Brecht'in epik tiyatro özeti. Brecht'in mirası: Alman tiyatrosu
Bertolt Brecht, Batı tiyatrosunun olağanüstü bir reformcusuydu, yeni bir drama türü ve "epik" adını verdiği yeni bir teori yarattı.
Brecht'in teorisinin özü neydi? Yazarın fikrine göre, ana rolün "klasik" tiyatronun temeli olan eyleme değil, hikayeye (dolayısıyla "epik" adı) verildiği bir drama olması gerekiyordu. Böyle bir hikaye sürecinde, sahne sadece bir sahne olarak kalmalıydı ve hayatın "inandırıcı" bir taklidi, bir karakter - bir aktörün oynadığı bir rol değil (geleneksel bir aktörü "reenkarne etme" uygulamasının aksine) bir kahraman), tasvir edilen - yalnızca bir sahne taslağı olarak, yaşamın "benzerliği" yanılsamasından özel olarak kurtulmuş.
Brecht, "hikayeyi" yeniden yaratma çabasıyla, dramanın klasik eylem ve eylemlere bölünmesini, oyunun olay örgüsünün kronolojik olarak birbirine bağlı resimlerle yaratıldığı bir kronik kompozisyonla değiştirdi. Ayrıca "epik dram"a onu "hikaye"ye yaklaştıran çeşitli yorumlar da getirildi: resimlerin içeriğini anlatan manşetler; ayrıca sahnede neler olduğunu açıklayan şarkılar ("zonglar"); aktörlerin halka hitapları; ekranda tasarlanan yazılar vb.
Brecht'e göre geleneksel tiyatro (yasaları Aristoteles tarafından formüle edildiğinden beri "dramatik" veya "Aristotelesçi") izleyiciyi güvenilirlik yanılsamasıyla köleleştirir, onu tamamen empatiye kaptırır ve ona ne olduğunu görme fırsatı vermez. dışarıdan oluyor. Sosyallik duygusu yüksek olan Brecht, seyirciyi sınıf bilinci ve siyasi mücadeleye hazır olma konusunda eğitmeyi tiyatronun ana görevi olarak görüyordu. Ona göre böyle bir görev, geleneksel tiyatronun aksine izleyicinin duygularına değil zihnine hitap eden "epik tiyatro" tarafından gerçekleştirilebilir. Olayların sahnedeki somutlaşmış halini değil, daha önce olanlarla ilgili bir hikayeyi temsil ederek, sahne ile seyirci arasında duygusal bir mesafe koruyor ve olup bitenlerle empati kurmaya değil, onu analiz etmeye zorluyor.
Epik tiyatronun ana ilkesi, tanıdık ve tanıdık bir fenomenin "yabancılaştığı", "bağımsız" olduğu, yani aniden alışılmadık, yeni bir taraftan ortaya çıktığı ve izleyiciye neden olduğu bir dizi teknik olan "yabancılaşma etkisi" dir. "Sürpriz ve merak", "Tasvir edilen olaylarla ilgili eleştirel konumu" harekete geçirerek, sosyal eylemi teşvik eder. Oyunlardaki (ve daha sonra Brecht'in performanslarındaki) "yabancılaşma etkisi", bir dizi ifade aracıyla sağlandı. Bunlardan biri, izleyicinin dikkatini ne olacağına değil, nasıl olacağına odaklayan, halihazırda bilinen olaylara ("Üç Kuruşluk Opera", "Cesaret Ana ve Çocukları", "Kafkas Tebeşir Dairesi" vb.) Bir çağrıdır. gerçekleşecek. Diğeri ise zonklar, oyunun dokusuna dahil edilen ama oyunu devam ettirmeyen ama durduran şarkılar. Zong, karakterin değil, yazarın ve rolün icracısının olup bitenlere karşı tutumunu ifade ettiği için oyuncu ile karakter arasında bir mesafe yaratır. Dolayısıyla, izleyiciye her zaman önünde bir "hayat parçası" değil, bir tiyatro olduğunu hatırlatan, oyuncunun roldeki "Brecht'e göre" özel varoluş yolu.
Brecht, "yabancılaşma etkisinin" yalnızca kendi estetiğinin bir özelliği olmadığını, her zaman yaşamla özdeş olmayan sanatın doğasında olduğunu vurguladı. Epik tiyatro teorisini geliştirirken, Aydınlanma estetiğinin birçok hükmüne ve Doğu tiyatrosu, özellikle de Çin deneyimine güvendi. Bu teorinin ana tezleri nihayet 1940'ların eserlerinde Brecht tarafından formüle edildi: "Bakır Satın Alma", "Sokak Sahnesi" (1940), Tiyatro için "Küçük Organon" (1948).
"Yabancılaşma etkisi", "epik dramın" tüm seviyelerine nüfuz eden çekirdekti: olay örgüsü, görüntü sistemi, sanatsal ayrıntılar, dil vb., sahneye, oyunculuk tekniğinin özelliklerine ve sahne ışıklandırmasına kadar.
"Berlin Topluluğu"
Berliner Ensemble Tiyatrosu aslında 1948 sonbaharının sonlarında Bertolt Brecht tarafından yaratıldı. Vatansız ve daimi ikametgahı olmayan ABD'den Avrupa'ya döndükten sonra Brecht ve eşi aktris Helena Weigel, Ekim 1948'de Berlin'in doğu kesiminde sıcak bir şekilde karşılandı. Brecht ve meslektaşı Erich Engel'in 1920'lerin sonlarında yerleştiği Schiffbauerdamm'daki tiyatro (bu tiyatroda, özellikle Ağustos 1928'de Engel, Brecht ve K. Weill'in Üç Kuruşluk Opera'sının ilk prodüksiyonunu sahneledi. binası tamamen yıkılan Volksbühne topluluğu ”; Brecht, Fritz Wisten liderliğindeki Schiffbauerdamm'daki Tiyatro'dan hayatta kalmayı mümkün bulmadı ve topluluğu sonraki beş yıl boyunca Alman Tiyatrosu tarafından korundu.
Berliner Ensemble, kısa bir süre önce sürgünden dönen Wolfgang Langhof tarafından yönetilen Alman Tiyatrosu'nda bir stüdyo tiyatrosu olarak kuruldu. Brecht ve Langhoff tarafından geliştirilen "Studio Theatre Project" ilk sezonda yer aldı ve aralarında Teresa Giese, Leonard Steckel ve Peter Lorre'nin de bulunduğu "kısa süreli turlar aracılığıyla" göçmen kökenli seçkin aktörleri kendine çekti. Gelecekte, "bu temelde kendi topluluğunuzu yaratması" gerekiyordu.
Yeni tiyatroda çalışmak için Brecht, uzun süredir ortak olduğu yönetmen Erich Engel, sanatçı Caspar Neher, besteciler Hans Eisler ve Paul Dessau'yu cezbetti.
Brecht, o zamanki Alman tiyatrosu hakkında tarafsız bir şekilde konuştu: “... Dış etkiler ve yanlış duyarlılık, oyuncunun ana kozu oldu. Taklit etmeye değer modeller, altı çizili ihtişamla ve gerçek tutkuyla - simüle edilmiş bir mizaçla değiştirildi. Brecht, barışı koruma mücadelesini herhangi bir sanatçı için en önemli görev olarak gördü ve Pablo Picasso'nun barış güvercini, perdesine yerleştirilen tiyatronun amblemi oldu.
Ocak 1949'da, Brecht'in Erich Engel ile yazarın ortak yapımı olan Cesaret Ana ve Çocukları oyununun prömiyeri yapıldı; Cesareti Helena Weigel, Catherine'i Angelika Hurwitz, Aşçıyı Paul Bildt oynadı. ". Brecht oyun üzerinde çalışmaya II. Dünya Savaşı arifesinde sürgünde başladı. "Yazdığımda," diye itiraf etti daha sonra, "birkaç büyük şehrin sahnelerinden bir oyun yazarının uyarısı geliyor gibi geldi bana, şeytanla kahvaltı yapmak isteyenlerin uzun bir kaşık stoklaması gerektiğine dair bir uyarı. Belki saftım aynı zamanda... Hayalini kurduğum performanslar gerçekleşmedi. Yazarlar, hükümetler savaşları başlattığı kadar hızlı yazamazlar: Sonuçta, beste yapmak için düşünmeniz gerekir ... "Cesaret Ana ve çocukları" - geç. Nisan 1939'da Brecht'in ayrılmak zorunda kaldığı Danimarka'da başlayan oyun, İsveç'te savaşın başladığı yılın sonbaharında tamamlandı. Ancak yazarın kendisinin görüşüne rağmen, performans olağanüstü bir başarıydı, yaratıcılarına ve ana rollerin oyuncularına Ulusal Ödül verildi; 1954'te, halihazırda güncellenmiş bir oyuncu kadrosuyla (Ernst Busch Aşçıyı, Erwin Geschonnek Rahibi oynadı) "Cesaret Ana" Paris'teki Dünya Tiyatro Festivali'nde sunuldu ve en iyi oyun ve en iyi prodüksiyon için 1.lik ödülünü aldı (Brecht ve Engel).
1 Nisan 1949'da SED Politbüro şu kararı aldı: “Helen Weigel yönetiminde yeni bir tiyatro grubu oluşturun. 1 Eylül 1949'da faaliyetlerine başlayacak olan bu topluluk, 1949-1950 sezonunda progresif nitelikte üç eser çalacak. Gösteriler, Berlin'deki Alman Tiyatrosu veya Oda Tiyatrosu sahnesinde oynanacak ve altı ay boyunca bu tiyatroların repertuarında yer alacak. 1 Eylül, Berliner Ensemble'ın resmi doğum günü oldu; 1949'da sahnelenen "ilerici bir karakterin üç oyunu", Brecht'in "Cesaret Ana" ve "Bay Puntila" ve başrolde Giese'nin oynadığı A. M. Gorky'nin "Vassa Zheleznov" idi. Brecht'in topluluğu, Alman Tiyatrosu sahnesinde performanslar sergiledi, Doğu Almanya'da ve diğer ülkelerde kapsamlı bir şekilde gezdi. 1954'te ekip, Theatre am Schiffbauerdamm'ın binasını emrine verdi.
Kullanılan literatür listesi
http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr
https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt
http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm
http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children
http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner
4. Brecht. Oynamak. Epik tiyatronun özgüllüğü.
11. Brecht'in epik tiyatrosunda yabancılaşmanın etkisi.
Bertolt Brecht, Reflections on the Difficulties of the Epic Theatre adlı çalışmasında, "Tabii ki, tiyatronun tamamen yeniden yapılandırılması herhangi bir sanatsal hevese bağlı olmamalı, yalnızca zamanımızın tam bir ruhsal yeniden yapılanmasına karşılık gelmelidir," diye yazmıştı.
