Генрик ибсен. Ибсен Генрик: биография, творчество, цитаты ибсен драма пьеса литературный

Генрик Ибсен – первое имя, которое вспомнит каждый культурный человек, как только речь зайдет о литературе Норвегии. Но творчество Ибсена - уже не норвежское, а мировое достояние. Ратуя за возрождение норвежской культуры, с трепетом относясь к фольклору, драматург покинул родину на двадцать семь лет. Пьесы, после которых Ибсен получил всемирное признание, создавались в Германии и Италии. А персонажи Ибсена, загнанные автором в жесткие рамки сюжета, всегда были живыми.

Детство и юность

В зажиточной семье Ибсенов 20 марта 1828 года родился мальчик, которому родители дали имя Генрик. В 1836 году семья Ибсенов обанкротилась, пришлось заложить все имущество, чтобы расплатиться с кредиторами.

Такая перемена социального положения больно ударила по маленькому Генрику. И раньше не отличавшийся общительностью, мальчик и вовсе замкнулся в собственном мирке. Тем ярче проявился талант – еще в гимназии Ибсен начал облекать фантазии, порой жутковато-сказочные, в слова.

В Норвегии, пусть она и была 400 лет датской колонией, учиться могли даже бедняки. Но Генрику пришлось вместо учебы зарабатывать на жизнь. Пятнадцатилетнего парня родители в 1843 году отправили в соседний город Гримстад, где тот стал учеником аптекаря.

Работа в аптеке не мешала творчеству, наоборот, душа требовала самореализации. Благодаря стихам, эпиграммам и карикатурам на горожан к 1847-му Генрик обрел популярность у радикально настроенной молодежи Гримстада.

После революционных событий в Европе 1848 года Ибсен взялся за политическую лирику и написал первую пьесу «Катилина», которая не пользовалась популярностью.

Литература

В 1850 году молодой человек поехал в Христианию (так до 1924 года называли Осло), чтобы поступить в университет, но место учебы заняла околополитическая деятельность: преподавание в воскресной школе рабочего объединения, демонстрации протеста, сотрудничество с рабочей газетой и студенческим журналом.

За три года написаны три пьесы, и тогда же состоялось знакомство с Бьёрнстьерне Бьёрнсоном – драматургом, театральным и общественным деятелем. С ним Ибсен быстро сошелся, так как оба верили в необходимость национального самосознания норвежцев.

В 1852 году удача повернулась лицом к молодому драматургу – Ибсена пригласили в Берген, в первый Норвежский национальный театр, где тот и прослужил художественным руководителем до 1857 года. Свежие пьесы Ибсена сразу обретали сценическое воплощение, а еще появилась возможность изучить театральную кухню, что однозначно позволило вырасти драматургическому мастерству.

С 1857 по 1862 годы Ибсен руководил Норвежским театром в Христиании и боролся с Христианийским театром, в котором спектакли ставились на датском, а актеры были сплошь датчане. Ну и, конечно, не прекращал творить, при написании пьес беря за основу норвежские саги. В 1863 году, когда Генрик Ибсен уже оставил пост руководителя, два театра слились в один, и спектакли теперь шли только на норвежском.

Генрик Ибсен за работой

Бурная деятельность драматурга имела под собой желание жить в достатке, обладая должным социальным уровнем, в том числе - общественным признанием. Тут, несомненно, сказалось тяжелое детство. Полтора года Ибсен добивался писательской стипендии от стортинга (парламент Норвегии).

Наконец получив желаемое в 1864 году, с помощью друзей Ибсен с семьей покинул родину и обосновался в Италии. Там за два года создал две пьесы, «Бранд» и «Пер Гюнт», вложив в них всю душу, весь накопленный опыт, как жизненный, так и литературный.

Музыка Эдварда Грига к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт»

«Пера Гюнта» датчане и норвежцы восприняли отрицательно. отзывался о пьесе как о худшем произведении, какое когда-либо читал. Спасла ситуацию Сольвейг. А еще – , написавший музыку к спектаклю «Пер Гюнт» по просьбе драматурга.

Дальнейшее творчество Ибсена попало из сетей норвежских саг в русло реализма. О социальных проблемах говорят шедевры драматургии «Кукольный дом», «Привидения», «Дикая утка», «Строитель Сольнес» и другие пьесы.

Например, в основу драмы «Кукольный дом» легли реальные события. Основная тема произведения – «женский вопрос», но затрагивается не только положение женщин в обществе. Речь идет и о свободе личности в целом. А прототипом главной героини стала Лаура Килер – писательница, дружившая с Ибсеном, который, собственно, и посоветовал юной 19-летней девице заниматься литературой.

В библиографии Генрика Ибсена читатель не найдет ни романов, ни рассказов – только поэмы, стихи и пьесы. Не оставил драматург и дневники. Зато пьесы вошли в «золотой фонд» мировой драматургии. Книги с произведениями Ибсена издаются на разных языках, а его афоризмы давно ушли в народ.

Личная жизнь

Молодой Ибсен был робок с женщинами. Тем не менее, Генрику повезло встретить Сюзанну Торесен. Энергичная дочь священника стала женой драматурга в 1858 году, а в 1859-м родила Ибсену единственного сына – Сигурда.

Генрик Ибсен ни разу не оказывался вовлеченным в скандалы, связанные с личной жизнью. Творческие натуры – люди увлекающиеся и влюбчивые, и Ибсен – не исключение. Но, несмотря на это, Сюзанна оставалась его единственной женщиной до самой смерти.

Смерть

В 1891 году, став знаменитым в Европе, Ибсен вернулся из добровольной ссылки, продлившейся 27 лет. В Христиании Генрик прожил 15 лет, успев написать четыре последние пьесы. 23 мая 1906 года после продолжительной тяжелой болезни завершилась биография норвежского драматурга.

Интересный факт рассказывал доктор Эдвард Булл. Перед смертью Ибсена у него в комнате собрались родственники, и сиделка отметила, что сегодня больной лучше выглядит. Драматург отчетливо произнес:

«Напротив!», – и умер.

Цитаты

«Большинство людей умирает, так по-настоящему и не пожив. К счастью для них, они этого просто не осознают».

«Чтобы согрешить по-настоящему, к этому делу надо отнестись серьезно».

«Самый сильный тот, кто борется в одиночку».

«…некоторых людей любишь больше всего на свете, а с другими как-то больше всего хочется бывать».

Библиография

• 1850 – «Катилина»
• 1850 – «Богатырский курган»
• 1852 – «Норма, или Любовь политика»
• 1853 – «Иванова ночь»
• 1855 – «Фру Ингер из Эстрота»
• 1856 – «Пир в Сульхауге»
• 1856 – «Воители в Хельгеланде»
• 1857 – «Улаф Лильекранс»
• 1862 – «Комедия любви»
• 1863 – «Борьба за престол»
• 1866 – «Бранд»
• 1867 – «Пер Гюнт»
• 1869 – «Союз молодежи»
• 1873 – дилогия «Кесарь и галилеянин»
• 1877 – «Столпы общества»
• 1879 – «Кукольный дом»
• 1881 – «Привидения»
• 1882 – «Враг народа»
• 1884 – «Дикая утка»
• 1886 – «Росмерсхольм»
• 1888 – «Женщина с моря»
• 1890 – «Гедда Габлер»
• 1892 – «Строитель Сольнес»
• 1894 – «Маленький Эйольфе»
• 1896 – «Йун Габриель Боркман»
• 1899 – «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Генрик Ибсен фотография

В глазах современников Ибсен выглядел настоящим исполином, который первым заявил о фальши, пронизывающей современную ему общественную мораль, первым призвал к "жизни не по лжи", первым произнес слова: "Человек, будь тем, кто ты есть". Голос его разнесся далеко. Ибсена услышали не только у него на родине, но и во Франции, в Германии, в Англии, в Америке, даже в России. На него смотрели как на ниспровергателя основ, куда более влиятельного и, главное, куда более смелого и оригинального, чем, например, немецкий философ Фридрих Ницше. Собственно, в глазах потомков Ницше занял ту нишу, которую современники отводили Ибсену - видимо, в силу того, что философские тексты лучше сохраняются во времени, чем пьесы, более зависимые от художественных вкусов эпохи.

