Татьяна Васильева: «Я умею любить, как никто другой. Срыв режиссера (Валентин Плучек) Валентин плучек семья
Татьяна Васильева всегда носит маску боевой, неприступной и строгой женщины. А на самом деле она совсем другая - ранимая, обидчивая. Именно такой ее увидели поклонники на встрече в Центральном Доме литераторов. В откровенной беседе актриса рассказала, почему ее разочаровали романы с молодыми мужчинами, из-за чего она боится остаться без денег, почему перед ней преклонялась Лиля Брик, и о многом другом.
Застать Васильеву в Москве - редкая удача. Почти круглый год она разъезжает по России с антрепризными спектаклями, доводя себя работой до истощения. В результате нет-нет да и возникают слухи о ее пошатнувшемся здоровье.
Я действительно болею перед каждой премьерой. У меня заболевает всё, все органы, какие существуют! Едва не останавливается сердце, болят поджелудочная, почки, раздуваются колени, ноют ключицы… Я уже к этому привыкла, это нужно просто пережить, - говорит Татьяна Георгиевна.
Несколько раз у меня, бывало, совсем пропадал голос. Спасала меня знаменитая система дыхания Стрельниковой, которой я обучилась у нее самой еще в молодости. Да, ездим мы страшно много! Ведь страна большая. Пока ее один раз объедешь, можно начинать по новой. Поэтому со всех сторон слышатся стенания о том, что я умираю из-за перегрузок, что мне надо хоть немного спать, что так жить нельзя… Близкие умоляют меня образумиться.
Но она действительно ни дня не может прожить без работы. Для нее гораздо хуже остаться невостребованной.
Я даже скучаю по поездкам, когда у нас «мертвый сезон» летом. И с любовью посматриваю на свой рюкзак, который со мной всегда, он страшно тяжелый, - продолжает актриса. - Там все - кружка, кипятильник, пижама, косметика и лекарства. Казалось бы, немного. Но просто очень много косметики и лекарств.
Правда, по признанию Татьяны Васильевой, трудоголиком ее делает не только любовь к сцене. Оказывается, ее постоянно гложет страх остаться без денег. Причем появился он не так давно.
У меня было бедное детство - нечего носить, иногда даже нечего есть. Я, отец, мама и сестра жили в одной комнате в коммунальной квартире, где раньше был публичный дом, там был один унитаз на восемнадцать комнат, одна раковина, теснота, бедность… И я все думаю, почему я тогда не чувствовала себя обездоленной? - размышляет артистка. - Я ведь ничего не боялась! Почему же сейчас меня ежечасно гложет страх остаться без денег? Что не смогу купить что-то необходимое, например мясо или фрукты внукам… Я не знаю, почему я все время живу в этом страхе. Абсурд: мы живем лучше, а боимся все больше! Все время кажется, что это благополучие вдруг закончится. Подозреваю, что такие чувства испытываю не только я.
Возможно, все дело в том, что Татьяна Георгиевна никогда не могла рассчитывать на кого-то - только на себя. В ее жизни было много мужчин, много романов. Но никто не подставил сильное плечо.
В меня был влюблен Валентин Плучек, и у нас с ним был роман обалденный! Он всегда давал мне в Театре сатиры лучшие роли, хотя я все их завалила. И это не только мое мнение, это признавали все. Ну, кого я могла играть? Долговязая, руки-грабли, одно плечо ниже другого… А из меня делали то Принцессу, то Софью из «Горя от ума». Проблема была еще и в том, что все партнеры - ниже меня. Рост у меня огромный! Поэтому на сцене я все время была в тапочках, никаких каблуков, а размер ноги у меня, между прочим, 42-й! И эти большие белые тапочки на мне смотрелись, как лыжи. А моих партнеров, наоборот, ставили на высокие каблуки, делали такие специальные сапоги.
Плучек познакомил актрису с Лилей Брик, возлюбленной Маяковского.
Плучек привел меня к ней в дом, - рассказывает Васильева. - Она была уже очень преклонного возраста, иногда ее вывозили на колясочке. Макияж она себе всегда делала сама. Поэтому брови иногда были такие волнистые… Она приходила в театр и всегда приносила мне корзину цветов, было ужасно стыдно. А один раз преподнесла флакон французских духов и какую-то потрясающую юбку. Тогда я вообще не знала, куда деваться! Я думала: ну кто я такая, чтобы мне дарила подарки Лиля Брик?
