Биография. «Меня интересует зритель, который мало понимает в танце Главное – танцовщики
Название: Жан-Кристоф Майо - Сон в летнюю ночь (Сновидение, Сон)Оригинальное название: Jean-Christophe Maillot - Le Songe (Jean Christophe Maillot)
Год выпуска: 2009
Жанр: Балет, модерн, комедия, хореография
Выпущено: Монако, Франция, Япония, Les Ballets de Monte-Carlo, Europe Images/M, NHK
Режиссер: Жан-Кристоф Майо
Исполнитель: Бернис Коппьетерс, Джероен Вербругген, Джером Маршан, Гаэтан Марлотти, Крис Роеланд
О фильме: Премьера балета "Сон в летнюю ночь (Сновидение, Сон)" состоялась в Монте-Карло (Grimaldi Forum) 27 декабря 2005 года, по сюжету комедии У. Шекспира "Сон в летнюю ночь". Спектаклем, поставленным для 26 танцоров была отмечена 20-я годовщина создания балетов в княжестве Монте-Карло. Осуществил постановку Жан-Кристоф Майо, который с 1986 года работает во главе балетной компании Монте-Карло. Данный спектакль наиболее характерен для творчества Жана-Кристофа Майо. Балет несет в себе нынешнюю фантастику, сочетаемую с деталями комикса и поэзии. Сценография и костюмы играют важную роль в спектакле, акцентируя фантастическое, балансируя на границе мечты под призрачным светом полной луны. Труппа работает четко, слаженно, вдохновенно, технично. Бернис Коппьтер выше всех похвал. Ремесленники куражатся в лучших традициях балаганного театра. Живой, сверкающий, изобретательный, веселый и шутливый балет. Комическое действие двухактного балета разворачивается на темной, свободной сцене, где главный элемент декораций – гигантская абстрактная композиция из белой вуали: как фантастическое облако, она таинственно парит над сценой, причудливо меняя свою форму и световую окраску. Действие развивается параллельно на двух уровнях – на сцене и над ней, в ее темной глубине, где высвечиваются только фигуры персонажей, в результате чего они как бы парят в пространстве, иногда даже внутри «вуалевого облака». Многожанровый спектакль, искусно сотканный из танцевальных миниатюр, театральных скетчей, экспрессивной пантомимы и цирковой клоунады, увлекательно и убедительно рассказывает волшебную историю с участием сказочных и мифологических персонажей. Можно было ожидать, что хореограф станет обильно цитировать одноименный балет Джона Ноймайера, в труппе которого Жан-Кристоф отработал много лет. Однако он пошел по своему пути. Как сказал Ж.-К.Майо, «балету нужна новая кровь», поэтому в «Сне» звучит не только музыка Ф.Мендельсона, но также электроакустическая композиция аргентинца Даниэля Теруджи и музыка Бернара Майо, брата хореографа. Танцы на пуантах здесь – редкая привилегия, дарованная лишь избранным балеринам. Основная же масса персонажей вовлечена в шумный, акробатичный бурлеск, составленный из веселых шуток, откровенного баловства, пылкой чувственности, фривольной эротики. Хореограф тонко почувствовал и отразил в своем балете шутливую веселость, наивное простодушие и неосознанные стремления героев. Балет одновременно меткий, серьезный, сочный. Он живой, сверкающий и настолько изобретательный, что зрителю невозможно скучать ни одной секунды.
Техданные файла
Дата релиза:
2012.08.09
Совместный релиз - OLARRI & qsdyg
При копировании файлов и оформления раздачи на других трекерах - ОБЯЗАТЕЛЬНО
размещать баннер и указывать релиз-группу.