Знаменитые слова Ницше "умерли все боги" в глазах современного европейца являются тем водоразделом, который проводит четкую грань между седой стариной и легко узнаваемым настоящим. Как ни относись к этим словам и всему, что они высвободили - презрение к "кумирам" любого рода, возвеличивание всего индивидуально-субъективного, пренебрежение "человеческим, слишком человеческим" ради "сверхчеловеческого", нельзя отрицать, что без них мы сегодняшние были бы существенно иными. Однако Ницше стал известен широкой публике лишь после того, как в 1888 году датский критик Георг Брандес привлек внимание к его сочинениям в своем знаменитом курсе лекций по истории культуры, прочитанном в Копенгагене. Между тем Пер Гюнт из одноименной драматической поэмы Ибсена еще в 1867 году в отчаянии спрашивал: "Так неужели всюду пустота?.. Ни в бездне, ни на небе никого?..".

Вплоть до 1864 года творческая биография Ибсена развивалась вполне предсказуемо. Он родился в провинции, в семье разорившегося торговца, в пятнадцать лет начал сочинять стихи, в двадцать закончил первую пьесу ("Катилина") и твердо решил посвятить себя театру. Сначала он перебрался в Христианию (так до 1925 года назывался Осло), а затем - в Берген, где в то время существовал единственный на всю Норвегию национальный театр, и с 1852 по 1857 год служил в нем драматургом и художественным руководителем.

Бергенский театр возник на волне подъема национального самосознания норвежцев, и его руководители хотели противопоставить свои постановки господствовавшей в то время моде на французские и датские (но тоже подражавшие французским) салонные, так называемые "хорошо сделанные", пьесы. В этот период Ибсен писал, опираясь на "национальный" материал - исландские саги и норвежские народные баллады. Так появились драмы "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1854), "Пир в Сульхауге" (1855), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1857), "Борьба за престол" (1863). Почти все они были поставлены в "Норвежском театре", где молодой драматург сполна познал сценический успех. Но Ибсену, к концу 50-х годов разочаровавшемуся в идеалах панскандинавизма, стало тесно в рамках условной романтической драматургии, стилизованной под старину.

Ибсен оставил театр и перебрался в Христианию. У него созрело твердое убеждение, что современный ему театр не годится для воплощения его замыслов, что на родине он не сможет состояться как художник, и поэтому, получив стипендию от норвежского парламента, писатель в 1864 году уехал за границу. Стремление к духовной независимости, к освобождению от всевозможных "кумиров", в том числе от норвежского патриотизма, продержало его вдали от Норвегии почти тридцать лет, в течение которых Ибсен жил в основном в Италии и Германии. Лишь в 1891 году, написав лучшие свои произведения и прославившись на всю Европу, он позволил себе вернуться на родину.

Первое же произведение, выпущенное Ибсеном за границей, привлекло к нему внимание европейского читателя. Летом 1865 года в Риме писатель быстро, за три месяца, переработал в драму черновик большой эпической поэмы, над которой трудился целый год. Так появился "Бранд" - пространная пятиактная драма, хоть и написанная в стихах, но представляющая современную жизнь. Заглавный герой драмы - прест (приходский священник) из маленькой норвежской деревни на берегу фьорда - посвящает жизнь бескомпромиссному служению богу, понимая религиозный долг как постоянную жертвенную готовность расстаться со всем, что у него есть, вплоть до самой жизни и жизни своих близких. Истовая религиозность Бранда пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым - согласно общепринятому мнению - должна служить религия. Вместо утешения прест предлагает своим прихожанам постоянное испытание, заставляет их напрягать волю ради стремления до конца реализоваться в качестве духовной личности. "Все или ничего" - таков девиз Бранда (почерпнутый Ибсеном из сочинения датского философа Серена Киркегора; русский читатель знает его как "Или - или").

Поэтому из подвижника христианской веры Бранд быстро превращается в подвижника индивидуальной человеческой воли, которой по силам преодолеть все - и суровые жизненные обстоятельства, и законы внутреннего, биологического, детерминизма. Не боится Бранд бросить вызов самому богу - не тому "плешивому старику" в очках и ермолке (так непочтительно Бранд отзывается об объекте традиционного культа), а своему собственному, брандовскому богу, немилосердному, требующему от человека все новых и новых жертв, не дающему ни минуты передышки. Столкнувшись со слабостью человеческой природы ("Кто Бога видел - тот умрет", - говорит перед смертью его жена), Бранд - за двадцать лет до выхода "Заратустры"! - загорается надеждой усилием воли преобразить плоть, преодолеть смерть, стать Сверхчеловеком, и ведет свою паству ввысь, к ледяным горным вершинам.

Лучшие дня

Ибсеновский Бранд - творец самого себя, посвятивший всю жизнь "самосозданью". Его беспощадность к себе и окружающим сродни страсти истинного художника, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Творчество Бранд понимает как отказ от естественности, от "человеческого", он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение.

Финал драмы остается открытым - судить Бранда, назвать его жизнь преступлением или подвигом, Ибсен предоставляет читателям - так же, как и в следующей своей драматической поэме в стихах, написанной про своеобразного анти-Бранда по имени Пер Гюнт (1867). В этой пьесе драматург свел счеты со всем, что оставил дома. Пьесу "Пер Гюнт", полную фантастики и сказочно-фольклорных мотивов, высмеивающую скандинавскую дикость, крестьянскую косность, местечковый патриотизм, бессилие праздного ума, мелочное проматывание жизни, Ибсен называл "самой норвежской" из всего созданного им. Пер Гюнт, всю жизнь остававшийся довольным самим собой, к старости понимает, что на самом деле лишь уклонялся от своей главной задачи - стать тем, кем он должен был стать. Отринутый небом и адом, Пер находит успокоение рядом с Сольвейг, ждавшей его десятки лет и ослепшей от ожидания. Знаменитая музыка Эдварда Грига, немало способствовавшая популяризации этой ибсеновской драмы, романтизировала отношения Пера и Сольвейг, смягчила ибсеновский замысел. Сам драматург, как и в случае с "Брандом", так и не дает ответа на вопрос: достаточно ли беззаветной любви другого человека, чтобы беспутная жизнь Пера приобрела хоть какой-то смысл, да и есть ли смысл в самой этой любви?

В 1873 году Ибсен создал последнюю свою стихотворную драму "Кесарь и галилеянин", чтобы затем, обратившись к прозе, перейти к драмам о современности, представляющим ее в совсем иной манере. Широкий эпический размах, неспешные философские монологи, буйная фантастика, экзотика и мифология - все это уходит, расчищая дорогу наступлению нового. "Столпы общества" (1877), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882), "Дикая утка" (1884) - вот те пьесы, которые положили начало "новой драме", а с ней - процессу обновления театрального дела по всей Европе.