Brecht, oda eylemini ve özel ilişkilerin tasvirini reddediyor; eylemlere bölünmeyi reddediyor, onu sahnede bir bölüm değişikliği ile kronik bir çarpışmayla değiştiriyor. Brecht modern tarihi sahneye geri getiriyor.
Aristoteles tiyatrosunda izleyici, sahne eylemine azami ölçüde dahil olur. Brecht'e göre, izleyici mantıksal çıkarımlar yapabilmelidir. Brecht, izleyicinin tiyatroda yaşadığı dehşetin alçakgönüllülüğe yol açtığına inanıyordu \u003d\u003e izleyici, olanları nesnel olarak değerlendirme fırsatını kaybediyor. . Brecht duyguların değil zihnin tedavisine odaklanır.
Brecht'in tiyatro izleyicisine bakışı son derece ilginçtir. “Oditoryumda sessizce oturup dünya hakkındaki cümlenizi telaffuz etmek ve ayrıca sahnede biri veya diğeri üzerine bahse girerek insanlar hakkındaki bilginizi sınamak istediğinizi biliyordum (…) Bazı anlamsız duygulara katılmayı takdir ediyorsunuz, ister bu hayatı ilginç kılan zevk ya da cesaretsizlik olabilir. Kısacası tiyatromda iştahınızın güçlenmesine dikkat etmeliyim. Bir puro yakma arzusu uyandıracak kadar meseleleri gündeme getirirsem ve kendimi aşarak, sağladığım belirli anlarda onun sönmesini sağlarsam, birbirimizden memnun oluruz. Ve bu her zaman en önemli şeydir,” diye yazmıştı Brecht bir eserinde.
Brecht, izleyicinin neler olup bittiğine, aktörden tam bir reenkarnasyona inanmasını gerektirmez. “Oyuncu ile seyirci arasındaki temas, telkin dışında bir temele dayanmak zorundaydı. Seyirci hipnozdan kurtarılmalı, canlandırdığı karaktere tamamen yeniden bedenlenme yükü oyuncudan uzaklaştırılmalıdır. Bir şekilde canlandırdığı karakterden oyuncunun oyununa biraz mesafe katmak gerekiyordu. Oyuncu onu eleştirebilmeliydi. Oyuncunun bu davranışıyla birlikte, başka davranışların olasılığını göstermek, böylece seçimi ve dolayısıyla eleştiriyi mümkün kılmak gerekiyordu, ”diye yazdı Brecht. Bununla birlikte, iki sisteme tamamen karşı çıkılmamalıdır - Brecht'in kendisi, Stanislavski sisteminde çok gerekli ve gerekli bulmuştur ve Brecht'in kendisinin dediği gibi, “her iki sistem (...) aslında farklı başlangıç noktalarına ve farklı temaslara sahiptir. sorunlar. Çokgenler gibi, birbirlerinden nasıl farklı olduklarını keşfetmek için basitçe birbirlerinin üzerine "üst üste binemezler".
alıntı tekniği Sahne eylemi, sanki anlatıcının ağzından bir alıntı olacak şekilde inşa edilmiştir. Brecht'in "alıntılaması" sinematik bir tekniğe benzer - sinemada bu tekniğe "akış" denir (hatırlayanın yüzü yakın planda gösterilir - ve hemen ardından zaten bir karakter olduğu sahnelerin akışı. "Akış", örneğin ünlü yönetmen Ingmar Bergman tarafından sıklıkla kullanıldı.
Epik tiyatroyu anlamak için 20. yüzyılın 30'lu yıllarından itibaren ortaya çıkan sözde “yabancılaştırma etkisi” önemlidir. Yabancılaştırma, izleyici ile sahne arasında bir mesafe oluşturmaya yardımcı olan ve izleyiciye gözlemci kalma fırsatı veren bir dizi tekniktir. "Yabancılaşma" terimini Hegel'den ödünç aldı (tanıdık olanın bilgisi yabancı olarak görülmelidir). Bu tekniğin amacı, izleyiciye tasvir edilen olaylara karşı analitik, eleştirel bir tavır önermektir.
“Sahnenin ve oditoryumun “sihir” olan her şeyden kurtarılması, her türlü “hipnotik alanın” yok edilmesi. Bu nedenle, sahnede şu veya bu eylem yerinin (akşam bir oda, bir sonbahar yolu) atmosferini yaratmaya çalışmaktan ve ritmik konuşmayla belirli bir ruh halini uyandırma girişiminden vazgeçtik; oyuncuların dizginsiz mizacıyla seyirciyi "ısıtmadık", onları sözde doğal oyunculukla "büyülemedik"; seyirciyi transa sokmaya çalışmadılar, onlara önceden ezberlenmemiş, doğal bir eylemde bulundukları yanılsamasını aşılamaya çalışmadılar. Brecht yazdı.
Yabancılaşma etkisi yaratmanın yolları:
1) başkasının tabanını kullanmak, ancak görevlerine göre yeniden düşünmek. Örneğin, Brecht'in ünlü Üç Kuruşluk Operası, Heine'nin operalarının bir parodisidir.
2) parabol türünün kullanımı, yani öğretici bir oyun benzetmesi. "Sichuan'dan Kibar Adam" ve "Kafkas Tebeşir Dairesi"
3) efsanevi veya fantastik bir temeli olan olay örgüsünün kullanılması; 4) yazarın yorumları; korolar ve zonglar, genellikle içerik olarak eylemin dışında kalan ve sonuç olarak onu yabancılaştıran; seyirci önünde sahnede çeşitli düzenlemeler; minimum sahne; reklam panolarındaki metinlerin projeksiyonunu kullanma ve çok daha fazlası.
Brecht'in sistemi kesinlikle 20. yüzyıl için yenilikçi ama sıfırdan ortaya çıkmadı.
etkilenmiş:
1)Elizabeth Tiyatrosu ve Shakespeare döneminin dramaları (minimum sahne donanımı, o zamanlar popüler olan kronik türdeki destansılık, eski olay örgüsünün gerçekleştirilmesi, nispeten bağımsız bölümlerin ve sahnelerin kurulum ilkesi).
2)Doğu Asya tiyatrosu, yabancılaşmanın etkileri, sahnenin ve izleyicinin uzaklaşması karakteristiktir - maskeler kullanıldı, gösterici bir oyun tarzı,
3)Aydınlanma estetiği ana görevdir- izleyiciyi Diderot, Voltaire ve Lessing'in ruhuyla aydınlatmak; alıntı, ifadenin ön bildirimi; Voltaireci geleneğe benzeyen deneysel koşullar.
Epik tiyatro, duygulara değil, insanların zihnine hitap eder, oyunu sakince analiz etmenizi sağlar; analiz, karakterlerin içinde bulunduğu durumdan bir çıkış yolu aramayı gerektirir. Tanıdık, tanıdık görünmeyen, eleştirel bir konumu harekete geçirir ve izleyiciyi harekete geçmeye teşvik eder - bu, yabancılaşma etkisinin tezahürüdür. Sonuç olarak, aktif bir yaşam pozisyonu gündeme gelir, çünkü Brecht'e göre yalnızca düşünen ve araştıran bir kişi dünyayı değiştirme işine dahil olabilir.
|
DESTANSI TİYATRO |
Aristoteles, GELENEKSEL TİYATRO |
|
İzleyicinin zihnini etkiler, aydınlatır |
Duygular etkilenir |
|
İzleyici, mantıklı sonuçlara varan sakin bir gözlemci olarak kalır. Brecht, Elizabeth dönemi tiyatrosundaki insanların sigara içiyor olmasına bayılıyordu. “Drama tiyatrosunun izleyicisi şöyle der: “Ağlayana ağlarım, gülerim ... Destanda: “Ağlayana gülerim, gülene ağlarım” - böyle bir paradoks (Brecht'ten yaklaşık bir alıntı. |
Eyleme dahil olmak (katharsis. Brecht için kabul edilemez). Korku ve ıstırap trajediyle uzlaşmaya yol açar, izleyici hayatta benzer bir şeyi deneyimlemeye bile hazır hale gelir, Brecht duygulara değil zihin terapisine güvenir. Sartre edebiyat için "Hıçkırıkları gizleyen söylem" dedi. Kapalı. |
|
Asıl araç hikaye, anlatımdır, ŞARTLILIK DÜZEYİ ARTIRILIR, ŞARTLILIK DAHA AZ OLUR |
Ana araç, HAYATIN BİR GÖRÜNTÜYLE TAKLİT EDİLMESİDİR, MIMESİS, Brecht'in inandığı gibi, gerçeklik yanılsamasının mümkün olduğunca yakın yaratılmasıdır. |
|
Brecht izleyiciden inanç talep etmedi, inanç talep etti: inanmak değil, düşünmek. Aktör, reenkarne olmadan görüntünün yanında durmalıdır, mantıklı bir şekilde yargılamak için, gösterici olmayan bir oyunculuk tarzına ihtiyaç vardır. |
Oyuncu bir karakter olmalı ya da karakter haline gelmelidir, yani. reenkarne, Stanislavsky'nin sistemini temel aldığı şey: "İnanmıyorum." |
Aristoteles ve geleneksel tiyatro hakkında daha ayrıntılı olarak, inceleme için:
Aristoteles tiyatrosundaki merkezi kavram mimesis, yani taklittir. “... Estetik mimesis kavramı Aristoteles'e aittir. Hem gerçekliğin yeterli bir yansımasını (“şeyler “olduğu gibi”) hem de yaratıcı hayal gücünün faaliyetini (“nasıl konuşulduğu ve düşünüldüğü”) ve gerçekliğin idealleştirilmesini (“ne olmaları gerektiği”) içerir. . Yaratıcı göreve bağlı olarak, sanatçı bilinçli olarak kahramanlarını (trajik şair) idealize edebilir, yüceltebilir veya onları komik ve çirkin bir biçimde (komedi yazarı) sunabilir veya onları her zamanki biçimleriyle tasvir edebilir. Aristoteles'e göre sanatta mimesisin amacı, bilgi edinmek ve bir nesnenin yeniden üretilmesinden, tefekkür edilmesinden ve bilişinden bir zevk duygusunun uyarılmasıdır.
