Импрессионизм в искусстве. Школьная энциклопедия Когда появился импрессионизм

В последней трети XIX в. французское искусство по-прежнему играет главную роль в художественной жизни западноевропейских стран. В это время в живописи возникает множество новых направлений, представители которых ищут свои собственные пути и формы творческого выражения.

Самым ярким и значительным явлением французского искусства данного периода стал импрессионизм.

Импрессионисты заявили о себе 15 апреля 1874 г. на парижской выставке, проходившей под открытым небом на бульваре Капуцинок. Здесь 30 молодых художников, чьи работы были отвергнуты Салоном, выставили свои картины. Центральное место в экспозиции было отведено полотну Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Эта композиция интересна тем, что впервые за всю историю живописи художник попытался передать на холсте свое впечатление, а не объект реальной действительности.

На выставке побывал представитель издания «Шаривари», репортер Луи Леруа. Именно он первым назвал Моне и его соратников «импрессионистами» (от французского impression - впечатление), выразив тем свою негативную оценку их живописи. Вскоре это ироничное имя потеряло первоначальное отрицательное значение и навсегда вошло в историю искусства.

Выставка на бульваре Капуцинок стала своеобразным манифестом, провозгласившим появление нового течения в живописи. В ней приняли участие О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей, К. Писсарро, П. Сезанн, Б. Моризо, А. Гийомен, а также мастера старшего поколения - Э. Буден, Ш. Добиньи, И. Ионкинд.

Самым важным для импрессионистов было передать впечатление от увиденного, запечатлеть на холсте краткое мгновение жизни. Этим импрессионисты напоминали фотографов. Сюжет для них не имел почти никакого значения. Темы для картин художники брали из окружающей их повседневной жизни. Они писали тихие улочки, вечерние кафе, сельские пейзажи, городские сооружения, мастеровых за работой. Важную роль в их картинах выполняла игра света и тени, солнечные зайчики, прыгающие по предметам и придающие им немного необычный и удивительно живой вид. Чтобы увидеть предметы при естественном освещении, передать изменения, происходящие в природе в различное время суток, художники-импрессионисты оставили мастерские и отправились на открытый воздух (пленэр).

Импрессионисты применили новую живописную технику: краски не смешивались ими на мольберте, а сразу наносились на полотно отдельными мазками. Такой прием давал возможность передать ощущение динамики, легкого колебания воздуха, движения листьев на деревьях и воды в реке.

Обычно картины представителей этого направления не имели четкой композиции. Художник переносил на полотно мгновение, выхваченное из жизни, поэтому его произведение напоминало фотографический кадр, сделанный случайно. Не придерживались импрессионисты и четких границ жанра, например, портрет часто походил на бытовую сцену.

С 1874 по 1886 г. импрессионистами было организовано 8 выставок, после чего группа распалась. Что касается публики, то она, как и большинство критиков, воспринимала новое искусство враждебно (например, живопись К. Моне называли «мазней»), поэтому многие художники, представляющие это направление, жили в крайней бедности, подчас не имея средств, чтобы закончить начатую картину. И только к концу XIX - началу XX в. положение изменилось коренным образом.

В своем творчестве импрессионисты использовали опыт предшественников: художников-романтиков (Э. Делакруа, Т. Жерико), реалистов (К. Коро, Г. Курбе). Большое влияние на них оказали пейзажи Дж. Констебла.

Значительную роль в появлении нового течения сыграл Э. Мане.

Эдуард Мане

Эдуард Мане, родившийся в 1832 г. в Париже, - одна из наиболее значительных фигур в истории мировой живописи, положившая начало импрессионизму.

На формирование его художественного мировоззрения в большей степени повлияло поражение французской буржуазной революции 1848 г. Это событие так сильно взволновало юного парижанина, что он решился на отчаянный шаг и бежал из дома, поступив матросом на морское парусное судно. Однако в дальнейшем он путешествовал не так много, отдавая все душевные и физические силы работе.

Родители Мане, культурные и состоятельные люди, мечтали об административной карьере для сына, однако их надеждам не суждено было исполниться. Живопись - вот что интересовало молодого человека, и в 1850 г. он поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую Кутюра, где получил неплохую профессиональную подготовку. Именно здесь начинающий художник почувствовал отвращение к академическим и салонным штампам в искусстве, которые не могут в полной мере отразить то, что подвластно только настоящему мастеру с его индивидуальной манерой письма.

Поэтому, проучившись некоторое время в мастерской Кутюра и набравшись опыта, Мане в 1856 г. покидает ее и обращается к выставленным в Лувре полотнам великих предшественников, копируя и тщательно изучая их. Большое влияние на его творческие взгляды оказали работы таких мастеров, как Тициан, Д. Веласкес, Ф. Гойя и Э. Делакруа; перед последним молодой художник преклонялся. В 1857 г. Мане посетил великого маэстро и попросил разрешения снять несколько копий с его «Барки Данте», которые сохранились до настоящего времени в Музее Метрополитен в Лионе.

Вторую половину 1860-х гг. художник посвятил изучению музеев Испании, Англии, Италии и Голландии, где копировал картины Рембрандта, Тициана и др. В 1861 г. его работы «Портрет родителей» и «Гитарист» получили признание критики и удостоились «Почетного упоминания».

Изучение творчества старых мастеров (главным образом венецианцев, испанцев XVII в., а позже Ф. Гойи) и его переосмысление приводит к тому, что к 1860-м гг. в искусстве Мане наблюдается противоречие, проявляющееся в наложении музейного отпечатка на некоторые его ранние картины, к которым относятся: «Испанский певец» (1860) , отчасти «Мальчик с собакой» (1860), «Старый музыкант» (1862).

Что касается героев, то художник, подобно реалистам середины XIX в., находит их в бурлящей парижской толпе, среди гуляющих в саду Тюильри и постоянных посетителей кафе. В основном это яркий и красочный мир богемы - поэты, актеры, художники, натурщицы, участники испанской корриды: «Музыка в Тюильри» (1860), «Уличная певица» (1862), «Лола из Валенсии» (1862), «Завтрак на траве» (1863) , «Флейтист» (1866), «Портрет Э. Зсля» (1868).

Среди ранних полотен особое место занимает «Портрет родителей» (1861), представляющий очень точную реалистическую зарисовку внешнего облика и склада характера престарелой пары. Эстетическая значимость картины заключается не только в детальном проникновении в духовный мир персонажей, но и в том, насколько точно передано сочетание наблюдательности и богатства живописной разработки, указывающее на знание художественных традиций Э. Делакруа.

Другое полотно, являющееся программным произведением живописца и, надо сказать, весьма типичное для его раннего творчества, - «Завтрак на траве» (1863). В этой картине Мане взял определенную сюжетную композицию, напрочь лишенную какой бы то ни было значительности.

Картину вполне можно рассматривать как изображение завтрака двух художников на лоне природы в окружении девушек-натурщиц (на самом деле для картины позировал брат художника Эжен Мане, Ф. Ленкоф и одна женщина-натурщица - Викторина Меран, к чьим услугам Мане прибегал довольно часто). Одна из них вошла в ручей, а другая, обнаженная, сидит в компании двух одетых по артистической моде мужчин. Как известно, мотив сопоставления одетого мужского и обнаженного женского тела традиционен и восходит к картине Джорджоне «Сельский концерт», находящейся в Лувре.

Композиционная расстановка фигур частично воспроизводит известную ренессансную гравюру Маркантонио Раймонди с картины Рафаэля. Это полотно как бы полемически утверждает два взаимосвязанных друг с другом положения. Одно - необходимость преодоления штампов салонного искусства, утратившего подлинную связь с большой художественной традицией, прямого обращения к реализму Возрождения и XVII в., т. е. истинным первоистокам реалистического искусства нового времени. Другое положение подтверждает право и обязанность художника изображать окружающие его персонажи из повседневной жизни. В тот период такое сочетание несло в себе известное противоречие. Большинство полагало, что новая стадия в развитии реализма не могла быть достигнута путем заполнения старых композиционных схем новыми типами и характерами. Но Эдуард Мане сумел преодолеть двойственность принципов живописи своего раннего периода творчества.

Однако, несмотря на традиционность сюжета и композиции, а также на наличие картин салонных мастеров, изображавших нагих мифических красавиц в откровенных соблазнительных позах, полотно Мане вызвало большой скандал в кругу современных буржуа. Публика была потрясена сопоставлением обнаженного женского тела с прозаически бытовым, современным мужским одеянием.

Что касается живописных норм, то «Завтрак на траве» был написан в компромиссной, характерной для 1860-х гг. манере, характеризующейся тяготением к темным краскам, черным теням, а также не всегда последовательному обращению к пленэрному освещению и открытому цвету. Если обратиться к предварительному эскизу, выполненному акварелью, то на нем (более, чем на самой картине) заметно, насколько велик интерес мастера к новым живописным проблемам.

Картина «Олимпия» (1863), на которой дан абрис возлежащей нагой женщины, казалось бы обращается к общепринятым композиционным традициям - подобное изображение встречается у Джорджоне, Тициана, Рембрандта и Д. Веласкеса. Однако в своем творении Мане идет по иному пути, следуя за Ф. Гойей («Обнаженная маха») и отвергая мифологическую мотивировку сюжета, трактовку образа, введенную венецианцами и частично сохраненную Д. Веласкесом («Венера с зеркалом»).

«Олимпия» - вовсе не поэтически переосмысленный образ женской красоты, а выразительный, мастерски исполненный портрет, точно и, можно даже сказать, несколько холодно передающий сходство с Викториной Меран, постоянной натурщицей Мане. Живописец достоверно показывает естественную бледность тела современной женщины, боящейся солнечных лучей. Тогда как старые мастера делали акцент на поэтической красоте нагого тела, музыкальности и гармонии его ритмов, Мане сосредоточивается на передаче мотивов жизненной характерности, напрочь отходя от поэтической идеализации, присущей предшественникам. Так, например, жест левой рукой джорджоневской Венеры в «Олимпии» приобретает почти вульгарный в своем безразличии оттенок. Чрезвычайно характерен и равнодушный, но в то же время внимательно фиксирующий зрителя взгляд натурщицы, противопоставленный самоуглубленности в себя Венеры Джорджоне и чувствительной мечтательности Венеры Урбинской Тициана.

В этой картине чувствуются признаки перехода к следующей стадии развития творческой манеры живописца. Налицо переосмысление привычной композиционной схемы, заключающейся в прозаическом наблюдении и живописно-артистическом видении мира. Сопоставление мгновенно схваченных острых контрастов способствует разрушению уравновешенной композиционной гармонии старых мастеров. Таким образом сталкивается статика как бы позирующей натурщицы и динамика в изображениях негритянки и изгибающего спину черного кота. Изменения затрагивают и технику живописи, дающую новое понимание образных задач художественного языка. Эдуард Мане, так же как и многие другие импрессионисты, в частности Клод Моне и Камиль Писсарро, отказывается от устаревшей системы живописи, сложившейся в XVII в. (подмалевок, прописи, лессировки). С этого времени полотна начинают писаться техникой, получившей название «а-ля прима», отличающейся большей непосредственностью, эмоциональностью, близкой к этюдам и эскизам.

Период перехода от раннего творчества к зрелому, занимающий у Мане практически всю вторую половину 1860-х гг., представлен такими картинами, как «Флейтист» (1866), «Балкон» (ок. 1868-1869) и др.

На первом полотне на нейтральном оливково-сером фоне изображен мальчик-музыкант, подносящий к губам флейту. Выразительность едва уловимого движения, ритмическая перекличка переливающихся золотых пуговиц на синем мундире с легким и быстрым скольжением пальцев по отверстиям флейты говорят о врожденной артистичности и тонкой наблюдательности мастера. Не смотря на то, что манера живописи здесь достаточно плотна, цвет весом, и художник еще не обратился к пленэру, данное полотно в большей степени, чем все остальные, предвосхищает зрелый период творчества Мане. Что касается «Балкона», то он скорее ближе к «Олимпии», нежели к работам 1870-х гг.

В 1870-1880 гг. Мане становится ведущим живописцем своего времени. И хотя импрессионисты считали его своим идейным вождем и вдохновителем, да и сам он всегда был согласен с ними в толковании основополагающих взглядов на искусство, его творчество гораздо шире и не укладывается в рамки какого-то одного направления. Так называемый импрессионизм Мане, по сути, более близок искусству японских мастеров. Он упрощает мотивы, приводя в равновесие декоративное и реальное, создает обобщенное представление о виденном: чистое, лишенное отвлекающих подробностей впечатление, выражение радости ощущения («На берегу моря», 1873).

Кроме того, в качестве главенствующего жанра он стремится сохранить композиционно законченную картину, где основное место отведено образу человека. Искусство Мане является завершающей стадией развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, зарождение которой произошло еще в эпоху Возрождения.

В поздних произведениях Мане наблюдается тенденция отхода от обстоятельной трактовки деталей среды, окружающей портретируемого героя. Так, в портрете Малларме, полном нервной динамики, художник акцентирует внимание на как бы случайно подсмотренном жесте поэта, в мечтательности опустившего на стол руку с дымящейся сигарой. При всей эскизности главное в характере и душевном складе Малларме схвачено на удивление точно, с большой убедительностью. Углубленная характеристика внутреннего мира личности, свойственная портретам Ж. Л. Давида и Ж. О. Д. Энгра, заменяется здесь более острой и непосредственной характеристикой. Таковым является нежно поэтичный портрет Берты Моризо с веером (1872) и изящное пастельное изображение Джорджа Мура (1879).

В творчестве живописца есть работы, связанные с историческими темами и большими событиями общественной жизни. Однако нужно заметить, что эти полотна менее удачны, потому что проблемы подобного рода были чужды его художественному дарованию, кругу идей и представлений о жизни.

