› › Modern mimaride gelenek nedir? Teori ve pratik.

Modern mimaride gelenek nedir? Teori ve pratik.

Son derece gelişmiş endüstriyel kapitalizm çağı, mimaride, özellikle de şehrin mimarisinde önemli değişikliklere neden oldu. Yeni mimari yapı türleri var: fabrikalar ve fabrikalar, tren istasyonları, mağazalar, bankalar, sinema - sinemaların gelişiyle. Darbe, yeni inşaat malzemeleriyle yapıldı: devasa alanları kapatmayı, devasa vitrinler yapmayı ve tuhaf bir bağlama deseni oluşturmayı mümkün kılan betonarme ve metal yapılar.

19. yüzyılın son on yılında mimarlar, geçmişin tarihsel üsluplarını kullanırken mimarlığın bir çıkmaza girdiğini anladılar; araştırmacılara göre, tarihi "yeniden düzenlememek" gerekliydi. stiller değil, hızla büyüyen bir kapitalist şehir ortamında biriken yeniyi yaratıcı bir şekilde kavramak. . 19. yüzyılın son yılları - 20. yüzyılın başları, Batı'da öncelikle Belçika, Güney Almanya ve Avusturya mimarisinde oluşan, genel olarak kozmopolit bir fenomen olan (burada Rus modernliği Batı'dan farklı olsa da) modernitenin Rusya'daki egemenliğinin zamanıdır. Avrupalı, çünkü tarihsel neo-rönesans, neo-barok, neo-rokoko vb. ile bir karışımdır).

Art Nouveau'nun Rusya'daki çarpıcı bir örneği, F.O. Shekhtel (1859-1926). Karlı evler, konaklar, ticaret şirketlerinin binaları ve istasyonlar - her türden Shekhtel kendi tarzını bıraktı. Binanın asimetrisi, hacimlerdeki organik artış, cephelerin farklı doğası, balkon, revak, cumba, pencerelerin üzerinde sandrik kullanımı, mekana stilize bir zambak veya süsen görüntüsünün sokulması onun için etkilidir. mimari dekor, vitray pencerelerin aynı süsleme motifi ile iç mekan tasarımında farklı dokularda malzeme kullanımı. Çizgilerin kıvrımları üzerine inşa edilmiş tuhaf bir desen, binanın her yerine uzanıyor: Art Nouveau'nun sevdiği mozaik friz veya soluk, çökmekte olan renklerde sırlı seramik karolar, vitray pencere pervazları, bir çit deseni, balkon kafesleri; merdivenlerin bileşiminde, hatta mobilyalarda vb. Her şeye kaprisli eğrisel hatlar hakimdir. Art Nouveau'da belirli bir evrim, iki gelişim aşaması izlenebilir: Birincisi dekoratif, özel bir süsleme tutkusu, dekoratif heykel ve resim (seramik, mozaik, vitray), ikincisi daha yapıcı, akılcı.

Art Nouveau, Moskova'da iyi temsil edilmektedir. Bu dönemde burada tren istasyonları, oteller, bankalar, zengin burjuvazinin konakları, kiralık evler inşa edildi. Moskova'daki Nikitsky Kapıları'ndaki Ryabushinsky konağı (1900–1902, mimar F.O. Shekhtel), Rus Art Nouveau'sunun tipik bir örneğidir.

Eski Rus mimarisinin geleneklerine bir çağrı, ancak modernite teknikleri aracılığıyla, 19. yüzyılın ortalarındaki "Rus tarzı" nın özelliği olan ortaçağ Rus mimarisinin natüralist ayrıntılarını kopyalamak yerine, onu özgürce çeşitlendirmek, denemek Eski Rusya'nın ruhunu yansıtmak, 20. yüzyılın başında sözde neo-Rus stilini doğurdu. (bazen neo-romantizm olarak adlandırılır). Art Nouveau'nun kendisinden farkı, Art Nouveau'ya özgü olan, binanın iç yapısını ve girift karmaşık süslemenin arkasındaki faydacı amacı ifşa etmek değil, öncelikle kılık değiştirmiş olmasıdır (Moskova'daki Shekhtel - Yaroslavsky İstasyonu, 1903-1904; A.V. Shchusev - Moskova'daki Kazansky istasyonu, 1913-1926, V. M. Vasnetsov - Tretyakov Galerisi'nin eski binası, 1900-1905). Hem Vasnetsov hem de Shchusev, her biri kendi yolunda (ve ikincisi birincisinin çok büyük etkisi altında), eski Rus mimarisinin, özellikle Novgorod, Pskov ve erken Moskova'nın güzelliğiyle doluydu, ulusal kimliğini takdir etti ve yaratıcı bir şekilde yorumladı. formlar.

F.Ö. Shekhtel. Moskova'da Ryabushinsky konağı

Art Nouveau sadece Moskova'da değil, aynı zamanda İskandinavya'nın şüphesiz etkisi altında geliştiği St. Petersburg'da da geliştirildi, sözde "kuzey modern": P.Yu. 1902–1904'te Suzor Singer şirketinin binasını Nevsky Prospekt'te (şimdi Kitap Evi) inşa ediyor. Binanın çatısındaki karasal kürenin, şirketin faaliyetlerinin uluslararası doğasını sembolize etmesi gerekiyordu. Cephe değerli taşlar (granit, labradorit), bronz ve mozaiklerle kaplanmıştır. Ancak anıtsal St. Petersburg klasisizm gelenekleri, St. Petersburg modernizmini etkiledi. Bu, 20. yüzyılın başka bir modernite dalının - neoklasizminin ortaya çıkması için bir itici güç oldu. A.A. Petersburg'daki Kamenny Adası'ndaki Polovtsov (1911-1913) mimar I.A. Fomin (1872–1936) bu tarzın özelliklerini tamamen etkiledi: cephe (merkezi hacim ve yan kanatlar) İon düzeninde çözüldü ve konağın iç mekanları küçültülmüş ve daha mütevazı bir biçimde olduğu gibi tekrar ediyor. Toros Sarayı'nın salonunun enfiladesi, ancak kış bahçesinin yarı kubbeli devasa pencereleri, mimari detayların stilize çizimi, yüzyılın başlarını açıkça tanımlar. Kamennoostrovsky (No. 1–3) Bulvarı'nın başlangıcında, yüzyılın başındaki tamamen St. Fontanka'da Tolstoy (No. 10–12), binalar b. Bolshaya Morskaya'daki Azov-Don Bankası ve Astoria Oteli, mimar F.I.'ye aittir. Lidval (1870-1945), St. Petersburg Art Nouveau'nun en önemli ustalarından biridir.

F.Ö. Shekhtel. Moskova'daki Yaroslavsky tren istasyonunun binası

V.A. neoklasisizm doğrultusunda çalıştı. Shuko (1878–1939). St.Petersburg'daki Kamennoostrovsky'deki (No. 63 ve 65) kiralık evlerde, erken İtalyan ve Palladian tipi yüksek Rönesans motiflerini yaratıcı bir şekilde elden geçirdi.

İtalyan Rönesans sarayının stilizasyonu, daha spesifik olarak Venedik Doge Sarayı, G.A.'nın malikanesi olan St. Tarasov, Moskova'da Spiridonovka'da, 1909-1910, kemer. IV Zholtovsky (1867–1959); Floransa saraylarının görüntüsü ve Palladio'nun mimarisi A.E. Belogrud (1875-1933) tarafından yapılmış ve St. Petersburg'daki Piskoposlar Meydanı'ndaki evlerinden birinde erken ortaçağ mimarisinin motifleri yorumlanmıştır.

Art Nouveau, 19. yüzyılı bitiren ve bir sonrakini açan en önemli stillerden biriydi. İçinde mimarinin tüm modern başarıları kullanıldı. Modern sadece belirli bir yapıcı sistem değildir. Klasisizm döneminden bu yana modern, bütünsel yaklaşımı, iç mekanın topluluk çözümü açısından belki de en tutarlı stildir. Mobilya, mutfak eşyaları, kumaşlar, halılar, vitraylar, seramikler, camlar, mozaikler sanatını yakalayan bir stil olarak Art Nouveau, çizilmiş konturları ve çizgileri, soluk, pastel tonlardan oluşan özel renk paleti, zambak ve süsenlerin en sevilen deseni, her şeyin üzerinde "fin de siecle" bir çöküş dokunuşu yatıyor.

19. – 20. yüzyılların başında Rus heykeli. ve devrim öncesi ilk yıllar birkaç büyük isimle temsil edilir. Her şeyden önce, bu P.P. (Paolo) Çocukluğu ve gençliği İtalya'da geçen, ancak yaratıcılığın en iyi dönemi Rusya'daki yaşamla ilişkilendirilen Trubetskoy (1866-1938). İlk Rus çalışmaları (Levitan'ın portresi, at sırtında Tolstoy'un görüntüsü, her ikisi de - 1899, bronz), Trubetskoy'un izlenimci yönteminin tam bir resmini veriyor: biçim, olduğu gibi, ışık ve hava ile dolu, dinamik, görüntüleme için tasarlanmış tüm bakış açılarından ve farklı açılardan görüntünün çok yönlü bir karakterizasyonunu oluşturur. P. Trubetskoy'un Rusya'daki en dikkat çekici eseri, 1909'da St. Petersburg'da Znamenskaya Meydanı'nda (şimdi Mermer Saray'ın avlusunda) dikilen III.Alexander'ın bronz anıtıydı. Trubetskoy, izlenimci stilini burada bırakıyor. Araştırmacılar, Trubetskoy'un imparator imajının Falconet'in aksine çözüldüğünü ve Bronz Süvari'nin yanında, bunun neredeyse hicivli bir otokrasi imajı olduğunu defalarca belirttiler. Bize öyle geliyor ki bu karşıtlığın farklı bir anlamı var; Avrupa sularına açılan bir gemi gibi "arka ayakları üzerinde yükselen" Rusya değil, barış, istikrar ve gücün Rusya'sı, ağır bir atın üzerinde ağır bir şekilde oturan bu binici tarafından sembolize ediliyor.

yapılandırmacılık

Konstrüktivizmin resmi doğum tarihi 20. yüzyılın başı olarak kabul edilir. Gelişimine, çağdaşların hayal gücünü oldukça çabuk yoran ve yeni bir şey arama arzusu uyandıran Art Nouveau'nun doğasında bulunan sofistike çiçek, yani bitki motiflerine doğal bir tepki denir.

Bu yeni yön, gizemli ve romantik bir haleden tamamen yoksundu. Tamamen rasyonalistti, tasarım mantığına, işlevselliğe, amaca uygundu. En gelişmiş kapitalist ülkelerdeki toplumsal yaşam koşullarının neden olduğu teknik ilerleme başarıları ve toplumun kaçınılmaz demokratikleşmesi izlenecek bir örnek oldu.

20. yüzyılın 10'lu yıllarının başında, bir stil olarak modernitenin krizi açıkça tanımlandı. Birinci Dünya Savaşı, modernitenin kazanımlarının ve yanlış hesaplarının altına bir çizgi çekti. Ufukta yeni bir tarz beliriyor. Amerikalı mimar Louis Henry Sullivan ve Avusturyalı Adolf Loos tarafından ilan edilen, tasarım ve işlevselliğin önceliğini vurgulayan stile konstrüktivizm adı verildi. En başından beri uluslararası bir karaktere sahip olduğunu söyleyebiliriz.

Konstrüktivizm, modernitenin romantik dekorativizminden arınmış, çıkarcı estetiği, kesinlikle faydacı biçimlerin rasyonalitesi ile karakterize edilir. Basit, katı, rahat formlarda mobilyalar yaratılır. Her bir öğenin işlevi, amacı son derece açıktır. Burjuva aşırılıkları yok. Sadelik, şeyler - sandalyeler, yataklar, gardıroplar - sadece uyumak, oturmak için nesneler haline geldiğinde, sınıra, böyle bir basitleştirmeye getirilir. Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonra, yenilikçi binaları bazen mobilya deneylerini göstermek için iç mekanı olarak hizmet veren mimarların otoritesine güvenerek, mobilyada konstrüktivizm önemli bir konum kazandı.

Emperyalist savaştan sonra "Konstrüktivizm" estetik programında şekillenen konstrüktivizmin üslup eğilimleri, kökenlerinde mali sermayenin ve onun makine endüstrisinin büyümesi ve gelişmesiyle yakından bağlantılıydı. Yapılandırmacı kuramın kökeni 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar uzanır. sanat endüstrisini ve mimariyi endüstriyel teknoloji ile uyumlu hale getirmeyi “yenileme” hedefi olan hareketle doğrudan bağlantılıdır. O zaman bile, Gottfried Semper (bir Alman mimar), modern konstrüktivistlerin estetiğinin temelini oluşturan temel konumu formüle etti: herhangi bir sanat eserinin estetik değeri, işlevsel amacın (kullanım amacı) üç unsurunun yazışmasıyla belirlenir. : iş, yapıldığı malzeme ve bu malzemenin teknik olarak işlenmesi. Daha sonra işlevselciler ve işlevselci-konstrüktivistler (Amerika'da L. Wright, Hollanda'da Oude, Almanya'da Gropius ve diğerleri) tarafından benimsenen bu tez, sanatın maddi-teknik ve maddi-faydacı yanını ve özünde ideolojik yönünü vurgulamaktadır. tarafı iğdiş edilmiştir. Sanat endüstrisi ve mimarlık ile ilgili olarak, konstrüktivizm tezi, sanat endüstrisi ve endüstriyel kapitalizmin mimarisindeki düalizme, sanat nesnelerinin birliğine dayalı “birci” bir anlayışla karşı çıkması anlamında, tarihsel olarak olumlu rolünü oynadı. teknik ve sanatsal yönler. Ancak bu teorinin darlığı (kaba materyalizm), sanatı kendi kendini tatmin eden bir "şey" olarak değil, belirli bir ideolojik pratik olarak anlama bakış açısından sınandığında tüm açıklığıyla kendini gösterir. Konstrüktivist teorinin diğer sanat türlerine uygulanması, nesnelerin ve teknolojinin fetişizmine, sanatta yanlış akılcılığa ve teknik biçimciliğe yol açtı. Batı'da, emperyalist savaş sırasında ve savaş sonrası dönemde inşacı eğilimler, inşacılığın temel tezini az çok "ortodoks" bir şekilde yorumlayarak, kendilerini çeşitli yönlerde ifade ettiler.

Bu nedenle, Fransa ve Hollanda'da, Almanya'da Le Corbusier'nin estetize edici biçimciliği (mimaride), "pürizm"de, "makinelerin estetiği"nde, "neoplastizm"de (sanat) metafiziksel idealizme karşı güçlü bir önyargı ile eklektik bir yoruma sahibiz. - sözde "konstrüktivist sanatçıların" (sözde konstrüktivizm) çıplak kült şeyleri, Gropius okulunun tek taraflı rasyonalizmi (mimari), nesnel olmayan sinemada soyut biçimcilik (Richter, Eggelein, vb.). Konstrüktivizmin bazı temsilcilerinin (Gropius, Richter, Corbusier), özellikle devrimci dalganın ilk yükseliş döneminde, proletaryanın devrimci hareketiyle ilişkilendirilmiş ya da ilişkilendirilmeye çalışılmış olması, elbette, bazı Rus konstrüktivistlerin konstrüktivizmin proleter-devrimci doğası hakkında ileri sürdükleri iddialar. Konstrüktivizm, kapitalist sanayicilik temelinde büyüdü ve şekillendi ve büyük burjuvazinin ve onun bilimsel ve teknik entelijansiyasının psiko-ideolojisinin bir tür ifadesidir.

Bugün konstrüktivizm tarzının modern inşaatta yeniden canlanışına tanık oluyoruz. Buna ne sebep oldu?

1972'de St. Louis şehrinin Prutt-Igoe bölgesindeki binalar havaya uçuruldu. Bu alan 1951-1955 yıllarında SIAM esaslarına göre inşa edilmiştir. ve 11 katlı levha evlerden oluşuyordu. Çevrenin monotonluğu ve monotonluğu, iletişim ve ekip çalışması için yerlerin uygunsuzluğu, ayrıca suçun keskin bir şekilde arttığı bölgeyi terk etmeye başlayan sakinler arasında memnuniyetsizliğe yol açtı. Nüfusu neredeyse tamamen boşaltılan bölgenin kontrolünü kaybeden belediye, binalarının havaya uçurulmasını emretti. Bu olay, Charles Jencks tarafından "'yeni mimarinin' sonu" olarak selamlandı. Gelecek, postmodernizmin yönü için kabul edildi. Ancak 20 yıl sonra, bu ifadenin tamamen tutarsızlığı görülebilir. Modern binaların çoğu, özellikle kamu binaları, 20-30'ların "yeni mimari" geleneklerini sürdüren akımları, krizine yol açan eksikliklerin üstesinden geliyor. Bugün, ayırt edici özelliklerine rağmen birbirleriyle yakından etkileşime giren bu tür üç yönden bahsedebiliriz. Bunlar neo-konstrüktivizm, yapısökümcülük ve yüksek teknolojidir. Neokonstrüktivizm ve sebepleriyle ilgileniyoruz. Terimin kendisi, bu eğilimin kökenlerinden, yani yapılandırmacılıktan bahseder.

Rusya'da, "konstrüktivizm" terimi 1920'lerin başında (1920-1921) ortaya çıktı ve INHUK'ta kendilerine "geçmişin sanatsal kültürüyle mücadele etme ve bir ajitasyon yapma" görevini belirleyen bir yapılandırmacılar çalışma grubunun oluşumuyla ilişkilendirildi. yeni dünya görüşü." Bu dönemde Sovyet sanatında terime şu anlamlar verildi: teknik yapıyla, bir sanat eserinin yapısal organizasyonuyla ve tasarım sürecinde bir mühendisin çalışma yöntemiyle, bir yapıyı organize etme göreviyle bağlantılar. kişinin nesnel çevresi. Sovyet mimarisinde bu terim, yalnızca çıplak teknik yapılar olarak değil, öncelikle yeni bir tasarım yöntemi olarak anlaşıldı.

Konstrüktivistlerin projelerinde, bir bina veya bir kompleks, amaca göre ayrı binalara ve hacimlere bölündüğünde ve daha sonra gereksinimlere göre birbirine (koridorlar, geçitler) bağlandığında, sözde pavyon kompozisyon yöntemi yaygınlaştı. genel fonksiyonel sürecin Rusya'da birçok benzer bina olduğu belirtilmelidir. Bununla birlikte, böyle bir inşaat ölçeğine rağmen, yapılandırmacılık tarzının tam teşekküllü temsilcileri olarak adlandırılamazlar, yani figüratif tema kanonlara karşılık gelse de, uygulama açıkça kuralların dışına çıkmıştır. Yapılandırmacılığın neden açık yapıları ima ettiğini açıklamaya çalışacağız, yani. astarsız, ister metal ister beton. Ve ne görüyoruz? Sıvalı cepheler. Konstrüktivizm kornişleri reddettiği için sıvalı binayı ebediyen yenilenmeye ve onarıma mahkum eder. Ancak bu bile stilin tasarımda bir yön olarak kaybolmasına yol açmadı.