Sahne eylemi, gerçekliği olabildiğince taklit etmelidir. Aristoteles tiyatrosu, her seferinde sanki ilk kez oluyormuşçasına gerçekleşen bir eylemdir ve seyirci, duygusal olarak tamamen olaylara dalmış, farkında olmadan onun tanığı haline gelir.
asıl olan Stanislavski sistemi, oyuncunun bir karakter olması veya olması gerektiğine göre. Esas, baz, temel: oyunculuğun üç teknolojiye bölünmesi: zanaat, deneyim ve performans. Zanaat - izleyicinin, oyuncunun aklındaki duyguları açıkça anlayabildiği hazır pullar. Performans - uzun provalar sürecinde, oyuncu, bu deneyimlerin tezahürü için otomatik olarak bir form oluşturan gerçek deneyimler yaşar, ancak performansın kendisinde, oyuncu bu duyguları deneyimlemez, ancak yalnızca formu, bitmiş dış çizimi yeniden üretir. rol Deneyimleme sanatında, oyunculuk sürecindeki oyuncu gerçek deneyimler yaşar ve bu, sahnedeki görüntünün yaşamını doğurur. Böylece yine mimesis ile karşı karşıyayız - oyuncu karakterini olabildiğince taklit etmelidir.
Yabancılaşma etkisi hakkında daha fazla bilgi (11 soru)
Brecht, epik tiyatronun teori ve pratiğinde yabancılaşma etkisini, yani izleyici ile sahne arasında bir mesafe yaratmaya yardımcı olan ve izleyiciye gözlemci olarak kalma fırsatı veren bir dizi tekniği ortaya koyar. "Yabancılaşma" terimini Brecht, Hegel'den ödünç alır: Bilinmesi için, tanıdık olanın yabancı olarak gösterilmesi ve görülmesi gerekir. Brecht'in diyalektik bir üçlüsü vardır: anla-anlama-tekrar anla (spiral gelişim).
Bariz içeriğin durumunu veya karakterini mahrum bırakan oyun yazarı, izleyiciye tasvir edilene karşı eleştirel, analitik bir konum kazandırdı.
Hırsızlar burjuvanın özüdür. Burjuva soyguncular değil mi?
Tiyatronun poetikasını ve estetiğini karakterize eden yabancılaşma etkisini yaratmanın yolları
Dramatik Yollar:
- arsa yapısı(genellikle başkasının temelini kullanmaya, ödünç alınan arazilere başvurur: Dilenci Operası'nın bir parodisi, bir parodisi ...)
- genellikle parabol türüne başvurur- gerçek bir eylem planının ve alegorik bir planın olduğu öğretici bir oyun benzetmesi (arsaların genellikle efsanevi veya tarihsel bir temeli vardır)
- genellikle paralel eylemler kullanır(Shakespeare dahil Elizabethliler tarafından kullanılır), paralel görüntüler (Shen De - Shoi Da)
Shaw Wilde'ın paradoksalcıları Brecht'ten önce, Brecht, yabancılaştırılmış dil sanatı aracılığıyla parodi konusunda başarılıdır.(bkz: Cesaret Ana)
- açıklamalar, beklenen sahneler, + önsözler, sonsözler
Aşama yolları:
Ve dramatik de - Brecht'in zongları, şarkısı, müzikal numaraları, genellikle aksiyonun dışına düşüyor ve onu içerik olarak yabancılaştırıyor. Her zaman ön sahnede altın zong aydınlatması altında icra edilirler, önlerinde ızgaradan inen bir amblem olmalıdır: aktör işlevini değiştirir - sadece şarkı söylememeli, aynı zamanda şarkı söyleyen bir kişiyi de canlandırmalı, müzisyenlerin de olması iyi görünür + özel bir dakika hesaplaması (zaman). Brecht, yazarın Zong'daki konumunu aktarır. Korolar ve zonglar denilen drama destansı bir plana geçer
- perde aralanmış olarak sahnede yeniden düzenlemeler, müzisyenlerin hazırlanması, dekor değişikliği, oyuncuların giydirilmesi, imalı karakterin tasarımı - tüm bunlar izleyiciyi kendisi-analist ve sahne-tiyatrosu arasındaki mesafeyi geri yüklemeye zorlamalıdır.
- boş bir sahneyi tercih eder, minimum dekor kullanır, ancak genellikle sahnede kalkanlara, metnin bir arka plan ekranına yansıtılmasına başvurur. Sahne başlıkları = somutlaştırılmış olanın formüle edilmiş olanla birleştirilmesi anlamına gelen tiyatroyu edebileştirme girişimi (28 yıl).
- maskelere başvurmak, hem heykelsi bir maskenin hem de makyaj maskesinin (şark tiyatrosunda da kullanılır) kullanımına izin verir örn. "The Good Man..." de iyi kız kardeş ve kötü erkek kardeş arasındaki karşıtlık
Pratikte Brecht, teorisini en tutarlı şekilde 1930'larda ve 1940'larda “tarihsel tarihçe” (“Cesaret Ana ve Çocukları” oyunu) türünde somutlaştırır, 12 yıllık savaşta üç çocuğunu kaybeden bir kantinin kaderi hakkında işlerini savaşla iyileştirme arzusu Ana tema - insan doğasındaki iyi ve kötü ilkelerin diyalektiği - tek bir kişide ifade edilir - Shakespeare'e göre, bu kendisiyle bir düşmandır).
1940 - parabolik oyun "Kind Man ...": tema, iki kişi (fikirler) örneğinde geliştirildi - Shoi Da - kötü bir erkek kardeş - ve Shen De - nazik bir kız kardeş. Erkek ve kız kardeş iyi-kötü bir kahramandır. Brecht, paradoksal bir olay örgüsü aracılığıyla, iyinin kötüye ihtiyaç duyduğu bir dünyadan bahsediyor.
43-45 yıl "Kafkas tebeşir çemberi": alışılmadık bir kahraman, bilge yargıç Azdak: rüşvet alan, ayyaş, fuhuş yapan, korkak, adil yargılanmayı yöneten ve yargı örtüsünü reddeden ("içinde benim için çok sıcak") - erdemler ahlaksızlıklarla karışık ... neredeyse adil bir hakemlik zamanı.
1. Sosyal nedensellik mekanizmaları sistemini ortaya çıkaracak bir tiyatronun yaratılması
"Epik tiyatro" terimi ilk olarak E. Piscator tarafından tanıtıldı, ancak Bertolt Brecht'in yönetmenlik ve teorik çalışmaları sayesinde geniş bir estetik dağılım kazandı. Brecht, "epik tiyatro" terimine yeni bir yorum getirdi.
Bertolt Brecht (1898-1956), tiyatronun olanakları ve amacı hakkındaki fikirleri genişleten epik tiyatro teorisinin yaratıcısı ve ayrıca çalışmaları dünyanın gelişimini önceden belirleyen bir şair, düşünür, oyun yazarı, yönetmendir. 20. yüzyılın tiyatrosu.
Cezuan'ın İyi Adamı, Şu Asker ve Şu, Üç Kuruşluk Opera, Cesaret Ana ve Çocukları, Bay Puntila ve Uşağı Matti, Arturo Ui'nin Olmamış Olabilecek Kariyeri, "Kafkas Tebeşir Dairesi", "The Good Man of Cezuan" oyunları Galileo'nun Hayatı" ve diğerleri - uzun süredir birçok dile çevrildi ve İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonra, dünyadaki birçok tiyatronun repertuarına sağlam bir şekilde girdi. Modern "Brecht çalışmalarını" oluşturan devasa bir dizi, üç sorunu anlamaya ayrılmıştır:
1) Brecht'in ideolojik platformu,
2) epik tiyatro teorisi,
3) Büyük oyun yazarının oyunlarının yapısal özellikleri, poetikası ve sorunları.
Brecht şu soruyu kamuoyunun incelemesi ve tartışması için ortaya koydu: İnsan topluluğu, insanın insanı sömürmesi ilkesinin rehberliğinde, başlangıcından bu yana neden her zaman var olmuştur? Bu nedenle, Brecht'in oyunlarına ideolojik dramalardan çok felsefi dramalar denir.
Brecht'in biyografisi, şiddetli ideolojik savaşlar ve kamu bilincinin aşırı derecede siyasallaşmasıyla ayırt edilen dönemin biyografisinden ayrılamazdı. Almanların yarım yüzyıldan fazla bir süredir yaşamı, toplumsal istikrarsızlık ve Birinci ve İkinci Dünya Savaşları gibi ciddi tarihsel felaketler koşullarında ilerledi.
Brecht, kariyerinin başlarında Ekspresyonistlerden etkilenmişti. Dışavurumcuların yenilikçi arayışlarının özü, bir kişinin iç dünyasını keşfetme arzusundan çok, onun toplumsal baskı mekanizmalarına bağımlılığını keşfetme arzusundan kaynaklanıyordu. Brecht, dışavurumculardan bir oyun inşa etmek için yalnızca bazı yenilikçi teknikleri ödünç almakla kalmadı (eylemin doğrusal inşasının reddi, montaj yöntemi vb.). Dışavurumcuların deneyleri, Brecht'i kendi genel fikrini araştırmaya - toplumsal nedensellik mekanizmaları sistemini son derece çıplak bir şekilde ortaya çıkaracak bir tür tiyatro (ve dolayısıyla drama ve oyunculuk) yaratmaya sevk etti.
2. Oyunun analitik inşası (Aristotelesçi olmayan drama türü),
Brecht'in oyun benzetmeleri.
Karşıt epik ve dramatik tiyatro biçimleri
Bu görevi başarmak için, seyircide olayların geleneksel sempatik algısını değil, onlara karşı analitik bir tavrı uyandıracak böyle bir oyun inşası yaratması gerekiyor. Aynı zamanda Brecht, kendi tiyatro versiyonunun ne tiyatronun doğasında var olan eğlence anını (gösteri) ne de duygusal bulaşmayı hiçbir şekilde reddetmediğini sürekli olarak hatırlattı. Sadece sempatiye indirgenmemeli. Dolayısıyla ilk terminolojik karşıtlık ortaya çıktı: "geleneksel Aristoteles tiyatrosu" (daha sonra Brecht, bu terimi giderek artan bir şekilde aramalarının anlamını daha doğru ifade eden bir kavramla değiştirdi - "burjuva") - ve "geleneksel olmayan", "burjuva olmayan" , "epik". Epik tiyatro teorisinin gelişiminin ilk aşamalarından birinde, Brecht aşağıdaki şemayı çizer:
İlk başta çok şematik olarak sunulan Brecht'in sistemi, sonraki birkaç on yıl içinde geliştirildi ve yalnızca teorik çalışmalarda değil (ana olanlar: Üç Kuruşluk Opera'ya notlar, 1928; Sokak Sahnesi, 1940; "Tiyatro için Küçük Organon", 1949; "Tiyatroda Diyalektik", 1953), aynı zamanda kendine özgü bir kurgu yapısına sahip oyunlarda ve bu oyunların yapımında olduğu gibi, oyuncudan özel bir varoluş biçimi gerektiren yapımlarda da.