Так, например, обращение к событиям Гражданской войны между Севером и Югом в США вылилось в изображение потопления северянами корсарского судна южан («Битва «Кирсежа» с «Алабамой», 1864), причем эпизод в большей степени может быть отнесен к пейзажу, где военные корабли выполняют роль стаффажа. «Казнь Максимилиана» (1867), по существу, носит характер жанрового эскиза, лишенного не только интереса к конфликту борющихся мексиканцев, но и самого драматизма события.

Тема современной истории была затронута Мане в дни Парижской коммуны («Расстрел коммунаров», 1871). Сочувственное отношение к коммунарам делает честь автору картины, никогда ранее не интересовавшему подобными событиями. Но тем не менее ее художественная ценность ниже остальных полотен, так как на деле здесь повторена композиционная схема «Казни Максимилиана», причем автор ограничивается всего лишь наброском, совершенно не отражающим смысла жестокого столкновения двух противопоставленных миров.

В последующее время Мане больше не обращался к чуждому для него историческому жанру, отдавая предпочтение раскрытию художественно-выразительного начала в эпизодах, находя их в потоке обыденной жизни. При этом он тщательно отбирал особо характерные моменты, выискивал наиболее выразительную точку зрения, а затем с большим мастерством воспроизводил их на своих картинах.

Прелесть большинства творений этого периода обусловлена не столько значительностью изображаемого события, сколько динамичностью и остроумной наблюдательностью автора.

Замечательным примером пленэрной групповой композиции является картина «В лодке» (1874), где сочетание абриса кормы парусника, сдержанной энергии движений рулевого, мечтательной грации сидящей дамы, прозрачности воздуха, ощущения свежести ветерка и скользящего движения лодки создает непередаваемую картину, полную легкой радости и свежести.

Особую нишу в творчестве Мане занимают натюрморты, характерные для разных периодов его творчества. Так, на раннем натюрморте «Пионы» (1864-1865) изображены распускающиеся красные и бело-розовые бутоны, а также цветы уже расцветшие и начинающие увядать, роняющие лепестки на застилающую стол скатерть. Более поздние работы отличаются непринужденной эскизностью. В них живописец старается передать сияние цветов, окутанных атмосферой, пронизанной светом. Такова картина «Розы в хрустальном бокале» (1882-1883 гг.).

На исходе жизни Мане, по всей видимости, испытывал неудовлетворенность достигнутым и пытался на другом уровне мастерства вернуться к написанию больших законченных сюжетных композиций. В это время он начинает работать над одним из самых значительных полотен - «Бар в Фоли-Бержер» (1881-1882 гг.), в котором он подошел к новому уровню, к новому этапу развития своего искусства, прерванному смертью (как известно, во время работы Мане был тяжело болен). В центре композиции расположена фигура молодой женщины-продавщицы, повернутой в фас к зрителю. Немного усталая, привлекательная блондинка, одетая в темное платье с глубоким показана, выступает на фоне огромного, занимающего всю стену, зеркала в котором отражается зарево мерцающего света и неопределенные, размытые очертания сидящей за столиками кафе публики. Женщина повернута лицом к залу, в котором как бы находится и сам зритель. Этот своеобразный прием придает на первый взгляд традиционной картине некоторую зыбкость, наталкивающую на сопоставление мира реального и отраженного. При этом и центральная ось картины получается смещенной в правый угол, в котором, согласно характерному для 1870-х гг. приему, рама картины немного загораживает отраженную в зеркале фигуру мужчины в цилиндре, разговаривающего с молодой продавщицей.

Таким образом, в данном произведении классический принцип симметрии и устойчивости сочетается с динамическим смещением в сторону, а также с фрагментарностью, когда из единого потока жизни выхватывается определенный момент (фрагмент).

Было бы неверным думать, что сюжет «Бара в Фоли-Бержер» лишен существенного содержания и представляет собой некую монументализацию малозначительного. Фигура молодой, но уже внутренне утомленной и безразличной к окружающему маскараду женщины, ее блуждающий, обращенный в никуда взгляд, отчужденность от иллюзорного блеска жизни за ее спиной, вносят в работу значительный смысловой оттенок, поражающий зрителя своей неожиданностью.

Зритель любуется неповторимой свежестью двух роз, стоящих на стойке бара в хрустальном бокале с искрящимися гранями; и тут же непроизвольно возникает сопоставление этих роскошных цветов с полуувядшей в духоте зала розой, приколотой к вырезу платья продавщицы. Глядя на картину, можно увидеть неповторимый контраст между свежестью ее полуоткрытой груди и блуждающим по толпе, безразличным взглядом. Данное произведение считается программным в творчестве художника, т. к. в нем представлены элементы всех его излюбленных тем и жанров: портрет, натюрморт, различные световые эффекты, движение толпы.

В целом наследие, оставленное Мане, представлено двумя аспектами, особенно ярко проявляющимися в его последней работе. Во-первых, своим творчеством он завершает и исчерпывает развитие классических реалистических традиций французского искусства XIX в., а во-вторых, закладывает в искусство первые ростки тех тенденций, которые будут подхвачены и разработаны искателями нового реализма в XX в.

Полное и официальное признание живописец получил в последние годы жизни, а именно в 1882 г., когда ему был вручен орден Почетного легиона (главная награда Франции). Умер Мане в 1883 г. в Париже.

Клод Моне

Клод Моне, французский художник, один из основоположников импрессионизма, родился в 1840 г. в Париже.

Будучи сыном скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне в начале своего творческого пути рисовал смешные карикатуры, потом учился у руанского пейзажиста Эжена Будена, одного из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Буден не только убедил будущего живописца в необходимости работать под открытым небом, но и сумел привить ему любовь к натуре, внимательному наблюдению и правдивой передаче увиденного.

В 1859 г. Моне уезжает в Париж с целью стать настоящим художником. Его родители мечтали, чтобы он поступил в Школу изящных искусств, но юноша не оправдывает их надежд и с головой погружается в богемную жизнь, обзаводится многочисленными знакомствами в артистической среде. Напрочь лишенный материальной поддержки родителей, а следовательно, не имеющий средств к существованию, Моне был вынужден пойти в армию. Однако и после возвращения из Алжира, где ему пришлось нести нелегкую службу, он продолжает вести прежний образ жизни. Немного позже он знакомится с И. Ионкиндом, увлекшим его работой над натурными этюдами. А потом посещает студию Сюиса, некоторое время занимается в мастерской известного в то время живописца академического направления - М. Глейра, а также сближается с группой молодых художников (Ж. Ф. Базиль, К. Писсарро, Э. Дега, П. Сезанн, О. Ренуар, А. Сислей и др.), которые, подобно самому Моне, искали новые пути развития в искусстве.

Наибольшее влияние на начинающего живописца оказала не школа М. Глейра, а дружба с единомышленниками, ярыми критиками салонного академизма. Именно благодаря этой дружбе, взаимоподдержке, возможности обмениваться опытом и делиться достижениями появилась на свет новая живописная система, получившая впоследствии название «импрессионизм».

Основа реформы заключалась в том, что работа происходила на природе, под открытым небом. При этом художники писали на пленэре не только этюды, но и всю картину. Непосредственно соприкасаясь с природой, они все больше убеждались в том, что цвет предметов постоянно меняется в зависимости от смены освещения, состояния атмосферы, от соседства других предметов, отбрасывающих цветовые рефлексы, и еще множества других факторов. Именно эти изменения они и стремились передать посредством своих работ.

В 1865 г. Моне задумал написать большое полотно «в духе Мане, но на пленэре». Это был «Завтрак на траве» (1866) - его первая наиболее значительная работа, изображающая нарядно одетых парижан, выехавших за город и рассевшихся в тени дерева вокруг постеленной на земле скатерти. Произведение характеризуется традиционностью своей замкнутой и уравновешенной композиции. Однако внимание художника направлено не столько на возможность показать человеческие характеры или создать выразительную сюжетную композицию, сколько на то, чтобы вписать человеческие фигуры в окружающий пейзаж и передать царящую среди них атмосферу непринужденности и спокойного отдыха. Для создания этого эффекта художник с большим вниманием относится к передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти и платье сидящей в центре молодой дамы. Моне с точностью улавливает и передает игру цветовых рефлексов на скатерти и полупрозрачность легкого женского платья. С этих открытий начинается ломка старой системы живописи, делающей акцент на темные тени и плотную материальную манеру исполнения.

С этого времени подход Моне к миру становится пейзажным. Человеческий характер, взаимоотношения людей интересуют его все меньше. События 1870-1871 гг. вынуждают Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. По возвращении он пишет несколько картин, ставших программными в его творчестве. К ним относятся «Впечатление. Восход солнца» (1872), «Сирень на солнце» (1873), «Бульвар Капуцинок» (1873), «Поле маков у Аржантёя»» (1873), и др.

В 1874 г. некоторые из них были выставлены на знаменитой выставке, организованной «Анонимным обществом живописцев, художников и граверов», руководителем которого являлся сам Моне. После выставки Моне и группу его единомышленников стали называть импрессионистами (от французского impression - впечатление). К этому времени художественные принципы Моне, свойственные для первого этапа его творчества, окончательно сложились в определенную систему.

В пленэрном пейзаже «Сирень на солнце» (1873), изображающем двух женщин, сидящих в тени больших кустов цветущей сирени, их фигуры трактуются в той же манере и с той же пристальностью, что и сами кусты, и трава, на которой они сидят. Фигуры людей - это лишь часть общего пейзажа, в то время как ощущение мягкого тепла раннего лета, свежесть молодой листвы, марево солнечного дня переданы с необычайной живостью и непосредственной убедительностью, не свойственными для того времени.

Другая картина - «Бульвар Капуцинок» - отражает все основные противоречия, достоинства и недостатки метода импрессионистов. Здесь очень точно передано мгновение, выхваченное из потока жизни большого города: ощущение глухого монотонного шума уличного движения, влажная прозрачность воздуха, лучи февральского солнца, скользящие по голым ветвям деревьев, пленка сероватых облаков, покрывающих голубизну неба… Картина представляет собой мимолетный, но тем не менее зоркий и все подмечающий взгляд художника, причем художника чуткого, отзывающегося на все явления жизни. То, что взгляд действительно брошен случайно, подчеркивается продуманным композиционным
приемом: рама картины справа как бы обрезает фигуры стоящих на балконе мужчин.

Полотна этого периода вызывают у зрителя ощущение, что он сам является действующим лицом этого праздника жизни, наполненного солнечным светом и непрекращающимся гомоном нарядной толпы.

Поселившись в Аржантёе, Моне с большим интересом пишет Сену, мосты, легкие парусники, скользящие по водной глади…

Пейзаж настолько увлекает его, что он, поддавшись непреодолимому влечению, сам строит себе небольшую лодку и в ней добирается до родного Руана, а там, пораженный увиденной картиной, выплескивает свои чувства в этюдах, на которых изображены окрестности города и заходящие в устье реки большие морские суда («Аржантёй», 1872; «Парусная лодка в Аржантёе», 1873-1874).

1877 г. ознаменован созданием ряда полотен, изображающих вокзал Сен-Лазар. Они наметили новый этап в творчестве Моне.

С этого времени отличающиеся завершенностью картины-этюды уступают место произведениям, в которых главное - аналитический подход к изображаемому («Вокзал Сен-Лазар», 1877). Изменение живописной манеры сопряжено с переменами в личной жизни художника: тяжело заболевает его жена Камилла, на семью обрушивается нищета, вызванная рождением второго ребенка.

После смерти жены заботу о детях взяла на себя Алиса Гошеде, семья которой снимала тот же дом в Ветее, что и Моне. Эта женщина впоследствии стала его второй женой. По прошествии некоторого времени материальное положение Моне поправилось настолько, что он смог купить собственный дом в Живерни, где и работал все оставшееся время.

Живописец тонко чувствует новые веяния, что позволяет ему с удивительной прозорливостью предвосхитить многое
из того, что будет достигнуто художниками конца XIX - начала ХХ вв. Он меняет отношение к цвету и сюжетам
картин. Теперь его внимание концентрируется на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усилении декоративности. В конечном счете он создает картины-панно. Простые сюжеты 1860-1870 гг. уступают место сложным, насыщенным различными ассоциативными связями мотивам: эпические изображения скал, элегические шеренги тополей («Скалы в Бель-Иле», 1866; «Тополя», 1891).

Этот период отмечен многочисленными серийными работами: композиции «Стога» («Стог сена в снегу. Хмурым день», 1891; «Стога. Конец дня. Осень», 1891), изображения Руанского собора («Руанский собор в полдень», 1894 и др.), виды Лондона («Туман в Лондоне», 1903 и др.). По-прежнему работая в импрессионистической манере и используя разнообразную тональность своей палитры, мастер ставит цель - с наибольшей точностью и достоверностью передать, как может меняться освещенность одних и тех же предметов при различной погоде в течение дня.

Если более внимательно всмотреться в серию картин о Руанском соборе, то станет ясно, что собор здесь - не воплощение сложного мира мыслей, переживаний и идеалов людей средневековой Франции и даже не памятник искусства и архитектуры, а некий фон, отталкиваясь от которого автор передает состояние жизни света и атмосферы. Зритель чувствует свежесть утреннего ветерка, полуденный зной, мягкие тени надвигающего вечера, являющиеся истинными героями этой серии.

Однако, помимо этого, такие картины являются необычными декоративными композициями, которые, благодаря непроизвольно возникающим ассоциативным связям, создают у зрителя впечатление динамики времени и пространства.