30'lu yılların başında yapılandırmacılığın etkisinin zayıflaması ve destekçilerinin sayısının azalması. öncelikle ülkedeki sosyo-politik iklimdeki bir değişiklikle ilişkilendirildi. Polemik tartışmalarda mesleki ve yaratıcı sorunların yerini ideolojik ve politik değerlendirmeler ve etiketler aldı.

Bu yıllarda Sovyet mimarisinde başlayan yaratıcı yeniden yapılanma, biçim açısından klasiklere ve her şeyden önce Rönesans'a yönelmiş olan idari-komuta sisteminin temsilcilerinin etkisi ve zevkleriyle ilişkilendirildi. Mimarinin gelişimine yönelik istemli müdahaleler, çoğunlukla sanatsal yaratıcılıktaki çeşitliliği ortadan kaldırma amacını gütmüştür. Sanatın ortalamasını alma süreci, sanatsal yaratıcılıkta oybirliği oluşturmak için güçlü iradeli eylemlerin, çeşitli sanat türleri üzerine bir dizi baskıcı makalenin gazetelerden birinde yayınlanmasıyla işaretlendiği 1930'ların ortalarına kadar büyüdü. Bu, öncünün resmi olarak onaylanmış nihai yenilgisinin son akoruydu.

Dolayısıyla, 1930'larda yapılandırmacılığın ortadan kalkmasının ana nedeni, değişen siyasi durum, yani içsel, mesleki sorunlarla ilgili olmayan dış nedendi. Yapılandırmacılığın gelişimi yapay olarak durduruldu.

Konstrüktivistler, üç boyutlu yapıda bir kişinin belirli bir sembol veya soyut bir sanatsal kompozisyon görmemesi, ancak mimari görüntüde her şeyden önce binanın işlevsel amacını, sosyal içeriğini okuması gerektiğine inanıyorlardı. Bütün bunlar, tasarımda yaygın olarak kullanılan teknolojik işlevselcilik gibi bir yöne yol açtı. Şehrin her yerine dağılmış çok sayıda sanayi işletmesi ve tüm kompleksler şeklinde çeşitli tesislerin inşası - tüm bunlar, sanayi işletmelerinden konut komplekslerine kadar şehirde konstrüktivist binaların ortaya çıkmasına neden oldu.

Bu, konstrüktivizmin kentsel tasarımda da var olabileceğini kanıtlıyor. Sadece bu göreve sorumlu bir şekilde yaklaşmak gerekiyor, çünkü şehir planlaması ölçeğindeki hatalar şehir için sadece felakettir ve bunları düzeltmek, önlemekten çok daha zordur. Müstakil bir binanın varyantında, bu tarz daha kabul edilebilir, çünkü bazı masifliği ve sağlamlığı, tüm kompleksin ölçeğinde olduğu kadar zor görünmüyor.

Temel özelliklerini ve ilkelerini daha iyi anlamak için yapılandırmacılığın ele alınmasını özetlersek, yukarıdakilere Le Corbusier tarafından formüle edilen bu tarzın beş başlangıç ​​​​noktası eklenebilir.

Tüm bu ilkeler, konstrüktivizme ait olmalarına rağmen, yine de, neo-konstrüktivizm tarzında mimari nesnelerin tasarımında tamamen yardımcı olabilir. Teknoloji ve kompozisyon açısından ilerlemiş olmasına rağmen, hala selefinin devamı niteliğindedir. Bu, bu yön hakkında nispeten eksiksiz bilgiye sahip olduğumuz ve bunu şehrin daha da geliştirilmesi için tasarımda güvenle kullanabileceğimiz anlamına gelir.

Ünlü Fransız mimar Christian de Portzamparc'ın ifadesi, neo-konstrüktivistlerin mimarlığın geçmişine ve bugününe ilişkin görüşlerini çok doğru bir şekilde yansıtıyor: “Rus avangardının mirası üzerinde yetiştirildik, bunun muazzam bir gücü ve önemi var. Onlar - avangardistler - bilinçli olarak geçmişten koptular ve yeni bir dünya kurdular. Sanat dünyasında bile artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı fikri kabul gördü. Bugün birisi yeni bir dünyaya doğru yola çıktığımızı söylese, mütevazi bir yanıt bulur. Ancak konstrüktivistlere, VKhUTEMAS'a dönersek, o zamanın mimarisinden, tüm bu eskizlerden ve projelerden bahsediyoruz, çünkü artık bir tür öğrenme sürecindeyiz, çünkü değişen dünyaya kendimiz hakim oluyoruz. , önemli dönüşümler geçiren dünya.

Yeni yöntem, mimarı kökten yeniden silahlandırıyor. Düşüncelerine sağlıklı bir yön verir, onları kaçınılmaz olarak anadan ikincile yönlendirir, onu gereksiz olanı atmaya ve en önemli ve gerekli olanda sanatsal ifade aramaya zorlar.

Katolik yapılandırmacılık. Venedik'te gerçekleşen mimarlık bienali, şu ya da bu şekilde onunla bağlantılı bir dizi sergiyi kışkırttı. Hans van der Laan ve Rudolf Schwatz'ın çalışmalarına adanan "Diğer Modernistler" sergisi İtalya'nın Vicenza kentinde açıldı. Bienal'de ifade edilen güçlü sosyal hizmet etiğiyle bu sergi, geleneksel Hıristiyan etiğiyle çelişiyor. Her iki mimar da Katolik avangardlardır.

Bu serginin adı - "Diğer Modernistler" - Rusya'ya yakın, çünkü bunların farklı olduğu modernistler vardı. Rus avangardına delici bir şekilde benziyorlar ve aynı zamanda mimarinin varoluşunun tam tersi bir perspektif oluşturuyorlar.

Sunulan her iki mimar da biyografileriyle hayrete düşürüyor. Her ikisi de yeni mimarinin sadık destekçileridir, ancak ikisi de yalnızca kilise için inşa edilmiştir. Hollandalı Hans van der Laan ve Alman Rudolf Schwartz Protestan ülkelerden ama ikisi de tutkulu Katolikler. 60'ların Katolik reformlarının ilham kaynaklarından biri olan ilahiyatçı Roman Guardini'nin yakın arkadaşı Rudolf Schwartz. Aslında mimarisi, bu tartışmadaki konumudur. Van der Laan genellikle bir Benedictine keşişidir. Avangard mimarlar var - bu 20. yüzyıldan, mimarlar var -

keşişler Orta Çağ'dan, modernist Protestanlar var - bu günümüzün Kuzey Avrupa'sından, Katolik sanatı var ama tüm bunlar ayrı ayrı oluyor.

Çalışmaları ilk bakışta daha az imkansız görünmüyor. Andrea Palladio'nun bir şaheseri olan bazilikanın karanlık salonuna ve Vicenza'nın ana sergi salonuna giriyorsunuz ve ilk gördüğünüz şey 20'li yılların karakteristik Sovyet iş kıyafetleri oluyor. Stepanova, Popova, Rodchenko'nun zamanında düşkün olduğu konstrüktivist tasarım, Malevich'in Süprematizmidir, insanlara giydirilir. Vicenza'da - aynı şey, sadece haçlarla. İzlenimin gerçekliğini değiştirmeyen şey, Maleviç'in Süprematist besteleri arasında sık sık çarpı işareti olmasıdır. Bu iş kıyafetleri, van der Laan tarafından tasarlanan Benedictine rahiplerinin Konstrüktivist cüppeleridir.

Projeler de bir o kadar harika. Yırtık bir eskiz çizgisini ve hacimlerdeki gölgelerin çalışmasını, geometrinin basitliğini, kulelerin etkileyici silüetlerini, kalkış yapılarını, konsolları, payandaları birleştiren 20'li yılların yapılandırmacılığının karakteristik çizimleri. Melnikov'un karakteristik detayları, Leonidov'un özlü ciltleri - sanki önünüzde genç yapılandırmacıların öğrenci çalışmaları var. Bunların hepsi tapınak.

Schwartz ve van der Laan, 1920'lerin sonunda tasarım yapmaya başladılar, ancak ana binaları, Katolik Kilisesi'nin aynı anda kiliseyi temizleme ve açma fikrini ilan ettiği Papa XXIII reformlarından sonra savaş sonrası döneme kadar uzanıyor. dünyaya. Van der Laan'ın en ünlü eseri, büyük bir kompleks olan Waals Abbey'dir. Schwartz düzinelerce kilise inşa etti, en iyisi Frankfurt'taki Meryem Kilisesi. Son derece saf form - VKHUTEMAS öğrencilerinin "dinamik kompozisyon" konulu alıştırmalarında olduğu gibi, bir parabol şeklindeki nef sakin bir hacimden çıkar. Bir uzmanın gözü, konstrüktivizmin teomakist doğasına alışmıştır, bu yüzden onu kilise inşasında bulmak en azından gariptir. Sonra, daha yakından incelendiğinde, bu eserlerin konstrüktivist mimarinin doğasını mükemmel bir şekilde yansıttığı aniden anlaşılır.

Bu mimarinin iki destekleyici semantik yapısı, formun nihai saflaştırılması ve yeni bir gerçeklik düzeyine nüfuz etme arzusudur. Aynı şey, ister Leonidov'un Lenin Enstitüsü, ister Vesnin'lerin Leningradskaya Pravda'yı inşa etme projesi olsun, Rus avangardının tüm projelerinde oluyor. Ama burada bu arınma ve öteye duyulan özlem birdenbire asıl anlamlarını kazanır. Avangardın cüretkarlığı, yeni bir tapınak inşa etme girişimidir. Katolik konstrüktivizm eski kiliseye geri döner.

20. yüzyıl mimarisinin dili burada saflığa ve aydınlığa ulaşıyor. Bu tapınaklar eski olanlardan daha iyi olduğundan değil. Neredeyse her kilisenin bir ders kitabı şaheseri olduğu İtalya'da, bu nedenle, yeninin eskiye üstünlüğü iddiası bir şekilde kulağa gelmiyor. Ancak herkes nasıl olduğunu bildiği dilde dua eder ve Tanrı'ya yönelmedeki samimiyetin derecesi büyük ölçüde konuştuğunuz dilin size ne kadar yanlış gelmediğine bağlıdır.

Muhtemelen, bugünün Rus mimarları mümkün olduğunu düşündükleri şekilde kiliseler inşa edebilselerdi, Schwartz ve van der Laan'ın yaptığı gibi avangardın mirasını kilise kültürüne çevireceklerdi. Ancak bu, vakaların büyük çoğunluğunda kiliselerin 19. yüzyılın eklektizm ruhuyla inşa edildiği Rusya'da olmadı ve olmayacak.

Kişisel modern

20. yüzyılın başında bireysel reformist eğilimler çerçevesinde, yeni yapı malzemelerinin ve yapıların olanaklarına dayalı olarak, doğası önceki estetik zevklerden tamamen farklı olan mimari formlar ortaya çıkmaya başladı. 19. yüzyılın rasyonalist teorileri. Semper ruhuyla program ilkelerine getirildi ve şekli ve bölümü yapının amacından ve yapımından türetilen bir grup ciltten basit kompozisyonlara ilgi uyandırdı.

Bu dönemde, öncelikle mimarinin rasyonel sorunlarının çözümüne dayalı olarak, öğelerini belirlemeye çalıştıkları yeni bir mimari stil yaratma sorunu yeniden ortaya çıktı. Zengin dekoratif dekorasyon artık bir estetik etki aracı olarak görülmemektedir. Onu formun uygunluğunda, uzayda, oranlarda, ölçeklerde ve uyumlu malzeme kombinasyonunda aramaya başladılar.

Bu yeni mimari akım, tezahürünü o zamanın önde gelen yaratıcı kişiliklerinin - Amerika'da O. Wagner, P. Burns, T. Garnier, A. Loos, A. Pere - İskandinavya'da F.L. Wright - eserlerinde buldu. Çekoslovakya'da Saarinen ve R. Estberg - Genel mimari yaratıcılık programına rağmen sanatsal ve ideolojik bireyselliklerini çeşitli şekillerde göstermeyi başaran J. Kotera ve D. Yurkovich. Le Corobusier, Miss Van der Rohe ve V. Gropnus'un öne çıkarılması gereken yeni nesil mimarlar arasında mimari farklılıklar daha da güçlü. 20. yüzyılın ilk 15 yılında tamamen yeni bir mimarinin doğuşuna damgasını vuran bu mimarların öncü çalışmaları genellikle "kişisel modern" başlığı altında toplanır. İlkeleri 1900'den sonra ortaya çıktı. Ve ikinci on yılın sonunda, avangart mimarinin temsilcileri tarafından toplandı ve geliştirildi.

Mimaride betonarmenin ortaya çıkışı

Mimarlık tarihinde önemli bir olay, on yıl önce çimento harcı ile kaplanmış metal örgü borular tasarlamış olan Fransız bahçıvan J. Moniev'in 1867'de patentini aldığı betonarmenin icadıydı. Bu teknoloji hem deneysel hem de teorik olarak Fransız tasarımcılar F. Coignet, Contamin, J.L. Lambo ve Amerikan T. Hyatt.

19. yüzyılın sonunda, yapı oluşturma ve hesaplama ilkelerini belirleme girişimleri oldu. Burada önemli bir rol, destekler, kirişler, kirişler ve döşeme plakaları dahil yekpare bir yapısal sistem oluşturan ve 1904'te konsollarda dış çit, düz bir çatı ve sömürülen teraslarla Bourges la Reine konut binasını tasarlayan F. Gennebik tarafından oynandı. . Aynı zamanda Anatole de Baudot, Paris'teki Saint Jeanne Montmartre'nin (1897) üç nefli kilisesinin zarif yapımında betonarme kullandı, ancak biçimleri yine de neo-Gotik'e benziyor. Yeni yapıların ve formların yaratılmasında betonarme olanakları, 20. yüzyılın başında T. Garnier ve A. Pere'nin ilk çalışmalarında doğrulanmıştır. Lyonlu mimar T. Garnier, zamanını, kentin işlevsel bir şekilde imar edilmesini ve tek tek binalar için yeni mimari çözümler önerdiği "Endüstriyel Kent" projesiyle tanımladı. Kornişsiz düz çatılı ve şerit pencereli betonarme binaların tasarımı da dahil olmak üzere, şehir planlamasında ve mimaride ancak 20-30'larda kabul gören ilkeler oluşturdu, işlevsel mimarinin özelliklerini öngördü.

Gagne'nin modern mimariyle ilgili ilk fikirleri sadece projelerde kalırken, A. Pere betonarme karkas yapıya sahip ilk yapıları inşa etmeyi başardı. Mimari açıdan da Art Nouveau'nun en önemli örneklerinden biri oldular. Bu, Paris'teki Rue Pontier'deki (1905) bir konut binası tarafından kanıtlanmaktadır. 1916'da Pere, ilk olarak ince duvarlı betonarme tonozlu tavan (Kazablanka'daki rıhtımlar) kullandı ve bunu Montmagny'deki katedrallerde tekrarladı (1925) ve burada ek olarak betonarme doğal yüzey yapısını bıraktı. -1914 ), mimarisi, Pere'nin klasik ifade ve kompozisyon araçlarına yönelik yönelimine tanıklık ediyor.

Betonarmenin yapısal avantajları, 20. yüzyılın başlarında mühendislik yapılarının oluşturulmasında kullanılmıştır. 1910'da Zürih'te bir deponun inşası sırasında, İsviçreli mühendis R. Maillard ilk olarak mantar biçimli sütun sistemini kullandı. Hatta daha çok Ren Nehri üzerindeki köprü (1905) dahil olmak üzere betonarme kemerli köprülerin tasarımcısı olarak bilinir. Olağanüstü bir tarihi eser, E. Freissinet'in projesine göre inşa edilen Paris'teki Orly havaalanındaki prefabrike betonarme parabolik hangarlar ve Froclaw'daki (M. Berg) kubbesi çapı 100 cm olan Yüzyılın köşküydü. 65 metre.

1900'den kısa bir süre sonra, Çek Cumhuriyeti'nde ilk yeni betonarme yapılar ortaya çıktı. Prag'daki etnografik sergideki köprü - A.V. Velflik (1895), gösterici bir değere sahipti. Betonarme yapıların daha geniş kullanımı, teorisyenler F. Klokner ve S. Bekhine'nin isimleriyle ilişkilendirildi. ikincisi, Prag fabrika binasının mantar şeklindeki yapısının ve Prag'daki Lucerne Sarayı'nın çerçeve yapısının yazarıydı. Diğer uygulama örnekleri, Jaroměři alışveriş merkezi ve Hradec Králové merdivenidir.

inorganik malzeme bilimi

Son yıllarda birçok yeni malzeme yaratıldı. Ancak bunlarla birlikte, teknoloji elbette eski, hak edilmiş malzemeleri - çimento, cam ve seramik - yoğun bir şekilde kullanmaya devam edecek. Ne de olsa, yeni malzemelerin geliştirilmesi, yalnızca uygulamalarının bazı alanlarına yol açarak yer açacak olan eskileri asla tamamen reddetmez.

Örneğin, şu anda dünya çapında yılda yaklaşık 800 ton Portland çimentosu üretiliyor. Ve plastik, paslanmaz çelik, alüminyum, çimento uzun süredir inşaat pratiğine girmiş olsa da, hala güçlü konumlarını koruyorlar ve yargılanabildiği kadarıyla yakın gelecekte onları koruyacaklar. Bunun ana nedeni çimentonun daha ucuz olmasıdır. Üretimi daha az kıt hammadde, az sayıda teknolojik işlem gerektirir. Ve sonuç olarak, bu üretim için de daha az ton enerji harcanır. 1 metreküp polistiren üretimi için 6 kat, 1 metre paslanmaz çelik üretimi için 30 kat daha fazla enerjiye ihtiyaç duyulmaktadır. Üretimin enerji yoğunluğunun azaltılmasına çok dikkat edildiği günümüzde bu büyük önem taşımaktadır. Sonuçta, hem inşaat hem de diğer ürünlerin imalatı için malzeme üretimi, dünya çapında yılda yaklaşık 800 ton standart yakıt tüketiyor, bu da enerji tüketiminin yaklaşık% 15'ine veya tüm doğal gaz tüketimine karşılık geliyor. Bilim adamlarının çimento ve diğer silikat malzemelere olan ilgisi bu nedenledir, ancak mevcut hallerinde birçok açıdan metal ve plastikten önemli ölçüde daha düşüktürler. Bununla birlikte, silikat malzemelerin de avantajları vardır: plastikler gibi yanmazlar, havada demir kadar kolay paslanmazlar.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, organik polimerlere benzer, örneğin silikon bazlı inorganik polimerlerin üretimi üzerine çok araştırma yapıldı ve o zamanlar yaygın olarak kullanılmaya başlandı. Ancak inorganik polimerleri sentezlemek mümkün değildi. Yalnızca silikonların (değişken silikon ve oksijen atomlarından oluşan zincirlere dayalı maddeler) organik malzemelerle rekabet edebildiği ortaya çıktı. Bu nedenle, artık bilim adamlarının dikkati büyük ölçüde doğal inorganik polimerlere ve yapı olarak bunlara benzer maddelere çekilmektedir. Aynı zamanda, malzemelerin teknolojik özelliklerini artıracak yapılarını değiştirmek için yöntemler geliştirilmektedir. Ek olarak, araştırmacıların büyük çabaları, mümkün olan en ucuz ham maddelerden, tercihen endüstriyel atıklardan inorganik malzemeler üretmeyi, örneğin metalürjik kalaslardan çimento yapmayı amaçlamaktadır.