Нажмите чтобы закрыть спойлер: Техданные файла
Качество:
HDTVRip (HDTV (1080i))
Видео:
XviD, 1696 Кбит/с, 704x400
Аудио:
Французский (MP3, 2 ch, 256 Кбит/с)
Размер:
1.37 ГБ
Продолжительность:
01:40:29
Перевод:
Не требуется
У этой труппы связи с Россией исторические, старинные. Когда-то в княжестве Монако Сергей Дягилев разместил базу своей звездной антрепризы. После смерти импресарио труппа то распадалась на части, то объединялась снова, но в итоге появился «Русский балет Монте-Карло», где работал Леонид Мясин, хранивший дягилевские раритеты и создававший свои знаменитые спектакли. Потом игорные дома и автогонки одержали верх, и балет ушел в тень, хотя формально труппа существовала до начала 60-х. В 1985-м «детей Терпсихоры» взял под свой патронаж правящий дом Монако. Слово «русский» исключили из названия, набрали штат, и получилась официальная труппа Княжества Монако «Балет Монте-Карло». В начале 90-х принцесса Ганноверская Каролина пригласила в коллектив на должность арт-директора Жан-Кристофа Майо, за плечами которого уже был опыт солиста Гамбургского балета и руководителя театра в Туре. Сегодня здесь одна из самых обеспеченных европейских трупп. На протяжении двух десятилетий Майо, создатель своего авторского театра и друг принцессы Каролины, ставит спектакли только с артистами-единомышленниками, и они понимают его с полуслова. Международный дебют хореографа состоится в Большом театре, и о его подготовке мы расспросили самого Жан-Кристофа Майо.
культура:
Каким образом Большому театру удалось Вас - домоседа - уговорить на постановку?
Майо:
Не такой уж я и домосед, мы много гастролируем. Но сочиняю балеты я только в родном театре, тут Вы правы. А с Большим - Сергей Филин убеждал терпеливо. Он говорил со мной так, как я сам говорю с хореографами, когда хочу, чтобы они поставили в Монако. Предложил приезжать в Москву, знакомиться с труппой. Артисты Большого театра показали в Монте-Карло фрагменты «Лебединого озера»: я увидел их, они посмотрели, как работаю я. В какой-то момент подумал, что, может, и правда пора рискнуть и попробовать поставить что-то за пределами Монако. Предлагают-то Большой театр - фантастика! К тому же в России я чувствую себя хорошо, и мне ничего не навязывают - ставь, что пожелаешь.
культура:
Почему пожелали «Укрощение строптивой»?
Майо:
Для меня балет - искусство эротическое, а «Укрощение…» - самая сексуальная пьеса Шекспира, написанная с иронией, юмором и здоровой долей цинизма. Разговор об отношениях между мужчиной и женщиной мне близок.
культура:
Вы несколько раз повторяли, что женщины сильнее мужчин. Действительно так считаете?
Майо:
Да, хотя дамы по-прежнему нуждаются в нас.
культура:
В этом шекспировском сюжете режиссеры часто выделяют тему эмансипации женщин.
Майо:
Позиция женщины, к счастью, сильно изменилась. Но все-таки мачизм и преобладание мужского в обществе существуют. Мне хотелось показать, что все равно мужчины без женщин не могут. Они бегают за дамами, а не наоборот. Что такое отношения Петруччо и Катарины? Это отношения двух людей, не способных контролировать охватившую их страсть и желание. Они узнали любовь, которая сносит голову и не поддается разуму. В «Строптивой» вопрос не в том, как женщина становится послушной, а в том, как мужчина, в конце концов, готов все принять от женщины, если он влюблен. Тогда ей можно действительно все - мужчина становится слабым под воздействием женских чар.
культура:
На репетиции Вы процитировали своего друга, который сокрушался: «Мы всегда мечтаем жениться на любовнице, но оказывается, что женились на своей жене». Не получится ли так же у Петруччо с Катариной?
Майо:
Думаю, они не войдут в семейно-бытовую жвачку. В спектакле несколько влюбленных пар. Бьянка и Люченцио тоже любят друг друга, они красиво танцуют, мы видим их взаимную нежность. В финале же есть маленькая сцена чаепития: Люченцио подает Бьянке чашку, а она швыряет ее ему в лицо, потому что ей кажется, что чай плох. Вот тут-то мы и понимаем, что Люченцио уже с женой, а не с возлюбленной. А Петруччо и Катарина, покидая сцену, одновременно поднимают руки, чтобы дать друг другу шутливый пендель. И мне кажется, что в таких замечательных отношениях они проведут всю свою жизнь.
культура:
В Ваших балетах часто присутствуют автобиографические мотивы. Есть ли они в «Укрощении…»?