Перебравшись вместе с семьей в Живерни, Моне много времени проводил в саду, занимаясь его живописной организацией. Это занятие так повлияло на взгляды художника, что вместо обыденного мира, населенного людьми, он стал изображать на своих полотнах таинственный декоративный мир воды и растений («Ирисы в Живерни», 1923; «Плакучие ивы», 1923). Отсюда и виды прудов с плавающими в них кувшинками, показанные в самой знаменитой серии его поздних панно («Белые кувшинки. Гармония синего», 1918-1921).

Живерни стало последним прибежищем художника, где он скончался 1926 г.

Нужно отметить, что манера письма импрессионистов очень сильно отличалась от манеры академистов. Импрессионистов, в частности Моне и его единомышленников, интересовала выразительность цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности. То есть они писали раздельными мазками, используя только чистые краски, не смешиваемые на палитре, при этом нужным тон складывался уже в восприятии зрителя. Так, для листвы деревьев и травы, наряду с зеленым, использовался синий и желтым цвет, дающий на расстоянии нужным оттенок зелени. Подобный метод придавал работам мастеров-импрессионистов особую чистоту и свежесть, присущую только им. Раздельно положенные мазки создавали впечатление рельефной и как бы вибрирующей поверхности.

Пьер Огюст Ренуар

Пьер Огюст Ренуар, французский живописец, график и скульптор, один из лидеров группы импрессионистов, родился 25 февраля 1841 г. в Лиможе, в небогатой семье провинциального портного, которым в 1845 г. переехал в Париж. Талант юного Ренуара быт замечен родителями довольно рано, и в 1854 г. они определили его в мастерскую по росписи фарфора. Посещая мастерскую, Ренуар одновременно учился в школе рисунка и прикладного искусства, а в 1862 г., скопив деньги (зарабатывая росписью гербов, штор и вееров), молодой художник поступил в Школу изящных искусств. Чуть позже стал посещать мастерскую Ш. Глейра, где близко сошелся с А. Сислеем, Ф. Базилем и К. Моне. Часто бывал в Лувре, изучая работы таких мастеров, как А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар.

Общение с группой импрессионистов приводит Ренуара к выработке своей собственной манеры видения. Так, например, в отличие от них он на протяжении всего своего творчества обращался к изображению человека как к основному мотиву своих картин. Кроме того, его творчество, хотя и было пленэрным, никогда не растворяло
пластическую весомость материального мира в мерцающей среде света.

Использование живописцем светотени, придающее изображению почти скульптурную форму, делает его ранние работы похожими на произведения некоторых художников-реалистов, в частности Г. Курбе. Однако более легкая и светлая цветовая гамма, присущая только Ренуару, отличает этого мастера от предшественников («Харчевня матушки Антони», 1866). Попытка передать естественную пластику движения человеческих фигур на пленэре заметна во многих работах художника. В «Портрете Альфреда Сислея с женой» (1868) Ренуар старается показать то чувство, которое связывает прогуливающуюся под руку супружескую чету: Сислей на мгновение приостановился и нежно наклонился к своей жене. В этой картине с напоминающей фотографический кадр композицией мотив движения еще случаен и практически неосознан. Однако по сравнению с «Харчевней», фигуры в «Портрете Альфреда Сислея с женой» кажутся более непринужденными и живыми. Существенным является еще один немаловажным момент: супруги изображены на природе (в саду), но у Ренуара пока еще отсутствует опыт изображения человеческих фигур на открытом воздухе.

«Портрет Альфреда Сислея с женой» - первый шаг художника на пути к новому искусству. Следующим этапом в творчестве художника стала картина «Купанье на Сене» (ок. 1869), где фигуры прогуливающихся по берегу людей, купальщиков, а также лодки и купы деревьев сведены в единое целое световоздушной атмосферой прекрасного летнего дня. Живописец уже свободно использует цветные тени и свето-цветовые рефлексы. Живым и энергичным становится его мазок.

Подобно К. Моне, Ренуар увлекается проблемой включения человеческой фигуры в мир окружающей среды. Эту задачу художник решает в картине «Качели» (1876), но несколько по-иному, чем К. Моне, у которого фигуры людей как будто растворяются в пейзаже. В свою композицию Ренуар вводит несколько ключевым фигур. Живописная манера, в которой выполнено данное полотно, очень естественно передает смягченную тенью атмосферу жаркого летнего дня. Картину пронизывает ощущение счастья и радости.

В середине 1870-х гг. Ренуар пишет такие работы, как пронизанным солнцем пейзаж «Тропинка в лугах» (1875), наполненный легким живым движением и неуловимой игрой ярких световых бликов «Мулен де ла Галетт» (1876), а также «Зонты» (1883), «Ложа» (1874) и «Конец завтрака» (1879). Эти прекрасные полотна были созданы несмотря на то, что художнику приходилось работать в непростой обстановке, так как после скандальной выставки импрессионистов (1874) творчество Ренуара (как и творчество его единомышленников) было подвержено острым нападкам со стороны так называемых ценителей искусства. Однако в это трудное время Ренуар ощущал поддержку двух близких ему людей: брата Эдмона (издателя журнала «Ла ви модерн») и Жоржа Шарпантье (владельца еженедельника). Они помогли художнику раздобыть небольшую сумму денег и снять мастерскую.

Необходимо отметить, что в композиционном отношении пейзаж «Тропинка в лугах» очень близок «Макам» (1873) К. Моне, однако живописная фактура полотен Ренуара отличается большей плотностью и материальностью. Другое отличие, касающееся композиционного решения, - небо. У Ренуара, для которого важное значение имела именно материальность мира природы, небо занимает лишь небольшую часть картины, в то время как у Моне, изображавшего небо с бегущими по нему серо-серебристыми или белоснежными облаками, поднимается над склоном, усеянном цветущими маками, усиливая ощущение напоенного солнцем воздушного летнего дня.

В композициях «Мулен де ла Галет» (с ней к художнику пришел настоящий успех), «Зонтики», «Ложа» и «Конец завтрака» явно выфажен (как у Мане и Дега) интерес к как бы случайно подсмотренной жизненной ситуации; характерно и обращение к приему срезания рамой композиционного пространства, что также свойственно Э. Дега и отчасти Э. Мане. Но, в отличие от работ последних, картины Ренуара отличаются большим спокойствием и созерцательностью.

Полотно «Ложа», в котором, словно рассматривая в бинокль ряды кресел, автор ненароком наталкивается на ложу, в которой расположилась красавица с равнодушным взглядом. Ее спутник, напротив, с большим интересом разглядывает зрителей. Часть его фигуры срезана рамой картины.

Произведения «Конец завтрака» представляет обыщенный эпизод: две дамы, одетые в белое и черное, а также их кавалер завершают завтрак в тенистом уголке сада. Стол уже накрыт для кофе, который подан в чашках из тонкого нежно-голубого фарфора. Женщины ожидают продолжения рассказа, которым мужчина прервал для того, чтобы закурить папиросу. Эта картина не отличается драматичностью или глубоким психологизмом, она привлекает внимание зрителя тонкой передачей мельчайших оттенков настроения.

Подобное ощущение спокойной жизнерадостности пронизывает и «Завтрак гребцов» (1881), полный света и живого движения. Задором и очарованием веет от фигуры хорошенькой юной дамы, сидящей с собачкой на руках. Художник изобразил на картине свою будущую жену. Таким же радостным настроением, только в несколько ином преломлении, наполнено полотно «Обнаженная» (1876). Свежесть и теплота тела молодой женщины контрастирует с голубовато-холодной тканью простынь и белья, образующих своеобразный фон.

Характерной чертой творчества Ренуара является то, что человек лишен у него сложной психологической и нравственной наполненности, которая свойственна живописи практически всех художников-реалистов. Такая особенность присуща не только произведениям, подобным «Обнаженной» (где характер сюжетного мотива допускает отсутствие подобных качеств), но и портретам Ренуара. Однако это не лишает его полотна очарования, заклю-ченного в жизнерадостности персонажей.

В наибольшей мере эти качества ощущаются в известном портрете Ренуара «Девушка с веером» (ок. 1881). Полотно является тем звеном, которое связывает раннее творчество Ренуара с поздним, характеризующимся более холодной и изысканной цветовой гаммой. В этот период у художника в большей степени, нежели раньше, появляется интерес к четким линиям, к ясному рисунку, а также к локальности цвета. Большую роль художник отводит ритмическим повторам (полукружие веера - полукруглая спинка красного кресла - покатые девичьи плечи).

Однако наиболее полно все эти тенденции в живописи Ренуара проявились во второй половине 1880-х, когда наступило разочарование в своем творчестве и импрессионизме в целом. Уничтожив некоторые из своих работ, которые художник посчитал «засушенными», он начинает изучать творчество Н. Пуссена, обращается к рисунку Ж. О. Д. Энгра. В результате его палитра приобретает особую светозарность. Начинается т. н. «перламутровый период», известный нам по таким произведениям, как «Девушки за фортепиано» (1892), «Заснувшая купальщица» (1897), а также портретам сыновей - Пьера, Жана и Клода - «Габриель и Жан» (1895), «Коко» (1901).

Кроме того, с 1884 по 1887 г. Ренуар работает над созданием серии вариантов большой картины «Купальщицы». В них ему удается достичь четкой композиционной завершенности. Однако все попытки возродить и заново переосмыслить традиции великих предшественников, обратившись при этом к далекому от больших проблем современности сюжету, окончились провалом. «Купальщицы» только отдалили художника от свойственного ему ранее непосредственного и свежего восприятия жизни. Все это во многом объясняет тот факт, что начиная с 1890-х гг. творчество Ренуара становится слабее: в колорите его произведений начинают преобладать оранжево-красные тона, а фон, лишенный воздушной глубины, становится декоративно-плоскостным.

С 1903 г. Ренуар поселяется в собственном доме в Кань-сюр-Мер, где продолжает работать над пейзажами, композициями с человеческими фигурами и натюрмортами, в которых большей частью преобладают уже упомянутые выше красноватые тона. Будучи тяжело больным, художник уже не может самостоятельно удерживать кисти, и их привязывают к его рукам. Однако спустя некоторое время от живописи приходится отказаться совсем. Тогда мастер обращается к скульптуре. Вместе с помощником Гино он создает несколько поражающих воображение скульптур, отличающихся красотой и гармонией силуэтов, радостью и жизнеутверждающей силой («Венера», 1913; «Большая прачка», 1917; «Материнство», 1916). Скончался Ренуар в 1919 г. в своем поместье, находящемся в Приморских Альпах.

Эдгар Дега

Эдгар Илер Жермен Дега, французский живописец, график и скульптор, крупнейший представитель импрессионизма, родился в 1834 г. в Париже в семье богатого банкира. Будучи хорошо обеспеченным, он получил прекрасное образование в престижном лицее, носящем имя Людовика Великого (1845-1852). Некоторое время был студентом юридического факультета Парижского университета (1853), но, почувствовав тягу к искусству, бросил университет и стал посещать мастерскую художника Л. Ламота (ученика и последователя Энгра) и одновременно (с 1855 г.) Школу
изящныгх искусств. Однако в 1856 г. неожиданно для всех Дега оставил Париж и на два года уехал в Италию, где с большим интересом изучал и, подобно многим живописцам, копировал работы великих мастеров эпохи Возрождения. Наибольшего его внимания удостаиваются работы А. Мантеньи и П. Веронезе, одухотворенную и красочную живопись которых молодой художник высоко ценил.

Для ранних работ Дега (в основном это быти портреты) характерны четкий и точный рисунок и тонкая наблюдательность, сочетающиеся с изысканно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857; рисунок головы баронессы Беллели, 1859) или с поразительной правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857).

Возвратившись на родину, Дега обратился к исторической теме, однако придал ей нехарактерную для того времени трактовку. Так, в композиции «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» (1860) мастер, игнорируя условную идеализацию античного сюжета, стремится воплотить ее такой, какой она могла быть в действительности. Античность здесь, как и в других его полотнах на историческую тему, как бы пропущена сквозь призму современности: изображения девушек и юношей Древней Спарты с угловатыми формами, худыми телами и резкими движениями, изображенные на фоне повседневного прозаического пейзажа, далеки от классических представлений и напоминают в большей мере обычных подростков парижских предместий, нежели идеализированным спартанцев.

На протяжении 1860-х происходит постепенное формирование творческого метода начинающего живописца. В это десятилетие, наряду с менее значительными историческими полотнами («Семирамида, наблюдающая за строительством Вавилона», 1861), художником было создано несколько портретных работ, в которых оттачивались наблюдательность и реалистическое мастерство. В этом плане наиболее показательна картина «Голова молодой женщины», созданная
в 1867 г.

В 1861 г. Дега знакомится с Э. Мане и вскоре становится завсегдатаем кафе Гербуа, где собираются молодые новаторы того времени: К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей и др. Но если их в первую очередь интересует пейзаж и работа на пленэре, то Дега в большей мере сосредоточивается на теме города, парижских типов. Его привлекает все, что находится в движении; статика оставляет его равнодушным.

Дега был очень внимательным наблюдателем, тонко улавливающим все характерно-выразительное в бесконечной смене жизненных явлений. Так передавая сумасшедший ритм большого города, он приходит к созданию одного из вариантов бытового жанра, посвященного капиталистическому городу.

В творчестве этого периода особенно выделяются портреты, среди которых немало таких, которые относят к жемчужинам мировой живописи. Среди них портрет семьи Беллели (ок. 1860-1862), женский портрет (1867), портрет отца художника, слушающего гитариста Пагана (ок. 1872).

Некоторые картины периода 1870-х отличаются фотографичной бесстрастностью в изображении персонажей. В качестве примера можно привести полотно под названием «Урок танцев» (ок. 1874), выполненное в холодной голубоватой гамме. С поразительной точностью автор фиксирует движения балерин, берущих уроки у старого танцмейстера. Однако есть картины и иного характера, как, например, портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия, относящийся к 1873 г. Здесь трезвая прозаичность фиксации преодолевается за счет ярко выраженной динамики композиции и необычайной резкости передачи характера Лепика; одним словом, это происходит благодаря художественно острому и резкому раскрытию характерно-выразительного начала жизни.

Нужно заметить, что произведения этого периода отражают взгляд художника на изображаемое им событие. Его картины разрушают привычные академические каноны. Полотно Дега «Музыканты оркестра» (1872) построено на резком контрасте, который создается в результате сопоставления голов музыкантов (написанных крупным планом) и маленькой фигурки танцовщицы, кланяющейся зрителям. Интерес к выразительному движению и его точному копированию на полотне наблюдается и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц (нельзя забывать о том, что Дега был и скульптором) , создаваемых мастером с целью как можно более точно уловить суть движения, его логику.

Художник интересовался профессиональной характерностью движений, поз и жестов, лишенных какой бы то ни было поэтизации. Особенно это заметно в произведениях, посвященных скачкам («Молодой жокей», 1866-1868; «Скачки в провинции. Экипаж на скачках», ок. 1872; «Жокеи перед трибунами», ок. 1879 и др.). В «Проездке скаковых лошадей» (1870-е) анализ профессиональной стороны дела дан почти с репортерской точностью. Если сравнить это полотно с картиной Т. Жерико «Скачки в Эпсоме», то сразу становится понятно, что из-за своей явной аналитичности произведение Дега сильно проигрывает эмоциональной композиции Т. Жерико. Те же качества присущи и пастели Дега «Балерина на сцене» (1876-1878), которая не принад¬лежит к числу его шедевров.

Однако, несмотря на такую односторонность, а может, даже благодаря ей, искусство Дега отличается убедительностью и содержательностью. В своих программных произведениях он очень точно и с большим мастерством раскрывает всю глубину и сложность внутреннего состояния изображенного человека, а также атмосферу отчужденности и одиночества, в которой живет современное ему общество, в том числе и сам автор.

Впервые эти настроения были зафиксированы в небольшом полотне «Танцовщица перед фотографом» (1870-е), на котором художник написал одинокую фигурку танцовщицы, застывшую в хмурой и мрачноватой обстановке в заученной позе перед громоздким фотографическим аппаратом. В дальнейшем ощущение горечи и одиночества проникает в такие полотна, как «Абсент» (1876), «Певица из кафе» (1878), «Гладильщицы белья» (1884) и многие др. В «Абсенте» при слабом освещении уголка почти безлюдного кафе Дега показал две одинокие и безразличные друг к другу и ко всему миру фигуры мужчины и женщины. Тусклое зеленоватое мерцание бокала, наполненного абсентом, подчеркивает печаль и безнадежность, сквозящие во взгляде женщины и в ее позе. Мрачен и задумчив бледный бородатый мужчина с одутловатым лицом.

Творчеству Дега присущи неподдельный интерес к характерам людей, к своеобразным особенностям их поведения, а также удачно выстроенная динамическая композиция, пришедшая на смену традиционной. Ее основной принцип - нахождение наиболее выразительных ракурсов в самой действительности. Это отличает творчество Дега от искусства других импрессионистов (в частности, К. Моне, А. Сислея и, отчасти, О. Ренуара) с их созерцательным подходом к окружающему миру. Данный принцип художник использовал уже в ранней работе «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане» (1873), вызвавшей восхищение Э. Гонкура искренностью и реалистичностью. Таковы более поздние его произведения «Мисс Лала в цирке Фернандо» (1879) и «Танцовщицы в фойе» (1879), где в пределах одного мотива дан тонкий анализ смены разнохарактерных движений.

Иногда данный прием некоторые исследователи используют для того, чтобы указать на близость Дега с А. Ватто. Хотя оба художника действительно в некоторых моментах схожи (А. Ватто так же акцентирует внимание на разнообразных оттенках одного и того же движения), однако достаточно сравнить рисунок А. Ватто с изображением движений скрипача с упомянутой композиции Дега, как сразу чувствуется противоположность их художественных приемов.

Если А. Ватто старается передать неуловимые переходы одного движения в другое, так сказать, полутона, то для Дега, наоборот, свойственна энергичная и контрастная смена мотивов движения. Он больше стремится к их сопоставлению и резкому столкновению, нередко делающему фигуру угловатой. Таким способом художник пытается уловить динамику развития современной ему жизни.

В конце 1880 - начале 1890-х гг. в творчестве Дега наблюдается преобладание декоративных мотивов, что, вероятно, объясняется некоторым притуплением зоркости его художественного восприятия. Если в полотнах начала 1880-х, посвященных обнаженной натуре («Женщина, выходящая из ванной», 1883), в большей степени наблюдается интерес к яркой выразительности движения, то к концу десятилетия интерес художника заметно смещается в сторону изображения женской красоты. Особенно хорошо заметно это в картине «Купанье» (1886), где живописец с большим мастерством передает очарование гибкого и грациозного тела молодой женщины, наклонившейся над тазом.

Художники и раньше писали подобные картины, однако Дега идет несколько иным путем. Если героини других мастеров всегда чувствовали присутствие зрителя, то здесь живописец изображает женщину, как будто совершенно не заботящуюся о том, как она выглядит со стороны. И хотя такие ситуации выглядят красивыми и вполне естественными, однако образы в подобных работах нередко приближаются к гротескным. Ведь здесь вполне уместны любые позы и жесты, даже самые интимные, они полностью оправдываются функциональной необходимостью: при мытье дотянуться до нужного места, расстегнуть застежку на спине, поскользнувшись, ухватиться за что-нибудь.

В последние годы жизни Дега больше занимался скульптурой, чем живописью. Отчасти это связано с болезнью глаз и ухудшением зрения. Он создает те же образы, которые присутствуют в его картинах: лепит статуэтки балерин, танцовщиц, коней. При этом художник старается как можно точнее передать динамику движений. Дега не оставляет занятия живописью, которая, хотя и отходит на второй план, не исчезает из его творчества окончательно.

Вследствие формально выразительного, ритмического построения композиций, тяги к декоративно-плоскостной трактовке образов картины Дега, выполненные в конце 1880-х и в период 1890-х гг. оказываются лишенными реалистической убедительности и становятся похожими на декоративные панно.

Остаток жизни Дега провел в родном Париже, где и умер в 1917 г.

Камиль Писсарро

Камиль Писсарро, французский живописец и график, родился в 1830 г. на о. Сент-Томас (Антильские о-ва) в семье торговца. Образование получил в Париже, где учился с 1842 по 1847 г. Закончив обучение, Писсарро вернулся на Сент-Томас и стал помогать отцу в магазине. Однако это было совсем не то, о чем мечтал молодой человек. Его интерес лежал далеко за пределами прилавка. Важнее всего была для него живопись, но отец не поддерживал интерес сына и был против того, чтобы он оставил семейный бизнес. Полное непонимание и нежелание семьи пойти навстречу привело к тому, что вконец отчаявшийся юноша бежал в Венесуэлу (1853). Этот поступок все-таки повлиял на непреклонного родителя, и он разрешил сыну поехать в Париж для обучения живописи.

В Париже Писсарро поступил в студию Сюиса, где обучался в течение шести лет (с 1855 по 1861 г.). На Всемирной выставке живописи в 1855 г., будущий художник открыл для себя Ж. О. Д. Энгра, Г. Курбе, но наибольшее впечатление на него произвели работы К. Коро. По совету последнего, продолжая посещать студию Сюиса, юный живописец поступил в Школу изящных искусств к А. Мельби. В это время происходит его знакомство с К. Моне, вместе с которым он пишет пейзажи окрестностей Парижа.

В 1859 г. Писсарро впервые выставил свои картины в Салоне. Его ранние работы написаны под влиянием К. Коро и Г. Курбе, но постепенно Писсарро приходит к выработке собственного стиля. Много времени начинающий живописец уделяет работе на пленэре. Его, как и других импрессионистов, интересует жизнь природы в движении. Большое внимание Писсарро уделяет цвету, способному передать не только форму, но и материальную сущность предмета. Для раскрытия неповторимого очарования и прелести природы он использует легкие мазки чистых цветов, которые, взаимодействуя друг с другом, создают вибрирующую тональную гамму. Нанесенные крестообразно, параллельными и диагональными линиями, они придают всему изображению удивительное ощущение глубины и ритмического звучания («Сена в Марли», 1871).

Живопись не приносит Писсарро больших денег, и он едва сводит концы с концами. В минуты отчаяния художник делает попытки навсегда порвать с искусством, но вскоре вновь возвращается к творчеству.

В годы франко-прусской войны Писсарро живет в Лондоне. Вместе с К. Моне он пишет с натуры лондонские пейзажи. Дом художника в Лувесьенне в это время был разграблен прусскими оккупантами. Большая часть картин, которые остались в доме, была уничтожена. Солдаты расстилали полотна во дворе под ноги во время дождя.

Вернувшись в Париж, Писсарро по-прежнему испытывает материальные трудности. Республика, которая пришла на смену
империи, почти ничего не изменила во Франции. Буржуазия, обедневшая после событий, связанных с Коммуной, не может покупать картины. В это время Писсаро берет под свое покровительство молодого художника П. Сезанна. Вдвоем они работают в Понтуазе, где Писсарро создает полотна, на которых изображены окрестности Понтуаза, где художник жил вплоть до 1884 г. («Уаза в Понтуазе», 1873); тихие селения, уходящие вдаль дороги («Дорога из Жизора в Понтуаз под снегом», 1873; «Красные крыши», 1877; «Пейзаж в Понтуазе», 1877).

Писсарро принимал активное участие во всех восьми выставках импрессионистов, организованных с 1874 по 1886 г. Обладая педагогическим талантом, живописец мог найти общий язык практически со всеми начинающими художниками, помогал им советами. Современники говорили о нем, что «он может научить рисовать даже камни». Одаренность мастера была настолько велика, что он мог различать даже тончайшие оттенки цветов там, где другие видели только серое, коричневатое и зеленое.

Особое место в творчестве Писсарро занимают полотна, посвященные городу, показанному как живой организм, постоянно меняющийся в зависимости от освещенности и времени года. Художник обладал удивительной способностью видеть многое и улавливать то, чего не замечали другие. Так, например, глядя из одного и того же окна, он написал 30 произведений с изображением Монмартра («Бульвар Монмартр в Париже», 1897). Мастер страстно любил Париж, поэтому большинство полотен он посвятил именно ему. Художнику удалось в своих произведениях передать ту неповторимую магию, которая сделала Париж одним из самых великих городов мира. Для работы живописец снимал комнаты на улице Сен-Лазар, Больших Бульварах и т. п. Все увиденное он переносил на свои полотна («Итальянский бульвар утром, освещенный солнцем», 1897; «Площадь Французского театра в Париже, весна», 1898; «Оперный проезд в Париже»).

Среди его городских пейзажей есть работы, на которых изображены другие города. Так, в 1890-х гг. мастер подолгу жил то в Дьеппе, то в Руане. В картинах, посвященных различным уголкам Франции, он раскрывал красоту старинных площадей, поэзию переулков и древних строений, от которых веет духом давно ушедших эпох («Большой мост в Руане», 1896; «Мост Буальдье в Руане на закате солнца», 1896; «Вид на Руан», 1898; «Церковь Сен-Жак в Дьеппе», 1901).

Хотя пейзажи Писсарро не отличаются яркой красочностью, их живописная фактура необычайно богата разнообразными оттенками: так, серый тон булыжной мостовой образуется из мазков чистого розового, голубого, синего, золотистой охры, английской красной и т. д. В результате серое кажется перламутровым, переливается и светится, делая картины похожими на драгоценные камни.

Писсарро создавал не только пейзажи. В его творчестве есть и жанровые картины, в которых воплотился интерес к человеку.

Среди наиболее значительных стоит отметить «Кофе с молоком» (1881) , «Девочка с веткой» (1881), «Женщина с ребенком у колодца» (1882), «Рынок: торговка мясом» (1883). Работая над этими произведениями, живописец стремился упорядочить мазок и внести в композиции элементы монументальности.

В середине 1880-х, будучи уже зрелым художником, Писсарро под влиянием Сёра и Синьяка увлекается дивизионизмом и начинает писать картины мелкими цветными точками. В этой манере написано такое его произведение, как «Остров Лакруа, Руан. Туман» (1888). Однако увлечение продолжалось недолго, уже в скором времени (1890) мастер возвращается к своей прежней манере.

Помимо живописи, Писсарро работал в технике акварели, со-здавал офорты, литографии и рисунки.
Умер художник в Париже в 1903 г.

“Новый мир родился тогда, когда импрессионисты написали его”

Анри Канвейлер

XIX век. Франция. В живописи произошло невиданное. Группа молодых художников решила пошатнуть 500-летние традиции. Вместо четкого рисунка, они использовали широкий “небрежный” мазок.

А от привычных образов и вовсе отказались, изображая всех подряд. И дам лёгкого поведения, и господ сомнительной репутации.

Публика была не готова к живописи импрессионистов. Их высмеивали, ругали. А самое главное, ничего у них не покупали.

Но сопротивление было сломлено. И некоторые импрессионисты дожили до своего триумфа. Правда им было уже за 40. Как Клоду Моне или Огюсту Ренуару. Другие дождались признания лишь в конце жизни, как Камиль Писсарро. Кто-то до него не дожил, как Альфред Сислей.

Что же революционного совершил каждый из них? Почему публика так долго их не принимала? Вот 7 самых прославленных французских импрессионистов, которых знает весь мир.

1. Эдуард Мане (1832-1883 гг.)

Эдуард Мане. Автопортрет с палитрой. 1878 г. Частная коллекция

Мане был старше большинства импрессионистов. Он был их главным вдохновителем.

Сам Мане на роль лидера революционеров не претендовал. Он был светским человеком. Мечтал об официальных наградах.

Но признания он ждал очень долго. Публика желала видеть греческих богинь или натюрморты на худой конец, чтобы красиво смотрелись в столовой. Мане же хотел писать современную жизнь. Например, куртизанок.

В результате появился “Завтрак на траве”. Два денди отдыхают в обществе дам лёгкого поведения. Одна из них как ни в чем ни бывало сидит рядом с одетыми мужчинами.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г. , Париж

Сравните его “Завтрак на траве” с работой Тома Кутюра “Римляне во времена упадка”. Картина Кутюра произвела фурор. Художник мгновенно прославился.

“Завтрак на траве” обвинили в вульгарности. Беременным абсолютно серьезно не рекомендовали на неё смотреть.

Тома Кутюр. Римляне времён упадка. 1847 г. Музей д’Орсе, Париж. artchive.ru

На картине Кутюра мы видим все атрибуты академизма (традиционной живописи XVI-XIX вв.). Колонны и статуи. Люди аполлоновской внешности. Традиционные приглушённые цвета. Манерность поз и жестов. Сюжет из далекой жизни совсем другого народа.

“Завтрак на траве” Мане – другого формата. До него никто не изображал куртизанок вот так запросто. Рядом с респектабельными горожанами. Хотя многие мужчины того времени так и проводили свой досуг. Это была реальная жизнь реальных людей.

Однажды изобразил одну респектабельную даму. Некрасивую. Он не смог польстить ей с помощью кисти. Дама была разочарована. Ушла от него в слезах.

Эдуард Мане. Ангелина. 1860 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikimedia.commons.org

Поэтому он продолжал экспериментировать. Например, с цветом. Он не пытался изобразить так называемый природный колорит. Если серо-бурая вода ему виделась ярко-синей, то он и изображал ее ярко-синей.

Это, конечно, раздражало публику. «Ведь даже Средиземное море не может похвастаться такой синевой, как вода у Мане» – язвили они.

Эдуард Мане. Аржантей. 1874 г. Музей изящных искусств, Турне, Бельгия. Wikipedia.org

Но факт остаётся фактом. Мане вкорне изменил предназначение живописи. Картина становилась воплощением индивидуальности художника, который пишет так, как ему заблагорассудится. Забыв о шаблонах и традициях.

Новаторства ему долго не прощали. Признания дождался только под конец жизни. Но оно уже было ему не нужно. Он мучительно угасал от неизлечимой болезни.

2. Клод Моне (1840-1926 гг.)

Клод Моне. Автопортрет в берете. 1886 г. Частная коллекция

Клода Моне можно назвать хрестоматийным импрессионистом. Так как он был верен этому направлению всю свою долгую жизнь.

Он писал не предметы и людей, а единую цветовую конструкцию из бликов и пятен. Раздельные мазки. Дрожание воздуха.

Клод Моне. Лягушатник. 1869 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Metmuseum.org

Моне писал не только природу. Ему удавались и городские пейзажи. Один из самых известных - .

В этой картине есть многое от фотографии. Например, движение передано с помощью размытого изображения.

Обратите внимание: дальние деревья и фигуры словно находятся в дымке.

Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873 г. (Галерея искусства Европы и Америки 19-20 вв.), г. Москва

Перед нами остановленный момент бурлящей жизни Парижа. Никакой постановочности. Никто не позирует. Люди изображены как совокупность мазков. Такая бессюжетность и эффект “стоп-кадра” - главная черта импрессионизма.

К середине 80-х годов художники разочаровались в импрессионизме. Эстетика - это, конечно, хорошо. Но бессюжетность многих угнетала.

Лишь Моне продолжал упорствовать, гипертрофируя импрессионизм. Это переросло в серии картин.

Один и тот же пейзаж он изображал десятки раз. В разное время суток. В разные времена года. Чтобы показать, насколько температура и свет могут изменить один и тот же вид до неузнаваемости.

Так появились бесчисленные стога сена.

Картины Клода Моне в Музее изящных искусств в Бостоне. Слева: Стога сена на закате в Живерни, 1891 г. Справа: Стог сена (эффект снега), 1891 г.

Обратите внимание, что тени на этих картинах цветные. А не серые или чёрные, как было принято до импрессионистов. Это ещё одно их изобретение.

Моне успел насладиться успехом и материальным благополучием. После 40 он уже забыл о нищете. Обзавёлся домом и прекрасным садом. И творил в своё удовольствие ещё долгие годы.

О самой знаковой картине мастера читайте в статье

3. Огюст Ренуар (1841-1919 гг.)

Пьер-Огюст Ренуар. Автопортрет. 1875 г. Институт искусства Стерлинга и Франсин Кларк, Массачусетс, США. Pinterest.ru

Импрессионизм - это самая позитивная живопись. А самым позитивным среди импрессионистов был Ренуар.

В его картинах вы не найдёте драмы. Даже чёрной краской он не пользовался. Только радость бытия. Даже самое банальное у Ренуара выглядит прекрасным.

В отличие от Моне, Ренуар чаще писал людей. Пейзажи для него были менее значимы. На картинах отдыхают и наслаждаются жизнью его друзья и знакомые.

Пьер-Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1880-1881 гг. Собрание Филлипса, Вашингтон, США. Wikimedia.commons.org

Не найдёте вы у Ренуара и глубокомыслия. Он был очень рад примкнуть к импрессионистам, которые поголовно отказывались от сюжетов.

Как он сам говорил, наконец у него есть возможность писать цветы и назвать их просто “Цветы”. И не выдумывать никаких историй про них.

Пьер-Огюст Ренуар. Женщина с зонтиком в саду. 1875 г. Музей Тиссена-Бормениса, Мадрид. arteuam.com

Лучше всего Ренуар чувствовал себя в обществе женщин. Он просил своих служанок петь и шутить. Чем глупее и наивнее была песенка, тем лучше для него. А мужская болтовня его утомляла. Неудивительно, что Ренуар известен полотнами в стиле ню.

Модель на картине “Обнаженная в солнечном свете” словно проявляется на красочном абстрактном фоне. Потому что для Ренуара нет ничего второстепенного. Глаз модели или участок заднего фона равнозначны.

Пьер-Огюст Ренуар. Обнаженная в солнечном свете. 1876 г. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.commons.org

Ренуар прожил долгую жизнь. И никогда не откладывал кисть и палитру. Даже когда его руки совсем сковал ревматизм, он привязывал кисточку к руке веревкой. И рисовал.

Как и Моне, он дождался признания после 40 лет. И увидел свои картины в Лувре, рядом с работами знаменитых мастеров.

Об одном из самых обворожительных портретов Ренуара читайте в статье

4. Эдгар Дега (1834-1917 гг.)

Эдгар Дега. Автопортрет. 1863 г. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон, Португалия. Cultured.com

Дега не был классическим импрессионистом. Он не любил работать на пленэре (на открытом воздухе). У него вы не найдёте намеренно высветленной палитры.

Наоборот, он любил чёткую линию. Черного цвета у него предостаточно. И работал он исключительно в студии.

Но все же его всегда ставят в ряд с другими великими импрессионистами. Потому что он был импрессионистом жеста.

Неожиданные ракурсы. Асимметрия в расположении объектов. Застигнутые врасплох персонажи. Вот главные атрибуты его картин.

Он останавливал мгновения жизни, не давая персонажам опомниться. Посмотрите хотя бы на его “Оркестр оперы”.

Эдгар Дега. Оркестр оперы. 1870 г. Музей д’Орсе, Париж. commons.wikimedia.org

На переднем плане спинка стула. Музыкант к нам спиной. А на заднем фоне балерины на сцене не уместились в “кадр”. Их головы беспощадно “обрезаны” краем картины.

Так любимые им танцовщицы далеко не всегда изображены в красивых позах. Порой они просто делают растяжку.

Но такая импровизация мнимая. Конечно, Дега тщательно продумывал композицию. Это лишь эффект стоп-кадра, а не настоящий стоп-кадр.

Эдгар Дега. Две балетные танцовщицы. 1879 г. Музей Шелбурн, Вермут, США

Эдгар Дега любил писать женщин. Но болезнь или особенности организма не позволяли ему иметь с ними физический контакт. Он никогда не был женат. Никто никогда не видел его с дамой.

Отсутствие реальных сюжетов в его личной жизни добавляло тонкую и напряженную эротичность его образам.

Эдгар Дега. Звезда балета. 1876-1878 гг. Музей д’Орсе, Париж. wikimedia.comons.org

Обратите внимание, что на картине “Звезда балета” прорисована только сама балерина. Ее коллеги за кулисами еле различимы. Разве что несколько ног.

Это не значит, что Дега не закончил картину. Таков приём. Оставить в фокусе лишь самое главное. Остальное сделать исчезающим, неразборчивым.

О других картинах мастера читайте в статье

5. Берта Моризо (1841-1895 гг.)

Эдуард Мане. Портрет Берты Моризо. 1873 г. Мармоттан-Моне музей, Париж.

Берту Моризо редко ставят в первый ряд великих импрессионистов. Уверена, что незаслуженно. Как раз у неё вы встретите все главные черты и приёмы импрессионизма. И если вам этот стиль нравится, вы полюбите ее работы всей душой.

Моризо работала быстро и порывисто, перекладывая на холст своё впечатление. Фигуры словно вот-вот растворятся в пространстве.

Берта Моризо. Лето. 1880 г. Музей Фабре, Монпелье, Франция.

Как и Дега, она часто не дорисовала некоторые детали. И даже части тела модели. Мы не можем различить рук у девушки на картине “Лето”.

Путь к самовыражению у Моризо был трудным. Мало того, что она занималась “небрежной” живописью. Она ещё была женщиной. В те времена даме полагалось мечтать о замужестве. После чего любое хобби забывалось.

Поэтому Берта долго отказывалась от брака. Пока не нашла мужчину, который уважительно отнёсся к ее занятию. Эжен Мане был родным братом художника Эдуарда Мане. Он покорно носил за женой мольберт и краски.

Берта Моризо. Эжен Мане с дочерью в Буживале. 1881 г. Мармоттан-Моне музей, Париж.

Но все же дело было в XIX веке. Нет, брюки Моризо не надела. Но полной свободы передвижения она себе позволить не могла.

Она не могла пойти в парк работать в одиночестве, без сопровождения кого-то из близких. Не могла посидеть одна в кафе. Поэтому ее картины - это люди из семейного круга. Муж, дочь, родственники, няни.

Берта Моризо. Женщина с ребёнком в саду в Буживале. 1881 г. Национальный музей Уэльса, Кардифф.

Моризо признания не дождалась. Она умерла она в 54 года от воспаления лёгких, не продав при жизни почти ни одной своей работы. В ее свидетельстве о смерти в графе “род занятий” стоял прочерк. Немыслимо было женщине зваться художником. Даже если она им на самом деле была.

О картинах мастера читайте в статье

6. Камиль Писсарро (1830 – 1903 гг.)

Камиль Писсарро. Автопортрет. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж. Wikipedia.org

Камиль Писсарро. Неконфликтный, рассудительный. Многие его воспринимали, как учителя. Даже самые темпераментные коллеги о Писсарро плохо не говорили.

Он был верным последователем импрессионизма. Сильно нуждаясь, имея жену и пятерых детей, он все равно упорно работал в своем любимом стиле. И ни разу не переключился на салонную живопись, чтобы стать более популярным. Не известно, откуда он брал силы до конца верить в себя.

Чтобы совсем не умереть с голоду, Писсарро расписывал веера, которые охотно раскупали. А настоящее признание к нему пришло уже после 60 лет! Тогда наконец он смог забыть о нужде.

Камиль Писсарро. Дилижанс в Лувесьенне. 1869 г. Музей д’Орсе, Париж

Воздух на картинах Писсарро густой и плотный. Необыкновенный сплав цвета и объёма.

Художник не боялся писать самые переменчивые явления природы, которые показываются на мгновение и исчезают. Первый снег, морозное солнце, длинные тени.

Камиль Писсарро. Иней. 1873 г. Музей д’Орсе, Париж

Самые известные его работы - виды Парижа. С широкими бульварами, суетной пестрой толпой. Ночью, днём, в разную погоду. В чем-то они перекликаются с сериями картин Клода Моне.

Импрессионизм - направление в живописи, зародившееся во Франции в XIX-XX веках, являющее собой художественную попытку запечатлеть какой-нибудь момент жизни во всей его изменчивости и подвижности. Картины импрессионистов словно качественно смытая фотография, возрождающая в фантазии продолжение увиденной истории. В этой статье мы рассмотрим 10 самых известных импрессионистов мира. К счастью, талантливых художников гораздо больше десяти, двадцати или даже ста, поэтому давайте остановимся на тех именах, которые нужно знать обязательно.

Чтобы не обидеть ни художников, ни их почитателей, список приведен в русском алфавитном порядке.

1. Альфред Сислей

Этот французский живописец английского происхождения считается самым известным пейзажистом второй половины XIX века. В его коллекции насчитывается более 900 картин, из которых самые известные это «Сельская аллея», «Мороз в Лувесьене», «Мост в Аржантее», «Ранний снег в Лувесьенне», «Лужайки весной», и многие другие.

2. Ван Гог

Известный всему миру печальной историей о своем ухе (кстати, отрезал он не все ухо, а только мочку), Ван Гон стал популярным лишь после своей кончины. А за жизнь смог продать одну-единственную картину, за 4 месяца до смерти. Говорят, он был и предпринимателем, и священником, но нередко попадал в психиатрические больницы из-за депрессии, поэтому вся мятежность его существования вылилась в легендарные произведения.

3. Камиль Писсарро

Писсарро родился на острове Сент-Томас, в семье буржуазных евреев, и был одним из немногих импрессионистов, родители которого поощряли его увлечение и вскоре отправили в Париж на обучение. Больше всего художнику пришлась по вкусу природа, ее-то он и изображал во всех красках, а если сказать точнее, то у Писсарро был особый талант подбирать мягкость цветов, сочетаемость, после чего на картинах словно появлялся воздух.

4. Клод Моне

С детства парнишка решил, что станет художником, несмотря на запреты семьи. Самостоятельно переехав в Париж, Клод Моне окунулся в серые будни тяжелой жизни: два года на службе в вооруженных войсках в Алжире, тяжба с кредиторами из-за бедности, болезни. Однако, создается ощущение, что трудности не угнетали, а наоборот, воодушевляли художника создавать такие яркие картины, как «Впечатление, восход солнца», «Здание парламента в Лондоне», «Мост в Европу», «Осень в Аржантее», «На берегу Трувилля», и множество других.

5. Константин Коровин

Приятно знать, что среди французов, родителей импрессионизма, можно с гордостью поставить нашего соотечественника - Константина Коровина. Страстная любовь к природе помогла ему интуитивно придавать невообразимую живость статической картинке, благодаря соединению подходящих красок, ширины мазков, выбора темы. Невозможно пройти мимо его картин «Пристань в Гурзуфе», «Рыба, вино и фрукты», «Осенний пейзаж», «Лунная ночь. Зима» и серии его работ, посвященных Парижу.

6. Поль Гоген

До 26-ти лет Поль Гоген и не задумывался о живописи. Он был предпринимателем и имел большую семью. Однако когда впервые увидел картины Камиля Писсарро, решил, что непременно станет рисовать. С течением времени стиль художника менялся, но самые известные импрессионистические картины это - «Сад в снегу», «У обрыва», «На пляже в Дьеппе», «Обнаженная», «Пальмы на Мартинике» и другие.

7. Поль Сезанн

Сезанн, в отличие от большинства своих коллег, стал известен еще при жизни. Ему удалось организовать собственную выставку и выручать с нее немалые доходы. Люди знали толк в его картинах - он, как никто другой научился совмещать игру света и тени, делал громкий акцент на правильных и неправильных геометрических формах, строгость тематики его картин гармонировала с романтикой.

8. Пьер Огюст Ренуар

До 20-ли лет Ренуар работал декоратором вееров у старшего брата, и только потом перебрался в Париж, где познакомился с Моне, Базилем и Сислеем. Это знакомство помогло ему в будущем стать на дорогу импрессионизма и прославиться на ней. Ренуар известен как автор сентиментального портрета, среди его самых выдающихся работ - «На террасе», «Прогулка», «Портрет актрисы Жанны Самари», «Ложа», «Альфред Сислей и его жена», «На качелях», «Лягушатник» и многие другие.

9. Эдгар Дега

Если вы еще ничего не слышали о «Голубых танцовщицах», «Репетиции балета», «Балетной школе» и «Абсенте» - поспешите скорее узнать о творчестве Эдгара Дега. Подбор оригинальных цветов, уникальных тем для картин, ощущение движения картинки - все это и многое другое сделало Дега одним из самых известных художников мира.

10. Эдуард Мане

Не путайте Мане с Моне - это два разных человека, работавших в одно время и в одном художественном направлении. Мане всегда привлекали сцены бытового характера, необычные внешности и типажи, как будто случайно «пойманные» моменты, впоследствии запечатленные на века. Среди известных картин Мане: «Олимпия», «Завтрак на траве», «Бар в «Фоли-Бержер», «Флейтист», «Нана» и другие.

Если у вас появится хоть малейшая возможность повидать картины этих мастеров вживую - вы навсегда влюбитесь в импрессионизм!

Александра Скрипкина,

Содержание

Введение………………………………………………………………...….3

1 Импрессионизм, как одно из направлений искусства XIX века………5

1.1 История развития импрессионизма…………..………………..…….5

1.2 Основные характерные черты импрессионизма……………...…….7

2 Творчество художников – импрессионистов……..……………...……9

2.1 Эдуард Мане………………………………….………………….……9

2.2 Эдгар Дега……………………………….…………………….……..11

2.3 Огюст Ренуар………………………….……………………….…….13

2.4 Клод Моне……………….…………………………………….……..15

2.5 Альфред Сислей……………………………………………….…….16

2.6 Камиль Писсаро………………………………………...…………...17

2.7 Поль Сезанн…………………………………………………….……18

3 Культурная ценность импрессионизма……………………………....19

Заключение………………………………………………………………20

Список использованной литературы……………………………………21

Введение

В XIX веке индустриальное развитие сократило расстояния и уплотнило время. Пейзажи изменились и представали перед человеком в новом, непривычном для него виде. Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные, отчетливо осознавались еще накануне французской революции. В начале 70-х годов во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в своей мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Это и были будущие «импрессионисты». Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, создается впечатление, что полотна импрессионистов написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью.

В настоящее время работы импрессионистов ценятся очень высоко. В группу импрессионистов, как правило, объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в 1870-х - 1880-х годах в Париже. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и др. В представленной работе будет рассмотрена тема, посвященная исследованию импрессионизма, как одного из направлений искусства XIX века.

Актуальность выбранной темы объясняется необходимостью изучения данного направления французского искусства с целью понять культурную ценность импрессионизма и оценить его культурное наследие (картины и полотна, сохранившиеся до нашего времени) с современной точки зрения.

Цель работы – исследовать импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века. В соответствии с этим были решены задачи:

▬ исследовать историю развития импрессионизма;

▬ изучить творчество основных представителей импрессионизма;

Объектом исследования данной работы является – французское искусство XIX века. Предметом исследования выступает - импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века.

Исследование темы – «Импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века» осуществлялось при помощи следующих методов:

▬диалектический метод – осуществление всестороннего познания объекта и предмета исследования данной работы;

▬ метод анализа и синтеза - обособленный анализ составных частей (творчество, полотна, картины видных художников данного направления);

▬ структурно-функциональный метод - определение роли импрессионизма в искусстве XIX века и его значение;

▬ системный метод - анализ французского искусства, как единого целого и выявление в ней роли и значения импрессионизма;

▬ аналитический метод – проведение анализа творчества нескольких видных художников данного направления;

▬ метод обобщения всех полученных знаний по теме.

Теоретической основой представленной работы выступили научные труды по культурологии, затрагивающие изучение вопроса о французском искусстве XIX в., в частности, о творчестве импрессионистов. Это работы таких авторов как, Гуревич П.С., Столяров Д.Ю., Кортунов В.В., Маркарян Э.С., Радугин А.А., Швейцер А., Дмитриева Н.А. и др.

Поставленные цели и определенные задачи обусловили структуру представленной работы. Работа состоит из введения, основной части и заключения, включает список использованной литературы и приложения.

Основная часть включает три раздела: первый раздел посвящен исследованию истории возникновения импрессионизма, второй раздел посвящен изучению творчества наиболее видных представителей данного направления, третий раздел посвящен культурной оценке импрессионизма.

Работа изложена на 21 странице, включает 2 приложения, для написания работы использовано 13 научных источников.

1 Импрессионизм, как одно из направлений искусства XIX века

1.1 История развития импрессионизма

На гребне идей Французской революции во французском искусстве происходят серьезные изменения. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть эталоном, и в принципе отрицается само реалистическое видение мира. Художники устали от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная реальность. Теперь, важно не то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На этой волне формируется одно из направлений искусства - импрессионизм.

В начале 70-х гг. XIX в. во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории мирового искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, которые заменили старые краски, готовившиеся вручную из масла и порошковых пигментов, художники смогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они очень быстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногда они выдавливали краску на холст прямо из тюбика и получали чистые сверкающие цвета с эффектом мазка. В 1870-х гг. многие из этих художников потянулись в Париж. Это и были будущие "импрессионисты".

Большое количество разнообразных художников объединены этим названием и у каждого из них была своя манера рисования. Так, в группу импрессионистов объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в 1870-х - 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и другие.

Новые приемы живописи молодых художников, непривычный вид картин привели к тому, что их произведения не принимали в Парижский Салон, где у живописцев была единственная возможность представить зрителям свои работы. Тогда они смело выступили против недоброжелательно настроенного жюри Салона, которое год за годом упрямо отказывалось выставлять их произведения. Объединившись в 1874 году, они организовали свою независимую выставку. Выставка была открыта в ателье фотографа Надара, которое находилось в Париже на бульваре Капуцинов. После этой выставки художников стали называть импрессионистами. Это название родилось благодаря критику Луи Леруа. Так называлась картина Клода Моне, показанная на выставке – «Впечатление. Восходящее солнце» (“Impression. Levant soleil”).

Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIXвека.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала их не признавали, пресса либо игнорировала художников, либо издевалась над ними; их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.

Художники не сразу приняли название "импрессионисты", которое к ним прилепил один недоброжелательный журналист. Но они возобновили опыт независимых выставок с 1876 года. Публика начала их принимать только в самом конце XIX века благодаря поддержке искусствоведов и ряда торговцев картинами. Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда, наконец, их искусство было признано.

Итак, импрессионизм – это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.

1.2 Основные характерные черты импрессионизма

Сейчас, когда горячие споры о значении и роли импрессионизма ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" .

Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче окружающего мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Импрессионисты показывали красоту реального мира, в котором каждый миг уникален. Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, "музейная" чернота в их полотнах уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения .

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressio-n-nisme, от impression - впе-чат-ле-ние) - на-прав-ле-ние в ис-кус-ст-ве (пре-ж-де все-го в жи-во-пи-си) по-след-ней тре-ти XIX - 1-й четверти XX веков.

Воз-ник-но-ве-ние тер-ми-на свя-за-но с пер-вой вы-став-кой французских ху-дож-ни-ков-еди-но-мыш-лен-ни-ков (под названием «Ано-ним-ное коо-пе-ра-тив-ное об-ще-ст-во ху-дож-ни-ков…»), про-шед-шей в па-риж-ском ате-лье Г. На-да-ра в 1874 году. Од-на из пред-став-лен-ных на ней кар-тин К. Мо-не («Впе-чат-ле-ние. Вос-ход солн-ца»; на-пи-са-на в Гав-ре вес-ной 1873 года; ны-не - в Му-зее Мар-мот-тан, Па-риж) да-ла по-вод кри-ти-ку Л. Ле-руа из журнала «Le Charivari» на-звать свою об-зор-ную ста-тью «Вы-став-ка им-прес-сио-ни-стов». Са-мо сло-во «впе-чат-ле-ние» в зна-че-нии спо-со-ба ху-дожественного по-зна-ния дей-ст-ви-тель-но-сти встре-ча-ет-ся и рань-ше: этим по-ня-ти-ем поль-зо-ва-лись по-эты Ш. Бод-лер и П. Вер-лен, ху-дож-ни-ки К. Ко-ро, Т. Рус-со, Ш.Ф. До-би-ньи (уже в 1860-е годы кри-ти-ка на-зы-ва-ла его «гла-вой шко-лы впе-чат-ле-ний»), Э. Ма-не. Уча-ст-ни-ка-ми вы-ста-вок им-прес-сио-ни-стов (по-след-няя, 8-я со-стоя-лась в 1886 году), по-ми-мо Мо-не, бы-ли Л.Э. Бу-ден, А. Гий-о-мен, Э. Де-га, Г. Кай-ботт, М. Кэс-сетт, Б. Мо-ри-зо, К. Пис-сар-ро , О. Ре-ну-ар, А. Сис-лей, а так-же П. Се-занн, П. Го-ген и другие

Ус-лов-но ис-то-рию импрессионизма в жи-во-пи-си мож-но раз-де-лить на пе-рио-ды: под-го-товки (со-зре-ва-ния но-во-го ме-то-да) - 1860-е годы.; рас-цве-та и борь-бы за но-вое искусство - 1870-е годы (пе-ри-од «клас-си-че-ско-го импрессионизма»); на-чи-наю-ще-го-ся кри-зи-са (1880-е годы); позд-ний - с 1890-х годов до 1920-х годов. Но-ва-ции импрессионизма бы-ли под-го-тов-ле-ны от-кры-тия-ми в об-лас-ти оп-ти-ки и фи-зио-ло-гии зре-ния, тео-ри-ей цве-то-вых кон-тра-стов М. Шев-рё-ля, изы-ска-ния-ми Э. Де-лак-руа в об-лас-ти до-пол-нительных то-нов, пей-заж-ной жи-во-пи-сью К. Ко-ро и мас-те-ров бар-би-зон-ской шко-лы, ус-пе-ха-ми в об-лас-ти фо-то-гра-фии. Зна-чительную роль сыг-ра-ли так-же сбли-же-ние бу-ду-щих им-прес-сио-ни-стов с Э. Ма-не (с конца 1860-х годов), ока-зав-шим боль-шое воз-дей-ст-вие на мо-ло-дых ху-дож-ни-ков (не уча-ст-вуя в вы-став-ках импрессионистов, Ма-не сам от-дал дань им-прес-сио-ни-стической ма-не-ре пись-ма), зна-ком-ст-во с английским искусством (У. Тёр-нер, Р. Бо-нинг-тон, Дж. Кон-стебл) в 1870-1871 годах (во вре-мя пре-бы-ва-ния в Лон-до-не К. Мо-не и К. Пис-сар-ро) и «от-кры-тие» ев-ро-пей-ца-ми японского искусства в середине XIX века. Стрем-ле-ние уло-вить «мгно-вен-ность» со-стоя-ний ат-мо-сфе-ры и ес-тественного ос-ве-ще-ния мож-но за-ме-тить уже в пей-заж-ном твор-че-ст-ве мас-те-ров так называемого пре-дим-прес-сио-низ-ма (Э. Бу-ден, Я. Йон-гкинд, Ф. Ба-зиль), но лишь в рам-ках импрессионизма эти уст-рем-ле-ния пре-об-ра-зо-ва-лись в це-ло-ст-ную ху-дожественную сис-те-му. Наи-бо-лее по-сле-до-ва-тель-но при-дер-жи-вал-ся этой сис-те-мы в сво-ём твор-че-ст-ве К. Мо-не; в ра-бо-тах дру-гих ев-ропейских (в том числе рус-ских) и американских ху-дож-ни-ков-им-прес-сио-ни-стов различные приё-мы импрессионизма на-хо-ди-ли в ка-ж-дом слу-чае не-по-вто-ри-мо-ин-ди-ви-ду-аль-ную ин-тер-пре-та-цию.

Им-прес-сио-ни-сты бы-ли прин-ци-пи-аль-ны-ми про-тив-ни-ка-ми вся-ко-го тео-ре-ти-зи-ро-ва-ния; тео-рия импрессионизма воз-ник-ла лишь в начале XX века, она ба-зи-ро-ва-лась на ху-дожественных от-кры-ти-ях мас-те-ров это-го на-прав-ле-ния, на при-су-щем импрессионизму об-раз-ном, не-по-ня-тий-ном мыш-ле-нии. В ос-но-ве импрессионизма ле-жа-ло не-тра-диционное ви-де-ние ми-ра как не-кой «дви-жу-щей-ся ма-те-ри-аль-ной суб-стан-ции» (Б.А. Зер-нов), стрем-ле-ние за-пе-чат-леть ок-ру-жаю-щий мир в его под-виж-но-сти и из-мен-чи-во-сти, «мгно-вен-но-сти» слу-чай-ных си-туа-ций, дви-же-ний, со-стоя-ний при-ро-ды. Им-прес-сио-ни-стам бы-ло близ-ко сфор-му-ли-ро-ван-ное Э. Зо-ля по-ни-ма-ние про-из-ве-де-ния исскуства как «угол-ка ми-ро-зда-ния, уви-ден-но-го че-рез тем-пе-ра-мент» (то есть в субъ-ек-тив-ном пре-лом-ле-нии ху-дож-ни-ка); они стре-ми-лись от-ра-зить в «мик-ро-кос-ме» еди-нич-но-го про-из-ве-де-ния не-рас-тор-жи-мую связь при-ро-ды и че-ло-ве-ка, ин-ди-ви-дуу-ма и ок-ру-жаю-щей сре-ды.

Импрессионизм в живописи

Раз-ру-ше-ние ака-де-мических ка-но-нов в жи-во-пи-си французскими импрессионистами со-вер-ша-лось в не-сколь-ких на-прав-ле-ни-ях: от-каз от вся-ко-го ро-да ли-те-ра-тур-но-сти, «сю-жет-но-сти», мо-ра-ли-зи-ро-ва-ния, свой-ст-вен-ных са-лон-но-му ис-кус-ст-ву то-го вре-ме-ни, от по-ис-ков от-вле-чён-ной «ра-фа-элев-ской» кра-со-ты позд-не-го французского клас-си-циз-ма (Ж.О.Д. Энгр и его по-сле-до-ва-те-ли), не-при-ятие как про-грамм-но-сти и па-фо-са ро-ман-тического искусства, так и за-ост-рён-но-го со-ци-аль-но-го реа-лиз-ма Г. Кур-бе. За ред-ким ис-клю-че-ни-ем, искусство импрессиоизма об-ра-ще-но к со-вре-мен-но-сти: в нём пре-об-ла-да-ют те-мы го-ро-да, «ча-ст-ной» жиз-ни (быт, от-дых, раз-вле-че-ния), кра-со-ты сель-ских пей-за-жей. Импрессионизм раз-ру-шил все тра-диционные пред-став-ле-ния об ие-рар-хии жан-ров и их спе-ци-фи-ке (сме-ше-ние бы-то-во-го жан-ра с порт-ре-том, порт-ре-та с пей-за-жем или ин-терь-е-ром и тому подобное), о ком-по-зи-ции как замк-ну-той це-ло-ст-ной струк-ту-ре об-ра-зов. По-след-няя в жи-во-пи-си импрессионизма за-ме-не-на по-ни-ма-ни-ем кар-ти-ны как фраг-мен-та на-ту-ры, слов-но уви-ден-но-го в ок-но (или да-же «под-смот-рен-но-го че-рез за-моч-ную сква-жи-ну», по оп-ре-де-ле-нию Э. Де-га). Для кар-тин им-прес-сио-ни-стов ха-рак-тер-ны «не-за-дан-ность» кад-ра, де-цен-тра-ли-за-ция изо-бра-же-ния (от-сут-ст-вие цен-траль-ной сис-те-мы об-ра-зов и ста-тич-ной, един-ст-вен-ной точ-ки зре-ния), не-обыч-ность из-би-рае-мых ра-кур-сов, сме-ще-ние ком-по-зиционных осей, «про-из-воль-ные» сре-зы час-тей ком-по-зи-ции, пред-ме-тов и фи-гур ра-мой кар-ти-ны.

Стрем-ле-ние за-пе-чат-леть в жи-во-пи-си по-сто-ян-но ме-няю-щее-ся (в за-ви-си-мо-сти от ос-ве-ще-ния) кра-соч-ное раз-но-об-ра-зие ви-ди-мо-го ми-ра при-ве-ло им-прес-сио-ни-стов (за ис-клю-че-ни-ем Э. Де-га) к сво-его ро-да ко-ло-ри-стической ре-фор-ме - от-ка-зу от слож-ных (сме-шан-ных) то-нов, раз-ло-же-нию их на чис-тые спек-траль-ные цве-та, на-кла-ды-вае-мые на холст отдельными маз-ка-ми, ко-то-рые долж-ны оп-ти-че-ски сме-ши-вать-ся в гла-зах у зри-те-ля. Цвет в жи-во-пи-си импрессионизма при-об-ре-та-ет не-свой-ст-вен-ную ему ра-нее ав-то-но-мию, вплоть до от-де-ле-ния от пред-ме-та, и яв-ля-ет-ся но-си-те-лем све-то-вых за-ря-дов, про-ни-зы-ваю-щих всё по-ле изо-бра-же-ния. Пле-нэр пред-по-ла-га-ет боль-шую тон-кость гра-да-ций све-то-те-ни, цве-то-вых от-но-ше-ний и пе-ре-хо-дов, тща-тель-ную раз-ра-бот-ку сис-те-мы ва-лё-ров.

Ос-лаб-ле-ние пла-стического на-ча-ла в жи-во-пи-си импрессионизма свя-за-но и с от-ка-зом от про-ти-во-по-став-ле-ния све-та и те-ней как фор-мо-об-ра-зую-ще-го фак-то-ра. Свет ста-но-вит-ся ед-ва ли не глав-ным «ге-ро-ем» жи-во-пи-си импрессионистов, важ-ней-шим ком-по-нен-том всей об-раз-ной струк-ту-ры, суб-стан-ци-ей фор-мы; яр-кий сол-неч-ный свет не уси-ли-ва-ет зву-ча-ние цве-та, а вы-свет-ля-ет его, рас-тво-ряя от-тен-ки. Те-ни ут-ра-чи-ва-ют не-про-ни-цае-мость и чер-но-ту, ста-но-вясь цвет-ны-ми и про-зрач-ны-ми; в те-нях цвет лишь те-ря-ет свою све-то-си-лу и обо-га-щён до-пол-нительными то-на-ми хо-лод-ной час-ти спек-тра. На-чи-ная с 1870-х годов из жи-во-пи-си им-прес-сио-ни-стов поч-ти окон-ча-тель-но из-гна-ны ах-ро-ма-ти-че-ские цве-та (чёр-ный, се-рый и от-кры-тый бе-лый), ко-ло-рит пле-нэр-ных кар-тин ос-но-ван на со-пос-тав-ле-ни-ях тё-п-лых и хо-лод-ных спек-траль-ных цве-тов, в них ис-поль-зу-ют-ся воз-мож-но-сти «про-стран-ст-вен-но-го» цве-та - изо-бра-же-ние сти-хии во-ды, не-ба, об-ла-ков, ту-ма-на, воз-ду-ха, по-лу-чаю-щих ок-ра-ску за счёт рас-се-ян-но-го и от-ра-жён-но-го сол-неч-но-го све-та. Ус-лож-не-ние жи-во-пис-но-го язы-ка, вни-ма-ние к пе-ре-да-че эф-фек-тов ос-ве-ще-ния и цве-то-вых реф-лек-сов при-во-дят к сво-его ро-да де-ма-те-риа-ли-за-ции пред-мет-но-го ми-ра, ут-ра-те им плот-но-сти, взаи-мо-про-ник-но-ве-нию эле-мен-тов изо-бра-же-ния. Най-ден-ные в про-цес-се ра-бо-ты на при-ро-де, эти приё-мы вско-ре ста-ли ис-поль-зо-вать-ся не толь-ко в пей-заж-ной жи-во-пи-си; сход-ную сис-те-му раз-ра-ба-ты-вал Э. Де-га, от-ри-цав-ший во-об-ще не-об-хо-ди-мость ра-бо-ты на пле-нэ-ре.

Ещё од-на но-ва-ция импрессионизма - по-сле-до-ва-тель-ная «ре-ви-зия» тра-диционной пер-спек-ти-вы, от-каз от не-под-виж-но-го и уни-каль-но-го цен-тра про-ек-ции, про-ти-во-ре-ча-ще-го ес-те-ст-вен-но-му (би-фо-каль-но-му и от-час-ти сфе-ри-че-ско-му) вос-при-ятию про-стран-ст-ва; тен-ден-ция к за-ту-шё-вы-ва-нию глу-би-ны, уси-ле-нию двух-мер-но-сти; в отдельных слу-ча-ях ис-поль-зо-ва-ние ак-со-но-мет-рии, эф-фек-тов рез-ко уси-лен-ной пря-мой ли-бо кри-во-ли-ней-ной пер-спек-ти-вы, позд-нее пре-вра-тив-шей-ся у П. Се-зан-на в за-кон-чен-ную сис-те-му «пер-цеп-тив-ной» пер-спек-ти-вы. По-сле-до-вательный от-каз импрессионизма от ан-тро-по-цен-трической кон-цеп-ции ев-ропейского искусства (че-ло-век - не центр ми-ро-зда-ния, но его час-ти-ца) про-изо-шёл в зна-чительной сте-пе-ни под влия-ни-ем японского искусства и про-явил-ся в рав-но-пра-вии всех эле-мен-тов ком-по-зи-ции, рав-но-знач-но-сти главного об-раза и вто-ро-сте-пен-ной де-та-ли, вплоть до поч-ти пол-но-го «по-гло-ще-ния» основного об-раза пей-за-жем ли-бо рас-тво-ре-ния пей-за-жа в дым-ке сколь-зя-ще-го ту-ма-на; во-об-ще в по-эти-ке не-дос-ка-зан-но-сти и «умол-ча-ний».

Стрем-ле-ние за-пе-чат-леть «еди-ную дви-жу-щую-ся ма-те-рию» ес-те-ст-вен-но при-ве-ло им-прес-сио-ни-стов (так-же не без влия-ния японской гра-вю-ры) к соз-да-нию се-рий и цик-лов ра-бот, по-свя-щён-ных од-но-му пред-ме-ту изо-бра-же-ния и фик-си-рую-щих ли-бо ди-на-ми-ку об-раза (изо-бра-же-ния «то-по-лей», «во-кза-лов» у К. Мо-не, «тан-цов-щиц» у Э. Де-га, мно-го-люд-ных па-риж-ских буль-ва-ров и т. п.), ли-бо ме-няю-щие-ся эф-фек-ты ос-ве-ще-ния и цвет-но-сти в их взаи-мо-свя-зи, дви-же-ние им-ма-те-ри-аль-ной сти-хии све-та («сто-га се-на», «со-бо-ры» Мо-не). Ка-ж-дая из ра-бот та-кой се-рии (или цик-ла) рас-кры-ва-ет ка-кой-то ас-пект изо-бра-жае-мо-го, а их со-во-куп-ность соз-да-ёт це-ло-ст-ный, син-те-тический об-раз в пре-де-лах об-ще-го за-мыс-ла ху-дож-ни-ка.

По-на-ча-лу импрессионизм вы-звал ожес-то-чён-ное не-при-ятие боль-шей час-ти кри-ти-ки и пуб-ли-ки; под-держ-ку но-вым ис-ка-ни-ям в искусстве ока-за-ли Э. Зо-ля, С. Мал-лар-ме , Ж.К. Гю-ис-манс, кри-ти-ки Т. Дю-ре, Э. Дю-ран-ти, Г. Жеф-фруа, кол-лек-цио-не-ры П. Дю-ран-Рю-эль, Г. Кай-ботт, Ж.Б. Фор и В. Шо-ке. Ши-ро-ко-го при-зна-ния им-прес-сио-ни-сты дос-тиг-ли лишь в 1890-е годы, ко-гда импрессионизм всту-пил в свою по-след-нюю фа-зу. Позд-ний импрессионизм от-ме-чен на-рас-та-ни-ем де-ко-ра-тив-ных тен-ден-ций (об-щих для искусства эпо-хи мо-дер-на), всё боль-шей изо-щрён-но-стью ко-ло-ри-стической иг-ры от-тен-ков и до-пол-нительных то-нов, по-рой не-обыч-ным цве-то-ви-де-ни-ем (пей-за-жи Э. Де-га конца 1890-х годов, се-рия «пла-ку-чих ив» К. Мо-не, позд-няя жи-во-пись О. Ре-нуа-ра и другие), ак-цен-ти-ро-ва-ни-ем са-мо-цен-но-сти ин-ди-ви-ду-аль-ной ху-дожественной ма-не-ры, «лич-но-ст-но-го» сти-ля.