Зато я переняла у нее многое для актерской профессии, например смех… Резкий, глуховатый… Я теперь и в жизни так смеюсь, хотя раньше смеялась, как переливчатый колокольчик.
И с Михаилом Державиным у нас был очень красивый, очень приятный роман, - продолжает Татьяна Георгиевна. - Сначала я думала, что у нас с ним ничего не получится, но когда увидела его потрясающие синие глаза, поняла: будет!
Помню, как Миша лазил ко мне в окно в общежитие. У нас в общежитии все стены, все обои были исписаны стихами Лёни Филатова! Еще в общаге жили Галкин Боря, Иван Дыховичный… Они собирались, выпивали и спорили об искусстве. Всегда доходило дело до драки. Был у меня роман и с Андреем Мироновым, ну и что? В отличие от некоторых, я никогда не буду писать об этом книгу, собирая об окружающих все самое плохое!
Васильева не скрывает свой возраст, ей 65 лет, но выглядит она по-прежнему молодо.
Когда я снимаюсь с молодыми ребятами, мне это приятно, мне легко с ними общаться, - признается Татьяна Георгиевна. - Подруги мне говорят иногда: знаешь, там вот такой-то артист, молодой, самый красивый, на тебя так смотрит. Ты не хочешь с ним как-то поближе пообщаться? На что я им отвечаю, что эти парни вызывают у меня только материнские чувства. К сожалению, ничего уже не случится… Потому что мне сразу хочется дать им денег, накормить, постирать. И начинается обычная моя история, когда через некоторое время я не знаю, как мне со своей шеи этого человека сбросить. Это у меня такой характер.
Татьяна Георгиевна не стесняется, что играет в антрепризе ради денег. На театр же у нее осталась огромная обида, которая слышится в каждом слове. На встрече с поклонниками Татьяна Георгиевна объяснила свою позицию.
Почему я ушла из Театра сатиры? Меня оттуда выгнали по личным причинам. Я в свое время попросила, чтобы моего тогдашнего мужа, Георгия Мартиросяна, взяли в труппу, а он работал на договоре. Мне отказали. Тогда и я написала заявление об уходе, сказав, что мы не можем жить на одну мою зарплату…
Четыре года я не работала. Потом меня подобрал Театр Маяковского, я там работала с его руководителем Гончаровым целых девять лет, и все коту под хвост! Я просто не его актриса. Его актриса была Наташа Гундарева, а что делать со мной, он не знал. Из того театра меня тоже выгнали, и я очень благодарна, что друзья навели меня на антрепризу. Здесь есть свобода, можно приносить свои сценарии, что-то предлагать, мы - команда, все рады твоему успеху. А в театре все держится на зависти и обиде! Я никогда не забуду случай, когда пришла к спектаклю и мимо меня пронеслась актриса в моем костюме и парике. Меня даже не предупредили! В театре тебе завидуют все, все! Я никогда туда не вернусь!
Актриса считает, что и с кино у нее роман не сложился. Было много интересных ролей в советский период, но сейчас она недовольна тем, что ей предлагают. Да и предложений практически нет…
Я хочу и еще могу, причем время-то идет… а не зовут! Конечно, приходится подстраиваться, бывают разные удивительные случаи. Когда снимали «Увидеть Париж и умереть», то, что будет играть Дима Маликов, не обсуждалось.
Дима, бедный, мучился, все время задавал идиотские вопросы, он ведь не актер, а певец. Но зато тогда уже у Маликова был свой самолет! Он прилетал на нем на съемки, садился прямо на пляже, где мы снимали. Нам, актерам, приносили «кинокорм», вермишель с какими-нибудь там тефтелями. А Диме накрывали столик, там клубника, овощи, фрукты. И когда ему говорили: «Дима, давай в кадр!», его сопровождающие отвечали: «Ребят, вы че, не поняли, кто к вам приехал? Он кушает! А потом он должен отдохнуть, поспать…» Вот такое было…
Вконец разоткровенничавшись, актриса призналась, что на самом деле за ее маской уверенности кроется закомплексованный, ранимый человек. Именно поэтому, чтобы бороться со своими комплексами, она и дружит с таким человеком, как актер Стас Садальский, который периодически устраивает ей «встряски».