Будучи отлучен от театра, не надеясь увидеть свои пьесы на сцене, Ибсен мог позволить себе смелые эксперименты. Он обратился к опыту молодой натуралистической литературы, провозгласившей человека производной функцией от окружающей среды, биологической и социально-исторической, и поставившей перед искусством цель исследовать эту среду. Вопросы наследственности и темперамента, воздействие дурных привычек, влияние семейной обстановки, отпечаток, наложенный профессией, общественное и имущественное положение - вот круг "факторов", определяющих, по мнению натуралистов, судьбу и сущность всякого человека. Ибсен никогда не был натуралистом в точном смысле слова - его по-прежнему интересовал либо брандовский опыт волевого преодоления этих факторов ("Кукольный дом"), либо гюнтовский опыт капитуляции перед ними ("Привидения"), но всякий раз предметом его драм становилась полная трагизма история становления личности (которую натуралисты как раз отвергали). Однако у натурализма Ибсен взял запретные для "приличного" общества темы, стремление к исследованию скрытых внутренних и внешних пружин, управляющих человеческим поведением, вкус к буквальному, жизнеподобному изображению действительности. Но самое главное, обращение к натурализму в драме потребовало иных принципов организации театрального дела.

Старый театр основывался на "бенефисной" манере актерской игры. Актеры, особенно известные, выходили на сцену для того, чтобы продемонстрировать свои способности к декламации и жестикуляции, "солировать", подчас в ущерб общему впечатлению от спектакля. Сами по себе приемы актерского мастерства были шаблонными, разработанными для неширокого ряда "характеров" или, на современный лад, "темпераментов". Постановки держались на одной "звезде" или группе "звезд" (подчас прямо на сцене жестоко соперничавших друг с другом за внимание зрителей), все остальное отодвигалось на задний план. Декорации были предельно условными, костюмы больше соответствовали вкусам и амбициям актеров, чем задачам спектакля. Статисты обычно были людьми случайными, нанятыми на один вечер за мизерную плату. Режиссер в таком театре был лицом второстепенным, помогавшим организовывать постановку, но совершенно не отвечавшим за ее художественные достоинства. Драматург, создавая пьесу, сразу готовил ее под тот или иной исполнительский коллектив, учитывая сильные и слабые стороны каждой из "звезд" и стараясь не выходить за рамки привычных для них, "героических" или "любовных", но всегда шаблонных психологических ситуаций.

Ибсен стал первым, кто сумел найти драматизм в обыденной, будничной жизни своих современников, обновить набор средств художественной и психологической выразительности, отринуть рабство драматурга перед традициями актерского ремесла. Все знаменитые реформаторы сцены последней четверти 19 века, создатели экспериментальных театров-клубов по всей Европе - Андре Антуан (парижский "Свободный театр"), Отто Брам (берлинская "Свободная сцена"), Константин Станиславский (МХТ); драматурги, создатели натуралистических и символистских драм - немцы Герхарт Гауптман и Йозеф Шлаф, австрийцы Франк Ведекинд, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, швед Август Стриндберг, британцы Бернард Шоу и Оскар Уайлд, ирландец Джон Миллингтон Синг, бельгиец Морис Метерлинк, французы Эжен Брие и Поль Клодель, испанец Хасинто Бенавенте-и-Мартинес, русские Лев Толстой и Антон Чехов - следовали по стопам норвежского писателя, вдохновлялись его открытиями или отталкивались от них.

"Новая драма" положила конец господству актерских капризов, подчинив театральное дело драматургу и режиссеру-постановщику. Отныне во главу угла ставились философски-острые, общественно значимые проблемы, изучение которых брал на себя драматург, и общее художественное впечатление от спектакля, за создание которого отвечал постановщик, получивший полную власть и над актерским ансамблем, и над прочими средствами театральной выразительности - музыкальным сопровождением, художественным оформлением, сценографией и т.д. Спектакль больше не был набором хорошо известных фраз, жестов, ситуаций. "Новая драма" поставила своей целью исследовать общество и человека, изображать "правдивую" жизнь, всячески избегать "лжи" - как эстетической (актер должен был не "играть" роль, а "жить" в ней), так и этической (драматурги и режиссеры готовы были обращаться к самым темным и неприятным сторонам жизни, лишь бы не приукрашивать действительность, показывать ее "правдиво", в максимально точном, клинически обнаженном виде). Условные декорации и антураж "хорошо сделанных" пьес сменились точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств, актеры стали добиваться такого рисунка роли, который передавал бы не просто некое абстрактное психологическое состояние, но и нес на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той "среды", в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. "Новая драма" ввела понятие "четвертой сцены", незримо отделяющей сцену от зрительного зала. Актеры выходили на площадку не для того, чтобы показывать себя зрителю, а чтобы жить обыденной жизнью, в то время как зрителю теперь оставалось лишь, словно в замочную скважину, "подсматривать" за ними. Тут-то и оказалось, что за "четвертой стеной", "вдали" от посторонних глаз, происходит много интересного и неожиданного.

Ибсен не боялся вынести на сцену скандальные темы и ситуации. Так, в центре пьесы "Кукольный дом" стоит Нора, обычная женщина из обычной буржуазной семьи, живущая мелочными заботами хозяйки богатого дома, любовно пекущаяся о муже и детях. Но Ибсен разворачивает перед нами аналитическую пьесу, проникает в прошлое Норы, и тут выясняется, что у нее есть давняя собственная тайна, которую она ревностно оберегает от мужа. За внешностью хорошенькой и немного взбалмошной молодой женщины скрывается сильная воля и характер, которые заявляют о себе, как только тайна Норы выплывает на свет. Индивидуальная правда ее давнего проступка входит в противоречие с общественной нравственностью, которую олицетворяет муж Норы, и Нора вдруг понимает, что сама обстановка, в которой она живет, не предполагает наличия у отдельно взятой женщины какой-то собственной правды, отводит ей роль бессловесной куклы. И тогда на глазах у зрителей "кукла" превращается в персонаж, наделенный по-брандовски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая "ложь". Эта новая Нора прерывает наставительные разглагольствования мужа неожиданно резкими словами: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить... Сведем счеты".

Сценическое действие уступает место дискуссии - типичный прием зрелого Ибсена и важная примета "новой драмы" (позднее Шоу максимально разовьет этот прием, превратив британскую "новую драму" в "драму идей"). Там, где старая драма опустила бы финальный занавес, Ибсен приступает к самому важному. Персонажи перестают метаться по сцене и обсуждают то, что между ними произошло. Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем". "Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?", - патетически восклицает Торвальд. - "У меня есть и другие, столь же священные". - "Нет у тебя таких! Какие это?". - "Обязанности перед самой собой". - "Ты прежде всего жена и мать". - "Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек". Финал пьесы показателен (и для своего времени скандален): одержавшая нравственную победу Нора покидает ставший ей в одну ночь чужим Кукольный дом.

Еще более скандальной вышла пьеса "Привидения" (пожалуй, самая "натуралистическая" у Ибсена), длительное время преследуемая цензорами всей Европы (впервые была поставлена на сцене лишь в 1903 году). Ее главной героиней также выступает женщина, фру Алвинг, в свое время не сумевшая, в отличие от Норы, защитить свое человеческое достоинство и вынужденная страдать из-за этого всю жизнь. Тяжкая душевная болезнь ее сына - расплата за разгульное прошлое мужа фру Алвинг, чьи похождения она тщательно скрывала из боязни запятнать честь семьи. Лишь однажды в молодости фру Алвинг, не выдержав, убежала из дома к человеку, у которого, как ей казалась, она могла найти поддержку. Но этот человек, местный пастор, из соображений христианской морали заставил ее вернуться к ненавистному мужу. Лишь много лет спустя, когда ее тяжело больной сын проявляет кровосмесительное пристрастие к живущей в доме молодой служанке (на самом деле - его сводной сестре по отцу), фру Алвинг не выдерживает и бросает в лицо все тому же пастору упреки в том, что жизнь людей ее круга полна "привидений" - это "всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное". "Мы такие жалкие трусы, мы боимся света!", - с горечью восклицает она.

В ибсеновских пьесах 1890-х годов - "Гедда Габлер" (1890), "Строитель Сольнес" (1892), "Росмерсхольм" (1896), "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899) и другие - заявляет о себе новая ибсеновская эстетика, тяготеющая уже не к натурализму, а к символизму. Гордая Гедда Габлер, из любви к "красоте" побуждающая к самоубийству человека, которого она любила и который оказался недостоин ее любви, ликует, узнав, что этот человек погиб от пули, выпущенной из подаренного ею револьвера. "В грудь, вы сказали?" - "Да, именно". - "А не в висок?" - "В грудь". - "Да, да, и в грудь тоже ничего". Но через минуту ей сообщают, что смерть была случайной - револьвер сам выстрелил в тот момент, когда былой избранник Гедды закатывал низкую сцену в публичном доме, причем пуля попала в живот... "За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!", - восклицает героиня и стреляется из второго револьвера, составлявшего пару с подаренным. "Но, боже милосердный... ведь так не делают!", - в страхе восклицает один из персонажей, увидев эту смерть. Но герои поздних пьес Ибсена окончательно отрываются от натуралистической приземленности и социально-биологического детерминизма. В них снова в полный голос начинает говорить брандовское начало, и уютным гостиным в норвежских особняках становится тесно от напора творческой индивидуальной воли, выступающей теперь как подчеркнуто деструктивное, разрушительное начало.

Хильда Вангель из "Строителя Сольнеса", юная девушка, влюбленная в уставшего от жизни старика-мастера, боготворящая в нем художника, способного не испугаться высоты - как в буквальном смысле слова (Сольнес - строитель церковных колоколен), так и в метафизическом, - заставляет его идти наперекор собственной слабой природе, собственным страхам и чувству вины, снова взяться за подвиг созидания. Сольнес подчиняется ее несгибаемой воле и гибнет, упав с башни. "Юность - это возмездие", - предупреждает самого себя и читателя Сольнес; словно вторя ему, подхватывая эстафету творчества, Хильда в конце пьесы восторженно кричит: "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. Мой... мой строитель!".

Ибсен, создавший в своих пьесах целую галерею сильных, незаурядных женских образов, заработал себе репутацию поборника женской эмансипации. Однако сам писатель никогда не относил себя к сторонникам "женского вопроса". "Я... должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей", - писал он позже.

В сущности, Ибсен всю жизнь изображал всего двух человек - Бранда, ставшего самим собой, и Пера Гюнта, отказавшегося от самого себя. Эти два героя так или иначе появлялись в различных пьесах драматурга, принимали самые разные обличия, символически выражая две стороны единого личностного парадокса. Оба погибли сами и причинили немало страданий своим близким. Что же должен выбрать зритель Ибсена?

Вряд ли сегодня, сто лет спустя после смерти драматурга, ответить на этот вопрос легче, чем в его время.

«Новая драма» (Ибсен, Шоу, Гауптман, Метерлинк)

Формирование на рубеже веков так называемой «новой дра-

мы» в творчестве Ибсена, Стриндберга, Шоу, Гауптмана, Ме-

терлинка и др.).

Характерные черты «новой драмы»:

стремление к достоверности изображения;

актуальность и злободневность проблематики;

социальная природа конфликта;

влияние различных идейно-стилевых течений и школ.

Основные жанры. Эволюция.

«Новая драма» как начало драматургии ХХ в.

Ибсен как основоположник современной философской и

психологической драмы .

Периодизация творчества Ибсена.

«Драма идей» и принцип ретроспективной («аналитической») композиции; проблема художественного метода Ибсена (синтез начал реализма, натурализма, символизма).

Идейно-художественное своеобразие пьес «Кукольный дом (Нора)», «Привидения», «Строитель Сольнес».

Эстетическая теория символистского театра Метерлинка (книга

«Сокровища смиренных»):

понимание сущности трагического;

концепция двоемирия и принцип «второго диалога»;

идея Рока;

«театр молчания».

Мотив ожидания в одноактных пьесах-притчах

Метерлинка «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри».

Б. Шоу. Периодизация творчества. Литературно-критическая

деятельность молодого Шоу, влияние фабианства на писателя.

Шоу и Ибсен («Квинтэссенция ибсенизма»). Особенности драма-

тургии Шоу 90-х гг. («Неприятные пьесы», «Приятные пьесы»).

Тема эмансипации («Профессия миссис Уоррен»). Новаторство

драматургического метода Шоу: жанр социально-интеллектуаль-

ной драмы-дискуссии («Шоколадный солдатик», «Цезарь и Кле-

опатра», «Пигмалион»). Шоу и первая мировая война. Проблема

интеллигенции в пьесе «Дом, где разбиваются сердца».

Творческий метод Гауптмана, периодизация творчества.

Натурализм раннего Гауптмана («Перед восходом солнца»).

Образ «массового героя» в драме «Ткачи», новаторство пьесы. Неоромантизм и символизм в творчестве Гауптмана («Затонувший колокол») и К.Гамсуна («Голод», «Пан», «Виктория», «Мистерии»).

Пример новой драмы: (кто не читал это произведение, тот может чего-то не понять, так что запомните то, что выделено жирным шрифтом)

«Кукольный дом» Ибсена – «драма идей»

Первой драмой, в которой наиболее полно отобразились новые принципы, стал «Кукольный дом». 1879 г., (год рождения «драмы идей», то есть реалистической социально-психологической драмы с напряженными идейными столкновениями) .

Проблема прав женщины перерастает в проблему социального неравенства в общем

ретроспективная композиция создает возможность для проникновения в скрытую от постороннего глаза настоящую сущность социальных и моральных взаимоотношений, когда женщина боится сознаться в том, что она способна на самостоятельные благородные поступки (спасение больного мужа и ограждение умирающего отца от волнений) а государственные законы и официальная мораль квалифицируют эти действия лишь как преступление.

Подделанная подпись на векселе представляет «тайну», характерную для метода Ибсена. Выяснение социальной и моральной сути этой «тайны» является настоящим содержанием драмы .

Конфликт возник за восемь лет до начала сценического действия, но не был осознан. События, которые проходят перед нашими глазами, превращаются в выяснение сути разногласия, которое возникло в прошлом. Конфликтуют официальные взгляды и естественно-человеческие нужды.

Тем не менее, финал драмы не дает , как это было свойственно драматургии до Ибсена, развязки конфликта : Нора покидает дом мужа, не найдя положительного решения, но надеясь спокойно разобраться в том, что случилось и осознать его. Незаконченность действия подчеркивается тем, что Хельмер, ее муж, остается в ожидании «чуда из чудес» - возвращения Норы, их взаимного перерождения.

Незавершенность действия, «открытый финал » является следствием того, что у Ибсена конфликтуют не отдельные разногласия, которые можно отстранить в рамках драматического времени, но драматург превращает свои произведения в форум, на котором обсуждаются главнейшие проблемы, решить которые можно лишь усилиями всего общества и не в рамках художественного произведения.

Ретроспективная драма является кульминацией, которая возникла после событий, которые ей предшествовали, и за ней появятся новые события.

Характерной особенностью драмы Ибсена являются преобразования социальных по своей сути разногласий в моральные и решение их в психологическом аспекте . Внимание концентрируется на том, как Нора воспринимает свои поступки и поступки других, как изменяется ее восприятие мира и людей. Ее страдание и тяжелое прозрение становятся основным содержанием произведения.

В психологической драме Ибсена значительную роль сыграет символика . Маленькая женщина бунтует против общества, она не хочет быть куклой в кукольном доме. Символичным является и название пьесы - «Кукольный дом».

Символ «кукольный дом» указывает на главную идею драмы - на запустение человеческого в человеке.