Майо:
Это немножко моя история - я влюблен в строптивую и живу с ней уже десять лет. Она меня укротила. Мы никогда не ссоримся и даже не спорим, но постоянно провоцируем друг друга. Такая игра в кошки-мышки, и она не дает скучать. В жизни мужчины и женщины скука - самое страшное. Можно раздражать друг друга, плохо себя вести, пребывать в эйфории, зазнаваться, пререкаться, но только не скучать.
культура:
Бернис Коппьетерс, Ваша любимая балерина, жена и муза, сегодня работает с Вами в Большом…
Майо:
Мне нужен помощник, знающий мою манеру работать. Мои-то артисты сразу понимают, что надо делать. Был такой случай. Один солист, с которым я репетировал впервые, танцевал ужасно. Я спросил: «Ты что, не можешь поднять ногу повыше?» Он ответил: «Конечно, могу, но я повторяю то, что показали Вы». Мои ноги уже не поднимаются так высоко, как пару десятилетий назад. Представляете, какой бы получился спектакль в Большом театре, если бы артисты копировали меня? На репетициях я импровизирую с исполнителями, и когда московские танцовщики видят, как я сочиняю движения с Бернис, и как она передает нюансы (это - самое трудное), им становится все понятно. То есть я уполномочил Бернис показывать то, что я хочу, и то, что я не смог сделать для нее раньше. Когда я начал работать с Бернис, ей было 23 года, и я хотел поставить «Укрощение строптивой», но не сложилось.
культура:
Почему остановились на музыке Дмитрия Шостаковича?
Майо:
О, сейчас я скажу нечто оригинальное: Шостакович - великий композитор. Его музыка - вселенная: богатая и разноцветная. В ней не только драматизм и страсти, но гротеск, сатира и ироничный взгляд на окружающее. По образованию я музыкант, и для меня исключительно музыка тянет за собой все чувства и эмоции. Музыка - сила, она диктует состояние. Часто привожу такой пример - простой, но внятный и доходчивый. Если от вас уходит любимая, и вы в опустевшем доме слушаете Адажиетто из «Пятой» Малера, то есть риск покончить с собой. Но если поставите диск Элвиса Пресли, то, скорее всего, вам захочется скорее завоевать какую-то другую женщину. Во всяком случае, возникнет желание что-то новое для себя открыть.
В Большом театре привыкли начальные репетиции проводить под рояль. Я же потребовал, чтобы сразу ставили диски - оркестровую фонограмму. Артисты должны слышать весь оркестр, полное звучание музыки. Тогда рождаются эмоции.
Шостакович выбран еще и потому, что я приехал в Россию и должен сделать шаг навстречу вашей стране. Русские чувствуют музыкальный мир Шостаковича, который близок и мне. Я взял фрагменты из разных произведений, но мне хочется, чтобы зритель забывал об этом и воспринимал музыку как единую партитуру. Не стоит угадывать: это из «Гамлета», «Короля Лира», Девятой симфонии. Я выстраивал драматургию, добивался, чтобы музыка звучала как единое целое, словно сам композитор написал ее для нашего спектакля.
культура:
Художником по костюмам стал Ваш сын. Какие наряды искали?
Майо:
Мне хочется, чтобы после спектакля люди думали не о танце, а о своей жизни. Поэтому костюмы должны быть похожи на те, что можно надеть сегодня и выйти на улицу. Но при этом в них должны чувствоваться театральность и легкость, дающая телу свободу. Танец ведь всего сказать не может, только то, что способно передать тело. Как говорил Баланчин - я могу показать, что эта женщина любит этого мужчину, но я не могу объяснить, что она - его теща.
культура:
Общество «Друзья Большого балета» организовали в Бахрушинском музее встречу с Вами. Фразу Вашего ассистента: «Прежде, чем делать «Укрощение…» в Большом, нужно укротить сам Большой» публика встретила аплодисментами. В согласовании актерских составов, по-моему, укротить так и не удалось?
Майо:
Меня сразу попросили определить второй и даже третий состав. Я долго сопротивлялся. Никогда не делаю два состава. Для меня хореография - это артист, а не набор движений. Катарина - это Катя Крысанова, а не роль, которую может повторить другой артист. Я пойму, что достиг результата, если сделаю такой балет, какой не смогу воспроизвести даже в своей труппе для своего зрителя.
