Ibsen Henrik: biyografi, yaratıcılık, alıntılar. V.Admoni

- yüzyılın başındaki "düşüncelerin hükümdarlarından" biri, bir Norveç edebiyatı ve dünya draması klasiği. Bir tüccar ailesinde Shin şehrinde doğdu. Yaratıcı yoluna 90. yüzyılın ortalarında 1848-1849 Macar devriminin kahramanlarına adanmış şiirlerle başladı. Hâlâ bir öğrenciyken, Ibsen muhalif bir hiciv gazetesinin yayıncılarından biri oldu. 1851-1857'de. Bergen Ulusal Tiyatrosu'nu ve 1857'den itibaren Ulusal Christiania Tiyatrosu'nu yönetti. 1862'de, okuyucuların şiddetli saldırılarına ve düşmanca eleştirilere neden olan, ahlakın temellerini kınamaya cesaret eden oyun yazarına karşı misilleme talep eden Ibsen'in The Comedy of Love oyunu yayınlandı. Ülkedeki görüşlerinin yanlış anlaşılması, hükümetin Danimarka-Prusya ihtilafına ilişkin politikasındaki hayal kırıklığı ve zor mali durum, yazarı Norveç'i terk etmeye zorladı. Diğer ülkelerde yaklaşık 30 yıl geçirdi ve ancak 1891'de anavatanına döndü. Ibsen'in tüm çalışmaları, küçük burjuva ahlakına, vicdanla uzlaşmaya karşı bir protestodur. Oyunlarındaki karakterlerin çoğu, çevrelerindeki toplumla çatışan ama trajik bir şekilde yalnız kalan dürüst idealistlerdir.

Henrik Ibsen, Apollon Grigoriev'in "çağın ruhu" dediği sanatçılardan biridir. 90. yüzyılın sonunda ve 20. yüzyılın başında ortaya çıkan edebiyat, tiyatro, resim ve müzik alanlarındaki yeni seslerden oluşan güçlü koroda, Ibsen'in sesi şimdi bile açıkça ayırt ediliyor.

Norveç edebiyatının bir klasiği, Norveç folklorunun uzmanı, Norveç'in ulusal kimliğinin en yüksek tezahürlerinde sözcüsü olan Ibsen, ulusal sınırları aştı ve zamanının en etkili Avrupalı ​​yazarlarından biri oldu, giderek daha fazla hayran, uzman ve yazar kazandı. taklitçiler her yıl

Onun dönemi, Batı Avrupa edebiyatının ve tiyatrosunun İskandinav ve Rus etkisiyle zenginleştiği dönemdir. Yüzyılın başında Turgenev, L. Tolstoy ve Dostoyevski, Çehov, Ibsen, Strindberg ve Hamsun, bu yazarların çalışmalarını yeni güçlerin gerekli bir akışı olarak hisseden Avrupalı ​​​​eleştirmenlerin ve okuyucuların ilgi odağında. yeni temalar, çatışmalar, günlük yaşam, yeni bir sanatsal düşünce türü, onaylanmış toplumsal değerlerin ve ideallerin özgünlüğü ile Batı Avrupa'nın yıpranmış "edebiyatını.

Ulusal ve evrensel, ebedi ve modern, geleneksel ve yenilikçi olanın iç içe geçtiği Ibsen'in eserlerinde, döneminin aydınları arasında ortaya çıkan en yakıcı ve acil sorulara yanıt veren edebiyat, tiyatro, müzik ve sanat dallarında derin izler bırakmıştır. - belki de en önemlisi - varlığın temel, derin sorunlarına aşina hale gelen okuyucuların ve izleyicilerin manevi ufuklarında. Rüya, umut ve hayal kırıklığı, Ibsen'in yirmi yaşındaki Ibsen tarafından yazılan genç drama Catilina (1849) karakterinden Ibsen'in son oyunu olan “dramatik sonsöz” When We Dead Awake'e (1899) kadar Ibsen'in kahramanlarını heyecanlandırıyor. aynı zamanda eserinin sonunu ve yüzyılın dönüşünü de işaret ediyordu. Geçiş zamanlarının bir şarkıcısı olan Ibsen, Norveç ve tüm Avrupa romantizmini miras aldı, farklı dönemlerin, zihniyetlerin, sosyal statülerin, yaşların çelişkili rüya karakterlerini bir araya getiriyor, varlığı, kişisel ve sosyal olanı dönüştürmeye çalışıyor ve imkansızlıktan güçsüz bir hayal kırıklığı içinde ölüyor. yeryüzünde mutluluğa ulaşmaktır. Ibsen'in oyunlarının ana hatlarını gölgeleyen, romantik ironiden daha her şeyi kapsayan acı ironinin nedeni budur. "Acı alay" Ibsen'in karakterleri sadece "babalara" değil, kendilerine de gülerler.

Ibsen, insanın ruhsal çekirdeğinin yüzeyinde büyüyen, bilincini, dünya görüşünü bozan kabuğu kırarak, insanın iç dünyasına derinlemesine baktı. İnsan ruhunun ve düşüncesinin çok katmanlı doğasını görünce, geleneksel sanatsal araçlarla sınırlı kalmadan karmaşık sembolizme başvurdu. Vl.I.'nin sözleriyle oyunlarının çoğu hakkında "Bir sembol noktasına kadar keskinleştirilmiş gerçekçilik" söylenebilir. Nemirovich-Danchenko.

Gençliğinde özellikle drama teorisini inceleyen Ibsen, teorik dogmaları takip etmedi - geleneğin kurduğu kanunları çiğnedi.

Meslek, Ibsen'in çalışmalarının en temel temalarından biridir. Her insanın kendi kaderi, kendi planı vardır - güçlü yönlerinizi abartmadan ve küçümsemeden onu çözmeniz, uygulamanız gerekir. Hem mesleğin reddedilmesi hem de yanlış anlaşılması, bir kişi için eşit derecede trajiktir. İlk durumda kişi kendisi, yani kişi olmaktan çıkar. İkinci durumda, kişi, varlığın ebedi yasalarıyla çarpışarak ölür.

Bir meslek, faaliyetinin ve düşüncesinin tüm doluluğuyla bir bütün olarak bir kişiyi, bütünsel bir kişiyi gerektirir. Danimarkalı düşünür S. Kierkegaard'ın sözleriyle, Ibsen'in dünya görüşünün sebepsiz değil, görüşleriyle karşılaştırıldığı "ya - ya da" görevinden taviz yok. Brand'in (1865) yaratılması sırasında Kierkegaard'ın üzerindeki etkisini reddeden Ibsen, eseri ile düşünürün mirası arasındaki bağlantıyı şu şekilde tanımladı: "... amacı topluma hizmet etmek olan insan yaşamının tasviri. fikir, her zaman belli bir anlamda Kierkegaard'ın hayatıyla örtüşecektir."

Özgürce düşünen ve görev ve meslek adına hareket eden bir kişi - Ibsen'in etik ve estetik ideali, Taht Mücadelesi'nden (1863) The Builder gibi daha sonraki oyunlarına kadar tüm çalışmalarının pathos'u budur. Solnes (1892). Görev emriyle yaşayamayan insan özünü kaybeder, kişiliğinin özü çürür, çürür, ondan geriye sadece bir ceviz gibi bir kabuk kalır (Peer Gynt, 1866).

Ancak insan dünyada tek başına yaşamıyor, toplumun devlet ve aile temelleri olan atıl olan her şeyle, sosyal "alışkanlıklar" ile karşı karşıya kalıyor. Bunlarla mücadelede kişinin doğruluğu, dürüstlüğü, mesleği sınanır. Bu imtihan kriterlerinden biri de sevgidir, merhamettir. Ibsen'in hayalini kurduğu ruh devrimi, başkalarının ıstırabı pahasına gerçekleştirilemez - Ibsen'in "Markası" için çok önemli olan bu tema, Dostoyevski'nin kahramanlarının aynı sorunlarla eziyet gördüğü yıllarda kulağa geliyordu.

Kahramanı hayatının belirleyici bir anında sahneye çıkaran İbsen, bu anı hayatı aydınlatan ani bir şey olarak değil, geçmişinin doğal bir sonucu, izlediği yolun sonucu olarak tasvir eder. Bu anlamda, Ibsen'in dramaturjisi, Avrupa tiyatrosunun geleneklerinden çok, 19. yüzyılın ikinci yarısında baskın bir konuma sahip olan çağdaş eseri Avrupa romanına yakındır. Bu arada, dramanın bu "romanizasyonunda" Ibsen, 19.-20. Ostrovsky dışında, dramaturjiye "anlatı" deneyimiyle gelen kısa öykü ve roman yazarlarının adlarıyla ilişkilendirilir.

Ibsen dramaturjiye mirasındaki payı küçük olan şarkı sözlerinden geldi. Dramasındaki lirik "enzim", "dramatik şiirleri" - "Marka" ve "Peer Gynt" dönemi olan 60'ların ortalarına kadar inatçı çıktı. Çalışmasının son dönemi, dramalarının konuşmasının düzleştirilmesi ve kompozisyonlarının "romanlaştırılması" ile bağlantılıdır. Ibsen, yüzyılın ilk yarısının (Hegel, Belinsky) karakteristik görüşlerine uygun olarak, onlardan bağımsız olmasına rağmen, dramayı, epik ve lirik başarıları özümseyen en yüksek sözlü sanat türü olarak görüyordu. Tür füzyonu, tür sentezi onun dramaturjisidir ve eğer şimdi bile bu tür tür oluşumları sahnede her zaman yeterli bir düzenleme bulamıyorsa ve okuyucuya alışılmadık geliyorsa, o zaman Ibsen'in çalışmasının bir asır önce, Çehov'dan önce nasıl bir vahiy olduğunu hayal edebilirsiniz. Gorki, Shaw ve Brecht.

Bununla birlikte, Ibsen'in sentezleme çalışması çok bütünleyicidir, heterojen başlangıçları birleştiren "dikişler" oyunun derin yapısında gizlidir. Bütünlük, eserinin hem estetik hem de etik bir varsayımıdır. "Taht kavgasında" karşı karşıya gelen Kral Haakon ve Jarl Skule, yalnızca iki karakterin, iki özlemin çatışması değil, aynı zamanda dualite, meslek ve gerçek bir hedeften yoksunlukla bir bütünlük çatışmasıdır. derin inanç ve şüphe, "kraliyet fikri" ve hadım edilmiş, ilkesiz tavır. Tüm trajik engellere rağmen kazanan, "büyük olmak" isteyenler değil, "büyük şeyler yapmak" isteyenler oldu.

Dolayısıyla, Ibsen'in kişiliğini test etmek için başka bir kriter, başarma yeteneğidir - bir eylem. Brand, Dr. Stockman, "Caesar and the Galilean" (1873) adlı dramatik dilojiden Julian, Solnes ve Ibsen'in diğer birkaç karakteri, görüşleriyle çevreden sıyrılıyor ve eylemleriyle ona karşı çıkıyor. Bir "meslek", "kraliyet fikri", bir hedef, onu gerçekleştirme yeteneği ve bu amaç adına kullanılan araçların varlığı - bu, bir kişinin Ibsen için değerinin bir göstergesidir.

Ibsen için gerçek hedefler her zaman yapıcı, yaratıcıdır. Kitabın motifleri, el yazması, kelimenin tam anlamıyla inşaat ("Solpes the Builder"), aile düzenlemeleri ("Nora"), sosyal yaşam ("John Gabriel Borkman"), "devlet yaratıcılığı" ("Caesar) ve Galilean"), Ibsen'in dramaturjisinin karakteristik motifleridir.

Gerçek bir kişiliğin varoluş koşullarından en az birinin ihlali: uygun olmayan hedefler, uygun olmayan araçlar, irade zayıflığı vb. - ve karakter ya bir kişi olarak yok olur ya da "çağrıdan" kaçtığı için ceza alır. gerçekten "kraliyet" fikri, ya da ona yakın olmaktan yok olur.

Ibsen'in çalışmalarındaki bir kadın temasının öneminden defalarca bahsedildi, bu, genel olarak 19. yüzyılın ikinci yarısının edebiyatına özgü bir tema, bir kadının artan inisiyatifini, sosyal konumundaki bir değişikliği yansıtıyor. Bir kadın teması, defalarca Ibsen'in motiflerine dönen Blok'un şiirinde de felsefi bir sorun olarak kabul ediliyor. Ibsen'in oyunlarında bir kadın ana karakterdir (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), ancak daha sıklıkla bir oyunda bir kadının varlığı, ana karakterin konumuna başka ve çok önemli bir noktadan bakmanıza olanak tanır. görünüm (Marka ve Agnes). Genellikle kahraman, çatışmanın keskinliğini, dramatik gerilimi yoğunlaştıran ve kahramanın karakteri daha hacimli ve karmaşık görünen, itaatkar ve otoriter, sevgi dolu ve bencil ("Hedda Gabler", "John Gabriel Borkman") olmak üzere iki kadın karakterle karşılaşır. .

Sadelik, daha doğrusu basitleştirme, Ibsen için olumsuz bir kavramdır. İnsan karmaşık bir şekilde yaratılmıştır, herhangi bir basitlik ya ilkelliğin, doğanın ataletinin bir sonucudur ya da insanın çevre koşullarına uyum sağlamak, içinde çözünmek için kendi kendine gerçekleştirdiği yapay bir işlemin sonucudur. “koruyucu renklendirme” gibi.

Sosyal erdemlerin gönülsüzlüğü - Ibsen'in bazı karakterlerinin temel hedeflere ulaşmak için okşadıkları bir okşama - Ibsen'in dünya görüşünün yargılanmasında kaderlerini ağırlaştıran en ciddi günahlardan biridir. Bireyin özgür iradesi, sosyal davranışın zorlayıcı yasalarına karşıdır.

Rahmetli Ibsen, kahramanları geçmişin ağır yüküyle ezmekle kalmaz, aynı zamanda geleceğin tohumlarıyla, şimdiki zamanda olgunlaşan gençlikle onlara karşı çıkar. Ibsen'in oyununun kahramanı "Gençlik bir intikamdır" diyor. Blok, bu sözleri, kuşak değişimi, zamanın hareketi temasına adanmış "İntikam" şiirinin bir epigrafı olarak aldı. Gelip insanlığa mutluluk getirmesi gereken "üçüncü krallık" temasına defalarca geri dönen Henrik Ibsen, dönemini bir geçiş dönemi olarak hissetti - bu "Sezar ve Celile" teması.

Ibsen, yakın geleceğin getirmesi gereken "duyulmamış değişiklikleri" önceden gördü ve tüm tarihsel şüpheciliğine rağmen, bu değişiklikleri, çağdaşlarının çoğunun aksine, hiçbir şekilde kıyamet gibi algıladı.

"Cumartesi akşamı" - Ibsen'de zamanının temel sorunlarını yansıtan böyle bir dernek ortaya çıktı: "Birden fazla karamsar ilan edildim. Evet, ben bir karamsarım - çünkü insan ideallerinin sonsuzluğuna inanmıyorum. Ama aynı zamanda bir iyimserim çünkü ideallerin çoğalıp gelişebileceğine inanıyorum. Özellikle zamanımızın ideallerinin, zamanlarını geride bırakarak, "Sezar ve Celile" adlı dramamda "üçüncü krallık" tarafından kastettiğim şeyde yeniden doğma eğilimi gösterdiğine inanıyorum. Gelecek için kadehimi boşaltmama izin ver. Bu gece Cumartesi gecesi. Bunu bir dinlenme günü, bayram günü, Pazar takip eder - buna ne derseniz deyin. Kendi adıma, hayatımın çalışmasının sonucundan memnun olacağım, eğer bu çalışma yarının ruh halini hazırlamaya hizmet edebilirse, bu çalışma zihinleri o çalışma haftası için yumuşatmaya yardımcı olacaksa, ki bu hiç şüphesiz sonraki gelecek

Ibsen, Stanislavski'yi büyüleyen "aklın gücüne, mantığın gücüne" rağmen, teorileştirmeye eğilimli sanatçılara ait değildi. Yıllar geçtikçe Ibsen, insan zihninin her türlü "üstyapısı", kültürü hakkında giderek daha şüpheci oldu. Bu, Ibsen'in ilk ve en ince yorumcularından biri olan ünlü Danimarkalı eleştirmen G. Brandes ile yazışmalarının üslubunda açıkça görülüyor. Yine de Ibsen'de sanat eleştirisinin anlamı ve özü üzerine derin düşünceler buluyoruz: "Sanatsal yaratıcılığın doğru gelişiminin, görevi sanatın fikirlerini ve yasalarını açıklığa kavuşturmak olan sanat eleştirisi tarafından belirlendiği genellikle kabul edilir ve kurulur. , dikkat ettiği eserlerle karşılaştırır. Kendi haline bırakıldığında, sanatsal yaratıcılık ya doğal içgüdülerin kendisine gösterdiği yönde çok yavaş hareket edecek ya da er ya da geç sanatın kendisinin olumsuzlanmasına yol açacak yanlış yollara düşme tehlikesiyle karşı karşıya kalacaktır. Bu yüzden eleştiriye ihtiyaç var. Gerekli bir unsur olarak, sanatsal yaratıcılığın kendisinde eksik olan bir şeyi içerir - yaratıcılığın temel ilkelerinin bilinçli bir şekilde anlaşılması. Bununla birlikte, eleştirmenin soyut sanatsal kavramları kendisine açık hale getirmesi yeterli değildir; hakkında yargıda bulunmayı üstlendiği sanat türünün gerekliliklerini de oldukça açık bir şekilde anlamalıdır. Sanat eleştirmeni ancak bu bakış açısını benimseyerek amacını gerçekleştirebilir ve sanata fayda sağlayabilir, doğru gelişimine katkıda bulunabilir.

Ibsen'in çalışmaları Rusya'da geniş kabul gördü. Görünüşe göre Ibsen'in kendisi, L. Tolstoy'un The Power of Darkness adlı eserine ilişkin meraklı incelemesinin ve Rus resmine olan yüksek takdirinin kanıtladığı gibi, Rus kültürünün kaderiyle ilgileniyordu: “Rusya, sanatın tüm alanlarında oldukça yüksekte. bizim çağımız En taze ve en enerjik ulusal sanat ilhamı burada eşsiz bir teknikle birleştirilmiştir; ve Rusya'da Almanya'daki okullarla aynı seviyede duran buna karşılık gelen bir resim sanatı okulu olduğunu iddia ediyorsam, bu benim açımdan hiçbir şekilde yeni, alışılmadık konuların bizim için şaşırtıcı etkisinin neden olduğu bir yanılsama değildir. Fransa ve diğer ülkelerin okullarından herhangi biri.

Ibsen'in çalışması, onun hakkındaki çeşitli fikirlerin çatıştığı bir mücadele alanına dönüştü. Çalışmalarının Marksist bir değerlendirmesi G. Plekhanov ve A. Lunacharsky tarafından yapıldı. Ibsen'in yaratıcılığının motifleri, Blok'un şiirinde, özellikle de "Solveig" şiirinde yankılandı. Ibsen'in dramatik poetikası, Vl.I. Nemirovich-Danchenko "Ibsen Tiyatrosunun Biçimleri" makalesinde. Yine de Ibsen'in teatral kaderi Rusya'da en büyük öneme sahipti.

Ibsen, geçen yüzyılın 80'li yıllarının ortalarından itibaren Rus tiyatrolarının sahnelerini fethetmeye başladı. Maly ve İskenderiye tiyatrolarının bir dizi performansında - İskenderiye Tiyatrosu'nda Nora-Savina ile "Bir Bebek Evi", Maly Tiyatrosu'nda "Taht Mücadelesi" ("Kuzey Kahramanları") ve "Hayaletler" - Ibsen bulundu özellikle bireysel sanatçılar için değerli bir yorum. Yermolova'nın "Hayaletler"de Fru Alving rolünü oynaması sayesinde, bu performans "yalnızca Maly Tiyatrosu tarihinde, yalnızca Rus tiyatrosu tarihinde değil, aynı zamanda tarihte bir olay oldu. dünya tiyatrosu."

En önemlisi, hem performans sayısı hem de estetik ve sosyal önemi açısından devrim öncesi Sanat Tiyatrosu'ndan Ibsen'in çalışmalarına yapılan çekicilikti. Vl.I. Yüzyılın başında şekillenen yeni dramatik bilincin keskin bir şekilde farkında olan Nemirovich-Danchenko. Her Ibsen performansı Sanat Tiyatrosu'na başarı getirmedi. Sanat Tiyatrosu'nun en iyi İbsen performansları "Doktor Shtokman" (1900) ve "Marka" (1906)'dır. Stanislavsky, "Doktor Shtokman" yapımını Moskova Sanat Tiyatrosu'nun çalışmalarında sosyo-politik bir çizginin ortaya çıkışına bağladı.

Rus tiyatro hayatında büyük bir fenomen, güçlü ilkelere hizmet vaazıyla "Marka" idi. Brand'in rolü, en parlak döneminde Kachalov'un en büyük başarılarıyla aynı seviyedeydi.

Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki (1912) "Peer Gynt" in kaderi ilginçti. Nemirovich-Danchenko tarafından Mardzhanov'un katılımıyla sahnelendi, Roerich'in Norveç manzarasını yeniden yaratan harika bir tasarımında, Grieg'in parlak müziğinin dahil edilmesiyle, eleştirinin önemli oyunculuk başarılarını vurguladığı bir performans (Leonidov - Peer Gynt, Koonen) - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , o dönemin tiyatro hayatında bir olaydı. "Peer Gynt" bestesinin lirik ve destansı özellikleri, dikkatleri ona dramatik tiyatrolar alanından edebi ve müzikal besteler alanına kaydırdı. E. Grieg'in "Per Gynt" için yazdığı ve adeta özel, müzikal ve sözlü bir sahne çözümü gerektiren müziği de burada rol oynadı.

Modern yönetmenlerin sentetik, şiirsel bir tiyatro arzusu, Ibsen'in modern tiyatronun birçok sanatsal arayışını öngördüğü Peer Gynt ile bir görüşmeye götürmekten başka bir şey yapamaz.

N. Lyubimov, 1978

Marka (Marka. 1866)

Ayette dramatik şiir. Kahramanı, Norveç'in uzak dağlık bölgelerinden birinde yaşayan bir rahiptir. Cemaati fakir ve cahildir. İstisnai irade ve karaktere sahip bir adam olan kahraman, yurttaşların maddi mallara ve pratik uzlaşma ruhuna bağlılığını, insanın ruhsal yozlaşmasının nedeni olarak kabul ederek kınıyor. “Ya hep ya hiç” onun sloganıdır. Bu ilkeye uyarak, başkalarına ve kendisine karşı acımasızdır. Varlığın acımasız koşullarına dayanamadan ölen Brand'in karısı Agnes ve küçük oğlu. Kahraman yalnız kalır. Ana güdüleri kişisel çıkar, kibir ve darkafalı sağduyu olan Vogt'un oyununda, ruhsal uzlaşmazlığın sert ve fanatik vaizine karşı çıkıyor. Başarının büyüklüğü, ideal için fedakarlık çabası hakkında ilham verici bir konuşma yapan rahip, cemaatçilere coşku bulaştırır, onu takip ederler. Ancak kahramanın idealleri çok belirsiz ve belirsizdir. Manevi yeniden doğuş çağrısı anlaşılmaz. İşkence ve ıstırabın ödülünün yalnızca yerine getirilmiş bir görevin bilincinde olduğunu öğrenen cemaatçiler, Brand'e isyan eder ve onu terk eder. Yalnız, kanlar içinde ve bitkin bir halde çığ altında ölür.

Akran Gynt (1866)

Ana karakteri vizyoner ve hayalperest olan dramatik bir şiir, bir dizi insani zayıflığı bünyesinde barındırır: tembellik, zayıflık, gönülsüz kararlar verme eğilimi. Ancak, kendi çekiciliğinden de yoksun değil. Per, saf ve uysal bir kız olan Solveig'e aşık olur, ancak cüretkar olarak ününü sürdürmek için başkasının gelini olan Ingrid'i kaçırır ve kısa süre sonra terk eder. Uzun yıllar dünyayı dolaşan, meslek ve kılık değiştiren, zenginlik ve yoksulluk içinde yaşayan Per, sonunda fakir ve kimsesiz yaşlı bir adam hiçbir şey yapamadan memleketine döner. Burada, eşiğinde kendisini yıllardır bekleyen Solveig ile tanıştığı eski orman kulübesini yeniden bulur. Per'i, hafızasında her zaman kendisi olduğuna dair güvence vererek kurtarır.

Toplum Sütunları (Samfundets sendeliyor. 1877)

Kahramanı Konsolos Bernik'in kendini dürüst bir iş adamı ve son derece ahlaklı biri kılığına soktuğu oyunda, kayınbiraderi Juhan hakkında karanlık dedikodular yayılır. Yıllar sonra, Johan ve bir zamanlar Bernik'in baktığı üvey kız kardeşi Lona, Amerika'dan memleketlerine dönerler. Bu zamana kadar konsolos başarılı bir iş adamı olmuştu; ve toplumun gözünde - örnek bir aile babası ve vatandaş. Kısa süre sonra oğlunun, Johan'ın Amerika'ya döndüğü gemiye gizlice girdiğini öğrenir. Bernick'in bilgisi olan gemi, kötü bir şekilde onarılmıştır ve önceden ölüme mahkumdur. Çaresizlik içinde Bernick, Johan'a iftira attığı için kutsal bir şekilde tövbe eder. Toplum şok olur, ancak konsolosun demiryolunun inşasına ilişkin olumlu önerisi, onun parçalanmış otoritesini geri getirir. Bu çalışmanın acımasızlığı, "toplumun temel direklerinin" öfkeli hiciv teşhirinde yatmaktadır.

Oyuncak Bebek Evi (Et dukkehjem. 1879)

Dünyanın dört bir yanındaki tiyatroları atlayan ve hararetli tartışmalara neden olan oyun. Oyunun kahramanı Nora Helmer, bir "bebek hayatı" yaşıyor. Ailedeki rolü, kocası Helmer için rahatı korumak ve iyi bir ruh halini sürdürmektir. Ancak Nora'nın hayatı hiç de pastoral değildir. Evliliğin ilk yıllarında, ağır hasta kocasının hayatını kurtararak ondan gizlice büyük miktarda borç almak zorunda kaldı. Bunu yapmak için babasının imzasını taklit etti. Helmer sahtekarlığı öğrendiğinde öfkeyle karısını suçlar. Sevginin, sempatinin ve cömertliğin bir tezahürü olan bir mucize bekleyen Nora, net bir şekilde görmeye başlar. Kocasına, sekiz yıllık evlilik hayatlarının gerçek bir evlilik olmadığını, bir eşitler birliği olmadığını, sadece birlikte yaşama olduğunu beyan eder. Nora bu birlikteliği sürdürmek istemez ve bu nedenle aileden ayrılır. Toplumdaki yerini belirlemek için yeni bir hayata başlamak için ayrılır. Zamanına göre son derece cesur bir çalışma olan "Bir Bebek Evi", kadınların en azından aile içinde tam eşitliği sorununu gündeme getirdi.

Hayaletler (Gengengere. 1881)

Burjuva evliliği sorununa adanmış drama. Kaderinin merkezinde ahlaksız ve anlamsız biriyle zorla evlendirilen Fru Alving vardır. Kahraman, aşık olduğu papaz Manders için kocasını terk etmeye çalıştı. Ancak bir aziz ve sınırlı bir ahlakçı olan papaz, onu kocasına geri dönmeye zorladı. Fru Alving, babanın yozlaştırıcı etkisinin çocuğa dokunmaması için oğlu Oswald'ı evden çıkarmak zorunda kalır. Yıllar sonra, genç sanatçı Oswald eve döner ve birbiri ardına talihsizlikler Bayan Alving'in evine girer. Masrafları kendisine ait olmak üzere yeni inşa edilen sığınak yanar; Rahmetli Alving'in gayri meşru kızı olduğunu öğrenen hizmetçi Regina ayrılır; Papaz Manders korkakça kaçar ve ölümcül hasta ve çılgın Oswald, Fru Alving'in kollarında kalır.

Halk düşmanı (En folkefiende. 1882)

Ibsen'in özel bir güçle devlet yolsuzluğunu aşındıran ahlaksızlıkları, basının rüşvetçiliğini, açgözlülüğü ve gerçeğin savunucularına duyulan nefreti açığa çıkardığı bir komedi.

Dürüst ve saf bir idealist olan Dr. Stockman, kaplıcası ve hidropatikiyle ünlü memleketinin sıhhi tesisat sisteminin hastalıkların nedeni, enfeksiyon kaynağı olduğunu saptamıştır. Vatandaşlarına bir hizmet vermek dileğiyle, yaklaşan tehlike hakkında onları yazdıracak, ancak bu "şehrin babaları" için (burgomaster, doktorun erkek kardeşi dahil) çok kârsız. Kamuoyu, Stockman'a karşı silahlıdır, erkek kardeşi ve kayınpederi, keşfi hakkında sessiz kalmasını önerir, ancak boşuna. Kahraman tek başına birleşik çoğunluğa karşı çıkar ve oyunun finalinde gücün yalnızlıkta yattığını ilan eder. Bu bakış açısı, yalnız bir isyancının toplumuna karşı çıkan Ibsen için tipiktir.

“Ibsen'in çalışması çığır açıcı boyutuyla çarpıcı. Kökenleri 18. yüzyılın sonunda, duygusallığa ve asi fırtına ve saldırı hareketine dayanır ve merhum Ibsen, 20. yüzyılın dönüşünü belirleyen akımlara - sembolizm ve neo-romantizme - dahil oldu ”diye yazıyor. V. G. Admoni,“ Henrik Ibsen: Yaratıcılık Üzerine Bir Deneme” adlı kitabında.

Henrik Ibsen, 20 Mart 1828'de Norveç'in Skien kasabasında bir işadamı ailesinde doğdu. 1835'te Ibsen'in babası iflas etti ve aile Skien'den ayrıldı. 1844'te Ibsen, eczacı çırağı olmaya zorlandı; 1850'ye kadar bu yerde kaldı, burada yeterlilik sınavlarını geçmeyi başardı ve ilk dramasını yayınladı (Catilina, 1849). 1888 tarihli "Otobiyografik not"unda Ibsen şunları yazmıştı: "Pazar meydanında duran bir evde doğdum... Bu "avlu", yüksek merdivenleri ve ince çan kulesiyle kilisenin ön tarafının tam karşısındaydı. Kilisenin sağında şehir boyunduruğu, solunda ise hapishane ve akıl hastanesinin bulunduğu belediye binası vardı. Meydanın dördüncü tarafında klasik bir spor salonu ve gerçek bir okul vardı. Böylece bu manzara, gözlerime kendini sunan ilk ufuk oldu.

Bu açıklama Ibsen'in Norveç'ini anımsatıyor. Yazarın yaşadığı avlu adeta minyatür bir Norveç'ti. Oyun yazarı, memleketini "garip bir aşkla" sevmiş, şiirleştirmiş ve mitolojileştirmiştir. Ama aynı zamanda onun ataletini, küçük burjuva özünü, taşralılığını da hor görüyordu. 1864'ten beri Ibsen ya İtalya'da ya da Almanya'da yaşıyor (neredeyse otuz yıldır). 1858'de bölge rahibinin kızı Susanna Do Turesen ile evlendi ve 1859'da tek oğulları Sigurd doğdu. Ibsen her zaman bir gezgin gibi hissetti, "kök yetiştirmek" istemedi. Ibsen'in ölümüne kadar yaşadığı Christiania'ya (Oslo) taşındıktan sonra ancak 1891'de kendi evini aldı. Ibsen 23 Mayıs 1906'da öldü.

Ibsen'in çalışması heterojen ve çelişkilidir. Yıllar içinde The Heroic Mound (1850), Fru Inger of Estrot (1854), The Feast in Sulhaug (1855), The Warriors in Helgedand (1857), The Struggle for the Throne (1863), dramatik şiir "Marka" (1866'da yayınlandı), drama "Sezar ve Galilean" (1873), dramatik şiir "Peer Gynt", oyun "Bir Bebek Evi", dramalar "Hayaletler", "Yaban Ördeği", " The Builder Solness ”, “Biz ölüler uyandığımızda” (1899). Gördüğünüz gibi, İskandinav folklor materyalinde biraz ustalaşarak sözde "masallar-efsaneler" ile başlıyor, ancak yavaş yavaş daha ciddi bir drama türüne geçiyor. Ve karakterleri, yeni bir türe geçişle paralel olarak gelişir. İlk başta eserlerinin karakterleri Norveç folklorunun, tarihi efsanelerin ve Hıristiyan efsanelerinin kahramanlarıysa, sonraki çalışmalarında bunlar avukat Helmer ve eşi Nora, ilkesiz iş adamı Verle, fotoğrafçı Hjalmar, inşaatçı Halvar Solnes'tir.

Ibsen'in çalışması, 19. ve 20. yüzyılların dönüşünün belirli üsluplarından daha geniş olmasına rağmen, esas olarak kendisi için çarpıcı bir şekilde bütün, monolog. Ibsen, insanlığın ve sosyal kurumlarının her zaman atıl olacağına inanarak ilerlemeye kategorik olarak inanmadı. Çağdaş izleyicinin ve eleştirmenlerin oyun yazarına çok dikkat ettiği sosyal sorunlar ve çarpışmalar, eserlerinde gerçekten bir sahne rolü oynuyor - gizli bir ruhsal çatışmanın dış yüzü.

"Ibsen'in ana teması, şematik olarak sunulursa, bir tür Tanrı arayanın tüm kilise, felsefi, sosyal, insani "koşullar", yasalar ve kısıtlamalarla metafizik ve bazen oldukça günlük somut bir mücadelesidir - diyor A. Yu Zinoviev “19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki yabancı edebiyat” kitabında. Bu, “dünyevi çekim”in üstesinden gelmenizi ve “cennetsel çekime” boyun eğmenizi, kendinizi ve inancınızı bir bütün olarak tanımanızı ve böylece Tanrı'ya sözle değil, eylemle yaklaşmanızı sağlayan bir mücadeledir. Bu yolda İbsen'in karakteri kendini ve başkalarını feda etmek zorundadır. Bu kurbanın arkasında her zaman bir gizem vardır - izleyici, kurbanın Tanrı tarafından kabul edilip edilmediğini veya reddedildiğini tahmin etmeye çağrılır. İbsen'in dilinde manevi arayıştan vazgeçmek, kendinden vazgeçmek, kendini diri diri gömmek demektir. Bu arada, yalnızca duyguların ve iradenin dikte ettiği şeyde ısrar etme arzusu ölüme, sadece kişisel ölüme değil, aynı zamanda yol boyunca feda edilen çevrelerindeki insanların ölümüne de yol açar. Buna göre, inancını "kaybeden" ve kaybeden, ancak ruhsal bir dürtünün enerjisini koruyan gerçeğin arayıcısı, bir teomaşiste, bir öz irade dehasına, kutsal bir aptala ve içinde dönüşebilir. ruhani arayışa saygısızlık eden grotesk bir asi.

Bununla birlikte, Ibsen'in monologu monotonluğa indirgenmez: En dramatik durumlar ona ironi ışığında görünür (burada Ibsen, Shakespeare ve Goethe ile belirli bir benzerliğe sahiptir).

Ibsen'in dramaturjisinin orijinalliğini bir dizi tekniğe indirgemek pek meşru değil, çünkü o zaman "İbsenizm" (Shaw'ın ifadesi) hakkında konuşacağız - sözde "yeni drama" nın en karakteristik özellikleri ve hatta klişeleri, çok gevşek, koşullu kavram.

"Yeni drama" terimi, V. G. Admoni tarafından, 20. yüzyılın başında Batı'daki geleneksel dramayı kökten yeniden inşa etmeye çalışan oyun yazarlarının çeşitli yaratıcı çalışmalarına ve tüm dramatik tarzlara atıfta bulunmak için kullanılır. Burada yazar, Ibsen ve Strindberg, Zola ve Hauptmann, Shaw ve Maeterlinck ve daha birçokları gibi yazarları içeriyor ve çoğunun çalışmaları iki karşıt ve aynı zamanda sıklıkla kesişen eğilimler etrafında toplanıyor: natüralizm ve sembolizm. "Ama Ibsen'in genellikle bu listede ilk sırada yer alması boşuna değil. V. G Admoni, yalnızca yeni dramaturjiye ait olan oyun serisinin alışılmadık derecede erken açıldığı için değil (1877 - "Toplumun Sütunları"), aynı zamanda özellikle dramaturjisinin bu yüzü genel olarak burada öne çıktığı için ”diyor V. G Admoni. "Henrik Ibsen" kitabı.

Yeni dramanın diğer yaratıcıları çoğu zaman dramaturjinin olağan biçimlerini baltalamaya, temelden değiştirmeye çalıştıysa, o zaman Ibsen, bu biçimleri radikal bir şekilde yeniden yapılandırırken, aynı zamanda temelde onların içinde kalır, hatta yapısının sertliğini kısmen geri yükler. eski dramanın ilkelerini canlandırıyor - ve yine de tamamen yeni, benzeri görülmemiş, hatta bazen çarpıcı bir dramaturji yaratıyor ve muhtemelen onsuz "yeni dramanın" tüm Avrupa gelişimi gerçekleşemezdi.

Bu nedenle V. G. Admoni, Ibsen'in "yeni dramasını" o dönemin genel dramaturji akışından ayırır ve ondan tamamen ayrı ve bütünleyici bir fenomen olarak söz eder. Yazar, "Ancak, bu bütünlük içsel, hatta birçok açıdan çok önemli gelişmeyi dışlamaz" diye yazıyor. Burada dört aşamayı özetliyor. İlk olarak, sosyal açıdan kritik, hatta sosyal açıdan keskin bir şekilde eleştirel olan dört oyundan oluşan bir dizi yaratılır: Toplumun Sütunları (1877), Bir Bebek Evi (1879), Hayaletler (1881), Halk Düşmanı (1882). Daha sonra, bir kişinin içsel potansiyelleri, mesleği ve etik gereklilikleri arasındaki ilişkinin karmaşık sorununun öne çıktığı iki oyun vardır. Bunlar Yaban Ördeği (1883) ve Rosmersholm'dur (1886). Son oyunda, acil sosyo-politik sorunlar yeniden etkinleştirilir, ancak burada ikincil bir öneme sahiptirler. Bunu iki kadının karmaşık çelişkili zihinsel yaşamının derinlemesine bir analizine yönelik iki oyun izler: Denizden Gelen Kadın (1888) ve Hedda Gabler (1890). Ibsen'in kariyeri, yine bir kişinin mesleği ile bu mesleği yerine getirme yolları arasındaki ilişkinin ve bir kişinin diğer insanlara karşı ahlaki sorumluluğunun yeniden ön plana çıktığı dört oyunluk bir dizinin yaratılmasıyla sona erer. Bu oyunların isimleri Builder Solness (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899)'dir.

Sosyo-eleştirel dizisinin ardından gelen tüm yeni oyunlar, V. G. Admoni şartlı olarak "insan ruhu hakkında oyunlar" terimini çağırıyor. Çünkü hepsinde, her zaman belirli bir sosyal ortamda sabitlenmiş ve belirli etik yasalar tarafından yönlendirilmiş olsalar da, bir kişinin manevi yaşamının belirli alanları bir şekilde ortaya çıkar. Ibsen, analizi için bir kişinin zihinsel yaşamının bu yaşamın özellikle ağırlaştığı alanlarını seçer.

1867'de Ibsen, Peer Gynt'i yarattı. Bu drama, Ibsen'in "yeni dramasının" ana özelliklerini yansıtıyor. Çalışma, geniş kapsamı ve konseptin genişliği ile ayırt edilir. Drama felsefi, "evrensel" bir karaktere sahiptir, biçiminde geleneksellik ve sembolizm unsurları vardır. W. G. Admoni'ye göre, Ibsen'in uzlaşma ve uyum kahramanının tam büyümeyle gösterildiği bir dizi eserini açan kişi Peer Gynt'tir (Youth Union'da Stensgaard, The Pillars of Society'de Bernick, The Wild'da Hjalmar Ekdal Ördek").

Ancak içeriğinde Per karakteri ortalama, tipik bir kişinin karakteri ise, o zaman enkarnasyon biçimi burada derin bir keskinleştirme ile karakterize edilir. Per'in omurgasızlığı ve içsel zayıflığı, önemsizliği yakından verilir, ruhunun boşluğu ve boşluğu Ibsen'de özel bir "Gyntian" felsefesine dönüşür. Modern toplumun ortalama insanı, büyük ölçekli sembolik bir görüntüde verilir.

Modern toplumdaki bir kişinin karakteristik özelliklerinin ifşası, Ibsen'de Norveç ulusal karakterinin belirli özelliklerinin en orijinal ve arkaik biçimlerinde tanımlanmasıyla doğrudan iç içe geçmiştir. Ibsen'in kendisine göre, Peer Gynt, öncelikle, dar ve kapalı Norveç sosyal yaşamının ürettiği tipik özelliklerin taşıyıcısıdır. Oyunda milli aşk havası son derece güçlüdür. Per'in görüntüsü, bu "Norveç Norveçlisi" ("Balonlu Mektup" şiiri, 1870), geleneksel Norveç yaşamının yoğunluğuna dalmış Norveç folkloruyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Per'in kökleri, Norveç'teki arkaik yaşam biçiminin derinliklerine kadar uzanır. Ancak tüm bu "toprak" unsuru dramada olumsuz bir işaretle verilmiştir.

Beş Peer Gynt gösterisinden dördü Norveç'te geçiyor. geniş, oldukça ayırt edici bir resim ortaya koyuyorlar. İki dünyayı birleştiriyor: modern Norveç köylülüğünün biraz arkaik ama son derece özel ve farklı gerçek dünyası ve Norveç ulusal romantizminin folklor dünyası. Bu dünyaların her ikisi de, onları bir yücelik ve pastoral hale ile çevreleyen Norveç romantizminde en sevilen tasvir nesneleriydi. Ibsen onlara acımasızca davranır.

Ibsen, oyunda zengin bir şekilde temsil edilen folklorik motiflere ve imgelere karşı da aynı derecede acımasızdır. Bu motifler her şeyden önce alegorik bir anlam kazanır - parodik abartılara ve yakıcı imalara hizmet ederler.

Peer Gynt, Ibsen'in romantizme, Ibsen'in Norveç'te karşılaştığı ana romantizm biçimine vedasıdır. Bu hem acımasız bir anti-romantik saldırı hem de en incelikli romantik şiirdir. Drama, romantizmin en narin ve narin aromasıyla doyurulur - özel, eşsiz bir ulusal tadı koruyan, doğanın ve sevginin derin şiiri. "Peer Gynt" in muazzam popülaritesi, büyük ölçüde, Grieg'in ünlü müzik süitine yansıyan dramanın tam da bu şiirsel-duygusal yönünden kaynaklanmaktadır.

Peer Gynt'in yazarı Ibsen'e göre, Heine'nin Atta Troll adlı şiiriyle bağlantılı olarak kendisi hakkında söylediği sözler bir dereceye kadar uygulanabilir: "O romantik şairin kaprisli rüya gibi üslubuyla, kendi eğlencem ve zevkim için yazdım. en keyifli gençlik yıllarımı geçirdiğim okul ... ".

Admoni, Ibsen'in "yeni draması"nın oluşumundaki aşamalar arasındaki tüm farklılıkların yanı sıra ortak özellikleri de öne çıkarıyor. Asıl mesele, Ibsen'in tüm "yeni dramasının", biraz tereddütle de olsa aynı şiirsellikle birleştirilmesidir. Bu poetika, Ibsen'in 70'lerin ortalarında geliştirdiği dünya tarihinde yeni bir çağ algısı temelinde inşa edilmiştir. Gerçek, günlük gerçeklik, Ibsen tarafından tam teşekküllü, temel bir sanat için malzeme sağlayan, temel ve farklılaştırılmış olarak hissedilmeye başlar. Bunu Ibsen'in "yeni draması"nın son derece önemli bazı özellikleri takip eder.

Her şeyden önce Admoni, oyunlarda tasvir edilen somut gerçekliğin en büyük özgünlüğünü vurgular. Yazar, kitabında "Hepsi Norveç'te oynanıyor - ve bu tesadüf değil, çünkü Ibsen'in inandığı gibi yalnızca Norveç gerçekliği ona tamamen aşinaydı," diye yazıyor yazar kitabında.

Bununla doğrudan bağlantılı olarak, modern yaşamdan dramaların yazılması gereken dil biçimi olarak nesrin rehabilitasyonu, sıradan, günlük, günlük dile yaklaşma arzusu, onu açıkça diyaloğun dramatik ihtiyaçlarına tabi kılıyor.

Ibsen'in sanatının bir sonraki özelliği, dikkatlice doğrulanmış somut bir yaşamın arka planına karşı otantik gerçekliğin sınırları içinde kalarak, etraflarındaki günlük dünyayla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı ve aynı zamanda gerçekten orijinal, seçkin tipik görüntüler yaratmasıdır. güçleri ve çok boyutlulukları ile. “Klasik bir oyunun kahramanları gibi tek boyutlu değiller, çünkü her zaman kesin olarak bireyselleşmişler. Romantik kahramanlar gibi yüce koşullu değillerdir, çünkü hayatın gerçekliğiyle organik olarak bağlantılıdırlar. Ama yine de kahraman olarak adlandırılabilirler çünkü gerçekten önemliler, "gerçek insanlar" ve oyunun olay örgüsüne hakimler ”(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Son olarak, oyunun gelişimi için bir platform görevi gören o anlık gerçeklik parçasını dikkatlice ana hatlarıyla çizen Ibsen, onu genellikle başka bir dünyayla - yalnızca karakterlerin konuşmalarında ana hatları çizilen uzak bir dünyayla - karşılaştırır. Doğrudan Ibsen'in yeni dramasında gösterilen gerçeklik, ister "Ghosts" ta Fra Alving'in malikanesi, ister ilk bakışta rahat, Nora'nın "Bir Bebek Evi" ndeki yuvası veya garip bir ev olsun, çoğu zaman dar bir gerçekliktir. Solnes'in kendisi için inşa ettiği boş kreşler. Ancak karakterlerin konuşmalarında, anılarında ve rüyalarında bu dar, bayat varlığın karşısına daha özgür, renkli, özgür, gerçek hayat ve etkinlik dolu başka bir varlık çıkar. Ve burada yaratılan karşıtlık, “yeni drama”nın çoğunluğunun yaşamak zorunda olduğu hayatın izolasyonunu, sınırlarını daha da öne çıkarıyor ve vurguluyor.

Çağdaşlar için "yeni dram" yeni ve yenilikçi yönetmenler (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky) tarafından sahnelenen alışılmadık bir tiyatro türünde (“Paris, Londra, Berlin'de “serbest sahneler”) sahnelendiği için ve “topikal” sivil temalar - evlilikte eşitlik, kadınların özgürleşmesi, sosyal adaletsizlik vb.

İbsen'de güncelliğin payı şüphesiz mevcuttur. Ancak edebi açıdan, Ibsen'in draması, öncelikle Avrupa sahnesine hakim olan, açıkça inşa edilmiş bir eyleme, anlaşılır ahlaki değerlere, melodramatik etkilere, bir "konum komedisi" unsurlarına dayanan eğlenceli oyunlar olan "salon" ile karşılaştırıldığında "yeni" idi. halka tanıdık klişeler (örneğin, Fransız oyun yazarı A. Dumas oğlunun eserleri). Kendini kompozisyon Ibsen'in oyunları bu köklü geleneği reddetti: Ibsen, izleyicinin önünde sırayla ortaya çıkan olay örgüsü incelikleri yerine psikolojik analiz zaten oldu (arsa atıldı). Ancak A. Yu Zinoviev'e göre burada Ibsen antik dramanın doğrudan varisiydi. Klasik seleflerinden yalnızca, Sofokles izleyicisinin en başından beri Kral Oedipus'un sorularının cevaplarını iyi bilmesi bakımından farklıdır. Ibsen'in temayı geliştirmesi, açık olmayan sonuçlardan çok beklenmedik sonuçlar getirdi.

Dolayısıyla, daha ilk perdeden itibaren, Ibsen seyircisi, katarsis vaat eden eski versiyonundaki trajik son değil, nihai felaketin, yani felaketin kaçınılmazlığını hissediyor. Ibsen'de arınma yoktur, fedakarlık yapılmıştır, ancak sonraki uyum için umut yoktur. Bu nedenle, "yeni drama" bazen "felaket draması" olarak adlandırılır, bu nedenle onu aynı zamanda klasik (ve Shakespearean) trajediye - karakterlerin motive edilmemiş talihsizliklerinin amaçlandığı salon melodramına karşı koyar. izleyicinin ilgisini ve sempatisini artırın. Shaw, The Quintessence of Ibsenism'de "... Ibsen'in oyunlarında, zorunlu görünse ve oyun onsuz daha trajik bir şekilde sona ermiş olsa bile, bir felaket asla tesadüfi değildir" dedi.

Ibsen'in oyunlarında kullandığı analitik yöntemlere gelince, aralarında “yeni drama”nın savunucuları ve araştırmacıları, karakterlerin ve eylemlerinin tasvirinde her şeyden önce “psikolojik özgünlük” diyorlar, aynı zamanda çok katmanlı bir oyun. , anlamsal ve duygusal olarak geniş diyalog. . Ibsen'in karakterleri, psikolojik veya dünyevi "gerçek" ten çok, oyunun sembolik yapısının mantığı olan "şiirin gerçeği" tarafından yönlendirilir.

VG Admoni, yaratıcı yöntem fikrini biraz genişletiyor. "Genellikle, Ibsen'in "yeni dramasının" analitikliği, önce belirli bir yaşam parçasının oldukça olumlu görünümünü göstermesi ve ardından içinde gizlenmiş tehditkar, hatta feci fenomenleri ortaya çıkarması gerçeğinde görülür - tutarlı bir açıklama vardır. çeşitli felaketlerle sonuçlanan ölümcül sırlar. Bir yandan, Ibsen'in analitikliği antik tiyatronun dirilmiş gelenekleri olarak görülüyordu - özellikle sık sık Sofokles'in Oedipus Rex'iyle karşılaştırılıyordu. Öte yandan analitiklik, en modern bilimsel yöntemlerin, analiz tekniğinin dramaturjiye uygulanması olarak görülüyordu.

Ancak Admoni, "analitik" terimini, Ibsen'in "yeni dramasının" yapısal özünü tanımlamak için yetersiz görüyor. Kendi görüşüne göre daha doğru bir "entelektüel-analitik" terimi öneriyor, çünkü bu, Ibsen'in analitikçiliğini diğer analitikçilik türlerinden - özellikle antik trajedinin analitikçiliğinden veya klasik polisiye öyküsünün analitikçiliğinden ayıracaktır. Sonuçta, Ibsen'in oyununun "yeni drama" da sona ermesi, beraberinde sadece bazı sırların ifşasını değil, karakterlerin geçmiş yaşamlarından daha önce bilmedikleri bazı önemli olayları da beraberinde getiriyor. Ibsen'de, aynı zamanda ve hatta çoğu zaman, oyunun gerçek sonucu, karakterlerin hem bu olayları hem de tüm yaşamlarını entelektüel olarak kavramalarında yatar. Karakterlere ne olduğuna dair entelektüel anlayış yalnızca son sahnelerde verilmez - bunlar oyun boyunca, diyaloglarda ve monologlarda dağılmıştır.

Ancak çeşitli duygular yaşamış, hayatla yüz yüze gelmiş, oyunun çatışmasına dahil olan İbsen'in karakterleri, oyun tamamlandığında, yaşadıkları her şeyi ve yaşadıklarının özünü genelleyebilmektedir. onları çevreler. V. G. Admoni, "Seçimlerini yapıyorlar ve bu, oyunun entelektüel ve analitik sonu oluyor" diyor.

Bu nedenle, Ibsen'in kahramanlarının onun fikirlerinin "sözcüsü" olmadığını söyleyebiliriz. Çünkü sadece deneyimlerinin bir sonucu olarak geldiklerini, oyunun eylemlerinin ortaya çıkması sonucunda elde ettiklerini söylerler. Ve Ibsen'in karakterleri de hiçbir şekilde onun kendi takdirine bağlı olarak kontrol ettiği kuklalar değildir.

İngilizce tercümanı William Archer ile yaptığı bir sohbette Ibsen şunları kaydetti: "Karakterlerim genellikle beklemediğim şeyler yaparak ve söyleyerek beni şaşırtıyor - evet, bazen orijinal planımı bozuyorlar, kahretsin! Şair eserinde dinlemeli ... ". Dolayısıyla, Ibsen'in "yeni dramasının" şematizmi söz konusu olamaz. Oyun yazarının fikri ile yarattığı karakterlerin içsel özü arasındaki hassas bir etkileşimde yaratılır, ancak yavaş yavaş karakterlerin bağımsız bir varoluşu gibi, yazar için tam bir gerçeklik kazanır. Bu, her ayrıntının, her ipucunun önemli olduğu dramatik, keskinleştirilmiş, heyecan verici aksiyona rağmen, Ibsen'in yeni oyunlarının gerçek canlılığının garantisidir. Katı kompozisyon sanatı, doğası gereği alışılmadık ve tuhaf olsalar bile, davranışların doğallığı ve karakterlerin psikolojik özgünlüğü ile burada sentezlenir.

Ibsen'in yaratıcı yöntemine ve yazma tarzına yönelik tutum, hem yabancı yazarlar ve eleştirmenler hem de yurttaşları açısından belirsizdi. Bu nedenle, L. Tolstoy Norveçli yazarı desteklemiyordu: eserlerini ya "çılgın" ya da "makul" buluyordu ve Ibsen'in kendisi "sıkıcı" bir yazar, "kültürlü bir kalabalık için" bir şairdi (Dante ve Shakespeare ile birlikte) ).

N. Berdyaev ise Ibsen'i "felsefi bir yazar" olarak görüyordu, çünkü Ibsen'in tüm çalışmaları "Tanrı'yı ​​\u200b\u200bkaybeden bir adamın ilahi yükseklikleri araştırmasıdır" ("G. Ibsen", 1928).

“... Fark etmeye ve göstermeye çağrıldığınız zamansız, trajik bir şair, bir çırpıda bu en ince göze çarpmayanlığı en bariz jestlere dönüştürdünüz. Sonra sanatınıza karşı benzeri görülmemiş bir şiddet uygulamaya karar verdiniz, giderek daha öfkeli, yalnızca içsel bakışınıza açık olanla dışsal ve görünür tekabüliyet alanlarını giderek daha çılgınca arıyorsunuz ... çektiğiniz uçlar düzeldi, kudretli gücünüz kaldı Malte Laurids Brigge'in Notları (1910) adlı romanında R. M. Rilke, Ibsen hakkında acısız bir şekilde yazdı.

Ibsen'in "iç kahramanlığına" olan hayranlığını ifade eden James Joyce şöyle yazdı: "[Ibsen] şiirsel biçimi terk etti ve çalışmasını bir daha asla bu geleneksel şekilde süslemedi. En yüksek dramatik gerilim anlarında bile dış parlaklığa ve gelin teline başvurmuyor ”(Joyce'un makalesi 1900'de Dublin'deki“ Fortnightly Review ”gazetesinde yayınlandı).

Ibsen'in çalışmasına coşkulu yanıtlar Blok tarafından yazılmıştır. Ve 27 Nisan 1908'de Paris'ten bir mektupta genç Osip Mandelstam, öğretmeni V.V.'ye yazdı. Gippius, on beş yaşındayken "Ibsen'in arındırıcı ateşinden" geçtiğini söyledi.

Ibsen'in çalışmalarının en ateşli destekçisi ve popülerleştiricisi B. Shaw'du. Ibsen'in oyunlarının özünü, tüm dramatik klişelerin reddedilmesinde, seyirciye ilginç bir sorun sunmaya hazır olmada ve bunu oyuncular aracılığıyla tartışma fırsatında gördü (Shaw'a göre "tartışma" olarak adlandırılan, Ibsen'in dramlar azalır). Başka bir deyişle, İngiliz oyun yazarı için Ibsen'in oyunları, karakterlerin iyi bir "sallanmasına" (Shaw'ın ifadesi) izin veren olağandışı sonuçları olan bir dizi günlük durumdur.

Shaw, 1890'da Fabian Derneği'nin bir toplantısında Ibsen'in çalışmalarına bir konferans ayırdı ve ertesi yıl oyun yazarı, Norveçli oyun yazarının (ayrıntılı eserleri özellikleri, oyunların eleştirel keskinliği, sorunlu bir yapıya sahip olmaları, burjuva ahlakının reddi, geleneksel kanonların ve biçimlerin reddi) ve ayrıca yeni bir dramanın manifestosuydu.

A. G. Obraztsova'nın ardından Shaw'ın makalesinin ana hükümleri seçilebilir (“Bernard Shaw'ın Dramatik Yöntemi”, 1965).

Yeni dramanın kısa açıklaması. 1 Shaw'ın yeni drama sunumundaki ana vurgu, oyunlardaki aksiyonun inşasına dayanıyordu. Hegel tarafından tanımlanan klasik eylem kavramı, yeni dramada kararlı bir şekilde reddedilir. Shaw, karakteristik polemikçi üslubuyla, Scribe ve Sardou'nun kazalara, çatışmalara dayalı bir açıklamanın olduğu oyunlarında modası geçmiş olan "iyi yapılmış oyunun" "umutsuzca modası geçmiş" dramatik tekniği hakkında yazıyor. karakterler ve çözünürlüğü arasında” . Bu tür kanonik olarak inşa edilmiş oyunlarla ilgili olarak, "eylem denen maskaralıktan" bahsediyor ve ironik bir şekilde, "paraları için kana susadıkları için onları korkunç bir felaketle korkutmadan neler olup bittiğini takip etmekte zorlanan seyirciler üzerinden" konuşuyor. ." Shaw, "iyi yapılmış oyun" modelinin, insanların tiyatroyu dövüşe tercih etmeye başladıklarında geliştiğini, ancak "başyapıtları anlayacak veya zevk alacak kadar değil" öne sürüyor. Ona göre, Shakespeare'de bile, son trajedi perdelerinin sansasyonel dehşetleri, dışsal aksesuarlardır ve gelişmemiş bir halkla uzlaşma anlamına gelir.

Hegelci konsepte tekabül eden geleneksel tiyatroyla ya da Shaw'ın polemik eğilimli sözleriyle "iyi yapılmış oyun"la, modern dramayı dış eylemin iniş çıkışlarına değil, tartışmalar nihayetinde karakterler arasında - farklı ideallerin çatışmasından kaynaklanan çatışmalarda. "Tartışma konusu olmayan bir oyun ... artık ciddi bir drama olarak alıntılanmıyor. Bugün oyunlarımız ... bir tartışmayla başlıyor." Shaw'a göre oyun yazarının "yaşamın katmanlarını" tutarlı bir şekilde ifşa etmesi, oyundaki kazaların bolluğuna ve oyundaki geleneksel bir akıbetin varlığına uymuyor. "Bugün doğal olan," diye yazmıştı, "her şeyden önce her gün... Kazalar kendi içlerinde dramatik değil; onlar sadece anekdot." Ve daha da keskin:

"Arsanın inşası ve "baskı sanatı" ... ahlaki kısırlığın sonucudur ve hiçbir şekilde dramatik bir deha silahı değildir."

"Shaw'ın performansı, geleneksel, Hegelci drama kavramlarının başarısızlığının bir belirtisidir". "İbsenizmin Özü" çalışması, iki tür dramatik eylemin varlığına ikna ediyor: karakterlerin düşünce ve duygularının dinamiklerine dayanan geleneksel, "Hegelci", dışsal-istemli - ve yeni, "İbsenci".

B. Shaw'un yorumunda "ideal" kavramı. B. Shaw'ın "The Quintessence of Ibsenism" adlı çalışması, Shaw'ın Ibsen'in toplumsal eleştirisine ve sanatsal arayışına ne kadar yakın olduğunu gösteriyor. Shaw, Ibsen'in ideolojik ve felsefi görüşlerinin ele alınmasına ve sanatsal yeniliğinin özelliklerinin açıklanmasına önemli bir katkı yaptı. Norveçli oyun yazarını tüm ölümcül günahlarla suçlayan İngiliz burjuva basınına karşı akıma karşı çıktı. The Quintessence of Ibsenism'in yazarı, Ibsenizm karşıtlarının "edebi sefaletine" dikkat çekerek, Ibsen'in yarattıklarına nesnel bir yaklaşım talep etti - "okuma yazma bilmiyorlardı ve dramatik şiir konusunda her zamanki teatral menülerinden daha ciddi bir şeyin tadını çıkaramayacak kadar cahildiler." Shaw, Ibsen'i eleştirenlerin beceriksizliğini açıkça gördü, bunlardan yalnızca birkaçı gördükleri oyunların olay örgüsünü az çok doğru bir şekilde yeniden anlatmayı öğrendi. Shaw, sebepsiz yere şunları söyledi: “Bu nedenle, en zor soru hakkında - Ibsen'in felsefi görüşleri hakkında henüz bir fikir oluşturmamış olmaları şaşırtıcı değil, ancak birinin üretimlerini nasıl doğru bir şekilde yargılayabileceğini anlamıyorum. bu görüşleri bir kenara bırakarak onun oyunları.”

A. G. Obraztsova, Ibsen'in sanatsal keşiflerinin değerlendirilmesine katı bir ölçüyle yaklaşan The Quintessence of Ibsenism'in yazarının, yalnızca şiddetli Ibsenizm karşıtlarının değil, aynı zamanda kendilerini hayranları arasında görenlerin de yargılarının kırılganlığını açıkça gördüğünü belirtiyor. ve onu en iyi niyetlerle çarpıttı ve çarpıttı. “Günlük ideallere” bağlı olmayan Shaw için, Ibsen'in oyunlarının etik doğruluğu sorunu ortaya çıkmadı: Ibsen'in dramaturjisindeki dramatik çatışmanın özelliklerini gördü, akut gelişimi bir azalmaya yol açmadı. ama etik gerilimde bir artışa, izleyicinin düşünce ve duygularının yapısı üzerinde canlandırıcı bir estetik etkiye ve nihayetinde - kişiliğin "günlük ideallerin" ölümcül prangalarından kurtulmasına 2 .

Genel olarak, Shaw'ın estetiğinin sözde "ideallere" adanmış bu bölümünde, bir filozof, sosyolog, sanatçı ve sanat teorisyeni olarak onun çeşitli faaliyetlerinin tüm iplerini bir araya getiren bir düğüm atılır. The Quintessence of Ibsenism'de neredeyse tamamıyla açıklanan "idealler" kavramı, hem sanatsal çalışmasına hem de sanat teorisine doğrudan bir önsöz niteliğindedir.

Shaw'un orijinal sözlüğündeki "idealler" kavramı, genel kabul görmüş olmaktan uzak bir içerik kazandı. Onun kullanımında, esasen "fetiş" veya "dogma" kavramıyla özdeş hale geldi, çünkü bu, bunların dinin gerçekleri olarak inançla kabul edilmesini gerektiren bir "hazır gerçekler" sistemi anlamına geliyordu. Oyun yazarının "ideallerinin" bu dini fetişist doğası mümkün olan her şekilde "canlandırıldı" ve vurgulandı. The Quintessence of Ibsenism'in (1913) bir sonraki baskısının önsözünde "ideal" (ideal) kelimesinin yerine ona benzer "idol" (put) kelimesini koyması ve "yerine" "idol" kelimesini koyması tesadüf değildir. putlar ve putperestlik”, “idealler ve idealizm” olarak okunur.

Bu "tanrılara" hizmet, yani resmi "inanç" ın eleştirel olmayan algısı ve Shaw için ona itaat etmeye isteklilik bir tür "putperestlik" idi ve o bunu haklı olarak yaşamın gelişmesinin önünde bir engel olarak gördü.

Shaw, bu tür "kültlerin" ortaya çıkışını, yaşamın ihtiyaçlarıyla ve insan doğasının normal gereklilikleriyle çatışan, kendini tanrılaştırmaya ihtiyaç duyan mevcut yaşam biçiminin nekrozuyla meşru bir şekilde ilişkilendirir. Bu nedenle, bazı ebedi ve kalıcı ahlaki ve dini değerler için tüm ideolojik ve sosyal kurumlarını ("Biz ... "ideal" kelimesini ... hem maskenin kendisini hem de maskelediği kurumu belirtmek için kullanıyoruz"), ahlakın temellerine tecavüz olarak kabul edilen bir ret.

Shaw'ın fikirlerine göre modern insanın kendini içinde bulduğu manevi kölelik durumu bu şekilde ortaya çıkar. İç dünyası, dokunulmaz ve sonsuzluk olduğunu iddia eden eski bir yaşam düzenlemeleri sistemi olan ahlaki ve ideolojik "kurgular" tarafından ele geçirilmiştir. Zorla korunan, korunan, ekilen, resmi bir inanç sembolü mertebesine yükselen, insan kaderi üzerinde büyülü bir güç elde etti. Bir "ideal", bir "tapınak" haline gelen yalan, korkunç bir despotik güç haline geldi ve insan kurban edilmesini talep etti. Shaw, The Quintessence of Ibsenism'de "Eski zamanların antik tanrıları gibi ideallerimiz de kanlı fedakarlıklar gerektirir" diye yazıyor.

Shaw'a göre burjuva "idealleri" bireyin ahlaki gelişimini engeller ve insanın iç dünyasını çarpıtır. İnsanlar geleneklere kölece boyun eğmelerini, yaşam korkularını, korkaklıklarını ve bencilliklerini bir “ideal” maskesiyle örterler. "İdealler" bir kişiyi en kutsal haktan - özgür düşünce hakkından - mahrum eder.

Shaw'a göre "ideal" (ya da dogma), tüm burjuva uygarlığından bir "döküm"dür. Oyun yazarı, yalnızca gerçekliği tahrif ettikleri için değil, aynı zamanda bir kişinin bir "amaçtan" ​​bir "araca" dönüştüğü bir durumu kutsallaştırıp kutsadıkları için sahiplenici dünyanın ideallerine düşmandı. Bu arada, "bir insana kendi başına bir amaç değil de bir araçmış gibi davranmak, onun yaşam hakkını inkar etmektir."

Shaw'a göre modern toplumun tüm manevi yaşamı, "yaşam" ile ölü, despotik, talepkar, kendini beğenmiş "kurgular" arasında sürekli bir savaştı. Bu, Shaw'un teorik çalışmalarında estetik bir gelişme elde eden ve daha sonra onun dramaturjisinin temeli haline gelen çatışmaydı 3 .

B. Shaw'un çalışmasında Ibsen'in kişiliği. 4"Ibsen'e saygılarını sunan Shaw, Shakespeare'e karşı oldukça saldırgan saldırılara izin verdi. Büyük olasılıkla bu, büyük klasiğin felsefesinin ve fikirlerinin reddedilmesinden değil, oyunlarının sahnede sahnelenmesindeki muhafazakarlıktan kaynaklanıyordu” diye yazıyor Obraztsova. Shaw, Shakespeare'i çok iyi tanıyor ve seviyordu, ancak düşüncelerinin ve metinlerinin çarpıtılmasına dayanamadı ve bu nedenle şunu savundu: "Shakespeare benim için Bastille'in kulelerinden biridir ve düşmeli." Bu ifade ne kadar paradoksal görünürse görünsün, oyun yazarı için "tüm formüllerin reddine" dayalı bir dünya görüşünün ayrılmaz bir parçasıydı.

Genel olarak Shaw, Shakespeare ve Ibsen'i her zaman karşılaştırdı. Ve Shaw'un "İngiltere'yi Shakespeare'e yüzyıllarca süren kölece boyun eğmesinden kurtarmak" istediği de değil. Bunun nedeni, Shaw ve Ibsen'in ruhları ve dramatik zevkleri açısından çok yakın olmalarıydı. Militan bir ikonoklast olarak Shaw, Ibsen'in sıradan yaşam kavramlarının ötesine geçen düşünce ve ahlaki kavramlarının ikonoklastik baskısını da hissetti.

Shaw'a göre onu, ahlaki kriterleri geleneksel yerleşik ahlakın ötesine geçmeyen yazar Shakespeare'in antipodu yapan, Ibsen'in bu ahlaki titizliğiydi.

Kuşkusuz, Shaw tarafından "The Quintessence of Ibsenism" de ve sonraki birkaç çalışmada yaratılan Ibsen imajı, hiçbir şekilde büyük Norveçli'nin gerçek imajına karşılık gelmiyor. Ve yine de, Ibsen ile ilgili olarak, Shaw'un yaşadığı zaman göz önüne alındığında, rolü sadece olumlu değil, aynı zamanda bir dereceye kadar kahramancaydı.

19. yüzyılın sonlarının burjuva İngiltere'sinde, Ibsen'in dramaları ahlaksızlığın beyanları olarak algılanıyordu. Ve, şüphesiz, Shaw'un Ibsen'in çalışmasına yaklaşımında bir miktar dar görüşlülük olsa da, Norveçli oyun yazarının çalışmalarının toplumsal içeriğini ve hakikatini kavrayan Shaw'du: Ibsen'in ahlaksızlığı, aslında, gerçek ahlakın olmadığı o toplumun ahlaksızlığı anlamına gelir. ama sadece "maskesi".

Shaw'ın üzerinde ısrar ettiği "dogmatizm karşıtlığı" ve "ikonoklazm" acımasızlığı, gerçekten Ibsen'in karakteristiğidir ve dahası, "İbsenizmin Özünün" tamamını değilse de gerçekten onun önemli bir bölümünü oluşturur. Shaw'un çalışmaları üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olan burjuva dünyasının hayali "yanıltıcı" ahlaki, ideolojik ve dini inançları fikri, gerçekten ilk kez Ibsen tiyatrosunda dramatik bir hayat aldı. Ibsen, modern dünyayı gerçek ahlakın, gerçek dinin olmadığı, yalnızca tüm bunların hayaletlerinin olduğu bir "hayaletler" alemi olarak gösteren ilk kişiydi. Shaw, İbsenizmin bu en önemli çizgisini büyük bir keskinlik ve tutarlılıkla vurgulamış ve bu çizgiyi kendi çalışmasında daha da geliştirmiştir. Shaw, Norveçli oyun yazarının eserlerinde, Ibsen'in Avrupa sanat tarihindeki yerini belirleyen yalanlara ve aldatmacaya karşı nefreti, eleştirel düşüncenin o acımasız gücünü buldu.

A. G. Obraztsova, Ibsen'e tek taraflı kriteriyle yaklaşan Shaw'un "onu psikolojik derinliğinin dramından mahrum bıraktığına" inanıyor. Ibsen'in kahramanlarının "hayaletlere" karşı yürüttüğü mücadelenin trajik anlamını geçersiz kıldı. "İdeallerinin" doğasını kendine göre anladı: kendi yorumuna göre, bireye dışarıdan empoze edilen yapay kurumlar sistemi oldukları ortaya çıktı. Bu arada, Ibsen'in karakterlerinin ruhani dramı çok daha derin ve daha çözülmezdir. "İdealizmleri", içsel yaşamlarının bir biçimidir; bu, yalnızca dış dünyayla değil, kendileriyle de olağanüstü bir karmaşıklığı ima eder. "İkonoklastik" görevine kapılan Shaw, Ibsen'in kahramanlarının ideallerinin, onlar tarafından diğer insanların sözlerinden öğrenilen bir dizi harap gerçeklerden ölçülemeyecek kadar daha fazlası olduğunu görmek istemedi. Ne de olsa yalanlardan bıkmış tüm bu insanların “ideal” özlemleri, gerçeğe duyulan özlemden başka bir şey değildir. Ibsen, kahramanlarını "hayaletlerin" gücünden kurtarma çabasıyla onlara net ve kesin bir yaşam programı vermedi ve bu nedenle içsel dönüşümlerinin olasılığını sorguladı. Çevreleyen yalanlar dünyasından kopuşları, özünde "hiçbir yere" gitmektir, çünkü sadece yalanlar aleminin etraflarını sardığı için değil, aynı zamanda alanlarından biri de kendi iç dünyaları olduğu için. Shaw'dan kaçan şey buydu. Ibsen'in dramalarını kapsamasında, özünde, kendisininkine son derece benzeyen komedilere dönüştüler. Bu okumanın bir sonucu olarak, Ibsen'in tüm oyunları aynı komik hikayenin farklı versiyonları haline geldi - gerçekliğin ölçülü bir şekilde anlaşılmaması nedeniyle gerçeklik duygusundan yoksun bir adamın hikayesi.

Ibsen'in Shaw için imgelerinin böyle bir algısı, kendince doğaldı. Ibsen ile olan anlaşmazlıkları, nihayetinde yaşam programlarındaki kesinlik derecesinden kaynaklanıyordu. Shaw'ın hayattan talep ettiği netlik ve amaçlılık, Ibsen'in "gerçeği arama"sının trajik anlamını anlamasını engelledi. Gerçeğin zaten bulunduğuna inanıyordu ve geriye sadece onu anlamak kalıyor, bu da tek bir şey gerektiriyor - sağduyu.

Bu nedenle, Bernard Shaw'ın "İbsenizmin Özü" adlı incelemesi, yalnızca Bernard Shaw'un çağdaş tiyatro durumu ve genel olarak Avrupa tiyatrosu hakkındaki görüşlerinin özünü ortaya çıkarmakla kalmayıp, aynı zamanda Ibsen örneğini kullanarak, gelenekten farklı yeni bir dramanın ortaya çıkışı. İşte yeni kahramanlar, yeni çatışmalar, yeni eylem, gerçeklikle çelişkileri çözmenin özüne dair yeni bir anlayış.

Rus edebiyat eleştirisinin temsilcileri, Ibsen'in çalışmalarına farklı şekillerde yaklaştı. Bu nedenle, G. N. Khrapovitskaya "Ibsen ve Zamanının Batı Avrupa Dramı" (1979) kitabında, Ibsen'in çalışmasını 20. yüzyılın başında Batı edebiyatındaki bazı seçkin genç çağdaşlarının çalışmalarıyla ilişkilendirir - örneğin, M .Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Göster. T.K. Shakh-Azizova, Chekhov and the Western European Drama of His Time (1966) adlı kitabında aynı yolu izliyor. Özellikle, 20. yüzyılın başında Batı'da geleneksel dramayı yeniden inşa etmeye çalışan yazarlar olan Ibsen ve Strindberg, Zola ve Hauptmann, Shaw ve Maeterlinck'in isimlerinden bahsediyor. Yazar, "Üstelik, çoğunun çalışmaları iki karşıt ve aynı zamanda sıklıkla kesişen yönler etrafında toplanıyor: natüralizm ve sembolizm" diye yazıyor yazar, "Fakat Ibsen genellikle bir nedenden dolayı bu listede ilk sırada yer alır." “Henrik Ibsen” adlı kitabında V. G. Admoni, oyun yazarının çalışmalarına tam bir genel bakış sunuyor, eserlerine yüksek bir değerlendirme veriyor: “Batı'da 19. yüzyılı hareketinde bu kadar somutlaştıracak başka hiçbir oyun yazarı yok. Ibsen gibi bu zamanın çok güvenilir bir tanığı olun. Ve aynı zamanda Batı'da 19. yüzyılda dramanın yapısal yenilenmesi ve derinleşmesi, poetikasının karmaşıklaşması, dilinin gelişmesi için bu kadar çok şey yapacak tek bir oyun yazarı yok. Rus edebiyat eleştirmeni, 19. yüzyıl edebiyatı ile İbsen'in eserleri arasındaki ilişkiyi gösterir, 20. yüzyıl edebiyatıyla olan bağlantının izini sürer. Admoni, "Ibsen'in dramaturjisi, zamanının edebiyatında çok merkezi bir konuma sahipti ve etkisi çok geniş bir alana yayıldı" diye yazıyor. İskandinav ülkelerindeki edebi sürecin özelliklerini göz önünde bulunduran E. A. Leonova, Norveçli Henrik Ibsen ve İsveçli August Strinberg'i “İskandinav tiyatrosunun büyük reformcuları, Avrupa “yeni dramasının” en büyük temsilcileri olarak adlandırıyor. Rus edebiyatının İskandinav sanatçılarının (Turgenev, Dostoevsky , L. Tolstoy, M. Gorky) estetik görüşlerini şekillendiren. Yazar, “70'ler - 80'lerde Ibsen'in oyunlarında. romantik eğilimlerin üstesinden gelinir, hiciv ilkesi yoğunlaştırılır. Oyun yazarının yeniliği, oyunların poetikasında da bulunur. Başlıca özellikleri derin psikoloji, gerçekçi sembollerle doygunluk, alt metinler ve leitmotiflerdir. A. G. Obraztsova, "The Dramatic Method of Bernard Shaw" (1965) adlı kitabında, Shaw'ın yukarıda tartıştığımız "The Quintessence of Ibsenism" adlı incelemesinin temel kavramlarını ortaya koydu; Ibsen ve Shaw arasındaki ana bağlantıları ortaya çıkardı. “Ayrıca Norveçli oyun yazarının ünlü figürü aracılığıyla Bernard Shaw'ın kendisi de ortaya çıkıyor. Ibsen, Shaw'ın kendisini bir sanatçı olarak bulmasına yardımcı oldu, ancak Shaw, açık sözlülüğü ve tek taraflı yaklaşımıyla, Ibsen'in dramasının etkisinin tam gücünü hiçbir zaman tam olarak hissetmeyi başaramadı.

Ibsen'in çalışmasına olan ilgi, yalnızca sanatın daha katı bir biçime dönüşme eğilimiyle bağlantılı değildir. Ibsen'in dramaturjisinin tüm sorunları burada esastır: hem Ibsen'in insan ruhunun karmaşıklığını görme yeteneği, hem de sosyal hayatın müreffeh görünümünün ardındaki rahatsız edici semptomları tanıma yeteneği ve insan ruhunu yüceltmek için arınmaya yönelik sarsılmaz arzusu, insanın kişisel tatmininin üstesinden gelmek için. Son olarak, Ibsen'in mesleğini takip eden güçlü, bütünsel bir insan kişiliğine duyduğu sempati önemli bir rol oynar - ancak bu kişiliğin gelişiminin diğer insanların yaşamı ve mutluluğu için bir felaket olmaması koşuluyla.

Ibsen'in üçüncü milenyumun başındaki tiyatrosu yine alakalı - büyük ölçüde dramaturjisi bir insan sanatçının ruhunda oynanan samimi yoğun mücadele üzerinde yaşadığı için - Ibsen'in en iyi kendisinin ünlü Quatrain'de söylediği mücadele:

Yaşamak yeniden her şey demektir

Dövüşün kalbinde troller var.

Yaratmak sert bir yargıdır,

Kendini yargılama.

Ibsen'in yaratıcı yolu göz önüne alındığında, hem biyografik hem de yaratıcı olarak Shakespeare'in yaşamıyla bazı çarpıcı paralellikler gözlemlenebilir: ailedeki mali zorluklar, erken babalık, tiyatroda pratik çalışmadaki sağlam deneyim ve aynı zamanda elbette , oyun yazma deneyimi. . Shakespeare ve Ibsen, belki de her ikisinin de iki tür alanında çalışmış olmaları gerçeğiyle birleşiyor: drama ve şarkı sözleri. İki tür arasında incelikle sanatsal bir köprü kurmayı başaranlar, kelimenin tam anlamıyla bu sanatçılardı. Belki de 1860'larda Ibsen'in çalışmasında drama alanında meydana gelen yaratıcı atılıma katkıda bulunan tam da şarkı sözleriydi.

1860 civarında, Ibsen çok önemli şiirler yaratır - "Yükseklerde" ve "Terje Vigen". Daha önce farklı edebi türlerde çalışmaya çalışarak kendini aramıştı, ancak yalnızca bu iki şiirde görevini değerli bir sanatsal düzeyde çözmeyi başardı - kahramanları temelde önemli bir yaşam kararı verirken, ahlaki bir seçim yaparken tasvir etmek.

Ibsen'in profesyonel bir yazar, yani mesleği sanatsal yaratıcılık olan bir kişi olarak ayaklarının altında zemin bulması uzun zaman aldı. İlerlediği yol hiçbir şekilde doğrudan ve kolay değildi - sözde yaratıcı atılımdan önceki uzun çalışma yılları, denemeler, hatalar ve başarısızlıklarla doludur. Arama döneminin sona erdiği ve Ibsen'in profesyonel beceride tam olarak ustalaştığı ancak Taht Mücadelesi'nde (1863) ve ardından Brand'de (1866) ortaya çıkıyor. "Marka", "Peer Gynt" (1867) gibi, başlangıçta yalnızca okuyucu kitlesine hitap ediyordu - Ibsen, bu hacimli eserlerin her ikisini de dramatik şiirler olarak görüyordu. Ama çok geçmeden önlerinde bir sahne perspektifi açıldı.

1875'te Ibsen, hayatının Bergen'de çalışmak zorunda kaldığı dönemi (1851-1857) biçimlendirici yılları olarak adlandırdı. Bu doğrudur çünkü o aşamanın gerekliliklerine ilişkin bilgi ve becerilerin kazanılmasıyla ilgilidir. Tiyatrodaki günlük çalışma, oyun yazarı Ibsen'in gelecekteki dünya başarısını hazırladı. Ancak Bergen deneyimini oldukça verimli bir şekilde kullanmayı başarana kadar çok zaman geçti. Ayrıca sahne kurallarını bilmek dramaturji alanında başarılı olmak için yeterli değildir.

Georg Brandes, "Modern Atılımın İnsanları" adlı makalesinde şunları söyledi: "Öyle oldu ki, yaşam mücadelesinde Ibsen'in lirik atı kovuldu." Bu ifadede bazı gerçekler olabilir; ne olursa olsun, 1870'lerde Ibsen şiirsel biçimi terk etti. Bununla birlikte, meşru bir soru ortaya çıkıyor: Ibsen'in lirik çalışması, onun bir oyun yazarı olarak oluşumunu baştan sona hazırlamadı mı? Şiir, özlü ifade biçimleri ve azami netlik gerektirir. Yani eserin dili ve yapısı itibariyle yüksek bir “bilinç” ölçüsüdür. Sahne sanatı, yazardan benzer taleplerde bulunur.

Ibsen'in oyunlarındaki olaylar, şiirde gözlemlediklerimize benzer bir iç bağlantıya ve mantıksal gelişime sahiptir. En önemli lirik tekniklerden biri tekrardır. Ibsen'in dramaturjisinde de izlenebilir - örneğin, paralel sahneler ve karakterlerin üst üste binen kopyaları. Ibsen, 50'lerin sonları ve 60'ların başlarına dayanan en büyük iki şiirinde, yani "On the Heights" (1859-1860) ve "Terje Vigen" (1861) şiirlerinde her anlamda tam bir yaratıcı bütünlük göstermeyi başardı. - 1862). Onlarda, Ibsen'in insanın dikenli yolunun lirik destansı tasvirini - seçimle ilişkili kriz aracılığıyla ışığa nasıl "dramatize ettiğini" görebiliriz.

Her iki şiirin yapısı, Aristoteles'in "bir trajedinin olay örgüsü" dediği şeyi, yani olayların ardışık gidişatını anımsatıyor. Örneğin, "Terje Vigen" şiirinde Ibsen'in ana karakterin saç rengini (koyu siyahtan tam griye), hayatının çeşitli aşamalarını yansıtarak nasıl değiştirdiğini görüyoruz. Paralel sahneler ve Terje Vigen ile İngiliz arasındaki -geçmişte yaşanan bir çatışma- dramatik çatışmanın tekrarı, tümü açık bir biçim ustalığına tanıklık ediyor. Bu iki şiiri birleştiren şey, her ikisinin de merkezi bir çatışma ve onun müteakip çözümü etrafında inşa edilmiş olmasıdır. Aristoteles buna sırasıyla bağ (lesis) ve sonuç (lizis) adını verdi.

Açıkçası, Ibsen şiire dramatik bir karakter veriyor: seçimin belirleyici anında, kahraman, okuyucuya hitap eden ve olağan birinci şahıs epik anlatının yerini alan bir monolog söylüyor. Bu şiirlerde, Ibsen'in kendi manzarasını - şiirsel, sembolik ve aynı zamanda tipik Norveççe - yaratmaya başladığını da fark ediyoruz; burada dağlar ve deniz, karakterlerin hayatlarının dayandığı arka plan veya manzaradan çok daha önemli. yer alır. Dağlar ve deniz, Ibsen'in sanat dünyasında özel bir rol oynuyor - aynı rolü daha sonra kapalı seküler salonu oynayacak. Bu yazarın eserinde büyük şehirlere, ormanlara ve ovalara yer yoktur.

Şarkı sözleri ve drama üzerine Bjornson

Björnson bir keresinde şiir gibi "yoğun" bir türdeki deneyimin bir yazar-oyun yazarının kaderi üzerinde olumlu bir etkisi olabileceğini söylemişti. 1861'deki yaratıcı gelişimi sırasında, Roma'da büyük dramatik projeleri üzerinde çalışıyordu: Kral Sverre ve Sigurd Slembe. Aynı zamanda küçük şiirler de yazmıştır.

Bjornson, anavatanı Christiania'ya gönderdiği mektuplardan birinde, bu şiirsel deneyimlerin kendisi için çok yararlı olduğuna olan güvenini ifade ediyor. "Lirik tür" diye yazdı, "özenli, neredeyse mücevher işi gerektirir. En önemsiz şiirsel yapıtlarımı bile yaratma deneyimi, dramalarımda replikleri daha parlak hale getirmeme yardımcı oldu. Büyük, önemli konular üzerinde çalışmaya başladığınızda, çevrenizdeki dünyaya dönme, tüm renklerini ve tonlarını aktarma yeteneği çok faydalı oluyor.

Ibsen'in benzer bir şey yaşamış olması muhtemeldir. İbsen'in bir oyun yazarı olarak şekillenmesinde "Yükseklerde" ve "Terje Vigen" şiirlerinin büyük önem taşıdığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bu şiirler bize, bir kişinin karşı karşıya kalabileceği varoluşsal bir seçim için - etik açıdan temelde farklı - iki seçenek gösteriyor.

Böylece, bize bu şiirlerin yazarının iki hipostası, Georg Brandes'in bahsettiği Ibsen'in iki yüzü - sert ve yumuşak - sunuluyor. Böyle bir ikilik, hiç şüphesiz, yazarın kendisi için zor bir dönemde - altmışlarda - zorlu yaşam deneyiminin ve deneyimlerinin etkisi altında oluşmuştur. Bu nedenle, Ibsen'in tüm çalışmalarının temel ikiliği ve hayatı boyunca onda meydana gelen iç diyalog. Yaratıcının sonsuz ikilemi.

kendini gerçekleştirme

Ibsen'in oluşum yıllarına bakıldığında, kişiliğinin damgasının açıkça görülebildiği kendi yazar evrenini ne kadar yavaş ve belirsiz bir şekilde yarattığı da not edilebilir. Bir oyun yazarı olarak, şüphesiz çatışmaları incelemek için malzeme biriktirmesi gerekiyordu, ilişkilerdeki, değerlerdeki, varoluş biçimlerindeki ve hayata bakışındaki çelişkileri net bir şekilde kavraması gerekiyordu, onları nasıl bir araya getireceğini öğrenmesi gerekiyordu.

Karakterlerini seçimler yapmak zorunda oldukları yaşam durumlarına - öncelikler ve ilişkilere ilişkin temel seçimler - yerleştirme ihtiyacı hissediyor. Ve bu tür durumlarda olmak, içsel mücadeleyi ve sonuçla ilgili belirsizliği içerir. Bu seçim, çeşitli seçeneklerin olması anlamında özgür olmalı ve yine de bu seçim yapıldığında, dramatik bir karakterin karakterinde Yunanca "ethos" kelimesinin mantıksal bir sonucu haline gelmelidir.

Karakter kendi başına bitmiş bir değer değildir - yalnızca seçim yoluyla gerçekleştirilen bir olasılık olarak vardır. Genç Ibsen için her seferinde daha net hale gelen bu ilkedir: Bir kişinin kendini gerçekleştirmesi, ancak aynı zamanda varoluşsal bir seçim olan belirleyici bir seçim, bir yol seçimi, bir değerler seçimi yoluyla gerçekleşebilir. Ancak Ibsen'in bu sorunu çözmede tamamen edebi beceride tam olarak ustalaşması, herhangi bir çatışmanın tasvirindeki ana şeyin kişilik sorunu olduğunu anlaması uzun zaman alacak.

Ibsen'in yaratıcı yolunun en başında bu yönde ilk adımlarını attığını görmek kolaydır - örneğin 1850 tarihli "Madenci" şiirinde olduğu gibi. Ve aynı yılki ilk draması Catilina'da, kahramanı iki kadın tarafından kişileştirilen iki yaşam tarzı arasında seçim yapması gereken bir duruma sokar: Furia ve Aurelius.

Toplumun gözünde hayat, mücadele arenasında hayat, kapalı bir yuva dünyasında, rahatlık ve huzur içinde hayatın zıttıdır. Catiline için her iki yaşam tarzı da kendine göre çekicidir ve o iki yoldan hangisini ve bu iki kadından hangisini seçmesi gerektiği konusunda tereddüt eder. Ne de olsa ikisi de ona sahip olmayı hayal ediyor. Fury, Catiline'i ebedi zafer için kendi hayatını ve başkalarının hayatını tehlikeye atmaya ikna eder. Ama sonunda, Aurelius onun için savaşı kazanır. Bir kadının sevgisi nihayetinde dünyadaki en büyük güçtür.

Catiline yaşamı boyunca tutku unsurunu tercih etti, kendini ihtişam ve gücün cazibesine kaptırdı, ancak ölüm saati geldiğinde parlak, sevgi dolu Aurelius kasvetli ve intikamcı Fury'ye galip geldi. Çünkü Catilina'ya huzur ve sükunet vaat ediyor. Aurelius, en büyük çaresizlik anında yardımına gelir ve daha önce nasıl yaşadığına ve ne yaptığına bakılmaksızın onu kurtarır. Bu kadının aşkı, Catilina'da hala bir parça asalet olduğunun garantisidir. Güce aç, asi - ama Roma'ya iyilik diledi.

Catiline oyunu esas olarak ilginçtir çünkü o, Ibsen'in sonraki tüm dramatik çalışmalarına yetenekli bir giriştir. Ibsen, 1875'te tekrar Catiline'e döndüğünde, son yirmi beş yılda yazdıklarının çoğunun bu ilk dramasına çoktan dahil edildiğini fark eder. Ve ilk çıkışın başarılı olduğunu düşündü. Ancak deneyimsiz genç yazarın planını henüz tam olarak uyumlu bir şekilde uygulayamadığı da açık - çok fazla salladı. "Catalina" aynı zamanda devrimci bir drama, bir intikam trajedisi ve kahramanın bir aşk üçgeni olarak ortaya çıktı. Ayrıca Hristiyan ve pagan değerler arasındaki ilişki temasına değinilen bir dramanın unsurlarını içerir.

Estrot'lu Fru Inger'in (1854) yazmasıyla Ibsen, oyun yazarı olarak ileriye doğru büyük bir adım attı. Ana karakterin içinde bulunduğu seçim durumu çok daha net bir şekilde ortaya konulmuştur. Olayların seyri daha tutarlı bir şekilde inşa edilmiştir. Oyundaki sanatsal gerçeklik, karmaşık, girift entrikalardan örülmüştür. Mektuplar, atlamalar ve her türlü yanlış anlama için bir yeri vardır. (Ibsen'in, daha sonra tiyatro repertuarında lider bir konuma sahip olan Fransız oyun yazarı Eugene Scribe'nin izinden gittiği anlaşılıyor.)

Bayan Inger'in seçim durumu, hem kendi kaderiyle hem de Norveç'in geleceğiyle ilgili bir zorunlulukla bağlantılı. "Meslek hayattan daha önemlidir" teması, bu dizide "Catalina" ile karşılaştırıldığında çok daha belirgin geliyor. Frau Inger'e emanet edilen görev, Birliğin bağlarıyla bağlı olarak anavatanında mücadele bayrağını yükseltmek zorunda kalacak olmasıdır. Başkalarının etkisi altında olmasına rağmen bu görevi gönüllü olarak üstlendi.

Ibsen, ölçeğin bir tarafına, her zaman bencil hırs ve güç arzusuyla karıştırılabilen, sosyal açıdan önemli, kahramanca bir eyleme olan ihtiyacı ve diğer tarafa - kahramanın kendi hayatı ve kocasına olan sevgisini koyar. çocuk. Bu farklı değerler arasında çaresizce manevra yapan Fru Inger, sonunda bunları birleştirmeye çalışır. Hem anne sevgisinin sesini hem de toplumsal hırsın sesini dinler. Sonuç olarak, korkunç bir trajedi meydana gelir: onun hatası nedeniyle, çok sevdiği tek oğlu ölür.

Bu dramalar Catilina ve Fru Inger, tüm zayıflıklarına rağmen, genç yazarın kendisi için yarattığı yaratıcı evrenin ana hatlarını açıkça çiziyor. Her iki oyununu da tarihsel ve politik bir temaya dayandırdı. Ibsen, tarihsel trajedinin oyun yazarı için en yüksek talepleri karşıladığının ve onu pek çok güçlükle karşı karşıya getirdiğinin gayet iyi farkındaydı. 1857 tarihli bir tiyatro incelemesinde şöyle yazar: "Başka hiçbir şiir biçimi, tarihsel bir trajedi olarak halkın ilgisini ve sevgisini kazanmak için bu kadar çok zorluğun üstesinden gelmek zorunda değildir" (4: 620).

Daha sonraki bir bölümde, Ibsen'in çok katı bir dramatik forma sığdırmaya çalışarak çeşitli ve girift tarihsel malzeme üzerinde nasıl çalıştığına daha yakından bakacağız. Şimdi diyelim ki en başından beri tarihi çalışmaları için bir malzeme olarak gördü. Ve en çok kendi halkının tarihini araştırdığında ve "Estrotlu Fru Inger" yarattığında başarılı olur.

Ibsen'in diğer erken dönem oyunlarında, karmaşık dramatik entrikaların inşasına karşı belirli bir güven eksikliği vardır. Bu belirsizlik, hangi sahne malzemesini seçtiğinde ve karakterleri için edebi prototipleri nereden aldığında da - Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger'in yanı sıra sagalar ve halk masallarından - belirgindir. Ama sonuçta, o zamanki dramaturjinin neredeyse tamamı bu seviyede vardı - özellikle karakteristik bir örnek, "tiyatro sanatçısı" Eugene Scribe idi.

Ibsen'in Scribe'ın sahne deneyiminden çıkarabileceği olumlu bir ders, bir dramadaki entrikanın mantıksal olarak motive edilmesi gerektiğiydi. Bununla birlikte, sözde "iyi yapılmış oyun" (piece bien faite) tarafından yazar üzerinde uygulanan etki tehlikeli olabilir - çünkü öncelikle atlamalar, kafa karışıklığı, her türlü yanlış anlama, inanılmaz tesadüfler ve sürekli entrikalar gibi tamamen dış etkiler dramatik aksiyonun ana sinirini yok edin. İzleyiciler ve okuyucular için kimin kim olduğunu ve her birine tam olarak ne olduğunu anlamak zor olabilir.

Scribe'ın etkisi, Ibsen'i uzun süre rahatsız edecekti. Bu, Ibsen'in ilk dramasında zaten görülebilir - örneğin, bir çatışma başlatmak için bir neden olarak harfleri kullanmanın defalarca karşılaşılan yolu. Tabii ki, bu etki bazı açılardan yararlı bile olabilir. Örneğin Scribe, sahne efektinin hangi yolla yaratıldığını tam olarak biliyordu. Ancak oyunun teknik yönü, tematik olana uymalı ve onun iyiliğine hizmet etmelidir. Ibsen'in bu konuda hiç şüphesi yoktu. 1857'deki makalelerinden birinde, yeni Fransız dramaturjisinin, kural olarak, zanaatkarlığın başyapıtlarını yarattığını, tekniğe ustaca hakim olduğunu, ancak "sanatın özü pahasına" (4: 619) yazıyor. Ayrıca, şiirden ciddi şekilde yoksundur. Ancak Ibsen, "gerçek şiir"in ne olduğunu tam olarak biliyordu (4: 615).

The Feast at Sulhaug (1856) ve The Warriors at Helgeland (1858) adlı dramalarda Ibsen, Frau Inger'in ele aldığı sorunlara benzer sorunlardan uzaklaşmaya çalıştı. Bu oyunlarda eylem çok daha fazla edebi karakterlere bağlıdır - ve bu oyunların her birinin yalnızca son bölümünde Ibsen, alternatif yaşam değerlerine ve yönelimlerine açıkça karşı çıkar. Şimdilik, çok sonra yapacağı gibi, Hıristiyan dünya görüşünü çatışmanın merkezine yerleştirmiyor. Görünüşe göre Hristiyan değerlerini bu dramaların çatışma durumlarına sığdırmakta zorlanıyor. Burada, mutsuz aşk temaları, bir aşk üçgeni ve iktidar mücadelesiyle ilgili çeşitli entrikalarla ilgili varyasyonlardan memnun.

Bu iki dramada en etkileyici ve özellikle hayati görünen şey, aşkın bir kader, trajik bir kadın kaderi olarak tasvir edilmesidir - Margit ve Jordis'in mutsuzluk yılları boyunca gizlice sevdikleri sevgililerine duydukları dinmeyen özlem. hayat.

Hristiyanlığın prizmasından geçen dünya

Genç yazarın 1850'lerde oluşturduğu dünya görüşüne şüphesiz Hristiyanlık damgasını vurmuştur. Topluma hakim olan geleneksel ideolojiden ne ölçüde etkilendiğini ve Ibsen'in kendisinin ne kadar Hıristiyan değerleri paylaştığını söylemek oldukça zor. Gençliğinde Hıristiyan doktrininin dramatik yönlerinden - tabiri caizse "Hıristiyan dramasının" kendisinden - çok etkilendiğini söylemek güvenlidir. İyi ve kötü arasındaki, Tanrı'nın takdiri ile Şeytan'ın entrikaları arasındaki, cennet ve dünya arasındaki sonsuz mücadelenin resimlerinden etkilendi. Bir kişinin varlığın iki kutbuyla ilişkilendirdiği şu veya bu yolu seçme sorunu hakkında endişeliydi. Ancak dinsel hayat bu haliyle onu pek ilgilendirmiyordu.

Ibsen her zaman bir kişiyi evreninin merkezine koydu ve onun üzerinde veya dışında duran daha yüksek bir güçle olan ilişkilerine değil, kişisel hayatına odaklandı. Ibsen için gerçek eylem konusu olan bireydir ve kaderi yalnızca dünyevi, insani gerçeklik çerçevesinde tasvir edilmiştir. Ancak Ibsen bu konuda sık sık Hıristiyan sembolizmini kullandığından, bize gerçekte olduğundan daha dindarmış gibi görünebilir.

En açık biçimde, onun yetmişlerden kalma eserinde bir dizi dini imanın izi sürülebilir. Hristiyanlığı toplumda olumsuz otoriter gücü sürdürmek için bir tür temel olarak görmeye başlar. Din adamlarının faaliyetlerine her zaman baskın değerlerin dayatılmasının ve bireyin özgürlüğünün kısıtlanmasının eşlik ettiğini belirtiyor. Ibsen ayrıca kiliseye hizmet etme yolunu seçen insanların getirdiği gönüllü fedakarlık teması üzerinde de duruyor, manastırcılığın acı verici yükü ve insan eylemleriyle ilgili ahlaki yargı üzerindeki teolojik etkinin nasıl zayıflatılacağı üzerine düşünüyor. Ibsen, ancak daha sonraki şiirsel eserlerinde, belki de 1890 civarında edebi ve tiyatro eserlerinde dini temaların kullanılmasına ilişkin yasağın kaldırılması nedeniyle, Hıristiyan doktrininin bazı dramatik yönlerine yeniden geri döner.

Elbette Ibsen, Hıristiyanlığın insanların zihinleri ve ruhları üzerindeki büyük etkisinin farkındaydı. Ana eseri olarak gördüğü drama "Sezar ve Celileli" (1873), bunu ve kendisinin "Celileli" yönetimi altında olduğu gerçeğini doğruluyor. Ibsen, "Şu anda yayımladığım çalışma benim asıl eserim olacak" diye yazmıştı. Dünya hayatının uzlaşmaz iki gücü arasındaki mücadeleyi, her zaman tekrarlanan bir mücadeleyi işliyor ve temanın bu evrenselliğinden dolayı eserime “dünya draması” adını verdim ”(4: 701, tarihli Ludwig Do'ya mektup) 23 Şubat 1873).

Ibsen, İncil'in hevesli bir okuyucusuydu. Tekrar tekrar, dünyanın ve insanın yaratılışıyla ilgili Eski Ahit hikayesine geri döndü. Caesar ve Galilean'da Maximus, Mürted Julian'a şöyle der:

"Görüyorsun, Julian, dünyanın korkunç boşluğunda kargaşa dönüp dururken ve Yehova yalnızken, eski Yahudi kutsal yazılarına göre, elinin bir hareketiyle ışığı karanlıktan, suyu karadan ayırdığı o gün, - o gün büyük yaratıcı Tanrı, gücünün zirvesindeydi.

(4: 223)

Ancak insanların yeryüzünde ortaya çıkmasıyla birlikte başka iradeler de ortaya çıktı. Ve insanlar, hayvanlar ve bitkiler kendi türlerini ebedi yasalara göre yaratmaya başladılar; göksel uzayda ışıkların seyri de ebedi yasalarla yazılmıştır.

Yehova tövbe ediyor mu? Tüm eski gelenekler, tövbe eden bir yaratıcıdan bahseder.

Kendini koruma yasasını yaratılışına kendisi koydu. Tövbe etmek için çok geç. Yaratılan kendini korumak ister ve korunur.

Ancak iki tek taraflı krallık birbiriyle savaş halindedir. Nerede o, nerede o dünyanın kralı, onları uzlaştıracak ikili?

Bunlar, Ibsen'in 1870'lerde, hem Avrupa toplumunun manevi yaşamı hem de yazarın kendi hayatı için bir dönüm noktası olan bu gerçekten kritik zamanda kağıt üzerinde ifade ettiği düşüncelerdir. Bununla birlikte, kariyerinin başında Ibsen, Tanrı'nın her şeye gücü yettiğine - en azından sembolik anlamda - itiraz etmez. Ibsen'in genç bakış açısında, Her Şeye Gücü Yeten'e karşı cüret eden asi iradeye yer yoktur. Aksine, Allah'a isyan etmiş bir kişinin, isyanının doğurduğu sonuçların kurbanı olacağına inanır. Ancak daha sonra Ibsen, teomachizme tamamen farklı bir şekilde - açık bir şekilde olumlu bir ışıkla - bakmaya başlar. Ne de olsa toplumu etkileyen güç, Ibsen'in gözünde tamamen farklı hale geliyor: artık laik ve olumsuz bir sosyal kurum olarak tasvir ediliyor.

"Aşk Komedyası" ve "Marka" Eski Ahit mitlerinde, insan yaşamının ve onun en yüksek amacının sembolik tasviri için temel alınır. Düşüş, cennetten kovulma, Adem ailesinin yanılgısı ve düşüşü, Ibsen'in modern insan ve içinde yaşadığı toplum imajını yaratması için gerekli alegorilerdir.

Ibsen'in ilk çalışmalarındaki kırmızı iplik, idealin çevreleyen gerçekliğe karşıtlığıdır. İdeali tasvir etmek için, Hıristiyan doktrinini gösteren resimler kullanıyor - sonuçta, bu, halkına tanıdık ve yakındı.

Ibsen'in çalışmalarını, o zamanlar hala büyük ölçüde Avrupa kültürüne hakim olan geleneksel Hıristiyan çerçevesine sokması gerekiyordu. O dönemin insanlarını entelektüel ve ahlaki olarak birleştirebilecek olan tam da bu gelenek olduğu için bu geleneği eserlerinde kullandı. Yaratıcı kariyerinin ilk yıllarında, tamamen dünyevi yönleriyle insan varoluşunun sembolik bir yansıması olsa bile, tam da bu gelenek çerçevesinde yarattı. Ibsen için anahtar, her zaman bireyin ahlaki ve etik içeriği sorunuydu ve dini dogmalara uygunluk sorunu değildi. Bu nedenle “Marka” konusunda asıl sorunu dini olmakla birlikte tamamen bir sanat eseri olduğunu söyleyebiliriz. Ibsen'in hiçbir zaman dar kapsamlı dini düşünceleri olmadı. Georg Brandes'in hatalı bir şekilde iddia ettiği gibi, Kierkegaard'ın felsefesinin takipçisi de değildi.

sembolik sanat

1865'te bir gün, Brand üzerinde çalışmayı henüz bitirmiş olan Ibsen, o zamanın en büyük eleştirmeni olan Dane Clemens Petersen'e döndü: "Bir keresinde, sembolik içeriğe sahip şiirsel biçimin benim gerçek mesleğim olduğunu yazmıştınız. Sözlerinizi çok düşündüm ve bu çalışmanın şeklini bu şekilde aldım. Belki de Ibsen'in bir yazar olarak ayaklarının altındaki zemini ilk kez şarkı sözlerinde bulmasıydı.

Burada oyun yazarı Ibsen için şiirin ne kadar önemli olduğu sorusuna tekrar dönüyoruz. 1859'da "Tepelerde" şiirini yazdı - hayatının hem yaratıcı hem de günlük açıdan en zoru denilebilecek bu döneminde. 1858'de evlendi, oğlu Sigurd Aralık 1859'da doğdu. O zamanlar Ibsen, drama alanında çalışırken Christiania'daki Norveç Tiyatrosu'nda çok çalıştı.

1870 tarihli mektuplarından birinde, o zor zamanı hatırlatarak, "Tepelerde" şiirini eserinin en önemli kilometre taşı olarak adlandırır. Bu şiiri kendi yaşam durumuyla ilişkilendirir ve ayrıca "Aşk Komedisi" ve ardından "Marka" ile doğrudan bağlantısına işaret eder. Özellikle şöyle yazıyor: “Hayatım ancak evlendiğimde daha eksiksiz ve anlamlı hale geldi. Bu değişikliğin ilk meyvesi büyük şiir "On the Heights" oldu. Ancak bu şiirde kırmızı bir iplik gibi akan kurtuluş susuzluğu, ancak "Aşk Komedisi" nde tam bir sonuç buldu ”(4: 690). Buradaki anahtar ifade "özgürlüğe susamışlık"tır. Susanna ile evlendikten sonra eserlerinde sıklıkla bulunur. Ibsen ne tür bir özgürleşmeden bahsettiğini doğrudan söylemiyor. Ancak, aynı zamanda tam teşekküllü yazı için zaman ve enerji bulmaya çalışırken, fakir bir ailenin başına ve geçimini sağlayan kişinin üzerine düşen yükümlülükler ve sorunları ima ettiği yüksek bir kesinlikle varsayılabilir.

Ibsen ayrıca The Comedy of Love ve Brand arasında bir paralellik kurar. Bunu diğer iki mektubunda okuduk - sonuncusu 1872 tarihli: "İlk eser [" Aşk Komedyası "] aslında "Marka" nın habercisi olarak kabul edilmelidir, çünkü içinde ben sosyal koşullarımızda var olan gerçeklik ile aşk ve evlilik alanındaki ideal gereksinimler arasındaki çelişkiyi özetledi. Ibsen'in tekrar evlilik bağları temasına geri dönmesi ve kahramanı Gregers gibi "ideal gereksinimler" bayrağını yükseklerde tutması ilginçtir. "İdeal" ile "gerçek" arasında ne kadar net bir ayrım yaptığı görülüyor.

Bu, 1867'de The Comedy of Love'ın yeni baskısının önsözünde yazdıklarının bir yankısı. Orada, Norveçliler arasında yaygın olan ve onların mevcut düzenin üzerine çıkmalarına izin vermeyen "sağlıklı gerçekçilikten" şikayet ediyor. İdeal ile gerçeği ayırt edemezler. Ibsen'in dramasında aşk ve evliliğe dair hüküm süren fikirlerdir - ve bunların hepsi sırf küfür ve sitemlere maruz kalmak içindir. Önsözde özellikle şöyle yazar: “Okuma ve eleştiri dünyamızın çoğunluğu, kendi hatalarını anlayacak düşünce disiplininden ve zihinsel eğitimden yoksundur” (1: 649).

"İdealin talepleri"nin tam olarak ne anlama geldiğini betimlemek için Ibsen şiirsel ve simgesel biçime başvurur. Sadece "On the Heights" şiirinde nihayet sanatsal tasarımına uygun bir biçim bulmayı başardığı not edilebilir. Bu şiir - biraz sonra ortaya çıkan "Terje Vigen" ile birlikte - büyük olasılıkla Ibsen'in bir oyun yazarı olarak oluşumuna katkıda bulundu. Her iki şiir de destan gibidir, iki farklı insanın - bir köylü ve bir denizci - kaderini anlatır. Yazar, kahramanlarını huzursuz gençlik, kayıp, kriz ve ıstıraptan geçerek - çok değerli bir şekilde sahip oldukları aydınlanmaya ve ruhsal uyuma doğru yönlendirir. Bütün bunlar, dramın özelliği olan olayların gergin seyrine karşılık gelir. Bir oyun yazarı olarak Ibsen için özellikle yararlı olan, farklı dünya görüşleri arasındaki dramatik çatışma ve mücadelenin tasviri ve yapılandırılması için malzeme toplama çalışmasıydı.

"Tepelerde" şiirinde bir köylünün hayatı, bir avcının hayatına zıttır. Köylü, dağın zirvesine çekilmeye ve günlerinin geri kalanını orada yalnız geçirmeye karar verir, bu onun için sevgiden ve aile mutluluğundan gönüllü olarak vazgeçmek anlamına gelir. Yeni bir hayat kazanmak uğruna, içgörü uğruna eski bağlardan kurtulması gerekir. Yanında taşıdığı "özgürlüğe susuzluk" hem şüpheli hem de sorunlu olabilir. Terje Vigen'in yolu başka yüksekliklere çıkıyor.

Otuz yaşındaki İbsen'in yazdığı ve birbirinden tamamen farklı iki kişiyi ve kaderi anlatan her iki şiir de merkezinde insan olan eser sayısı kadardır. Her iki şiirde de genç kahraman, birbirini dışlayan yaşam biçimleri arasında bir seçim yapar: Bir köylü, dağ zirvelerinde yaşayan yalnız bir avcının payı için ailesini terk eder ve bir denizci, uğruna yaşadığı her şeyi kaybetmiş olarak değersiz bir hayatı reddeder. karısı ve çocuğu. Biri kendi isteğiyle yalnızlığı seçer, diğeri ise sevdiklerini kaybetmiştir. Bu şiirlerde, daha sonra 1860'larda Ibsen'in en büyük eserlerinin mihenk taşı haline gelecek olan şeyin başlangıcı bulunabilir. Vizyonları ve yalnız zirveleriyle "Marka" dan ve kendisi ve Per için buldukları tek kraliyet sarayı haline gelen fakir bir kulübede Solveig'iyle "Peer Gynt" den bahsediyoruz.

Bütün bu şiirler -hem önceki ikisi hem de sonraki ikisi- bize ikili İbsen'i gösteriyor. Yazarın sesi şimdi soğuk nefes alıyor, sonra sıcaklıkla ısınıyor. Eserinin bahçesinde, Terje Vigen'in mezarında olduğu gibi, hem sert donmuş çimenler hem de çiçekler büyüyor. Ibsen'in seçiminizi yapmanız gerektiğinde riskin ne kadar yüksek olabileceğini, yaşam durumlarının ne kadar farklı olduğunu ve "Ben" i kazanmanın yollarını anlamaya başladığı aşikar hale geliyor. Ve bu sadece başkaları için değil, kendisi için de geçerlidir.

Terje Vigen'in yoluna bakalım. Yıllarca, çaresiz ve güçsüz, başkalarının sorumluluğunu alamayan bir tutsak olarak özgürlüğün hayalini kurdu. Ve "Yükseklerde" şiirinde, insan dünyasından dağ zirvelerine koşan genç bir adam görüyoruz. The Comedy of Love'daki (1862) şair Falk da özgürleşmeyi özlüyor ve ayrıca risk alarak yalnızlığın doruklarına koşuyor. Kayıplara doğru, ama belki de kazançlar. Ancak bu dağlara gitme arzusunun belli bir yıkıcı unsur taşıması rahatsız edicidir. Avcı katildir. Falk, adını yırtıcı kuş olan şahinden almıştır. Burada Ibsen, yaratıcının yaratabilmesi için neden "dışarıdan" bir görünüme ihtiyacı olduğunu gösteriyor. Yaratıcılık için yoksunluk gereklidir. Kaybetmezsen, bulamazsın. O zamandan beri, bu fikir Ibsen'in eserlerinde sürekli olarak duyulmaktadır.

"Yükseklerde" şiiri bize onun yaratıcı dünyasının derinliklerine giden yolu gösteriyor. "Terje Vigen" şiiri ise durmaksızın bize sanatın dışındaki hayatın da bir değeri olduğunu hatırlatır. Her iki şiir de acıyı konu edinir. Terrier ondan özgürlüğünü bulur ve genç köylü onunla daha fazla yaşamak zorunda kalır. Acı çekmenin meyvesi sanat olabilir ama hayatı ileriye götürmez. Açıkçası, bu şiirler yayınlandığında, Ibsen nihayet bir sanatçı olarak yaşam deneyiminden ve insan varoluşunun diyalektiği üzerine düşüncelerinden tam olarak ne çıkarabileceğini anladı.

İskandinav ülkelerinin dramaturjisi.

Ibsen iflas etmiş bir ailede doğdu. Kamuoyunun gücünden - birbirine sıkı sıkıya bağlı bir çoğunluk - cahillerden - ruhen sınırlı, kendini beğenmiş, kendilerine benzemeyeni kabul etmeyen, bağımsız düşünen her şeyi kovan gücünden kurtuldu. Ibsen darkafalılarla çatışıyor; bağımsız düşünüyor ve özgür - bu onun için ideal bir insandı - BİREYSELLİK, İÇ ÖZGÜRLÜK. Bu güdü erken gelişti ve tüm hayatı boyunca geçti. Bazen hala basmakalıp yolu izliyordu - zenginliği seviyordu, çatışmalardan korkuyordu. Ibsen de kendisiyle savaştı. Değişen ve gelişen işinin değerinde ısrar etti.

1 dönem (1850-1864)

Ibsen, Christiania'ya (Oslo) taşındı. Tiyatrolarda çalışıyor, gazeteci olarak yazıyor. 1850 - romantizmin sonu, ancak Norveç'te alakalı olmaya devam ediyor. Ibsen romantik bir oyun yazarı olarak başlar. Halk efsanelerine ve masallarına dayanarak Norveç'in geçmişine gidiyor. Kahraman figürler, güçlü insanlar bulur, şiirsel bir dünya bulur. "Taht için Mücadele", "Yüksekgeyland'daki Savaşçılar" - ejderhanın avcısı Siegfried efsanesine dayanmaktadır. "Aşk komedisi" - evliliğin aşkı yok ettiği fikrine dayanmaktadır. Bu oyundan sonra toplum açık bir biçimde Ibsen'den yüz çevirdi. Oyunlar başarılı olmadı. 1864 - anavatanını terk eder.

1864-1890 - yurtdışında yaşıyor. İtalya ona harçlık veriyor. Ibsen, anavatanında acı çeken ahlaksızlıkların pan-Avrupa olduğu sonucuna varır. Sıradanlık hakimdir. Toplum dönüşüm gerektirir. Bu, devrimin yardımıyla yapılamaz, çünkü. günümüz insanı özgürlüğü gerektiği gibi kullanamayacak. İnsanın dönüşümü ile başlamalısın. İnsan ruhunun altüst olması insanın kendi eseridir. Ibsen, işine yardımcı olacağından emin. Bir kişiden son derece talepkar. Ona sempati duymuyor, talep ediyor. Ve görevini tamamlamayı başardı, Ibsen insanlar için bir idol oldu - hayat hakkında düşünmeye başladılar.

2. dönem (1865-1873)

Marka, Peer Gynt.

"Marka" - eylem sahnesi Norveç'tir. Ibsen ülkesi hakkında yazmaya devam ediyor. Balıkçı köyü kahramanı, çağdaşlarından (birçok yönden - Ibsen) manevi sınırlamalarından memnun olmayan bir papaz Brand'dir. Marka, kendisine Tanrı tarafından emredilen görev yasalarına göre yaşar. Çok şey başarıyor, insanlarda bir kişilik duygusu uyandırıyor. Brand bir maksimalisttir - ya hep ya hiç, bu yüzden bu onun için yeterli değil. Dağlara doğru fiziksel bir hareket olarak ruhsal yükseliş. Brand, yurttaşlarını dağlara çıkarır, kalabalık onu takip eder. Ancak Ibsen, bir kişinin dünyevi ihtiyaçlarını - aile, iş - unutmaz, balıkçılar Brand'e taş atar ve ailenin yanına iner. Marka bir yandan hayranlık uyandırırken, diğer yandan uyanıklık yaratır. Rakam ikili. Hoşgörüsüzdür, kendini tamamen adama ister. Ölmek üzereyken bir ses duyar: "O Merhametlidir" ama Brand'in Merhameti yoktur.

"Peer Gynt" halk masallarından bir figürdür. Oyun, kahramanın neredeyse tüm yaşamının izini sürüyor. Başlangıçta, onda pek çok çekicilik var - bir hayalperest, doğayı seviyor, ama onda endişe verici bir şey var. Başkasının gelinini çaldı, onun için asıl mesele kendini korumak. Hırsızlıktan köyden sürgün edildi. "Asıl olan kendinden memnun olmak" fikrini kendisine ilham veren trollerle tanıştı ve bu, Peer Gynt'i bir egoist yapıyor. Ona "keskin köşelerden geçmesi" için başka bir talimat veren Crooked adında bir yaratıkla tanışır. Hayatın sonucu - memleketine döner ve ona düğme olması için ilham veren bir düğmeciyle tanışır. Birisi olma hayali gerçekleşmedi. Solveig, Peer Gynt'i yıllarca bekledi ve bu da gelecekteki bir yaşam için umut veriyor.

Ibsen için buradaki kadın, bir erkeğin gölgesidir - sessiz, uysal, erkeği her konuda destekler.

3. dönem (1877-1882)

Ibsen sosyal dramalar yazıyor - "Toplumun Sütunları", "Bir Bebek Evi", "Hayaletler", "Halk Düşmanı" (Doktor Shtokman). Ibsen, Norveç'te ortalama bir eyaletin hayatını anlatıyor. Şehirlerde, "orta el" vatandaşları olan cahiller yaşıyor. Ceketli kahramanlar, güçlü tutkular, monologlar, düzyazı oyunları yok. Oyunların amacı, ortalama bir insanın çevre ile nasıl etkileşime girdiği ve çevrenin insanı nasıl etkilediğidir. İnsan ve çevre arasındaki çatışma. Çevre - karakteri çevreleyen şeyler. Ibsen oyuna, kahramanın mali durumunu iyileştirmesi ve sonunda eşyalarına bağımlı hale gelmesiyle başlar. Çevre, bireyselliği ve özgürlüğü baskılayan geleneksel bir yaşam biçimidir. Çevre agresif ve düşmanca - ikiyüzlülük, skandal korkusu, orijinal olan her şeyden korkma. Bir erkeğin çevresi, yerini kaybetmemek için uyulması gereken belirli davranış normlarının olduğu hizmetidir. Kendi fikrine hakkı yok. Kadın için çevre ailedir. Norveç Protestan bir ülkedir, Protestanlık bir kadını görev ve görevini yerine getirmeye çağırır. Ibsen'in dine karşı eleştirel bir tavrı var. Kilise bireyi bastırır. Ibsen, her şeyin sadece yüzeyde mükemmel göründüğünü görür. Dış refah bir aldatmacadır, yalanlar örtünün arkasına gizlenir. Ambarda her birinin kendi cesedi var. Analitik kompozisyon - geçmişte bazı önemli eylemler yapıldı. Eylem sırasında geçmiş restore edilir, kahramanın ve toplumun gerçek yüzü ortaya çıkar. Sonuç olarak, kahraman bir seçimle karşı karşıya kalır - bir devekuşu gibi yaşamaya devam etmek veya hayatını değiştirmek, bir eylemde bulunmak. Ibsen insana inanır. Bir insan bir hayatı değiştirebilir. Kadınların sevgiye ihtiyacı var. Burada Ibsen yeni bir kadın tipini tasvir ediyor - o merkezde. Farklı bir amacı var - hayattaki yerini arıyor.

Umut Ibsen:

1. İnsanın gerçeğe olan ihtiyacı üzerine, bilginin gücü üzerine. Gerçek = kurtuluş. Kahramanlar gerçeğin dibine inerler. Ibsen, Çehov'un aksine çok mantıklı ve anlayışlı ve bu nedenle biraz sıkıcı görünüyor.
2. Vicdanda, suçu kabul etme yeteneği.
3. İnsanın içsel gücü üzerine.

4. dönem (1884-1899)

Ibsen Norveç'e döner. "Yaban Ördeği", "Hedda Gabler", "Biz - ölüler uyandığında" - bir sonsöz yazıyor. Çağdaşlar arasında popüler değil, eskisine benzer. Geçmişe odaklan, mantık. Kahramanın türü değişir, asi kahraman kaybolur. Ibsen, insanın iç yaşamı ve çelişkileriyle ilgilenir. Kötü bir eğilimle ilişkilendirilen şeytani kadın kahramanlar ortaya çıkıyor. Ibsen, bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkinin şehvetli yönüne dikkat eder. Gerçeğe karşı tutum değişiyor. Ibsen zayıf bir insana karşı daha hoşgörülü olur. Gerçek her zaman iyi değildir, bir insanın hayatını mahvedebilir. Ateş-dürüstlük. Ibsen, kendisini seçilmiş kişi olarak gören, başkalarının üzerine basabilen güçlü bir kişiliğin iddialarıyla paniğe kapılır.

Ibsen'in çalışması, kelimenin tam anlamıyla yüzyıllar arasında bağlantı kurar. Kökenleri, devrim öncesi 18. yüzyılın sonlarına, Schiller'in tiranlığına ve Rousseau'nun doğaya ve sıradan insanlara hitap etmesine dayanır. Ve olgun ve geç dönem Ibsen'in dramaturjisi, çağdaş yaşamla en derin bağlantısına rağmen, 20. yüzyıl sanatının temel özelliklerini de özetler - yoğunlaştırılmışlığı, deneyselliği ve çok katmanlılığı. Yabancı araştırmacılardan birine göre 20. yüzyıl şiiri için testere motifi, özellikle gıcırdatması, keskin dişleri ile çok karakteristiktir. Ibsen, çocukluğunu anlatan yarım kalmış anılarında, yüzlercesi memleketi Skien'de sabahtan akşama kadar çalışan bıçkı fabrikalarının sürekli gıcırtısının üzerinde yarattığı izlenimi vurguluyor. "Daha sonra giyotini okuduğumda," diye yazıyor Ibsen, "her zaman bu kereste fabrikalarını düşündüm." Ve çocuk Ibsen'in gösterdiği bu artan ahenksizlik duygusu, daha sonra, başkalarının bütünlük ve uyum gördüğü yerlerde onun çalışmasında gösterişli uyumsuzlukları görüp yakalamasını etkiledi. Aynı zamanda, Ibsen'in uyumsuzluk tasviri hiçbir şekilde uyumsuz değildir. Eserlerinde dünya ayrı, ilgisiz parçalara bölünmez, Ibsen'in dramasının biçimi katı, net ve derli topludur. Dünyanın uyumsuzluğu burada, kurguları ve renklendirmeleri tekdüze olan oyunlarda ortaya çıkıyor. Hayatın kötü organizasyonu, mükemmel bir şekilde organize edilmiş eserlerde ifade edilir. Ibsen, daha gençliğinde karmaşık materyalleri organize etme ustası olduğunu gösterdi. İşin garibi, anavatanında, Ibsen başlangıçta tüm Norveçli yazarlar arasında bir oyun yazarı olarak değil, bir şair olarak - "her ihtimale karşı" şiirlerin yazarı olarak kabul edildi: öğrenci tatilleri için şarkılar, oyunların önsözleri vb. Ibsen, bu tür şiirlerde, o zamanlar için büyük ölçüde klişeleşmiş, ancak şiir bağlamında yeterince güncellenmiş görüntü zincirlerini kullanarak, düşüncenin net bir gelişimini gerçek duygusallıkla nasıl birleştireceğini biliyordu. G. Brandes'in İskandinav yazarlarına "sorunları masaya yatırma" çağrısını dikkate alan Ibsen, 19. yüzyılın sonunda genellikle sorun belirleyen olarak anılırdı. Ancak Ibsen'in çalışmalarındaki "sorunlu" sanatın kökleri çok derin! Oyunlarında karakterlerin iç dünyasının gelişmesinden organik olarak büyüyen düşünce hareketi, eserlerinin inşası için her zaman son derece önemli olmuştur. Ve bu özellik aynı zamanda 20. yüzyıl dünya dramaturjisindeki önemli eğilimleri de öngörmüştür.

III

Henrik Ibsen, 20 Mart 1828'de küçük Spene kasabasında doğdu. Zengin bir iş adamı olan babası, Henryk sekiz yaşındayken iflas etti ve çocuk çok erken, on altı yaşına gelmeden bağımsız bir hayata başlamak zorunda kaldı. Skien'den bile daha küçük bir kasaba olan Grimstad'da eczacı çırağı olur ve orada çok zor koşullarda yaşayarak altı yıldan fazla zaman geçirir. Zaten bu sırada Ibsen, Avrupa'daki devrimci olayların etkisi altında özellikle 1848'de ağırlaşan modern topluma karşı keskin bir eleştirel, protestocu tutum geliştirdi. Grimstad'da Ibsen ilk şiirlerini ve ilk oyunu Catiline'i (1849) yazdı. 28 Nisan 1850'de İbsen, üniversite giriş sınavlarına hazırlandığı ve sosyo-politik ve edebi hayatta aktif rol aldığı ülkenin başkenti Christiania'ya taşındı. Başta gazetecilik olmak üzere birçok şiir ve makale yazıyor. Parodi, grotesk oyun Norma veya Politician's Love'da (1851), Ibsen o zamanlar parlamentodaki Norveç muhalefet partilerinin - liberaller ve köylü hareketinin liderleri - gönülsüzlüğünü ve korkaklığını ortaya koyuyor. O zamanlar Markus Trane önderliğinde Norveç'te hızla gelişen, ancak kısa süre sonra polis önlemleriyle bastırılan işçi hareketine yaklaşıyor. 26 Eylül 1850'de Ibsen'in rampanın ışığını gören ilk oyunu prömiyerini yaptı. Hıristiyan Tiyatrosu -" Bogatyr Kurgan ". Ibsen'in adı yavaş yavaş edebiyat ve tiyatro çevrelerinde tanınmaya başlandı. 1851 sonbaharından itibaren Ibsen, zengin ticaret şehri Bergen'de yeni kurulan tiyatronun tam zamanlı oyun yazarı oldu - ulusal Norveç sanatını geliştirmeye çalışan ilk tiyatro.Ibsen, 1857'ye kadar Bergen'de kaldı, ardından başkentte kurulan Ulusal Norveç Tiyatrosu'nun direktörlüğü ve direktörlüğü için Christiania'ya döndü.Ancak Ibsen'in o zamanki mali durumu çok iyi durumda. fakir, 60'ların başında, Hıristiyan Norveç Tiyatrosu'nun işleri daha da kötüye gitmeye başladığında özellikle acı verici hale geliyor, ancak en büyük güçlükle, B. Bjornson'un özverili yardımı sayesinde Ibsen, Christiania'yı içinde bırakmayı başarıyor. 1864 baharı ve İtalya'ya gitmek. Tüm bu yıllar boyunca, hem Christiania'da hem de Bergen'de, Ibsen'in çalışmaları, Danimarka'nın yüzyıllarca boyun eğdirilmesinden sonra, ulusal kimliği kurmaya çalışan ülkenin ruhani yaşamında geniş bir hareket olan Norveç ulusal romantizminin işareti altında duruyor. Norveç halkının ulusal bir Norveç kültürü yaratması. Norveç folkloruna bir çağrı, 40'ların sonundan önceki on yılların Norveçli yazarlarının vatansever özlemlerini sürdüren ve güçlendiren ulusal romantizmin ana programıdır. O zamanlar İsveç ile zorunlu bir birlik içinde olan Norveç halkı için ulusal aşk, bağımsızlık mücadelesinin biçimlerinden biriydi. Norveç'in ulusal kimliğinin taşıyıcısı ve siyasi canlanmasının temeli olan toplumsal tabakanın ulusal romantizm için en büyük önemi taşıması oldukça doğaldır - temel yaşam tarzlarını ve lehçelerini koruyan köylülük, oysa Norveç'in kentsel nüfusu, Danimarka kültürünü ve Danimarka dilini tamamen benimsedi. Aynı zamanda, köylülüğe yönelik yöneliminde, ulusal romantizm çoğu kez orantı duygusunu kaybetti. Köylülerin günlük yaşamı aşırı derecede idealize edildi, bir idil haline getirildi ve folklor motifleri orijinal, bazen çok kaba biçimlerinde değil, aşırı derecede yüce, geleneksel olarak romantik olarak yorumlandı. Ulusal romantizmin bu ikiliği Ibsen tarafından hissedildi. Zaten modern yaşamın ilk ulusal romantik oyununda ("Midvan'ın Gecesi", 1852), Ibsen, ulusal romantizmin özelliği olan Norveç folklorunun yüce algısıyla alay ediyor: Oyunun kahramanı, Norveç folklorunun perisi Huldra'yı keşfediyor. aşık olduğu inek kuyruğu var. Sahte romantik coşkudan kaçınmak ve çalışması için daha sağlam, daha az yanıltıcı bir destek bulmak için Ibsen, Norveç'in tarihi geçmişine döner ve 50'lerin ikinci yarısında, eski İzlanda destanının tarzını seyrek bir şekilde yeniden üretmeye başlar. ve açık bir sunum şekli. Bu yolda, oyunlarından ikisi özellikle önemlidir: eski destanların malzemesi üzerine inşa edilen Helgeland'daki Savaşçılar (1857) draması ve halk-tarihsel drama The Struggle for the Throne (1803). "Comedy of Love" (1862) adlı şiirsel oyununda Ibsen, sesli sözlerle süslenmemiş ayık uygulama dünyasını daha kabul edilebilir olarak kabul ederek, tüm yüce romantik yanılsamalar sistemini yakıcı bir şekilde alay eder. Aynı zamanda, burada, önceki oyunlarda olduğu gibi, Ibsen yine de belirli bir "üçüncü boyutun" ana hatlarını çiziyor - gerçek duyguların dünyası, insan ruhunun henüz silinmemiş ve sergilenmemiş derin deneyimleri. Ibsen'in 1950'lerin sonlarında ve 1960'ların başlarında yoğunlaşan ulusal romantizmdeki hayal kırıklığı, muhafazakar hükümete karşı çıkan Norveç siyasi güçlerindeki hayal kırıklığıyla da bağlantılıydı. Ibsen yavaş yavaş herhangi bir siyasi faaliyete karşı bir güvensizlik geliştirir, şüphecilik ortaya çıkar, bazen estetizme - gerçek hayatı yalnızca maddi ve sanatsal etkiler için bir bahane olarak görme arzusuna dönüşür. Ancak Ibsen, estetizm konumuna geçişin beraberinde getirdiği ruhsal boşluğu hemen ortaya koyar. Bireycilik ve estetizmden bu kopma, ilk ifadesini Brand'i önceden haber veren On the Heights (1859) adlı kısa şiirde bulur.

III

Ibsen, 1864'te taşındığı İtalya'da yazdığı Brand (1865) ve Peer Gynt (1867) adlı iki büyük ölçekli felsefi ve simgesel dramada gençlik yıllarının tüm sorunlarından tamamen uzaklaşır. Norveç dışında, İtalya ve Almanya'da Ibsen, 1891'e kadar çeyrek asrı aşkın bir süre kaldı ve tüm bu yıllar içinde anavatanını yalnızca iki kez ziyaret etti. Hem "Marka" hem de "Peer Gynt" biçimleri olağandışıdır. Bunlar bir tür dramatize edilmiş şiirlerdir ("Marka" başlangıçta birkaç şarkısı yazılmış bir şiir olarak tasarlandı). Hacimleri açısından, parçaların normal boyutlarını keskin bir şekilde aşarlar. Canlı, kişiselleştirilmiş imgeleri genelleştirilmiş, kesinlikle tipikleştirilmiş karakterlerle birleştirir: örneğin, "Marka" da yalnızca bazı karakterlere kişisel adlar verilirken, diğerleri şu adlar altında görünür: Vogt, Doktor, vb. Genelleme ve derinlik açısından "Marka" ve "Peer Gynt" sorununun çözümü, Norveç gerçekliğinin belirli fenomenlerine tüm çekiciliğine rağmen, Goethe'nin Faust ve Byron'ın dramaturjisine en yakın olanıdır. "Marka" ve "Peer Gynt" filmlerindeki temel sorun, modern toplumdaki insanın kaderidir. Ancak bu oyunların merkezi figürleri taban tabana zıttır. İlk oyunun kahramanı rahip Brand, alışılmadık bir dürüstlük ve güce sahip bir adamdır. İkinci oyunun kahramanı, köylü delikanlı Peer Gynt, insanın ruhsal zayıflığının somutlaşmış halidir, ancak kuşkusuz devasa boyutlarda bir vücut bulmuş halidir. Marka, misyon olarak gördüğü şeyi yerine getirmek için hiçbir fedakarlıktan geri adım atmaz, hiçbir tavizi kabul etmez, ne kendini ne de sevdiklerini esirgemez. Ateşli sözlerle, modern insanların gönülsüzlüğünü, ruhsal gevşekliğini azarlıyor. Oyunda sadece kendisine doğrudan karşı çıkanları değil, başta devlet olmak üzere modern toplumun tüm toplumsal kurumlarını damgalar. Ancak uzak Kuzey'deki sürüsüne, yoksul köylülere ve balıkçılara, vahşi, terk edilmiş bir ülkede yeni bir ruh kazandırmayı ve onları parlayan dağ zirvelerine götürmeyi başarsa da, sonu trajiktir. İşkenceli yukarı yolculuklarında net bir hedef göremeyen Brand'in takipçileri onu terk eder ve - Vogt'un kurnazca konuşmalarıyla baştan çıkarılarak - vadiye geri döner. Ve Brand'in kendisi bir dağ çığıyla kaplı olarak ölür. Zulümle satın alınan ve merhamet bilmeden insanın bütünlüğü de oyunun mantığına göre mahkum olur. "Marka" nın baskın duygusal unsuru, iğneleme ile karıştırılmış acıma, öfke ve öfkedir. "Peer Gynt" de, birkaç derin lirik sahnenin varlığında alaycılık hakimdir. "Peer Gynt", Ibsen'in ulusal romantizmden son kopuşudur. Ibsen'in romantik idealleştirmeyi reddetmesi burada doruğa ulaşır. Köylüler, "Peer Gynt" de başkalarının talihsizliğine acımasız, kaba, kötü ve açgözlü insanlar olarak görünür. Ve Norveç folklorunun fantastik görüntüleri oyunda çirkin, kirli, kötü yaratıklara dönüşüyor. Doğru, "Peer Gynt" de sadece Norveç değil, aynı zamanda küresel gerçeklik de var. Muazzam oranlara sahip dördüncü perdenin tamamı, Per'in Norveç'ten uzaktaki gezintilerine adanmıştır. Ancak, büyük ölçüde, geniş, pan-Avrupa, hiçbir şekilde yalnızca Norveç sesi değil, "Per Gynt" e daha önce vurguladığımız ana sorununu - burjuva için son derece alakalı olan modern insanın kişiliksizliği sorunu - veriyor. 19. yüzyıl toplumu. Peer Gynt kendini içinde bulduğu her koşula uyum sağlayabilen, herhangi bir iç Çubuğu yoktur. Per'in kişiliksizliği, kendisini özel, benzersiz bir kişi olarak görmesi, olağanüstü başarılar için çağrılması ve Gyntian "I" sini mümkün olan her şekilde vurgulaması açısından özellikle dikkate değerdir. Ancak bu özelliği sadece konuşmalarında ve rüyalarında kendini gösterir ve eylemlerinde her zaman koşullara teslim olur. Hayatı boyunca, her zaman gerçekten insani bir ilke tarafından yönlendirilmedi - kendin ol, ama troller ilkesi - kendinden zevk al. Yine de, hem Ibsen'in kendisi hem de İskandinav çağdaşları için oyundaki belki de en önemli şey, ulusal romantizm için kutsal görünen her şeyin acımasızca teşhir edilmesiydi. Peer Gynt, Norveç ve Danimarka'daki birçok kişi tarafından şiir sınırlarının ötesinde, kaba ve haksız bir eser olarak algılandı. Hans Christian Andersen, kitabı okuduğu en kötü kitap olarak nitelendirdi. E. Grieg son derece isteksizdi - aslında sadece ücret nedeniyle - oyun için müzik yazmayı kabul etti ve sözünü yerine getirmek için birkaç yıl erteledi. Dahası, oyunun dünya çapındaki başarısını büyük ölçüde belirleyen harika süitinde, Peer Gynt'in romantik sesini büyük ölçüde artırdı. Oyunun kendisine gelince, içinde yalnızca koşullu ulusal-romantik cicili bicili olmayan ve tamamen insani ilkenin belirleyici olduğu sahnelerde - insanın en derin deneyimleri - gerçek, en yüksek lirizmin mevcut olması son derece önemlidir. ruh, oyunun genel arka planıyla çarpıcı bir tezat olarak ilişkilendirildi. Öncelikle bunlar dünya dramasının en dokunaklı bölümlerinden olan Solveig imajıyla ilişkilendirilen sahneler ve Åse'nin ölüm sahnesidir. Grieg'in müziğiyle birleşen bu sahneler, "Per Gynt" in dünya çapında Norveç romantizminin vücut bulmuş hali olarak performans göstermesine izin verdi, ancak oyunun kendisi, daha önce vurguladığımız gibi, romantizmle tamamen hesaplaşmak için yazılmıştı. kendini ondan kurtarmak için. Ibsen bu hedefe ulaştı. "Peer Gynt" ten sonra romantik eğilimlerden tamamen uzaklaşır. Bunun dış tezahürü, dramaturjide dizeden nesre son geçişidir.

IV

Anavatanından uzakta yaşayan Ibsen, bu yıllarda ekonomik, politik ve kültürel olarak hızla gelişen Norveç gerçekliğinin gelişimini yakından takip eder ve oyunlarında Norveç yaşamının birçok acil sorununa değinir. Bu yöndeki ilk adım, sanatsal yapısında büyük ölçüde geleneksel komedi entrika şemalarını yeniden üreten keskin komedi The Union of Youth (1869) idi. Modern yaşamdan temalara sahip, özel, yenilikçi bir şiirselliğe sahip gerçek bir İbsen draması ancak 70'lerin sonunda yaratıldı. Ancak bundan önce, "Gençlik Birliği" ile "Toplumun Sütunları" (1877) arasındaki dönemde, geniş dünya sorunları ve insanlığın tarihsel gelişiminin genel yasaları Ibsen'in dikkatini çekti. Bunun nedeni, sonucu 1870-1871 Fransa-Prusya savaşı ve Paris Komünü olan büyük tarihi olaylar açısından zengin 60'ların tüm atmosferiydi. Ibsen'e, belirleyici bir tarihsel dönüm noktasının yaklaştığı, mevcut toplumun yok olmaya mahkum olduğu ve yerini bazı yeni, daha özgür tarihsel varoluş biçimlerinin alacağı gibi görünmeye başladı. Yaklaşan, korkunç ve aynı zamanda arzu edilen bu felaket duygusu, bazı şiirlerde (özellikle "Arkadaşıma, Devrimci Hatip" şiirinde) ve ayrıca kapsamlı "dünya-tarihsel drama" "Caesar" da ifade edildi. ve Celile" (1873). Bu diloji, Hıristiyanlığı reddeden ve antik dünyanın eski tanrılarına dönmeye çalışan Roma imparatoru Mürted Julian'ın kaderini anlatıyor. Dramanın ana fikri, insanlığın tarihsel gelişiminin zaten geçmiş aşamalarına geri dönmenin imkansızlığı ve aynı zamanda geçmişi ve bugünü daha yüksek bir sosyal düzende sentezleme ihtiyacıdır. Oyun açısından konuşursak, tenin eski krallığı ile ruhun Hıristiyan krallığını sentezlemek gerekir. Ancak Ibsen'in özlemleri gerçekleşmedi. Burjuva toplumunun çöküşü yerine, uzun bir nispeten barışçıl gelişme ve dış refah dönemi başladı. Ve Ibsen, tarih felsefesinin genel sorunlarından ayrılarak, çağdaş toplumun günlük yaşamının sorunlarına geri döner. Ancak, daha önce insan varoluşunun içinde ilerlediği dış biçimler üzerinde durmamayı ve gerçekliği süsleyen çınlayan sözlere inanmamayı daha önce öğrenmiş olan Ibsen, müreffeh bir toplumda yeni bir tarihsel aşamada acı verici, çirkin olayların olduğunun açıkça farkındadır. şiddetli iç ahlaksızlıklar. Ibsen bunu ilk kez Brandeis'e hitaben yazdığı "Ayette Mektup" (1875) şiirinde formüle eder. Modern dünya, burada, yolcuları ve mürettebatı, tam bir refah görünümüne rağmen, endişe ve korku tarafından ele geçirilen, iyi donanımlı, konforlu bir buharlı gemi şeklinde sunuluyor - onlara bir ceset gizlenmiş gibi görünüyor. geminin ambarı: denizcilere göre bu, gemi enkazının kaçınılmazlığı anlamına gelir. Ardından, görünüş ve içsellik arasında radikal bir boşlukla karakterize edilen bir dünya olarak modern gerçeklik kavramı. özü, Ibsen'in dramaturjisi için - hem oyunlarının sorunları hem de inşası için belirleyici hale gelir. Ibsen'in dramaturjisinin ana ilkesi, eylemin gelişiminin, tasvir edilen gerçekliğin tamamen müreffeh dış kabuğunun arkasına saklanarak, belirli sırların tutarlı bir şekilde keşfedilmesi, iç sıkıntı ve trajedinin kademeli olarak ifşa edilmesi anlamına geldiği analitik bir kompozisyondur. Analitik kompozisyon biçimleri çok farklı olabilir. Böylece, doğrudan sahnede dış eylemin oynadığı rolün çok büyük olduğu modern toplumun hem muhafazakar hem de liberal güçlerinin korkaklığını ve kişisel çıkarlarını ortaya koyan Halk Düşmanında (1882), analiz, kelimenin tam anlamıyla - yani kimyasal analiz - tanıtıldı. Stockmann, iyileştirici özelliklerini zamanında keşfettiği bir kaplıca suyundan laboratuvara bir numune gönderir ve yapılan analizler, bir tabakhanenin kanalizasyonundan getirilen suda patojenik mikropların olduğunu gösterir. Dışarıdan mutlu bir hayatın gizli ölümcül derinliklerinin açığa çıkarılmasının, yalnızca belirli bir zaman dilimindeki aldatıcı görünümü ortadan kaldırmakla değil, aynı zamanda gizli kötülüğün kronolojik olarak uzak kaynaklarını keşfetmekle de başarıldığı Ibsen için analitik biçimlerin özellikle göstergesidir. . Ibsen, şimdiki eylem anından başlayarak bu anın tarihöncesini geri yükler, sahnede olup bitenlerin köklerine iner. Devam eden trajedinin ön koşullarının açıklığa kavuşturulması, "olay örgüsünün sırlarının" keşfedilmesi, ancak hiçbir şekilde yalnızca olay örgüsü önemi yoktur, Ibsen'in çok farklı oyunlarındaki yoğun dramanın temelini oluşturur. , örneğin, "Bir Bebek Evi" (1879), "Hayaletler" (1881), "Rosmersholm" (1886). Elbette bu oyunlarda aksiyon da önemlidir, oyunun tutulduğu an ile eş zamanlı, sanki seyirci önünde geçiyormuş gibi. Ve onlar için - dramatik gerilim yaratma açısından - büyük önem taşıyan, geçmişe doğru derinleşen mevcut gerçekliğin kaynaklarının kademeli olarak keşfedilmesidir. Bir sanatçı olarak Ibsen'in özel gücü, dış ve iç eylemin, genel rengin bütünlüğü ve bireysel detayların azami ifade gücü ile organik birleşiminde yatmaktadır. Bu nedenle, "Bir Bebek Evi"nde analitik yapının unsurları son derece güçlüdür. Avukat Helmer'in ilk bakışta çok mutlu olan ancak yalanlara ve bencilliğe dayanan ve tüm oyunu düzenleyen aile hayatının içsel özünün kavranmasından oluşurlar. Aynı zamanda, hem bencil ve korkak olduğu ortaya çıkan Helmer'ın gerçek karakteri hem de ilk başta kaderinden tamamen memnun olan anlamsız bir yaratık gibi görünen ama aslında bir olduğu ortaya çıkan karısı Nora'nın gerçek karakteri. güçlü, fedakarlık yapabilen ve bağımsız düşünmeye istekli kişi ortaya çıkar. Oyunun analitik yapısı, eylemin gelişmesinde önemli bir itici güç olarak tarih öncesinin yaygın kullanımını, olay örgüsünün sırlarının açığa çıkarılmasını da içerir. Yavaş yavaş, Nora'nın tefeci Krogstad'dan kocasının tedavisi için gereken parayı ödünç almak için babasının imzasını taklit ettiği ortaya çıktı. Aynı zamanda, oyunun dış eyleminin de çok zengin ve gergin olduğu ortaya çıkıyor: Nora'nın ifşa olmasına yönelik artan tehdit, Nora'nın Helmer'in Krogstad'ın posta kutusunda duran mektubunu okuduğu anı geciktirme girişimi vb. ", aralıksız yağmur zemininde, zengin bir papazın dul eşi Fru Alvivg'in kaderine düşen hayatın gerçek özünün kademeli olarak açıklanması ve ayrıca oğlunun hasta olduğu ve gerçek nedenlerin keşfedilmesi hastalığı ortaya çıkar. Fru Alving, hem yaşamı boyunca hem de ölümünden sonra günahları olan ahlaksız, sarhoş bir adam olan merhum papazın imajı, skandaldan kaçınmak ve Oswald'ın babasının ne olduğunu bilmemesi için saklanmaya çalıştı. daha açık bir şekilde. Büyüyen felaket duygusu, Frau Alving'in kocasının daha önce hiç var olmayan erdemlerini anmak için inşa ettiği yetimhanenin yakılmasıyla ve Oswald'ın ölümcül hastalığıyla doruğa ulaşır. Böylece, burada da olay örgüsünün dış ve iç gelişimi organik olarak etkileşime girer ve ayrıca istisnai olarak sürekli bir genel renklendirme ile birleşir. Şu anda Ibsen'in dramaturjisi için özellikle önemli olan, karakterlerin içsel gelişimidir. "Gençler Birliği" nde bile karakterlerin dünyası ve düşünce yapısı aslında oyunun tüm süresi boyunca değişmedi. Bu arada Ibsen'in The Pillars of Society ile başlayan dramalarında, ana karakterlerin ruhsal yapısı genellikle sahnede gelişen olayların etkisiyle ve "geçmişe bakma" sonucunda farklılaşır. Ve iç dünyalarındaki bu değişim, genellikle olay örgüsünün tüm gelişiminde neredeyse ana şey haline gelir. Konsolos Bernick'in sert bir iş adamından günahlarının farkına varan ve tövbe etmeye karar veren bir adama evrilmesi, "Toplumun Sütunları" Nora'nın aile hayatındaki son hayal kırıklığının, yeni bir varoluşa başlama ihtiyacının farkına varmasının en önemli sonucudur. tam teşekküllü bir insan olmak için - Bebek Evindeki faaliyetlerin geliştirilmesine yol açan şey budur. Ve oyunun olay örgüsünü belirleyen, Nora'nın içsel gelişiminin bu sürecidir - Nora'nın kocasından ayrılması. The Enemy of the People'da en önemli rolü, Dr. Stockmann'ın düşüncesinin geçtiği yol oynar - bir paradoksal keşiften diğerine, hatta daha paradoksal, ancak sosyal anlamda daha da genel. "Hayaletler" de durum biraz daha karmaşık. Frau Alving'in alışılagelmiş burjuva ahlakının tüm dogmalarından içten kurtuluşu, oyunun başlangıcından önce gerçekleşti, ancak oyun sırasında Frau Alving, hayatını kendi kurallarına göre yeniden düzenlemeyi reddettiğinde yaptığı trajik hatayı anlamaya başlıyor. yeni inançlar ve korkakça kocasının gerçek yüzünü herkesten gizledi. Karakterlerin ruhsal yaşamındaki değişikliklerin eylemin gelişimi için belirleyici önemi, Ibsen'in 70'lerin sonundaki oyunlarında ve daha sonraki oyunlarında (özellikle sonlarda) genelleştirilmiş akıl yürütmeyle doymuş diyaloglara ve monologlara neden bu kadar geniş bir yer verildiğini açıklıyor. Ibsen'in defalarca aşırı derecede soyut olmakla, uygun olmayan teoriler geliştirmekle ve yazarın fikirlerini çok doğrudan ifşa etmekle suçlanması, oyunlarının bu özelliğiyle bağlantılıydı. Bununla birlikte, oyunun ideolojik içeriğinin bu tür sözlü kavrayışları, Ibsen'de her zaman olay örgüsünün inşasıyla, oyunda tasvir edilen gerçekliğin gelişme mantığıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Karşılık gelen genelleştirilmiş muhakemelerin ağızlarına konulduğu karakterlerin, tüm eylem süreci tarafından bu muhakemelere getirilmesi de son derece önemlidir. Başlarına gelen tecrübeler, çok genel sorular üzerinde düşünmelerini sağlar ve bu konularda fikir sahibi olmalarını ve fikir beyan etmelerini sağlar. Elbette ilk perdede gördüğümüz ve bize uçarı ve neşeli bir "sincap" gibi görünen o Nora, beşinci perdede bu kadar net bir şekilde ortaya koyduğu düşüncelerini Helmer ile yaptığı açıklama sırasında pek formüle edemedi. Ancak asıl mesele şu ki, eylem sırasında, her şeyden önce, zaten ilk perdede olan Nora'nın aslında farklı olduğu ortaya çıktı - çok acı çekmiş ve ciddi kararlar verebilen bir kadın. Ve sonra oyunda anlatılan olaylar, Nora'nın hayatının birçok yönüne gözlerini açtı, onu daha akıllı yaptı. Ayrıca Ibsen'in karakterlerinin görüşleri ile oyun yazarının kendisinin görüşleri arasına eşit bir işaret koyulamaz. Bir dereceye kadar bu, birçok yönden yazara en yakın karakter olan Dr. Stockman için bile geçerlidir. Stockman'da, Ibsen'in burjuva toplumu eleştirisi son derece sivri, aşırı paradoksal bir biçimde verilir. Dolayısıyla, Ibsen'in dramaturjisindeki olay örgüsünün inşasında ve karakterlerin davranışında bilinçli, entelektüel ilkenin büyük rolü, onun bu dramaturjide sergilenen dünyaya genel yeterliliğini hiçbir şekilde azaltmaz. Ibsen'in kahramanı bir "fikrin sözcüsü" değil, zeka ve faaliyet arzusu da dahil olmak üzere insan doğasında var olan tüm boyutlara sahip bir kişidir. Bu yönüyle, insan davranışını kontrol eden aklın kısmen hatta tamamen devre dışı bırakıldığı 19. yüzyılın sonunda gelişen natüralist ve neo-romantik edebiyatın tipik karakterlerinden kesin bir biçimde ayrılır. Bu, sezgisel eylemlerin Ibsen'in kahramanlarına tamamen yabancı olduğu anlamına gelmez. Asla şemalara dönüşmezler. Ancak iç dünyaları sezgilerle tükenmez ve sadece kaderin darbelerine katlanmakla kalmaz, hareket edebilirler. Bu tür kahramanların varlığı, büyük ölçüde, Norveç'in tarihsel gelişiminin özelliklerinden dolayı, Norveç gerçekliğinin kendisinin bu tür insanlar açısından zengin olmasıyla açıklanmaktadır. Friedrich Engels'in 1890'da P. Ernst'e yazdığı bir mektupta yazdığı gibi, "Norveç köylüsü hiçbir zaman serf olmadı ve bu, tıpkı Kastilya'da olduğu gibi, tüm gelişmeye tamamen farklı bir arka plan veriyor. Norveç küçük burjuvası özgür bir ailenin oğludur." köylü ve sonuç olarak o, yozlaşmış Alman dar kafalısına kıyasla "gerçek bir adam" ve Norveçli dar kafalı, Alman orta burjuvazisinin karısından, cennetin dünyadan olduğu kadar farklı, ama Almanlarınkinden tamamen farklı bir dünya - insanların hala karakter ve inisiyatif sahibi olduğu ve bağımsız hareket ettiği bir dünya, ancak bazen yabancıların kavramlarına göre oldukça garip "(K. Marx ve F. Engels, Works, cilt 37, s. 352-353. ). Ancak Ibsen, kahramanlarının aktif ve zeki prototiplerini yalnızca Norveç'te bulmadı. Zaten 60'ların ortalarından itibaren Ibsen, genel olarak doğrudan Norveç sorunlarını ve daha geniş anlamda, küresel gerçekliğin gelişiminde ayrılmaz bir an olarak kavradı. Özellikle Ibsen'in 70'ler ve 80'lerin dramaturjisinde aktif karakterlere dönüşme ve kararlı protesto yeteneğine sahip olma arzusu, o zamanki dünyada ideallerinin gerçekleştirilmesi için savaşan, hiçbir fedakarlıktan vazgeçmeyen insanların varlığıyla da destekleniyordu. Bu açıdan Ibsen için özellikle önemli olan, Norveçli oyun yazarının hayran olduğu Rus devrimci hareketi örneğiydi. Yani, muhtemelen 1874'te G. Brandes ile yaptığı konuşmalardan birinde. Ibsen, en sevdiği yöntemi - paradoks yöntemini kullanarak, Rusya'da hüküm süren "harika baskıyı" övdü, çünkü bu baskı "güzel özgürlük sevgisine" yol açıyor. Ve şöyle formüle etti: "Rusya, insanların hala özgürlüğü sevdiği ve onun için fedakarlık yaptığı birkaç ülkeden biri ... Ülkenin şiir ve sanatta bu kadar yüksek olmasının nedeni budur." Karakterlerinin davranışlarında bilincin rolünü öne süren Ibsen, oyunlarının eylemini, doğal olarak belirli önkoşullarla koşullanmış kaçınılmaz bir süreç olarak kurar. Bu nedenle, kahramanlarının kaderinin nihai belirlenmesinde herhangi bir olay örgüsünü esnetmeyi, herhangi bir doğrudan şans müdahalesini kararlılıkla reddeder. Oyunun sonu, karşıt güçlerin çatışmasının zorunlu sonucu olarak gelmelidir. gerçek, derin doğalarından kaynaklanmaktadır. Olay örgüsünün gelişimi esas olmalıdır, yani tasvir edilen gerçekliğin gerçek, tipik özelliklerine dayanmalıdır. Ancak bu olay örgüsünün şematize edilmesiyle elde edilemez. Aksine, Ibsen'in oyunlarında gerçek bir canlılık vardır. Oyunun ana sorunsalı tarafından doğrudan üretilmeyen, spesifik ve tuhaf birçok farklı motif içlerine örülmüştür. Ancak bu ikincil güdüler dağılmaz ve merkezi çatışmanın gelişme mantığının yerini almaz, sadece bu çatışmayı başlatır, hatta bazen özel bir güçle ortaya çıkmasına yardımcı olur. Yani "Bir Bebek Evi" nde, oyunda tasvir edilen çatışmanın "mutlu sonunun" temeli olabilecek bir sahne var. Krogstad, Nora'nın arkadaşı Peder Linne'in onu sevdiğini ve - karanlık geçmişine rağmen - onunla evlenmeye hazır olduğunu öğrendiğinde, onu Helmer'a yazdığı ölümcül mektubu geri almaya davet eder. Ama Fru Linne bunu istemiyor. Diyor ki: "Hayır Krogstad, mektubunu geri isteme... Helmer her şeyi öğrensin. Bırak bu uğursuz sır gün ışığına çıksın. Bırakalım sonunda birbirlerine kendilerini dürüstçe açıklasınlar. bu devam edecek - bu ebedi sırlar, hile." Böylece eylem, şansın etkisi altında sapmaz, ancak Nora ile kocası arasındaki ilişkinin gerçek özünü ortaya çıkaran gerçek sonucuna gider.

V

70'lerin sonundan 90'ların sonuna kadar Ibsen'in oyunlarının hem şiirselliği hem de sorunları değişmedi. Ibsen'in dramaturjisinin bir önceki bölümde tartışılan bu ortak özellikleri, Ibsen'in yapıtlarının en çok toplumsal sorunlarla dolu olduğu The Pillars of Society ile The Enemy of the People arasındaki dönemde onun en karakteristik özelliğidir. Bu arada, 80'lerin ortalarından beri, bir kişinin karmaşık iç dünyası Ibsen'in çalışmasında ön plana çıktı: Ibsen'i uzun süredir endişelendiren insan kişiliğinin bütünlüğü sorunları, bir kişinin mesleğini yerine getirme olasılığı vb. Oyunun ana teması, örneğin Rosmersholme'de (1886) olduğu gibi, doğası gereği politik olsa da, Norveçli muhafazakarlar ve özgür düşünenler arasındaki mücadeleyle ilişkilendirilse bile, asıl sorunu yine de egoist ve hümanist ilkelerin çatışmasıdır. insan ruhunda, artık din ahlakının normlarına tabi değildir. Oyunun ana çatışması, eski dini inançlarından vazgeçmiş eski bir papaz olan zayıf ve hayattan uzak Johannes Rosmer ile yoksulluğu ve aşağılanmayı bilen fakir ve cahil bir kadının gayri meşru kızı Rebecca West arasındaki çatışmadır. evinde yaşıyor. Amacına ne pahasına olursa olsun ulaşmaya hakkı olduğuna inanan yırtıcı bir ahlakın taşıyıcısı olan Rebecca, Rosmer'e aşık olur ve acımasız ve kurnaz yöntemlerle Rosmer'in karısının intihar etmesini sağlar. Ancak hiçbir yalanı kabul etmeyen, özgür ve asil insanlar yetiştirmek için çabalayan ve sadece asil yollarla hareket etmek isteyen Rosmer, zayıflığına rağmen, Rebecca'yı da sevmesine rağmen, Rebecca'dan Daha Güçlü olduğu ortaya çıkar. Başka birinin ölümünün satın aldığı mutluluğu kabul etmeyi reddediyor ve Rebecca ona boyun eğiyor. Rosmer'in karısı Beate gibi kendilerini bir şelaleye atarak intihar ederler. Ancak Ibsen'in yeni bir sorunsalı geçişi, "The Wild Duck" (1884) filminde "Rosmersholm" dan önce bile gerçekleşti. Bu oyunda, zamanında "Marka" nın adandığı sorular yeniden gündeme geliyor. Ancak Brand'in mutlak tavizsizlik talebi burada kahramanlığını yitiriyor, hatta absürd, komik bir kılıkta bile görünüyor. Brand'in ahlakını vaaz eden Gregers Werle, ahlaklı ve yalanlardan arınmış yetiştirmek istediği eski arkadaşı fotoğrafçı Hjalmar Ekdal'ın ailesine yalnızca acı ve ölüm getirir. Brand'in günlük hayatın dışına çıkmaya cesaret edemeyen insanlara karşı tahammülsüzlüğü, "Yaban Ördeği"nde yerini, her insana kendi güçlü yanlarını ve yeteneklerini dikkate alarak yaklaşma çağrısına bırakıyor. Gregers Werle, "fakir hastaları" (ve ona göre neredeyse herkes hasta) "dünyevi yalanların" yardımıyla tedavi eden, yani anlamlı ve anlamlı kılan böyle bir kendini kandırma olan Dr. Relling'e karşı çıkıyor. çirkin hayat. Aynı zamanda, The Wild Duck'ta "dünyevi yalanlar" kavramı hiçbir şekilde tam olarak doğrulanmamıştır. Her şeyden önce oyunda "günlük yalanlardan" arınmış karakterler de var. Bu sadece saf bir kız Hedwig değil, sevgi dolu, fedakarlığa hazır - ve gerçekten kendini feda ediyor. Bunlar arasında, deneyimli ve acımasız iş adamı Werle, Gregers'ın babası ve hizmetçisi Fru Serbu gibi duygusallıktan yoksun, pratik yaşam insanları da var. Ve yaşlı Verlet ve Frau Serbu son derece bencil ve bencil olsalar da, yine de ayaktalar, ancak oyunun mantığı - tüm yanılsamaları reddetmek ve maça kürek çekmek - "dünyevi yalanlara" kapılanlardan kıyaslanamayacak kadar yüksek. Hatta Gregers'ın Hjalmar Ekdal ve eşi Gina'yı boş yere çağırdığı, gerçeğe ve samimiyete dayalı o çok "gerçek evliliği" gerçekleştirmeyi bile başarırlar. Ve sonra - ve bu özellikle önemlidir - "dünyevi yalanlar" kavramı, Ibsen'in sonraki tüm dramaturjisinde - ve her şeyden önce, Rosmer'in sarsılmaz gerçeğe olan arzusunun, her türlü kendini kandırmayı ve yalanları reddetmesinin yer aldığı "Rosmersholm" da çürütülür. kazanır. Rosmersholm'dan başlayarak Ibsen'in dramaturjisinin temel sorunu, bir kişinin mesleğini tam olarak gerçekleştirme çabasında gizlenen tehlikeler sorunudur. Kendi başına sadece doğal değil, hatta Ibsen için zorunlu olan böyle bir özlem, bazen yalnızca diğer insanların mutluluğu ve hayatı pahasına elde edilebilir hale gelir - ve sonra trajik bir çatışma ortaya çıkar. İlk olarak Ibsen tarafından The Warriors in Helgeland'da ortaya atılan bu sorun, Solness the Builder'da (1892) ve Jun Gabriel Borkmann'da (1896) en büyük gücüyle konuşlandırılmıştır. Her iki oyunun da kahramanları, görevlerini yerine getirmek ve bir enkaza uğramak için diğer insanların kaderini feda etmeye karar verir. Gerçek bir mimarlık eğitimi almamış olmasına rağmen geniş bir popülerlik kazanmayı başaran tüm girişimlerinde başarılı olan Solness, dış güçlerle çarpışmadan ölmez. Genç Hilda'nın gelişi, onu bir zamanlar olduğu kadar cesur olmaya teşvik etmek, onun ölümü için sadece bir bahanedir. Gerçek ölüm nedeni, ikiliği ve zayıflığında yatmaktadır. Bir yandan, diğer insanların mutluluğunu feda etmeye hazır bir adam gibi hareket ediyor: kendi görüşüne göre mimarlık kariyerini karısının mutluluğu ve sağlığı pahasına yapıyor ve ofisinde acımasızca yakında onu geçeceğinden korktuğu için bağımsız çalışma fırsatı vermediği yaşlı mimar Bruvik'i ve yetenekli oğlunu sömürüyor. Öte yandan, eylemlerinin adaletsizliğini sürekli olarak hisseder ve aslında hiçbir şekilde suçlu olamayacağı şey için bile kendini suçlar. Her zaman endişeyle intikam bekler, intikam alır ve intikam onu ​​gerçekten yakalar, ancak ona düşman güçler kılığında değil, onu seven ve ona inanan Hilda kılığında. Ondan ilham alarak inşa ettiği binanın yüksek kulesine tırmanır ve baş dönmesi ile düşer. Ancak iç bölünmenin olmaması bile, diğer insanlardan bağımsız olarak mesleğini yerine getirmeye çalışan bir kişiye başarı getirmez. Ülkenin ekonomik hayatında Napolyon olmayı ve giderek daha fazla doğa gücünü fethetmeyi hayal eden bankacı ve büyük iş adamı Borkman, her türlü zayıflığa yabancıdır. Dış güçler ona ezici bir darbe indirir. Düşmanları, başkalarının parasını kötüye kullandığını ifşa etmeyi başarır. Ancak uzun bir hapis cezasından sonra bile, içsel olarak bozulmamış durumda ve en sevdiği aktiviteye tekrar dönmenin hayalini kuruyor. Aynı zamanda, oyunun gidişatında ortaya çıkan düşüşünün gerçek nedeni daha derinlerde yatmaktadır. Genç bir adam olarak, sevdiği ve onu seven kadını terk etti ve onsuz spekülasyonlarına başlayamayacağı parayı elde etmek için zengin kız kardeşiyle evlendi. Ve tam da gerçek aşkına ihanet etmesi, onu seven kadında yaşayan ruhu öldürmesi, oyunun mantığına göre Borkman'ı felakete götürür. Hem Solnes hem de Borkman - her biri kendi yolunda - geniş formatlı insanlar. Ve bununla, uzun süredir tam teşekküllü, silinmemiş bir insan kişiliği oluşturmaya çalışan Ibsen'i çekiyorlar. Ancak çağrılarını ölümcül bir şekilde ancak diğer insanlara karşı sorumluluk duygusunu kaybederek gerçekleştirebilirler. Bu, Ibsen'in çağdaş toplumda gördüğü ve o dönemle çok ilgili olan, aynı zamanda - dolaylı ve son derece zayıflamış bir biçimde de olsa - gerici güçlerin kendini feda ettiği 20. yüzyılın korkunç gerçekliğini öngören ana çatışmanın özüdür. Hedeflerine ulaşmak için milyonlarca masum insan. Tabii ki, 20. yüzyılın gerçek pratiğini de hayal etmeyen Nietzsche, ilke olarak böyle bir "güçlü" hakkını onayladıysa, o zaman Ibsen, hangi biçimde kendini gösterirse göstersin, bu hakkı ilke olarak reddetti. Solness ve Borkmann'dan farklı olarak, Ibsen'in daha önceki oyununun (Hedda Gabler, 1890) kahramanı Hedda Gabler'in gerçek bir mesleği yoktur. Ama güçlü, bağımsız bir karaktere sahiptir ve bir generalin kızı gibi zengin, aristokrat bir yaşama alışmış olduğundan, kocasının evindeki küçük-burjuva durumdan ve tekdüze yaşam akışından son derece hoşnutsuzdur. , vasat bilim adamı Tesman. Diğer insanların kaderiyle kalpsizce oynayarak ve en büyük zulüm pahasına bile olsa, en azından parlak ve önemli bir şeyin olmasını sağlamaya çalışarak kendini ödüllendirmeye çalışıyor. Ve bunu başaramayınca, ona "gülünç ve bayağılar onu her yerde takip ediyor" gibi görünmeye başlar ve intihar eder. Doğru, Ibsen, Hedda'nın kaprisli ve tamamen alaycı davranışını yalnızca karakterinin özellikleri ve yaşam öyküsüyle değil, aynı zamanda fizyolojik güdülerle, yani hamile olmasıyla açıklamayı mümkün kılıyor. Bir kişinin diğer insanlara karşı sorumluluğu, Ibsen'in sonraki oyunlarının geri kalanında ("Küçük Eyolf", 1894 ve "Biz, ölüler, uyandığımızda, 1898) - çeşitli varyasyonlarla - yorumlanır. Diyalog giderek daha az canlı hale gelir. - kelimenin dış anlamında - özellikle Ibsen'in sonraki oyunlarında, kopyalar arasındaki duraklamalar gittikçe uzar ve karakterler giderek daha sık birbirlerine cevap vermekten çok, her biri kendi hakkında konuşurken kalır. Eylemin gelişimi, artık önemli olan karakterlerin yavaş yavaş ortaya çıkan eski eylemleri değil, yavaş yavaş ortaya çıkan eski duygu ve düşünceleridir. Ibsen'in oyunlarında sembolizm de gelişir ve bazen çok karmaşık ve karmaşık hale gelir. bir tür belirsiz, kararsızlığa götüren bir bakış açısı yaratır Bazen burada garip, fantastik yaratıklar belirir, garip, açıklanması zor olaylar gerçekleşir (özellikle "Little Eyolf" ta). Geç Ibsen'den genellikle bir sembolist veya neo-romantik olarak bahsedilir. Ancak Ibsen'in son dönem oyunlarının yeni üslup özellikleri, onun 70'ler ve 80'lerdeki dramasının genel sanatsal sistemine organik olarak dahil edilmiştir. Tüm sembolizmleri ve onları çevreleyen tüm bu belirsiz pus, genel renk ve duygusal yapılarının en önemli bileşenidir ve onlara özel bir anlamsal kapasite verir. Bazı durumlarda, Ibsen'in sembolizminin taşıyıcıları, yalnızca genel fikirle değil, aynı zamanda oyunun olay örgüsü yapısıyla da birçok bağla birbirine bağlanan bazı dokunsal, son derece somut nesneler veya olgulardır. Ekdal'ın evinin çatı katında yaşayan kanadı yaralı yaban ördeği bu konuda özellikle gösterge niteliğindedir: hayatın yukarı koşma fırsatından mahrum bıraktığı bir adamın kaderini somutlaştırır ve aynı zamanda önemli bir rol oynar. "Yaban ördeği" adını taşıyan oyundaki aksiyonun tüm gelişimi.

VI

1898'de, Ibsen'in ölümünden sekiz yıl önce, Norveçli büyük oyun yazarının yetmişinci doğum günü törenle kutlandı. O dönemde adı dünyanın en ünlü yazarlarından biriydi, oyunları birçok ülkede tiyatrolarda sahnelendi. Rusya'da Ibsen, 90'lardan beri, ama özellikle 1900'lerin başında, ilerici gençliğin "düşünce hükümdarlarından" biriydi. Ibsen'in oyunlarının birçok prodüksiyonu, Rus tiyatro sanatı tarihinde önemli bir iz bırakmıştır. 4 Mart 1901'de St.Petersburg'da Moskova Sanat Tiyatrosu'nun "Halk Düşmanı" performansı büyük bir sosyal etkinlikti. Passage'deki V. F. Komissarzhevskaya'nın tiyatrosundaki "Bir Bebek Evi" prodüksiyonu, Nora rolündeki V. F. Komissarzhevskaya ile büyük bir yankı uyandırdı. Ibsen'in motifleri - özellikle "Peer Gynt" motifleri - A. A. Blok'un şiirinde kulağa açıkça geliyordu. "Solveig, kayaklarla bana koşarak geldin ..." - Blok'un şiirlerinden biri böyle başlıyor. Blok, "İntikam" şiirinin bir epigrafı olarak, Ibsen'in "The Builder of Solnes" adlı eserinden şu sözleri aldı: "Gençlik intikamdır." Ve sonraki on yıllarda, Ibsen'in oyunları genellikle dünyanın dört bir yanındaki çeşitli tiyatroların repertuarında yer alır. Ancak yine de Ibsen'in çalışmaları 1920'lerden beri daha az popüler hale geldi. Bununla birlikte, Ibsen'in dramaturjisinin gelenekleri, 20. yüzyıl dünya edebiyatında çok güçlüdür. Geçen yüzyılın sonunda ve yüzyılımızın en başında, farklı ülkelerden oyun yazarları, sorunun alaka düzeyi, diyalogun gerilimi ve "alt metni", sembolizmin tanıtılması gibi Ibsen'in sanatının bu tür özelliklerinin yankılarını duyabiliyorlardı. oyunun özel dokusuna organik olarak dokunmuştur. Burada her şeyden önce B. Shaw ve G. Hauptmann'ı, ancak bir dereceye kadar A.P.'yi de anmak gerekiyor. Ve 20. yüzyılın 30'larından bu yana, Ibsen'in oyunun analitik inşası ilkesi giderek daha önemli bir rol oynadı. Tarihöncesinin keşfi, geçmişin uğursuz sırları, bugünün anlaşılmaz olduğunu ifşa etmeden, hem tiyatro hem de film dramaturjisinin en sevilen tekniklerinden biri haline gelir ve - şu ya da bu biçimde - bir denemeyi tasvir eden eserlerde doruk noktasına ulaşır. Ibsen'in etkisi - ancak çoğu zaman doğrudan değil - burada antik dramanın etkisiyle kesişiyor. Ibsen'in dramaturjisinin aksiyon konsantrasyonunu en üst düzeye çıkarma ve karakter sayısını azaltma ve aynı zamanda maksimum diyalog katmanlandırma eğilimi de daha da geliştirildi. Ve Ibsen'in poetikası, tasvir edilen gerçekliğin güzel görünümü ile içsel sıkıntısı arasındaki göze batan tutarsızlığı ortaya çıkarmayı amaçlayan yenilenmiş bir güçle hayat buluyor.

V. Admoni. Henrik Ibsen ve kariyeri