Драматург достиг того, что зритель стал его «соавтором», а его герои решали те самые проблемы, которые волновали зрителей и читателей.

21. Драма Ибсена «Пер Гюнт». Главный герой и крестьяне, тролли. БИОГРАФИЯ Генрик Юхан Ибсен

язык, на котором писал Букмол (это норвежский типа)Направления, в которых писал: символизм, натурализм

Генрих Ибсен происходит из древней и богатой датской семьи судохозяев, переселившихся в Норвегию около 1720 г.Отец драматурга, Кнуд Ибсен., представлял собой деятельную в здоровую натуру; мать, - немка по происхождению, дочь состоятельного скиенского торговца, - была особой строгого, сухого нрава и крайне набожная.В 1836 г. Кнуд Ибсен обанкротился, и жизнь богатой, хорошо поставленной семьи, круто изменилась. Прежние друзья и знакомые мало по малу стали отдаляться, пошли сплетни, насмешки, всякого рода лишения. Людская жестокость отразилась очень тяжело на будущем драматурге. И так уже от природы необщительный и дикий, он теперь стал еще более искать уединения в ожесточился.На 16-м году жизни пришлось Ибсену. поступить в ученики в аптеку близлежащего городка Гримштадта, с населением всего в 800 жителей. И. покинув безо всякого сожаления Скиен, он больше никогда туда не возвращался. В аптеке, где он пробыл 5 лет, юноша втихомолку мечтал о дальнейшем образовании и получении докторского диплома.Революционные идеи 1848 г. нашли в нем горячего приверженца. В первом стихотворении своем, восторженной оде, он воспел венгерских патриотов-мучеников. Жизнь Ибсена в Гримштадте становилась для него все более и более невыносимой. Он возбудил против себя общественное мнение городка своими революционными теориями, вольнодумством и резкостью.Наконец Ибсен. решил бросить аптеку и отправился в Христианию, где ему пришлось вести первое время жизнь полную всяких лишений. В Христиании Ибсен познакомился и тесно сблизился с Бьернсоном, который впоследствии стал его ожесточенным противником. Вместе с Бьернсоном, Виньи и Боттен-Хансеном, Ибсен основал в 1851 г. еженедельную газету «Andhrimner», просуществовавшую несколько месяцев. Здесь Ибсен поместил несколько поэм и 3-х актное драматическое сатирическое произведение «Norma».После прекращения издания журнала, Ибсен познакомился с основателем народного театра в Бергене, Ола-Булем, который предоставил ему должность режиссера и директора этого театра.В Бергене он пробыл 5 лет и в 1857 г. вернулся в Христианию, тоже на должность директора театра. Здесь он оставался до 1863 г. Женился Ибсен. в 1858 г. и был очень счастлив в брачной жизни. В 1864 г., после долгих хлопот, Ибсен получил писательскую пенсию от стортинга и воспользовался ею, чтобы поехать на юг. Сначала он поселился в Риме, где жил в полном уединении, потом переехал в Триест, затем в Дрезден и Мюнхен, откуда ездил в Берлин, а также присутствовал при открытии Суэзского канала.Наиболее известны романтические драмы на сюжеты скандинавских саг и исторические пьесы, философско-символические драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), острокритические социальные реалистические драмы «Кукольный дом» («Нора», 1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882).

ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ Пер Гюнт - образ, заимствованный Ибсеном из на­родной сказки об искусном затейнике и плуте Пере Гюнте. Но из фольклора взяты лишь главный герой и некоторые сюжетные коллизии. В драме Гюнт вопло­щает все черты современного автору норвежца, ина­че говоря, типического человека буржуазного обще­ства. Пер лишен всякой цельности, всякой устойчиво­сти в жизни. Смелый и дерзкий парень, любящий свою мать, способный бросить вызов богачу, вдруг превращается в приспособленца, который сознатель­но меняет местами девизы «быть самим собой» и «быть довольным собой». С такой же легкостью он меняет свое обличье: с троллями он готов быть трол­лем, с американскими рабовладельцами - рабовла­дельцем, с обезьянами - обезьяной и т. д. Пер неред­ко демонстрирует свою внутреннюю слабость и бес­характерность. Его ничтожество выступает в грандиозном обличье. Его бессодержательность и пу­стота создают особую, «гюнтовскую» философию. Мелкий человек дан в символическом образе боль­шого масштаба. Пер стремится к успеху, мечтает о славе, о власти, хочет быть царем. Вся пьеса Ибсе­на посвящена разоблачению этой программы. Пер Гюнт - безжалостный эгоист, занятый только своей особой. Семена зла, посеянные в его душе «тролля­ми», дают свои всходы: Пер упрямо идет вперед и не гнушается никакими средствами ради того, чтобы добиться поставленной цели. Однако эгоизм главного героя получает некое «философское обоснование». Гюнт совершает свои преступления, чтобы полнее про­явить свою индивидуальность, свое, гюнтовское «я». В сцене, изображающей дом для умалишенных в Ка­ире, философия гюнтовского «я» беспощадно осмеи­вается. Герой Ибсена оказывается менее доблест­ным, чем его сказочный прототип. Так, хотя бы в эпизоде с Великой Кривой сказочный Гюнт оказыва­ется победителем, между тем как в пьесе он спасает­ся только благодаря заступничеству своей матери и любящей его девушки Сольвейг. В образе Соль­вейг, многие годы дожидавшейся любимого, автор со­здает особый мир возвышенных чувств, некую свя­щенную заповедную область, в которой и будет спа­сен герой драмы. Лишь иногда в Гюнте просыпается человек - при встрече с Сольвейг, в час смерти ма­тери. Но всякий раз ему недостает решимости сде­лать правильный выбор. В четвертом акте пьесы Пер становится крупным спекулянтом, обогатившись с помощью самых беззастенчивых средств капитали­стического стяжательства. Он наживает себе состоя­ние, ведя торговлю рабами, продавая идолов китай­цам, а Библию и хлеб - миссионерам, вознамерив­шимся обратить китайцев в христианскую веру. У Пера четверо спутников, среди которых особенно выделя­ется мистер Коттон, который воплощает в себе анг­лийский утилитаризм и практицизм. Весь мир для него - лишь объект для спекуляции, для выколачи­вания прибыли. Недвусмыслен и образ фон Эберкопфа. Эберкопф - носитель духа прусской агрессии. Несмотря на то, что Эберкопф щеголяет абстрактной философской терминологией, он всегда готов к любо­му насильственному действию для своей выгоды. Именно Эберкопф решает ограбить спящего Гюнта и, подкупив его команду, захватить его яхту. Таковы спутники Гюнта, но он вряд ли заслуживает лучшего ок­ружения. Ибсен, повествуя о моральной деградации главного героя, уподобляет его пустой дикой лукови­це: «Внутри ни кусочка. Что же осталось? Одна обо­лочка». И все же автор не отказывает Гюнту в возможно­сти нравственного очищения. Сольвейг кротко и тер­пеливо дожидается своего возлюбленного. Она - спасение для Пера Образ Сольвейг сливается в пьесе с образом родины Гюнта КРЕСТЬЯНЕ хуй знает, что про них сказать. Нашла Облик крестьянской толпы, с которой Пер Гюнт сталкивается на свадьбе в Хэгстаде, менее всего напоминает изображение современной крестьянской жизни не только в ранней норвежской романтической драматургии Бьерегора или Рийса, но и в крестьянской новелле Бьёрнсона.

Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь, кузнец Аслак, - грубиян и задира. Девушки лишены жалости и сострадания. Как молодежь, так и старики не прочь посмеяться над одиноким и несчастным человеком, не похожим на остальных. Парни спаивают Пера, чтобы поиздеваться над ним. Везде господствует стремление к деньгам, к богатству, к грубейшим материальным утехам. Ингрид выдают замуж за дегенеративного увальня, потому что его родители богатые крестьяне. Столь же непривлекателен облик толпы в пятом акте, в сцене аукциона. Нищета и убожество, отсутствие чести и хоть какого-нибудь понимания возвышенных сторон жизни - вот что характеризует старого Маса Мона и Аслака, парней и зевак, толпящихся на аукционе. Презрительная оценка, которую Пер Гюнт дает этой толпе в своей притче о чёрте и поросенке, вполне оправданна.

Столь же беспощаден Ибсен к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Двояко использует он их, чтобы скомпрометировать романтическую идеологию.

ТРОЛЛИ автор приводит Пера к Троллям - фантастическим, безобразным существам, враждебным людям,- и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь их формулу - «будь удовлетворен самим собой», что противоположно жизненному девизу Бранда - «будь самим собой». Девиз людей - стимул для усовершенствования личности. Формула троллей - оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого покорения обстоятельствам, смерть личности.

Laura Cole / Памятник Хенрику Ибсену у Национального театра Норвегии в Осло

Хенрик Ибсен - первая ассоциация, возникающая при разговоре о литературе Норвегии. В самом деле, творчество великого норвежского драматурга давно стало достоянием не только норвежской, но и мировой культуры.

Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии.

Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои.

Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения.

При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения.

Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве.

Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры.

Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы.

Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой.

В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер».

И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии.

Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон).

Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856).

В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена.

В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке).

Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).

Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения – здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы.

Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины.

В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).

В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации человеческой индивидуальности.

Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво.

Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и грубыми людьми.

Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг.

Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики.

Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896).

Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).

Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей.

Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения – скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера.

В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире.

Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом.

Генрик Ибсен - один из самых интересных драматургов девятнадцатого века. Его драматургия всегда созвучна современности. Любовь к Ибсену в Норвегии - если не врожденное чувство, то, наверное, возникающее в раннем детстве.

Генрик Юхан Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком норвежском городке Шиен в семье коммерсанта. После окончания школы Генрик поступил учеником в аптеку городка Гримштадта, где проработал пять лет. Затем перебрался в Христианию (Осло), где стал изучать медицину. В свободное время он читал, рисовал и писал стихи.

Драматургом Ибсен стал случайно, когда ему предложили поработать в качестве "автора пьес" для норвежского театра в городе Бергене. В 1856 году в театре с успехом прошла первая пьеса Ибсена. В этом же году он познакомился с Сюзанной Торесен. Через два года они поженились, брак оказался счастливым. В 1864 году Ибсен получил писательскую пенсию. В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Христиании. После австро-прусско-датско й войны Ибсен с семьёй уехал за границу - жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» и «Пер Гюнт».
Ибсен у было 63-года, когда он вернулся на родину, он был уже всемирно известен. 23 мая 1906 года Ибсен умер от инсульта.

Первое произведение Ибсена - заявление на произнесение Слова - пьеса «Катилина». Этот персонаж римской истории, в общепринятом мнении предстающий как символ худшей порочности, в изображении Ибсена является не мерзавцем, но напротив - благородным, трагическим героем. Эта первая пьеса создала путь Ибсену, путь индивидуалиста, мятежника и нарушителя правил. В отличие от Ницше, ибсеновский мятеж шел не к прославлению инстинкта, а к прыжку к духу, к трансгрессии. Важное различие между позицией Ибсена и Ницше в отношении к женщине. Печально известное «идешь к женщине - бери плетку» и «мужчина для войны, женщина для мужчины» цитируют даже те, кто далёк от философии. Ибсен, напротив, исповедует своего рода культ женщины, он верит в то, что женщина сбросит оковы бессознательности раньше мужчины и что её путь не менее индивидуален.

Это особенно ярко отразилось в его произведениях - «Женщина с моря» и «Кукольный дом». В первом преуспевающая пара супругов сталкивается с тем, что приезжает давний возлюбленный жены, «с моря», который хочет её увести прочь. Этот возлюбленный - типичный «человек инстинкта», «варвар», полная противоположность её мужу-интеллигенту. Обычная динамика подобных сюжетов, как правило, необоснованно трагична, и в итоге женщина либо обречена погибнуть, либо уехать с доблестным покорителем. Её метания, которые воспринимаются как ужас неизбежности, вдруг оказываются поиском своей нераскрытой индивидуальности: как только муж готов смириться с её выбором и дать ей полную свободу, обнаруживается, что «человек с моря», то есть неинтегрированный анимус, не более чем миф, и она остается с мужем. Сюжет при столь беглом описании может показаться банальным, но его неожиданность и мятежность в том, что всячески подчеркивается именно индивидуальность жены, которая должна быть освобождена, и её возможность остаться с мужем появляется только после того, как он осознанно её отпускает. Ключ к пьесе в том, что он находит в себе силы преодолеть «комплекс патриарха», то есть свои социальные и биологические права хозяина, которые ядом проросли от осирического эона.

« » (1879) - одна из самых популярных, интересных пьес Ибсена. В ней впервые женщина в мировой литературе говорит о том, что у неё кроме обязанностей матери и жены «есть и другие, столь же священные обязанности» - «обязанности перед самой собой». Главная героиня Нора заявила: «Я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах». Она хочет пересмотреть всё - и религию, и нравственность. Нора фактически утверждает право отдельной личности создавать свои собственные нравственные правила и представления о жизни, отличные от общепринятых и традиционных. То есть, Ибсен утверждает относительность нравственных норм. Ибсен фактически первый выдвигает идею свободной и индивидуирующейся женщины. До него ничего подобного не было, и женщина была плотно вписана в патриархальный контекст полной биологической подчиненности и против этого практически не бунтовала.

Пьеса «Привидения» - по сути, семейная драма. Она о том, что родительские ошибки, как в зеркале, отражаются в поведении детей, и, конечно, о привидениях. Но не тех, которые живут на крыше, а совсем других. У Ибсена это живые люди, которые на самом деле не пытаются жить, а просто существуют в предлагаемых обстоятельствах.

Главной героини - фру Алвинг, хозяйка большого дома, давно влюблена в местного пастора, но свято хранит память своего мужа-капитана. И так же истово ограждает от большого чувства сына-художника, который всерьез увлекся хорошенькой горничной. Сила материнской любви превратит его в такое же, как и она сама, живое привидение.

« Пер Гюнт» - одна из основных пьес Ибсена ставшая классической , благодаря Григу.