Çimento (beton) nasıl daha güçlü hale getirilebilir? Bu soruyu cevaplamak için başka bir soru sormak gerekiyor: neden bu kadar az güçlü? Bunun nedeninin, boyutları atomik mertebesinde birkaç milimetreye kadar değişen çimentodaki gözenekler olduğu ortaya çıktı. Bu gözeneklerin toplam hacmi, sertleşmiş çimentonun toplam hacminin yaklaşık dörtte biri kadardır. Çimentoya asıl zarar veren büyük gözeneklerdir. Bu materyali geliştirmek için çalışan araştırmacılar, onlardan kurtulmaya çalışıyor. Bu yolda önemli ilerlemeler kaydedilmiştir. Makro kusurlardan arınmış deneysel çimento numuneleri, alüminyumun mukavemeti zaten oluşturulmuştur. Yabancı dergilerden birinde, bu tür çimentodan yapılmış bir yayın sıkıştırılmış ve serbest bırakılmış bir fotoğrafı yerleştirildi. Çimento için çok sıra dışı olduğunu kabul edin.

Çimento güçlendirme tekniği de geliştirilmektedir. Bunun için örneğin organik lifler kullanılır. Sonuçta, çimento düşük sıcaklıklarda sertleşir, bu nedenle burada ısıya dayanıklı liflere ihtiyaç yoktur. Bu arada, böyle bir elyaf, ısıya dayanıklı olana kıyasla ucuzdur. Metal plakalar gibi bükülebilen çimento elyaf takviyeli plakaların örnekleri zaten elde edilmiştir. Hatta bu tür çimentodan bardak ve tabak yapmaya çalışıyorlar, tek kelimeyle, geleceğin çimentosu bugünün çimentosundan tamamen farklı olmayı vaat ediyor.

19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarının mimarisi. 20. yüzyıl mimarlığının gelişiminin kökenleri, 19. yüzyılın ortalarında ve sonlarında bilim ve teknolojinin gelişmesinde aranmalıdır. Bu zamanda, geleneksel mimari formlar, bina inşaatının yeni işlevsel ve yapıcı görevleriyle çatışır. Mimarinin daha da geliştirilmesi yolunda ortak temel görüşlere sahip olmayan mimarlar, çeşitli tarihsel tarzların biçimlerini mekanik olarak kopyalamaya başlarlar. XIX yüzyılın ikinci yarısından itibaren. mimaride hakim eklektizm. Mimarlar, Rönesans, Barok ve Klasisizm dönemlerinin tekniklerini ve biçimlerini kullanırlar. Bu, ya bazı ünlü tarihi mimari eserlerin bir stilizasyonu ya da tek bir binada çeşitli stillerin teknik ve detaylarının bir karışımıdır. Örneğin, Londra'daki Parlamento Evleri ( 1840-1857) "Gotik Romantizm" tarzında inşa edilmiştir.

Bu dönemde kapitalizmin hızlı gelişimiyle bağlantılı olarak, faydacı binalara olan ihtiyaç arttı: tren istasyonları, borsalar, tasarruf bankaları vb. Bu amaçla yapılan yapılarda cam ve metal yapılar sıklıkla açık bırakılarak yeni bir mimari görünüm oluşturulmuştur. Bu eğilim, dekorun tamamen bulunmadığı mühendislik yapılarında (köprüler, kuleler vb.) Özellikle belirgindi. Yüzyılın teknik başarılarına dayanan bu yeni mimarinin onaylanmasındaki en önemli kilometre taşları, Londra'daki Kristal Saray (1851) ve 1889 Paris Dünya Sergisi'nin en büyük iki binası olan Eyfel Kulesi gibi binalardı. G. Eyfel) ve Araba Galerisi ( M. Duther). 19. yüzyılda olmasına rağmen, sonraki mimari üzerindeki etkileri çok büyüktü. bu tür binalar, mühendislik faaliyetinin meyvesi olan tekti.

Mimarların çoğu, ana görevlerini, yapıcı bir temeli süslemek olarak kabul ederek, projelerin mimari ve sanatsal gelişimi olarak görüyordu. İnşaat mühendisliğinde, yeni inşaat tekniklerinin tanıtılması yavaştı ve çoğu durumda, binalar için zaten ortak bir yapısal temel haline gelen metal çerçeve tuğla örgünün altına gizlenmişti. Gelişmiş teknik özlemler ile zanaat yöntemlerine dayanan gelenekler arasında artan bir gerilim vardı. Mimarların en ilerici kısmı, ancak 19. yüzyılın sonlarına doğru, ileri bina teknolojisinin geliştirilmesine, yeni tasarımlara ve binaların yeni işlevsel içeriğine karşılık gelen form arayışına yönelmeye başladı.

Bu dönüşten önce, özellikle Fransız mimar tarafından ilerici teorilerin geliştirilmesi geldi. Viollet-le-Duc(1860-70'ler). Rasyonalizmi, biçim, amaç ve yapıcı yöntemlerin birliğini gerektiren mimarinin ana ilkesi olarak görüyordu (bu, şu formülle ifade edildi - " taş taş olmalı, demir demir olmalı ve ağaç da ağaç olmalı."). Ona göre, "modern metal konstrüksiyon, mimarinin gelişimi için tamamen yeni bir alan açıyor." Rasyonalist mimarlık ilkelerinin pratik uygulaması ilk olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde lideri olan sözde "Chicago Okulu" temsilcileri tarafından gerçekleştirildi. Louis Sullivan(1856 - 1924). Çalışmaları en açık şekilde Chicago'daki çok katlı ofis binalarının inşasında ortaya çıktı. Yeni inşaat yönteminin özü, metal çerçeveyi bir dizi duvarla kaplamaktan vazgeçmek, geniş camlı açıklıkları yaygın olarak kullanmak ve dekoru en aza indirmekti. L. Sullivan, bu ilkeleri tutarlı bir şekilde binada somutlaştırdı. Chicago'daki büyük mağaza(1889-1904). Binanın tasarımı, Sullivan tarafından formüle edilen tezi tamamen doğruladı: "Form, işlevle eşleşmelidir". Mimar, 20. yüzyılda yaygın olarak kullanılan Amerika Birleşik Devletleri'ndeki yüksek binaların inşasının gelişiminin kökeninde durdu.

Modern tarz. XIX-XX yüzyılların başında Avrupa ülkelerinin mimarisinde yeni biçimler arayışı. denilen bir tür yaratıcı yönün oluşumuna katkıda bulundu. Art Nouveau. Bu yönün ana görevi, mimarinin araçlarını ve biçimlerini, uygulamalı sanatın nesnelerini "modernize etmek", onlara klasisizmin donmuş kanonlarından çok zamanın ruhuna uygun canlı ve dinamik bir plastik vermektir.

Geç XIX - XX yüzyılın başlarında mimaride. Art Nouveau, bu trende özgü bir dizi özellik ile karakterize edildi. Mimarlar yaygın olarak yeni yapı malzemeleri kullandılar - metal, cam levha, çanak çömlek vb. İnşa edilen binaların pitoresk çok hacimli ve plastikliği, iç alanlarının özgür bir yorumuyla birleştirildi. İç mekanları dekore ederken, genellikle stilize edilmiş bitki hatlarına benzeyen Art Nouveau'nun karmaşık süsleme özelliği temel alındı. Süsleme, boyama, döşeme ve özellikle karmaşık desenlere sahip metal ızgaralarda kullanılmıştır. Kompozisyonların derin bireyselliği, Art Nouveau'nun en karakteristik özelliklerinden biridir. Art Nouveau'nun seçkin mimarları arasında Rusya'da isim verilebilir - F. O. Shekhtel(1859-1926); Belçika'da - V. Horta(1861 - 1947); Almanyada - A.van de Velde(1863-1957); ispanyada - A.Gaudi(1852 - 1926) ve diğerleri.

XX yüzyılın başında. Art Nouveau önemini kaybetmeye başlar, ancak bu akımın mimarlarının başarılarının çoğu, mimarinin daha sonraki gelişimi üzerinde etkili olmuştur. Art Nouveau tarzının temel önemi, mimarların yaratıcı yöntemini uzun süre engelleyen akademi ve eklektizm "zincirlerini çözmüş" olmasıdır.

20. yüzyılın başında Avrupa ülkelerinin ilerici mimarlarının yaratıcı özlemleri. rasyonel inşa biçimleri arayışına yöneldiler. Chicago Mimarlık Okulu'nun başarılarını incelemeye başladılar. Endüstriyel yapılar, mühendislik yapıları ve metal yapılara dayalı yeni kamu binaları için akılcı çözümlere yakından baktık. Bu yönün temsilcileri arasında Alman mimarı ayırmak gerekiyor. Peter Behrens(1868 - 1940), Avusturyalılar Otto Wagner(1841-1918) ve Adolf Loos(1870 - 1933), Fransızca Auguste Perret(1874 - 1954) ve Tony Garnier(1869 - 1948). Örneğin Auguste Perret, çalışmasıyla betonarme yapılarda gizlenen geniş estetik olasılıkları gösterdi. "Şiirsel olarak ifade edilen teknik, mimariye çevrilmiştir", Perret'in izlediği formüldür. Bu yaratıcı program, sonraki dönemin mimarisi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Yirminci yüzyıl mimarisinin önde gelen liderlerinden biri olan Le Corbusier de dahil olmak üzere birçok tanınmış mimar bu ustanın atölyesinden çıktı.

Mimarların endüstriyel inşaata aktif katılımına olan ihtiyacı anlayan ilk kişilerden biri Peter Behrens. Bir dizi bina ve yapı tasarladığı (1903-1909) elektrik şirketinin büyük bir girişimi olan AEG'nin başkanı olur. Berens'in tasarımına göre inşa edilen tüm binalar, mühendislik çözümlerinin uygunluğu, formların özlülüğü, büyük pencere açıklıklarının varlığı ve üretim teknolojisini karşılayan iyi düşünülmüş bir plan ile ayırt edilir. Bu dönemde sanatçı ve mimarların sanayiye ve endüstriyel ürünlere olan ilgisi hızla artmaktadır. 1907'de Köln'de Alman "Werkbund" (üreticiler birliği) örgütlendi, amacı el sanatları ile endüstriyel ürünler arasındaki uçurumu kapatmak ve bu ürünlere yüksek sanatsal nitelikler kazandırmaktı. P. Berens de bu örgütün faaliyetlerinde aktif rol aldı. Atölyesinde, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra dünya mimarisinin başı olacak ve gelişimini tamamen yeni bir yöne yönlendirecek mimarlar yetiştirildi. 1920'ler-1930'ların mimarisi. Birinci Dünya Savaşı, tüm dünyanın gelişmesinde önemli bir dönüm noktası oldu. Savaş sonrası dönemde, askeri nitelikteki emirlerden kurtulan endüstri, mimarlara ve inşaatçılara inşaat işleri, bina yapıları ve günlük iyileştirme için makineleri yaygın olarak kullanma fırsatı sağladı. Bina inşa etme maliyetini azaltan endüstriyel inşaat yöntemleri, mimarların ilgisini giderek daha fazla çekiyor. Form basitliği ve nispeten imalat kolaylığı ile ayırt edilen betonarme çerçeve, tipleştirilmesi ve standardizasyonu için mimarlar tarafından geniş çapta incelenir. Aynı zamanda cephelerin bölümlenmesinde bu tasarımın estetik anlayışı alanında yaratıcı deneyler yapılmaktadır.

Binaları şekillendirmenin en tutarlı yeni ilkeleri, modern mimarinin en büyük kurucularından biri tarafından geliştirilmiştir. Le Corbusier(1887-1965). 1919'da Paris'te, sanatsal yaratıcılığın geleneksel ilkelerini gözden geçirme ihtiyacının yaratıcı ve teorik olarak kanıtlanması için bir platform haline gelen uluslararası Esprit Nouveau (Yeni Ruh) dergisini düzenledi ve yönetti. Sayfalarında tanıtılan ana ilke, yeni teknolojinin kullanılmasıdır. Estetik dışavurumun bir örneği, çizimde altı hafif betonarme sütun ve dinamik bir merdivenle birbirine bağlanan üç yatay levha şeklinde bir konut binasının şeffaf bir çerçevesi gibi görünen projeydi ("Domino" olarak adlandırıldı, 1914- 1915). Bu çerçeve tabanlı mimari tasarım, esnek daire düzenlerine izin veren oda bölümlerinin dönüştürülmesine izin verdi. "Domino", mimarın bir tür mimari "inancı" haline geldi. Bu sistem, usta tarafından 1920'lerde ve 1930'larda hemen hemen tüm yapılarında çeşitlendirildi ve geliştirildi.

Le Corbusier, tezler şeklinde formüle edilmiş yenilikçi bir mimari programla karşımıza çıkıyor: 1. Duvarların taşıyıcı ve çevreleyici işlevleri birbirinden ayrıldığından, ev, direkler üzerinde zemin seviyesinin üzerine yükseltilmeli ve birinci kat yeşillik için serbest bırakılmalıdır. , otopark vb. ve böylece çevrenin alanıyla olan bağlantıyı güçlendirir. 2. Çerçeve yapısının izin verdiği serbest planlama, her katta farklı bir bölme düzeni vermeyi ve gerekirse işlevsel süreçlere bağlı olarak bunları değiştirmeyi mümkün kılar. 3. Membran duvarın çerçeveden ayrılmasıyla oluşturulan cephenin özgür çözümü, yeni kompozisyon olanakları getiriyor. 4. Pencerelerin en uygun şekli, mantıksal olarak çevreleyen dünyanın bir kişinin görsel algısının tasarımından ve koşullarından kaynaklanan yatay banttır. 5. Çatı, evin kullanılabilir alanını arttırmayı mümkün kılan düz, sömürülebilir olmalıdır.

20-30'larda inşa edilen bir dizi binada Le Corbusier, temelde ilan edilen tezleri takip ediyor. O ifadenin sahibi - "Modern inşaatın temel sorunları ancak geometrinin kullanımıyla çözülebilir". Bu dönemin binaları, bir evin görünüşünü insana hizmet edecek bir tür makineye benzetmek için “dik açı” kuralı kullanılarak bina formlarını geometrikleştirme arzusuyla doludur. Corbusier, makine organizasyonu olan mimaride "seri ruhu" nun bir destekçisidir. Onun sloganı şuydu: "Teknoloji, yeni lirizmin taşıyıcısıdır".

Yeni mimari formlar arayışı, 1920'lerde ve 1930'larda, hem mekanın iç organizasyonu hem de binaların ve komplekslerin dış görünümü için kompozisyon çözümünü giderek daha fazla dikte eden çeşitli işlevsel görevlerin dikkatli bir şekilde değerlendirilmesi temelinde gerçekleştirildi. Gitgide işlevselcilik Avrupa mimarisinde önde gelen trend haline gelir.

Geliştirilmesinde özel bir rol mimara aittir. walter gropius (1883-1969) ve onun tarafından 1919'da Almanya'da "Bauhaus" (inşaat evi) kuruldu. Bu organizasyon 1919'dan 1933'e kadar vardı. Bauhaus'un faaliyetleri " şeyleri ve binaları endüstriyel üretim için önceden tasarlanmış gibi yaratmak» , ve ev eşyalarından evin tamamına kadar modern konut. Bu durumda yeni malzeme ve tasarımlar aranmış, endüstriyel yöntemler ve standartlar getirilmiştir. Mimarın rolüne ilişkin yeni bir anlayış geliştirilmektedir. W. Gropius, "Bauhaus, laboratuvarlarında yeni bir usta türü yaratmaya çalışıyor - aynı zamanda bir teknisyen ve hem tekniğe hem de biçime eşit derecede sahip olan bir zanaatkar." Bauhaus'un ana görevlerine uygun olarak uygulamalı sanat mimarları ve sanatçılarının eğitimi düzenlendi. Öğretim yöntemi, teori ve pratiğin ayrılmaz birliğine dayanıyordu.

Şehir planlamasında işlevselcilik ilkeleri, uluslararası mimarlar örgütünün çalışmalarında ve belgelerinde yer aldı ( CIAM). 1933'te bu organizasyon, kentsel alanların katı bir işlevsel bölgelendirilmesi fikrinin formüle edildiği sözde "Atina Şartı" nı kabul etti. Ana kentsel konut tipi "apartman" ilan edildi. Beş ana bölüm: "Konut", "Rekreasyon", "Çalışma", "Ulaşım" ve "Kentlerin tarihi mirası" işlevsel amaca bağlı olarak kenti oluşturacaktı. 1920'lerin ve 1930'ların sonunda, mimari pratiğin kalitesini etkileyen işlevselciliğin araç ve teknikleri mutlaklaştırılmaya başlandı. Formu şemalaştıran kanonlar ve pullar ortaya çıktı. Tasarımın işlevsel ve teknik yönlerinin geliştirilmesi, genellikle estetik yönün pahasına gerçekleşti. İşlevsel ilkelere dayanan büyük mimarlar, yeni biçimlendirme yolları arıyorlardı.

organik mimari. Tamamen farklı, birçok yönden işlevselciliğe zıt bir mimari yön, seçkin bir Amerikalı mimar tarafından temsil ediliyor. Frank Lloyd Wright (1869-1959). Binanın doğa ile organik bağı, faaliyetinin önde gelen ilkelerinden biri haline geldi. şunu yazdı" modern mimari, doğadan gelen ve doğaya uyarlanmış doğal mimaridir". Teknik ilerlemeler, onun tarafından mimarın yaratıcı yöntemlerinin bir genişleme kaynağı olarak görülüyordu. Onların endüstriyel diktaya, standardizasyona ve birleştirmeye boyun eğmelerine karşı çıktı. Çalışmalarında yaygın olarak geleneksel malzemeleri kullandı - ahşap, doğal taş, tuğla vb. "kır evleri". Onları doğal manzaraların arasına veya şehirlerin eteklerine yerleştirdi. Bu evler, tasarımlarının benzersizliği, malzemeleri ve binaların yatay uzunluğu ile ayırt edildi.

İskandinav ülkelerinde bu fikirlerin etkisiyle ulusal mimarlık okulları kuruldu. Kendilerini en tutarlı şekilde Finlandiya'da, çalışmalarında gösterdiler. A. Alto(1898-1976). Yaratıcı yöntemi, doğal manzara ile yakın bir bağlantı, binaların mekansal kompozisyonunun özgürce yorumlanması, tuğla, taş ve ahşap kullanımı ile karakterize edilir. Tüm bu unsurlar Fin mimarlık okulunun bir özelliği haline geldi. Böylece, 1920'lerde ve 1930'larda, işlevselcilik ana mimari eğilim olarak kaldı. İşlevselcilik sayesinde mimaride düz çatılar, yeni ev türleri, örneğin galeri, koridor, iki katlı apartmanlı evler kullanılmaya başlandı. Rasyonel iç planlama ihtiyacına dair bir anlayış vardı (örneğin, ses yalıtımı, hareketli bölmeler vb.).