20-30'ların başında. Brecht, "eğitici" adını verdiği bir dizi deneysel oyun yazdı ("Rıza Üzerine Baden Eğitici Oyun", 1929; "Olay", 1930; "İstisna ve Kural", 1930, vb.). Seyircinin gözleri önünde meydana gelen olayların arka planını anlatan bir anlatıcının sahneye tanıtılması gibi önemli bir epizasyon yöntemini ilk kez onlarda test etti. Olaylara doğrudan dahil olmayan bu karakter, Brecht'in sahnede olaylara ilişkin çeşitli bakış açılarını yansıtan en az iki alanı modellemesine yardımcı oldu ve bu da "üst metin" in ortaya çıkmasına neden oldu. Böylece seyircinin sahnede gördüklerine yönelik eleştirel tavrı daha aktif hale geldi.
1932'de "Junge Volks-buhne" (Brecht oyununu M. Gorki'nin aynı adlı romanından uyarlayarak yazmıştı) tiyatrosundan ayrılan "Genç oyunculardan oluşan bir grup" ile "Anne" oyununu sahnelerken, Brecht bu epikleştirme tekniği (giriş, anlatıcının figürleri değilse, o zaman hikayenin unsurları) edebi değil, yönetmenin aygıtı düzeyinde. Bölümlerden birinin adı "1 Mayıs 1905'in Hikayesi" idi. Göstericiler sahnede toplanmış halde durdular, hiçbir yere gitmediler. Oyuncular, sorgu sırasında sanki kahramanlarının neler olduğu hakkında konuştukları mahkeme önünde sorgulama durumunu oynadılar:
Andrey. Pelageya Vlasova, oğlunun hemen arkasında yanımda yürüdü. Sabah onun için gittiğimizde, aniden mutfaktan çoktan giyinmiş olarak çıktı ve sorumuza: o nerede? - cevap verdi ... Anne. Seninle.
O ana kadar, Pelageya Vlasova'yı oynayan Elena Weigel, arka planda başkalarının arkasından zar zor görünen bir figür (küçük, bir fulara sarılı) olarak görülüyordu. Andrei'nin konuşması sırasında seyirci onun yüzünü şaşkın ve inanamayan gözlerle görmeye başladı ve sözlerine doğru bir adım attı.
Andrey. Dört ya da altı tanesi pankartı ele geçirmek için koştu. Sancak yanında duruyordu. Ve sonra yoldaşımız Pelageya Vlasova sakin, soğukkanlı, eğildi ve pankartı kaldırdı. Anne. Sancağı buraya ver Smilgin, dedim. Vermek! ben taşıyacağım Bütün bunlar henüz değişmedi.
Brecht, oyuncunun önündeki görevleri önemli ölçüde yeniden gözden geçirerek, onun sahne varoluş yollarını çeşitlendiriyor. Brechtyen epik tiyatro teorisinin anahtar kavramı yabancılaşma ya da yabancılaşmadır.
Brecht, izleyiciyi psikolojik deneyimlerin içine çekmeyi amaçlayan geleneksel "burjuva" Avrupa tiyatrosunda, izleyicinin oyuncuyu ve rolü tam olarak tanımlamaya davet edildiğine dikkat çekiyor.
3. Farklı davranış biçimlerinin geliştirilmesi (yabancılaştırma)
Brecht, hayatta bir olay meydana geldiğinde ve görgü tanıklarının onu yeniden üretmeye çalıştığı “sokak sahnesini” epik tiyatronun prototipi olarak düşünmeyi önerir. “Sokak Sahnesi” başlıklı ünlü makalesinde şunu vurgular: “Sokak sahnesinin temel unsurlarından biri, sokak hikâyecisinin ikili bir konumda davranmasındaki doğallıktır; bize sürekli olarak aynı anda iki durumun hesabını veriyor. Bir canlandırıcı gibi doğal davranır ve tasvir edilenin doğal davranışını gösterir. Ama kendisinin tasvir edilmediğini, tasvir edildiğini asla unutmaz ve izleyiciye asla unutturmaz. Yani, halkın gördüğü şey, bize tanıdık gelen tiyatronun yapımlarında gösterdiği gibi, birinci (tasvir eden) ve ikincinin (tasvir edilen) dış hatlarının birleştiği bir tür bağımsız, çelişkili üçüncü varlık değildir. Canlandıranın ve tasvir edilenin duygu ve düşünceleri aynı değildir.
Helena Weigel, Brecht'in 1948'de İsviçre'nin Chur şehrinde sahneye koyduğu Antigone'unu eski orijinalinden kendi uyarlamasına dayanarak böyle oynadı. Gösterinin sonunda yaşlılar korosu, Antigone'ye canlı canlı gömüleceği mağaraya kadar eşlik etti. Ona bir sürahi şarap getiren yaşlılar, şiddetin kurbanını teselli etti: Ölecekti ama onurlu. Antigone sakince cevap verir: "Bana kızmamalısın, öfkeni kamu yararına çevirmek için adaletsizliğe karşı hoşnutsuzluk biriktirsen daha iyi olur!" Ve dönerek hafif ve sağlam bir adımla ayrılır; Görünüşe göre onu yöneten gardiyan değil, ama onu yönetiyor. Ama Antigone ölümüne gitti. Weigel bu sahnede asla geleneksel psikolojik tiyatroya aşina olan keder, kafa karışıklığı, umutsuzluk ve öfkenin doğrudan tezahürlerini oynamadı. Oyuncu oynadı ya da daha doğrusu, seyirciye bu bölümü, genç Antigone'nin kahramanca ve tavizsiz eyleminin parlak bir anısı olarak hafızasında kalan - Helena Weigel - uzun süredir başarılmış bir gerçek olarak gösterdi.
Antigone Weigel'deki ana şey, on beş yıllık bir göçün çetin sınavlarından geçmiş kırk sekiz yaşındaki genç kadın kahramanın makyajsız oynamasıydı. Performansının (ve Brecht'in prodüksiyonunun) orijinal durumu şuydu: "Ben, Weigel, Antigone'u göster." Antigone'nin üzerinde aktrisin kişiliği yükseliyordu. Antik Yunan tarihinin arkasında Weigel'in kaderi vardı. Antigone'nin eylemlerini kendi yaşam deneyimiyle aktardı: Kahramanına duygusal bir dürtü değil, sert dünyevi deneyimin edindiği bilgelik, tanrılar tarafından verilen bir öngörü değil, kişisel inanç rehberlik ediyordu. Burada söz konusu olan çocukların ölüm konusundaki cehaleti değil, ölüm korkusu ve bu korkunun üstesinden gelinmesiydi.
Brecht için çeşitli oyunculuk biçimlerinin gelişiminin kendi başına bir amaç olmadığı vurgulanmalıdır. Brecht, oyuncu ile rol ve oyuncu ile seyirci arasındaki mesafeyi değiştirerek, oyunun problemini birçok şekilde sunmaya çalıştı. Brecht de aynı amaçla dramatik metni özel bir biçimde düzenler. Brecht'in klasik mirasını oluşturan oyunların neredeyse tamamında, aksiyon, modern sözcüklerle söylersek, "sanal uzay ve zamanda" gelişir. Böylece, Sezuan'dan İyi Adam'da yazarın ilk sözü, Sezuan eyaletinde, bir kişinin bir kişiyi sömürdüğü tüm yerlerin özetlendiği konusunda uyarıda bulunur. "Kafkas Tebeşir Dairesi"nde eylemin Gürcistan'da geçtiği iddia ediliyor, ancak bu Sezuan ile aynı kurgusal Gürcistan. “O asker nedir, bu nedir” de aynı kurgusal Çin vb. ama prensip olarak savaşın durumundan bahsediyoruz. Tasvir edilen olayların zaman ve mekandaki uzaklığı, yazarın büyük genellemeler düzeyine ulaşmasını sağladı; Brecht'in oyunlarının genellikle paraboller, benzetmeler olarak nitelendirilmesi boşuna değildir. Brecht'in oyunlarını heterojen "parçalardan" bir araya getirmesine izin veren şey, "bağımsız" durumların modellenmesiydi ve bu da oyuncuların sahnede farklı varoluş biçimlerini tek bir performansta kullanmalarını gerektiriyordu.
4. Brecht'in estetik ve etik fikirlerinin vücut bulmuş halinin bir örneği olarak "Cesaret Ana ve Çocukları" oyunu
Brecht'in etik ve estetik fikirlerinin somutlaşmasının ideal bir örneği, ana karakteri Elena Weigel'in canlandırdığı "Cesaret Ana ve Çocukları" (1949) oyunuydu.
Yuvarlak bir ufka sahip devasa bir sahne, genel ışıkla acımasızca aydınlatılıyor - burada her şey tam olarak görülüyor veya - mikroskop altında. Dekorasyon yok. Sahnenin üzerinde şu yazı var: “İsveç. Bahar 1624. Sessizliği sahne döner tablasının gıcırtısı bozuyor. Yavaş yavaş, askeri boruların sesleri ona katılıyor - daha yüksek, daha yüksek. Ve armonika çalmaya başladığında, ters yöndeki (ikinci) çemberde sahneye bir minibüs yuvarlandı, mallarla dolu, yandan bir davul sarkıyor. Bu, alay kantini Anna Fierling'in kamp evi. Takma adı - "Cesaret Ana" - minibüsün yan tarafında büyük harflerle yazılmıştır. Şaftlara bağlanmış vagonu iki oğlu çekiyor ve dilsiz kızı Katrin keçilerin üzerinde mızıka çalıyor. Cesaret - uzun pilili bir etek, kapitone kapitone bir ceket, başının arkasına bağlanmış bir fular içinde - serbestçe arkasına yaslandı, Catherine'in yanında oturdu, eliyle minibüsün üstünü kavradı, ceketin aşırı uzun kolları rahat bir şekilde sarılmıştı ve göğsünde özel bir ilik içinde teneke bir kaşık vardı . Brecht'in performanslarındaki nesneler, karakterler düzeyinde mevcuttu. Cesaret sürekli üzengi ile etkileşime girdi: kamyonet, kaşık, çanta, kese. Weigel'in göğsündeki bir kaşık, ilikteki bir emir, bir sütunun üzerindeki bir pankart gibidir. Kaşık, aşırı aktif uyarlanabilirliğin bir simgesidir. Cesaret kolayca, tereddüt etmeden ve en önemlisi - vicdan azabı duymadan minibüsünün üzerindeki pankartları değiştirir (savaş alanında kimin kazandığına bağlı olarak), ancak bir kaşıkla asla ayrılmadı - bir ikon olarak taptığı kendi pankartı, çünkü Cesaret savaştan beslenir. Gösterinin başında kamyonet dolu görünüyor, sonunda boş ve yırtık. Ama asıl mesele - Cesaret onu tek başına sürükleyecek. Onu besleyen savaşta bütün çocuklarını kaybedecek: "Savaştan ekmek istiyorsan ona et ver."