Наши отношения складывались странным образом. Он меня очень многому научил. В первую очередь - не обижаться. Я часто это делала, переживала, страдала, плакала… И этот момент я с ним пережила, - вспоминает Васильева. - А случилось так, что он позвал меня после репетиции в ресторан и дал подержать в руках бутылку еврейской водки. И сфотографировал. На следующий день мне позвонила Ирина Цывина и говорит: «Ты видела, что написали в таком-то журнале?» Там поместили мою фотографию - фотошоп, где у меня совершенно перекошенное лицо. И написали, что я одинока, что меня не снимают в кино, я буквально спиваюсь и помочь мне нельзя…
Я плакала несколько дней! А потом нашла в себе силы простить и посмотреть на ситуацию по-другому.
Татьяна Васильева родилась в Ленинграде в 1947 году. Ее девичья фамилия - Ицыкович. В 1969 году актриса закончила Школу-студию МХАТ и пришла работать в Театр сатиры. Фамилию Васильева актриса стала использовать, когда вышла замуж за актера Анатолия Васильева, от которого у нее есть сын Филипп.
Вторым мужем актрисы стал актер Георгий Мартиросян, от него у актрисы есть дочь Елизавета. Первая яркая роль актрисы в кино - Энни в «Здравствуйте, я ваша тетя». Однако настоящая слава пришла к актрисе в 1985 году после выхода фильма «Самая обаятельная и привлекательная».
Однажды Валентин Николаевич подарил Андрею программку с надписью: «Уважайте маленький труд и тогда всегда будете иметь большой». Миронов ведь не отказывался ни от чего. В спектакле «Теркин на том свете» он выходил на сцену в числе десятерых статистов и задорно исполнял частушки. Непонятно, как это происходило, но через несколько спектаклей зрители его выхода уже ждали, смеялись и аплодировали именно ему. К любым ролям Андрей относился очень ответственно, на репетиции приходил вовремя - бывало, даже приезжал на такси, чтоб ни в коем случае не опоздать! Такой аккуратный, отутюженный, красивенький мальчик… Со всеми вежливый, особенно со стариками. Никогда не жаловался, что устал. И фантастически работоспособный. Неудивительно, что Плучек Миронова обожал, называл нашим солнышком и приглашал к себе домой, на обеды. Андрей нашел своего режиссера! Так же, как наша однокурсница Оля Яковлева нашла своего - Эфроса, который без нее ни один спектакль не мог представить. Со мной же такого не произошло. Хотя поначалу Плучек занимался не только с Андреем, но и со всей молодежью, пришедшей в театр. Он приглашал нас на специальные встречи, где мы читали стихи, каждый говорил, как он видит свою роль. Валентин Николаевич нас всех просто завораживал! Вроде человек некрасивый и ростом не вышел… Но когда он начинал говорить, в нем зажигалась электрическая лампочка, и он своей энергетикой освещал все вокруг. И ты уже глаз оторвать не можешь, и слушаешь, слушаешь... И попадаешь как заяц к удаву в пасть.
К сожалению, этим своим свойством Валентин Николаевич широко пользовался - в отношении молодых актрис. То и дело он приглашал кого-то зайти к себе в кабинет. Вот и мне однажды было сделано такое предложение. Не поняв, что это значит, я пошла. А когда режиссер попытался меня обнять - оттолкнула его. Говорю: «Вы понимаете, я не могу! Я вас очень уважаю, но это же не любовь! А я не могу без любви! Просто не в состоянии! Я очень люблю театр, но…» И тогда Плучек злобно так бросил: «Ну и люби свой театр!» - и вытолкал меня за дверь… И с тех пор словно меня не замечал. Однажды встретил в коридоре, посмотрел и говорит: «О! А я уж и забыл, что у меня такая артистка есть». Вроде бы вышла история, похожая на ту, что на несколько лет поссорила нас с Андреем. Но я чувствовала: вот вроде бы то же самое, да не то! Разные это истории по своей сути, хоть эту разницу так просто и не уловить...
«Андрей пошел к Плучеку и сказал, что с ролью Сюзанны я не справляюсь. Роль отдали недавно пришедшей в театр молодой актрисе - Тане Егоровой. У них с Андреем быстро закрутился роман. Правда, удержать роль Татьяне это не помогло, в итоге Сюзанну стала играть Нина Корниенко. А я «переехала» в массовку на много-много лет». (Владимир Кулик, Андрей Миронов, Татьяна Пельтцер и Нина Корниенко в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1977 г.)
Фото: риа новости
Пани Зося никому не нужна
Ну а потом возник «Кабачок «13 стульев», который неожиданно приобрел в нашей стране просто невероятную популярность! Зрители, оказавшись в Театре сатиры, непременно бродили по фойе и, рассматривая портреты на стенах, восклицали: «Смотри, пан Директор!», «Пани Зося!», «Пани Тереза!» Ольга Аросева, Михаил Державин, Спартак Мишулин, я и еще несколько актеров очень скоро почувствовали себя просто всесоюзными звездами. И Плучек при любом удобном случае попрекал нас дешевой славой. «Вы теперь маски! - кричал он. - На большие роли у меня можете больше не рассчитывать». Но мы все равно снимались в нашем «Кабачке», программа просуществовала почти 15 лет! Спартак Мишулин говорил: «Где бы я ни оказался, без штанов, без денег, меня всегда покормят как пана Директора, в любом доме!» Но, как правильно заметил Андрей, в итоге многие из нас проиграли. Мало того что Плучек на нас взъелся, так еще и в кино нас не очень-то брали. Например, для одного фильма я долго проходила пробы, а в результате «натянула» только на эпизодическую роль официантки. Помню, я расплакалась: «Неужели я недостойна большего?» - «Может, и достойна, - объяснили мне. - Но кому нужно, чтобы зрители путали имя главной героини, считая, что ее зовут пани Зося?»
«Марк Захаров пришел к нам в театр в 1965 году. Работать с ним понравилось не всем»
Фото: риа новости
Кстати, Андрей тоже чуть не попался на эту удочку. В самом начале он тоже пробовался в «Кабачок», но не прижился там, не понравился. Я слышала от редактора передачи, что после двух его появлений на экране зрители стали писать в студию письма: мол, уберите этого артиста с наглым взглядом. Андрей же тогда еще не был всенародно популярен - это произошло за пару месяцев до выхода на экраны «Берегись автомобиля» и за пару лет до «Бриллиантовой руки»... Ну а потом уж слава Андрюши затмила нашу. С его славой могла сравниться только популярность Папанова. К которому, кстати, у Плучека тоже было довольно сложное отношение. Да и Анатолий Дмитриевич не отставал - позволял себе всякие колкости в адрес главного режиссера. Помню, однажды на общем сборе труппы Валентин Николаевич долго рассказывал о своей поездке к двоюродному брату, английскому режиссеру Питеру Бруку. И с сожалением вздохнув, заключил: «Да! Вот у него - размах! А я тут все с вами, да с вами…» - «Ну, нам бы тоже хотелось поработать с Питером Бруком, - не замедлил съязвить Анатолий Папанов. - А мы все с его двоюродным братом…» Постоянные стычки у Плучека случались и с Татьяной Пельтцер, которая, честно говоря, порой отличалась просто невыносимым характером. Закончилось это плохо. Как-то на репетиции спектакля «Горе от ума» Плучек попросил Татьяну Ивановну в одной из сцен пройтись в танце. Пельтцер отказалась, объяснив, что плохо себя чувствует. Но Валентин Николаевич настаивал, и тогда она подошла к микрофону и гаркнула: «Да пошел ты...» Поскольку по театру была проведена громкая связь, это услышали во всех гримерках и коридорах. Случился большой скандал, и Пельтцер из театра ушла. Правда, сказать честно, у Татьяны Ивановны уже тогда было приглашение в «Ленком». Так что она не слишком рисковала...
По юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре
Родился 4 сентября 1909 года в Москве. В роду Плучека не было театральных деятелей. Но ему было суждено стать режиссером с мировым именем. Всемирно известным режиссером стал и его двоюродный брат, родившийся в Лондоне, - Питер Брук. Их общий дед, крупный архитектор, построил в городе Двинске (ныне Даугавпилс), где жила в то время семья, ряд зданий, например ратушу.
Родной брат матери Плучека, студент, будучи членом РСДРП, меньшевиком, был арестован, посажен в таганскую тюрьму. Но его родители, бабушка и дедушка Валентина Плучека, люди довольно состоятельные, устроили так, что его выслали за границу. Он уехал в Бельгию, получил там образование, стал инженером, женился на русской, а после начала первой мировой войны переехал в Англию, где и осел. В Лондоне у него родились два сына: старший Алеша и младший Петя, который и стал впоследствии режиссером. Иметь в то время родственников за границей было опасно, и мать Плучека с братом не переписывалась, а потом и вовсе потеряла его след. Встретиться двоюродным братьям довелось лишь спустя десятилетия, когда в конце 1950-х годов Питер Брук с Шекспировским королевским театром приехал на гастроли в Москву.
Детство Валентина Плучека было не безоблачным, и о театре он не помышлял. Рано потеряв отца, мальчик так и не смог найти общего языка с отчимом, фамилию которого ему пришлось взять, покинул дом, подружился с беспризорниками, а вскоре оказался в детском доме. У него отмечали некоторые способности к изобразительному искусству. Окончив школу-семилетку, поступил во ВХУТЕМАС и уже на 1-м курсе написал картину, которая попала на дипломную годовую выставку изотехникума.
Интересы Плучека не ограничивались только живописью. Его кумирами были Маяковский и Мейерхольд. Вместе с другими студентами он посещал диспуты поэта, с упоением читал "Левый марш". А когда увидел объявление, что идет набор к Мейерхольду, сам не зная почему, подал заявление. Еще более удивительным для него оказалось то, почему Мейерхольд его принял.
Таким образом для 17-летнего Плучека, мечтавшего играть в грандиозной режиссуре Мейерхольда, все сложилось счастливо. Он был буквально опален гением Мастера и ощущал на себе его могучее влияние. Как шутили в то время критики, Мейерхольд "выстрелил Плучеком" в спектакле "Ревизор", где тот сидел в тумбочке. Будучи студентом 3-го курса, Плучек был замечен после исполнения трех эпизодических ролей в "Клопе" В. Маяковского: он играл Пуговичного разносчика, Разносчика селедок и к тому же с редкой виртуозностью танцевал в эпизоде Двуполое четвероногое. Сам Владимир Маяковский настоял на том, чтобы роль Моментальщикова в "Бане" поручили именно Валентину Плучеку.
Десять лет духовного, почти ежедневного щедрого обогащения рядом со своим Учителем, выдающимся художником сцены (о котором Евгений Вахтангов говорил: "Мейерхольд гениален. Он дал корни всем театрам будущего. Будущее воздаст ему...") - это неоценимый дар, которого хватило Плучеку на всю оставшуюся жизнь.
Однако в 1920-1930-е годы Плучек не думал, что когда-нибудь сам из актера превратится в режиссера. "По юношеской доверчивости мне представлялось, что я рожден выходить на сцену и владеть вниманием того "многоголового великана", которого теперь попросту называют Зрителем, - говорит Валентин Николаевич. - Я ведь без всякого напряжения выдержал экзамен во ВХУТЕМАС, нарисовав две стиснутые кисти рук; может быть сделался бы физкультурником или спортсменом; кроме того, я обладал хорошим голосом, мог бы даже, любя поэзию, заняться литературным трудом - одним словом, было из чего выбирать; но выбрал свою дорогу раз - и на всю жизнь, хотя однажды и поссорился с Всеволодом Эмильевичем, даже всерьез, вплоть до ухода из театра. Но все равно возвратился к нему по первому же его зову, потому что нигде не мог так безошибочно найти самого себя, как у него в театре".
Настоящим призванием Валентина Плучека начиная с юности стало создание театров. Так, он организовал Театр рабочей молодежи (ТРАМ) электриков (в период ухода из театра Мейерхольда - ГОСТИМа), в годы войны руководил военным театром Северного флота, потом возглавил передвижной Новый театр, где ему пришлось заново формировать почти всю труппу.
Впервые имя Валентина Плучека громко зазвучало в московских театральных кругах в конце 1930-х годов, когда после закрытия ТИМа вместе с драматургом Алексеем Арбузовым они создали свою студию. Там было осуществлено почти невероятное: актеры сами создавали свои роли, становились коллективными авторами пьес. Незадолго до начала войны арбузовская студия была признана официально и обрела права профессионального театра. Однако война оборвала жизнь этого новорожденного творческого коллектива. Но пьеса, которую создал и играл Театр-студия под руководством А. Арбузова и В. Плучека, жива и поныне. Это широко известный, полный юности и поэзии романтический "Город на заре", премьера которого с успехом прошла 5 марта 1941 года.
Уже в этой постановке проявились особенности режиссерского почерка Плучека, который сочетал в себе остроту и изящество формы спектакля с пристальным вниманием к психологии, характерам героев. Для того чтобы воплощать такие замыслы, нужны были талантливые актеры, равно владеющие внешней и внутренней техникой, а такие встречаются нечасто. Создавать театры для Плучека прежде всего означало искать, или, как он любит говорить, "коллекционировать" актеров.
В первые месяцы войны Валентин Плучек поставил спектакль для одного из фронтовых театров, создававшихся в те годы под крышей Всероссийского театрального общества. Музыкальное народное действо под названием "Братья Ивашкины" прошло с большим успехом, и Плучек был приглашен художественным руководителем в Театр Северного флота. Это был знаменательный период в его биографии. В городе Полярном, где находился театр, Плучек собрал талантливую труппу, состоявшую из выпускников Ленинградского театрального института, создал уникальный репертуар из советских и классических пьес, среди которых особенно полюбились благодарной публике спектакль "Давным-давно" по пьесе А. Гладкова и яркие игровые комедии - "Слуга двух господ" К. Гольдони и "Собака на сене" Лопе де Вега.
После возвращения в Москву судьба Плучека поначалу не сложилась: в то время в столице молодому режиссеру было не так то просто найти работу. Но ему посчастливилось встретиться с художественным руководителем Театра сатиры Н.В. Петровым и директором театра М. Никоновым, который предложил Петрову поработать с подающим надежды молодым режиссером. Совсем скоро Плучек стал ближайшим другом и помощником Петрова.
Дебютной работой В. Плучека в Театре сатиры стала пьеса "Не ваше дело" В. Полякова (1950). Затем вместе с Н.В. Петровым они поставили спектакли "Пролитая чаша" Ван Ши-Фу (1952), "Потерянное письмо" И. Караджале (1952) и "Баня" В. Маяковского (совместно с Сергеем Юткевичем, 1953). В 1953 году Плучек осуществил самостоятельную постановку спектакля "Страницы минувшего. Вечер русской классической сатиры", объединившего в себе три произведения: "Как один мужик двух генералов прокормил" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Игроки" Н.В. Гоголя, "Завтрак у предводителя" И.С. Тургенева. После этих работ Валентин Плучек буквально сроднился с театром, однако лишь в 1955 году после совместной с Сергеем Юткевичем постановки "Клопа" В. Маяковского его наконец зачислили в штат, а в 1957 году утвердили в должности главного режиссера. С тех пор Плучек был бессменным художественным руководителем Театра сатиры вплоть до 2001 года.
В. Плучеку не нужно было знакомиться с коллективом театра и завоевывать авторитет. И хотя труппа была отнюдь не в идеальном состоянии, но в ней уже сложился замечательный ансамбль еще молодых и уже опытных актеров: Т. Пельтцер, Б. Рунге, Г. Менглет, Н. Архипова, А. Ячницкий, В. Токарская, В. Лепко, В. Васильева, О. Аросева. Поэтому в отличие от иных "новых главных" Плучек не стал требовать радикальных реформ, а с искренним уважением понес эстафету своих предшественников и устремился дальше, вперед, чтобы строить будущее театра.
В работе В. Плучек заслужил репутацию беспощадно требовательного режиссера. Однако он остался прост в общении и равно одаривал своим добрым юмором и ведущего актера, и гардеробщика в служебном подъезде. Он постоянен в привязанностях и убежден, что руководитель должен полностью принадлежать своему коллективу, и за все годы работы в театре он ни разу не поставил спектакля "на стороне", за исключением случая, когда осуществил постановку "Интервенции" в Болгарии.
С самого начала в Театре сатиры Валентин Плучек не считал себя специалистом в области комического театра. Его влекла сцена драматическая - своим трагизмом, лирикой, юмором. Он считал себя лирическим режиссером и сатириков не любил: они казались ему какими-то злыми, все время выискивающими теневые стороны. А ему, человеку неповторимой личной культуры, любящему стихи, музыку, живопись, обладающему врожденным остроумием, точным, веселым, колким, хотелось ставить что-нибудь радостное, озорное. С другой стороны, Плучек прошел великую школу любви к Маяковскому, был участником премьер "Клопа" и "Бани" у Мейерхольда, получил из рук Маяковского роль Моментальникова. И чувствовал, как сильна была в творчестве Мейерхольда струя обличительного. Но только поставив на сцене сатирические пьесы Маяковского, понял, как важно продолжить мейерхольдовские традиции обличения всего, что мешает жить, обращения к крупным социальным темам. Все это и определило дальнейший выбор драматургии Театра сатиры, изменив весь его строй и метод.
С именем Плучека связано появление в репертуаре театра драматургии В. Маяковского и А. Твардовского. Почетное место на афише заняли А.С. Грибоедов, Н.В. Гоголь, П. Бомарше, Н. Хикмет, Б. Брехт, Б. Шоу. На сцену вышли герои революции, гражданской войны, строители первых пятилеток, воспетые Вс. Вишневским, Л. Славиным. Оказалось, что театр может не только смешить и высмеивать недостатки, но и беседовать со зрителем на очень серьезные, важные темы. Драматизм, даже патетика органично вошли в диапазон выразительных средств театра. Понятие "сатира" расширилось, стало более емким.
Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского "Баня" (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году - это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.
В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль "А был ли Иван Иванович?" о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка - "Дамоклов меч" - о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если "А был ли Иван Иванович?" смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то "Дамоклов меч" менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.
В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит "Безумный день, или Женитьбу Фигаро" П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро - А. Мироновым, Графом - В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной - В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.
С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: "Дон Жуан, или Любовь к геометрии" М. Фриша (1966), "Фигаро" П. Бомарше (1969) и "Бег" М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в "Беге" режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).
Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит "Теркина на том свете" А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в "загробном мире", где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: "Таблетку под язык" А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, "Мы - нижеподписавшиеся" А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем "Гнездо глухаря" В. Розова (1980) и "Родненькие мои" (1985) с А. Папановым.
"Самоубийца" Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей "Ревизора" Н.В. Гоголя (1972), "Вишневого сада" А.П. Чехова (1984) и "Горячего сердца" А.Н. Островского (1992). "Ревизора" он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову...
На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою "коллекцию" он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в "молодых и подающих надежды" Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.
Андрея Миронова Плучек "открыл" сразу после студенческой скамьи. Миронов удивил его завидным владением актерской техникой и таким уровнем мастерства, какое приходит, как считается, лишь с годами. Миронов пришел из училища как легкий, изящный, темпераментный комедийный, даже водевильный актер. Плучек же открыл другого Миронова - того, который умно, глубоко и тонко играл роли певца революции Всеволода Вишневского, совершенно неожиданно, по-новому решал Хлестакова.
Папанов и Миронов, актеры разных поколений, "открытые" и сформировавшиеся под влиянием Плучека, наиболее полно выражали его идеал актера. При всем различии их ярких индивидуальностей им обоим были свойственны широта диапазона, неожиданный угол зрения на роль, зоркая наблюдательность. К ним в полной мере можно отнести слова Плучека, сказанные им о всей труппе Театра сатиры: "Уважаю главное - отсутствие творческого консерватизма и тот особый артистизм, который Вахтангов определял как умение увлечь себя на поставленную задачу. Сложившиеся актеры, признанные мастера с непосредственностью и озорством юности охотно идут на творческий риск, не охраняя свое так называемое реноме или то, что зачастую бывает просто штампом".
Труппа Театра сатиры состоит из актеров, имена которых известны везде, где любят театр, смотрят кино и телепередачи, слушают радио: О. Аросева, В. Васильева, В. Гаркалин, М. Державин, С. Мишулин, А. Ширвиндт... Эта труппа - результат деятельности Валентина Плучека. Театр же - живой организм. Его нельзя выстроить раз и навсегда. Настоящая "коллекция" никогда не бывает законченной и должна быть всегда под постоянным вниманием "коллекционера", а театр никогда нельзя считать окончательно построенным.
Биография В. Плучека оказалась тесным образом связана с историей Мейерхольда, а это значит - с историей театрального искусства и культуры всего ХХ столетия. А это история борьбы идей рокового века, идей грандиозных, но не выдержавших испытания практикой, вернувшая страну в прежнее состояние борьбы за существование. Но в искусстве прожитое оставило глубокий след, создав духовную структуру художника, который не просто выходил на сцену играть роль, а учил людей в зале подняться над мелочными интересами быта, стать лучше, честнее и выше самого себя.
Народный артист СССР Валентин Николаевич Плучек - замечательный, выдающийся режиссер, носитель знаков эпохи, в которой, несмотря на все преграды, возник совершенно неповторимый театр. И поэтому все то, что создал режиссер за годы творческой деятельности, навсегда останется в ноосфере, а потому никогда не исчезнет из движения культуры.
В.Н. Плучек награжден орденами Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, "За заслуги перед Отечеством" IV степени, медалью "За оборону Советского Заполярья".
"... Вокруг него образовалась куча преданных артистов, которым он обещал золотые горы ролей, карьеры! Карьеры! Если...
Воспользовавшись артистами, стечением обстоятельств, интригабельным и расчётливым умом, Чек выплыл на поверхность – ему удалось возглавить театр Сатиры. Он попал в объятия Власти. Власть стала отравлять его незаметно, как угарный газ. Кучка преданных артистов превратилась в подданных. Подданный – корень слова дань, значит, под данью.
Теперь вместо дружбы в кабинет главного режиссёра несли кто сервиз, кто собственное тело, кто кольцо с изумрудом, кусок курицы, серьги золотые, тортик, селёдку. Брали всё с супругой зеленоглазой Зиной – бусы, корюшку из Ленинграда, коньяк, постельное бельё, пельмени, отрезы на платья, вазы, вазочки, кастрюльки, сырокопчёную колбаску, чайник со свистком, редкие книги (ведь он такой интеллигентный, начитанный!), сыр рокфор, чеддер, лавровый лист, огурчики маринованные, мыло, грибочки и ко всему этому, конечно, водочку. Все это приносили, чтобы за все это получить роль! Рольку! Ролишку! Ролишечку!
Власть уничтожала Чека с каждым часом, с каждым годом, как компенсация приходило материальное благосостояние: огромная трёхкомнатая квартира, ковры, старинная мебель – красное дерево, карельская берёза, зеркала, люстры – всё это заменило уходящих в дверь разум и душу.
Чеком была разработана целая система манипуляции людьми. Власть его растлевала, и ему было обидно, что он растлевается, а остальные – нет! И чтобы не чувствовать себя в одиночестве, он растлевал всех тех, кто находился рядом. Так было комфортнее. Для каждого артиста была создана своя тактика растления: у каждого было больное место. Растление доносами, когда ползли к нему в кабинет и доносили, кто с кем переспал, кто пукнул, кто что говорит. Растление подобострастием – человекоугодием, когда приходили, гнулись в поклонах чуть не до земли, улыбаясь до ушей, "лизали жопу", по выражению Марии Владимировны. "Ну и уж отобедать пожалте к нам на Стендаля". Это значит – красная и чёрная икра. Растление подарками – признание его как божества в акте жертвоприношения. Растление блудом – намекнуть на роль, и артистки, толкаясь локтями, рвутся в кабинет, на четвёртый этаж, расстёгивать ширинку, до дивана аж не успевали добраться.
В амбарную книгу памяти заносилось, кто что принёс, кому что дать, у кого что отнять. Принесла артистка дань, и ей надо дать роль в идущем спектакле вместо другой артистки. Дал. Сыграла. На радостях банкет. Прорвалась, победила! А Чек кричит в "праведном гневе", чтобы все слышали:
–- Я вам доверил роль, я сделал больше, чем мог! Вы не справились! Я вас снимаю!
Роль отбиралась, подданный с "перебитыми крыльями" копил силы и деньги для следующего случая – в следующий раз он непременно справится!
И вот уже, отталкивая друг друга локтями, Акробатка и Галоша, новые артистки театра, стремительно бежали на четвертый этаж к кабинету худрука – кто первый ворвётся, раздвинет молнию в ширинке и потелебонькает то, что телебонькать уже нечего. А за это они получат роль! роль! Ох, роль! – это самое главное на том отрезке жизни, который протягивается у людей с детства до старости... если протягивается..."
(Татьяна Егорова “Андрей Миронов и я”)