Марк Захаров: "Пер Гюнт - драматическая новость на стыке XIX и XX веков, утверждавшая основы экзистенциализма. Чуть упрощая проблему, скажем, что Пер Гюнт взаимодействует не с отдельными персонажами - он взаимодействует со Вселенной. Весь окружающий его мир - главный партнёр Пер Гюнта. Мир, постоянно видоизменяясь, по-разному атакует его сознание, а он в этом веселом водовороте ищет только одну, единственную, ему принадлежащую Дорогу.
Мне интересен Пер Гюнт, может быть, потому, что я прошёл «точку невозврата» и реально ощутил, что жизнь не бесконечна, как мне казалось в детстве и даже по окончании Театрального института. Теперь можно посмотреть на собственную жизнь, как на шахматную доску и понять - по каким квадратам проходил мой путь, что я обходил и во что встревал, иногда сожалея потом о случившемся. Главное - правильно начать, а самое главное - ещё понять, где оно, твоё Начало. Как угадать свой единственный возможный путь по лабиринтам жизненных обстоятельств и собственных убеждений, если они у тебя есть… А если - нет? Найти! Сформировать! Выявить из недр подсознания, поймать в космической безразмерности. . . Но иногда уже найденное ускользает из рук, покидает душу, обращаясь в мираж, и тогда предстоит новый мучительный поиск в хаосе событий, надежд, тлеющих воспоминаний и запоздалых молитв.
О нашем герое иногда писали, как о носителе идеи компромисса. Это слишком плоско и недостойно уникального, вместе с тем, заурядного и даже узнаваемого чудака-героя, созданного Г. Ибсеном. В Пер Гюнте сидит не одна только дурь, и жив он не одними только фольклорными отголосками, есть отвага и дерзость, есть грубость и нежное смирение. Г.Ибсен представил миру образ человека, о котором, как о чеховском герое, очень трудно сказать - кто он.
Я начинал свой режиссерский путь, когда очень ценился и воспевался «простой человек». Кажется, теперь почти все мы вместе с Достоевским, Платоновым, Булгаковым и другими провидцами осознали истину или приблизились к ней - вокруг нас очень непростые люди, даже если притворяются винтиками, одноклеточными созданиями или монстрами.
Вот и захотелось рассказать о Пер Гюнте и некоторых других людях, без которых не могла бы состояться его неповторимая жизнь. Только рассказать по-своему, не слишком серьёзно, как умеем. И, размышляя о самых серьезных вещах, избежать претензий на обязательное глубокомыслие… Замысел опасный. Сочинять сегодня спектакль занятие рискованное." МАРК ЗАХАРОВ
В 1874 году ведущий норвежский драматург Генрик Ибсен задумал постановку новой пьесы. Он пригласил для совместной работы над новой постановкой молодого, но уже известного композитора Эдварда Грига. Музыка для спектакля была написана за полгода. Это музыкальное произведение, состоящее из 27 частей. Называется эта постановка «Пер Гюнт».

На премьере в 1886-м году драма Ибсена и музыка Грига имели равный успех. Это было второе рождение пьесы Ибсена. Потом музыка стала более популярна, и началась ее отдельная концертная жизнь.

"Пер Гюнт" - пьеса о молодом человеке. Пер бросил дом и любимую девушку и отправился на поиски счастья. Многое повстречал он на своём пути. Он бродил по свету, встречая злых троллей и легкомысленных женщин, странных горбунов и разбойников, арабских колдунов и многое другое. Однажды Гюнт попадает в пещеру горного короля. Автор в едином образе показал две стихии: самого горного короля и его злые силы. В их числе была и королевна, которая своим танцем пытается привлечь к себе внимание Пера.

Пер Гюнт, герой нашего времени

Пер Гюнт — фигура одиозная. Повод для люда поразвлечься и посудачить. Все считают его бездельником, вруном и болтуном. Таким его воспринимает даже мать, которая была его первой музой-вдохновительницей (от её сказок, которыми она его в детстве перекормила, воображение Пера получило свободу и постоянно гуляет то вниз, то вверх):
Пер Гюнт почти не отличает реальность от грёз, действительность для него в любую секунду готова превратиться в вымысел, а вымысел стать правдой.

В деревне Пера ненавидят, смеются над ним и боятся его (поскольку не понимают). Некоторые считают его колдуном, хотя говорят об этом с издёвкой.
Ему никто не верит. А он продолжает хвастать и рассказывать о себе истории, которые давно и так всем известны.
По сути, все эти россказни Гюнта — лишь вольное изложение старинных легенд. Но в этом «вранье» и проявляется способность поэта к перевоплощению. Как гофмановский кавалер Глюк (не то сумасшедший, не то вживающийся в образ артист), Гюнт воссоздаёт легенды. Он не просто зритель, слушатель или исполнитель, но заново творящий, дающий новую жизнь уже, казалось бы, умершим образам и мифам. «Вся летопись земли — сон обо мне», — мог бы воскликнуть Пер Гюнт.
Так в «Пере Гюнте» традиционная проблема (непонимание обществом художника, творящего новую реальность и формирующего новые культурные формы) перерастает в манифест всех людей искусства, которые идут в своём поиске до конца, невзирая ни на какие границы, условности и установления.
Именно поэтому этот текст был так любим, например, символистами. Ведь, как сказал в своей программной статье Ходасевич , символизм представлял собой «ряд попыток, порой истинно героических, найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино».
И, в частности, поэтому же «Пер Гюнт» Ибсена актуален и сегодня.

Страх быть творцом

С другой стороны, общечеловеческим и вневременным типажом Пера Гюнта делают его нарциссизм и лень. Ибсен относит нарциссизм к природе не человека, а тролля. Но тролль ведь — это символ. Концентрированное воплощение всего низшего в человеке — тщеславия, эгоизма, похоти и прочего порока.
20-летний Пер слоняется без дела по окрестностям своей деревни, дерётся, пьёт, соблазняет девчонок, рассказывает байки о своих похождениях. И как только им овладевает самолюбование, встречает троллей: Женщину в зелёном и Доврского старца. От них он узнаёт, в чём разница между троллем и человеком. И предпочитает остаться человеком — изгоем среди людей, а не королём среди троллей.
Вся эта сцена у троллей (да и остальные сцены, в которых принимают участие сказочные, мифические персонажи) происходит в воображении героя, а не во внешнем мире. И если заметить в тексте вполне ясные указания на это, то «Пера Гюнта» можно читать как совершенно реалистическое произведение, в котором тролли, как и остальные мифические персонажи, всего лишь представляют различные функции внутреннего мира Гюнта.

Загвоздка в том, что Перу Гюнту ни разу не приходит в голову записать свои грёзы. Что и позволяет литературоведам говорить о нём как о герое, в котором Ибсен выразил, мол, всю несостоятельность человека XIX века — человека, забывшего о своём предназначении. Зарывшего талант в землю.
Перу будто бы просто лень записать свои сны. Хотя скорее это даже не лень, а «страх чистого листа».
Когда Пер Гюнт видит, как некто отрубает себе палец, чтобы не пойти в армию (то есть, собственно, из трусости), он приходит от этого поступка в неподдельное восхищение (курсив Ибсена):
Можно задумывать, можно желать
Но совершить? Непонятное дело...
В этом весь Пер Гюнт — фантазирует, желает что-то совершить, но не решается (или боится)...
Впрочем, возвращаясь к упомянутой статье Ходасевича и символистам, можно посмотреть на Гюнта как на поэта, который не пишет, но лишь живёт свою поэзию. На художника, создающего поэму не в искусстве своём, а в жизни. Всё та же причина, по которой поэты Серебряного века почитали Ибсена как одного из своих гуру.
Но достаточно ли для художника творить свою жизнь, не создавая никаких других произведений? Ответ на этот вопрос как раз и даёт «Пер Гюнт».

Мифология Гюнта

Сольвейг отреклась от всех, чтобы быть с Пером Гюнтом. Пер идёт строить королевский дворец, счастливый и гордый от появления Сольвейг. Но вдруг сталкивается с Пожилой женщиной в зелёных лохмотьях (она грезится ему, видимо, потому, что он слишком горд своей «победой» над Сольвейг, ведь тролли являются как раз в те моменты, когда Пера охватывает тщеславие). Старуха требует, чтобы он выгнал Сольвейг, предъявляет ему сына-уродца в качестве своих прав на его дом, но он отвечает ей на это: «Прочь, ведьма!». Она исчезает, и тут Пер Гюнт начинает рефлексировать:

«В обход!» — говорил мне кривой. И, ей-ей,
Всё верно. Моя обвалилась постройка.
Меж мною и той, что казалась моей,
Отныне стена. Нет причин для восторга!
В обход! У тебя не осталось пути,
Которым ты мог бы к ней прямо пройти.
К ней прямо? Ещё и нашлась бы дорога.
Но что? Потерял я Святое писанье.
Забыл, как трактуется там покаянье.
Откуда же взять мне в лесу назиданье?
Раскаянье? Годы пройдут до поры,
Покуда спасёшься. Жизнь станет постылой.
Разбить на куски мир, безмерно мне милый,
И складывать вновь из осколков миры?
Едва ли ты треснувший колокол склеишь,
И то, что цветёт, растоптать ты не смеешь!
Конечно, чертовка всего лишь виденье
Она безвозвратно исчезла из глаз,
Однако, минуя обычное зренье,
Мне в душу нечистая мысль забралась.