Oyuncu ve yönetmenin görevi hiç de doğal bir yanılsama yaratmak değildi. Elindeki nesneler, ellerin kendileri, tüm duruşu, hareketler ve eylemler dizisi - tüm bunlar, süreci gösterirken olay örgüsünün geliştirilmesinde gerekli ayrıntılardır. Bu detaylar göze çarpıyor, büyütülüyor, izleyiciye sinemadaki bir yakın plan gibi yaklaşıyordu. Yavaş yavaş seçerek, provalarda bu detayları üzerinde çalışarak, bazen "mizaç üzerinde" çalışmaya alışkın oyuncuların sabırsızlığını uyandırdı.
Brecht'in baş aktörleri ilk başlarda Helena Weigel ve Ernst Busch idi. Ama zaten Berliner Ensemble'da, bütün bir aktör galaksisini eğitmeyi başardı. Bunlar arasında Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall ve diğerleri var. Ancak ne onlar ne de Brecht'in kendisi (Stanislavsky'nin aksine) epik tiyatroda bir oyuncu yetiştirmek için bir sistem geliştirmedi. Bununla birlikte, Brecht'in mirası yalnızca tiyatro araştırmacılarını değil, 20. yüzyılın ikinci yarısının birçok seçkin aktörünü ve yönetmenini de kendine çekmiştir ve çekmeye devam etmektedir.
Berlin Operası şehrin en büyük konser salonudur. Bu zarif minimalist bina 1962'de ortaya çıktı ve Fritz Bornemann tarafından tasarlandı. Önceki opera binası, 2. Dünya Savaşı sırasında tamamen yıkıldı. Burada her yıl yaklaşık 70 opera sahneleniyor. Tiyatro sahnesinde abartılı efsanevi boyutu tamamen ortaya çıkan Wagner'in tüm yapımlarına giderim genellikle.
Berlin'e ilk taşındığımda, arkadaşlarım bana Deutsches Theatre'daki gösterilerden biri için bir bilet verdiler. O zamandan beri en sevdiğim drama tiyatrolarından biri oldu. İki salon, zengin bir repertuar ve Avrupa'nın en iyi oyunculuk topluluklarından biri. Her sezon tiyatro 20 yeni performans sergiliyor.
Klasik yapımlar dışında her şeyi görebileceğiniz en avangart tiyatro Hebbel am Ufer. Burada seyirci aksiyona dahil olur: kendiliğinden sahnede replikleri diyaloğa dönüştürmeye veya pikapları çizmeye davet edilirler. Bazen oyuncular sahneye çıkmaz ve ardından seyirci, oradaki aksiyonu yakalamak için Berlin'deki bir adres listesini incelemeye davet edilir. HAU'nun üç mekanı vardır (her birinin kendi programı, odak noktası ve dinamikleri vardır) ve Almanya'nın en dinamik çağdaş tiyatrolarından biridir.
Bertolyp Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898)-1956) XX yüzyılın en büyük kültürel figürlerine aittir. Oyun yazarı, şair, nesir yazarı, sanat teorisyeni, geçen yüzyılın en ilginç tiyatro gruplarından birinin lideriydi.
Bertolt Brecht 1898'de Augsburg'da doğdu. Ailesi oldukça varlıklı insanlardı (babası bir kağıt fabrikasının ticari müdürüydü). Bu, çocuklara iyi bir eğitim vermeyi mümkün kıldı. 1917'de Brecht, Münih Üniversitesi Felsefe Fakültesi'ne girdi ve aynı zamanda Tıp Fakültesi'ne ve olağanüstü Profesör Kutscher'in tiyatro çalışmaları seminerine öğrenci olarak kaydoldu. 1921'de, adı geçen yılda hiçbir fakülteden intikam almadığı için üniversite listelerinden çıkarıldı. Babasının inanılmaz bir ironik sırıtışla söylediği gibi, şüpheli "Valhalla'ya yükselme" uğruna saygın bir burjuva olarak hizmet kariyerinden vazgeçti. Ancak çocukluğundan beri sevgi ve özenle çevrili olan Brecht, onlarla sıcak ilişkiler sürdürmesine rağmen ebeveynlerinin yaşam tarzını kabul etmedi.
Geleceğin yazarı, gençliğinden kendi kendine eğitimle uğraştı. Çocukluğunda ve gençliğinde okuduğu kitapların listesi çok büyük, ancak onları "itici" ilkesine göre okudu: sadece spor salonunda öğretilmeyen veya yasaklanmayanlar. Büyükannesi tarafından bağışlanan ve Brecht'in kendisinin defalarca bahsettiği "İncil", dünya görüşünün ve dünya görüşünün oluşumu için olağanüstü öneme sahipti. Bununla birlikte, geleceğin oyun yazarı, Eski ve Yeni Ahit'in içeriğini tuhaf bir şekilde algıladı. Brecht, İncil'in içeriğini, onu heyecan verici bir olay örgüsü, babalar ve çocuklar arasındaki ebedi mücadelenin örnekleri, suç ve cezaların açıklamaları, aşk hikayeleri ve dramalarla seküler bir çalışma olarak algılayarak sekülerleştirdi. Spor salonu edebi baskısında yayınlanan on beş yaşındaki Brecht'in (Judith hakkındaki İncil hikayesinin yorumu) ilk dramaturjik deneyimi, onun tarafından zaten içgüdüsel olarak şu ilkeye göre inşa edilmişti: yabancılaşma, bu daha sonra olgun oyun yazarı için belirleyici oldu: kaynak materyali tersine çevirmek ve onu, onun doğasında var olan materyalist öze indirgemek istedi. Augsburg panayır tiyatrosunda Brecht ve yoldaşları, gymnasium döneminde bile Oberon, Hamlet, Faust ve The Freelancer uyarlamalarını sahnelediler.
Akrabalar, onları cesaretlendirmeseler de Brecht'in çalışmalarına müdahale etmediler. Daha sonra yazarın kendisi, burjuva-saygın bir yaşam tarzından bohem-proleter bir yaşam tarzına giden yolu değerlendirdi: “Ailem bana tasma taktı, // Hizmetçi alışkanlığını geliştirdi // Ve komuta sanatını öğretti. Ama // Büyüdüğümde ve etrafıma baktığımda, // Sınıfımdaki insanlardan hoşlanmazdım, // Hizmetçilerden ve emir vermekten hoşlanmazdım // İya sınıfından ayrılıp fakirler safına katılırdı.
Birinci Dünya Savaşı sırasında Brecht, hemşire olarak askere alındı. Almanya Sosyal Demokrat Partisi'ne karşı tutumu karmaşık ve çelişkiliydi. Hem Rusya'da hem de Almanya'da devrimi kabul eden, sanatını birçok bakımdan Marksizm fikirlerinin propagandasına tabi kılan Brecht, eylem ve inanç özgürlüğünü tercih ederek hiçbir partiye ait olmadı. Bavyera'da bir cumhuriyetin ilanından sonra, Augsburg Asker ve İşçi Temsilcileri Konseyi'ne seçildi, ancak seçimlerden birkaç hafta sonra işten ayrıldı ve bunu daha sonra "yalnızca düşünemediği" gerçeğiyle motive etti. siyasi kategoriler." Bir oyun yazarı ve tiyatro reformcusunun ünü, Brecht'in şiirsel becerisini gölgeliyor, ancak şiirleri ve şarkıları ("Ölü Askerin Efsanesi") sayesinde zaten cephede popüler hale geliyor. Bir oyun yazarı olarak Brecht, kendisine Kleist Ödülü'nü kazandıran savaş karşıtı dram Gece Davulları'nın (1922) yayınlanmasından sonra ünlendi.
20'li yılların ikinci yarısından itibaren Brecht hem oyun yazarı hem de teorisyen, tiyatro reformcusu olarak hareket etti. Daha 1924'ün başında, "vilayet" - Münih'te havasız hissetti ve dışavurumcu bir yazar, "Paricide" oyununun yazarı Arnolt Bronnen ile birlikte Berlin'e taşındı. Berlin döneminin başlangıcında, Brecht her şeyde Bronnen'e saygı duyuyordu, o da bize "ortak platformları" hakkında kısa bir açıklama bıraktı: ikisi de şimdiye kadar başkaları tarafından bestelenen, yazılan, basılan her şeyi tamamen reddetti. Bronnen'e saygı duyan Brecht, adında bile (Berthold) mektuba sahiptir. D ha'nın yerini alır.
Brecht'in yaratıcı yolunun başlangıcı, öncelikle dönemin kamu bilincini etkileyen devrimci kırılma çağına denk gelir. Savaş, karşı devrim, her şeye sonuna kadar katlanan "basit küçük adamın" şaşırtıcı davranışı, olup bitenlere karşı tutumunu sanatsal bir biçimde ifade etme arzusu uyandırdı. Brecht'in yaratıcı yolunun başlangıcı, sanatta olduğu bir döneme denk gelir.
Almanya'da baskın eğilim dışavurumculuktu. Estetik ve etiğin ideolojik etkisi DIŞAVURUMCULUK ns, o zamanın yazarlarının çoğundan kaçtı - G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka. Brecht'in ideolojik ve estetik görünümü bu arka planda keskin bir şekilde öne çıkıyor. Oyun yazarı, Ekspresyonistlerin biçimsel yeniliklerini kabul eder. Yani, "Gece Davulları" oyununun sahne tasarımında her şey deforme olmuş, girdaplanmış, patlamış, histerik: sahnede, rüzgar ve zamanla cılız ve sakat fenerler, çarpık, neredeyse düşen evler. Yine de Brecht, Ekspresyonistlerin "insan iyidir" şeklindeki soyut etik tezine şiddetle karşı çıkar. hayatın sosyal ve maddi koşulları ne olursa olsun, bir kişinin ruhsal yenilenmesi ve ahlaki kendini geliştirmesi vaazlarına karşı. Brecht'in çalışmalarının ana temalarından biri olan "iyi adam" teması, oyun yazarı ile dışavurumcular arasındaki bu polemiğe kadar gider. Zaten ilk oyunları "Baal" ve "Gece Davulları" nda, dışavurumcu drama biçimini inkar etmeden, bir kişinin yaşam koşullarının onu yaptığı şey olduğunu kanıtlamaya çalışır: bir kurt toplumunda kişi yüksek ahlaka ulaşamaz. bir kişiden, içinde "nazik" olamaz. Aslında bu, "Sichuan'dan İyi Adam" ana fikrini zaten içeriyor. İnsan davranışının etik yönü üzerine düşünceler doğal olarak onu sosyal bir konuya yönlendirir. Mann ist Mann (1927), The Threepenny Opera (Dreigroschenoper, 1928), The Rise and Fall of the City of Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny, 1929) oyunlarının yapımları B. Brecht'e geniş bir popülerlik kazandırdı. Yazarın ciddi bir şekilde Marksist teori çalışmasına yönelmesi bu yıllarda oldu. Bu dönemin bir kaydı korunmuştur: "Kapital'e girdim" kulağıma kadar. Şimdi her şeyi sonuna kadar öğrenmeliyim. Brecht'in daha sonra hatırladığı gibi, Kapital'i okumak ona uzun süredir "zenginlerin servetinin nereden geldiğini" bulmaya çalıştığını açıklamıştı. Yazar bu sıralarda Berlin Marksist İşçi Okulu'nda "Marksizm'de Yaşayanlar ve Ölüler Üzerine" başlıklı derslere katılıyor ve diyalektik ve tarihsel materyalizm üzerine seminerlere katılıyor. Bütün bunlar doğal olarak onu insanlık tarihini sınıf mücadelesinin tarihi olarak algılamaya başlamasına götürür ve bu da sanatını kasıtlı olarak işçiler arasındaki propaganda çalışmasına tabi kılmasına yol açar. B. Brecht'in yaşam pozisyonunun etkinliği, şimdi onun için olduğu gerçeğinde kendini gösterdi.