культура:
Кто он, Ваш зритель?
Майо:
Люблю создавать спектакли для мужчины, что попал в театр, потому что должен сопровождать жену, а та пришла только потому, что дочь занимается балетом. И если супруги заинтересуются балетом, то я достиг результата. Дело, которым я занимаюсь, для меня удовольствие и игра.
культура:
Второй состав все-таки появился…
Майо:
Это было против шерсти. Нужно же учитывать особенности того места, где ты оказался - Большому необходимы несколько пар исполнителей. Когда друзья приглашают меня на ужин, где подают рыбу, а я ее не хочу, то все равно попробую. Надеюсь, второй состав будет тоже интересный, но для меня и на всю мою жизнь «Укрощение строптивой» в Большом - это Катя Крысанова, Владислав Лантратов, Оля Смирнова, Семен Чудин. С ними мы строили этот балет. Мы вместе отправились в путешествие длиною в 11 недель, и оно подходит к концу. Готовый спектакль уходит, он мне уже не принадлежит.
культура:
Почему все-таки выстроенные роли нельзя станцевать другим?
Майо:
Замечательная Катя Крысанова (даже странно, что я поначалу не видел в ней Катарины, она меня завоевывала) в одной из сцен целует Лантратова-Петруччо и выходит так, что мне хочется плакать - настолько она хрупкая и беззащитная. А через две секунды она же начинает драться. И в этом переходе она настоящая и естественная, потому что мы отталкивались от ее, Кати Крысановой, реакций и оценок. У другой балерины - иные характер, нрав, органика. И ей надо выстраивать все по-другому. Танец - это не набор па, для меня взгляд и прикосновения мизинцев - важная часть хореографии.
культура:
Артисты Большого чем-нибудь удивили?
Майо:
Я потрясен качеством их танца, энтузиазмом, любопытством, желанием работать. Они танцуют столько - и разных - балетов! Я в Монако отказываюсь иметь более 80 спектаклей в год, они же исполняют раза в три больше. Не представляю, как они это делают.
Все, что происходит в Театре балета Монте-Карло, кажется нам важным и близким – ведь им руководит Жан-Кристоф Майо, хореограф, которого мы полюбили с первого взгляда, увидев еще в 2012 году его балет «Дафнис и Хлоя». Потом он поставил «Укрощение строптивой» в Большом театре, а в этом сезоне показал нам «Золушку» (в Петербурге) и «Красавицу» (в Москве). Жан-Кристоф – интереснейшая личность и обаятельный человек. В интервью Ольге Русановой он рассказал о своем интересе к бессюжетным балетам, Мариусе Петипа и о том, что такое быть хореографом в маленьком Монако.
Абстракция – жизнь?
Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.
Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.
Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетныйвечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит какое-то чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.
И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».
Петипа, Дягилев и Инстаграм
Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.
Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.
И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хореограф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специфическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.
Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.
Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся. Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.
Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.
Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.
Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…
Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством. Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр. Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.
Бежаровский танцор
Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.
Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.
Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.
Главное – танцовщики
Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.
Счастлив в изоляции
Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.
И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.
В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.
Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.
Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.
Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.
Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.
Ни классик, ни авангардист и даже не что-то между ними, Жан-Кристоф Майо отказывается придерживаться одного стиля и творит танец как диалог, где традиционные пуанты и авангард больше не исключают друг друга.
Как и очень многие другие хореографы, свою карьеру он начинал танцовщиком. Как и для многих других выдающихся танцовщиков, признание для него началось с получения приза на международном юношеском конкурсе в Лозанне. Гораздо меньше счастливцев получили, как он, приглашение исполнять сольные партии в труппе легендарного Джона Ноймаера. И совсем уж немногие, сломленные на взлете несчастным случаем, сумели подняться и создать свой неповторимый творческий стиль.
Вернувшись из Гамбурга в родной Тур, он становится хореографом и руководителем Большого театра балета Тура, впоследствии получившего престижный во Франции статус Национального центра хореографии. Он учреждает фестиваль «Le Chorégraphique» и много ставит – в том числе для Балета Монте-Карло. Его работы имеют громкий успех, и вот уже принцесса Ганноверская приглашает его руководить Балетом Монте-Карло и снабжает впечатляющим бюджетом.