В эти го-ды в искусстве уже ут-вер-жда-лись но-вые на-прав-ле-ния, од-на-ко воз-дей-ст-вие но-ва-ций импрессионизма в той или иной ме-ре ис-пы-та-ли многие ху-дож-ни-ки французского са-лон-но-го искусства, пост-им-прес-сио-низ-ма и ран-не-го ев-ропейского аван-гар-диз-ма. Так, прин-цип оп-тического сме-ше-ния цве-тов лёг в ос-нову тео-рии нео-им-прес-сио-низ-ма (ди-ви-зио-низ-ма); жи-во-пись «чис-тым цве-том», суг-ге-стив-ная функ-ция цве-та (при-су-щая ему эмо-тив-ность и си-ла вну-ше-ния) в со-че-та-нии со сво-бод-ной экс-прес-си-ей маз-ка бы-ли унас-ле-до-ва-ны В. Ван Го-гом, П. Го-ге-ном, мас-те-ра-ми фо-виз-ма и груп-пы «на-би», а так-же аб-ст-рак-цио-низ-ма.

Вме-сте с тем за пре-де-ла-ми Фран-ции влия-ние импрессионизма про-яви-лось в за-им-ст-во-ва-нии отдельных приё-мов (эф-фек-ты пле-нэ-риз-ма, вы-свет-ле-ние па-лит-ры, эс-киз-ность и сво-бо-да жи-во-пис-ной ма-не-ры), в об-ра-ще-нии к современной те-ма-ти-ке - в твор-че-ст-ве ху-дож-ни-ков Ве-ли-ко-бри-та-нии (У. Сик-керт, У. Стир), Гер-ма-нии (М. Ли-бер-ман, Л. Ко-ринт, М. Сле-фогт), Ита-лии (Дж. Де Нит-тис), Нор-ве-гии (Ф. Тау-лов), Поль-ши (Л. Вы-чул-ков-ский), США (М. Кэс-сетт, М. Пре-ндер-гаст, Т. Ро-бин-сон, Дж.С. Сард-жент, Дж.Г. Ту-ок-т-мен) и других. В Рос-сии влия-ние импрессионизма ощу-ти-мо с конца 1880-х годов - в пле-нэр-ной жи-во-пи-си И.Е. Ре-пи-на, В.А. Се-ро-ва, И.И. Ле-ви-та-на, В.Д. По-ле-но-ва, Н.Н. Ду-бов-ско-го; поч-ти це-ли-ком при-над-ле-жит это-му на-прав-ле-нию искусство К.А. Ко-ро-ви-на, И.Э. Гра-ба-ря​ ; «им-прес-сио-ни-ст-ский» пе-ри-од мож-но вы-де-лить так-же у бу-ду-щих мас-те-ров русского аван-гар-да (К.С. Ма-ле-ви-ча, М.Ф. Ла-рио-но-ва, А.Д. Дре-ви-на).

Тер-мин «импрессионизм» при-ме-ня-ет-ся так-же к скульп-ту-ре 1880-1910-х годов. (стрем-ле-ние к пе-ре-да-че мгно-вен-но-го дви-же-ния, те-ку-честь форм, на-ро-чи-тая пла-стическая не-за-вер-шён-ность, взаи-мо-дей-ст-вие скульп-ту-ры со све-том); наи-бо-лее за-мет-ны чер-ты импрессионизма в скульп-тур-ном твор-че-ст-ве О. Ро-де-на и Э. Де-га (Фран-ция), М. Рос-со (Ита-лия), П.П. Тру-бец-ко-го и А.С. Го-луб-ки-ной (Рос-сия).

Про-грамм-ные прин-ци-пы жи-во-пис-но-го импрессионизма впо-след-ст-вии ста-ли пе-ре-но-сить на другие ис-кус-ст-ва: му-зы-ку, ли-те-ра-ту-ру, те-атр, хо-рео-гра-фию, ки-но, фо-то-ис-кус-ст-во. При-ме-не-ние тер-ми-на «импрессионизм» по от-но-ше-нию к ним яв-ля-ет-ся дос-та-точ-но ус-лов-ным и ос-па-ри-ва-ет-ся ча-стью ис-сле-до-ва-те-лей.

Импрессионизм в музыке

С импрессионизма в му-зы-ке, ко-то-рый не пред-став-ля-ет со-бой пря-мую ана-ло-гию импрессионизма в жи-во-пи-си и не сов-па-да-ет с ним хро-но-ло-ги-че-ски (вре-мя рас-цве-та музыкального импрессионизма - 1890-1900-е годы), обыч-но свя-зы-ва-ют пе-ре-да-чу из-мен-чи-вых на-строе-ний, тон-ких пси-хо-ло-гических ню-ан-сов, тя-го-те-ние к по-этической пей-заж-ной про-грамм-но-сти (в том числе к ото-бра-же-нию в зву-ках иг-ры волн, бли-ков све-та на во-де, вет-ра, об-ла-ков и тому подобное), по-вы-шен-ный ин-те-рес композитора к тем-бро-вой и гар-мо-ничной красоч-но-сти. Но-виз-на ху-дожественных средств не-ред-ко со-че-та-лась с пре-тво-ре-ни-ем изы-скан-ных об-ра-зов ста-рин-но-го искусства (жи-во-пи-си сти-ля ро-ко-ко, му-зы-ки французских кла-ве-си-ни-стов).

Пред-фор-мы музыкального импрессионизма - в зву-ко-пи-си по-зд-не-го Ф. Лис-та, ко-ло-ри-стических на-ход-ках А.П. Бо-ро-ди-на, Э. Гри-га, Н.А. Рим-ско-го-Кор-са-ко-ва, сво-бо-де го-ло-со-ве-де-ния и сти-хий-ной им-про-ви-за-ци-он-но-сти М.П. Му-сорг-ско-го . Клас-сическое вы-ра-же-ние импрессионизм на-шёл во французской му-зы-ке, пре-ж-де все-го в твор-че-ст-ве К. Де-бюс-си; чер-ты его про-яви-лись и в му-зы-ке М. Ра-ве-ля, П. Дю-ка, Ф. Шмит-та, Ж. Ж. Ро-же-Дю-ка-са. Музыкальный импрессионизм унас-ле-до-вал многие осо-бен-но-сти позд-не-го ро-ман-тиз-ма и национальных музыкальных школ XIX века. Вме-сте с тем бур-ной па-те-тике, рель-еф-но-му те-ма-тиз-му, на-пря-жён-ным тя-го-те-ни-ям хро-ма-ти-че-ски ус-лож-нён-ной то-наль-ной гар-мо-нии позд-них ро-ман-ти-ков (осо-бен-но Р. Ваг-не-ра) им-прес-сио-ни-сты про-ти-во-пос-та-ви-ли эмо-цио-наль-ную сдер-жан-ность, крат-кость и не-уло-ви-мую из-мен-чи-вость по-сто-ян-но варь-и-руе-мых мо-ти-вов, диа-то-ни-ку, мо-даль-ность сим-мет-рич-ных ла-дов (в том числе це-ло-то-но-во-го), про-зрач-ную фак-ту-ру. Твор-че-ст-во ком-по-зи-то-ров импрессионизма во мно-гом обо-га-ти-ло вы-ра-зительные сред-ст-ва му-зы-ки, осо-бен-но сфе-ру гар-мо-нии, дос-тиг-шей боль-шой утон-чён-но-сти. Ус-лож-не-ние ак-кор-до-вых ком-плек-сов со-че-та-ет-ся в гар-мо-нии импрессионизма с ар-хаи-за-ци-ей ла-до-во-го мыш-ле-ния; рит-мы зыб-ки, под-час ост-ро-ха-рак-тер-ны. Уси-ли-ва-ет-ся фо-ническая вы-ра-зи-тель-ность ка-ж-до-го ак-кор-да (смотри Фо-низм), за счёт прив-не-се-ния на но-вой ос-но-ве эле-мен-тов мо-даль-ной гар-мо-нии рас-ши-ря-ет-ся ла-до-вая сфе-ра, в ор-ке-ст-ров-ке пре-об-ла-да-ют чис-тые тем-бры. Осо-бую све-жесть му-зы-ке французских импрессионистов при-да-ва-ли об-ра-ще-ние к пе-сен-но-тан-це-валь-ным жан-рам, к эле-мен-там музыкального язы-ка на-ро-дов Вос-то-ка, Ис-па-нии, сти-ли-за-ция ран-них форм джа-за. За пре-де-ла-ми Фран-ции прин-ци-пы музыкального импрессионизма ори-ги-наль-но раз-ви-ва-ли М. де Фа-лья в Ис-па-нии, О. Рес-пи-ги, от-час-ти А. Ка-зел-ла и Дж.Ф. Ма-липь-е-ро в Ита-лии, Ф. Ди-ли-ус и С. Скотт в Ве-ли-ко-бри-та-нии, К. Ши-ма-нов-ский в Поль-ше, А.К. Ля-дов, Н.Н. Че-реп-нин (смотри Че-реп-нины), от-час-ти И.Ф. Стра-вин-ский в Рос-сии.

Импрессионизм в литературе

Су-ще-ст-во-ва-ние импрессионизма как ав-то-ном-но-го на-прав-ле-ния в ли-те-ра-ту-ре - пред-мет дол-гих дис-кус-сий. Литературный импрессионизм не-ред-ко ли-бо ото-жде-ст-в-ля-ет-ся с на-ту-ра-лиз-мом , ли-бо счи-та-ет-ся про-ме-жу-точ-ным яв-ле-ни-ем ме-ж-ду на-ту-ра-лиз-мом и сим-во-лиз-мом, ли-бо сбли-жа-ет-ся с сим-во-лиз-мом. Как са-мо-стоя-тель-ное литературное на-прав-ле-ние импрессионизм ча-ще все-го вы-де-ля-ет-ся во французской, а так-же австрийской (так называемый вен-ский мо-дерн) литературе эпо-хи де-ка-дан-са. Го-во-рят так-же об им-прес-сио-ни-стич-но-сти как сти-ле-вой осо-бен-но-сти, при-су-щей многим пи-са-те-лям 2-й половины XIX - начала XX веков. Литературный импрессионизм не соз-дал тео-ре-тической про-грам-мы, но ис-пы-тал влия-ние, по-ми-мо жи-во-пи-си французских им-прес-сио-ни-стов, мюн-хен-ско-го и вен-ско-го се-цес-сио-нов, фи-ло-со-фии вре-ме-ни А. Берг-со-на, пси-хо-ло-гии У. Джейм-са (идея по-то-ка соз-на-ния), эм-пи-ри-ок-ри-ти-циз-ма Э. Ма-ха, пси-хо-ана-ли-за З. Фрей-да. С импрессионизма в литературе обыч-но со-от-но-сят ак-цент на суг-ге-стив-но-сти, по-строе-ние об-раз-но-го ря-да по прин-ци-пу сво-бод-ных ас-со-циа-ций, при-зван-ных вну-шить чи-та-те-лю не-оп-ре-де-лён-ное «му-зы-каль-ное» на-строе-ние, втя-ги-ваю-щее его в мир ли-рических пе-ре-жи-ва-ний ав-то-ра - эс-те-та-ге-до-ни-ста, со-зер-ца-те-ля ми-ра в его по-сто-ян-ной из-мен-чи-во-сти.

В по-эзии им-прес-сио-ни-стич-ность про-яв-ля-ет-ся в ос-лаб-ле-нии мет-рического и смы-сло-во-го един-ст-ва стро-ки (так называемое вы-сво-бо-ж-де-ние сти-ха), пре-неб-ре-же-нии ре-гу-ляр-но-стью рит-ма и точ-ной риф-мой (вплоть до пол-но-го от-ка-за от риф-мы в вер-либ-ре), при-хот-ли-вых ан-жамб-ма-нах (П. Вер-лен, А. Рем-бо во Фран-ции; Д. фон Ли-ли-ен-крон в Гер-ма-нии; Г. фон Гоф-ман-сталь, Р.М. Риль-ке в Ав-ст-рии; К.Д. Баль-монт, И.Ф. Ан-нен-ский в Рос-сии, и другие); в про-зе - в об-ра-ще-нии к ма-лым фор-мам (фраг-мент, цикл сла-бо свя-зан-ных ме-ж-ду со-бой но-велл, днев-ни-ко-вые за-пи-си, эс-сеи-стический на-бро-сок), бес-сю-жет-но-сти, ис-поль-зо-ва-нии сло-вес-но-об-раз-ных лейт-мо-ти-вов, де-ко-ра-тив-но-сти сти-ля (Ж.К. Гю-ис-манс, М. Пруст, А. Жид во Фран-ции; П. Аль-тен-берг в Ав-ст-рии; О. Уайльд в Ве-ли-ко-бри-та-нии; Г. Д’Аннунцио в Ита-лии; К. Гам-сун в Нор-ве-гии; А. Бе-лый в Рос-сии, и другие). Им-прес-сио-ни-стич-ность в кри-ти-ке свя-за-на с жан-ра-ми «этю-да», «си-лу-эта», «про-фи-ля» с их афо-ри-стическими, субъ-ек-тив-но-вку-со-вы-ми ха-рак-те-ри-сти-ка-ми (А. Франс, Р. де Гур-мон, А. де Ре-нье во Фран-ции; Д.С. Ме-реж-ков-ский, Ю.И. Ай-хен-вальд, М.А. Куз-мин в Рос-сии).

Импрессионизм в драматургии