Was ist Oper in der Musik: Die Entstehung eines Genres. Oper

Bevor ich mich mit dem Genre Oper befasse und wie man damit im Musikunterricht arbeitet, möchte ich definieren, was Oper ist.

"Oper, und nur die Oper bringt dich den Menschen näher, macht deine Musik publikumsnah, macht dich zum Eigentum nicht nur einzelner Kreise, sondern unter günstigen Bedingungen - des ganzen Volkes." Diese Worte gehören Pjotr ​​Iljitsch Tschaikowsky, dem großen russischen Komponisten.

Hierbei handelt es sich um ein musikdramatisches Werk (oft unter Einbeziehung von Ballettszenen), das für die Bühnenaufführung bestimmt ist und dessen Text ganz oder teilweise gesungen wird, meist begleitet von einem Orchester. Eine Oper wird für einen bestimmten literarischen Text geschrieben. Die Wirkung der dramatischen Arbeit und der Leistung der Schauspieler in der Oper wird durch die Ausdruckskraft der Musik unendlich gesteigert. Und umgekehrt: Musik gewinnt in der Oper eine außerordentliche Konkretheit und Bildhaftigkeit.

Der Wunsch, die Wirkung eines Theaterwerks mit Hilfe von Musik zu verstärken, entstand schon in sehr ferner Zeit, in den Anfängen der dramatischen Kunst. Unter freiem Himmel, am Fuße des Berges, dessen in Form von Stufen bearbeitete Hänge als Zuschauerplätze dienten, fanden im antiken Griechenland festliche Aufführungen statt. Schauspieler in Masken, in speziellen Schuhen, die ihre Größe vergrößerten und mit Singsangstimme rezitierten, führten Tragödien auf, die die Stärke des menschlichen Geistes verherrlichten. Die Tragödien von Aischylos, Sophokles, Euripides, die in diesen fernen Zeiten entstanden sind, haben bis heute ihre künstlerische Bedeutung nicht verloren. Auch theatralische Werke mit Musik waren im Mittelalter bekannt. Aber alle diese "Vorfahren" der modernen Oper unterschieden sich von ihr dadurch, dass sich bei ihnen Gesang mit gewöhnlicher Umgangssprache abwechselte, während das Markenzeichen der Oper darin besteht, dass der Text darin von Anfang bis Ende gesungen wird.

Die Oper im heutigen Sinne des Wortes entstand um die Wende vom 16. zum 18. Jahrhundert in Italien. Die Schöpfer dieses neuen Genres waren Dichter und Musiker, die die antike Kunst verehrten und versuchten, die antike griechische Tragödie wiederzubeleben. Aber obwohl sie in ihren Musik- und Bühnenexperimenten Handlungen aus der antiken griechischen Mythologie verwendeten, belebten sie nicht die Tragödie, sondern schufen eine völlig neue Art von Kunst - die Oper.

Die Oper gewann schnell an Popularität und verbreitete sich in alle Länder. In jedem Land erhielt es einen besonderen nationalen Charakter - dies spiegelte sich auch in der Auswahl der Handlungen (oft aus der Geschichte eines bestimmten Landes, aus seinen Legenden und Legenden) und in der Art der Musik wider. Die Oper eroberte schnell die großen Städte Italiens (Rom, Paris, Venedig, Florenz).

Opera und seine Komponenten

Welche Mittel hat Musik in der Oper, um die künstlerische Wirkung des Schauspiels zu verstärken? Um diese Frage zu beantworten, machen wir uns mit den Hauptelementen vertraut, aus denen die Oper besteht.

Einer der Hauptteile der Oper ist die Arie. Die Bedeutungen des Wortes sind nah an "Lied", "Gesang". Tatsächlich waren die Arien aus den ersten Opern in ihrer Form (meistens Couplet) in der Art der Melodie den Liedern nahe, und in der klassischen Oper finden wir viele Arien-Lieder (Vanyas Lied in Ivan Susanin, Marthas Lied in Chowanschtschina).

Aber normalerweise ist die Arie in ihrer Form komplexer als das Lied, und dies wird durch ihren eigentlichen Zweck in der Oper bestimmt. Eine Arie dient wie ein Monolog in einem Drama als Charakteristikum des einen oder anderen Helden. Diese Eigenschaft kann verallgemeinernd sein – eine Art „musikalisches Porträt“ des Helden – oder mit bestimmten, spezifischen Umständen der Handlung des Werkes verbunden sein.

Aber die Handlung einer Oper kann nicht nur durch den Wechsel abgeschlossener Arien vermittelt werden, ebenso wie die Handlung eines Dramas nicht nur aus Monologen bestehen kann. In jenen Momenten der Oper, in denen die Figuren tatsächlich agieren – in lebendiger Kommunikation miteinander, im Gespräch, im Streit, im Aufeinanderprallen – bedarf es einer solchen Vollständigkeit der Form nicht, die einer Arie durchaus angemessen ist. Es würde die Entwicklung von Aktionen behindern. Solche Momente haben meist keine vollständige musikalische Komposition, einzelne Phrasen der Charaktere wechseln sich mit Ausrufen des Chores mit orchestralen Episoden ab.

Rezitativ, also deklamatorisches Singen, ist weit verbreitet.

Viele russische Komponisten, insbesondere A.S. Dargomyzhsky und M.P. Mussorgsky. In ihrem Streben nach Realismus in der Musik, nach größtmöglicher Wahrhaftigkeit musikalischer Charakteristika, sahen sie das Hauptmittel zur Erreichung dieses Ziels in der musikalischen Umsetzung der für einen bestimmten Charakter charakteristischsten Sprachmelodien.

Auch Opernensembles sind fester Bestandteil. Ensembles können in quantitativer Zusammensetzung sehr unterschiedlich sein: von zwei bis zehn Stimmen. In diesem Fall werden die Stimmen des Bereichs und der Klangfarbe normalerweise im Ensemble kombiniert. Es vermittelt ein Gefühl durch das Ensemble, das mehrere Helden umfasst, wobei die einzelnen Teile des Ensembles nicht gegensätzlich sind, sondern sich gleichsam ergänzen und oft ein ähnliches melodisches Muster haben. Aber oft kombiniert das Ensemble die musikalischen Eigenschaften der Charaktere, deren Gefühle unterschiedlich und gegensätzlich sind.

Das Sinfonieorchester ist ein integraler Bestandteil der Opernaufführung. Er begleitet nicht nur Gesangs- und Chorpartien, „zeichnet“ nicht nur musikalische Porträts oder Landschaften. Mit seinen eigenen Ausdrucksmitteln beteiligt er sich an der Konstruktion der Elemente der Inszenierung "im Anfang" von Handlungen, der Wellen ihrer Entwicklung, ihres Höhepunkts und ihres Abschlusses. Es bezeichnet auch die Seiten eines dramatischen Konflikts. Die Möglichkeiten des Orchesters werden in der Opernaufführung ausschließlich durch die Figur des Dirigenten verwirklicht. Neben der Koordination des musikalischen Ensembles und der Mitwirkung zusammen mit den Sänger-Schauspielern an der Gestaltung der Charaktere steuert der Dirigent das gesamte Bühnengeschehen, da er den Tempo-Rhythmus der Aufführung in seiner Hand hat.

So werden alle Bestandteile der Oper zu einem zusammengefasst. Der Dirigent arbeitet daran, die Solisten des Chores lernen ihre Rollen, der Regisseur inszeniert, die Künstler malen die Kulissen. Erst als Ergebnis der gemeinsamen Arbeit all dieser Menschen entsteht eine Opernaufführung.

Geschichte des Genres

Jacopo Peri

Die Ursprünge der Oper können als antike Tragödie betrachtet werden. Als eigenständige Gattung entstand die Oper in Italien um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert in einem Kreis von Musikern, Philosophen und Dichtern in der Stadt Florenz. Der Kreis der Kunstfreunde hieß „kamerata“. Die Teilnehmer der "kamerata" träumten davon, die antike griechische Tragödie wiederzubeleben, indem sie Drama, Musik und Tanz in einer Aufführung kombinierten. Die erste derartige Aufführung fand 1600 in Florenz statt und erzählte von Orpheus und Eurydike. Es gibt eine Version, dass die erste musikalische Darbietung mit Gesang 1594 auf der Handlung des antiken griechischen Mythos über den Kampf des Gottes Apollo mit der Schlange Python aufgeführt wurde. Allmählich begannen Opernschulen in Italien in Rom, Venedig und Neapel zu erscheinen. Dann verbreitete sich die Oper schnell in ganz Europa. Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts bildeten sich die Hauptspielarten der Oper: Opera - seria (große ernste Oper) und Opera - buffa (komische Oper).

Ende des 18. Jahrhunderts wurde in St. Petersburg das Russische Theater eröffnet. Zunächst gab es nur ausländische Opern. Die ersten russischen Opern waren komisch. Fomin gilt als einer der Schöpfer. 1836 fand in St. Petersburg die Uraufführung von Glinkas Oper Ein Leben für den Zaren statt. Die Oper in Russland hat eine perfekte Form angenommen, ihre Merkmale wurden bestimmt: die hellen musikalischen Eigenschaften der Hauptfiguren, das Fehlen umgangssprachlicher Dialoge. Im 19. Jahrhundert wandten sich alle besten russischen Komponisten der Oper zu.

Varietäten der Oper

Historisch haben sich bestimmte Formen der Opernmusik entwickelt. Angesichts einiger allgemeiner Muster der Operndramaturgie werden alle ihre Komponenten je nach Art der Oper unterschiedlich interpretiert.

• große Oper ( Opera seria- ital., Tragödie lyrique, später große Oper- Französisch)
• halbkomisch ( Halbserie),
• komische Oper ( Opera buffa- ital., Opera-comique- Französisch, Spieloper- Deutsch.),
• romantische Oper, auf einer romantischen Handlung.
• Halboper, Halboper, Vierteloper ( halb- lat. halb) - eine Form der englischen Barockoper, die mündliches Drama (Genre) Drama, vokale Inszenierungen, Howek und symphonische Werke kombiniert. Einer der Anhänger der Halboper ist der englische Komponist Henry Purcell /

In der komischen Oper, Deutsch und Französisch, ist der Dialog zwischen Musiknummern erlaubt. Es gibt auch ernsthafte Opern, in die zum Beispiel Dialoge eingefügt werden. „Fidelio“ von Beethoven, „Medea“ von Cherubini, „Magic Shooter“ von Weber.

• Aus der komischen Oper ging die Operette hervor, die vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an Popularität gewann.
• Opern für Kinderaufführungen (zum Beispiel die Opern von Benjamin Britten - Der kleine Schornsteinfeger, die Arche Noah, die Opern von Lev Konov - König Matt der Erste, Asgard, Das hässliche Entlein, Kokinvakashu).

Elemente der Oper

Dies ist ein synthetisches Genre, das verschiedene Arten von Kunst in einer einzigen Theateraktion kombiniert: Dramaturgie, Musik, bildende Kunst (Dekorationen, Kostüme), Choreografie (Ballett).

Die Zusammensetzung der Operngruppe umfasst: Solist, Chor, Orchester, Militärkapelle, Orgel. Opernstimmen: (weiblich: Sopran, Mezzosopran, Alt; männlich: Countertenor, Tenor, Bariton, Bass).

Ein Opernwerk gliedert sich in Akte, Bilder, Szenen, Nummern. Es gibt einen Prolog vor den Akten und einen Epilog am Ende der Oper.

Teile eines Opernwerks - Rezitative, Arioso, Lieder, Arien, Duette, Trios, Quartette, Ensembles usw. Aus symphonischen Formen - Ouvertüre, Einleitung, Pausen, Pantomime, Melodrama, Prozessionen, Ballettmusik.

Die Charaktere der Charaktere werden am vollständigsten offenbart Solo-Nummern(Arie, Arioso, Arietta, Cavatine, Monolog, Ballade, Lied). Diverse Funktionen in der Oper hat Rezitativ- musikalische Intonation und rhythmische Wiedergabe der menschlichen Sprache. Oft verbindet er (in der Handlung und in der Musik) getrennte abgeschlossene Nummern; ist oft ein wirkungsvoller Faktor in der musikalischen Dramaturgie. In einigen Operngattungen, meist Komödie, statt Rezitativ, Apropos, normalerweise in Dialogen.

Bühnendialog, der der Szene einer dramatischen Aufführung in einer Oper entspricht Musikalisches Ensemble(Duett, Trio, Quartett, Quintett usw.), deren Besonderheit es ermöglicht, Konfliktsituationen zu schaffen, zeigen nicht nur die Entwicklung der Handlung, sondern auch das Aufeinanderprallen von Charakteren und Ideen. Daher treten Ensembles oft in den Höhepunkten oder Schlussmomenten einer Opernhandlung auf.

Chor Oper wird unterschiedlich interpretiert. Es kann ein Hintergrund sein, der nichts mit der Haupthandlung zu tun hat; manchmal eine Art Kommentator des Geschehens; seine künstlerischen Möglichkeiten ermöglichen es, monumentale Bilder des Volkslebens zu zeigen, die Beziehung zwischen dem Helden und der Masse aufzuzeigen (zB die Rolle des Chores in MP Mussorgskys Volksmusikdramen „Boris Godunov“ und „Chovanshchina“).

In der musikalischen Dramaturgie der Oper kommt ihr eine große Rolle zu Orchester, dienen symphonische Ausdrucksmittel dazu, die Bilder vollständiger zu enthüllen. Die Oper enthält auch eigenständige Orchesterepisoden - Ouvertüre, Pause (Einleitung zu einzelnen Akten). Ein weiterer Bestandteil der Opernaufführung - Ballett, choreografische Szenen, in denen plastische Bilder mit musikalischen kombiniert werden.

Opernhaus

Opernhäuser sind Gebäude von Musiktheatern, die speziell für die Aufführung von Opernproduktionen konzipiert sind. Im Gegensatz zu Freilichtbühnen ist das Opernhaus mit einer großen Bühne mit aufwendiger technischer Ausstattung ausgestattet, darunter ein Orchestergraben und ein Zuschauerraum in einem oder mehreren Rängen, die übereinander angeordnet oder in Form von Logen gestaltet sind. Dieses architektonische Modell des Opernhauses ist das wichtigste. Die größten Opernhäuser der Welt, gemessen an der Zahl der Zuschauerplätze, sind die Metropolitan Opera in New York (3.800 Plätze), die San Francisco Opera (3.146 Plätze) und die Mailänder Scala in Italien (2.800 Plätze).

In den meisten Ländern ist die Instandhaltung von Opernhäusern unrentabel und erfordert staatliche Subventionen oder Spenden von Mäzenen. Zum Beispiel belief sich das Jahresbudget der Mailänder Scala (Mailand, Italien) ab 2010 auf 115 Millionen Euro (40 % - staatliche Subventionen und 60 % - Spenden von Einzelpersonen und Ticketverkauf) und im Jahr 2005 das Theater der Mailänder Scala erhielt 25 % von 464 Millionen Euro - dem Betrag, der im italienischen Haushalt für die Entwicklung der bildenden Kunst vorgesehen ist. Und die Estnische Nationaloper erhielt 2001 7 Millionen Euro (112 Millionen Kronen), was 5,4 % der Mittel des estnischen Kulturministeriums entsprach.

Opernstimmen

Zur Geburtsstunde der Oper, als die elektronische Tonverstärkung noch nicht erfunden war, entwickelte sich die Technik des Operngesangs in die Richtung, einen Ton zu extrahieren, der laut genug ist, um den Klang eines begleitenden Sinfonieorchesters zu überdecken. Die Leistung der Opernstimme aufgrund der koordinierten Arbeit der drei Komponenten (Atmung, Kehlkopfarbeit und Resonanzraumregulierung) erreichte 120 dB in einem Meter Entfernung.

Sänger werden in Übereinstimmung mit Opernstimmen nach der Art der Stimme (Textur, Klangfarbe und Charakter) klassifiziert. Unter den männlichen Opernstimmen gibt es:

• Countertenor,

und bei Frauen:

• Die beliebtesten Opernkomponisten im gleichen Zeitraum waren Verdi, Mozart und Puccini – 3020, 2410 bzw. 2294 Aufführungen.

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siehe auch

Anmerkungen

Verknüpfungen

• Die vollständigste russischsprachige Website für Opern und Opernveranstaltungen
• Nachschlagewerk "100 Opern", herausgegeben von M. S. Druskin. Kurzinhalt (Synopsen) von Opern

Musikalische Formen
Vokalformen	Couplet-Form Chorus-Chorus-Form
einfache Formen	Periode Einfache zweiteilige Form Einfache dreiteilige Form
komplexe Formen	Zusammengesetzte Liedformen Rondo Variationen von Sonata von Rondo Sonata
Zyklische Formen	Suite Sonate-Symphonischer Zyklus Kantate Oratorium
Polyphone Formen	Kanon Fuge
Spezifische Formen der europäischen Mittelalter und Renaissance	Bar Virelet ́ Ballata ́ Estampi ́ La Madrigal
Spezifische Formen des Barock	Einfache Formen der Barockzeit Antike Sonatenform Zusammengesetzte Formen der Barockzeit Antike Konzertform Chorsatz
Spezifische Formen der Epoche der Romantik	Freie Formen Mischformen Einteilige zyklische Form
Formen des Musiktheaters	Operette Ballett
Musik Musiktheorie

Oper Bedingungen

Theaterrichtungen
Theater

Der Inhalt des Artikels

OPER, vertontes Drama oder Komödie. Dramatische Texte in der Oper werden gesungen; Gesang und Bühnenhandlung werden fast immer von instrumentaler (meist orchestraler) Begleitung begleitet. Viele Opern zeichnen sich auch durch Orchesterzwischenspiele (Einleitungen, Schlüsse, Pausen usw.) und mit Ballettszenen gefüllte Handlungspausen aus.

Die Oper wurde als aristokratischer Zeitvertreib geboren, wurde aber bald zu einer Unterhaltung für die breite Öffentlichkeit. Das erste öffentliche Opernhaus wurde 1637 in Venedig eröffnet, nur vier Jahrzehnte nachdem das Genre selbst geboren wurde. Dann verbreitete sich die Oper schnell in ganz Europa. Als öffentliche Unterhaltung erreichte es seine höchste Entwicklung im 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Im Laufe ihrer Geschichte hatte die Oper einen starken Einfluss auf andere Musikgenres. Die Sinfonie entstand aus einer instrumentalen Einführung in italienische Opern des 18. Jahrhunderts. Die virtuosen Passagen und Kadenzen des Klavierkonzerts sind weitgehend das Ergebnis des Versuchs, die opernhaft-vokale Virtuosität in der Textur des Tasteninstruments widerzuspiegeln. Im 19. Jahrhundert die von ihm für das grandiose „Musikdrama“ geschaffene Harmonie- und Orchesterkomposition R. Wagners bestimmte die Weiterentwicklung einer Reihe musikalischer Formen, auch im 20. Jahrhundert. Viele Musiker betrachteten die Befreiung vom Einfluss Wagners als den Mainstream der Bewegung hin zu neuer Musik.

Opernform.

Im sog. In der großen Oper, der heute am weitesten verbreiteten Form der Operngattung, wird der gesamte Text gesungen. In der komischen Oper wechselt Gesang meist mit Gesprächsszenen ab. Der Name „komische Oper“ (Opéra comique in Frankreich, Opera buffa in Italien, Singspiel in Deutschland) ist weitgehend bedingt, da nicht alle Werke dieser Art einen komischen Inhalt haben (ein charakteristisches Merkmal der „komischen Oper“ ist das Vorhandensein von gesprochenem Dialoge). Eine Art leichte, sentimentale komische Oper, die sich in Paris und Wien verbreitete, begann man Operette zu nennen; in Amerika wird es eine musikalische Komödie genannt. Am Broadway berühmt gewordene Stücke mit Musik (Musicals) sind meist inhaltlich ernster als europäische Operetten.

Alle diese Spielarten der Oper basieren auf der Überzeugung, dass Musik und insbesondere Gesang die dramatische Ausdruckskraft des Textes verstärken. Sicher, manchmal spielten andere Elemente in der Oper eine ebenso wichtige Rolle. So erlangten in der französischen Oper bestimmter Epochen (und in der russischen Oper des 19. Jahrhunderts) der Tanz und die spektakuläre Seite eine sehr bedeutende Bedeutung; Deutsche Autoren betrachteten den Orchesterpart oft nicht als Begleit-, sondern als gleichwertigen Gesangspart. Doch in der gesamten Operngeschichte spielte der Gesang noch immer eine dominierende Rolle.

Führen die Sänger in einer Opernaufführung, dann bildet der Orchesterpart den Rahmen, das Fundament der Handlung, treibt sie voran und bereitet das Publikum auf zukünftige Ereignisse vor. Das Orchester unterstützt die Sänger, betont die Höhepunkte, füllt Librettolücken oder Szenenwechsel mit seinem Klang und tritt schließlich am Ende der Oper auf, wenn der Vorhang fällt.

Die meisten Opern haben instrumentale Einführungen, um die Wahrnehmung des Hörers zu verbessern. Im 17.–19. Jahrhundert eine solche Einleitung wurde Ouvertüre genannt. Ouvertüren waren lakonische und eigenständige Konzertstücke, die thematisch nichts mit der Oper zu tun hatten und daher leicht zu ersetzen waren. Zum Beispiel die Ouvertüre zur Tragödie Aurelian in Palmyra Rossini wurde später zu einer Komödienouvertüre Barbier von Sevilla. Aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Komponisten begannen, einen viel größeren Einfluss auf die Einheit der Stimmung und die thematische Verbindung zwischen Ouvertüre und Oper auszuüben. Es entstand eine Form des Vorspiels, das beispielsweise in Wagners späteren Musikdramen die Hauptthemen (Leitmotive) der Oper aufnimmt und direkt in die Tat umsetzt. Die Form der „autonomen“ Opernouvertüre war mit der Zeit im Niedergang begriffen Sehnsucht Puccini (1900) konnte die Ouvertüre durch nur wenige Eröffnungsakkorde ersetzt werden. In einer Reihe von Opern des 20. Jahrhunderts. Generell gibt es keine musikalischen Vorbereitungen für das Bühnengeschehen.

Die Opernhandlung entwickelt sich also innerhalb des Orchesterrahmens. Aber da das Wesen der Oper der Gesang ist, spiegeln sich die höchsten Momente des Dramas in den vollendeten Formen der Arie, des Duetts und anderer konventioneller Formen wider, in denen die Musik in den Vordergrund tritt. Eine Arie ist wie ein Monolog, ein Duett ist wie ein Dialog, in einem Trio werden meist die widersprüchlichen Gefühle einer der Figuren gegenüber den beiden anderen Mitwirkenden verkörpert. Mit weiterer Verkomplizierung ergeben sich verschiedene Ensembleformen – etwa ein Quartett in Rigoletto Verdi oder Sextett ein Lucia von Lammermoor Donizetti. Die Einführung solcher Formen stoppt normalerweise die Handlung, um Raum für die Entwicklung einer (oder mehrerer) Emotionen zu schaffen. Nur eine Gruppe von Sängern, vereint in einem Ensemble, kann gleichzeitig mehrere Standpunkte zu laufenden Ereignissen äußern. Manchmal fungiert der Chor als Kommentator der Handlungen von Opernhelden. Im Allgemeinen wird der Text in Opernchören relativ langsam ausgesprochen, Phrasen werden oft wiederholt, um dem Zuhörer den Inhalt verständlich zu machen.

Die Arien selbst sind keine Oper. In der klassischen Opernform ist das Rezitativ das Hauptmittel, um dem Publikum die Handlung zu vermitteln und die Handlung zu entwickeln: schnelle melodische Rezitation in freiem Takt, unterstützt durch einfache Akkorde und basierend auf natürlichen Sprachmelodien. In komischen Opern wird das Rezitativ oft durch Dialoge ersetzt. Das Rezitativ mag für Zuhörer, die die Bedeutung des gesprochenen Textes nicht verstehen, langweilig erscheinen, ist aber in der inhaltlichen Struktur der Oper oft unverzichtbar.

Nicht in allen Opern ist es möglich, eine klare Grenze zwischen Rezitativ und Arie zu ziehen. Wagner zum Beispiel gab vollständige Gesangsformen auf und zielte auf die kontinuierliche Entwicklung des musikalischen Handelns. Diese Neuerung wurde mit verschiedenen Modifikationen von einer Reihe von Komponisten aufgegriffen. Auf russischem Boden wurde die Idee eines kontinuierlichen „musikalischen Dramas“ unabhängig von Wagner erstmals von A. S. Dargomyzhsky erprobt Gast aus Stein und MP Mussorgsky in heiraten- sie nannten diese Form "Konversationsoper", Operndialog.

Oper als Schauspiel.

Der dramatische Inhalt der Oper wird nicht nur im Libretto, sondern auch in der Musik selbst verkörpert. Dramma per musica – „in Musik ausgedrücktes Drama“ – nannten die Schöpfer der Operngattung ihre Werke. Die Oper ist mehr als ein Theaterstück mit zwischengeschalteten Liedern und Tänzen. Das dramatische Stück ist autark; Oper ohne Musik ist nur ein Teil der dramatischen Einheit. Dies gilt sogar für Opern mit Sprechszenen. In Arbeiten dieser Art, zum Beispiel in Manon Lesko J. Massenet - musikalische Nummern behalten immer noch eine Schlüsselrolle.

Es ist äußerst selten, dass ein Opernlibretto als dramatisches Stück inszeniert wird. Obwohl der Inhalt des Dramas in Worten ausgedrückt wird und es charakteristische Bühnenmittel gibt, geht doch ohne Musik etwas Wichtiges verloren - etwas, das nur durch Musik ausgedrückt werden kann. Aus dem gleichen Grund können dramatische Stücke nur selten als Libretto verwendet werden, ohne vorher die Anzahl der Figuren zu reduzieren, die Handlung und die Hauptfiguren zu vereinfachen. Es gilt, der Musik Raum zum Atmen zu lassen, sie muss wiederholt werden, orchestrale Episoden bilden, je nach dramatischer Situation Stimmung und Farbe wechseln. Und da es beim Singen immer noch schwierig ist, die Bedeutung von Wörtern zu verstehen, muss der Text des Librettos so klar sein, dass er beim Singen wahrgenommen werden kann.

Damit ordnet sich die Oper den lexikalischen Reichtum und die ausgefeilte Form eines guten Schauspiels unter, kompensiert diesen Schaden aber durch die Möglichkeiten einer eigenen Sprache, die direkt an die Gefühle der Zuhörer appelliert. Ja, literarische Quelle Frau Schmetterling Puccini - D. Belascos Stück über eine Geisha und einen amerikanischen Marineoffizier ist hoffnungslos veraltet, und die Tragödie von Liebe und Verrat, die in Puccinis Musik zum Ausdruck kommt, ist mit der Zeit nicht verblasst.

Beim Komponieren von Opernmusik beachteten die meisten Komponisten bestimmte Konventionen. Zum Beispiel bedeutete der Einsatz hoher Stimmen oder Instrumente „Leidenschaft“, dissonante Harmonien drückten „Angst“ aus. Solche Konventionen waren nicht willkürlich: Menschen erheben im Allgemeinen ihre Stimme, wenn sie aufgeregt sind, und das körperliche Gefühl von Angst ist disharmonisch. Aber erfahrene Opernkomponisten bedienten sich subtilerer Mittel, um dramatische Inhalte in Musik auszudrücken. Die melodische Linie musste den Worten, auf die sie fiel, organisch entsprechen; Das harmonische Schreiben musste die Ebbe und Flut von Emotionen widerspiegeln. Für ungestüme Deklamationsszenen, feierliche Ensembles, Liebesduette und Arien mussten unterschiedliche rhythmische Modelle geschaffen werden. Auch die Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters, einschließlich der Klangfarben und anderer Eigenschaften, die mit verschiedenen Instrumenten verbunden sind, wurden in den Dienst dramatischer Ziele gestellt.

Dramatischer Ausdruck ist jedoch nicht die einzige Funktion der Musik in der Oper. Der Opernkomponist löst zwei widersprüchliche Aufgaben: den Inhalt des Dramas auszudrücken und den Zuhörern Freude zu bereiten. Nach der ersten Aufgabe dient die Musik dem Schauspiel; nach dem zweiten ist musik autark. Viele große Opernkomponisten – Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – betonten den expressiven, dramatischen Beginn der Oper. Von anderen Autoren erhielt die Oper einen poetischeren, zurückhaltenderen Kammercharakter. Ihre Kunst zeichnet sich durch die Subtilität von Halbtönen aus und ist weniger abhängig von Veränderungen des Publikumsgeschmacks. Lyrikkomponisten werden von Sängern geliebt, denn obwohl ein Opernsänger bis zu einem gewissen Grad Schauspieler sein muss, ist seine Hauptaufgabe eine rein musikalische: Er muss den Notentext genau wiedergeben, dem Klang die nötige Färbung geben und schön phrasieren. Zu den Lyrikautoren zählen die Neapolitaner des 18. Jahrhunderts, Händel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masnet, Tschaikowsky und Rimski-Korsakow. Nur wenige Autoren haben ein nahezu absolutes Gleichgewicht zwischen dramatischen und lyrischen Elementen erreicht, darunter Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek und Britten.

Opernrepertoire.

Das traditionelle Opernrepertoire besteht hauptsächlich aus Werken des 19. Jahrhunderts. und eine Reihe von Opern des späten 18. und frühen 20. Jahrhunderts. Die Romantik mit ihrer Anziehungskraft auf hohe Taten und ferne Länder trug zur Entwicklung der Opernkreativität in ganz Europa bei; Das Wachstum des Bürgertums führte zum Eindringen volkstümlicher Elemente in die Opernsprache und verschaffte der Oper ein großes und dankbares Publikum.

Das traditionelle Repertoire neigt dazu, die gesamte Gattungsvielfalt der Oper auf zwei sehr umfangreiche Kategorien zu reduzieren - "Tragödie" und "Komödie". Der erste wird normalerweise breiter dargestellt als der zweite. Grundlage des heutigen Repertoires sind italienische und deutsche Opern, insbesondere "Tragödien". Im Bereich „Komödie“ überwiegt die italienische Oper oder zumindest die italienische (zB Mozarts Opern). Es gibt nur wenige französische Opern im traditionellen Repertoire, und sie werden normalerweise nach Art der Italiener aufgeführt. Mehrere russische und tschechische Opern nehmen ihren Platz im Repertoire ein, fast immer in Übersetzung aufgeführt. Im Allgemeinen halten große Operntruppen an der Tradition fest, Werke in der Originalsprache aufzuführen.

Die Hauptregulatoren des Repertoires sind Popularität und Mode. Eine gewisse Rolle spielt die Verbreitung und Kultivierung bestimmter Stimmtypen, obwohl einige Opern (wie z Berater Verdi) werden oft ohne Rücksicht darauf aufgeführt, ob die erforderlichen Stimmen verfügbar sind oder nicht (letzteres ist häufiger). In einer Zeit, in der Opern mit virtuosen Koloraturpartien und allegorischen Handlungen aus der Mode kamen, kümmerten sich nur wenige um den angemessenen Stil ihrer Inszenierung. Händels Opern zum Beispiel wurden vernachlässigt, bis die berühmte Sängerin Joan Sutherland und andere begannen, sie aufzuführen. Und hier kommt es nicht nur auf das „neue“ Publikum an, das die Schönheit dieser Opern entdeckt hat, sondern auch auf das Auftreten einer Vielzahl von Sängerinnen und Sängern mit hoher Stimmkultur, die anspruchsvollen Opernpartien gewachsen sind. In gleicher Weise wurde die Wiederbelebung des Werks von Cherubini und Bellini durch die brillanten Aufführungen ihrer Opern und die Entdeckung der „Neuheit“ alter Werke inspiriert. Komponisten des Frühbarock, vor allem Monteverdi, aber auch Peri und Scarlatti, wurden ebenfalls aus der Vergessenheit geholt.

Alle diese Wiederbelebungen erfordern kommentierte Editionen, insbesondere der Werke von Autoren des 17. Jahrhunderts, über deren Instrumentation und dynamische Prinzipien wir keine genauen Informationen haben. Endlose Wiederholungen im sogenannten. Da capo-Arien in den Opern der neapolitanischen Schule und bei Händel sind in unserer Zeit – der Zeit der Digests – ziemlich langweilig. Der moderne Zuhörer ist kaum in der Lage, die Leidenschaft der Zuhörer selbst der französischen Grand Opera des 19. Jahrhunderts zu teilen. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevi) zu einer Unterhaltung, die den ganzen Abend einnahm (also die Partitur der Oper Fernando Cortes Spontini-Klänge für 5 Stunden, ohne Pausen). Nicht selten verleiten dunkle Stellen in der Partitur und ihren Dimensionen den Dirigenten oder Regisseur dazu, zu kürzen, Nummern neu zu ordnen, einzufügen und sogar neue Stücke einzufügen, oft so ungeschickt, dass nur ein entfernter Verwandter des im Programm erscheinenden Werkes erscheint vor der Öffentlichkeit.

Sänger.

Nach dem Stimmumfang werden Opernsänger in der Regel in sechs Typen eingeteilt. Drei Arten von weiblichen Stimmen, von hoch bis tief - Sopran, Mezzosopran, Alt (letzteres ist heutzutage selten); drei Männer - Tenor, Bariton, Bass. Innerhalb jeder Art kann es mehrere Unterarten geben, abhängig von der Qualität der Stimme und dem Gesangsstil. Der lyrische Koloratursopran hat eine leichte und äußerst bewegliche Stimme; solche Sänger können virtuose Passagen, schnelle Tonleitern, Triller und andere Verzierungen ausführen. Lyrisch-dramatischer (lirico spinto) Sopran - eine Stimme von großer Helligkeit und Schönheit. Das Timbre des dramatischen Soprans ist reich und kräftig. Die Unterscheidung zwischen lyrischen und dramatischen Stimmen gilt auch für Tenöre. Es gibt zwei Haupttypen von Bässen: "singender Bass" (basso cantante) für "ernsthafte" Partys und komisch (basso buffo).

Allmählich wurden die Regeln für die Auswahl eines Gesangstimbres für eine bestimmte Rolle gebildet. Die Rollen der Hauptfiguren und Heldinnen wurden in der Regel Tenören und Sopranen anvertraut. Im Allgemeinen gilt: Je älter und erfahrener der Charakter, desto tiefer sollte seine Stimme sein. Ein unschuldiges junges Mädchen – zum Beispiel Gilda in Rigoletto Verdi ist ein lyrischer Sopran und die verräterische Verführerin Delilah in der Oper Saint-Saens Samson und Delilah- Mezzosopran. Ein Teil von Figaro, dem energischen und witzigen Helden von Mozart Hochzeiten von Figaro und Rossini Barbier von Sevilla von beiden Komponisten für den Bariton geschrieben, obwohl die Partie des Figaro als Protagonist für den ersten Tenor hätte bestimmt sein sollen. Partien von Bauern, Zauberern, Menschen im reifen Alter, Herrschern und Greisen wurden meist für Bassbaritone (z. B. Don Giovanni in Mozarts Oper) oder Bässe (Boris Godunov für Mussorgsky) geschaffen.

Veränderungen im öffentlichen Geschmack spielten eine gewisse Rolle bei der Gestaltung der Operngesangsstile. Die Technik der Tonerzeugung, die Technik des Vibratos („Schluchzen“) hat sich im Laufe der Jahrhunderte verändert. J. Peri (1561–1633), Sänger und Autor der frühesten teilweise erhaltenen Oper ( Seidelbast) soll mit einer sogenannten weißen Stimme gesungen haben – in einem vergleichsweise flachen, gleichbleibenden Stil, mit wenig oder keinem Vibrato – entsprechend der Interpretation der Stimme als Instrument, die bis zum Ende der Renaissance in Mode war.

Während des 18. Jahrhunderts entwickelte sich der Kult des virtuosen Sängers – zunächst in Neapel, dann in ganz Europa. Zu dieser Zeit wurde die Rolle des Protagonisten in der Oper von einem männlichen Sopran gespielt - Kastrat, dh einer Klangfarbe, deren natürliche Veränderung durch Kastration gestoppt wurde. Sängerkastrati brachten die Reichweite und Beweglichkeit ihrer Stimmen an die Grenzen des Möglichen. Opernstars wie der Kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705–1782), dessen Sopran Erzählungen zufolge an Stärke den Klang einer Trompete übertraf, oder die Mezzosopranistin F. Bordoni, von der man sagte, sie könne es Den Ton länger durchziehen als alle Sänger der Welt, völlig ihrem Können jener Komponisten untergeordnet, deren Musik sie aufführten. Einige von ihnen komponierten selbst Opern und leiteten Opernensembles (Farinelli). Es war selbstverständlich, dass die Sänger die vom Komponisten komponierten Melodien mit ihren eigenen improvisierten Ornamenten ausschmücken, unabhängig davon, ob diese Dekorationen zur Handlungssituation der Oper passen oder nicht. Der Besitzer jeder Art von Stimme muss in der Ausführung schneller Passagen und Triller geschult sein. In Rossinis Opern beispielsweise muss der Tenor die Koloraturtechnik ebenso beherrschen wie der Sopran. Die Wiederbelebung dieser Kunst im 20. Jahrhundert. durfte dem vielfältigen Opernwerk Rossinis neues Leben einhauchen.

Nur ein Gesangsstil des 18. Jahrhunderts. bis heute fast unverändert - der Stil des Comic-Bass, denn einfache Effekte und schnelles Geschwätz lassen wenig Raum für individuelle Interpretationen, musikalisch oder szenisch; vielleicht werden die Raumkomödien von D. Pergolesi (1749–1801) heute vor nicht weniger als 200 Jahren aufgeführt. Der gesprächige, aufbrausende alte Mann ist eine hoch verehrte Figur in der Operntradition, eine Lieblingsrolle für Bässe, die zu Stimm-Clowning neigen.

Der reine, schillernde Gesangsstil des Belcanto (belcanto), so geliebt von Mozart, Rossini und anderen Opernkomponisten des späten 18. allmählich einem kraftvolleren und dramatischeren Gesangsstil Platz machte. Die Entwicklung des modernen Harmonie- und Orchestersatzes veränderte die Funktion des Orchesters in der Oper allmählich vom Begleiter zum Protagonisten, und folglich mussten die Sänger lauter singen, damit ihre Stimmen nicht von den Instrumenten übertönt wurden. Dieser Trend hat seinen Ursprung in Deutschland, hat aber die gesamte europäische Oper beeinflusst, einschließlich der italienischen. Der deutsche „Heldentenor“ wird eindeutig durch das Bedürfnis nach einer Stimme erzeugt, die in der Lage ist, sich mit dem Wagner-Orchester zu duellieren. Verdis spätere Kompositionen und die Opern seiner Nachfolger erfordern „starke“ (di forza) Tenöre und energische dramatische (spinto) Soprane. Die Anforderungen der romantischen Oper führen manchmal sogar zu Interpretationen, die den Intentionen des Komponisten selbst zu widersprechen scheinen. So sah R. Strauss Salome in seiner gleichnamigen Oper als „ein 16-jähriges Mädchen mit der Stimme der Isolde“. Allerdings ist die Instrumentierung der Oper so dicht, dass für die Hauptpartie reife Matronensänger benötigt werden.

Zu den legendären Opernstars der Vergangenheit gehören E. Caruso (1873–1921, vielleicht der beliebteste Sänger der Geschichte), J. Farrar (1882–1967, dem immer ein Gefolge von Bewunderern in New York folgte), F. I. Chaliapin (1873–1938, kraftvoller Bass, Meister des russischen Realismus), K. Flagstad (1895–1962, heroischer Sopran aus Norwegen) und viele andere. In der nächsten Generation wurden sie durch M. Callas (1923–1977), B. Nilson (geb. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (geb. 1926), L. Price (geb . 1927) ), B. Sills (geb. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (geb. 1921), C. Siepi (geb. 1923), J. Vickers (geb. 1926), L. Pavarotti (geb. 1935), S. Milnes (geb. 1935), P. Domingo (geb. 1941), J. Carreras (geb. 1946).

Opernhäuser.

Einige Gebäude von Opernhäusern sind mit einem bestimmten Operntyp verbunden, und in einigen Fällen war die Architektur des Theaters tatsächlich auf die eine oder andere Art von Opernaufführung zurückzuführen. So war die Pariser Oper (der Name Grand Opera wurde in Russland festgelegt) für ein helles Spektakel gedacht, lange bevor ihr heutiges Gebäude in den Jahren 1862–1874 gebaut wurde (Architekt Ch. Garnier): Treppenhaus und Foyer des Palastes wurden so gestaltet konkurrieren Sie mit der Kulisse von Balletten und prächtigen Prozessionen, die auf der Bühne stattfanden. Das "Haus der feierlichen Aufführungen" (Festspielhaus) im bayerischen Bayreuth wurde 1876 von Wagner geschaffen, um seine epischen "Musikdramen" zu inszenieren. Seine Bühne, die den Kulissen antiker griechischer Amphitheater nachempfunden ist, hat eine große Tiefe, und das Orchester befindet sich im Orchestergraben und ist vor dem Publikum verborgen, so dass sich der Klang verflüchtigt und der Sänger seine Stimme nicht überanstrengen muss. Das ursprüngliche Metropolitan Opera House in New York (1883) wurde als Schaufenster für die weltbesten Sänger und angesehenen Logenabonnenten konzipiert. Die Halle ist so tief, dass ihre "Diamant-Hufeisen"-Boxen den Besuchern mehr Gelegenheiten bieten, sich gegenseitig zu sehen, als eine relativ flache Bühne.

Das Erscheinungsbild der Opernhäuser spiegelt wie ein Spiegel die Geschichte der Oper als Phänomen des öffentlichen Lebens wider. Seine Ursprünge liegen in der Wiederbelebung des antiken griechischen Theaters in aristokratischen Kreisen: Diese Periode entspricht dem ältesten erhaltenen Opernhaus - dem Olimpico (1583), das von A. Palladio in Vicenza erbaut wurde. Seine Architektur, ein Spiegelbild des Mikrokosmos der barocken Gesellschaft, basiert auf einem charakteristischen hufeisenförmigen Grundriss, bei dem Logenreihen sich von der Mitte aus auffächern – der Königsloge. Ein ähnlicher Plan ist in den Gebäuden der Theater La Scala (1788, Mailand), La Fenice (1792, abgebrannt 1992, Venedig), San Carlo (1737, Neapel), Covent Garden (1858, London). Mit weniger Logen, aber tieferen Rängen dank Stahlstützen wurde dieses Konzept in amerikanischen Opernhäusern wie der Brooklyn Academy of Music (1908), Opernhäusern in San Francisco (1932) und Chicago (1920) verwendet. Modernere Lösungen demonstrieren der Neubau der Metropolitan Opera im New Yorker Lincoln Center (1966) und das Sydney Opera House (1973, Australien).

Der demokratische Ansatz ist charakteristisch für Wagner. Er forderte vom Publikum höchste Konzentration und baute ein Theater, in dem es überhaupt keine Logen gibt und die Sitze in monotonen Reihen angeordnet sind. Das strenge Bayreuther Interieur wurde nur im Münchner Haupttheater (1909) wiederholt; sogar deutsche Theater, die nach dem Zweiten Weltkrieg gebaut wurden, gehen auf frühere Beispiele zurück. Allerdings scheint die Wagnersche Idee dazu beigetragen zu haben, dass der Begriff der Arena, d.h. Theater ohne Proszenium, das von einigen modernen Architekten vorgeschlagen wird (der Prototyp ist der antike römische Zirkus): Die Oper muss sich an diese neuen Bedingungen anpassen. Das römische Amphitheater in Verona eignet sich gut für die Inszenierung solch monumentaler Opernaufführungen wie z Aida Verdi und Wilhelm Tell Rossini.

Opernfestivals.

Ein wichtiger Bestandteil des Wagnerschen Opernbegriffs ist die sommerliche Wallfahrt nach Bayreuth. Die Idee wurde aufgegriffen: Die österreichische Stadt Salzburg organisierte in den 1920er Jahren ein Festival, das sich hauptsächlich Mozarts Opern widmete, und lud so talentierte Leute wie den Regisseur M. Reinhardt und den Dirigenten A. Toscanini ein, das Projekt umzusetzen. Mozarts Opernschaffen prägt seit Mitte der 1930er Jahre das englische Glyndebourne Festival. Nach dem Zweiten Weltkrieg fand in München ein Festival statt, das sich hauptsächlich dem Werk von R. Strauss widmete. Florenz ist Gastgeber des "Florence Musical May", wo ein sehr breites Repertoire aufgeführt wird, das sowohl alte als auch moderne Opern umfasst.

GESCHICHTE

Die Ursprünge der Oper.

Das erste uns überlieferte Beispiel der Gattung Oper ist Eurydike J. Peri (1600) ist ein bescheidenes Werk, das anlässlich der Hochzeit des französischen Königs Heinrich IV. mit Maria Medici in Florenz entstand. Wie erwartet wurde dem jungen Sänger und Madrigalisten, der dem Hof ​​nahe stand, Musik für dieses feierliche Ereignis befohlen. Aber Peri präsentierte nicht den üblichen Madrigalzyklus zu einem pastoralen Thema, sondern etwas ganz anderes. Der Musiker war Mitglied der Florentiner Camerata – einem Kreis von Wissenschaftlern, Dichtern und Musikliebhabern. Seit zwanzig Jahren gehen die Mitglieder der Camerata der Frage nach, wie antike griechische Tragödien aufgeführt wurden. Sie kamen zu dem Schluss, dass die griechischen Schauspieler den Text in einer besonderen deklamatorischen Weise rezitierten, die zwischen Sprache und echtem Gesang angesiedelt ist. Aber das eigentliche Ergebnis dieser Experimente zur Wiederbelebung einer vergessenen Kunst war eine neue Art des Sologesangs, genannt "Monodie": Monodie wurde im freien Rhythmus mit einfachster Begleitung vorgetragen. Deshalb legten Peri und sein Librettist O. Rinuccini die Geschichte von Orpheus und Eurydike in einem Rezitativ dar, das von den Akkorden eines kleinen Orchesters, eher eines Ensembles aus sieben Instrumenten, getragen wurde, und präsentierten das Stück im Florentiner Palazzo Pitti. Dies war Cameratas zweite Oper; erste Punktzahl, Seidelbast Peri (1598), nicht erhalten.

Die frühe Oper hatte Vorläufer. Seit sieben Jahrhunderten pflegt die Kirche liturgische Dramen wie z Spiel über Daniel wo Sologesang von der Begleitung verschiedener Instrumente begleitet wurde. Im 16. Jahrhundert andere Komponisten, insbesondere A. Gabrieli und O. Vecchi, kombinierten weltliche Chöre oder Madrigale zu Erzählzyklen. Aber dennoch gab es vor Peri und Rinuccini keine monodische weltliche musikdramatische Form. Ihre Arbeit wurde nicht zu einer Wiederbelebung der antiken griechischen Tragödie. Es brachte noch etwas mehr – ein neues lebensfähiges Theatergenre war geboren.

Die volle Offenlegung der Möglichkeiten des Genres dramma per musica, die von der Florentiner Camerata vorgeschlagen wurde, fand jedoch im Werk eines anderen Musikers statt. C. Monteverdi (1567-1643) war wie Peri ein gebildeter Mann aus einer Adelsfamilie, aber im Gegensatz zu Peri ein Berufsmusiker. Der aus Cremona stammende Monteverdi wurde am Hof ​​von Vincenzo Gonzaga in Mantua berühmt und leitete den Chor der Kathedrale von St. Markus in Venedig. Sieben Jahre später Eurydike Peri, er hat seine eigene Version der Legende von Orpheus komponiert - Die Legende von Orpheus. Diese Werke unterscheiden sich in der gleichen Weise, wie sich ein interessantes Experiment von einem Meisterwerk unterscheidet. Monteverdi erhöhte die Zusammensetzung des Orchesters um das Fünffache, gab jeder Figur eine eigene Instrumentengruppe und leitete die Oper mit einer Ouvertüre ein. Sein Rezitativ ließ nicht nur den Text von A. Strigio erklingen, sondern lebte ein eigenes künstlerisches Leben. Monteverdis harmonische Sprache ist voller dramatischer Kontraste und beeindruckt auch heute noch durch Kühnheit und Bildhaftigkeit.

Monteverdis nachfolgende überlebende Opern umfassen Duell von Tancred und Clorinda(1624), basierend auf einer Szene aus Befreites Jerusalem Torquato Tasso – ein episches Gedicht über die Kreuzritter; Rückkehr des Odysseus(1641) auf einem Grundstück, das auf die altgriechische Legende von Odysseus zurückgeht; Krönung von Poppea(1642), aus der Zeit des römischen Kaisers Nero. Das letzte Werk schuf der Komponist nur ein Jahr vor seinem Tod. Diese Oper war der Höhepunkt seines Schaffens - teils wegen der Virtuosität der Gesangspartien, teils wegen der Pracht des Instrumentalsatzes.

Vertrieb der Oper.

In der Ära Monteverdis eroberte die Oper schnell die großen Städte Italiens. Rom schenkte den Opernautor L. Rossi (1598–1653), der seine Oper 1647 in Paris aufführte Orpheus und Eurydike Eroberung der französischen Welt. F. Cavalli (1602–1676), der bei Monteverdi in Venedig sang, schuf etwa 30 Opern; Zusammen mit M. A. Chesti (1623–1669) wurde Cavalli zum Begründer der venezianischen Schule, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine große Rolle in der italienischen Oper spielte. In der venezianischen Schule öffnete der aus Florenz stammende monodische Stil den Weg für die Entwicklung von Rezitativ und Arie. Die Arien wurden allmählich länger und komplexer, und virtuose Sänger, meist Kastraten, begannen, die Opernbühne zu dominieren. Die Handlungsstränge venezianischer Opern basierten noch auf Mythologien oder romantisierten historischen Episoden, wurden nun aber mit burlesken Einlagen, die nichts mit der Haupthandlung zu tun hatten, und spektakulären Episoden, in denen die Sänger ihre Virtuosität unter Beweis stellten, ausgeschmückt. In der Ehrenoper goldener Apfel(1668), einer der komplexesten dieser Zeit, enthält 50 Schauspieler sowie 67 Szenen und 23 Szenenwechsel.

Der italienische Einfluss erreichte sogar England. Am Ende der Regierungszeit von Elizabeth I. begannen Komponisten und Librettisten, die sogenannten zu schaffen. Masken - Hofaufführungen, die Rezitative, Gesang und Tanz kombinierten und auf fantastischen Geschichten basierten. