› › А н скрябин что написал. Александр николаевич скрябин

А н скрябин что написал. Александр николаевич скрябин

Скрябин А. Н.

Александр Николаевич (25 XII 1871 (6 I 1872), Москва - 14 (27) IV 1915, там же) - рус. композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович С. был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна (урожд. Щетинина) была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный, С. уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Муз. дарование С. обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фп. услышанную музыку, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собств. оперу ("Лиза"), подражая классич. образцам. По семейной традиции, в 11 лет он поступил во 2-й Моск. кадетский корпус, где уже в первый год обучения выступал в концерте как пианист. После домашних муз. занятий под рук. тётки Любови Александровны С. его учителями по фп. были вначале Г. Э. Конюс, затем Н. С. Зверев, в муз. пансионе к-рого в это же время воспитывались С. В. Рахманинов, Л. А. Максимов, М. Л. Пресман и P. P. Кенеман. По муз.-теоретич. предметам С. брал частные уроки у С. И.Танеева и Г. Э. Конюса. В 1892 он окончил Моск. консерваторию с золотой медалью по классу фп. у В. И. Сафонова; занимался также у Танеева (контрапункт строгого стиля) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение). С Аренским у С. не сложились отношения и он прекратил занятия, отказавшись от композиторского диплома. В 1898-1903 вёл класс фп. в Моск. консерватории. Среди учеников - М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

С. был выдающимся пианистом, всю жизнь концертировал, но уже в молодые годы его артистич. интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собств. сочинений. Одухотворённость, романтич. приподнятость, тонкое ощущение выразит. деталей - все эти и др. черты исполнительского иск-ва С. соответствовали духу его музыки. Много сочиняя со 2-й пол. 80-х гг., С. сравнительно быстро прошёл стадию подражаний и поисков собств. пути. Некоторые из первых творч. опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах (этюд для фп. cis-moll, op. 2, No 1). К нач. 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фп. пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и муз. деятелей, в частности В. В. Стасов, А. К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого С. сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М. П. Беляевым (издания, денежные субсидии, конц. поездки).
Творчество С. первого периода (кон. 80-х - 90-е гг.) - мир тонко одухотворённой лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis-moll, op. 8, No 12; фп. прелюд es-moll, op. 11, No 14 и др.). В этих произв. С. ещё очень близок к атмосфере романтич. музыки 19 в., прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симф. произв. очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество С. и с традициями рус. музыки, особенно с П. И. Чайковским. Произв. С. первого периода во многом родственны произв. Рахманинова. Но уже в ранних произв. С. в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметны особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях - пряность, постоянное "мерцание" диссонансов, во всей ткани - лёгкость, прозрачность при большой внутр. насыщенности. С. рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции (о чём свидетельствуют, в частности, его юношеские письма к Н. В. Секериной). Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симф. поэмы становятся гл. вехами его творч. пути (фп. миниатюры чаще всего - отзвуки или "малые модели" тех же больших концепций).
В сонате No 1 (1892) - характерное для романтич. иск-ва сопоставление мира свободных нестеснённых чувств (1-я, 3-я части) и ощущения суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната-фантазия (No 2, 1892-97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтич. волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату No 3 (1897-98) автор охарактеризовал как "состояния души". В ней на одном полюсе - драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли (крайние части цикла), на другом - утончённость души, её нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображённая тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, "из глубин бытия поднимается грозный голос человека-творца, победное пение которого звучит торжествующе". Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий С. в ранний период творчества и вместе с тем - начало следующего этапа в его развитии.
В произв. второго периода (кон. 90-х гг. 19 в. - нач. 1900-х гг.) С. тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирич. высказывания. Усиливается роль нравственно-философских идей, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произв. - значит внушить людям некую важную истину, ведущую в конечном счёте ко всеобщим благотворным переменам, - такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно-художеств. позиция С. В шестичастной симфонии No 1 (1899-1900, с участием певцов-солистов и хора) воплощена мысль о преображающей силе иск-ва. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я - 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал - торжеств. дифирамб иск-ву - "волшебному дару", приносящему людям "утешение", рождающему, по словам композитора, "чувств безбрежный океан". О финальном хоре ("Придите все народы мира, искусству славу воспоём"), написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: "Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное". Оптимистич. финал 1-й симфонии стал началом светлого утопич. романтизма, к-рый окрасил всё последующее творчество С.
Во 2-й симфонии (1901) усиливаются героич. элементы. Нить "сюжета" протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчёркнута стилистич. связью со всем циклом (чего не было в симфонии No 1). Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: "Мне нужно было тут дать свет... Свет и радость... Вместо света получилось какое-то принуждение..., парадность... Свет-то я уже потом нашёл". Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить не во внешней торжественности. Оно представлялось ему лёгким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии No 3 ("Божественной поэме", 1903-04). К этому произв. стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа С., уточняется музыкально-образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония С. более, чем какое-либо другое из прежних произв., явилась "открытием Скрябина". 3-я симфония (3 части, исполняемые без перерыва), по мысли композитора, - своеобразная "биография духа", к-рый через преодоление всего материально-чувственного приходит к некоей высшей свободе ("божественной игре"). 1-я часть ("Борьба") открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив "самоутверждения" (лейтмотив всего произв.). Далее следует драм. allegro с контрастами мрачно-волевого и мечтательно-светлого настроений. Характерно, что драматизм сочетается в этой части с особенной, уже чисто скрябинской лёгкостью движения, в известном смысле предвосхищающей финал. 2-я, медленная, часть ("Наслаждения") - мир "земной", чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал ("Божественная игра") - своеобразное "героическое скерцо". В отличие от тяжеловато-торжеств. финалов предшествующих симфоний, здесь дан образ опьяняюще-радостного танца или свободной "игры", исполненных однако волевой активности и стремительной энергии.
К "Божественной поэме" близка фп. соната No 4 (1901-03). Весь её "сюжет" - процесс постепенного рождения того же чувства радости, к-рый воплощён в финале симфонии No 3. Вначале - мерцающий свет звезды (andante); она ещё "затеряна в тумане лёгком и прозрачном", но уже приоткрывает сияние "иного мира". Затем (2-я финальная часть) - акт высвобождения, полёт навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создаётся его сплошь возбуждённой ритмич. пульсацией, мельканием лёгких "полётных" движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произв., созданные С. на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части ещё остаются в русле "реальных" лирико-драм. образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому. Третий период творчества (1904-10) характеризуется окончательной кристаллизацией романтико-утопич. концепции С. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой "Мистерии", цель к-рой выходит далеко за пределы иск-ва. Особенность третьего периода - также и в радикальной реформе стиля, полностью определяемого новыми художеств. задачами. В эти годы настойчивые усилия С. направлены к теоретич. обоснованию своей концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей (Швейцария, Италия, Франция), С. усиленно изучает философскую лит-ру - произв. Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса (Женева, 1904). Его интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, к-рое он вместе с нек-рыми философами-идеалистами был склонен понимать как "божественное" в человеке и в мире. Стремление С. к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе" (по-видимому, с влиянием шеллинговских идей связано начало эволюции С. от солипсизма к объективному идеализму). Вместе с тем в своих философских исканиях С. оставался прежде всего художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретич. концепций, с помощью к-рых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художеств. "модель мира". В сущности С. импонировало всё, в чём он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для С. процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с к-рой неразрывно связана этич. природа его иск-ва. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщённо-поэтических метафор (такими метафорами изобилуют программы произв. С). С., увлекаясь мистич. философией, в то же время знакомился с марксистской лит-рой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г. В. Плехановым (1906). "Когда я встретил его в Больяско, - вспоминает Плеханов, - он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником историч. материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие "твердокаменные" марксисты". Плеханов (по воспоминаниям его жены) сказал о С.: "Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика". Миросозерцание мистика определило нек-рые весьма уязвимые черты творчества С. - утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произв., особенно на поздние.
Одно из главных произв. третьего периода творчества С. - одночастная "Поэма экстаза" (1905-07). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произв. была выпущена композитором в виде отдельной брошюры (Женева, 1906). Содержание текста близко к программе 3-й симфонии (та же картина длительных странствований "творческого духа" и в итоге ослепительный свет, "экстаз"). В музыке поэтич. замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистич. элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, к-рая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырёхкратное сопоставление двух тематич. групп - образов мечты и активного действия. Творч. одержимость души, мечтающей и очарованной, всё более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству "воли свободной". В коде поэмы развитие героич. тем "воли" и "самоутверждения" создаёт необычайное по мощи нарастание - апофеоз романтич. праздничности (Maestoso, тема "самоутверждения", проводимая восемью валторнами, трубой, органом). Фп. соната No 5 (1907) объединяет нек-рые характерные образы 4-й сонаты и "Поэмы экстаза" (путь от мечты как созерцания далёкой мерцающей звезды к экстатическому танцу). Но в теме вступления уже затронута сфера симф. поэмы "Прометей": тревожная и таинственная сила "тёмных глубин", где таятся "жизни зародыши" (слова С. из эпиграфа к 5-й фп. сонате). К "Поэме экстаза" и 5-й фп. сонате особенно близки такие фп. миниатюры С., как "Загадка" и "Поэма томления" ор. 52, No 2 и 3, "Желание" и "Ласка в танце" ор. 57, No 1 и 2.
В "Прометее" ("Поэма огня", 1909-10) заметен сдвиг композитора к концепциям ещё более универсальным и вместе с тем более абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произв. "активную энергию вселенной". Прометей - это "творческий принцип, огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль". Исходный момент "сюжета" - дремлющий хаос и ещё только зарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности - т.н. прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основой поэмы. Её муз. драматургия делает почти неприметными признаки сонатной формы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутр. развития. Мелькают и постоянно трансформируются темы "созидающего разума", дерзкой и гордой "воли", наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра, необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы, то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирич. средствами (соло фп., скрипки, виолончели), красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. В главной кульминации в конце коды "громадный лучезарный подъём" (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Однако при всей грандиозности кульминации "Прометей" воспринимается скорее как самое утончённое, чем как самое мощное из произв. С. Примечательная особенность этой партитуры - включение в неё световой строки (Luce), предназначавшейся для световой клавиатуры (см. Светомузыка). Зафиксированные в этой строке эффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкале звуко-цветовых соответствий (первые исп. "Прометея" со световым сопровождением - 1915, "Карнеги-холл", Нью-Йорк; 1916, Лондон и Москва; в 1960-е гг. в Казани и Москве - опыты звуко-цветового исполнения с помощью новейшей техники).
Четвёртый период творчества С. (1910-15) отмечен ещё большей сложностью творч. идей. Возрастает роль мрачных, мистически тревожных образов, музыка С. всё более приобретает характер священнодействия. Эти последние (моск.) годы жизни композитора - время неуклонного роста его известности и признания. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значит. художеств. событием. Круг почитателей С. расширяется. Среди пропагандистов его музыки: пианисты - В. И. Буюкли, А. Б. Гольденвейзер, И. Гофман, М. Н. Мейчик, М. С. Неменова-Лунц, В. И. Скрябина-Исакович; дирижёры - А. И. Зилоти, Э. А. Купер, В. И. Сафонов, А. Б. Хессин, С. А. Кусевицкий. В лице последнего С. находит издателя и выдающегося исполнителя своих симф. произв. В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий всё более конкретные очертания. В его воображении возникала легендарная Индия; куполообразный храм, отражённый в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо, где все - участники и "посвящённые", и уже нет никакой публики; особенные, торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов, "прикосновений"; движущаяся архитектура; шёпоты, неведомые шумы, лучи заката и мерцание звёзд; трубные гласы, "медные, жуткие, роковые гармонии".
Участники как бы переживают всю космогонич. историю "божественного" и "материального", достигая в конце концов воссоединения "мира и духа"; в этом-то, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение".

A. H. Скрябин. Соната для фп. No 10. Первая страница рукописи.
В сущности этот проект был поэтич. видением, за к-рым скрывалась жажда великого "чуда", мечта о новой эре, когда будет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному празднику, всечеловеческой высокой духовности. Всё же "Мистерия" оставалась фантастикой, далёкой от жизни. Она оказалась фантастич. утопией и как художеств. начинание. В качестве подготовительного варианта "Мистерии" С. задумал большую театрализованную композицию под назв. "Предварительное действие"; в 1913-14 он работал над поэтич. текстом этого произв. Появились и первые муз. эскизы, но работу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произв. С., сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не очень широкий круг образов, так или иначе связанный с идеями "Мистерии". Таковы последние сонаты (NoNo 7-10), поэмы "Маска" и "Странность" (ор. 63), "К пламени" (ор. 72), танец "Мрачное пламя" (ор. 73, No 2) и др. Особенно полно эти образы представлены в фп. сонате No 7 (1911-12); для неё характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккорды гудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности, туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композитором искромётные вихревые движения, растворение лирич. интонации в вибрирующих и замирающих звучностях (момент, описанный композитором в тексте "Предварительного действия": "В красе обнажённой сверкающих душ исчезнем... растаем..."). Фп. соната No 9 (1913) - одна из наиболее суровых; "злые чары", "шествие злых сил", "дремлющая святыня", "сон, кошмар, наваждение" - так сам автор определил нек-рые её важнейшие моменты. Наоборот, в сонате No 10 (1913) заметна тяга к утончённо-светлым пантеистич. настроениям. В этом последнем крупном произв. С., как и в нек-рых его поздних пьесах, обнаружились новые тенденции - стремление к большей простоте, прозрачности, тональной прояснённости.
Творч. путь С. - непрерывные поиски новых выразит. средств. Его новаторство заметнее всего проявилось в сфере гармонии. Уже в ранних произв., оставаясь в рамках стиля 19 в., С. поражал, а иногда и шокировал современников необычно высоким напряжением, сгущённой диссонантностью своих гармоний. Более решительные перемены заметны в нач. 1900-х гг. в 3-й симфонии, в поэме ор. 44 и особенно в "Причудливой поэме" ор. 45. Окончательная кристаллизация нового гармонич. стиля произошла в произв. третьего периода. Здесь мажорную и минорную тонику вытеснил иной опорный элемент. Этой новой опорой или "центром" звуковысотной системы становится весьма сложное диссонирующее созвучие (малый мажорный септаккорд или нонаккорд доминантного типа с различными альтерационными видоизменениями квинты, иногда с неразрешённой секстой; последний вариант - т.н. прометеев аккорд) Если до этого неустойчивые гармонии С. были, как и у классиков 19 в., устремлены к достижимому разрешению, то теперь, заменив собой тонику, они создавали иной выразит. эффект. Во многом именно благодаря таким новым гармониям музыка С. воспринимается как "жажда действия, но... без деятельного исхода" (Б. Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть "томления". А цель чаще всего ускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени С. жаждой познать "тайное", с предчувствием каких-то великих свершений. Гармонии С. были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в иск-ве новые, рождённые временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе и нек-рые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочинениях окончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это в значит. мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. По этой причине сузилась возможность гармонич. развития; совсем невозможным оказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор в проведении своих ладогармонич. принципов, тем явственнее проявлялись в его произв. черты скованности и монотонности.
В ритмич. отношении музыка С. чрезвычайно импульсивна. Одна из её характерных особенностей - резкая акцентность, что подчёркивает властность, определённость движения, порой его беспокойный, нетерпеливый характер. Одноврем. С. стремился к преодолению ритмич. инерции. Энергичный импульс осложняется неопределённой множественностью вариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийся мотив обнаруживает новую ритмич. организацию. Выразит. смысл таких видоизменении - тот же, что и в гармонии С.: зыбкость, беспредельная неустойчивость, изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерцию и автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формы изложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для С. фактурные приёмы, к-рые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он сам любил говорить, "полётность" (трели, вибрирующие аккорды и причудливые по рисунку фигурации).
Муз. формы у С. во многих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность, кристалличность структур, завершённость отд. построений. В крупных произв. С. всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro, сонатного цикла или одночастной поэмы (тенденция к сжатию цикла и превращению его в одночастную монотематическую поэму отчётливо прослеживается в произв. 1-го десятилетия 20 в.). Новизна проявляется в трактовке этих форм. Постепенно все тематич. элементы становятся краткими, афористичными; мысли и чувства стали выражаться намёками, символами, условными знаками. В произв. крупного плана возникло противоречие между монументальностью общего замысла и детализированной, субъективно капризной "кривой" развития. Хотя калейдоскопич. смена микроэлементов и укладывалась в отд. относительно завершённые построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Внимание фиксировалось не столько на цели движения, сколько на самом процессе, "потоке чувств". В этом смысле техника тематич. развития и формообразования у С. родственна др. элементам его стиля. Все они и образуют столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности, заставляют воспринимать его музыку как непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходное движение.
С. - один из тех, кто силой иск-ва пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в волшебно-быстрое и окончат. освобождение человека, творчество С. выражало свойственные многим его современникам ожидание и предчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинских идей была несовместима с трезвым пониманием реальных обществ. процессов. Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющие цели не в иллюзиях, но в реальности. И всё же многие композиторы начала века, особенно русские, так или иначе соприкоснулись со С., ощутили на себе влияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинских исканий.
Основные даты жизни и деятельности.
1871. - 25 XII (6 I 1872). В Москве в семье студента-юриста (в дальнейшем - дипломата) Николая Александровича С. и его жены, пианистки, воспитанницы Петерб. консерватории Любови Петровны (урожд. Щетининой) род. сын Александр.
1873. - Смерть.матери (от туберкулёза лёгких). - Заботу о ребёнке берут на себя родные отца, гл. обр. Любовь Александровна С. - тётка композитора.
1876. - Первые попытки С. воспроизводить на фп. услышанную музыку.
1882. - Лето. Начало занятий по фп. у Г. Э. Конюса. - Осень. Поступление во 2-й Моск. кадетский корпус (окончил в 1889).
1884. - По-видимому, к этому году относятся первые попытки сочинения фп. музыки.
1885. - Занятия по фп. у Н. С. Зверева, по теории музыки - у С. И. Танеева (до 1887).
1888. - Первое публичное выступление в Москве в Большом зале Благородного собрания (исп. "Бабочки" Шумана). - Поступление в Моск. консерваторию (со 2-го полугодия 1887/88 уч. г.).
1891. - Увлечение Н. В. Секериной (пианисткой-любительницей, ученицей Зверева и К. Н. Игумнова; переписка с ней в 1892-95).
1892. - Окончание консерватории по классу фп. у В. И. Сафонова с золотой медалью (в программе выпускного концерта: соната ор. 109 Бетховена; "Каприччо на отъезд возлюбленного брата" Баха; вальс Ляпунова; баллада F-dur Шопена; "Весенняя ночь" Шумана - Листа). - В изд-ве П. И. Юргенсона вышел в свет вальс ор. 1 - первое печатное произв. С.
1894. - Знакомство и начало деловых отношений с М. П. Беляевым (переписка в 1894-1904).
1895. - Авторские выступления (2(14) и 7(19) III - в Петербурге, 11(23) III - в Москве). - Выход в свет сонаты No 1 (изд. М. П. Беляева).
1896. - Первые авторские концерты за границей: 3(15) I - Париж, 6(18) I - Брюссель, 13(25) I - Берлин, затем - Гаага, Амстердам, Кёльн, снова Париж.
1897. - 27 VIII (8 IX). Женитьба на В. И. Исакович - пианистке (воспитаннице Моск. консерватории по классу П. Ю. Шлёцера). - 11(23) X. Первое исп. концерта для фп. с оркестром (Одесса, солист - автор, дирижёр В. И. Сафонов). - 27 XI (9 XII). Присуждение Глинкинской пр. (за фп. пьесы ор. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Начало педагогич. деятельности в Моск. консерватории (класс фп., профессор).
1900. - 11(23) XI. Первое исп. симфонии No 1 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов, без хор. финала). - 23 XI (5 XII). Первое исп. сонаты No 3 (Москва, В. И. Буюкли). - Начало работы над либр. оперы "о философе-музыканте-поэте" (замысел не осуществлён).
1902. - 5(18) III. Первое исп. симфонии No 1 в Москве, дирижёр В. И. Сафонов (с хор. финалом). - 12(25) I. Первое исп. симфонии No 2 (Петербург, дирижёр А. К. Лядов). - 24 V (6 VI). Художеств. совет Моск. консерватории удовлетворил просьбу С. об освобождении его от должности профессора (по просьбе В. И. Сафонова С. продолжал работать с выпускниками до конца следующего уч. года).
1903. - 21 III (3 IV). Первое исп. симфонии No 2 в Москве (дирижёр В. И. Сафонов). - V. Окончание педагогич. работы.
1904. - 19 II (3 III). Отъезд в Швейцарию (Везна). - 29 II (13 III). Туда же выезжает семья С.
1905. - Разрыв С. с В. И. Исакович-Скрябиной. - Женитьба на Т. Ф. Шлёцер (племяннице профессора Моск. консерватории П. Ю. Шлёцера, пианистке-любительнице). - Первое исп. симфонии No 3 ("Божественная поэма") в Париже (16(29) V, дирижёр А. Никиш). - Лето. Переезд в Италию (Больяско). - Начало работы над "Поэмой экстаза".
1906. - Знакомство с Г. В. Плехановым. - Встреча С. с Плехановым в Женеве, куда композитор переехал в феврале ("Саша с увлечением читает Плеханова" - из письма Т. Ф. Шлёцер от 6(19) II 1906). - 23 II (6 III). Первое исп. симфонии No 3 в России (Петербург, дирижёр P. M. Блюменфельд). - Гастроли С. в США: 7(20) XII, первое выступление в симф. концерте (Нью-Йорк, дирижёры В. И. Сафонов и М. И. Альтшулер); 21 XII (3 I 1907), первый сольный концерт (там же).
1907. - III. Т. Ф. Шлёцер и С. вынуждены спешно покинуть США ввиду "незаконности" их брака. - Переезд в Париж. - 10(23) V, 17(30) V. Исп. произв. С. в цикле "Русских сезонов", организованных С. П. Дягилевым в Париже (дирижёр А. Никиш, солист И. Гофман). - 18 XI (1 XII). Первое исп. сонаты No 5 (Москва, M. H. Мейчик).
1908. - 30 I (12 II). Рождение сына Юлиана (музыкально одарённый ребёнок в возрасте 11 лет утонул в Днепре). - VI. Знакомство и начало деловых отношений с дирижёром С. А. Кусевицким - меценатом, издателем, одним из выдающихся исполнителей симф. произв. С. - 27 XI (10 XII). Первое исп. "Поэмы экстаза" (Нью-Йорк, дирижёр М. И. Альтшулер).
1909. - I. Приезд в Москву на два месяца. - Выступления в камерном концерте РМО, в об-ве "Эстетика", в зале Синодального уч-ща. - Первые исп. "Поэмы экстаза" в России (19 1(1 II) в Петербурге, дирижёр Г. Варлих; 21 II (6 III) в Москве, дирижёр Э. А. Купер). - В Москве организован "кружок скрябинистов" (М. С. Неменова-Лунц, К. С. Сараджев, В. В. Держановский, А. Б. Гольденвейзер, M. H. Мейчик и др.).
1910. - I. Окончательное возвращение в Москву.
1911. - Первые исп. "Прометея" (2(15) III в Москве, 9(22) III в Петербурге; дирижёр Кусевицкий, партия фп. - автор). - Исп. симфонии No 1 и фп. концерта под упр. С. В. Рахманинова (солист - автор). - 5(18) XI. Разрыв отношений с Кусевицким. - 11(24) XI. Присуждение С. Глинкинской пр. (за "Прометея"). - Начало конц. поездки (Одесса, Вильнюс, Минск, Таганрог, Новочеркасск, Ростов-на-Дону, Казань и др.).
1912. - 21 II (3 III). Первое исп. сонаты No 7 в Москве (автор). - X-XI. Гастроли в Нидерландах, исп. "Прометея" (дирижёр В. Менгельберг, партия фп. - автор). - С. с семьёй поселяется в Николо-Песковском пер., д. 11, ныне ул. Вахтангова (последняя квартира С., ныне мемориальный музей).
1913. - 19 I (1 II). Первое исп. "Прометея" в Лондоне (дирижёр Г. Вуд). - 30 X (12 XI), 12(25) XII. Первые исп. сонат NoNo 9, 10 (Москва, автор).
1914. - II-III. Гастроли в Англии (1 III - повторное исп. "Прометея" в Лондоне, дирижёр Г. Вуд, солист - автор). - Лето. Работа над текстом "Предварительного действия", консультации с Ю. К. Балтрушайтисом и Вяч. И. Ивановым.
1915. - Последние конц. выступления: в Москве - 27 I (9 II), в Петрограде - 12(25) I и 16 II (1 III). - 7(20) IV. Начало болезни: карбункул на верхней губе, приведший к общему заражению крови. - 14(27) IV. Смерть композитора.
Сочинения : для орк. - 3 симфонии (No 1 E-dur, ор. 26, 1899- 1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Божественная поэма, с-moll, op. 43, 1903-04), Поэма экстаза (С-dur, op. 54, 1905-1907), Прометей (Поэма огня, ор. 50, 1909-10), пьесы для симф. орк. - Симфоническое Allegro (без op., 1896-99, не оконч., изд. посмертно под назв. Симфоническая поэма), Мечты (Rкverie, op. 24, 1898), скерцо (для струн. орк., без op., 1899), Andante (для струн. орк. без op., 1899); для фп. с орк. - концерт (fis-moll. op. 20, 1896-97), фантазия (без op., 1888-89, изд. посмертно); для фп. -10 сонат (No 1 ор. 6, 1892; No 2 соната-фантазия ор. 19, 1892-97; No 3 ор. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53, 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); поэмы: 2 (op. 32, 1903), Трагическая (op. 34, 1903), Сатаническая (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Поэма-ноктюрн (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Маска, Странность, 1912), 2 (op. 69, 1913), К пламени (Vers la flamme, op. 72, 1914); прелюдии: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); мазурки: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); вальсы: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Вроде вальса (Quasi valse, op. 47, 1905), вальс для левой руки (без op., 1907); этюды: 12 (ор. 8, 1894- 95), 8 (ор. 42, 1903), 3 (ор. 65, в нонах, в септимах, в квинтах, 1912); экспромты: 2 в форме мазурки (ор. 7, 1891), 2 (ор. 10, 1894), 2 (ор. 12, 1895), 2 (ор. 14, 1895); циклы и группы пьес: ор. 2 (Этюд, Прелюдия, Экспромт, 1887-89), ор. 5 (2 ноктюрна, 1890), ор. 9 (Прелюдия и Ноктюрн для левой руки, 1894), ор. 45 (Листок из альбома. Причудливая поэма, Прелюдия, 1905-07), ор. 49 (Этюд, Прелюдия, Мечты, 1905), ор. 51 (Хрупкость, Прелюдия, Окрылённая поэма, Танец томления, 1906), ор. 52 (Поэма, Загадка, Поэма томления, 1905), ор. 56 (Прелюдия, Ирония, Нюансы, Этюд, 1908), ор. 57 (Желание, Ласка в танце, 1908), ор. 59 (Поэма, Прелюдия, 1910-11), 2 танца ор. 73 (Гирлянды, Мрачное пламя, 1914); отдельные пьесы: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, переработанная 1-я ч. неоконч. юношеской сонаты es-moll), Presto (без op., 1888-89, 3-я ч. неоконч. юношеской сонаты as-moll), Концертное Allegro (op. 18, 1895- 1897), полонез (op. 21, 1897-98), фантазия (op. 28, 1900-01), скерцо (op. 46, 1905), Листок из альбома (ор. 58, 1911); для голоса с фп. - романс Хотел бы я мечтой прекрасной (стихи С., 1891). Литературные сочинения и письма : Записи А. Н. Скрябина, в сб.: Русские пропилеи, т. 6, М., 1919 (тексты к финалу 1-й симфонии, к "Поэме экстаза", к "Предварительному действию", либретто оперы, философские записи); Письма. Вступ. ст. В. Асмуса, предисл. и примеч. А. Кашперова, М., 1965. Литература : Коптяев A., Музыкальные портреты. А. Скрябин, "Мир искусства", 1899, No 7-8; его же, А. Н. Скрябин. Характеристика, П., 1916; Tрубецкой С., По поводу концерта А. Скрябина, "Курьер", 1902, No 63, то же, в его Собр. соч., т. 1, М., 1907; Ю. Э. (Ю. Энгель), (2-я симфония Скрябина), "Русские ведомости", 1903, 23 марта; его же, Музыка Скрябина, там же, 1909, 24 и 25 февр.; его же, Скрябинский концерт, там же, 1911, 3 и 4 марта (переиздано в кн.: Энгель Ю.)., Глазами современника, М., 1971); Кашкин Н., Московская школа в музыке, "Новое слово", 1910, No 6; Каратыгин В. Г., Молодые русские композиторы, "Аполлон", 1910, No 11, 12; его же, Скрябин и молодые московские композиторы, там же, 1912, No 5; его же, 3-й внеабонементный концерт Зилоти, Clavierabend Скрябина, "Речь", 1912, No 341; его же, Скрябин, очерк, П., 1915; его же, Новейшие течения в русской музыке, "Северные записки", 1915, февр. (переиздано в кн.: Каратыгин В. Г., Избранные статьи, М., 1965); его же, 2-й концерт Зилоти (концерт Скрябина), "Речь", 1915, No 274 (две последние см. также в сб.: В. Г. Каратыгин, Жизнь, деятельность, статьи и материалы, Л., 1927); его же, Памяти Скрябина, в его кн.: Избранные статьи, М., 1965; Держановский В., После "Прометея", "Музыка", 1911, No 14; Карасёв П. A., К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина, там же, 1911, No 16; Брюсова Н. Я., О ритмических формах у Скрябина, "Труды и дни", 1913, тетр. 1-2; её же, Реализм Скрябина, "Музыка", 1915, No 221; её же, По ту сторону Скрябина, "К новым берегам", 1923, No 2; Сабанеев Л. Л., Принципы творчества Скрябина, "Музыка", 1914-15, No 194, 197, 202, 203, 209, 210; его же, Скрябин, М., 1916, М.-П., 1923; его же, Воспоминания о Скрябине, М., 1925; "Музыка", 1915, No 220, 229 (номера, посв. Скрябину); "Русская музыкальная газета", 1915, No 17-18 (посв. Скрябину); "Южный вестник", 1915, No 229 (посв. Скрябину); Гунст E. O., A. H. Скрябин и его творчество, М., 1915; "Музыкальный современник", 1916, кн. 4-5 (посв. Скрябину); Браудо Е., Неизданные произведения А. Н. Скрябина, "Аполлон", 1916, No 4-5; Устав общества им. А. Н. Скрябина, М., 1916; Известия Петроградского скрябинского общества, в. 1-2, П., 1916-17; Иванов Вяч., Скрябин и дух революции (речь на собрании Московского скрябинского общества 24 окт. 1917 г.), в его кн.: Родное и вселенское, М., 1917; Бальмонт К. Д., Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, П., 1917, 1922; Шлёцер Б. Ф., Записка о "Предварительном действии", "Русские пропилеи", т. 6, М., 1919; его же, А. Скрябин, Берлин, 1923; Луначарский А. В., О Скрябине, "Культура театра", 1921, No 6 (речь перед концертом, посв. симф. творчеству композитора); его же, Танеев и Скрябин, "Новый мир", 1925, No 6; его же, Значение Скрябина для нашего времени, в кн.: А. Н. Скрябин и его музей, М., 1930 (все статьи Луначарского о С. переизданы в его сб.: В мире музыки, М., 1958, 1971); ИгорьГлебов (Б. Асафьев), Скрябин, П., 1921; Лапшин И. И., Заветные думы Скрябина, П., 1922; Беляев В., Скрябин и будущее русской музыки, "К новым берегам", 1923, No 2; Яковлев В., А. Н. Скрябин, М.-Л., 1925; то же, в его кн.: Избранные труды о музыке, т. 2, М., 1971; Римский-Корсаков Г. М., Расшифровка световой строки скрябинского "Прометея", "De Musiса", 1926, вып. 2; Мейчик М., Скрябин, М., 1935; Александр Николаевич Скрябин, 1915-1940. Сб. к 25-летию со дня смерти, М.-Л., 1940; Альшванг A. A., A. H. Скрябин (Жизнь и творчество), М.-Л., 1945, то же, в его кн.: Избр. соч., т. 1, М., 1964, то же, в сб.: А. Н. Скрябин. К столетию со дня рождения, М., 1973; его же, Место Скрябина в истории русской музыки, "СМ", 1961, No 1; Pлеханов Г. В., Из воспоминаний об А. Н. Скрябине. Письмо к д-ру В. В. Богородскому, Сан Ремо, 9 мая 1916 г., в его кн.: Искусство и литература, М., 1948; Heменова-Лунц М., Скрябин-педагог, "СМ", 1948, No 5; Rимская-Корсакова Н. Н., Н. А. Римский-Корсаков и А. Н. Скрябин, там же, 1950, No 5; Келдыш Ю. В., Идейные противоречия в творчестве А. Н. Скрябина, там же, 1950, No 1; Данилевич Л. В., А. Н. Скрябин, М., 1953; Hейгауз Г. Г., Заметки о Скрябине, "СМ", 1955, No 4, то же, в его кн.: Размышления, воспоминания, дневники..., М., 1975; Прокофьев Г., Рахманинов играет Скрябина, "СМ", 1959, No 3; Оссовский A., Избранные статьи, воспоминания, Л., 1961; Нестьев И. В., Иду сказать людям, что они сильны и могучи, "Комсомольская правда", 1965, 2 июля; его же, Скрябин и его русские "антиподы", в сб.: Музыка и современность, вып. 10, М., 1976; Сахалтуева О. Е., О гармонии Скрябина, М., 1965; Скребков С., Гармония в современной музыке, М., 1965; Михайлов М., О национальных истоках раннего творчества Скрябина, в сб.: Русская музыка на рубеже XX века, М.-Л., 1966; его же, Александр Николаевич Скрябин. 1872-1915. Краткий очерк жизни и творчества, М.-Л., 1966, Л., 1971; Пастернак В., Люди и положения. Автобиографический очерк, "Новый мир", 1967, No 1; его же, Лето 1903 года, там же, 1972, No 1; Дернова В., Гармония Скрябина, Л., 1968; Галеев Б. C., Скрябин и развитие идеи видимой музыки, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Pавчинский С., Произведения Скрябина позднего периода, М., 1969; Дельсон В., Скрябин. Очерки жизни и творчества, М., 1971; А. Н. Скрябин. Сб. ст. К столетию со дня рождения (1872-1972), М., 1973; Shitomirskя D. W., Die Harmonik Skrjabins, в кн.: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, В., 1974; Житомирский Д., Скрябин, в кн.: Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 2, М., 1977; А. Н. Скрябин (Альбом). Сост. Е. Н. Рудакова, М., 1979; Newmarch R., Prometheus, the poem of fire, "The Musical Times", 1914, v. 55, April, p. 227-31; Hull A. E., The pianoforte sonatas of Scriabin, там же, 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of the piano works of A. Scriabin, L., 1916; Сase11a A., L"evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; G1eiсh С. С h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzьge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eber1e G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, там же; Vоge1 W., Zur Idee des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. Д. В. Житомирский.


Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Мистические творения Скрябина

14 апреля 1915 года в Москве скоропостижно скончался Александр Николаевич Скрябин. Композитору шел 44-й год, его музыка звучала по всему свету. Одним из первых на кончину Скрябина откликнулся Константин Бальмонт: Он чувствовал симфониями света, он слиться звал в один плавучий храм - прикосновенья, звуки, фимиам и шествия, где танцы как примета...

Близкий друг Скрябина, Бальмонт знал о замыслах музыканта-мистика, собиравшегося осуществить небывалый в истории искусства синтез. Составными частями скрябинской «Мистерии» должны были стать не только традиционные искусства (музыка, поэзия, живопись, архитектура, танец), но и еще не существующие, фантастические.

Биограф Скрябина Л.Л. Сабанеев воспроизвел в своей книге «Воспоминания о Скрябине» (Москва, 1925 г.) слова композитора о том, какой он представлял свою музыку.

Симфония света. «Я хочу, чтобы были симфонии огней... Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите, как тут и в музыке огни... Свет должен наполнить весь воздух, пронизать его до атомов. Вся музыка и все вообще должно быть погружено в световые волны, купаться в них».

Симфония запахов. «Тут все есть, и симфония световая, и симфония ароматов, потому что это будут не только столбы светов, но и ароматов».

Симфония вкуса. «У меня в «Действии» будут также и вкусовые ощущения».

Симфония прикосновений. «К концу мистерии мы уже не будем людьми, а станем сами ласками».

Симфония взглядов. «Надо фиксировать не только линию жестов, но и взоров. Вот такие скользящие взоры, как их записать? Это совершенно особенное ощущение, если, например, взор следит за своим собственным жестом, как бы лаская его»

Симфония мыслеобразов. «Я хочу в «Мистерию» внести такие воображаемые звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить».

Привлечение всех органов человеческого восприятия было, разумеется, не самоцелью, а лишь частью грандиозного скрябинского замысла по преображению Вселенной. По его мнению, наша цивилизация находится на гибельном пути технотронного самоуничтожения: человечество может погибнуть, так и не пробудив спящие в себе божественные энергии — психические силы.

Композитор принимает решение выстроить и реализовать альтернативный путь эволюции. По его замыслу, в далекой Индии, на берегу зачарованного озера, из драгоценных камней, фимиамов и красок заката должен быть построен храм для исполнения «Мистерии». Он, Скрябин, даст только первый импульс к включению фантастических причинно-следственных цепей. В небе над Гималаями зазвенят мистические колокола, и на их зов все населяющие Землю народы пойдут в Индию, что бы принять участие в исполнении величественной симфонии Преображения. На седьмой день грандиозного синтетического действа объединенная мощь ментального поля народов должна была пробить экран мировой Иллюзии. В художественном экстазе человечество вырвалось бы из тенёт материи.

Мысль о «Мистерии» пришла к Скрябину еще в 1903 году и окончательно выкристаллизовалась через два года, после знакомства с трудами Елены Блаватской. С этой поры все его творчество стало подготовкой всемирного праздника Воссоединения Духа и Материи. Поглощенный своим замыслом, композитор охотно рассказывал о нем друзьям, строил развернутые планы и писал большое количество эскизов будущего магического акта (в сущности, эскизами к нему являются все поздние скрябинские сочинения). Последним полномасштабным эскизом «Мистерии» должно было стать «Предварительное Действо», о котором композитор говорил:

«Это будет еще не «Мистерия», но уже в таком духе, и в ней и синтез искусств будет, и уже оно будет эзотерично.. Это все-таки художественное произведение, хотя в нем уже будет совсем иное, будет очень много настоящей магии... В нем будет мистика разбавлена некоторым символизмом, и это именно обусловит возможность многократного исполнения».

Скрябин начал работу над «Предварительным Действом» зимой 1913 года, за два года до кончины, но никто, кроме ближайших друзей, так и не услышал этого загадочного опуса. Музыка погибла вместе с ним — случай в музыкальном мире не единичный, но в судьбе Скрябина приобретающий символическое значение.

Казалось, что все обстоятельства жизни Скрябина мешали ему завершить магическую партитуру Именно и последние годы композитор лишается поддержки меценатов и вынужден часто и надолго уезжать на гастроли с сольными концертами. Но причиной гибели главного сочинения Скрябина стали не финансовые затруднения и не груз семейных проблем. Через три дня после похорон ученик композитора Марк Мейчик писал:

«Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла, не даром существует изречение, что на небесах следят за тем, чтобы деревья не врастали в небо. Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку, и хотел к этому многому приобщить людей... Он дерзновенно хотел ввести людей в самое царство богов и потому должен был умереть!»

Действительно, многие события земной жизни композитора в контексте его замыслов приобретают трансцендентный оттенок, причем не в области легенд, а как реальные события.

Скрябин неоднократно проявлял способности к ясновидению в пространстве и времени: он мог найти человека в толпе, не зная его в лицо, рассказывал об истории давно погибших цивилизаций. Мог смотреть на солнце в зените не мигая, а потом легко читать мелкий шрифт. Он обладал способностью вводить своих слушателей в галлюцинаторное состояние, мог изменить структуру звука в пространстве, отчего многие писали о «фантастических, нерояльных» тембрах исполняемых им произведений. Контракт на аренду своей последней квартиры он заключил 14 апреля 1912 года сроком на три года — в точности по день своей смерти. Мистическое начало проявилось даже в датах жизни Скрябина. Он родился на Рождество (25 декабря 1871 года по старому стилю), а умер во второй день Пасхи.

«Музыка — путь откровения, — говорил Скрябин. — Вы не можете себе представить, какой это могущественный метод познания. Все, что я теперь думаю и говорю, — все это я знаю через свое творчество». В своих последних произведениях он превращает музыкальные структуры в магические символы. Свои фортепианные миниатюры он описывает как «живые организмы» (энергоинформационные структуры, наделенные «слепой жаждой жизни», то есть самостоятельным бытием) и видит в них «среду обитания» существ из параллельных миров. Композитор утверждал, что «музыка заколдовывает время, может его вовсе остановить».

Сабанеев, один из немногих, кому посчастливилось услышать «Предварительное Действо» от автора в фортепианном варианте, вспоминает:

«Это были таинственные, полные какой-то нездешней сладости и остроты, медлительные гармонии... Нежная, хрупкая звуковая ткань, в которой звучало какое-то острое, до боли знойное настроение... Казалось, что попал в какое-то зачарованное, священное царство, где звуки и света как-то слились в один хрупкий и фантастический аккорд. И во всем этом лежал колорит какой-то призрачности, нереальности, сонности — такое настроение, будто видишь звуковой сон».

Ни при жизни композитора, ни за столько лет, прошедших со дня его смерти, его музыкальный мир так и не воскрес в своем первозданном виде. До сих пор идеи Скрябина воспринимались поверхностно и сводились в основном к попыткам светомузыкальной постановки «Прометея» (единственной его партитуры, имеющей зафиксированную световую строку). К сожалению, авторские указания были минимальны, и почти все эксперименты ограничивались игрой цветных лучей на одном или нескольких экранах различной конфигурации. Между тем самому Скрябину нужны были «формы движущиеся, чтобы фимиамы образовывали эти формы и чтобы света их освещали». В партитуре «Прометея», хранящейся в Парижской национальной библиотеке, скрябинской рукой внесены описания визуальных образов «Поэмы огня»: «молнии», «звезды», «световая зыбь», «блестки и круги на воде», «светящиеся фигуры», «струи света», «каскады огней и искр», «острые формы» и т.п.

Сегодня очевидно, что композитор пытался воплотить в своем искусстве другие «способы измерения» реальности, доступные лишь немногим людям с паранормальными способностями. Скрябин считал, что эти таланты скрыты в каждом человеке и его музыка — ключ к их пробуждению. «Вообще, — говорил он, — мы не знаем многих своих скрытых возможностей. Это дремлющие силы, и их надо вызвать к жизни... А музыка, хранящая в себе неисчислимые возможности ритмики, она есть тем самым — самая сильная, самая действенная магия, только магия утонченная, изысканная, которая ведет не к таким грубым результатам, как сон или гипноз, а к конструированию определенных утонченных состояний психики, которые могут быть самыми разнообразными».

Автор «Поэмы огня» считал, что окружающую физическую реальность люди создают своими представлениями о ней. Очевидно, что, освободившись от груза разрушающих психику отрицательных эмоций, человек обретет силы увидеть новые миры, иные способы бытия в себе и окружающем мире.

В философских записях Скрябина можно найти предсказания многих научных открытий и технологий двадцатого века, причем информатика занимает здесь далеко не последнее место.

Популярные ныне в узких кругах идеи о переходе в новый мир напоминают мне о несвершившемся проекте великого композитора Александра Скрябина - его грандиозной Мистерии. Далее - выдержки из статьи А.И. Бандуры "Александр Николаевич Скрябин - мистика творчества и магия светозвука".

Жизнь этого гениального композитора, поразившего аудиторию начала века неслыханными фантастическими звукообразами, пришедшими как бы "из другого мира", окутана атмосферой иррациональной тревожной тайны. Искусство Скрябина манифестирует на физическом плане реальность духовного мира композитора, столь же загадочного и непостижимого, как сама его личность, которую многие современники воспринимали как явление, выходящее за рамки земной действительности. "Есть гении, - писал К.Д.Бальмонт, - которые не только гениальны в своих художественных достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого, - это - дух, это - существо особого дика, особого измерения. Из всех... особенных людей, бывших уже нечеловеками или во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что совершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непрерываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин".
В какой-то момент своей композиторской эволюции (видимо, он совпал с 1903 годом - окончанием Четвертой сонаты) Скрябин неожиданно осознает, что ему удалось прикоснуться к великой тайне своего искусства. Он открывает в музыке магическую тайнодейственную энергию, способную изменить человеческое сознание и, следовательно, весь материальный мир (который, по Скрябину, является иллюзией - проекцией человеческих сознаний и материализацией их феноменов). С этого времени композитор принимает на себя миссию Демиурга - автора, вдохновителя и организатора Последнего Свершения, освобождающего мир от власти материи. В его воображении рождается замысел "Мистерии" - грандиозного синтетического произведения искусства. В этом литургическом действе вселенских масштабов должны были участвовать все жители Земли - причем именно в качестве исполнителей, а не зрителей. В сферическом храме, плавно меняющем форму (композитор говорил о "текучей архитектуре" и "колоннах из фимиама"), танцы и шествия сочетались бы с симфониями ароматов и прикосновений, а декламация священных текстов - с магией Светозвука. Местом для осуществления "Мистерии" была избрана Индия, куда на зов колоколов, "подвешенных прямо к небу", собралось бы все человечество. Семь дней магического действа объяли бы, по мысли Скрябина, миллионы лет космической эволюции, а в конце седьмого дня наступил бы момент вселенского экстаза, уничтожающего бытие и проявленный мир в лоне Единого Вечного Абсолюта. Об этом "моменте Истины" Скрябин писал так:

Родимся в вихрь!
Проснемся в небо!
Смешаем чувства в волне единой!
И в блеске роскошном
Расцвета последнего
Являясь друг другу
В красе обнаженной
Сверкающих душ
Исчезнем...
Растаем...

В сущности, работе над "Мистерией" был посвящен весь его дальнейший творческий путь. Фортепианные и симфонические произведения были для него лишь прелюдией к "высокому полету" своего рода подготовительными упражнениями к осуществлению главного дела своей жизни. "Я обречен совершить Мистерию", - утверждал Скрябин, намекая иногда, что ее идея была "открыта" ему чем-то (или кем-то) внешним. От подобных объяснений, однако, композитор уклонялся ("я не все могу и не все имею право говорить"), а о самой "Мистерии" рассказывал исключительно понизив голос, полушепотом. Тогда же Скрябин пытается осознать, осмыслить события, происходившие в его внутреннем мире. Он активно изучает философию и смежные науки, делает большое количество оригинальных философских умозаключений. Его настольной книгой становится французский перевод "Тайной Доктрины", которая испещрена многочисленными пометками композитора.
В конце жизни Скрябин пришел к убеждению, что выполняет миссию, возложенную на него Великим Белым Братством Махатм. "В учении посвященных, - пишет его ближайший родственник Б.Ф.Шлёцер, - являющихся на земле посланцами высших сил, непосредственно раскрывающих им сокровенную истину в ее последовательных аспектах для просвещения человечества, в этом учении он находил объяснение и оправдание своей миссии на земле, ибо и себя считал непосредственно, свыше посвященным, членом по рождению дивного братства - "Белой Ложи", - которое, он верил, существует где-то на земле, покамест тайно, и - ждет его". Все его помыслы были устремлены к далекой Индии, легендарной Шамбале, где, по словам Скрябина, ему "нужно было кое-что разузнать". Истина, пришедшая с Востока, была, видимо, наиболее близка к найденным композитором в музыке космическим законам, а облик Реальности в древних эзотерических учениях во многом совпадал с чертами открытого Скрябиным мира. "Мы, европейцы, говорил композитор, - больше знаем и чувствуем Восток, чем те, кто на Востоке. Я больше индус, чем настоящие индусы". Жизнь и загадочная безвременная смерть Скрябина в возрасте 43 лет являют собой уникальный пример живого воплощения мифа, полулегендарного бытия на стыке различных реальностей, в котором мы можем осмыслить и понять только ту часть, которая обращена в наш мир.
"Он был не от мира сего, и как человек, и как музыкант, - писал биограф Скрябина Л.Л.Сабанеев. - Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и когда прозревал, не хотел в нее верить". К.Д.Бальмонт вспоминает о странном ощущении во время скрябинского концерта, когда композитор на мгновение как бы приоткрыл в себе для слушателей черты обитателя иного мира: "Скрябин около рояля. Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф... В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства... Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившийся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно". Существенно, что этот фантастический облик существа с иными целями и смыслом бытия возникал только в звуковом мареве загадочных, гипнотически действующих поздних скрябинских произведений, действительно открывающих окна в другие миры, частью которых становился сам композитор. Скрябин, как и лама Говинда, и индейский маг дон Хуан у Кастанеды был убежден, что видимый мир - всего лишь результат определенного описания: понимания, внушенного с детства. Поэтому скрябинский микрокосм, как и человеческое сознание, не сводится к конспективному отражению макрокосма данной в опыте Реальности. Наиболее существенны в нем те черты, которые позволяют, преодолевая невидимые преграды, переходить в иные мировоззренческие системы, адаптируясь, как это свойственно живому существу, к новым условиям обитания. Поэтому "удельный вес", значимость внешнего облика мира, с одной стороны, и мысли, живущей в этом мире, с другой стороны - для Скрябина оказываются равноценными. "Нужно понять, - пишет композитор, - что материал, из которого создана вселенная, есть (наше) воображение, (наша) творческая мысль, (наше) хотение, а потому нет в смысле материала никакой разницы между тем состоянием нашего сознания, которое мы называем камнем, который мы держим в руке, и другим, называемым мечтой. Камень и мечта сделаны из одного вещества и оба одинаково реальны"*. В определенном, "квантованном" материальном мире отсутствует динамика движения, а в размытой по всему пространству "волне" мысли нет фиксированного предмета внимания - конкретного феноменального проявления**. Такое своеобразное отражение принципа корпускулярно-волновой дополнительности наводит на мысль, что основу обоих феноменов составляет некая Сущность высшего порядка - источник излучения всеохватывающего поля, "выключающего" человека в мир и создающего для него пространство мифа - единственно возможную среду обитания разумного существа.
Согласно В. И. Корневу, эти грандиозные мировые "Иллюзии" - мифы "исторических" или "пророческих" (христианство, иудаизм, ислам) и "природных" (индуизм, буддизм, даосизм...) религий, образованные объединённой энергетикой миллионов человеческих сознаний, представляют собой определенное искажение Реальности, которая оказывается поэтому недоступной в своем "чистом виде" для мыслящего субъекта. Научное и художественное знание о мире, принадлежащее определенной культуре, отражает, таким образом, только одну из граней Реальности, которая в сознании представителя данной культуры "разрастается" до целого Универсума. Попытки же расширить Вселенную сознания связаны с преодолением границ "своего" мифа и выходом за его пределы .
Сам Скрябин неоднократно подчеркивал свою "независимость" от традиционных трактовок Реальности. "Мир, живший в представлении моих предков, - пишет композитор, - я тебя отрицаю. Я отрицаю тебя, все прошлое вселенной, науку, религию и искусство, и тем даю вам жить". Структуру силового поля мифа, определяющую традиционный образ мира, Скрябин воспринимает как "частоту вибраций" составляющих это поле ментальных волн - их "ритмический рисунок", находящийся над сознанием субъекта и формирующий структуру этого сознания, также принимающего участие в "коллективном творчестве" мифологического пространства: "Я (как явление) родился и начинаю повторять бессознательно ту же ритмическую фигуру, которую повторяли все мои предки. Я создаю мир, как они его создали, не ведая о своем творчестве и думая, что я воспринимаю что-нибудь вне меня существующее. Для каждого мир был таким, каким он (каждый) его желал (бессознательно)".

Скрябин определяет сознание как последнюю и единственную реальность мира - главный "источник излучения" мифологического поля ("Все - феномены, рожденные в лучах моего сознания", которое образует Вселенную человека - то, что он может воспринять и осмыслить в мире: "Я познаю мир как ряд состояний моего сознания, из сферы которого не могу выйти". Для композитора очевидна ограниченность такого видения Реальности ("...Бытиё для меня есть, с одной стороны, мое переживание, а с другой внешний этому переживанию мир... Вселенная для меня идея, часть ее находится в поле моего сознания, есть предмет опыта. Вселенная есть бессознательный процесс. Воспринимаемое мной есть часть его, освещенная моим сознанием", но поскольку, пишет Скрябин, "я не могу выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания", то "весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания". Способность к творчеству, таким образом, становится основным условием расширения границ Реальности в сознании. "Недавно человек, - пишет Скрябин, имея в виду, видимо, самого себя, - сознал себя творцом всего того, что он называл своими ощущениями, восприятиями, явлениями. То, что он считал вне себя, оказалось в его сознании и лишь в нём".

Таким образом, познание Вселенной сводится к познанию "природы свободного творчества". Творчество, по Скрябину, имеет "сознательную" и "бессознательную" стороны. "Бессознательное" творчество соответствует "включенности" человека в миф: "Бессознательной стороной своего творчества я участвую в всем. Вселенная есть бессознательный процесс моего творчества". "Сознательная" сторона, напротив, заключается в преодолении рамок традиционной картины мира - "образов прошлого". "Чем сильнее образ прошлого, - замечает Скрябин, - тем быстрее он овладевает сознанием, тем больший подъём необходим для его исключения из сферы сознания... Со стороны сознания у меня переживание иного,нового, с другой все остальное в своем стремлении завладеть моим сознанием. Подъем в этой борьбе определяет качественное содержание переживаемого мной состояния".

Стремление выйти за пределы своего мифа - традиционного видения Реальности - композитор определяет как "отделение" от него, "отрицание" сформированного его структурой типа сознания: "окружающая обстановка для меня, как звено родовой цепи, является привычкой. Я хочу того, чего у меня не, я хочу создавать. Отрицать что бы то ни было - значит возвыситься над этим. Отрицание есть высота неудовлетворенности. Соединенное с хотением нового, неизведанного, оно уже есть творчество". Творческий экстаз, выводящий за пределы мифа, открывает Сознающему его ограниченность и неисчерпаемость Реальности, с которой снят покров Иллюзии. Композитор осознает, что мир неизмеримо шире человеческих представлений о нем - хотя его привычный облик также реален. "Не пугайся этой бездонной пустоты! - восклицает Скрябин. - Все это существует, все есть, что ты хочешь, и только потому, что ты хочешь, потому, что ты сознаешь свою силу и свою свободу? Ты хочешь лететь, - лети, как хочешь и куда хочешь, вокруг Тебя пустота!".

Ощущение "полной свободы" при выходе за границы мифа, состояние "божественного опьянения" всемогуществом своего сознания отражается в пафосе таких утверждений Скрябина, как: "Я существо абсолютное... Я Бог". Композитор считает, что его сознание совершенно автономно, свободно от какой-либо мифологической модели Реальности: "Если нет ничего, кроме моего сознания, то оно едино, свободно и существует в себе и чрез себя. Значит оно - господин вселенной и может по произволу изгонять то или другое из своих состояний". Преодоление мифологической иллюзии, по Скрябину - венец развития всей истории восприятия человеком Реальности. "Верования каждой эпохи в человеческой истории, пишет композитор, - соответствуют брожению человеческого сознания в ту эпоху. Мы уже теперь говорим, что воображение древних населяло леса фантастическими существами, а для них самих эти существа были реальными; многие даже видели их. Их творчество (сознание) не возвысилось до того порядка и спокойствия, каково оно теперь. Они искали, как ищут художники, набрасывая эскизы". Скрябин, видимо, искренне убежден в том, что ему удалось синтезировать все мифологические картины мира: "Народы искали освобождения в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъёма, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной... Вы, чувства терзания, сомнения, религия, искусство, наука, вся история вселенной, вы - крылья, на которых я взлетел на эту высоту".
Деятельность великого композитора-мистика проходила на плане тонких миров, что объясняет многие загадочные события в его жизни. Страшные признаки, которых Скрябин видел слева от себя, играя Шестую или Девятую сонату - не были ли они чем-то большим, чем художественная фантазия? И как объяснить, что смерть настигла композитора именно в тот момент, когда он был готов занести на нотную бумагу партитуру "Предварительного действия" - своего рода рабочей модели "Мистерии"? Это произведение не случайно погибло вместе с автором - ведь то, что в нашем мире было аккордом сложной структуры, в параллельном мире могло произвести эффект ядерного взрыва. В этом случае можно объяснить появление у постели умирающего композитора, по его словам, "призраков, содержание и смысл которых непонятен" - эмиссаров иного мира. "Он не умер, - писал ученик Скрябина М. Мейчик через три дня после похорон, - его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла... Через музыку Скрябин узрел много такого, что не дано знать человеку... и потому он должен был умереть!" Тайна Скрябина еще не раскрыта. Никто не может утверждать, что постиг загадку структуры и содержания произведений композитора и смысл его жизни и деятельности. Была ли эта жизнь только лишь очередным диалогом человека с Космическим Разумом, или же она воплощала в себе одну из нереализованных космических программ развития человечества, "свернутую" в момент гибели своего пророка? Время ответа на эти вопросы еще не пришло. Но магический смысл, открытый Скрябиным в композиторской деятельности, его стремление материализовать Дух в Звуке и дематериализовать Звук (вместе со всей Вселенной) В Духе не кажется сегодня самообманом или заблуждением. "Чистый дух, - писала Е. И. Рерих, - может проявляться или постигаться лишь через покров Материи, потому и говорится, что вне Материи чистый Дух - ничто. Тайна дифференциации и слияние воедино есть величайшая Мистерия и Красота Бытия".
Полный текст статьи здесь.


А.Н. Скрябин. (6.01.1872-14.04.1915)

«Еще раз хочет Бесконечность
Себя в конечном опознать».
А. Скрябин

А.Н. Скрябин — композитор, пророк, исполнитель-пианист, философ, поэт. Его называют великим мистиком среди музыкантов и величайшим музыкантом среди мистиков. Жизнь и творчество Скрябина окутано покровом неизъяснимой тайны.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве 6 января 1872 года. В дате своего рождения (канун Рождества Христова) композитор видел первый мистический знак в своей жизни. Такие знаки будут сопровождать всю его жизнь.

Уже с трёхлетнего возраста Шуринька тянулся к роялю и, когда его сажали на подушку к инструменту, он пальчиком перебирал клавиши, как бы что-то наигрывая. С пяти лет он уже импровизировал на рояле. С детства его творческая одарённость проявляется во многих областях: он рисовал, писал стихи и пьесы, умело мастерил по дереву; и все ему удавалось с поразительной легкостью.

На фото: Н. С. Зверев со своими учениками Сидят (слева направо):

А. Скрябин, Н. Зверев, Н. Черняев, М. Пресман;

Стоят (слева направо): С. Самуэльсон, Л. Максимов,

С. Рахманинов, Ф. Кенеман

С 7 лет Саша сочиняет музыку, много играет на рояле и жалуется, что даже ночью музыка не оставляет его. К 9 годам им написано уже много музыкальных произведений. С 10 лет Скрябин учится в кадетском корпусе, а также систематически, и подолгу занимается музыкой. В 16 лет поступает в Московскую консерваторию, а также постоянно выступает с фортепианными концертами.

Он заканчивает консерваторию с малою золотой медалью. Имя Скрябина высечено золотыми буквами на мраморной доске у входа в малый зал Московской консерватории. В музее Скрябина хранится нотная тетрадь, где составлен список сочинений, написанных им в возрасте с 14-18 лет. Общее количество ранних произведений более 70. Но требовательный автор не все сочинения включал в списки.

После окончания консерватории Скрябин продолжает сочинять музыку и много выступать с концертами. От переутомления он часто испытывает головные боли, нервные срывы. Кроме того, иногда возобновляется заболевание правой руки, которую он переиграл впервые учась еще в консерватории.

С 1896 г. Скрябин выступает с концертами и за рубежом: в Париже, Брюсселе, Берлине, Кельне.

Скрябин хотел бы заниматься только сочинительством и концертной деятельностью, но в 25 лет он уже семейный человек, и семья растет, поэтому он вынужден продолжать педагогическую работу в должности профессора консерватории.

Вера и Александр Скрябины.

В этот период Скрябин знакомится с выдающимся философом Сергеем Николаевичем Трубецким (1862-1905). Под его влиянием Скрябин учит латынь, греческий, английский языки, посещает философские и литературно-художественные общества. У него было утонченное мышление и диалектические способности. Был искусным спорщиком, в спорах был опасным противником, эрудированным и находчивым.

Свои философские размышления Скрябин записывает в дневник. Свои идеалы композитор формулирует точно и определенно. Он служит любимому искусству, цель которого сделать жизнь людей счастливой. Любовь и красота сделает людей счастливыми, но не должно быть духовного бессилия. Жизнь есть продолжение сопротивления. «Я действовать хочу и побеждать» ,— пишет Скрябин в дневнике. Есть там и такая запись: «Я иду сказать людям, чтобы они не ожидали от жизни ничего кроме того, что сами себе могут создать… Иду сказать, что люди сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его».

А.Н. Скрябин. 1901

Гордым вызовом и могучей волей веет от скрябинских слов, которой он как бы обозначает свою миссию на этой земле, миссию помощи людям в преодолении отчаяний, бед и победы над ними.

Скрябин считал, что человек пребывает в полусне не ведая об истинном облике мира и о своем месте в нем. «Вообще, мы не знаем многих своих скрытых возможностей. Это дремлющие силы и их надо вызывать к жизни» , — пишет композитор.

Религий ласковый обман
Меня уже не усыпляет
И разум мой не усыпляет
Их нежно-блещущий туман.
Рассудок мой, всегда свободный
Мне утверждает: ты один;
Ты раб случайности холодной,
Ты всей вселенной властелин.,
Зачем вручаешь ты богам
Свою судьбу, о жалкий смертный.
Ты можешь и ты должен сам
Победы славную печать
Носить на лике лучезарном

Размышления композитора о роли человека в мироздании, о скрытых в человеке великих возможностях, о роли пережитых страданий в познавании истины — удивительно точно перекликаются с Учением Живой Этики и Тайной Доктриной.

В 1905 году, в Париже, Скрябин знакомится с теософией, читает тайную Доктрину, которая становится его настольной книгой. Он постоянно выписывает журнал «Вестник теософии, а также читает книги А. Безант, становится действительным членом Бельгийской секции Теософского общества. Теперь в беседах он постоянно пользовался теософскими терминами: говорил о Планах Космоса, о семи Коренных расах, Манватарах и т.п., как о чем-то само собой разумеющимся, вполне понятном и неопровержимом. Горячо отстаивал теософские истины, восставая против всяких сомнений.

Скрябин до конца своей жизни не переставал восхищаться Е.П. Блаватской, ее мужеством, широтой и глубиной взглядов. Когда Блаватскую объявляли обманщицей, Скрябин защищая ее говорил, что «всем поистине великим людям пришлось пройти через обвинения в такого рода бесчестьи». В дальнейшем, поближе познакомившись поближе с некоторыми теософами и их произведениями, он понял, что многие из них заблуждаются в понимании Истины, и что «в сущности, у них имеется одна только Блаватская, остальные не очень много стоят» — говорил он.

Важно то, что в книгах по теософии Скрябин нашел подтверждение и, объяснение многих своих ощущений, видений, догадок. Он убеждается, что прозреваемые им картины прошлого имели реальное существование. Он убеждается, что человек как единица индивидуального сознания является составной частью Единого сознания всего Космоса. Скрябин говорит: «С одной стороны мир дан мне как мое единое сознание, из сферы которого я не могу выйти. С другой, для меня очевидно, что мое индивидуальное сознание не исчерпывает бытия».

В какой-то момент своей композиторской эволюции Скрябин осознает, что ему удалось прикоснуться к великой тайне искусства. Он понял, что музыка — это магическая действенная энергия, которая может изменить сознание человека, а следовательно, и весь материальный мир.

Он считал, что освободить сознание от покрова иллюзии может только музыка. « Музыкой, — пишет Скрябин,— можно вызвать и гипноз, и транс, и экстаз. Музыка есть звуковое заклинание. В гармониях скрыта огромная магическая сила».

Многие говорили о гипнотическом эффекте его сольных выступлений, когда у слушателей возникали слуховые и зрительные галлюцинации. Музыка в исполнении Скрябина обрела значение магического акта, священнодействия. К. Бальмонт вспоминает о необычных ощущениях во время скрябинского концерта: «Он был маленький, хрупкий, этот звенящий эльф… В этом была какая-то светлая жуть. И когда он начинал играть из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства, а на побледневшем лице все огромнее и огромнее становились его расширенные глаза. Чудилось, что не человек это, хотя бы и гениальный, а лесной дух, очутившемся в странном для него человеческом зале, где ему, движущемуся в ином окружении и по иным законам, и неловко и неуютно… Можно ли рассказать музыку и узнают ли, как играл тот, кто играл несравненно?.. Ему…хотелось музыкой обнять весь мир».

Сперва играли лунным светом феи,
Мужской диез и женское бемоль.
Изображали поцелуй и боль.
Журчали справа малые затеи,

Прорвались слева звуки-чародеи,
Запела воля вскликом слитых воль.

И светлый эльф, созвучностей король,
Ваял из звуков тонкие камеи.

Завихрил лики в токе звуковом.
Они светились золотом и сталью,
Сменяли радость крайнею печалью,

И шли толпы. И был певучим гром,
И человеку бог был двойником —
Так Скрябина я видел за роялью.
6.05. 1925. К. Бальмонт

На концертах гениального композитора-пианиста реальность неуловимо изменяется, приоткрывая другие свои лики — величественные, грозные, обольстительные; звуковые видения, пульсация. Непомерная, неизбывная тоска по чему-то неземному, недосягаемому, Высшему.

Биограф Скрябина Сабанеев писал о композиторе: «Он был не от мира сего и как человек, и как музыкант. Только моментами прозревал он свою оторванность, и когда прозревал, не хотел в нее верить».

Скрябин-композитор начинал как последователь Ф. Шопена, Ф. Листа и Вагнера, но еще в 18-летнем возрасте он описал черты своего зрелого стиля, синтезирующего гармонию и мелодию, к которому он придет через два десятилетия.

Музыковед Эйбрахам пишет: «Трудно поверить, что всего за 13 лет композитор может пройти путь от изящного, элегантного, вполне шопеновского концерта до произведения, которое в его время считалось образцом крайнего авангардизма. Здесь музыковед имеет ввиду величайшее творение Скрябина «Прометей». Но до «Прометея» композитор пишет симфонию «Божественная поэма», которая принадлежит к числу высших достижений русской музыкальной классики.

Татьяна Федоровна Шлёцер

В эти годы у композитора очень сложна полоса в личной жизни. С 1903г. по 1905г. знакомство с Т.Ф. Шлёцер, увлечение ею, разрыв с первой женой, потеря старшей дочери, потеря Трубецкого, вторая женитьба. Несмотря на сложные семейные ситуации и трагические потери, Скрябин заканчивает еще одно гениальное произведение — «Поэму экстаза»,— гимн всепобеждающей мощи человеческого духа.

Экстаз в поэме Скрябина, это высшее напряжение человеческих сил, единый духовный порыв способный возродить духовное начало, ту силу, которая возносит человека на ступени очищения души и расширения горизонтов сознания. Скрябин писал: «То, что в твоем сознании — не в себе ты почерпнул его…Ты, познание, первый луч света моего познания, осветивший дотоле слепое блуждание (порывы) и тем создавший его».

Свое состояние в момент творчества Скрябин определяет как полет в состоянии экстаза. Он делил свое сознание на земное (т.е. низшее “я”) и Сознание Наблюдателя (т.е. Высшее Я, Дух) . И процессе творчества происходило взаимодействие вибраций низшего “я” и Высшего, что вызывало состояние мистического озарения и экстаза. Н.А. Бердяев говорил о Скрябине: «Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв…»

В Агни Йоге, Высокий Путь сказано: «В творческом экстазе могут находиться устремленные духи».(кн.2, с.219).

В 1910 рождается монументальная симфония «Прометей. Поэма Огня». В поэме принципы космогенезиса получили яркое художественное воплощение Тайной Доктрины. Композитор подчеркивал, что эта симфония н6е имеет непосредственной связи с мифом о Прометее. Скрябин воспел величественный гимн человеку, осознавшему, что свою судьбы он держит в собственных руках.

В поэме дан и символический образ Огня, как Света, как Солнца, как очистительной силы. Поэт Бальмонт назвал Скрябина «Духом Прометея». В поэме отражен конфликт космического масштаба, стрежнем которого является идея активности человеческого разума, идея созидающей и преобразующей воли.

В соответствии с объемностью и многоплановостью сочинения композитор избирает необычный состав исполнителей:

Большой симфонический оркестр,

Фортепиано,

Цветовая клавиатура, сопровождающая музыку сменой цветовых волн, освещающих зал.

Введение партии от света должно было усилить впечатление от музыки. Техника в это время была не совершенна. Она не давала должного эффекта мощных волн и столпов света, о которых мечтал композитор. Удивительна интуиция Скрябина, который предугадал эффекты и выразительные средства синтетических лазерных устройств в будущем. Кроме зрительного впечатления цвето- свет был для композитора частью самой музыки, т.к. он видел музыку в цвете: «Звуки светятся цветами».

А. Скрябин. "Божественная поэма" (Дирижер А. Фельдман)

Известно, что всякий звук производит соответствующую вспышку света, которая принимает определенный цвет. В музыкальной октаве семь основных звуков, столько же цветов в спектре солнечного света. Аристотель в трактате о душе писал: «Цвета по приятности их гармонии могут относится между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».

Е.И. Рерих пишет: «Звук есть лишь реакция света. Звук обращается в свет и звук становится звучащим. Углубленное познание света уявит его звучание…». Отражая музыку в световых эффектах, Скрябин пытался погрузить слушателей в восприятие тонких невидимых миров, пытался создать видимое для слушателей музыкальное звучание своих произведений. Финал поэмы «Прометей»— светоносное мажорное звучание, которое символизирует творческое слияние человека со Вселенной.

«Вселенная есть единство связь сосуществующих в ней процессов» , — писал Скрябин.

«В этом взлете, в этом взрыве,
В этом молнийном порыве,
В огневом его дыханьи
Вся поэма Мирозданья» , — утверждал композитор-философ-поэт.

Начиная с 1905г.. в воображении композитора постепенно рождается замысел грандиозного синтетического произведения искусства— Мистерии, которая должна была ускорить пробуждение спящих в человеке божественных энергий. Композитор принимает решение “форсировать события”, ускорив таким образом эволюцию. Человечества, что и должно было произойти в процессе свершения Мистерии. Мистерией он назвал главную цель бытия всей земной цивилизации. Скрябин своим грандиозным действом должен был дать только первый импульс к включению фантастических причинно-следственных цепей.

«Я обречен совершить Мистерию», — утверждал композитор, намекая иногда, что идея Мистерии была “открыта” ему чем-то (или кем-то) внешним. От подробных объяснений он всегда уклонялся.

Мечта о Мистерии возникла у Скрябина, когда он открыл свойство музыки изменять ход времени. Когда композитор заканчивал работу над новым музыкальным произведением, он испытывал состояние близкое к мистическому экстазу. Рождение нового звукового мира приводило Скрябина в такое психодуховное состояние, когда он как бы проникал в иной (тонкий) мир, с другой пространственно-временной структурой.

В миг художественного озарения, Скрябин, как и В. А. Моцарт, был способен увидеть достаточно протяженное произведение(например пятую сонату целиком, как бы «свернутым во времени». Скрябинская философия времени возникала из сверхсознательного ощущения параллельного реального существования музыки на своем тонком уровне.

Композитор пишет, что музыкальное произведение приходит из будущего, где оно существует в целостном виде. И это вполне согласуется с философией Тайной Доктрины, которая говорит, что все настоящее, прошлое и будущее всегда существует в едином мировом Сознании — Сознании Абсолюта или Бога.

В момент творческого экстаза, тождественного вневременности, сознание композитора способно было войти в поток Единого Мирового Сознания, и новые звуковые меры «входили» в сознание Скрябина из врат Будущего. В стихах он описывает это так:

Из тьмы грядущего мгновенья
Созвучий новых слышен строй.
Он весь игрою упоение
Своей божественной игрой.

И так как композитор способен был проникнуть в мир будущего, он волне мог ощутит как обратный ход времени, так и его полную остановку, а отсюда и «свернутость во времени» целого музыкального произведения. Играя одну из своих прелюдий (соч.74 №2), он пояснял: «…такое впечатление, точно она длиться целые века, точно она звучит миллионы лет. Вам не кажется, что музыка может заколдовать время, может его вовсе остановить?»

Ощущения сжатия или ускорения времени Скрябин использует как средство проникновения в другие исторические эпохи. Он созерцает отдаленные будущее и прошлое: «Глубины прошлого могут быть измерены только с высоты различающего сознания».

Перед взором Скрябина проносятся десятки миллионов лет космической истории, которую он воспринимает, как историю эволюции Духа, воплощенного теперь в нем. «Конечно, дух его знал…»,— говорится в книге «Высокий Путь»(Часть 1,с.642).

Каким образом представлялось воплощение Мистерии в действии?

Местом для осуществления Мистерии была выбрана Индия. В небе над Гималаями мистические колокола зазвонят в космическом божественном гимне.

Все населяющие землю народы примут участие в исполнении величественного действа. На берегу зачарованного озера должен быть построен сферический Храм «текучей архитектуры», плавно меняющий форму, с колоннами из подсвеченного фимиама. В Храме совершались бы шествия, танцы, декламация священных текстов в сочетании с магией светозвуков. В сфере Храма, как модели Вселенной должны вращаться планеты, мерцать звезды в едином ритме со светомузыкой.

На зов мистических колоколов все люди пойдут в Индию, чтобы принять участие в величественной симфонии Преображения мира. В грандиозном синтезе сольются звук, цвет, краски, ароматы, мыслеобразы, единый ритм танцев, мерцание звезд.

Семь дней магического действа объяли бы, по мысли Скрябина, миллионы лет комической эволюции, в конце которой объединенная мощь ментальной энергии всех людей — участников Мистерии— должна была пробить физическое поле, плотные миры, вырвать сознание человечества из тенет иллюзии и перенести его в Высшие миры. Движимое порывом единого экстаза человечество взметнулось бы «в небо» сияющим вихрем, неуничтожимой, бессмертной сияющей энергии.

Родимся в вихрь!
Проснёмся в небо!
Смешаем чувства в волне единой!
И в блеске роскошном
Расцвета последнего,
Являясь друг другу
В красе обнаженной сверкающих душ,
Исчезнем…
Растаем…

Храм Мистерий явился бы туннелем для перехода в Высший, Божественный мир. И снова композитор-пророк как бы прозрел создание Учителями в 1898 году «Храма Человечества», который мог бы стать своеобразным туннелем, единым входом, через который каждый мог бы сделать свой эволюционный шаг, только не в мгновенном вознесении Духа под воздействием мистического действия Мистерии, а в процессе прохождения всех жизненных терний и осознания себя частицей Космоса.

Скрябин говорит о трансформации человека «в сияющий вихрь неуничтожимой мыслящей энергии».

О « лучистом человечестве» будущего говорили и К.Э. Циолковский, и А.Л. Чижевский; о ноосфере — «сфере Разума» писал В.И Вернадский. И великий композитор-пророк —А.Н. Скрябин также прозрел в далекое будущее и отразил его в своем грандиозном музыкальном действе-Мистерии, но, точнее, пока только в черновых записях.

Мистерия Скрябина не была концом космической эволюции, а только прекращением привычного земного существования и началам новой жизни на других планах, с иным уровнем сознания, началом истинного божественного бытия человека.

Преодолеть эоны лет, которые отделяли XX век и конечную цель человечества, композитор предполагал с помощью космических сил открытых им психоаккустических структур.

«Время, — поясняет он,— начнет постепенно ускоряться, ведь оно было замедлено процессом материализации, оно как бы отяжеляло, само материализовалось…А когда уже начнется путь к дематериализации, то первым дематериализуется само время… Ведь у меня в Мистерии будет семь дней, но это не простые дни…как при сотворении мира семь дней означали огромные эпохи, целые жизни рас… Но они будут в то же время и днями. Само время ускорится и в эти дни мы проживем миллиарды лет».

Мистерия создавалась композитором в двух вариантах — музыкальном и литературном. В музыкальном варианте Скрябину, очевидно, удалось раскрыть тайны «звуковой магии»: взаимодействие звукового поля музыки с физическими, а также тонкими полями мироздания. Друзья Скрябина, которым он играл большие звуковые фрагменты грандиозного эскиза Мистерии под названием «Предварительное Действо» переживали ощущения фантастического «звукового сна». Но музыка «Предварительного действа» ушла в небытие вместе со своим создателем, т.к. он не успел ее записать.

Литературная же часть была записана Скрябиным, а после его ухода — издана в альманахе «Русские пропилеи» в 1919 году. Если в поэме «Прометей» композитор воплотил основы Космогенезиса, то в тексте «Предварительного Действа» Мистерии отражена схема эволюции семи Коренных Рас Человечества, т.е. Антропогенезис. Подробный анализ текста «Предварительного Действа», изложенного в пяти тетрадях набросков Скрябина, дает в своих работах исследователь жизни и творчества композитора А.И. Бандура.

Позже, когда профессионалы стали изучать творчество Скрябина, они обнаружили, что композитор создал такие сочетания тональностей, которые и вызывали у слушателей и восторг, и трепет, и полеты Духа! Но самое удивительное, что сочетания тональностей в произведениях Скрябина точно соответствуют сочетаниям тональностей в древнекитайской системе 12 люй конца II тысячелетия до н.э. Об этом соответствии подробно изложено в статье Н. Гавриловой.

Согласно преданиям, система 12 люй оказывала преобразующее воздействие на природу, т.к. через каждый полутон осуществлялся прорыв в систему другого порядка, К такому прорыву, прорыву через эоны лет будущего и стремился Скрябин силой своей музыки. Музыка несет такой мощный поток энергии, что становится одной из форм постижения и преобразования мира. Когда мы слушаем музыку привычное течение времени останавливается, время может повернуть в прошлое или будущее, ускорить или замедлить свое течение, о чем и писал Скрябин.

А.И. Бандура пишет, что «в первых пятидесяти тактах “поэмы огня”… таинственное гудение “ прометеевского аккорда”…“ Великого Дыхания” сменяется семью(!) произведениями “вращающегося” мотива (аналога Лайла-центров)» . Этот аккорд построен композитором согласно пифагорейским представлениям о мире, и он является музыкальным воплощением формулы эволюции.

Но то, что в нашем физическом мире было аккордом сложной структуры, в Тонком мире, возможно, могло произвести эффект ядерного взрыва? В январе 1914 года у Скрябина произошла встреча с Инайят-Ханом— виднейшим представителем суфизма. Мудрецы говорят: «Суфий, это тот, кто хранит свое сердце чистым».

В Москве встретились два музыканта, два композитора, Восток и Запад, и едины во мнении, что музыка открывает сердце для красоты, добра, Любви. Инайят-Хан сказал о Скрябине: «Я нашел в нем не только прекрасного артиста, но также мыслителя и мистика».

Инайят-Хан

Елене Ивановне Рерих Скрябин был близок и дорог за его теософское мировоззрение и любовь в Е.П. Блаватской, за огненные темы его крупнейших музыкальных произведений. Н.К. Рерих очень любил и часто слушал «Поэму экстаза» и «Поэму Огня-Прометей». У Н.К. Рериха есть картина «Экстаз». 15 декабря 1940 года в «Листах Дневника» Н.К. Рерих писал: «Не верилось, когда пришла весть о кончине Скрябина… Прометеев Огонь снова угас. Сколько раз что-то злое, роковое пресекало развернувшиеся крылья. Но «Экстаз» Скрябина сохранится среди самых победных достижений…».

Вера в экстаз, как высшее напряжение человеческих сил, как единый духовный порыв, способна возродить светлое начало, когда человек найдет в себе ту силу, которая «вознесет его на ступени знания и красоты». В это верил Н.К. Рерих, в это верил и Скрябин, говоря:

«Свершаться сроки, загорится век,
Чей луч блестит на быстрине столетий,
И твердо станет вольный Человек
Пред ликом неба на своей планете».

Не была ли безвременная и странная кончина композитора следствием небезопасных экспериментов со временем?

Может быть не случайно смерть настигла Скрябина, когда он был готов занести на нотную бумагу партитуру Мистерии? И музыка Мистерии ушла вместе с автором.

Друг и родственник композитора Б.Ф. Шлёцер писал: «Зимою 1914-1915 года он играл нам отрывки из «Предварительного Действа». Я ощущал будто только часть его существа среди нас, но что его истинная сущность уже приближалась к иной жизни».

Он чувствовал симфониями света.
Он слиться звал в один плавучий храм -
- Прикосновенья, звуки, фимиам
И шествия, где танцы как примета

. . . . . . . . . . . . . .

Проснуться в небе, грезя на земле.
Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле,
В горенье жертвы был он неослабен.

И так он вился в пламенном жерле,
Что в смерть проснулся с блеском на челе.
Безумный эльф, зазыв, звенящий Скрябин.

1. К сожалению подобное действие Храма закончилось с уходом из жизни его основательницы Франчиа Ладью, которая была единственной из всех руководителей Храма, имевшей связь с Учителем Илларионом. Подробнее обо всем можно прочесть в статье http://www..htm СЕКТА ХРАМОВНИКОВ ИЛИ «СВЯТОЕ ВОИНСТВО» ИЗ США. (Примечание редакции)

Литература

1. Бандура А.И. Александр Николаевич Скрябин. Вестник теософии, № 1-2, 1994.
2. Бандура А.И . Сказание о Семи Расах. Дельфис, №3(11), 1997.
3. Бандура А.И . Композиторы-пророки. Духовное созерцание, №1-2, 1998.
4. Бэлза И. А.Н. Скрябин. М.: Музыка, 1982.
5. Бальмонт К.Д. Избранное. Стихотворения; Переводы; Статьи. М.: Художест. лит., 1980.
6. Гаврилова Н. «Весь нерв и священное пламя…». Дельфис №3 (11). 1997.
7. Агни Йога. Высокий Путь. Часть 1,2. М.: Сфера, 2001.
8. Учение Храма. Минск.: ИП «Лотаць», 2001.

Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев

А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма экстаза », поэма «Прометей » для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром ; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.

Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.

За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.

Годы творческого расцвета (1903-08) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.

Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония («Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др. Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме» по образному строю. 3 части симфонии («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности - божественной игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.

«Поэма экстаза» - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.

С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение - поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина. В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей - это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», - так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма «К пламени» и др. В последние годы жизни композитор работал над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье.

Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. «Александр Николаевич Скрябин», - писал Плеханов, - «был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим ».

Популярное в рубрике:
"световые кванты" Тест по физике световые кванты
читать
Как сравнить 2 натуральных числа
Как сравнить 2 натуральных числа
читать
Народы населяющие африку
Народы населяющие африку
читать
Решение показательных уравнений и неравенств
Решение показательных уравнений и неравенств
читать

Последние Статьи
Системы показательных уравнений и неравенств
читать
Акт на списание материалов в строительстве...
читать
Состав проектно-сметной документации
читать
Сравнительный анализ стоимости смет в тер, фер...
читать
Предельно допустимое отклонение частоты гост...
читать
Применение круглой печати - право, а не...
читать
Знаки препинания в бессоюзном сложном предложении
читать
Виноградов лексическое значение слова
читать
Top