchem em uma espécie de linguagem abstrata que pode ser utilizada para diversos tipos de modelagem artística.

A ausência de um sinal de fronteira em textos em que essa ausência é a especificidade da sua linguagem artística não deve ser confundida com uma ausência semelhante do mesmo ao nível da fala (num texto específico), quando armazenado no sistema. Assim, o símbolo artístico da estrada contém a proibição do movimento em um sentido, em que o espaço é limitado (“saia do caminho”), e a naturalidade do movimento naquele em que não existe tal fronteira. À medida que o espaço artístico se torna um sistema formal de construção de diversos modelos, inclusive éticos, torna-se possível caracterizar moralmente os personagens literários através do tipo de espaço artístico que lhes corresponde, que já funciona como uma espécie de metáfora ética local bidimensional. Assim, em Tolstoi podem-se distinguir (é claro, com um alto grau de convencionalidade) vários tipos de heróis. Estes são, em primeiro lugar, os heróis do seu lugar (seu círculo), os heróis da imobilidade espacial e ética, que, se se movem de acordo com as exigências da trama, carregam consigo o seu próprio locus. São heróis que ainda não conseguem mudar ou que não precisam mais disso. Eles representam o ponto inicial ou final da trajetória – o movimento dos personagens.

Os heróis do locus imóvel e “fechado” enfrentam a oposição dos heróis do espaço “aberto”. Também aqui se distinguem dois tipos de heróis, que podem ser chamados condicionalmente: os heróis do “caminho” e os heróis da “estepe”.

O herói do caminho segue uma determinada trajetória espacial e ética. O seu espaço inerente implica a proibição de movimentos laterais. Ficar em cada ponto do espaço (e no estado moral equivalente a ele) é concebido como uma transição para outro, seguindo-o.

O espaço linear de Tolstoi tem o sinal de uma determinada direção. Não é ilimitado, mas representa uma possibilidade generalizada de movimento do ponto inicial ao ponto final. Portanto, ele recebe um sinal temporal, e o personagem que nele se move - uma característica da evolução interna. cronotopo artístico Petrushevskaya

Uma propriedade essencial do espaço linear moral em Tolstoi é a presença de um sinal de “altura” (na ausência de um sinal de “largura”); o movimento do herói ao longo de sua trajetória moral é uma ascensão, ou uma descida, ou uma mudança de ambas. Em qualquer caso, esta característica tem uma marcação estrutural. É necessário distinguir a natureza do espaço característico do herói do movimento real da trama neste espaço. O herói do “caminho” pode parar, voltar atrás ou se desviar, entrando em conflito com as leis de seu próprio espaço. Ao mesmo tempo, a avaliação de suas ações será diferente daquela de ações semelhantes de um personagem com campo espacial e ético diferente.

Ao contrário do herói do caminho, o herói da estepe não proíbe o movimento em nenhuma direção lateral. Além disso, em vez de se mover ao longo de uma trajetória, está implícita aqui a livre imprevisibilidade da direção do movimento.

Ao mesmo tempo, o movimento do herói no espaço moral não está ligado ao fato de ele mudar, mas à realização do potencial interior de sua personalidade. Portanto, movimento aqui não é evolução. Também não tem dimensão temporal. As funções desses heróis são cruzar fronteiras intransponíveis para outros, mas que não existem em seu espaço.

O espaço artístico, segundo Lotman, é um continuum no qual os personagens são colocados e a ação ocorre. A percepção ingênua leva constantemente o leitor a identificar o espaço artístico e físico.

Há alguma verdade em tal percepção, porque mesmo quando é exposta a sua função de modelar relações extraespaciais, o espaço artístico retém necessariamente, como primeiro plano da metáfora, uma ideia da sua natureza física.

Portanto, um indicador muito significativo será a questão do espaço para o qual a ação não pode ser transferida. A enumeração de onde certos episódios não podem ocorrer delineará os limites do mundo do texto modelado, e os lugares para os quais eles podem ser transferidos fornecerão variantes de algum modelo invariante.