Так обращается Пер к самому себе перед тем, как до самой старости уйти от Сольвейг.
Если воспользоваться терминологией датского философа Кьеркегора (близкого по духу Ибсену), Пер пытается в этот момент перейти с эстетической стадии существованияна этическую, взять на себя ответственность. И в этом залог его будущего спасения. Ведь, бросая Сольвейг, он делает то единственное великое, на что способен — навсегда «сохраняет себя в её сердце». Дальше он уже может жить как угодно (что, собственно, и делает). Поступок всей его жизни совершен. Предназначение исполнено. «Поэма» написана.
Сольвейг — муза Пера Гюнта, женщина, которая «живёт, ожидая», запомнив его молодым и красивым. Великая Мать, Душа мира, Вечная женственность (и в гётевском, и в символистском значении этой мифологемы). Она сохранила образ Пера Гюнта в своём сердце и, в конце концов, тем самым спасла Пера.
Гюнт всегда находится под покровительством (под покровом) Вечной женственности. В конце битвы с троллями он кричит: «Спаси меня мать!» А после этого — разговор с Кривым, размытым бесформенным голосом из мрака, заканчивается словами едва дышащего Кривого: «Хранят его женщины; сладить с ним — трудное дело».
Кривой ― это как раз символ «лени», «страха», «бездеятельности» Пера («Великий кривой побеждает без боя», «Великий кривой ждёт побед от покоя»). С одной стороны — функция психики, а с другой — это норвежский бог подполья (бог подземных глубин, воплотившийся чётче всего в герое «Записок из подполья» Достоевского, вславянской мифологии это Овинник).

Через Ибсена ключом била мифология. Возможно, он и думал, что пишет об упадке, в котором оказалась современная ему Норвегия, об обмельчавших норвежцах (так частенько трактуют «Пера Гюнта» и другие ибсеновские тексты). Но получился у него манифест преодоления христианства и возвращения к язычеству. (Символизм — частный случай такого преодоления.)

Если и смотреть на творения Ибсена как на отражение своего времени, то лишь в том смысле, в котором Карл Густав Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество» говорил о произведениях визионерского типа. Тех, в которых (часто минуя волю автора) выразился дух времени. Автор в момент написания визионерского произведения становится своего рода рупором коллективного бессознательного, пропуская через себя информацию, идущую из самых заповедных глубин всечеловеческого опыта.
«По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы всё исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, тёмное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них», — пишет Юнг.
Несомненно, творчество Ибсена (в особенности «Пер Гюнт») относятся к этому визионерскому типу.
Христианство, язычество и ницшеанство

Начиная с Четвёртого действия всё в «Пере Гюнте» происходит уже на другом уровне — там нет никаких мифических чудовищ и голосов из мрака. Повзрослевший и внешне остепенившийся Пер Гюнт (теперь богатый работорговец) учительствует:

Откуда явится отвага
На нашем жизненном пути?
Не дрогнув, надобно идти
Меж искушений зла и блага,
В борьбе учесть, что дни боренья
Твой век отнюдь не завершат,
И верные пути назад
Беречь для позднего спасенья
Вот вам теория моя!

Он сообщает своим собутыльникам, что хочет стать царём мира:

Коль я не стал собой, — владыкой
Над миром станет труп безликий.
Примерно так звучал завет ―
И, мне сдаётся, лучше нет!

А на вопрос «Что означает «стать собой?» отвечает: быть ни на кого не похожим, как не похож на бога чёрт.
Вопрос, что такое «быть собой» мучает Пера Гюнта, не даёт ему покоя. Это вообще главный вопрос пьесы. И в конце на него даётся простой и исчерпывающий ответ. Указание на единственную возможность для человека «быть собой»… (И на единственную возможность для художника по-настоящему соединять поэзию с жизнью.)

В литературоведении Перу Гюнту часто противопоставляют другого ибсеновского героя — священника Бранда (из одноимённой драмы). И утверждают, что вот именно Бранд как раз и оставался всегда «самим собой».
Если Гюнт для литературоведческой традиции — типичный человек типа «ни рыба ни мясо», какой-то редкостный эгоист, который всю жизнь отлынивал от своего предназначения, в результате чего его личность (и его жизнь) распалась на осколки, то Бранда обычно толкуют как любимого героя Ибсена, видят в нём этакий идеал человека — цельного и полноценного.
И действительно, он совершенно не мучается поисками собственного Я. Но если присмотреться, то обнаруживается, что Бранд — это даже и не человек вовсе. Он — некая сверхчеловеческая бездушная функция. Подталкивает к падению всё слабое, что его окружает, готов пожертвовать своей жизнью и жизнью других, потому… что считает себя (так уж он решил!) избранником Бога. Эти брандовские жертвы — уже даже не авраамовские жертвы, не «вера силой абсурда», о которой говорил Кьеркегор, а рациональное решение волевого гордеца. Кроулианский произвол. Ницшеанская гордыня.
Поэтому логично, что Бранд гибнет, в отличие от Пера Гюнта, который — совершенно по-христиански, хотя и в языческом антураже — спасён.
Происходит это спасение уже в пятом действии, которое снова оказывается наполненным символическими видениями. Когда Пер Гюнт убегает в лес (в глубины бессознательного), он настолько сливается с природой, что стихия, олицетворённая воображением поэта, начинает высказывать ему его же мысли о себе:

Мы песни, — ты нас
Не пел во всё горло,
Но тысячи раз
Глушил нас упорно.
В душе твоей права
Мы ждём на свободу.
Ты не дал нам ходу.
В тебе есть отрава.

Библейская притча о талантах. Раб, зарывший свой талант в землю и не умноживший состояния своего хозяина, попадает в немилость. Пуговичный мастер (мифологический персонаж, функция которого — забрать на переплавку душу Пера Гюнта, не достойную ни ада, ни рая) говорит:

Быть собой — это значит явиться
Тем, что хозяин в тебе явил.

Пер всячески юлит, отмазывается, изворачивается. Но обвинение (самообвинение) выглядит вполне внушительно: он — человек, не выполнивший своего предназначения, зарывший в землю талант, не умевший даже толком согрешить. Всё, что он создал — это безобразный тролль, который наплодил себе подобных. Переплавка или ад — наказание в любом случае кажется неизбежным...

Пер хочет, чтобы его осудила Сольвейг, так как полагает, что именно перед ней он виноват более всего. Но в лице Сольвейг осуждённый встречает весталку . Сольвейг называет Перу место, где он всегда оставался собой:
В вере, в надежде моей и в любви!
Конец. Спасение. Пуговичный мастер поджидает за избушкой...

«О попытке слить воедино жизнь и творчество я говорил выше как о правде символизма, — пишет Ходасевич. — Эта правда за ним и останется, хотя она не ему одному принадлежит. Это вечная правда, символизмом только наиболее глубоко и ярко пережитая». Подобно гётевскому Фаусту, Пер Гюнт в финале ибсеновской драмы избегает возмездия, потому что главным творением его жизни была любовь.

Спасён высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
«Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем».
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет
Тот будет ангелов семьёй
Радушно в небе принят.

И как финальная точка:

Всё быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

http://www.peremeny.ru/