С этого момента Майо делает все, чтобы превратить Монако в хореографическую Мекку. Пусть он и начинал с двадцати человек в зрительном зале, напугав завсегдатаев авангардными для тех лет Уильямом Форсайтом и Начо Дуато. Зато труппа быстро пошла вверх и вот уже два десятилетия имеет заслуженную репутацию высокопрофессионального, творчески зрелого коллектива. Майо тщательно собирает и пестует яркие индивидуальности, стремится дать им возможность максимально раскрыться и проявить свой талант. Он выстроил удивительный репертуар из 70 названий, ставя сам и приглашая по своему вкусу хореографов самых разных стилей и направлений. Он основал танцевальную школу, где коллекционирует одаренных студентов буквально со всего мира. Он создал «Monaco Dance Forum» – авторитетный танцевальный фестиваль международного уровня, продюсирующий новые хореографические постановки.
Хореограф Жан-Кристоф Майо сочетает танец с драматическим театром, заставляет его балансировать на канате под куполом цирка, переплавляться в визуальное искусство, подпитываться музыкой и исследовать разные формы литературы… Его творчество – это искусство в самом широком смысле слова. За 30 лет Майо создал более 60 работ, от крупных повествовательных балетов до небольших постановок – все они, причудливо переплетаясь и отсылая друг к другу ассоциациями и намеками, составляют вместе большой кусок истории балета нашего времени.
Жан-Кристоф Майо - желанный гость в любой балетной труппе мира, но обычно он только переносит свои оригинальные постановки, опробованные Балетом Монте-Карло, на другие сцены. Среди таких театров – Большой балет Канады (Монреаль), Королевский шведский балет (Стокгольм), Балет Эссена и Штутгартский балет (Германия), Тихоокеанский северо-западный балет (США, Сиэтл), Национальный балет Кореи (Сеул), Королевский датский балет (Копенгаген), балет Большого театра Женевы (Швейцария), Американский театр балета (США, Нью-Йорк), балет Бежара в Лозанне (Франция).
Уникальный случай в карьере Майо - постановка «Укрощение строптивой» , созданная специально для труппы Большого театра России.
© ИТАР-ТАСС/ Михаил Джапаридзе
«Жан-Кристоф Майо сплетает жизнь свою из противоположностей», – эти слова Ролеллы Хайтауэр как нельзя лучше отражают сущность искусства французского хореографа. Его нельзя однозначно назвать ни классиком, ни авангардистом – более того, в его творчестве эти направления отнюдь не противостоят и тем более не исключают друг друга.
Жан-Кристо Майо родился в Туре в 1960 году. В Национальной консерватории Турского региона он обучался не только хореографическому искусству, но и фортепианной игре, а затем в Каннах учился в Международной школе танца, где наставницей его была Розелла Хайтауэр.
Свою сценическую карьеру Жан-Кристоф начал как танцовщик. В 1977 году в этом качестве он участвовал в юношеском конкурсе, проходившем в Лозанне, и удостоился первого приза. Талантливого молодого танцовщика пригласил в свою труппу Дж. Ноймайер, и в Гамбургском балете он пять лет исполнял сольные партии… увы, столь блестяще начавшаяся карьера внезапно прерывается: Жан-Кристоф получил травму, и о выступлениях пришлось забыть… Но он открывает для себя другой путь – деятельность балетмейстера.
Жан-Кристоф Майо возвращается на родину, где возглавляет Большой театр балета Тура, в этом качестве он поставил более двух десятков спектаклей, учреждение в 1985 году хореографического фестиваля Le Chor?graphique в Монако тоже является его заслугой. В 1987 году хореограф ставит для Балета Монте-Карло балет «Чудесный мандарин» на музыку – успех был огромен, и сотрудничество продолжилось несколько лет спустя: в 1992 году Ж.-К. Майо становится творческим консультантом этой труппы, а годом позже принцесса Ганноверская назначает его художественным руководителем.
Возглавив Балет Монте-Карло, Жан-Кристоф Майо начинает знакомить публику с постановками балетмейстеров-авангардистов того времени: Уильяма Форсайта, Начо Дуато, создает он и собственные постановки. Поначалу его новаторство не встретило понимания– случалось, что количество зрителей в зале не превышало двадцати человек – но постепенно новое искусство было оценено по достоинству. Способствовало этому и повышение художественного уровня труппы, которую балетмейстер вывел на новый виток развития. Он находил яркие индивидуальности среди артистов и каждому давал возможность максимально раскрыть свой талант.
За годы работы в Балете Монте-Карло Жан-Кристоф Майо создал более 60 постановок, среди которых были и небольшие номера, и крупные балеты: «Черные чудовища», «Родимый дом», «К земле обетованной», «Танец мужчин», « К другому берегу», «Око за око» и другие. Ставил балетмейстер и классические произведения – но трактовка их всегда становился неожиданной. Так произошло, например, с балетом П. И. Чайковского «Щелкунчик», который Ж.-К. Майо поставил под названием «Щелкунчик в цирке». Мотива Рождества здесь нет: героиня засыпает, читая книгу, а ее сон – это цирковое представление, распорядителями в котором выступают господин Дроссель и госпожа Майер (так причудливо решен образ Дроссельмайера). Балет сочетается с элементами циркового искусства, а сама Мари, мечтающая стать балериной, «примеряет» на себя образы классического балета: Спящая красавица, Золушка – а танцевать ее учит Щелкунчик, в костюме которого ярко подчеркнуто мужское начало. Столь же нетрадиционной оказывается трактовка балета «Ромео и Джульетта»: не вражда семей приводит к гибели юных героев, а ослепляющая любовь, ведущая к самоуничтожению.
В другом балете на музыку С. С. Прокофьева – «Золушка» – в сюжет тоже внесены некоторые новые черты в сюжет: Фея, в которой героиня узнает свою умершую мать, сопровождает героиню на всем ее пути. Переосмыслил хореограф и другой классический балет П. И. Чайковского – « », представив его под названием «Озеро»: в центре внимания оказывается не принц Зигфрид и не Одетта, а Злой гений, роль которого отдана женщине.
В 2000 году балетмейстер организовал Танцевальный форму в Монако. В рамках этого международного фестиваля, призванного представить все многообразие хореографического искусства, прошли не только спектакли, но и семинары, конференции, выставки. Позднее – в 2001 году – Танцевальный форум был объединен с Академией классического танца имени принцессы Грейс, и возглавил эту структуру Ж.-К. Майо. Двумя годами раньше хореограф выступил в качестве координатора программы, посвященной 100-летнему юбилею «Русских сезонов». Аудитория этого мероприятия, проведенного в Монако, превышала 60 000 человек, а выступили там более 50 балетных трупп из разных стран.
Одна из главных черт Жана-Кристофа Майо – это открытость, готовность к обмену опытом. Он внимательно следит за творчеством различных артистов, охотно сотрудничает с балетмейстерами, которые работают в других жанрах, проявил себя не только как хореограф, но и как продюсер оперных спектаклей: «Фауст» в Штаатстеатре в Винсбадене и «Норма» в оперном театре в Монте-Карло в 2007 году.
Сотрудничал Ж.-К. Майо и с российскими артистами. В 2014 году он поставил на сцене Большого театра балет «Укрощение строптивой» на музыку 25 произведений Д. Д. Шостаковича: польки, романсы, фрагменты из музыки к фильмам «Овод», «Встречный», «Гамлет», фрагменты из «Москва-Черемушки», из симфонических произведений. По словам балетмейстера, музыку этого композитора он выбрал, увидев в его личности сходство с главной героиней шекспировской комедии: и Д. Д. Шостакович, и Катарина были не такими, какими их хотели видеть окружающие. Балет может показаться «сочетанием несочетаемого» – так, в начале спектакля балерины в черных пачках катают кавалеров по полу, и этой разнузданной сцене контрастирует классический танец «правильной девушки» Бьянки – но именно такие приемы обрисовывают характеры шекспировских героев.
Жан-Кристоф Майо удостоен множества наград: Орден искусств и изящной словесности, Орден Почетного легиона, Орден святого Карла, Орден Княжества Монако за заслуги в области культуры, премии Benois de la Danse и Dansa Valencia. Созданные им балеты вошли в репертуар различных трупп в Германии, Швеции, Канаде, России, Корее, США.
Музыкальные Сезоны