İşlevselciliğin yanı sıra başka alanlar da vardı: mimari DIŞAVURUMCULUK (E. Mendelson), ulusal romantizm (F. Höger), organik mimari (F.L. Wright, A. Aalto). Bu dönemde mimari, betonarme ve metal çerçevelerin kullanımı, panel konut yapımının yaygınlaşması ile karakterize edilir. Sürekli yeni biçimler arayışı, teknolojinin rolünün abartılmasına ve modern dünyada teknizmin belirli bir fetişleştirilmesine yol açtı.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında mimarlığın gelişimindeki ana eğilimler.İkinci Dünya Savaşı sırasında Avrupa'daki muazzam yıkım, yıkılan şehirlerin yeniden inşasına olan ihtiyacı artırdı ve büyük çaplı konut inşaatlarını gerekli kıldı. Bilimsel ve teknolojik devrimin başlangıcı ve ardından yapı teknolojisinin gelişimi, mimarlara yeni malzemeler ve inşaat araçları sağladı. Terim ortaya çıktı endüstriyel inşaat, önce toplu konut geliştirmede, ardından endüstriyel ve kamusal mimaride yayıldı. İnşaat esas alındı çerçeve modüler prekast beton panel Binaların bileşiminde çok çeşitli bir şekilde bir araya getirilen sınırlı sayıda tipe sahip olması da yapıların prefabrik yapısını vurgulamaktadır. Mimarlar inşaatın temel ilkelerini geliştirir: tipleştirme, birleştirme ve standardizasyon binalar. Endüstriyel bir prefabrik çerçeve ortaya çıkar, zemin panelleri küçük boyutlu duvar elemanları, bölmeler vb.

Endüstriyel yöntemin yayılması fikirlerle kolaylaştırılır. işlevselcilik. İşlevsel yönü, apartman, konut ve kamu binalarının planlanmasında, yerleşim alanlarının mimari planlamasında ve organizasyonunda yaygın olarak kullanılmaktadır. Atina Şartı tarafından geliştirilen ilkelere dayanan mikro bölge, ana planlama birimi haline gelir. Savaş sonrası dönemde, yüksek binaların yapımında çerçeve ve paneller kullanılmaya başlandı.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Amerika Birleşik Devletleri mimari düşüncenin merkezi haline geldi. Bunun nedeni, faşizmin yayılması sırasında birçok büyük mimarın Avrupa'dan Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etmesiydi ( W. Gropius, Mies van der Karaca ve benzeri.). 1950'lerde, lider pozisyon eserler tarafından işgal edildi. Mies van der Rohe Amerika'da. Bütün işi, cam ve çelikten yapılmış dikdörtgen bir yapının ideal sadeliğini aramaktır - " cam prizma”, daha sonra Misa tarzında bir tür “arama kartı” haline geldi. Amerikalı mimarın eserleri, Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa ülkelerinde birçok taklitlere yol açmış, bu da yapıcı fikrin kopyalanmasına ve nihayetinde uyumun kaybolmasına, monoton bir mimari damgaya dönüşmesine yol açmıştır. Her yerde bulunabilmesi nedeniyle, işlevselcilik genellikle "uluslararası tarz". Biçimsel bir bakış açısından, işlevselcilik, dik açının mutlaklaştırılmasına ve mimarinin tüm araçlarının "büyük temel biçimlere" indirgenmesine yol açtı: paralelyüz, küre, silindir ve beton, çelikten açık yapılar. ve cam.

Bu dönemde birçok mimar ve mühendis, bilimsel ve teknolojik devrimin en son teknik başarılarını dikkate alarak yeni form inşa yapıları aramaya devam ediyor. Askılı, pnömatik yapılara dayalı binalar var. İtalyan mimar-mühendis PL Nervi icatlar silahlanma, yapının sertliğinin, sanatsal ifade aracı olarak da kullanılan nervürler, kıvrımlar ile birlikte en geometrik formla elde edildiği sayesinde (Paris'teki UNESCO binası (1953-1957), Torino'daki Palais des Labor ( 1961)).

Meksikalı mimar F. Kandela yeni bir örtüşme ilkesi geliştirdi - hipari. Bunları kullanan binalar, bir tür doğal yapıya benzeyen ince duvarlı yapılardır (örneğin, Xochimilco'daki (1957) bir restoran bir kabuğu andırır). F. Candela'nın yaratıcı yöntemi, Le Corbusier gibi ünlü mimarlık ustalarının 60'ların başlarında organik mimari fikirlerine dönüşü öngören doğal formları takip ediyor ( Ronchamp'taki şapel, 1955) ve F.L. Wright ( New York'taki Guggenheim Müzesi, 1956–1958).

En parlak ulusal mimarlık okulları ve liderleri arasında Brezilyalı mimarın çalışmalarına özel bir yer verilmelidir. Oscar Niemeyer. Çağdaşları arasında belki de tek kişi olan o, yirminci yüzyıl mimarlarının hayalini gerçekleştirme - en son mimari fikirler ve teknolojik gelişmelerle tasarlanmış yeni bir şehri tamamen planlama ve inşa etme fırsatı buldu. Bu şehir Brezilya'nın başkentiydi - Brasilia. O. Niemeyer, inşaatta yeni inşaat ilkeleri kullandı: ters kemerler (Şafak Sarayı), ters piramit ve yarım küre (Ulusal Kongrenin Ataması) üzerindeki levha desteği. Bu tekniklerle binaların olağanüstü mimari ifadesini elde etti.

Yükselen Güneş ülkesinin en büyük mimarının çalışmalarının öne çıktığı Asya kıtasında Japonya büyük adımlar atıyor. K. Tange . Tarzı, binanın yapısının ifade arayışıyla birleşen ulusal mimari geleneklerine dayanmaktadır (örneğin, Tokyo'daki Yoyogi Spor Kompleksi, Radyo Merkezi ve Kofu'daki Yamanashi Yayınevi). K. Tange, adı verilen yeni bir yönün oluşumunun kökeninde durdu. yapısalcılık. XX yüzyılın 60'larında geliştirildi. 70'lerde, bu eğilimin teknikliği, biraz karmaşıklığın özelliklerini kazanıyor. 1972-1977'de inşa edilen bunun canlı bir örneği. Paris Sanat Merkezi'nde. J. Pompidou (mimar R. Piano ve R. Rogers). Bu bina, mimaride bütün bir akımın başlangıcına işaret eden bir program binası olarak kabul edilebilir. Bu yön, 70'lerin sonlarında Amerikan topraklarında oluşturuldu ve " yüksek teknoloji».

postmodernizm. 70'lerin başında, en basitleştirilmiş ve yaygın haliyle bir işlevselcilik krizi yaşandı. Cam ve betondan yapılmış, geniş çapta kopyalanan "uluslararası tarzda" dikdörtgen kutular, yüzyıllar boyunca gelişen birçok şehrin mimari görünümüne pek uymuyordu. 1966'da Amerikalı bir mimar ve teorisyen R. Venturi"Yeni mimarlık" ilkelerini yeniden değerlendirme konusunu ilk kez gündeme getirdiği "Mimarlıkta Karmaşıklık ve Çelişkiler" kitabını yayınladı. Onu takiben, dünyanın önde gelen mimarlarından birçoğu, mimari düşüncede köklü bir değişikliği duyurdu. Teori böyle ortaya çıktı. « postmodernizm». Tanım, Newsweek dergisi tarafından "uluslararası tarzda" dikdörtgen kutular gibi görünmeyen tüm binalara atıfta bulunmak için dağıtıldığı 1976 yılından beri yaygın olarak kullanılmaktadır. Böylece, komik tuhaflıkları olan herhangi bir binanın bu tarzda inşa edileceği ilan edildi. "postmodern". Postmodernizmin babası olarak kabul edilen A.Gaudi . 1977'de bir kitap çıktı. Ch.Jenks "Postmodern Mimarinin Dili", yeni bir yönün manifestosu haline geldi. Mimarlıkta postmodernizmin temel özellikleri onun tarafından şu şekilde formüle edilmiştir. İlk olarak, tarihselcilik, geçmiş yüzyılların tarihsel üsluplarının temeli ve doğrudan çekiciliğidir. İkincisi, yerel geleneklere yeni bir çağrı. Üçüncüsü, şantiyenin özel koşullarına dikkat. Dördüncüsü, mimarlık diline anlamlılık kazandıran metafora ilgi. Beşincisi, bir oyun, mimari mekanın teatral çözümü. Altıncısı, postmodernizm fikirlerin ve tekniklerin doruk noktasıdır, yani. radikal eklektizm

Mimarları postmodernizm doğrultusunda çalışan Avrupa okullarının en ilginç ve çok yönlü olanı, Tallier de Mimarlık(Mimarlık Atölyesi). 1980'lerde Barselona ve Paris'te tasarım ofisleri vardı. Thalier Fransız komplekslerine "dikey bahçe şehirleri", "konut duvarları", "oturan anıtlar" adı verildi. Eski üsluplara başvuru, geçmişi diriltmek amacıyla değil, eski biçimin, herhangi bir tarihsel ve kültürel bağlamdan koparılmış en saf haliyle kullanılması içindir. Örneğin, bir konut - bir viyadük veya bir konut - bir zafer takı. Bariz eklektizme rağmen, Tallier'in 80'lerdeki çalışmasına, klasik üslup kaynaklarının kullanımına yönelik en başarılı yaklaşım denilebilir.

Trendlerin çeşitliliği ve çeşitliliği, Batı ülkelerindeki modern mimarinin ayırt edici bir özelliğidir. Stilistik formların geliştirilmesinde, sözde radikal eklektizm gözlenir. Bir yandan, yaygın olarak stilsizlik, akımlar arasında çatışmanın olmaması, stilistik alternatifler ve sanat tarafından "her tür poetikanın" kabulü olarak anlaşılmaktadır. Öte yandan eklektizm, birçok çağdaş sanatçı arasında yaygın olan ve avangardın üslupsal "tabu ve yasaklarına" karşı şüpheci tutumlarını yansıtan bir çalışma yöntemi olarak yorumlanıyor. Modern eleştirmenler, mevcut sanat durumunun, özellikle mimarinin, görünüm olasılığı ile ayırt edildiğini not eder. « neo-herhangi bir şey », sanatçı, fikirlerini ifade etmek için herhangi bir yolu seçerek tarihte dolaşmakta özgür olduğunda. Mimarlıkta, birkaç zaman diliminde ve kültürde aynı anda çalışır. Şu anda, dünya mimarisi sürekli deneysel aşamadadır. Genellikle bilim kurgu romanlarından binaları anımsatan olağanüstü projeler ortaya çıkıyor. Gerçekten de, mimarların fantezileri tükenmez.

Kiliseler çoğunlukla ahşaptan yapılmıştır.

Kiev Rus'un ilk taş kilisesi, inşaatı 989 yılına dayanan Kiev'deki Tithes Kilisesi idi. Kilise, prensin kulesinden çok uzakta olmayan bir katedral olarak inşa edilmiştir. XII.Yüzyılın ilk yarısında. Kilise önemli onarımlardan geçmiştir. Bu sırada tapınağın güneybatı köşesi tamamen yeniden inşa edildi, batı cephesinin önünde duvarı destekleyen güçlü bir pilon belirdi. Bu olaylar, büyük olasılıkla, bir deprem nedeniyle kısmen yıkılan tapınağın restorasyonuydu.

Vladimir-Suzdal mimarisi (XII-XIII yüzyıllar)

Feodal parçalanma döneminde, Kiev'in siyasi bir merkez olarak rolü zayıflamaya başladı, feodal merkezlerde önemli mimarlık okulları ortaya çıktı. XII-XIII yüzyıllarda Vladimir-Suzdal beyliği önemli bir kültür merkezi haline geldi. Bizans ve Kiev geleneklerini sürdüren mimari tarz değişiyor, kendi bireysel özelliklerini kazanıyor.

Vladimir-Suzdal okulunun en seçkin mimari anıtlarından biri, 12. yüzyılın ortalarında inşa edilen Nerl'deki Şefaat Kilisesi'dir. 12. yüzyılın tapınağından, önemli bir bozulma olmadan, ana hacim günümüze kadar korunmuştur - uzunlamasına eksen ve baş boyunca hafifçe uzatılmış küçük bir dörtgen. Tapınak çapraz kubbeli tipte, dört sütunlu, üç apsisli, tek kubbeli, kemerli sütunlu kuşaklara ve perspektif portallara sahiptir. Vladimir ve Suzdal'ın Beyaz Taş Anıtları'nın bir parçası olan kilise, UNESCO Dünya Mirası Listesi'nde yer almaktadır.

Vladimir-Suzdal topraklarının seküler mimarisi çok az korunmuştur. 20. yüzyıla kadar, 18. yüzyıldaki büyük restorasyon çalışmalarına rağmen, yalnızca Vladimir'in Altın Kapıları, Moğol öncesi dönemin gerçek bir anıtı olarak kabul edilebilirdi. 1940'larda arkeolog Nikolai Voronin, Andrei Bogolyubsky'nin Bogolyubovo'daki (-) sarayının iyi korunmuş kalıntılarını keşfetti.

Novgorod-Pskov mimarisi (XII-XVI yüzyılların sonu)

Okulun Novgorod mimarisinin oluşumu, Novgorod'daki Ayasofya Katedrali'nin inşa edildiği 11. yüzyılın ortalarına kadar uzanıyor. Zaten bu anıtta, Novgorod mimarisinin ayırt edici özellikleri göze çarpıyor - anıtsallık, sadelik ve aşırı dekoratifliğin olmaması.

Feodal parçalanma dönemindeki Novgorod tapınakları artık devasa boyutlarıyla dikkat çekmiyor, ancak bu mimari okulun ana özelliklerini koruyorlar. Basitlik ve bazı form ağırlıkları ile karakterize edilirler. 12. yüzyılın sonunda, Sinichya Gora'daki Peter ve Paul Kilisesi (1185), Myachina'daki Thomas'ın Güven Kilisesi (1195) gibi kiliseler inşa edildi (onun üzerine aynı adı taşıyan yeni bir kilise inşa edildi). 1463 yılında kuruluş). Okulun gelişimini 12. yüzyılda tamamlayan olağanüstü bir anıt, Nereditsa'daki Kurtarıcı Kilisesi'dir (1198). Novgorod prensi Yaroslav Vladimirovich altında bir sezonda inşa edildi. Tapınak tek kubbeli, kübik tipte, dört sütunlu, üç apsislidir. Duvarların tüm yüzeyini kaplayan fresk resimleri, Rusya'daki eşsiz ve en önemli resim topluluklarından birini temsil ediyordu.

Pskov mimarisi Novgorod'unkine çok yakındır, ancak Pskov'un binalarında birçok özel özellik ortaya çıkmıştır. En parlak döneminde Pskov'un en iyi tapınaklarından biri, Zaluzhya'dan (1582-1588) Sergius Kilisesi idi. Ayrıca Usokha'dan Aziz Nikolaos kiliseleri (1371), Gorka'da Vasily (1413), çan kulesiyle Paromenia'da Varsayım (1521), Primost'tan Kuzma ve Demyan (1463) kiliseleri de bilinmektedir.

Novgorod ve Pskov topraklarında laik mimariye sahip birkaç bina var, aralarında en anıtsal bina, 1671-1679'da Pogankins tüccarları tarafından inşa edilen Pskov'daki Pogankin Odaları. Bina bir tür saray-kale olup, iki metre yüksekliğindeki duvarları taştan yapılmıştır.

Moskova Prensliği Mimarisi (XIV-XVI yüzyıllar)

Moskova mimarisinin yükselişi genellikle 15. yüzyılın sonunda, III. İvan döneminde beyliğin siyasi ve ekonomik başarılarıyla ilişkilendirilir. 1475-1479'da İtalyan mimar Aristoteles Fioravanti, Moskova Varsayım Katedrali'ni inşa etti. Tapınak altı sütunlu, beş kubbeli, beş apsislidir. Tuğla ile birleştirilmiş beyaz taştan inşa edilmiştir. Tabloda ünlü ikon ressamı Dionysius yer almıştır. 1484-1490'da Pskov mimarları Müjde Katedrali'ni inşa ettiler. 1505-1509'da İtalyan mimar Aleviz Novy'nin öncülüğünde Göğe Kabul Katedrali'ne yakın olan Başmelek Katedrali inşa edildi. Aynı zamanda, sivil inşaat gelişiyordu, Kremlin'de bir dizi bina inşa ediliyordu - en ünlüsü Yönlü Oda (1487-1496) olan odalar.

1485'te yeni Kremlin duvarlarının ve kulelerinin inşasına başlandı, 1516'da Vasily III döneminde tamamlandı. Bu dönem aynı zamanda diğer tahkimatların - müstahkem manastırlar, kaleler, kremlinler - aktif inşasını da içerir. Kremlinler Tula (1514), Kolomna (1525), Zaraysk (1531), Mozhaisk (1541), Serpukhov (1556) vb.'de inşa edildi.

Rus krallığının mimarisi (XVI yüzyıl)

17. yüzyıl Rus mimarisi

Rusya'da 17. yüzyılın başlangıcı, inşaatta geçici bir düşüşe yol açan zor ve sıkıntılı bir dönemle işaretlendi. Geçen yüzyılın anıtsal binalarının yerini küçük, hatta bazen "dekoratif" binalar aldı. Böyle bir yapının bir örneği, o dönemin Rus süsleme özelliği tarzında yapılmış Putinki'deki Meryem Ana'nın Doğuşu Kilisesi'dir. Tapınağın inşaatının tamamlanmasının ardından, 1653'te Patrik Nikon, Rus'ta taş çadır kiliselerin inşasını durdurdu ve bu, kiliseyi çadır kullanılarak inşa edilen son kiliselerden biri yaptı.

Bu dönemde bir tür sütunsuz tapınak gelişir. Bu türdeki ilk tapınaklardan biri, Donskoy Manastırı'nın Küçük Katedrali (1593) olarak kabul edilir. 17. yüzyılın sütunsuz tapınaklarının prototipi, Rubtsovo'daki En Kutsal Theotokos'un Şefaat Kilisesi'dir (1626). Bu, tek bir iç alana sahip, destek direkleri olmayan, kapalı bir tonozla kaplı, dışta kokoshnik katmanları ve bir ışık kubbesi ile taçlandırılmış, ayrı bir hacim şeklinde bitişik bir sunak bulunan küçük bir tapınaktır. Tapınak bodrum katına yükseltilmiş, yanlarda koridorlar var ve üç tarafı açık bir galeri - bir giriş holü ile çevrili. 17. yüzyılın ortalarından kalma anıtların en iyi örnekleri de Moskova'daki Nikitniki'deki Hayat Veren Üçlü Kilise (1653), Ostankino'daki Üçlü Kilise (1668) olarak kabul edilir. Oranların zarafeti, formların sulu esnekliği, ince siluet ve dış kütlelerin güzel gruplanması ile karakterize edilirler.

17. yüzyılda mimarinin gelişimi Moskova ve Moskova bölgesi ile sınırlı değildi. Diğer Rus şehirlerinde, özellikle Yaroslavl'da kendine özgü bir tarz geliştirildi. En ünlü Yaroslavl kiliselerinden biri Vaftizci Yahya Kilisesi'dir (1687). Devasa bir tapınak ve bir çan kulesinin harika birleşimi, çiçeklerin zarafeti, güzel duvar resimleri, onu zamanının en seçkin anıtlarından biri yapıyor. Yaroslavl mimarisinin bir başka ünlü anıtı, Korovniki'deki St. John Chrysostom Kilisesi'dir (1654).

Rostov'da 17. yüzyıla ait çok sayıda orijinal mimari anıt korunmuştur. En ünlüsü Rostov Kremlin (1660-1683) ve Rostov Borisoglebsky Manastırı kiliseleridir. Rostov Kremlin Teologu Aziz John Kilisesi (1683) özel bir ilgiyi hak ediyor. İçerideki tapınağın sütunları yok, duvarlar mükemmel fresklerle kaplı. Bu mimari, Moskova barok tarzını öngörüyor.

ahşap mimari

Ahşap mimari, elbette, Rusya'daki en eski mimari türüdür. Ahşabın yapı malzemesi olarak kullanıldığı en önemli alan, Rus ulusal konutunun yanı sıra müştemilatlar ve diğer binalardı. Dini yapıda, ahşabın yerini aktif olarak taş aldı; ahşap mimari, Rus Kuzeyinde gelişiminin zirvesine ulaştı.

En dikkat çekici çadır kiliselerden biri Kondopoga'daki Göğe Kabul Kilisesi'dir (1774). Kilisenin ana hacmi, bir dörtgen üzerine yerleştirilmiş, dikdörtgen bir sunak kesimli ve iki asma revaklı, düşmeli iki sekizgendir. Barok tarzındaki ikonostaz ve ikonlarla boyanmış tavan - gökyüzü - korunmuştur. Kondopoga Varsayım Kilisesi'nin gökyüzü, mevcut kilisedeki "İlahi Liturji" kompozisyonunun tek örneğidir.

Çadır tipi kiliselerin orijinal anıtı, Arkhangelsk bölgesindeki Kevrol'daki Diriliş Kilisesi'dir (1710). Merkezi dörtgen hacim, beş dekoratif kubbeli kasık fıçı üzerinde bir tente ile örtülmüştür ve üç tarafı kesiklerle çevrelenmiştir. Bunlardan kuzeydeki, merkezi hacmi küçültülmüş formlarda tekrarlaması bakımından ilginçtir. İçeride harika bir oymalı ikonostasis korunmuştur. Ahşap çadır mimarisinde, birkaç çadır yapısının kullanıldığı bilinen durumlar vardır. Dünyadaki tek beş kalçalı tapınak, Nyonoksa köyündeki Trinity Kilisesi'dir. Ahşap mimaride kırma tapınakların yanı sıra adını “küp” yani göbekli kırma çatı ile örtmesinden alan küp biçimli tapınaklar da vardır. Böyle bir yapının bir örneği, Turchasovo'daki Başkalaşım Kilisesi'dir (1786).

Ahşap çok kubbeli tapınaklar da özellikle ilgi çekicidir. Bu türden en eski tapınaklardan biri, Arkhangelsk yakınlarındaki Tanrı'nın Annesinin Şefaat Kilisesi'dir (1688). En ünlü ahşap çok kubbeli kilise, Kizhi adasındaki Başkalaşım Kilisesi'dir. "fıçı" gibi eğrisel bir şekle sahip olan prub ve sekizgen yapıların çatılarına sıralar halinde yerleştirilmiş yirmi iki kubbe ile taçlandırılmıştır. Ayrıca Kizhi'deki dokuz kubbeli Şefaat Kilisesi, yirmi kubbeli Vytegorsky Posad tapınağı vb.

Saray mimarisinde de ahşap mimari gelişmiştir. En ünlü örneği, Kolomenskoye köyündeki (1667-1681) Çar Alexei Mihayloviç'in kır sarayıdır. Rusya'daki en büyük ahşap mimari koleksiyonları açık hava müzelerindedir. Kizhi'deki ünlü müzenin yanı sıra Arkhangelsk bölgesinde Malye Korely, Novgorod bölgesinde Vitoslavlitsy gibi müzeler de var, Sibirya'nın ahşap mimarisi Irkutsk bölgesindeki Taltsy Müzesi'nde, Uralların ahşap mimarisi sergileniyor. Nizhne-Sinyachikhinsky ahşap mimarisi ve halk sanatı müze rezervinde sunulmaktadır.

Rus İmparatorluğu dönemi

Rus barok

Rus barokunun gelişiminin ilk aşaması, 1680'lerden 1700'lere kadar Moskova barokunun gelişmekte olduğu Rus krallığı dönemine kadar uzanıyor. Bu tarzın bir özelliği, halihazırda var olan Rus gelenekleriyle yakın bağlantısı ve Batı'dan gelen ilerici teknolojilerle birleşen Ukrayna barokunun etkisidir.

Elizabeth barokunun orijinal sayfası, D. V. Ukhtomsky ve I. F. Michurin başkanlığındaki 18. yüzyılın ortalarındaki Moskova mimarlarının çalışmaları ile temsil edilmektedir.

klasisizm

St.Petersburg'daki Admiralty binası

1760'larda klasisizm, Rus mimarisinde yavaş yavaş barokun yerini aldı. Petersburg ve Moskova, Rus klasisizminin parlak merkezleri haline geldi. St.Petersburg'da klasisizm, 1780'lerde stilin tamamlanmış bir versiyonu olarak şekillendi, ustaları Ivan Yegorovich Starov ve Giacomo Quarenghi idi. Starov'un tasarımı olan Tauride Sarayı, St. Petersburg'daki en tipik klasik yapılardan biridir. Sarayın altı sütunlu revaklı merkezi iki katlı binası, alçak kasnak üzerinde düz bir kubbe ile taçlandırılmıştır; duvarların pürüzsüz düzlemleri yüksek pencerelerle kesilmiş ve bir triglif frizi ile katı bir tasarıma sahip bir saçaklık ile tamamlanmıştır. Ana bina, geniş ön bahçeyi sınırlayan iki katlı yan binalarla tek katlı galerilerle birleştirilmiştir. Starov'un eserleri arasında, Alexander Nevsky Lavra'nın (1778-1786) Trinity Katedrali, Prens Vladimir Katedrali ve diğerleri de biliniyor İtalyan mimar Giacomo Quarenghi'nin kreasyonları, St.Petersburg klasisizminin bir sembolü haline geldi. Projesine göre İskender Sarayı (1792-1796), (1806), İlimler Akademisi binası (1786-1789) ve diğerleri gibi binalar inşa edildi.

Petersburg'daki Kazan Katedrali

19. yüzyılın başında klasisizmde önemli değişiklikler oldu, İmparatorluk tarzı ortaya çıktı. Rusya'daki görünümü ve gelişimi, Andrey Nikiforovich Voronikhin, Andrey Dmitrievich Zakharov ve Jean Thomas de Thomon gibi mimarların isimleriyle ilişkilidir. Voronikhin'in en iyi eserlerinden biri, St. Petersburg'daki Kazan Katedrali'dir (1801-1811). Katedralin güçlü sütun dizileri, Nevsky Prospekt'e açılan yarı oval meydanı kaplar. Voronikhin'in bir başka ünlü eseri de binadır (1806-1811). Ön cephenin sert duvarlarının arka planına karşı devasa portikonun Dor sütun dizisi, portikonun kenarlarında heykelsi gruplar ile dikkat çekicidir.

Fransız mimar Jean Thomas de Thomon'un önemli kreasyonları arasında St. Petersburg'daki Bolşoy Tiyatrosu binası (1805) ve Borsa binası (1805-1816) yer alır. Binanın önüne mimar, büyük Rus nehirlerini simgeleyen heykellerle iki rostral sütun yerleştirdi: Volga, Dinyeper, Neva ve Volkhov.

Zakharov'un projesine göre inşa edilen Deniz Kuvvetleri Komutanlığı (1806-1823) bina kompleksi, 19. yüzyıl klasisizm mimarisinin başyapıtı olarak kabul edilir. Rus filosunun gücü olan Rusya'nın donanma ihtişamının teması, o zamanlar zaten var olan binaya yeni bir görünüm kazandırma fikri haline geldi. Zakharov, ona görkemli bir mimari görünüm kazandıran ve şehirdeki merkezi konumunu vurgulayan yeni, görkemli (ana cephenin uzunluğu 407 m) bir bina yarattı. Zakharov'dan sonra St.Petersburg'un en büyük mimarı Vasily Petrovich Stasov'du. En iyi eserleri arasında Başkalaşım Katedrali (1829), Narva Zafer Kapıları (1827-1834), Trinity-Izmailovsky Katedrali (1828-1835) bulunmaktadır.

Moskova'daki Pashkov Evi

İmparatorluk tarzında çalışan son büyük figür, Rus mimar Karl Ivanovich Rossi idi. Projesine göre Mihailovski Sarayı (1819-1825), Genelkurmay Binası (1819-1829), Senato ve Sinod Binası (1829-1834), Alexandrinsky Tiyatrosu (1832) gibi binalar inşa edildi.

Bir bütün olarak Moskova mimari geleneği, St. Petersburg ile aynı çerçeve içinde gelişti, ancak aynı zamanda, öncelikle yapım aşamasında olan binaların amacı ile ilgili bir dizi özelliğe de sahipti. 18. yüzyılın ikinci yarısının en büyük Moskova mimarları, o dönemde Moskova'nın mimari görünümünü şekillendiren Vasily Ivanovich Bazhenov ve Matvey Fedorovich Kazakov olarak kabul ediliyor. Moskova'daki en ünlü klasik yapılardan biri, Bazhenov'un projesine göre inşa edildiği iddia edilen Pashkov Evi'dir (1774-1776). 19. yüzyılın başlarında Moskova mimarisinde de İmparatorluk üslubu hakim olmaya başlamıştır. Bu dönemin en büyük Moskova mimarları Osip Ivanovich Bove, Domenico Gilardi ve Afanasy Grigorievich Grigoriev'dir.

XIX-XX yüzyılların mimarisinde Rus tarzı

19. yüzyılın ortalarında ve 20. yüzyılın başlarında, eski Rus mimarisine olan ilginin canlanması, genellikle "sözde Rus stili" (ayrıca "Rus stili", "neo-Rus stili" adı altında birleştirilen bir mimari stiller ailesine yol açtı. stil"), burada, yeni bir teknolojik düzeyde, eski Rus mimarisinin mimari biçimlerinin kısmen ödünç alınması vardı. ve Bizans mimarisi.

20. yüzyılın başında "neo-Rus tarzı" geliştiriliyordu. Anıtsal sadelik arayışında olan mimarlar, Novgorod ve Pskov'un eski anıtlarına ve Kuzey Rusya'nın mimari geleneklerine döndüler. St.Petersburg'da “neo-Rus tarzı” esas olarak Vladimir Pokrovsky, Stepan Krichinsky, Andrey Aplaksin, Herman Grimm'in kilise binalarında kullanıldı, ancak bazı kiralık evler aynı tarzda inşa edildi (tipik bir örnek Kuperman evidir). , mimar A.L. Lishnevsky tarafından Plutalova caddesinde inşa edilmiştir).

20. yüzyılın başlarında mimari

20. yüzyılın başında mimari, o dönemde hakim olan mimari akımların eğilimlerini yansıtır. Rus tarzına ek olarak Art Nouveau, neoklasizm, eklektizm vb.Art Nouveau tarzı Batı'dan Rusya'ya nüfuz eder ve hızla taraftarlarını bulur. Art Nouveau tarzında çalışan en ünlü Rus mimar Fedor Osipovich Shekhtel'dir. En ünlü eseri - S. P. Ryabushinsky'nin Malaya Nikitskaya'daki konağı (1900) - sanki kendi gerçeküstü hayatını yaşıyormuş gibi geometrik tektonik ve huzursuz dekorun tuhaf bir kontrastına dayanıyor. Glasgow'daki Uluslararası Sergide (1901) ve Moskova Yaroslavl İstasyonu'nda (1902) Rusya bölümünün pavyonları gibi "neo-Rus ruhu" ile yaptığı eserleri de biliniyor.

Neoklasizm, gelişimini Vladimir Alekseevich Shchuko'nun eserlerinde alır. Neoklasisizmdeki ilk pratik başarısı, 1910'da St. Petersburg'da "devasa" bir düzen ve cumbalı pencereler kullanarak iki kiralık evin (Kamennoostrovsky Prospekt'te No. 65 ve 63) inşa etmesiydi. Aynı 1910'da Schuko, 1911'in uluslararası sergilerinde Rus pavyonları tasarladı: Roma'da Güzel Sanatlar ve Torino'da Ticari ve Endüstriyel.

Devrim sonrası dönem

Devrim sonrası Rusya'nın mimarisi, eski biçimlerin reddi, yeni bir ülke için yeni sanat arayışı ile karakterize edilir. Avangard trendler gelişiyor, yeni tarzlarda temel binaların projeleri yaratılıyor. Bu tür çalışmalara bir örnek, Vladimir Evgrafovich Tatlin'in çalışmasıdır. Sözde bir proje oluşturur. III Enternasyonal'e adanmış Tatlin Kulesi. Aynı dönemde Vladimir Grigoryevich Shukhov, Shabolovka'daki ünlü Shukhov kulesini dikti.

Konstrüktivist tarz, 1920'lerin önde gelen mimari tarzlarından biri haline geldi. Yapılandırmacılığın gelişiminde önemli bir dönüm noktası, yetenekli mimarların - Leonid, Victor ve Alexander Vesnin kardeşlerin - faaliyetiydi. Bina tasarımında, resim ve kitap tasarımında zaten sağlam bir deneyime sahip olarak, kısa ve öz bir "proleter" estetiği gerçekleştirmeye başladılar. Vesnin kardeşlerin en yakın arkadaşı ve yardımcısı, 20. yüzyılın ilk yarısında eşsiz bir mimarlık teorisyeni olan Moses Yakovlevich Ginzburg'du. Style and Age adlı kitabında, her sanat tarzının "kendi" tarihsel çağına yeterince karşılık geldiğini yansıtır.

Konstrüktivizmi takiben, avangard rasyonalizm tarzı da gelişir. Rasyonalizmin ideologları, konstrüktivistlerin aksine, mimarlığın insan tarafından psikolojik olarak algılanmasına çok dikkat ettiler. Tarzın Rusya'daki kurucusu Apollinary Kaetanovich Krasovsky idi. Akımın lideri Nikolai Alexandrovich Ladovsky idi. N. Ladovsky, "genç nesil" mimarları eğitmek için VKHUTEMAS'ta Obmas atölyesini (Birleşik Atölyeler) kurdu.

Devrimden sonra Aleksey Viktorovich Shchusev de geniş çapta talep görüyordu. 1918-1923'te "Yeni Moskova" ana planının geliştirilmesine öncülük etti; bu plan, büyük bir bahçe şehri ruhuyla şehrin gelişimi için gerçekçi bir konsept yaratmaya yönelik ilk Sovyet girişimiydi. Shchusev'in en ünlü eseri, Moskova'daki Kızıl Meydan'daki Lenin Mozolesi idi. Ekim 1930'da, doğal granit labradorit taşıyla kaplanmış yeni bir betonarme bina inşa edildi. Formunda, artık Art Deco tarzı olarak adlandırılan avangart mimari ve dekoratif trendlerin organik bir birleşimi görülebilir.

Sovyet mimarlarının yeni mimari yaratmadaki önemli başarılarına rağmen, yetkililerin çalışmalarına olan ilgisi giderek azalmaya başlıyor. Rasyonalistler, tıpkı muhalifleri konstrüktivistler gibi, "mimarlıkta burjuva görüşlerini takip etmekle", "projelerinin ütopik doğasıyla", "biçimcilikle" suçlandılar. 1930'lardan bu yana, Sovyet mimarisindeki avangart eğilimler azaldı.

Stalinist mimari

Stalinist mimarinin tarzı, 1937'de Paris'te ve 1939'da New York'ta düzenlenen Dünya Sergilerinde Sovyetler Sarayı ve SSCB pavyonları projeleri için düzenlenen yarışmalar sırasında oluşturuldu. Konstrüktivizm ve rasyonalizmin reddedilmesinden sonra, genellikle gigantomania ile sınırlanan anıtsal formlara bağlılık, sanatsal temsil biçimlerinin ve tekniklerinin katı standardizasyonu ile karakterize edilen totaliter bir estetiğe geçmeye karar verildi.

20. yüzyılın ikinci yarısı

4 Kasım 1955'te, Stalinist mimari tarzına son veren SBKP Merkez Komitesi ve SSCB Bakanlar Kurulu Kararı “Tasarım ve inşaatta aşırılıkların ortadan kaldırılmasına ilişkin” yayınlandı. Halihazırda başlayan inşaat projeleri donduruldu veya kapatıldı. Rossiya Oteli'nin inşasında, sekizinci Stalin gökdeleninin hiç inşa edilmemiş olan stylobat'ı kullanılmış, Stalinist mimarinin yerini fonksiyonel tipik mimari almıştır. Toplu ucuz konut binalarının yaratılmasına yönelik ilk projeler inşaat mühendisi Vitaly Pavlovich Lagutenko'ya aittir. 31 Temmuz 1957'de SBKP Merkez Komitesi ve SSCB Bakanlar Konseyi, yeni bir konut inşaatının başlangıcını belirleyen "SSCB'de konut inşaatının geliştirilmesi hakkında" bir karar aldı. Nikita Sergeevich Kruşçev'in adını taşıyan "Kruşçev" adı verilen toplu ev inşaatı.

1960 yılında Kruşçev'in desteğiyle mimar Mikhail Vasilievich Posokhin tarafından tasarlanan Devlet Kremlin Sarayı'nın inşaatına başlandı. 1960'larda, geleceği ve teknolojik ilerlemeyi simgeleyen binalar yeniden ortaya çıkıyor. Bu tür yapıların en net örneklerinden biri, Nikolai Vasilyevich Nikitin tarafından tasarlanan Moskova'daki Ostankino TV kulesidir. 1965'ten 1979'a kadar, tasarım olarak 1950'lerin başındaki binalara benzer şekilde Moskova'daki Beyaz Saray'ın inşaatı gerçekleşti. Tipik mimari, gelişimini SSCB'nin çöküşüne kadar sürdürdü ve modern Rusya'da daha küçük hacimlerde var oldu.

Modern Rusya

SSCB'nin dağılmasından sonra birçok inşaat projesi donduruldu veya iptal edildi. Bununla birlikte, artık binanın mimari tarzı ve yüksekliği üzerinde hiçbir hükümet kontrolü yoktu ve bu da mimarlara önemli ölçüde özgürlük verdi. Finansal koşullar, mimarinin gelişim hızını gözle görülür şekilde hızlandırmayı mümkün kıldı. Batılı modeller aktif olarak ödünç alınıyor, modern gökdelenler ve Moskova Şehri gibi fütüristik projeler ilk kez ortaya çıkıyor. Geçmişten gelen bina gelenekleri de, özellikle Zafer Sarayı'ndaki Stalinist mimari kullanılmaktadır.

Ayrıca bakınız

Edebiyat

  • Lisovsky V. G. Rus mimarisi. Ulusal bir tarz arayışı. Yayıncı: Beyaz Şehir, Moskova, 2009
  • «Mimari: Kiev Rus ve Rusya» içinde Encyclopædia Britannica (Macropedia) cilt. 13, 15. baskı, 2003, s. 921.
  • William Zanaat Brumfield, Rus Mimarisinin Simgesel Yapıları: Fotoğrafik Bir Araştırma. Amsterdam: Gordon ve İhlal, 1997
  • John Fleming, Hugh Honor, Nikolaus Pevsner. içinde «Rus Mimarisi» Penguen Mimarlık ve Peyzaj Mimarlığı Sözlüğü, 5. baskı, 1998, s. 493–498, Londra: Penguen. ISBN 0-670-88017-5.
  • Rus sanatı ve mimarisi, The Columbia Encyclopedia, Sixth Edition, 2001-05'te.
  • Rus Hayatı Temmuz/Ağustos 2000 Cilt 43 Sayı 4 "Sadık Reprodüksiyon" Rus mimarlık uzmanı William Brumfield ile Kurtarıcı İsa Katedrali'nin yeniden inşası üzerine bir röportaj
  • William Zanaat Brumfield, Rus Mimarisi Tarihi. Seattle ve Londra: University of Washington Press, 2004. ISBN 0-295-98393-0
  • Stefanovich P. S. Moğol öncesi Rus'ta prens olmayan kilise binası: Güney ve Kuzey // Kilise Tarihi Bülteni. 2007. Sayı 1(5). s.117-133.

notlar

Bağlantılar

19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Rus mimarisi.

19. yüzyılın sonlarında - 20. yüzyılın başlarında Rus mimarlar tarafından ilginç ve orijinal çözümler önerildi.

Abramtsevo.

malikane- 1843'ten beri ünlü Slavofil kardeşler Aksakov'un babası. Aktör buraya geldiler. 1870 yılında emlak tarafından satın alındı Savva İvanoviç Mamontov - büyük bir tüccar hanedanının temsilcisi, bir sanayici ve bir sanat uzmanı. Etrafında seçkin sanatçıları topladı. Burada yaşadı. Ev gösterileri düzenlediler, köylü yaşamının resimlerini yapıp topladılar ve halk zanaatlarını canlandırmaya çalıştılar. 1872'de mimar Hartmann burada ahşap bir ek bina inşa etti. "Atölye", girift oymalarla süslenmiştir. Böylece yeni ulusal mimari biçimleri arayışı başladı. 1881-1882'de Vasnetsov ve Polenov'un projesine göre burada El Yapımı Olmayan Kurtarıcı Kilisesi inşa edildi. Bunun prototipi, Nereditsa'daki Novgorod Kurtarıcı Kilisesi idi. Kilise tek kubbeli, taştan yapılmış, oymalı bir girişe sahip - seramik karolarla kaplı bir portal. Duvarlar, çizim yapılmadan dikilmiş eski Rus binaları gibi kasıtlı olarak eğri yapılmıştır. Bu, eklektizm gibi ince bir stilizasyon ve kopyalama değil. Tapınak, Rus Art Nouveau tarzındaki ilk binaydı.

Smolensk yakınlarındaki Talashkino.

Prenses Tenisheva'nın mülkü. Amacı, eski Rus antik çağına ait bir müze yaratmaktı. Sanatçılar, arkeologlar, tarihçiler eşliğinde Rus şehirlerini ve köylerini gezdi ve dekoratif ve uygulamalı sanat objeleri topladı: kumaşlar, işlemeli havlular, danteller, eşarplar, giysiler, çömlekler, tahta çıkrıklar, tuzluklar, oymalarla süslenmiş şeyler. Mülk, heykeltıraş M. A. Vrubel tarafından ziyaret edildi. Buraya gel. 1901'de Tenisheva'nın emriyle sanatçı Malyutin bir ahşap ev tasarladı ve dekore etti. Teremok. Yerel atölyelerin oyuncaklarını andırıyor. Aynı zamanda, ahşap kütük evi, küçük "kör" pencereleri, beşik çatısı ve sundurması köylü kulübesini tekrarlıyor. Ancak formlar, bir peri masalı kulesini andıran, kasıtlı olarak çarpık, hafifçe bükülmüş. Evin cephesi, tuhaf bir Firebird, Sun-Yarila, patenler, balıklar ve çiçeklerle oyulmuş bir arşitravla süslenmiştir.

– 1926)

Art Nouveau üslubunun Rus ve Avrupa mimarisinde en önemli temsilcilerinden biri

Özel konaklar, kiralık evler, ticaret şirketlerinin binaları, tren istasyonları inşa etti. Shekhtel'in Moskova'da çok sayıda dikkate değer eseri var. Schechtel'in figüratif kavramlarının ana motifi çoğunlukla ortaçağ mimarisi, Romano-Gotik veya Eski Rus mimarisiydi. Schechtel'in ilk büyük bağımsız çalışmasına, biraz romantik kurgu dokunuşuyla Batı Orta Çağı hakimdir - Spiridonovka'daki konak (1893)

Ryabushinsky'nin konağı () Malaya Nikitskaya'da - ustanın en önemli eserlerinden biri. Serbest asimetri ilkelerinde çözülür: her cephe bağımsızdır. Bina sanki çıkıntılarla inşa edilmiş, tıpkı doğada organik formların büyüdüğü gibi büyüyor. Çalışmasında ilk kez, Ryabushinsky konağının formları, tarihsel üslupların hatıralarından tamamen kurtulmuş ve doğal motiflerin yorumlarıydı. Kök salan ve uzaya doğru büyüyen bir bitki gibi, sundurmalar, cumbalar, balkonlar, pencerelerin üzerinde sandrikler ve güçlü bir şekilde çıkıntılı bir korniş büyür. Aynı zamanda mimar, özel bir ev - bir tür küçük kale - inşa ettiğini hatırlıyor. Dolayısıyla sağlamlık ve istikrar hissi. Pencerelerde renkli vitray pencereler vardır. Bina, stilize süsenleri tasvir eden geniş bir mozaik friz ile çevrilidir. Friz, farklı cepheleri birleştirir. Friz deseninde, vitray pencerelerin delikli ciltlerinde, sokak çiti deseninde, balkon ızgaralarında ve iç mekanda tuhaf çizgilerin kıvrımları tekrarlanır. Mermer, cam, cilalı ahşap - her şey, sembolik bilmecelerle dolu belirsiz bir performans gibi tek bir dünya yaratır.

Bu tesadüf değil. 1902'de Shekhtel, Kamergersky Lane'deki eski tiyatro binasını yeniden inşa etti. Bu Moskova sanat tiyatrosunun binası, döner zemin, aydınlatma armatürleri, koyu meşe mobilyalar ile bir sahne tasarladı. Shekhtel ayrıca perdeyi ünlü beyaz martı ile tasarladı.

Rus modernitesine yakın ve "neo-Rus tarzı". Ancak önceki dönemin eklektizminden farklı olarak, mimarlar bireysel detayları kopyalamadılar, ancak Eski Rusya'nın ruhunu kavramaya çalıştılar. Takovo Yaroslavl tren istasyonunun inşası Shekhtel'in Moskova'daki Üç İstasyon Meydanı'ndaki çalışması. Bina, masif kübik yönlü ve silindirik kuleleri, çok renkli karoları birleştiriyor. Sol köşe kulesinin orijinal çadır tamamlaması. Tavan hiperbolik olarak yüksektir ve üstte bir "tarak" ve altta sarkan bir siperlik ile birleştirilmiştir. Grotesk bir zafer takı izlenimi veriyor.

20. yüzyılın ilk yıllarında Shekhtel, çeşitli mimari tarzlarda binalar yaratmaya çalışır: Formların sadeliği ve geometrisi, Stroganov Sanat ve Endüstri Okulu'nun (1904-1906) apartman binasının karakteristiğidir, Art Nouveau tekniklerinin rasyonalizm fikirleriyle birleşimi görünümü belirledi "Rusya'nın Sabahı" Matbaası ve Moskova Tüccar Derneği'nin evi gibi ustanın bu tür eserlerinden. 1900'lerin sonunda, Shekhtel elini neoklasizmde denedi. Bu dönemin en karakteristik eseri, Moskova'da Sadovaya-Triumfalnaya Caddesi'ndeki kendi konağıydı.

Devrimden sonra Shekhtel yeni binalar tasarladı, ancak bu yıllara ait çalışmalarının neredeyse tamamı gerçekleştirilemedi.

(1873 – 1949)

Devrimden önceki en ünlü binalarından biri - Kazan tren istasyonunun inşası. Meydan boyunca yer alan karmaşık bir cilt grubu, aynı anda ortaya çıkan bir dizi koroyu yeniden üretir. Binanın ana kulesi, Kazan Kremlin'deki Kraliçe Syuyumbek'in kulesine oldukça yakındır. Bu, Kazan istasyonundan kalkan yolculuğun amacını hatırlatmalıdır. İstasyonun cephesinin vurgulanan muhteşemliği, elbette, tamamen pratik görevleri ve aynı zamanda mimarın planlarının bir parçası olan ticari iç mekanıyla çelişiyor. Shchusev'in Moskova'daki bir başka binası da bir bina. Marfo-Mariinsky Manastırı Katedrali, Pskov-Novgorod mimarisinin özelliklerini biraz grotesk bir biçimde yeniden üretmek: kasıtlı olarak düz olmayan duvarlar, tambur üzerinde ağır bir kubbe, bodur bir bina.

Devrimden sonra önümüzde çok büyük bir faaliyet alanı açılacak.

Ancak "neo-Rus tarzı" birkaç mimari formla sınırlıydı: hızlı bir şekilde yok olmasına yol açan bir kilise, bir kule, bir kule.

St.Petersburg'da Rus modernizminin başka bir versiyonu geliştirildi - "neoklasizm" ana temsilcisi olduğu. St.Petersburg'daki klasik mirasın etkisi o kadar büyüktü ki, yeni mimari form arayışlarını da etkiledi.

mimarlardan bazıları Zholtovski) kendisi için örnekleri İtalyan Rönesansında, diğerleri (Fomin, Vesnin kardeşler) Moskova klasisizminde gördü. aristokrasi "neoklasizm" burjuva müşterileri kendisine çekti. Fomin, Kamenny Adası'ndaki St. Petersburg'da milyoner Polovtsev için bir konak inşa etti. Cephe çizimi, dinamik, ifade, hareket hissi yaratan, tek veya demetler halinde birleştirilmiş sütunların karmaşık ritmi ile belirlenir. Dışarıdan, bina, 18. ve 19. yüzyılların Moskova konağının temalarının bir çeşididir. Ana bina, ciddi ve aynı zamanda ön avlunun derinliklerinde yer almaktadır. Ancak sütunların bolluğu, stilizasyonun kendisi bu binanın 20. yüzyılın başlarına ait olduğunu ele veriyor. 1910 - 1914'te Fomin, St. Petersburg'da bütün bir adanın gelişimi için bir proje geliştirdi - Adalar Goloday. Kompozisyonunun kalbinde, otoyolların üç ışında ayrıldığı beş katlı kiralık evlerle çevrili yarı dairesel bir geçit töreni var. Bu projede Voronikhin ve Rossi topluluklarının etkisi büyük bir güçle hissediliyor. Sovyet döneminde, avangart projenin tamamlanmasından sonra, neoklasik mimarlar yüksek talep görecek.

Moskova mimarisi

Aynı yıllarda Moskova, Otel binaları ile dekore edilmiştir. "Büyükşehir"(mimar Walcott). Karmaşık kuleleri, dalgalı cepheleri, çeşitli kaplama malzemelerinin bir kombinasyonu olan muhteşem bina: renkli sıva, tuğla, seramik, kırmızı granit. Cephelerin üst kısımları, Vrubel ve diğer sanatçıların majolica panelleri "Rüyaların Prensesi" ile dekore edilmiştir. Aşağıda heykeltraşın "Mevsimler" adlı heykelsi frizi yer almaktadır.

Mimar Klein, Moskova'da "neoklasizm" tarzında inşa etti. güzel Sanatlar Müzesi(şimdi adını Devlet Güzel Sanatlar Müzesi). Sütun dizisi, Akropolis'teki Erechtheion'un ayrıntılarını neredeyse tamamen tekrarlar, ancak friz şeridi hareketlidir ve açıkça Art Nouveau dönemi tarafından hayata geçirilmiştir. Marina Tsvetaeva'nın babası Profesör Ivan Vladimirovich Tsvetaev, müzenin açılışında büyük rol oynadı. Dükkanı Klein inşa etti "Mure ve Merilize" olarak bilinen TSUM. Bina, Gotik yapının ayrıntılarını büyük camla birlikte yeniden üretiyor.

Rusya'da 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarında heykel.

Rus sanatı, geç burjuva gelişim çağını yansıtır.

Gerçekçilik zemini kaybetmeye başlar

Alışılmadık gerçekliği yansıtabilecek yeni biçimler arayışı var.

Heykel

Rus heykelinde, güçlü bir izlenimcilik akımı göze çarpıyor. Bu akımın önemli bir temsilcisi Paolo Trubetskoy'dur.

(1866 – 1938)

Çocukluğunu ve gençliğini köklü bir usta olarak geldiği İtalya'da geçirdi. harika heykelsi Levitan'ın portresi 1899 Heykel malzemesinin tüm kütlesi, adeta, parmakların gergin, hızlı, sanki uçup giden bir dokunuşuyla harekete geçirilir. Yüzeyde pitoresk vuruşlar kaldı, tüm form havayla kaplı gibi görünüyor. Aynı zamanda katı iskeleti, formun iskeletini hissedeceğiz. Şekil karmaşıktır ve uzayda serbestçe konuşlandırılmıştır. Heykelin etrafında dolaşırken Levitan'ın artistik, umursamaz ya da gösterişli duruşu önümüze açılıyor. Sonra yansıtan sanatçının biraz melankolisini görüyoruz. Trubetskoy'un Rusya'daki en önemli eseri İskender anıtıIII, bronz döküm ve St. Petersburg'da Moskova tren istasyonunun yanındaki meydana yerleştirildi. Yazar, ağır malzeme kütlesinin hareketsiz hareketsizliğini, sanki eylemsizliğiyle baskıcıymış gibi aktarmayı başardı. Binicinin kafasının, kollarının ve gövdesinin kaba biçimleri, sanki bir baltayla ilkel bir şekilde yontulmuş gibi köşeli. Önümüzde sanatsal groteskin kabulü var. Anıt, ünlü Falcone eserinin antitezine dönüşüyor. İleriye doğru koşan “gururlu bir at” yerine, kuyruksuz, hareketsiz, aynı zamanda geriye doğru hareket eden bir at, serbestçe ve kolayca oturabilen Peter yerine, Repin'in sözleriyle “şişko bir martinet” var, sanki yarıp geçiyor gibi. direnen bir atın sırtı. Ünlü defne çelengi yerine, sanki üstüne tokatlanmış gibi yuvarlak bir başlık var. Bu, dünya sanat tarihinde türünün eşsiz bir anıtıdır.

N.Andreev

Moskova'daki Anıt 1909

Orijinal. Anıtsallık özelliklerinden yoksun olan anıt, hemen çağdaşlarının dikkatini çekti. Bu anıt hakkında esprili bir özdeyiş vardı: "İki hafta acı çekti ve Gogol'u bir burun ve bir paltodan yarattı." Anıtın frizi, yazarın karakterlerinin heykelsi resimleriyle doludur. Soldan sağa doğru hareket ettiğinizde, Gogol'un yaratıcı yolunun bir resmi olduğu gibi ortaya çıkıyor: "Dikanka yakınlarındaki Bir Çiftlikte Akşamlar" dan "Ölü Canlar" a. Ona farklı açılardan bakarsanız, yazarın görünümü de değişir. Görünüşe göre gülümsüyor, ilk çalışmalarının karakterlerine bakıyor, sonra kaşlarını çatıyor: Aşağıda Petersburg Masallarının karakterleri var, sağdaki şekle bakarsanız Gogol en kasvetli izlenimi bırakıyor: korku içinde kendini bir paltoya sardı , yazarın sadece keskin burnu görünüyor. Dead Souls'tan karakterler aşağıdadır. Anıt, 1954 yılına kadar Gogol Bulvarı'nda durdu. Şimdi, yazarın "Ölü Canlar" ın ikinci bölümünü yaktığı ve dünyevi yolculuğunu bitirdiği evin avlusunda.

Başka bir ülkeye seyahat ettiğinizi hayal edin. Kültürel bir program ve turist rotaları olmadan yapamazsınız, aksi halde bir yere gitmenin ne anlamı var? Elbette tatiliniz boyunca kendinizi bir otele kilitleyebilir ve geleneksel olarak yatakta uzanarak harika zaman geçirebilirsiniz.

Geziye önceden hazırlanırsanız ve gideceğiniz ülkenin geleneklerini incelerseniz, o zaman yabancı bir kültür çok daha net hale gelecektir. Mimari stiller arasında ayrım yapmayı öğrenmeye ve kendi kendine eğitim listenize bir kontrol daha koymaya ne dersiniz? Ayrıca kızları etkileyebileceksiniz ve örneğin gözünüz kapalı biraları ayırt edebilme yeteneğinden çok daha etkili olacaktır.

Genel olarak, mimari stiller yeni başlayanlar için oldukça kafa karıştırıcı ve zor bir konudur ve sıkıcı edebiyat okumak istemiyorsanız, size dünya mimarisine ilişkin basitleştirilmiş bir rehber sunuyoruz (bizi profesyonel mimarları affedin).

1. Klasisizm

Klasisizm, simetri, titizlik ve dürüstlüğün kalesidir. Benzer bir şey görürseniz ve hatta yuvarlak uzun sütunlarla bile, bu klasisizmdir.

2. İmparatorluk

İmparatorluk - bu, klasisizmin imkansızlık noktasına kadar zavallı olmaya karar verdiği ve hatta daha yüksek olmaya çalıştığı zamandır.

3. Stalinist İmparatorluk

Tabii ki, tüm halkların lideri Yoldaş Stalin, olağan İmparatorluk tarzında dokunaklılık ve ciddiyetten yoksundu ve SSCB'nin gücünü tüm ihtişamıyla göstermek için bu tarz küp haline getirildi. Stalinist İmparatorluk tarzı böyle ortaya çıktı - muazzamlığıyla korkutan bir mimari tarz.

4. Barok

Barok, bir binanın krem ​​şantili bir turtaya benzediği, genellikle altınla, taş heykellerle ve "fi!" klasisizm. Bu mimari tarz, Rus mimarlar tarafından benimsenmesi de dahil olmak üzere tüm Avrupa'ya yayıldı.

5. Rokoko

Size binanın bir kadın tarafından tasarlandığını ve üzerinde altınla kaplı çok sayıda fırfır ve fiyonk olduğunu gördüyseniz - bu rokoko.

6. Ultrabarok

Binaya bakarsanız ve bol miktarda sıva ve heykelden etrafta neler olup bittiğini anlamayı bırakırsanız, bunun ultra barok olduğundan emin olabilirsiniz. Asıl mesele, böyle bir güzelliği düşünürken bilincini kaybetmemek.

7. Rus barok

Rus barok artık bir pasta değil, Khokhloma'da boyanmış gerçek bir pasta.

8. Sözde Rus tarzı

Sözde Rus tarzı, antik çağda "biçmeye" çalıştığı, ancak aşırıya kaçtığı ve her şeyi çok zengin bir şekilde dekore ettiği zamandır.

9. Neo-Gotik

Neo-Gotik, bir binaya sadece bakarak kendinizi kesmekten korktuğunuz zamandır. İnce uzun kuleler, pencere açıklıkları ve enjeksiyon korkusu.

10. Gotik

Binaya bakarsanız ve kendinizi kesme tehlikesi daha azsa ve ortada yuvarlak bir pencere veya yanlarında kuleleri olan vitray bir pencere varsa - bu Gotik'tir. Mimari tarzdaki bu tür binaların sıva kalıplarında, genellikle her türden günahkar ve diğer antisosyal kişiliklere eziyet etmeyi severler.

11. Art Deco

Art Deco bir binaya baktığınızda, kafanızda Frank Sinatra'nın eski Amerikan şarkıları çalıyor ve 60'lardan kalma hayali arabalar sokaklarda dolaşmaya başlıyor.

12. Modernizm

Burada her şey basit. Mimari tarzdaki modernizm, gelecekten gelen bir evdir, ancak geçmiş için nostalji notalarıyla inşa edilmiştir.

13. Çağdaş

Mimaride Art Nouveau, antik tarihi incelemek için kullanılabilir. Birlikte ayrılmaz bir kompozisyonu temsil eden pek çok küçük şey ve ayrıntılı ayrıntı var.

14. Yapılandırmacılık

Mimari tarzdaki konstrüktivizm, silindir sevenler ve diğer katı geometrik şekiller evler inşa etmeye başladığı zamandır. Bir çeşit yamuk veya silindir koyarlar ve içine pencereler keserler.

15. Yapısökümcülük

Bir binaya bakarsanız ve tamamen, tamamen kırılmış, eğilmiş ve buruşmuş olduğunu görürseniz, bu yapısökümdür. Bir mükemmeliyetçi için gerçek bir geometrik cehennem.

16. Yüksek teknoloji

Yüksek teknoloji mimarisi, çok fazla camın, betonun olduğu, her şeyin şeffaf, aynalı ve güneşte parıldayan binaları içerir. Maksimum geometriklik, titizlik ve açısallık.

17. Postmodernizm

Postmodernizm, Malevich'in Kara Meydanı gibi bir binaya baktığınızda yazarın ne söylemek istediğini, onu inşa etmesine nasıl izin verildiğini ve neden uyuşturucu bağımlılığı nedeniyle tedavi edilmediğini anlamadığınız zamandır. Bununla birlikte, bu tür tuhaf biçimlerin de avantajları vardır.

Tabii ki, profesyonel mimarlar bu tür bir mimari tarzları küfür ve genellikle gücenmiş bulabilirler, ancak tarihte ve stilleri tanımlamada o kadar iyi olmayanlar için izin verirler. Ne de olsa, mimar krank miline hangi yoldan yaklaşacağını bulmaya çalışırken otomotiv tamircisi hoşgörüyle gülümseyecek.

Eski değirmendeki ev. Fransa.

Antik mimari, dikkat çeken herhangi bir alanın vurgusudur. Yüz yılı aşkın bir süredir ayakta kalan binalarda tarihin kendisi depolanır ve bu, kimseyi kayıtsız bırakmadan çeker, büyüler. Şehirlerin antik mimarisi, belirli bir süre boyunca inşa edilmiş, belirli bir bölgenin özelliği olan geleneksel binalardan genellikle farklıdır. Geleneksel mimari, yerel özellikler temelinde gelişen halk sanatı olarak adlandırılır: iklim, bir veya daha fazla doğal yapı malzemesinin varlığı, ulusal sanat. Bu ifadeyi farklı ülkelerin geleneksel mimari örnekleri üzerinde ele alalım. Örneğin, merkezi Rusya için, bir kütük ev veya çerçeveye dayalı ahşap mimari geleneksel olarak kabul edilir - eğimli çatılı bir kafes (iki veya dört eğimli). Kron oluşumu ile kütüklerin yatay olarak katlanmasıyla bir kütük kabin elde edilir. Bir çerçeve sistemi ile, yatay çubuklar ve dikey sütunların yanı sıra payandalardan bir çerçeve oluşturulur. Çerçeve tahtalar, kil, taşla doldurulur. Çerçeve sistemi, kerpiç evlerin hala bulunabildiği güney bölgeleri için daha tipiktir. Eski mimariye sahip Rus evlerinin dekorunda, günümüz yapımında ahşap kompozit ürünlerle değiştirilebilen ajur ahşap oymacılığı en sık bulunur.

Ahşap oymalar ile geleneksel mimari.

Japonya'nın geleneksel mimarisi kimseyi kayıtsız bırakmaz. Çekirdeğinde bir ağaç var. Eski evlerin ve pagodaların incelikle kavisli saçakları tüm dünyada tanınabilir. Japonya için 17-19 yüzyıllar. sıvalı ve badanalı bambu cepheli iki ve üç katlı evler geleneksel hale geldi. Çatı kanopisi, belirli bir yerin hava koşullarına bağlı olarak oluşturuldu: çok yağış alan yerlerde yüksek ve dik çatılar, güneşten gölge düzenlenmesi gereken yerlerde geniş bir uzantı ile düz ve geniş çatılar yapıldı. . Eski evlerde çatılar samanla kaplandı (şimdi bu tür binalar Nagano'da bulunabilir) ve 17-18 yüzyıllarda. kiremit kullanılmaya başlandı (esas olarak şehirlerde kullanılıyordu).

19. yüzyılda Japonya'nın geleneksel mimarisi.

Japonya'da geleneksel mimaride başka eğilimler de var. Birkaç yüz yıllık geleneksel "gaso-zukuri" binalarıyla ünlü Gifu Eyaletindeki Shirakawa köyünün eski mimarisi buna bir örnektir.

Geleneksel gaso-zukuri mimarisi.

İngiltere'nin geleneksel mimarisi denilince birçok kişinin aklına İngiltere'nin zengin olduğu Tudor evleri veya Gürcü tarzı sade tuğla binalar gelir. Bu tür yapılar, İngiliz mimarisinin ulusal karakterini mükemmel bir şekilde yansıtır ve İngiliz stilini modern bir evde somutlaştırmaya çalışan yeni geliştiriciler arasında genellikle başarılı olur.

[...] Konut binalarının görünümü genellikle, sütun dizileriyle doymuş, güçlü rustikler, devasa kornişler ile görkemli sarayları-konutları temsil eder. Aynı zamanda mimar, modern insanın kendine özgü gereksinimlerini göz ardı eder. Bu, mimari pratiğimizin ciddi eksikliklerinden biridir.

Mimarlık alanında klasik mirasın ciddi bir şekilde incelenmesi gerçeği, konstrüktivizmin etkilerinin üstesinden gelmeye yönelik büyük bir kaymaya işaret ediyor. Ancak, geçmişin ustalarının çalışma yöntemini incelemek yerine, genellikle geçmişten ödünç alınan bina imajını konut inşaatımıza aktarıyoruz.

19. yüzyılın mimarisini hala çok zayıf bir şekilde inceledik, ancak bunun ciddi bir analizi, konut inşaatındaki mevcut anları belirlemek için çok şey verebilir. [...]

[...] Geçmişin büyük ustalarının çalışma yönteminin incelenmesi, ana özlerini ortaya koyuyor - bir yapının imajını, zamanlarının yapıcı yeteneklerine dayalı olarak ve çağdaşlarının ihtiyaçlarını dikkate alarak ifade etme yeteneği. . Böyle bir ustanın yönteminin bilgisi, düzenin ayrıntılarıyla resmi bir çalışmasından veya bireysel resmi tekniklerin fanatik bir şekilde aktarılmasından çok daha önemlidir. [...]

* "Sovyet Sanatı" gazetesinde "Bir konut mimarisi" makalesinden, 1937, 11 Haziran.

Gerçek sanat ilericidir. Ve bu öncelikle sanatların en karmaşıkı olan mimarlık için geçerlidir.

Modern bir buharlı lokomotifin, Yunan tapınaklarının klasik formlarında inşa edilmiş bir istasyona girmesi doğal değil mi?

Görünüşüyle ​​ona uzak geçmişi hatırlatacak bir Sovyet insanı, havalimanı binasının önünde uçaktan indiğinde ne hissedecek?

Öte yandan, geçmiş yüzyılların mimarisinin tüm başarılarını bir kenara atıp her şeye yeniden başlayabilir miyiz?

Bunlar, birkaç yıldır hararetli tartışmaların yaşandığı ve maddi izler bırakan sorulardır.

Bir mimari yapının ancak belli bir toplum için yaratılabileceği, bu toplumun dünya görüşüne ve duygularına uygun olarak tasarlandığı çoğu zaman unutulur. Geçmişin büyük ustalarının çalışma yöntemlerini incelemeli, ilkelerini yaratıcı bir şekilde algılamalıyız. Bütün bunlar, mimarinin eski unsurlarının çağımıza mekanik olarak aktarılmasından çok uzaktır. [...]

* "Leningradskaya Pravda" gazetesindeki "Bir Mimarın Notları" makalesinden, 1940, 25 Ağustos.

[...] Leningrad'da istikrarlı bir görüntü, istikrarlı ayrıntılar için büyük bir özlem ve yaratıcı icatlara karşı bir güvensizlik var. Göründüğü kadar tuhaf, Leningrad'da harika bir mimari geçmişin varlığı, bugün için belirlediğimiz görevlerden büyük bir kopma tehlikesi yaratıyor. [...]

* 22-24 Nisan 1940'ta Moskova ve Leningrad mimarlarının yaratıcı toplantısında yapılan bir konuşmadan. "SSCB Mimarisi" dergisinde yayınlandı, 1940, No. 5.

[...] Yüzyıllarca ayakta kalacak şekilde tasarlanan mimari eserler modanın üzerinde olmalı, Shakespeare'in trajedileri gibi asla eskimeyen evrensel ilkeleri içermeli.

Ancak çoğu zaman, öyle görünüyor ki, yenilik ona en azından atfedilebilecek olanı özetliyor. İnovasyon her şeyden önce kurgu değildir. [...] Sanat ancak gelenek içinde mümkündür ve geleneğin dışında sanat yoktur. Gerçek yenilik, her şeyden önce, geçmişte ortaya konan ilerici ilkelerin geliştirilmesidir, ancak yalnızca modern insanlığın karakteristiği olan ilkelerdir.

İnovasyonun kendi geleneğine sahip olma hakkı vardır. İnovasyonu zaman ve mekanın dışında soyut bir başlangıç ​​olarak anlamak özünde saçmadır. İnovasyon, tarihsel sürekliliğe gömülü fikirlerin geliştirilmesidir. Bir yenilikçi olarak Corbusier hakkında konuşursak, onun tarafından ortaya atılan ve pratikte uygulanan fikirlerin kökleri, yeni fırsatlar ışığında kullanılan bir dizi örneğin genelleştirilmesinde yatmaktadır. Mies van der Rohe'nin hafif eli ile başta Avrupa ve Amerika olmak üzere geniş yankı uyandıran ve günümüze kadar gelen değişken yapı, Çin ve Japon evlerinde bin yıllık bir geçmişe sahip.

İnovasyon, fikir çemberini genişletmek için tasarlanmıştır. Ve kanonik algının biraz dışına çıkan ve belki de olasılıkların biraz ilerisinde olan tekliflerin ortaya çıkmasından korkacak hiçbir şeyimiz yok, çünkü mimaride kural olarak bunlar arasındaki bir boşluğun sonucu olarak ortaya çıkıyorlar. teknolojinin gelişmesi ve yavaş değişen mimari formların varlığı. Bir şey önemlidir - inovasyon kavramı hayatın ön koşullarından gelmeli ve soyut olmamalıdır.

Genellikle anlayışlarında kutup olan iki terimi iç içe geçiririz. Bu yenilik ve sıradanlıktır. Bana öyle geliyor ki, "sıradan" bir temelde bazen en keskin tekliften daha fazla yenilik olabilir. Yenilikçi önerilerin olmamasından dolayı suçlanamayacak olan Matisse'in her şeyden önce sıradan olandan korkmamaya teşvik etmesine şaşmamalı. Daha fazla. Sıradan dediğimiz şey, gerçek bir sanatçının elinde günümüze yaklaşıyor gibi geliyor bana. Gerçek bilgi, bu anlamın en yüksek anlayışındaki yaratıcılık, derinliği - banalın gelişmesinde olabilir. Tom de Thomon Borsası alışılmadıklığıyla şaşırtıyor mu? Ancak büyüklüğü, konumunun en derin anlayışında, bütünün ve bireysel unsurların yorumlanmasında, sanatsal uygunluk bilgisinde yatmaktadır.

Gelenek hakkında çok konuşuruz. Bana öyle geliyor ki Voltaire'in şartlar üzerinde anlaşmaya varma ve ardından anlaşmazlıklara girme ihtiyacı hakkındaki ifadesi burada oldukça uygun. Gelenek soyut bir kavram olmaktan uzaktır. Ancak gelenek anlayışı farklı olabilir. Ostrovsky'nin oyununun kahramanı Shmagi'nin ekose pantolonunun bir tiyatro geleneği olduğunu düşündükleri bir zaman vardı. Gelenek, her şeyden önce, tarihsel sürekliliğin doğasını, belirli bir düzenliliği kendi içinde taşır.

Ancak geleneğin kökeni, çağdaşların hafızasında da mümkündür. Günümüzün genç sinema sanatında bunun örneklerine rastlamak mümkündür. Boris Godunov'un imajını (dış tarihsel görünümüne rağmen) yaratan Chaliapin, performans geleneğinin temelini attı. Ancak önemli olan, bu başlangıcın Çar Boris'in resmi dış imajıyla sınırlı olmamasıdır. Chaliapin, sahne görüntüsünü yeteneklerinin gücüyle ortaya çıkardı, görüntünün sanatsal bütünlüğünü dış görünümünde, iç içeriğinde belirledi. Sahnede şimdiki zamanda korunan dış görünüşü hiçbir şekilde bir gelenek değildir.

Mimaride geleneğin, tıpkı onu üslupsal bir süreklilik olarak anlamada olduğu gibi, gençleşmiş arkeolojiyle çok az ortak noktası vardır. Leningrad'ın mimari gelenekleri üslup sürekliliğine dayanmaz. Saray Meydanı'nda, Rastrelli, Zakharov, Rossi, Bryullov'un binaları, üslup ortaklığı nedeniyle değil (stilin mimari bir kavram olarak anlaşılmasında) organik olarak bir arada var olurlar.

Leningrad'ın mimari geleneği, şehrin ruhunun, karakterinin, manzarasının, görevin uygunluğunun, biçimlerin asaletinde, ölçeğinde, bitişik binaların modülerliğinde birbirini izleyen anlayıştadır. [...]

* Haziran 1945'te "Sosyalist Gerçekçilik İçin" gazetesinde yayınlanan "Gelenekler ve Yenilikler Üzerine" makalesinden (tüm Birlik Leninist Genç Komünistler Birliği parti bürosu, müdürlüğü, sendika komitesi, yerel komite ve komitesi organı) I. E. Repin'in adını taşıyan Enstitü).

[...] Yeni malzemeler ortaya çıktığında, o zaman yeteneklerine dayalı bir mimariye geçmenin mümkün olduğu bakış açısı, bunun dar görüşlü olmaktan daha fazlası olduğu varsayılmalıdır, çünkü ideolojik hazırlık olmadan, olmadan yerçekimi, ağırlık, anıtsallık vb. kavramlarla ilgili bir takım hükümlerin kademeli olarak revize edilmesi, elbette kendimizi güzel rüyaların esaretinde bulacağız. [...]

[...] Mimarlık, geleneklerden ayrılmaz, mevcut yaşamın kendi değişikliklerini, kendi ayarlamalarını yaptığı yasalara dayanır. Bir kişi her zaman fiziksel özelliklerinden kaynaklanan bir ölçü duygusuna, zamanını algılama duygusuna ve ayrıca ağırlık, hafiflik, bir korelasyon, yazışma, uygunluk duygusuna sahip olacaktır. Ancak mimarlık, özellikle modern insanı bir adım daha yükseğe çıkaran en son teknik yetenekler ve günlük ihtiyaçlarla çeliştiğinde, her zaman alışılmış imgeyi korumak zorunda değildir.

Mimarlık her zaman modern toplumun özelliklerini ifade edecektir. Ve Sovyet mimarının görevi, bu özlemleri ve özlemleri malzemelerde tam olarak ifade etme yeteneğidir.

* "Leningrad Mimarisi ve İnşaatı" dergisindeki "Mimarlık eğitimi sorunu üzerine" makalesinden, 1947, Ekim.

[...] Kendisi için modern olan bilim ve teknolojinin ilerici verileri üzerinde biçimsel olarak işleyen modernite mimarisinin tüm olumsuz yönlerini ortaya koyabilmek, birini diğerinden ayırabilmek, ve mimarlığın yakın geçmişinin bu karmaşık sorunlarını sessizce atlamamak.

Özellikle önemli bir ayrıntıya dikkat edilmelidir: Bu, 19. yüzyılın sonunda ve 20. yüzyılın başında bir plastiklik duygusunun, bir ışık-gölge algısının kaybıdır. Bu bağlamda, iki örnek ilgi çekicidir: Akademisyen V. A. Shchuko'nun 1910'da Leningrad'daki Kirovsky Prospekt'teki projesine göre inşa edilen ve Art Nouveau düzlemsel özelliklerine bir tür tepki olan bir ev. İşte güçlü chiaroscuro ile gerçek bir büyük sipariş alınır. Akademisyen I. V. Zholtovsky'nin 1935 yılında Moskova'da Mokhovaya Caddesi'nde inşa edilen evi de aynı özelliklere sahipti ve bu da düzlemsel yapılandırmacılığa bir tür tepkiydi. I. V. Zholtovsky burada ayrıca, tam olarak Andrea Palladio'nun güçlü ışık gölgesiyle Lodjia dell Kapitanio'su açısından alınan büyük bir düzen uyguladı.

[...] Mimari gelenekleri ve bunlarda belirtilen yasa ve normları nasıl anladığımızı hatırlamak için, St. Petersburg mimarisinin ilerici geleneklerini belirlemeye çalışacağım.

Bunların şunları içerdiğini söylüyoruz:

1. Kentin doğal koşullarının, düz rölyefinin, su boşluklarının ve eşsiz renklerinin muhasebesi ve ustaca kullanımı.

2. Kent mimarisinin bir bütün olarak, her iki bireysel topluluğun birbiriyle mekansal organik bağlantısına ve verilen her bir topluluğu oluşturan unsurlara dayanan, sağlam, büyük mimari topluluklardan oluşan bir kompleks olarak çözümü.

3. Her topluluğun birlik ve bütünlüğünün organizasyonu, bireysel binaların ve topluluğun parçalarının stil özelliklerinin birliği değil, ana bölümlerin ölçeğinin ve modülünün birliğidir.

4. Topluluğu oluşturan binaların farklı üslup özelliklerinin büyük bir çeşitlilik ve pitoresklik elde edilmesi ve aynı zamanda her bir usta mimarın yaratıcı yüzünün tüm bireyselliğinin korunması ve "zamanın ruhunun" yansıtılması.

5. Düz araziye karşılık gelen ve aynı zamanda ölçülü bir şekilde vurgulanan ve bireysel dikeyler - kuleler, kuleler, kubbeler - tarafından orta derecede canlandırılan, sakin ve monoton bir şehrin karakteristik siluetinin oluşturulması.

6. Belirli bir mimari görevin genel kentsel planlama görevlerine tabi kılınması ve her yeni mimari yapının komşu mevcut yapılara tabi kılınması.

7. Bir kişiyle ilgili olarak şehrin, bölgenin, binanın ölçeğinin ince bir şekilde anlaşılması; her bir mimari yapının iç mimari mantığının anlaşılması; binanın son derece net, kesin kompozisyonu; dekorun ortaya çıkan kısıtlaması ve sadeliği ile ifade araçlarının ekonomisi; ince, derin mimari detay duygusu ve ölçeği. [...]

[...] Bize en yakın olan son 50-60 yıl araştırılmamış ve bu son derece garip. [...]

Henüz bahsetmediğimiz nokta, en ilginç olanıdır - sistemin derinleşmesi hakkında.

Daha önce 17. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki klasikler sistemleri derinleştirebilseydi, genişletebilseydi, o zaman ülkemizde tek bir sistem derinleşmez, aceleyle yapılır, hızla geçer, 10-15 yıl geçer ve bir sonrakine geçer ve sistemin kendisi biraz soyut hale gelir. Son 60 yılın tüm yaratıcı çabalarını görüyorsunuz. Girintisiz, dolayısıyla atmayı güncelledik. [...]

* Resim, Heykel ve Mimarlık Enstitüsü Mimarlık Fakültesi teorik konferansındaki bir konuşmadan. I. E. Repin SSCB Sanat Akademisi 23 Aralık 1950 Verbatim raporu, Enstitü kütüphanesi. I. E. Repina.

[...] Geçmişte olumlu rol oynayan ve günümüzde geliştirilmeyi hak eden ilerici ilkeleri gelenek gereği anlamak doğru gibi görünüyor. İstasyon binasına karar verirken buradan yola çıktık*. İnovasyon ise gelenekten organik olarak ayrılmaz bir kavram olmalıdır. [...]

* Puşkin şehrindeki istasyon, Devlet Ödülü'nü aldı (yazarlar: I. A. Levinson, A. A. Grushka. 1944-1950).

[...] Mimaride yenilik, öncelikle ilerici gelişimindeki gerçeklik bilgisiyle ilişkilidir. Bilimin gelişimindeki bu düzenlilik, mimarlıkla doğrudan ilişkilidir.

Yeni için mücadele her zaman var olacaktır. Ancak bu "yeni", örneğin Batı mimarisinde çok yaygın olarak kullanılan soyut doktrinler temelinde değil, yaşam temelinde tanımlanabilmelidir. Orada yeni bir şey arayışı genellikle mimarın resmi araştırmasından kaynaklanır veya insanların yaşamının, gelenek ve göreneklerinin dışına çıkarılır. [...]

* Cmt. "Sovyet Mimarisinin Yaratıcı Sorunları" (L.-M., 1956).

[...] Mimarlık ve ilgili sanatlar bir günlük sanat olarak doğmazlar. Bu, zaman faktörü ile ilişkili karmaşık, zor bir süreçtir. Ve bu nedenle, modernite anlayışı sadece biçimsel modern "tekniklere" ve yeni endüstri fırsatlarından doğan örneklere, etrafımızdaki dünyaya dair yeni bir anlayışa dayanmaz, ancak bunlar önemli bir rol oynar. Sentetik ilkeler içeren mimarlık sanatındaki karar, zamanın kontrolü, otantik olanı vekiller arasından tanımlayan ve seçen argümandır. [...]

[...] Bize daha yakın tarihsel örnekler çok şey gösterebilir. Dolayısıyla, temel olarak mimaride ilerici bir hareket olan modernite, taraftarlarının tüm manifestolarına rağmen, geleneklerin yokluğu ve gerekli organik formların bulunamaması nedeniyle, tümü dekoratif ilkeler üzerine inşa edilmiş ve zevki olan o çöküşe dönüştü. nitelikler, bugüne kadar mimari formların yok edilmesinin çarpıcı bir örneğidir. [...]

* "Sentez Üzerine" 1958-1962 raporundan. (E. E. Levinson arşivi).

[...] Geçmişe dönersek, mimarların görüşlerinin zaman zaman şu ya da bu konseptte klasik birikimlere yöneldiğini görebiliriz. Bazılarının, ilerici gelişimlerinde, gücünü hissederek bu etkiden kurtulmaya çalıştıkları doğrudur. Örnek olarak modernitenin kurucularından, ideolojik lideri, klasik mimari üzerine değerli bir kütüphanesi olan Viyanalı mimar Otto Wagner, çalışmalarını etkilemesin diye sattı. Ancak aynı zamanda, yapılarının genellikle tam olarak zevkle ilgili olarak günah işlemesi de karakteristiktir.

Doğal olarak, mimari teori alanındaki konsantrasyon eksikliği, Vatanseverlik Savaşı'nın sona ermesinden sonra yapı malzemeleri kıtlığı, bir inşaat endüstrisinin yokluğunda, mimarların, 1910'da Shchuko'nun deneyleri gibi döndüğü düşüncesi ortaya çıkıyor ve 1935'te Zholtovsky, alışılmış bir şekilde tanıdık tuğla oluşumlarına uyan formlara.

Bu, muhtemelen, savaş sonrası ilk yıllarda, mühendislik iletişiminin mevcut olduğu ve binanın çevredeki manzaraya oldukça iyi uyum sağlayabildiği, topluluğa sığabileceği ve sorunlarına her zaman adadığımız şehirlerde inşa etme eğilimi ile kolaylaştırıldı. çok fazla alan

Başka bir taraf daha vardı - ruhu daha sonra sanatın birçok dalında esen temsiliyet. Savaş sonrası vatansever duyguların, istemeden geçmişin büyük gölgelerine - Stasov, Starov ve diğerleri - dönüşen öz saygının da burada belirli bir rol oynaması mümkündür.

Daha sonra, endüstrinin büyümesine tekabül eden mimari formları yaratma sürecinde sağlam bir temele sahip olmadan, tarihsel olarak yeterli desteği olmayan, modası geçmiş ve tersine geçen herhangi bir yönde olan bir şey oldu. yeni fırsatlar. Kreasyonlarını geçmişin klasik örneklerine benzetmeye çalışan savaş sonrası ilk yılların mimari yönü, bu durumda tam tersine - dekorasyona dönüştü. [...]

[...] Sovyetler Sarayı projesi için yapılan yarışmada kafa karıştırıcı olan, üç projenin en yüksek ödülü almasıydı: Iofan'ın projesi, Zholtovsky'nin projesi, klasik konseptte yapılmış ve gençlerin projesi Amerikan ruhuna göre yapılmış Amerikalı mimar Hamilton *. Üslup ve diğer nitelikleri bakımından temelde farklı olan projelerin ödüllendirilmesi aslında eklektizmi teşvik etmenin yolunu açtı, çünkü Sovyetler Sarayı farklı plan ve tarzlarda tasarlanabiliyorsa, o zaman bu sonuç oldukça doğaldır. [...]

** Enstitünün bilimsel notlarında yer alan "Sovyet Mimarisinin Gelişiminin Bazı Sorunları" makalesinden. I. E. Repina (Sayı 1, L., 1961).


Yükselen Güneş Ülkesinde Kuzey Avrupa ülkeleriyle eşzamanlı olarak böyle bir yönün oluşumu başladı.

En dikkat çekici Japon mimarisi Dünya Savaşı'ndaki yenilginin ardından yirminci yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkmaya başladı. Yayılmanın itici gücü, ülkenin zorla silahsızlandırılması, demokratikleşme, savaştan sonra yeniden yapılanma, inşaat endüstrisindeki teknik ilerleme gibi siyasi, sosyal ve ekonomik alanlardan gelen faktörlerdi.

Bütün bunlar, Japonya kültürünün ve toplumunun gelişmesi için güçlü bir itici faktör haline geldi. Kültür merkezleri, spor, iş merkezleri, tiyatro ve müzelerin inşaatına başlandı. Bir yerel yönetim binası ve bir kültür merkezi olan, çok sayıda işlevi olan bir tür nesne olan belediye binası - temelde yeni bir tür kamu binası oluşumu var.

Geçen yüzyılın ortalarında, bu tür binaların mimarisinin gelişimi, Avrupa'daki Art Nouveau'nun ikinci dalgası örneğini takip etti. Bu özel tarzın ilkeleri, yüzyıllar boyunca stilin istikrarı ve değişmezliği ile ayırt edilen geleneksel Japonya mimarisine uyumlu bir şekilde dokunmuştur. Avrupa sanatının özelliği olan stildeki radikal değişikliklerden kaçındı. Japon mimarisi tarihinde, iki mimari ve yapıcı yön izlenebilir: hafif kalkanlar ve hasırlardan yapılmış, taşıyıcı dolgulu ahşap bir çerçeve; ahşaptan yapılmış masif kütük ev. İlk yön, çeşitli kategorilerdeki konut yapımında yayıldı. Kulübeler ve saraylar bu tarzda inşa edilmiştir. İkinci yön, tapınakların ve tonozların tasarımında uygulama bulmuştur.

Avrupa mimarisinin ayırt edici bir özelliği, sütunların, duvarların ve pasajların plastik gelişiminin baskın olmasıydı. Japon mimarisi oldukça dik bir eğime sahip kiremitlerden yapılmış ağır bir çatının plastik gelişimi ile karakterize edilir. Aynı zamanda, değişken tasarımın yardımıyla saçakları destekleyen geniş çatı saçak uzantıları sağlanmıştır. Aynı zamanda dikey olarak yerleştirilmiş yapıların (çerçeve duvarlar veya kütük duvarlar) plastik tasarımı yapılmamıştır. Bu nedenle yapının nötr yapısı korunmuştur.

Duvarların ve çatının temel yapıları tasarlanırken ısı ve nem dikkate alınmıştır. Aynı nedenle, temellerin üzerindeki binalar, bağımsız destekler üzerinde hafifçe yükseltilir. Adalardaki sismik durum, binaların özlü hacimlerinin tasarımı olan alçak binalara yol açtı.

Bu tarihsel arka plan, Yükselen Güneş Ülkesi'nin modernizmin özelliklerini organik olarak geleneksel mimariye dokuyarak ne kadar kolay benimsediğini anlamak için verilmiştir. Hafif ahşap çerçeve Japon mimarlar yerini betonarme karkaslı anıtsal yapılara bırakmıştır. Bu tarzın en önemli temsilcileri Mayakawa, Tange, Kurokawa ve diğerleriydi. Japon modernizminin bir klasiği, mimar Tange tarafından 1949 ile 1956 yılları arasında inşa edilen Hiroşima kompleksindeki Barış Müzesi'dir.

Barış Müzesi, mimar Tange.

Kısa süre sonra, modernizmin küçük duygusallığı, yardımcı ifade araçlarının aranmasını gerektirmeye başladı. İlk başta, geleneksel bölgesel yaklaşımın teknikleri kullanıldı.

Günümüz mimarisinde bölgeciliğin gelişimi üç yönde gerçekleşti: taklit, açıklayıcı gelenekçilik ve geleneklerin organik kırılması.

Dini yapılar için bir proje geliştirirken, proje temelde geleneksel bir kütük evi taklit eder, ancak betonarme kullanılır. Aynı yaklaşım laik binaların projelerinde de bulunur. Bir örnek, mimar Yoshinobo Asahara tarafından tasarlanan Expo 67'deki pavyon, mimar Hiroyuki Iwamoto tarafından Tokyo tiyatrosunun tasarımıdır. Dışta yatay olarak yerleştirilmiş betonarme duvarların mafsallı panelleri, kesilmiş bir ahşap duvarın kabartma taklidi ile dekore edilmiştir.

Açıklayıcı gelenekçiliğe gelince, en popüler olanı, Art Nouveau tarzının yasalarına göre tasarlanmış bir binada geleneksel olarak benimsenen unsurların tanıtılmasıdır. Çoğu zaman bu unsurlar üstü açık alıntılar gibidir. Mimarlar S. Otani ve T. Ochi, Ise kentindeki 3. yüzyıl tapınağının benzer bir öğesini, Kyoto kentindeki uluslararası konferanslar binasının (demir ve betondan yapılmış) düğünü için bir prototip olarak seçtiler.

Kyoto'daki Uluslararası Konferans Binası, mimarlar S. Otani ve T. Ochi

Kikutake, Izuma City'deki tasarımı için ahşaptan yapılmış 7. yüzyıldan kalma bir tapınağa benzeyen betonarme güneş ızgaraları seçti.

Izumo'daki yönetim binası (1963), mimar Kikutake.

Geleneksel mimari yaklaşımların uygulanması için organik bir yön, mimar Mayakawa tarafından tasarlanan Tokyo Festival Salonu'dur. Binanın çerçevesi hafif, demir ve betondan yapılmış, şeffaf, ışık ileten korkuluklarla doldurulmuş. Yapının karakteristik bir özelliği, çatının masifliği, geniş uzantısı, boyutu korkuluğu görsel olarak artıran, açılı betondan yapılmıştır. Kumandalı çatıyı rüzgardan korur. Geleneğe göre tasarlandı Japon mimarisi Binanın kompozisyonu, taklit edilmeyen güncellenmiş bir forma sahiptir. Nagasaki'deki müzenin geliştirilmesinde, biçimsel olarak temel farklılıkları olan benzer bir ağır parapet kullanıldı. Yukarıdaki iki çözümü Corbusier projesine göre aynı zamanda inşa edilen Tokyo Batı Sanatı Müzesi binasıyla karşılaştırırsak, projelerde kullanılan tekniklerin kompozisyonun ifade gücünü artırdığını görebiliriz.

Ayrıca, Yükselen Güneş Ülkesi için en organik olan ağır bir düğün popüler hale geldi ve birçok mimar tarafından resmi olarak kullanıldı. Bugün tüm büyük şehirlerde bulunur.

Modern bina projelerinin oluşturulmasında bölgesel yönün geliştirilmesinde yükselen güneş ülkesi mimarisinin yolu, mimarın çalışmasında aynı amaca sahip 2 nesne - iki belediye binası - karşılaştırılarak daha kolay görülebilir. Tange, iki yıl farkla tasarlandı. Bunlar Takamatsu'daki Kagawa ili ve Kurashiki'deki belediyedir. Valilik uluslararası bir tarzda tasarlanmıştır, belirli bir ulusa aitlik, yalnızca Japon geleneklerinde yapılmış ahşap yapılara benzeyen, cepheye uçlarından yerleştirilmiş betonarme konsolların varlığıyla verilmektedir. Belediyenin projesi, ulusal renk unsurları kullanılmadan bölgesel bir yönün uygulanmasına bir örnektir; bu, birbirinden büyük mesafelere yerleştirilmiş açık desteklerin konumunu dolaylı olarak etkiledi, birinci katmanı oluşturan, aşağı doğru hafifçe genişledi. . Ayrıca, ulusal mimarinin unsurları, cephelerin duvarlarını iki sıra halinde kesen ve bunları köşelerde birleştiren bileşenlerin orantılılığını içerir; bu, binanın ağırlıklı bir taçlandırmasında ahşaptan yapılmış bir kütük evin eşleşmesine benzer.

Bölgesel yönün derin özellikleri, taşıyıcı yapıların seçimi ile ilgili seçicilik ve bunların tektonik yeteneklerinin inşasında sergilenmesi ile ilişkilidir. Japon mimarisinin geleneklerinin temel olarak ahşaptan yapılmış kiriş ve kütük yapıları kullandığı dikkate alındığında, tonoz ve kubbelerin tektoniği Yükselen Güneş Ülkesi mimarisinde kök salmadı. Bu nedenle günümüz mimarisinde uzmanlar, elemanlarını cephelerde sergileyen nervürlü betonarme tavanlar kullanırken, aynı zamanda kirişsiz tavanlar pratikte kullanılmamaktadır. Kaplamalar ve duvarlar için her yerde betonarme katlanmış yapılar kullanılırken, analogları kullanılmaz - koni ve silindir şeklindeki çok dalgalı kabuklar, tonoz ve kubbeler. Askılı kaplama sistemleri ve bu sistemlerin üç boyutlu formlara dizilmesi aktif olarak kullanılmaktadır. Projelerin modern tasarımına rağmen, yazarlar, Japon mimarisinin en iyi geleneklerinde yapılan karmaşık kaplama biçimleriyle silüetlerini oluşturmak için ilham aldılar.

Tokyo'daki Olimpiyat Kompleksi Projesi, mimar Tange

En çarpıcı tezahür, 1964 yılında mimar Tange tarafından geliştirilen Tokyo'daki Olimpiyat Kompleksi projesidir. Kompleks iki binadan oluşmaktadır. Biri kapalı havuz, ikincisi ise basketbol salonu. Bina kaplamaları - askıda. Havuzun ana taşıyıcı kabloları iki dikmeye bağlanmıştır. Basketbol oynamak için salon - bire. İkincil - betonarme bir destek görevi gören konturlara tutturulmuştur. Konstrüksiyon, metalden yapılan kaplamaların mekansal formlarını ve siluetini ifade eden 2 ölçekte yapılmıştır. Ve daha küçük ölçekte - geleneksel mimari formları anımsatan bir kontur olan desteğin kiriş sonrası bölümleri.

Geçen yüzyılın sonunda, bölgesel tarz mimaride küresel trendlere yol açtı. Temelde neo-modernizm, neo-dışavurumculuk, post-modern yönelimdi. Japonya'daki bu stiller Shinohara, Kikutake, Isozaki, Ando, ​​​​Ito, Motsuna mimarları tarafından geliştirildi. Yönler, ifade tekniklerini en aza indirerek, tonoz ve kubbelerin kullanımını sınırlayarak karakterize edilir. Geçiş, öncelikle yapılarda betonarmenin metal ile değiştirilmesinden kaynaklanmaktadır.

Kategoride popüler:
Sığır eti, kümes hayvanlarına karşı küresel rekabeti kaybediyor Dünyada et tüketimi istatistikleri
Sığır eti, kümes hayvanı etine karşı küresel rekabeti kaybediyor İstatistik...
Okumak
Vücudun yaşlanma süreci nasıl durdurulur Vücudun yaşlanması durdurulur
Vücudun yaşlanma süreci nasıl durdurulur Yaşlanmayı durdurmak...
Okumak
Dış ortam hava kirliliğinin hayvanlar üzerindeki etkileri
Dış ortam hava kirliliğinin hayvanlar üzerindeki etkileri
Okumak
Meyve ve sebzelerin üzerindeki çıkartmalar ne anlama geliyor Banana 4011 ne anlama geliyor
Meyve ve sebzelerin üzerindeki çıkartmalar ne anlama geliyor Banana 4011 ne anlama geliyor
Okumak

En son makaleler
Tatil senaryosu "eko-moda" - bir gösteri ...
Okumak
Organik ve inorganik insan vücudu
Okumak
Yabani otlara karşı malçlama
Okumak
Bir kızılağaç neye benziyor?
Okumak
Yıldızların Dili Zapryagaev Kitabı
Okumak
Yüksek topuklu ayakkabılara ne denir?
Okumak
Röportaj: Elena Sotnikova, genel yayın yönetmeni...
Okumak
Maliye Bakanı'nın kızı Polina Kudrina...
Okumak
Tepe