öyleydi dünyayı nesnel olarak açıklamak yeterli değil, performans, onun bakış açısından izleyiciyi gerçeği değiştirmeye teşvik etmeli, sınıfın bilincinin derinliklerini etkilemek istedi., bunun için yazmaya başladı: “Yeni hedef işaretlendi - pedagoji!"(1929). Tür, Brecht'in çalışmasında böyle ortaya çıkıyor. "eğitim" veya "öğretici" oyunlar, amacı işçilerin politik olarak hatalı davranışlarını göstermek ve ardından yaşam durumlarının modellerini oynayarak işçileri gerçek dünyada doğru eylemde bulunmaya teşvik etmekti ("Anne", "Olay") . Bu tür oyunlarda, her düşünce sonuna kadar müzakere edildi, acil eylem için bir rehber olarak halka bitmiş haliyle sunuldu. Bireysel insan özelliklerine sahip gerçekçi karakterlere sahip değillerdi. Sadece ispat sırasında kullanılan matematiksel işaretlere benzer koşullu rakamlarla değiştirildiler. Yazarın otuzlu yılların başında terk edeceği "eğitici" oyun deneyimi, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra kırklı yılların ünlü "Modelleri" nde kullanılacaktı.
Hitler iktidara geldikten sonra, Brecht kendisini "ayakkabılardan çok ülke değiştirerek" sürgünde buldu ve on beş yılını sürgünde geçirdi. Göç yazarı kırmadı. Bu yıllarda dramatik çalışmaları gelişti ve “Üçüncü İmparatorlukta Korku ve Umutsuzluk”, “Cesaret Ana ve Çocukları”, “Galileo'nun Hayatı”, “Arturo Ui'nin Kariyeri” gibi ünlü oyunları ortaya çıktı. olmuştur”, “Sichuan'dan Nazik Adam”, “Kafkas Tebeşir Dairesi”.
Yirmili yılların ortalarından itibaren Brecht'in yenilikçi estetiği şekillenmeye başladı. epik tiyatro teorisi. Yazarın teorik mirası harika. Sanatla ilgili görüşleri, Aristoteles Dışı Drama Üzerine, Oyunculuk Sanatının Yeni İlkeleri, Tiyatro İçin Küçük Organon, Bakır Satın Alma adlı teatral diyaloglarda ve diğerlerinde açıklanmaktadır. geleneksel tiyatroya özgü içeriği görüntüler. Brecht, kendi deyimiyle, modern yaşamın "savaş, petrol, para, demiryolları, parlamento, ücretli emek, toprak" gibi "büyük ölçekli fenomenlerini" sahnede somutlaştırmak istiyordu. Bu yeni içerik, Brecht'i yeni sanatsal biçimler aramaya, sözde orijinal bir drama konsepti yaratmaya zorladı. "epik tiyatro". Brecht'in sanatı tartışmalı değerlendirmelere yol açtı, ancak şüphesiz realist akıma ait. Bunda defalarca ısrar etti.
Brecht. Bu nedenle, "Gerçekçi yöntemin genişliği ve çeşitliliği" çalışmasında yazar, gerçekçi sanata yönelik dogmatik yaklaşıma karşı çıktı ve gerçekçinin fantezi, geleneksellik, günlük yaşam açısından inanılmaz görüntüler ve durumlar yaratma hakkını savundu. , Cervantes ve Swift'te olduğu gibi. Ona göre işin biçimleri farklı olabilir, ancak koşullu aygıt, gerçeklik doğru anlaşılırsa ve yansıtılırsa gerçekçiliğe hizmet eder. Brecht'in yeniliği, klasik mirasın cazibesini dışlamadı. Aksine oyun yazarına göre klasik olay örgüsünün yeniden üretilmesi onlara yeni bir hayat verir, orijinal potansiyellerini gerçekleştirir.
Brecht'in "epik tiyatro" kuramı hiçbir zaman normatif estetiğin bir dizi katı kuralı olmadı. Brecht'in doğrudan sanatsal pratiğinden doğdu ve sürekli bir gelişme içindeydi. İzleyicinin sosyal eğitimi görevini ön plana çıkaran Brecht, geleneksel tiyatronun ana kusurunu, onun bir "illüzyon yatağı", bir "rüya fabrikası" olması olarak gördü. Yazar iki tür tiyatroyu birbirinden ayırır: dramatik (“Aristotelesçi”) ve “epik” (“Aristotelesçi olmayan”). İzleyicinin duygularına hitap eden ve duygularını bastırmaya çalışan geleneksel tiyatronun aksine, "destan" izleyicinin zihnine hitap eder, onu sosyal ve ahlaki açıdan aydınlatır. Brecht, defalarca iki tiyatro türünün karşılaştırmalı özelliklerine değindi. Şöyle der: “1) Tiyatronun dramatik biçimi: Sahne, olayı somutlaştırır. // İzleyiciyi harekete geçirir ve // etkinliğini "yıpratır", // İzleyicinin duygularını uyandırır, // İzleyiciyi farklı bir ortama taşır, // İzleyiciyi olayın merkezine koyar ve // onu yapar empati kur, // İzleyicinin sonuca olan ilgisini uyandırır. // İzleyicinin duygularına hitap eder.
2) Epik tiyatro formu: Bir olayı anlatır. // İzleyiciyi gözlemci konumuna getirir, ancak // Etkinliğini uyarır, // Karar vermeye zorlar, // İzleyiciye farklı bir ortam gösterir, // İzleyiciyi olayla karşılaştırır ve // Onu çalışma, // İzleyicinin ilgisini eylemin gidişatına çeker. // İzleyicinin aklına hitap ediyor" (Yazarın imlası korunmuştur. - T.Ş.).
Brecht, yenilikçi tiyatrosunun amacını ve konseptini sürekli olarak geleneksel ya da kendi deyimiyle geleneksel olanla karşılaştırır. "ari-
stol" tiyatro. Klasik antik Yunan trajedisinde oyun yazarı, en önemli ilkesi katarsis tarafından reddedildi ve olumsuz muamele gördü. Brecht'e, tutkuların arınmasının etkisinin kusurlu gerçekliğin uzlaşmasına ve kabulüne yol açtığı görülüyordu. "Epik" sıfatı ayrıca dikkatimizi Brecht'in antik estetiğin normlarıyla olan tartışmasına da odaklamalıdır: Sanatta epik ve dramatik olana karşı çıkma geleneği Aristoteles'in "Poetika"sından kaynaklanır. XX yüzyılın sanatsal bilinci. aksine iç içe geçmeleri ile karakterize edilirler.
Brecht'in tiyatrosundaki yenilikler, yalnızca kimliğe bürünme sanatında ustalaşmakla kalmayıp aynı zamanda karakterlerini yargılamak zorunda olan oyuncuların oyunuyla da ilgiliydi. Hatta oyun yazarı, tiyatrosuna bir duyuru asılması gerektiğini bile ilan etti: "Lütfen oyuncuyu vurmayın, çünkü rolü elinden geldiğince oynuyor." Ancak, sahne "bir herbaryum veya doldurulmuş hayvanların olduğu bir zooloji müzesi olmadığı" için, pozisyonun vatandaşlığı gerçekçi bir tasvirle çelişmemeliydi.
Brecht'in tiyatrosunda seyirci ile sahne arasında o mesafeyi yaratmayı mümkün kılan şey, seyircinin artık sadece karaktere sempati duymadığı, olup biteni ayık bir şekilde değerlendirip yargıladığı zaman? Brecht'in estetiğinde böyle bir an sözde andır. yabancılaşma etkisi (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Oyun yazarı, yönetmen ve oyuncu, onun yardımıyla TC'yi veya diğer tanıdık yaşam çarpışmalarını ve çatışmalarını, insan türlerini beklenmedik, alışılmadık bir bakış açısıyla, alışılmadık bir bakış açısıyla gösterir. Bu, izleyiciyi istemeden şaşırtıyor ve tanıdık şeyler ve bilinen fenomenlerle ilgili olarak eleştirel bir pozisyon alıyor. Brecht izleyicinin zihnine hitap eder ve böyle bir tiyatroda politik bir afiş, bir slogan ve alan, ve izleyiciye doğrudan hitap. Brecht'in tiyatrosu, kitle etkisinin sentetik bir tiyatrosu, politik yönelimin bir gösterisidir. Sözlerin, müziğin ve dansın sentezine izin veren geleneğin olduğu Almanya halk tiyatrosuna yakındır. Zongs - eylem sırasında icra edildiği iddia edilen, aslında "yabancılaşmış" solo şarkılar, sahnedeki olayları yeni, alışılmadık bir yöne çevirdi. Brecht, seyircinin dikkatini özellikle performansın bu bileşenine çekiyor. Zonglar çoğunlukla sahne önü üzerinde, özel aydınlatma altında gerçekleştirilir ve doğrudan oditoryuma dönüştürülürdü.
Sanat pratiğinde “yabancılaşma etkisi” nasıl somutlaşıyor? Brechtyen repertuarın en popüler ve günümüzün en popüler Üç Kuruşluk Opera (Dreigroshenoper, 1928),İngiliz oyun yazarı John Gay'in "Dilenci Operası" adlı oyununa dayanarak onun tarafından yaratıldı. Brecht tarafından yeniden yaratılan şehir gününün dünyası, hırsızlar ve fahişeler, dilenciler ve haydutlar, orijinalin İngilizce özgüllükleriyle yalnızca uzak bir ilişkiye sahiptir. Üç Kuruşluk Opera'nın sorunları en çok yirmilerin Alman gerçekliğiyle doğrudan bağlantılıdır. Bu çalışmanın ana sorunlarından biri, yandaşlarının "kirli" suçlarının sıradan işlerden başka bir şey olmadığı ve girişimcilerin "saf" entrikalarından başka bir şey olmadığı tezini ileri süren haydut çetesinin lideri Makhit tarafından çok kesin bir şekilde formüle edilmiştir. bankacılar gerçek ve sofistike suçlardır. "Yabancılaşma etkisi" bu fikrin izleyiciye aktarılmasına yardımcı oldu. Böylece Schiller'den başlayarak klasik edebiyatta, özellikle Alman edebiyatında fanatik bir çetenin atamanı, romantik bir hale ile Brecht'e orta sınıf bir girişimciyi hatırlatır. Onu pazıbentler içinde hesap defterinin üzerine eğilmiş olarak görüyoruz. Brecht'e göre bunun izleyiciye haydutun aynı burjuva olduğu tezini ilham vermesi gerekiyordu.
Oyun yazarının en ünlü üç eseri örneğinde yabancılaştırma tekniğinin izini sürmeye çalışacağız. Brecht, iyi bilinen, geleneksel konulara yönelmeyi severdi. "Epik tiyatronun" doğasında kök salmış özel bir anlamı vardı. Onun bakış açısına göre akıbet bilgisi, izleyicinin rastgele duygularını bastırdı ve eylemin gidişatına ilgi uyandırdı ve bu da kişiyi sahnede olup bitenlerle ilgili olarak kritik bir pozisyon almaya zorladı. . Oyunun edebi kaynağı "Cesaret Ana ve çocukları" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) Otuz Yıl Savaşları sırasında Almanya'da çok popüler bir yazar olan Grimmshausen'in hikayesiydi. Eser, 1939'da, yani İkinci Dünya Savaşı'nın arifesinde yaratıldı ve bir savaş başlatmayı umursamayan ve bundan fayda ve zenginleşmeye güvenen Alman halkına bir uyarıydı. Oyunun konusu, "yabancılaşma etkisinin" tipik bir örneğidir. Oyunun kahramanı, garson Anna Fierling veya aynı zamanda Cesaret Ana olarak da anılır. Takma adını çaresiz cesareti için aldı çünkü ne askerlerden, ne düşmandan ne de komutandan korkmuyor. Üç çocuğu var: iki cesur oğlu ve dilsiz bir kızı Catherine. Katrin'in sessizliği bir savaş işaretidir, çocuklukta bir kez askerlerden korkmuştur ve konuşma yeteneğini kaybetmiştir. Oyun, baştan sona bir eylem üzerine inşa edilmiştir: sahnede her zaman bir araba döner. İlk resimde, sıcak mallarla dolu bir minibüs, Cesaret'in iki güçlü oğlu tarafından sahneye çıkarılıyor. Anna Firling, 2. Fin Alayı'nı takip ediyor ve her şeyden çok dünyanın "kırılmayacağından" korkuyor. Brecht "patlama" fiilini kullanır. Bunun özel bir anlamı var. Bu kelime genellikle doğal afetlerden bahsederken kullanılır. Cesaret Ana için dünya tam bir felaket. On iki yıllık savaş için Cesaret Ana her şeyini kaybeder: çocukları, parası, malları. Oğullar askeri istismarların kurbanı olur, dilsiz kızı Katrin ölür ve Halle şehrinin sakinlerini yıkımdan kurtarır. Son resimde, tıpkı ilkinde olduğu gibi, sahneye bir minibüs yuvarlanıyor, ancak şimdi yalnız, kilo vermiş, çocuksuz yaşlı bir anne, sefil bir dilenci tarafından öne çekiliyor. Anna Firling, savaş yoluyla kendini zenginleştirmeyi umuyordu, ancak bu doyumsuz Moloch'a korkunç bir saygı duruşunda bulundu. Kaderin ezdiği talihsiz, zavallı bir kadının imajı, "küçük bir adam" geleneksel olarak izleyiciler ve okuyucular arasında acıma ve şefkat uyandırır. Ancak Brecht, “yabancılaşma etkisi” yardımıyla izleyicisinin bilincine farklı bir fikir aktarmaya çalışmıştır. Yazar, yoksulluğun, sömürünün, sosyal kanunsuzluğun ve aldatmacanın "küçük adamı" ahlaki olarak nasıl deforme ettiğini, onda bencilliğe, zulme, sosyal ve sosyal körlüğe yol açtığını gösteriyor. Bu konunun 1930'ların ve 1940'ların Alman edebiyatıyla son derece alakalı olması tesadüf değildi, çünkü milyonlarca orta, sözde "küçük" Alman sadece savaşa karşı çıkmakla kalmadı, aynı zamanda Anna Fierling gibi umut ederek Hitler'in politikasını da onayladı. , savaş pahasına, başkalarının acı çekmesi pahasına zengin olmak. Yani ilk resimdeki başçavuşun sorusuna: “Askersiz savaş nedir?” Cesaret sakince cevap verir: "Askerler benim olmasın." Başçavuş doğal olarak şu sonuca varıyor: “Savaşınızın bir koçan yemesine ve bir elma tükürmesine izin verin? Savaş senin soyunu beslesin diye - işte bu kadar, ama sen savaşın kirasını ödeyesin diye borular çıkıyor mu? Resim başçavuşun kehanet dolu sözleriyle bitiyor: “Savaşı atlatacağını sanıyorsun, bedelini ödemek zorundasın!” Cesaret Ana, savaşı evlatlarının üç canıyla ödedi ama hiçbir şey öğrenmedi, bu acı dersten ders çıkarmadı. Ve oyunun sonunda bile her şeyini kaybetmiş, savaşa "büyük bir hemşire" olarak inanmaya devam ediyor. Oyun, aynı ölümcül hatanın inatla tekrarı olan baştan sona bir eylem üzerine inşa edilmiştir. Brecht, oyunun sonunda yazarın kahramanını içgörüye ve tövbeye yönlendirmediği için çok eleştirildi. Buna şöyle cevap verdi: “Seyirci bazen boşuna, felaketin kurbanının bundan kesinlikle bir ders çıkarmasını bekliyor ... Oyun yazarı için Cesaret'in sonunda ışığı görmesi önemli değil ... Önemli izleyicinin her şeyi net bir şekilde görmesini sağlar.” Sosyal körlük ve sosyal cehalet, zihinsel yoksulluğu göstermez, ancak yararlı olduğu kadar nazik ve insancıldır, ortalama bir "küçük adamın" onu dönüştüren olağan "sağduyusuna" karşılık gelir. temkinli cahil. Cesaret teslim oldu ve "Büyük Teslimiyet" şarkısında söylendiği gibi, hayatı boyunca bu tanıdık pankartın altında yürüdü. Oyunda özellikle önemli olan, büyük ölçüde oyunun ideolojik kavramının anahtarını içeren ve tüm ana motifleri bir araya getiren "Büyük İnsanlar" hakkındaki şarkıdır, özellikle insan yaşamındaki iyilik ve kötülük sorunu çözülür. İnsan hayatının kötülüğü erdemlerde olup olmadığı sorusudur? Brecht, ortalama bir "küçük adam"ın bu rahat konumunu çürütür. Oyun yazarı, Katrin'in eylemi örneğinde şunu tartışıyor: iyilik sadece felaket değil, iyilik insancıldır. Bu fikir, Brecht tarafından çağdaşlarına hitap ediyor. Catherine'in eylemi, yalnızca kandinin öznel suçunu pekiştirmekle kalmıyor, aynı zamanda suskun olmayan, ancak askeri bir tehdidin arifesinde sessiz kalan Almanları da açık bir şekilde suçluyor. Brecht, insanın kaderinde ölümcül hiçbir şeyin olmadığı fikrini onaylar. Her şey bilinçli yaşam konumuna, seçimine bağlıdır.
Epik tiyatronun programı düşünüldüğünde, Brecht'in seyircinin duygularını ihmal ettiği izlenimi edinilebilir. Bu öyle değil ama oyun yazarı çok özel yerlerin sizi güldürmesi ve sarsması gerektiğinde ısrar etti. Brecht'in karısı ve Cesaret rolünün en iyi oyuncularından biri olan Elena Weigel, yeni bir oyunculuk aracı denemeye karar verdiğinde: son sahnede, sıkıntıdan kırılan Anna Fierling, minibüsünün tekerleklerinin altına düşer. Perde arkasında Brecht öfkeliydi. Böyle bir resepsiyon, yalnızca yaşlı kadının gücünün reddedildiğini gösterir ve seyirciler arasında şefkat uyandırır. Aksine, onun bakış açısına göre finalde "iflah olmaz cahilin" eylemleri izleyicinin duygularını zayıflatmamalı, doğru sonuca teşvik etmeliydi. Weigel'in uyarlaması buna müdahale etti.
Dram, Brecht'in eserlerinde en gerçekçi olanlardan biri olarak kabul edilir. "Galileo'nun Hayatı" ("Leben des Galilei", 1938)-1939, 1947, 1955), tarihsel ve felsefi konuların kesiştiği noktada yer almaktadır. Birkaç baskısı var ve bu resmi bir soru değil. Fikrin tarihi, eserin değişen konsepti, kahramanın imajının yorumlanması bunlarla bağlantılıdır. Oyunun ilk versiyonunda, Galileo Brecht, elbette, olumlu bir başlangıcın taşıyıcısıdır ve çelişkili davranışı, yalnızca, davalarının zaferi için çabalayan anti-faşist savaşçıların karmaşık taktiklerine tanıklık eder. Bu yorumda Galileo'nun tahttan çekilmesi ileri görüşlü bir mücadele taktiği olarak algılandı. 1945-1947'de. anti-faşist yeraltının taktikleri sorunu artık geçerli değildi, ancak Hiroşima üzerindeki atom patlaması Brecht'i Galileo'nun sapkınlığını yeniden değerlendirmeye zorladı. Şimdi Brecht için asıl sorun, bilim adamlarının keşifleri için insanlığa karşı ahlaki sorumluluğudur. Brecht, Galileo'nun sapkınlığını atom bombasını yaratan modern fizikçilerin sorumsuzluğuyla ilişkilendirir. Bu oyunun olay örgüsünde “yabancılaşma etkisi” nasıl gerçekleştiriliyor? Yüzyıllar boyunca, Copernicus'un varsayımını kanıtlayan Galileo efsanesi, işkenceyle nasıl kırıldığı, sapkın öğretilerinden nasıl vazgeçtiği ve sonra yine de haykırdığı: "Ama yine de dönüyor!" Efsane tarihsel olarak doğrulanmadı, Galileo ünlü sözleri asla söylemedi ve tahttan çekildikten sonra kiliseye boyun eğdi. Brecht, ünlü sözlerin söylenmediği, söylenemeyeceğinin de belirtildiği bir eser yaratır. Brecht'in Galileo'su gerçek bir Rönesans adamıdır, karmaşık ve çelişkilidir. Onun için biliş süreci, hayatın zevkleri zincirine eşit bir şekilde dahil edilmiştir ve bu endişe vericidir. Yavaş yavaş izleyici, hayata karşı böyle bir tutumun tehlikeli yönleri ve sonuçları olduğu anlaşılır. Yani Galileo, daha yüksek bir görev adına bile konfordan, zevkten fedakarlık etmek istemiyor. Diğerlerinin yanı sıra, bilim adamının kâr uğruna Venedik Cumhuriyeti'ne kendisi tarafından icat edilmeyen bir teleskop satması endişe vericidir. Bunun nedeni çok basit - "kap kap ete" ihtiyacı var: "Biliyorsun," diyor öğrencisine, "Beynini midesini doyuramayan insanlardan nefret ediyorum." Yıllar geçecek ve seçim yapma ihtiyacıyla karşı karşıya kalan Galileo, sakin, iyi beslenmiş bir yaşam uğruna gerçeği feda edecek. Öyle ya da böyle seçim sorunu, Brecht'in tüm ünlü kahramanlarının karşısına çıkıyor. Ancak "Galileo'nun Hayatı" oyununda merkezidir. Küçük Organon adlı çalışmasında Brecht, "İnsan da olabileceği gibi düşünülmelidir" dedi. Oyun yazarı, seyircide Galileo'nun Engizisyona direnebileceği inancını özenle sürdürüyor, çünkü Papa Galileo'ya yapılan işkenceyi onaylamadı. Bilim adamının zayıf yönleri düşmanları tarafından bilinir ve onu vazgeçirmenin zor olmayacağını bilirler. Galileo bir keresinde bir öğrenciyi okuldan atarken şöyle der: "Gerçeği bilmeyen cahildir, ama onu bilen ve ona yalan diyen kişi bir suçludur." Bu sözler oyunda bir kehanet gibi geliyor. Daha sonra kendini zayıf olmakla suçlayan Galileo, bilim adamlarına hitaben şöyle haykırıyor: "Sizinle insanlık arasındaki uçurum bir gün o kadar büyük olabilir ki, bazı keşifler üzerindeki zafer çığlıklarınız evrensel bir korku çığlığıyla yanıtlanacak." Bu sözler kehanet haline geldi.
Brecht'in dramaturjisindeki her ayrıntı anlamlıdır. Önemli olan, Papa VIII. Urban'ın cüppelerinin sahnesidir. İnsan özünün bir tür "yabancılaşması" var. Cüppe töreni ilerledikçe Galileo'nun Engizisyon'da sorgulanmasına karşı çıkan Adam Urban, bilim adamının işkence odasında sorgulanmasına izin veren Urban VIII'e dönüşür. Galileo'nun Hayatı, tiyatro repertuarlarında sıklıkla yer alır. Ünlü şarkıcı ve aktör Ernst Busch, haklı olarak Galileo rolünün en iyi oyuncusu olarak kabul ediliyor.
Bildiğiniz gibi, Brecht'in dikkati her zaman, kendi bakış açısına göre, varlığıyla bu dünyanın büyüklerinin planlarını alt üst eden basit, sözde "küçük" adama odaklanmıştı. Brecht geleceği, toplumsal aydınlanması ve ahlaki yeniden doğuşuyla basit "küçük" adamla ilişkilendirdi. Brecht asla insanlarla flört etmedi, kahramanları taklit için hazır bir model değiller, her zaman zayıflıkları ve eksiklikleri var, bu yüzden her zaman eleştiri için bir fırsat var. Rasyonel gren bazen izleyicide eleştirel düşüncenin uyarılmasında yatar.
Brecht'in çalışmalarının kendi ana motifleri vardır. Onlardan biri - iyilik ve kötülük teması, aslında oyun yazarının tüm eserlerinde somutlaşmıştır. "Sichuan'dan İyi Adam" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938)-1942) - benzetme oyunu. Brecht bu şey için harika bir biçim buluyor - geleneksel olarak harika ve aynı zamanda somut olarak duygusal. Araştırmacılar, bu oyunu yazmanın itici gücünün, insan nezaketini deneyimlemek isteyen tanrı Magadev'in dünyaya nasıl inip bir dilenci kılığında dünyayı nasıl dolaştığına dair Hindu efsanesine dayanan Goethe'nin "Tanrı ve Bayadere" baladı olduğunu belirtiyorlar. Hiç kimse yorgun bir yolcuyu fakir olduğu için evine almaz. Gezgine kulübesinin kapısını yalnızca bayadère açar. Ertesi sabah sevdiği delikanlı ölür ve bayadere bir eş gibi gönüllü olarak cenaze ateşine onun peşinden gider. İyilik ve bağlılık için Tanrı bayadereyi ödüllendirir ve onu diri diri cennete yükseltir. Brecht, iyi bilinen bir komployu "yabancılaştıracak". Şu soruyu gündeme getiriyor: Bayadere'nin Tanrı'nın affına ihtiyacı var mı ve cennette iyi olması ve yeryüzünde nasıl iyi kalması onun için kolay değil mi? İnsanların ağzından göğe yükselen şikayetlerden rahatsız olan tanrılar, en az bir tane iyi insan bulmak için yeryüzüne inerler. Yorgunlar, ateşliler, ancak yolda karşılaşan tek hayırsever kişi olan su taşıyıcı Wang'ın da yeterince dürüst olmadığı ortaya çıktı - çift dipli kupası. Zengin evlerin kapıları tanrıların önünde çarparak kapanır. Sadece kimsenin yardımını reddedemeyen zavallı kız Shen De'nin kapısı açık kalır. Sabah, onu madeni paralarla ödüllendiren tanrılar, pembe bir bulutun üzerinde yükselir ve en az bir iyi insan bulduklarından memnun olurlar. Bir tütün dükkanı açan Shen De, ihtiyacı olan herkese yardım etmeye başlar. Birkaç gün sonra, kötü olmazsa asla iyilik yapamayacağını anlar. Şu anda kuzeni belirir: kötü ve ihtiyatlı Shoy Da. İnsanlar ve tanrılar, dünyadaki tek iyi insanın kaybından endişe duyarlar. Duruşma sırasında, halkın nefret ettiği kuzen ve nazik "varoş meleği" nin tek kişi olduğu anlaşılır. Brecht, ayrı yapımlarda başrollerin taban tabana zıt iki görüntü yaratmaya çalışmasını veya Shoi Da ve Shen De'nin farklı oyuncular tarafından oynanmasını kabul edilemez buluyordu. "Sichuan'dan İyi Adam" açıkça ve özlü bir şekilde şunu belirtir: Bir insan doğası gereği naziktir, ancak yaşam ve sosyal koşullar öyledir ki, iyi işler yıkım getirir ve kötü işler refah getirir. Tanrılar, Shen De'yi kibar bir insan olarak görmeye karar vererek, esasen sorunu çözmediler. Brecht kasıtlı olarak buna bir son vermiyor. Epik tiyatro seyircisi kendi sonucunu çıkarmalıdır.
Savaş sonrası dönemin dikkat çekici oyunlarından biri de ünlü "Kafkas tebeşir çemberi" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949). Brecht'in bu çalışmada İncil'deki Kral Süleyman meselini "yabancılaştırması" ilginçtir. Kahramanları hem parlak bireyler hem de İncil bilgeliğinin taşıyıcılarıdır. Lise öğrencisi Brecht'in "Judith" oyun düzenlemesinde İncil'i yeni bir şekilde okumaya yönelik ürkek girişimi, tıpkı didaktik görevler gibi "Kafkas Tebeşir Dairesi" oyun benzetmesinde büyük ölçekte uygulanmaktadır. eğitici" oyunlar, canlı somutlaşmalarını "model" oyunlarda bulacaktır: Antigone-48, Coriolanus, Gouverneur, Don Juan. Savaş sonrası "modeller" serisinin ilki, 1947'de İsviçre'de yazılan ve kitapta yayınlanan "Antigone" idi. "Model" Antigone-48 " 1949'da Berlin'de. Sofokles'in ünlü trajedisini ilk "model" olarak seçen Brecht, onun toplumsal ve felsefi sorunlarından yola çıktı. Oyun yazarı, Alman halkının Reich'ın ölüm günlerinde kendilerini içinde bulduğu tarihsel durum açısından ve bakış açısından içeriğin gerçek bir okuma ve yeniden düşünme olasılığını gördü. tarihin o dönemde önlerine koyduğu sorular. Oyun yazarı, belirli siyasi analojiler ve tarihsel durumlarla çok açık bir şekilde ilişkilendirilen "modellerin" uzun yaşamaya mahkum olmadığının farkındaydı. Bu nedenle, yeni Alman Antigone'da yalnızca bir anti-faşist görmek, oyun yazarı için yalnızca eski görüntünün değil, aynı zamanda "modelin" kendisinin felsefi sesini de zayıflatmak anlamına geliyordu. Bu bağlamda Brecht'in performansın temasını ve amacını nasıl yavaş yavaş rafine ettiği merak ediliyor. Yani 1947-1948 üretiminde ise. “yönetici seçkinlerin çöküşünde şiddetin rolünü” gösterme görevi ön plana çıktı ve açıklamalar doğru bir şekilde Almanya'nın yakın geçmişine (“Berlin.
Nisan 1945. Şafak. İki kız kardeş sığınaktan evlerine dönüyor"), ardından dört yıl sonra bu tür "bağlılık" ve açık sözlülük oyunun yönetmenlerini zincirlemeye başladı. 1951'de "Antigone" üretimi için yeni Önsözde Brecht, farklı bir ahlaki ve etik yönü, farklı bir temayı - "Antigone'nin büyük ahlaki başarısı" nı vurgular. Böylece oyun yazarı, "modelinin" ideolojik içeriğini 1930'lar ve 1940'ların Alman edebiyatına özgü sorunlar, barbarlık ile hümanizm arasındaki yüzleşme sorunları, insanlık onuru ve bir kişinin ahlaki sorumluluğu ve eylemlerinden dolayı vatandaş
Brecht'in "epik tiyatrosu" ile ilgili sohbeti sonlandırırken, yazarın estetik görüşlerinin yaşamı boyunca geliştiğini ve somutlaştığını bir kez daha vurgulamak gerekir. "Aristotelesçi olmayan" dramasının ilkeleri değiştirildi. Ünlü oyunlarının metni değişmeden kalmadı, her zaman ilgili tarihsel duruma ve izleyicinin sosyal ve ahlaki ihtiyaçlarına "döndü". "En önemli şey insandır" - böyle bir vasiyet, Bertolt Brecht tarafından benzer düşünen insanlara ve haleflerine bırakılmıştır.