Contudo, o espaço artístico não é um receptáculo passivo paraÓev e episódios de enredo. Correlacioná-la com os atores e com o modelo geral de mundo criado pelo texto literário nos convence de que a linguagem do espaço artístico não é um recipiente oco, mas um dos componentes da linguagem comum falada pela obra de arte.

O comportamento dos personagens está em grande parte relacionado ao espaço em que estão localizados, e o próprio espaço é percebido não apenas no sentido de extensão real, mas também em uma compreensão diferente - usual na matemática -, como “um conjunto de objetos homogêneos”. objetos (fenômenos, estados, etc.) nos quais existem relações semelhantes ao espaço.

Isso permite que um mesmo herói caia alternadamente em um ou outro espaço e, passando de um para outro, uma pessoa seja deformada de acordo com as leis desse espaço [Lotman 1988:252].

Para se tornar sublime, o espaço não deve ser apenas vasto (ou ilimitado), mas também direcionado, estando nele deve mover-se em direção à meta. Deve ser caro. “Estrada” é um certo tipo de espaço artístico, “caminho” é o movimento de uma personagem literária neste espaço. O “caminho” é a realização (completa ou incompleta) ou a não realização da “estrada”.

Com o advento da imagem da estrada como forma de espaço, forma-se a ideia do caminho como norma de vida da pessoa, dos povos e da humanidade.

A linguagem das relações espaciais não é o único meio de modelagem artística, mas é importante porque pertence aos principais e principais. Mesmo a modelagem temporal é frequentemente uma superestrutura secundária na linguagem espacial.

Já que para Lotman, como estruturalista, era importante definirederramar as características estruturais do texto, ele interpreta e artísticoTespaço das veias como elemento estrutural do texto.

Corpo estruturalEA natureza cativante do espaço artístico se deve ao fato de que o centro de qualquer paradigma espaço-temporal, segundo Lotman, éEUé o herói da obra. Lotman faz acréscimos significativos à metanfetaminaÓpotencial lógico da categoria espaço e tempo artístico, apontando para a possibilidadeetipologia de características espaciais na estrutura da obra através de um sistema de antinomias (topo - base, próprio - estranho, fechado - aberto, cotidiano - sagrado etc.), em termos de qualidade e caráterParadirecionalidade teru (ponto, linearnoe, planar, etc.).

1.3 Formas de estudar o espaço e o tempo artísticos na experiência literária de V. Toporov, D. Likhachev e outros

Hoje, nenhum fórum literário científico pode prescindir de uma reportagem sobre um tema, onde quer que apareçam as categorias de espaço e tempo artísticos. Isso se deve ao fato de que essas categorias possuem um rico potencial metodológico e abrem grandes oportunidades para pesquisadores no estudo tanto de personalidades individuais quanto da era literária como um todo.

Exemplos vívidos do significado científico das categorias de espaço e tempo artísticos podem ser encontrados em trabalhos sobre mitopoética, onde o estudo de esquemas mitológicos específicos envolve a observação dos parâmetros espaço-temporais de um fenômeno. Por exemplo, um dos representantes da tradição mitopoética V.N. Toporov em suas obras refere-se ativamente à categoria de espaço artístico. Uma das atitudes importantes do cientista é a distinção entre espaço “individual” e espaço comum. O cientista escreve: “Cada época literária, cada grande direção (escola) constrói seu próprio espaço, mas para quem está dentro desta época ou direção, “o seu” é avaliado, antes de tudo, do ponto de vista do geral, unificador , consolidando-se, e sua “individualidade” é “própria”, revela-se apenas na periferia, nas junções com algo mais que a precede ou a ameaça como uma substituição em um futuro próximo” [Toporov 1995:447]. "Etc.Óespaço da infância”, “espaço do amor”, “espaço novo” - prEmedidas de modelos mitológicos espaciais que podemos encontrar nas obras de Toporov e cujo uso pode ser útil no estudoeinstituto de pesquisa de literatura de qualquer período.

De acordo com V.N. Toporov, cada escritor constrói seu próprio espaço, correlacionando-o voluntária e involuntariamente com modelos espaciais gerais. Ao mesmo tempo, segundo Toporov, é estudo promissor de pessoas individuaisÓinfluências precisamente através do mito e da categoria de espaço artístico. Não é por acaso que numa das suas obras faz a seguinte reserva: “O autor deste artigo tem à sua disposição vários esboços dedicados a imagens individuais do espaço de vários escritores russos (Radishchev, Gogol, Dostoiévski, Druzhinin, Konevskoy , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky e outros) [Toporov 1995:448].

As observações de Toporov sobre a semântica de imagens geográficas específicas na literatura são interessantes. Por exemplo, analisando a imagem de São Petersburgo como espaço mitológico, o cientista apresenta o conceito de "menos-espaço", ou seja um espaço que não existe, ou nega, é o oposto de um espaço tradicional, habitual.

O espaço artístico, segundo Toporov, é umealgum quadro no qual os significados de natureza mitológica, arquetípica e simbólica são fixados. Além disso, o espaço de arte éEUé um atributo importante da criatividade individual e da criação de mitos, permite ao pesquisador chegar à compreensão dos fenômenos únicos das letrasApasseios, suas estruturas e plenitude mitológica.

Uma revisão da investigação moderna dedicada ao estudo do espaço e do tempo artísticos na perspectiva do estudo de vários fenómenos históricos e literários permite-nos tirar algumas conclusões sobre a natureza destas categorias e o seu significado metodológico Ritmo, espaço e tempo na literatura e na arte. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Espaço e Tempo // Questões de Filosofia. - 1990. - Nº 3. - p. 10 -13.; Prokopova M. V. Semântica dos marcos espaço-temporais no poema “Ermak” de L. N. Martynov // Do texto ao contexto. - Ishim, 2006, pp. 189-192 - e muitos mais. etc.

As obras literárias são permeadas de representações temporais e espaciais, infinitamente diversas e profundamente significativas. Aqui estão imagens do tempo biográfico (infância, juventude, maturidade, velhice), histórico (características da mudança de épocas e gerações, grandes acontecimentos na vida da sociedade), cósmico (ideia de eternidade e história universal) , calendário (mudança de estações, cotidiano e feriados), diário (dia e noite, manhã e noite), bem como ideias sobre movimento e quietude, sobre a correlação entre passado, presente e futuro.

De acordo com D.S. Likhachev, de época em época, à medida que as ideias sobre a variabilidade do mundo se tornam mais amplas e profundas, as imagens do tempo tornam-se cada vez mais importantes na literatura: os escritores estão se tornando cada vez mais conscientes, captando cada vez mais plenamente a “variedade de formas de movimento”, “dominar o mundo em suas dimensões temporais” [Khalizev 2002: 247].

Não menos diversas são as imagens espaciais presentes na literatura: imagens de espaço fechado e aberto, terrestre e cósmico, realmente visível e imaginário, ideias sobre objetividade próxima e distante.

A localização e correlação das imagens espaço-temporais na obra são motivadas internamente - existem motivações de “vida” na sua condicionalidade de género, existem também motivações conceptuais. É importante também que a organização espaço-temporal seja sistêmica, formando eventualmente o “mundo interior de uma obra literária” (D.S. Likhachev).

Além disso, no arsenal da literatura existem formas artísticas especialmente concebidas para criar uma imagem espaço-temporal: um enredo, um sistema de personagens, uma paisagem, um retrato, etc. Ao analisar o espaço e o tempo em uma obra de arte, deve-se levar em consideração todos os elementos estruturais nela presentes eApreste atenção na originalidade de cada um deles: no sistema de personagens (parandureza, especularidade, etc.), na estrutura do gráfico (linear, únicoAendireitado ou com retornos, avanço, espiral, etc.), comÓfornecer a proporção dos elementos individuais do enredo, bem como identificar a natureza da paisagem e do retrato, realizar uma análise motívica da obraeniya.É igualmente importante procurar motivações para a articulação dos elementos estruturais e, em última instância, tentar compreender a semântica ideológica e estética da imagem espaço-temporal que se apresenta na obra.

CAPÍTULO 2

Este capítulo analisa as histórias de L. Petrushevskaya do ponto de vista de sua organização espacial e temporal, tentando compreender as causas profundas das tragédias dos heróis no mundo artístico especial do escritor.

2.1 O apartamento como principal topos do espaço doméstico

Até mesmo Woland, de Bulgakov, disse que "o problema habitacional estragou os moscovitas". Tanto durante os anos do poder soviético como no período pós-soviético, os problemas de habitação estavam entre os principais problemas quotidianos dos nossos concidadãos (e não apenas dos moscovitas). Não é por acaso que o apartamento passa a ser o principal topos do espaço cotidiano dos heróis de L. Petrushevskaya.

Os heróis de Petrushevskaya são pessoas discretas, torturados pela vida, sofrendo silenciosamente ou escandalosamente em seus apartamentos comunitários em pátios feios. O autor nos convida a escritórios e escadas, nos apresenta vários infortúnios, com a imoralidade e a falta de sentido da existência. Existem poucas pessoas felizes (heróis) no mundo de Petrushevskaya, mas a felicidade não é o objetivo de suas vidas.

Ao mesmo tempo, os problemas cotidianos restringem seus sonhos e podem limitar significativamente o espaço de sua vida. É nos apartamentos (com diversos graus de conforto) que acontecem os eventos das histórias “Seu Círculo”, “O Caminho da Cinderela”, “Final Feliz”, “Country”, “Para a Cidade Linda”, “Festa Infantil”, “Dark Fate”, “A vida é um teatro”, “Oh felicidade”, “Três faces” e outros. Das muitas opções de apartamentos e apartamentos, apartamentos comuns, etc. está se formando um certo topos generalizado do “apartamento de Petrushevskaya”, no qual o leitor sofisticado pode discernir as características de outros apartamentos bem conhecidos na literatura e na cultura (de Dostoiévski a Makanin).

Detenhamo-nos nos exemplos mais típicos: as histórias “Para a Bela Cidade”, “País” e “O Caminho da Cinderela” são surpreendentemente consonantes entre si ao nível da organização espacial (como se os acontecimentos se passassem no bairro), embora o conteúdo dessas duas histórias é diferente.

Na história “País”, o apartamento é uma espécie de abrigo onde mora uma mãe alcoólatra com a filha. Aqui, como tal, não há descrição do mundo das coisas, objetos, móveis, assim o leitor tem a sensação do vazio do espaço em que vivem os seus habitantes. Lemos no início da história: “A filha costuma brincar tranquilamente no chão enquanto a mãe bebe à mesa ou deitada no sofá.” Vemos o mesmo no final da história: “A menina realmente não liga, ela brinca tranquilamente no chão com seus brinquedos antigos...” A história de L. Petrushevskaya "Country" e todas as outras obras são citadas de um documento eletrônico com o endereço: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . A dupla repetição fala da desesperança da situação, e a repetida ênfase no fato de o apartamento estar silencioso aumenta ainda mais a sensação de vazio, melancolia e até falta de vida. A heroína, estando no espaço fechado do apartamento, não busca mudar de vida. A única coisa com que ela ainda se preocupa é somar a noite “As coisinhas da sua filha para o jardim de infância, para que pela manhã tenha tudo à mão.” Ela só revive quando vai visitar a filha, ou seja, sai do espaço de sua casa e se encontra em outro espaço, estranho, completamente oposto, onde há gente, comunicação e, portanto, vida. Ela sente que pertence a este lugar e parece ser aceita, mas quando ela “liga com cuidado e parabenizaalguémfeliz aniversário, puxa, resmunga, pergunta como vai a vida...esperando", até que ela seja convidada, então no final “Desliga o telefone e corre ao supermercado para comprar outra mamadeira e depois ao jardim de infância para buscar a filha.”

A heroína da história "Country" encontra-se numa situação de solidão ao longo da vida, perda de esperança. É uma pessoa expulsa da vida pela incapacidade de se realizar, que está fora da sociedade, fora da sociedade, portanto, fora dos laços humanos e da comunicação. Esta mulher perdeu a confiança na vida, não tem amigos nem conhecidos. A consequência de tudo isso é a sua solidão, o isolamento no espaço.

Eventos semelhantes poderiam acontecer com qualquer pessoa, em qualquer lugar. No entanto, como disse um filósofo romano Sêneca, “enquanto um homem estiver vivo, ele nunca deve perder a esperança”. Cada um tem o seu “país”, no qual pode mergulhar “em momentos de adversidade espiritual”.

Muito em consonância com esta história está a história “Para a bela cidade”. Depois de lê-lo, fica-se com a sensação de que este é o início da história que se descreve no “País”. A imagem da mãe alcoólatra do “País” está correlacionada com a imagem de Anastasia Gerbertovna, e a filha de um alcoólatra lembra a filha de Anastasia, Vika, também Gerbertovna. Petrushevskaya não economiza nos detalhes ao descrever a aparência de Vika: “Um espantalho de sete anos, está tudo torto, o casaco está no botão errado, as meias saíram, as botas foram usadas por mais de uma geração de crianças de pés chatos, por dentro com meias. Cabelo claro está pendurado. Uma mãe não é muito diferente de uma filha: “Nossa garota, o cabelo dela está pendurado separadamente como o de uma mulher afogada, a caveira brilha, os olhos dela estão fundos.” Estas duas descrições de retratos caracterizam não só as heroínas, mas também o espaço em que vivem. Fica claro que a mãe e a filha vivem na pobreza, não têm o que vestir, nem mesmo o que comer. A história começa com o fato de Alexei Petrovich (aluno de pós-graduação, aluno dedicado de Larisa Sigismundovna, mãe de Nastya), mais uma vez levar Nastya e Vika ao bufê, onde a criança come com avidez ("como pela última vez na vida ").

A família de Nastya, já na época em que Nastya ainda era criança, nunca viveu em abundância, mas sempre havia comida suficiente. Após a morte de Larisa Sigismundovna, a vida de Nastya deteriorou-se significativamente. E estas deteriorações reflectiram-se principalmente ao nível do espaço. Exatamente o topos do apartamento torna-se um indicador do bem-estar de uma pessoa no mundo de Petrushevskaya.

Enquanto a mãe de Nastya estava viva, ela tentou fazer todo o possível pela filha e pela neta: ela “Ela trocou seu apartamento em São Petersburgo por um quarto mais próximo do pai, quando foi morar com o filho, também fez planos, aparentemente, de comprar um ou outro, para fazer reparos, mas não. Não havia dinheiro, nem força.” Larisa Sigismundovna lutou até o último dia, tentando encontrar pelo menos algum lugar onde fosse paga. Ela era uma professora muito boa, dava palestras, se dedicava ao trabalho, não poupando esforços para alimentar a família. Já sabendo da sua doença, "Larisa<…>assumiu cada vez mais trabalhos novos, escreveu uma tese de doutorado nas últimas pernas, ensinando simultaneamente sua inútil ciência dos estudos culturais em três lugares. Mesmo quando estava no hospital, após as sessões de radiação, Larisa fugiu para terminar as palestras, porque. " pago justamente pelas horas previstas, e não pela ausência do funcionário por motivo de doença» . Tudo o que aprendemos na história da mãe de Nastya fala de sua posição de vida ativa, o que não pode ser dito da própria Nastya.

Chegou a hora em que os Herbertovna foram deixados sozinhos. Com a saída de Larisa Sigismundovna, a vida no apartamento para, até certo ponto até morre. Isso fica claro na seguinte passagem: “Quando houve uma comemoração, os amigos de Lara colocaram uma mesa na casa do falecido, e ali reinava uma pobreza genuína, ninguém suspeitava que isso pudesse ser, móveis quebrados, papel de parede rachado.” Há a imagem de um espaço onde os objetos, os móveis não só perderam a sua finalidade, deixaram de ser reclamados pelo homem, como mudaram a sua qualidade (“ móveis quebrados, papel de parede rachado”). Isso sugere que o mundo da heroína está em declínio. O mundo exterior das coisas é um reflexo de seu mundo interior. A imagem do espaço em que Nastya mora com a filha explica o comportamento da heroína. Nastya não busca uma vida ativa, ela não deseja corrigir a situação em que ela e Vika se encontram. Este “habitat natural” deprimiu Nastya tanto que ela nem tem forças para se levantar na hora certa: “Os pobres têm poucas oportunidades e muitas vezes não têm forças nem para acordar na hora certa, descobriu-se que porque a jovem mãe Nastya ia para a cama tarde e se levantava quando ela se levantava, ela já tinha um habitat natural na empresa dos mesmos pobres que não conseguem ficar deitados a noite toda, ficam acordados, vagam, fumam e bebem, e durante o dia dormem cinco por cinco no sofá.

Vale ressaltar que o apartamento perto de Petrushevskaya é um espaço para um tipo especial de pessoas: via de regra, o infeliz proprietário do apartamento recebe hóspedes tão infelizes quanto ele. O espaço do apartamento de Nastya atrai os mesmos "pobres e infelizes" que a própria Nastya. Ela é uma “alma bondosa”, como disse Valentina, então não pode recusar ninguém, expulsar ninguém de casa. A partir daqui, o apartamento virou um “ninho feio” cheio de 'descansar caras de shorts e garotas de cueca por causa do calor.' L. Petrushevskaya escreve em sua história que “Este viveiro lembrava vividamente ou um abrigo na taiga, onde era aquecido, ou o último dia de Pompéia, só que sem nenhuma tragédia, sem essas máscaras de sofrimento, sem tentativas heróicas de tirar alguém e salvar. Pelo contrário, todos tentaram não ser tirados daqui. Eles indiretamente olharam na direção de Valentina que estava preocupada com a criança, esperando que a tia desaparecesse.

Todos os amigos e conhecidos da mãe estão tentando ajudar Nastya: estão tentando encontrar pelo menos algum trabalho para ela, trazem comida para casa (mas “você não vai conseguir o suficiente para um abismo inteiro”), ajudam com moradia, etc. Em troca, eles recebem olhares de soslaio não apenas de seus "amigos", mas também da própria Nastya. Ela tem vergonha de deixar entrar em seu espaço pessoas que querem fazer o bem para ela e Vika, mas deixa entrar livremente quem come o último caldo da casa, que não tem nem para alimentar a criança. Aqueles. o espaço em que vive a heroína da história é mais aberto a “estranhos” que já se tornaram “seus” para Nastya.

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A filha foge de casa e a mãe descuidada nem liga. A mãe geralmente negligenciava a menina. As coisas eram diferentes com meu filho. A heroína de alguma forma se importava com ele. Mas aparentemente o amor da mãe não foi suficiente e o menino foi preso. A mulher acreditava que os filhos não precisavam do seu amor. A heroína é uma pessoa orgulhosa, considera todas as pessoas ao seu redor cínicas e egoístas.

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Este trabalho ensina a não ser egoísta, a amar e cuidar de sua família e amigos. Você não pode pensar apenas em você, ainda há muitas pessoas por aí que precisam do nosso apoio e apoio.

Imagem ou desenho A hora é noite

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Lyudmila Petrushevskaya é há muito tempo parte integrante da literatura russa, equiparando-se a outros clássicos russos do século XX. Seus primeiros textos foram proibidos de publicação na União Soviética, mas, felizmente, o talento de Petrushevskaya foi apreciado por Roman Viktyuk e Yuri Lyubimov, então ainda muito jovens, e eles começaram a fazer performances baseadas em suas peças com prazer. A chave para relações amistosas com outra estrela da cultura russa, S, foi o trabalho no desenho animado "Tale of Tales", para o qual ela escreveu o roteiro. O longo período de silêncio da escritora só terminou na década de 1990, quando começaram a publicá-la de forma verdadeiramente gratuita (e muito): a fama literária alcançou Petrushevskaya instantaneamente.

"A hora é noite"

Se você ainda pensa assim "", então nos apressamos em decepcioná-lo: existem histórias piores, e muitas delas foram escritas por Lyudmila Petrushevskaya. Existem poucas obras importantes em sua bibliografia, por isso o conto “Time is Night” se destaca: contém todos os temas que a escritora aborda em seus outros textos. O conflito entre mãe e filha, pobreza, desordem doméstica, amor e ódio entre pessoas próximas - Lyudmila Stefanovna é uma mestra da "prosa de choque", como os críticos costumam escrever sobre ela, e isso é verdade.

Ela nunca se intimida com detalhes, detalhes naturalistas, linguagem obscena, se exigido pelo texto e sua visão do mundo literário que está sendo criado. Nesse sentido, a história “Time is Night” é o exemplo mais puro da prosa clássica de Petrushevskaya, e se você deseja conhecer sua obra, mas não sabe por onde começar, deve escolhê-la: depois de dez páginas de texto, você saberá com certeza se deve continuar lendo ou não.

Recontar a trama, como costuma acontecer com suas obras, não faz sentido: a tela, neste caso, está longe de ser a mais importante. Diante de nós estão os registros dispersos do diário da poetisa Anna Andriyanova, que fala sobre os altos e baixos de sua vida, e a partir desses registros cresce uma tela épica - e terrível - de uma vida humana destruída e não realizada. Lendo suas memórias, aprendemos como ela brigava sem parar com a mãe, que não a entendia, e como ela mesma oprimia os filhos e, inesperadamente, se apegava ao neto, chamando-o de "órfão". A galeria de imagens terríveis causa choque e rejeição em muitos leitores, mas o principal é conseguir se superar, e não se afastar delas, mas se arrepender: a capacidade de simpatizar apesar de, como você sabe, é uma chave habilidade para ler literatura russa.

Somente impresso:

Guzel Yakhina, "Meus Filhos"

Parece que até pessoas que estão longe do mundo da literatura moderna já ouviram falar: seu primeiro romance, Zuleikha Opens Her Eyes, tornou-se uma sensação na cultura russa e um raro exemplo de um best-seller intelectual talentoso. Naturalmente, todos aguardavam com especial apreensão o lançamento de seu segundo livro, o romance Meus Filhos, que apareceu recentemente nas prateleiras das lojas.

A história da vida de Jacob Bach, um russo-alemão que vive na região do Volga e cria sua única filha, seria melhor atribuída ao realismo mágico: por um lado, contém muitos detalhes reais da vida dos alemães do Volga, por por outro lado, o misticismo e o “sobrenatural” estão presentes em toda parte. Assim, por exemplo, Jacob escreve contos bizarros que se tornam realidade de vez em quando e nem sempre levam a boas consequências.

Ao contrário do primeiro romance, o livro é escrito em uma linguagem muito mais ornamentada e complexa, o que não existia em Zuleikha. As opiniões dos críticos foram divididas em dois campos: alguns têm certeza de que o livro não é inferior à estreia, enquanto outros censuram Guzel Yakhina pela atenção excessiva à forma em detrimento do conteúdo: não tomaremos partido na disputa, mas aconselhamos que você mesmo leia o romance - somente nos próximos meses ele será discutido por todos os fãs de escritores nacionais.

Se você ainda não leu:

Alexey Salnikov, "Petrovs na gripe e ao redor dela"

É improvável que Alexei Salnikov pudesse imaginar que seu romance causaria uma ressonância tão grande no mundo da literatura russa, e que críticos de primeira grandeza discutiriam sobre isso, e decidiriam fazer uma performance baseada no sensacional trabalhar. Um texto surpreendente, cujo enredo é quase impossível de recontar - o protagonista da obra adoece com uma gripe, que dá início a uma série de suas aventuras absurdas - fascina pela linguagem em que está escrito. Um estilo original e vivo, onde cada palavra parece recuperar o seu significado, transporta-o profundamente na história e não o deixa voltar atrás: apenas Andrei Platonov e Nikolai Gogol poderiam orgulhar-se de uma linguagem tão colorida.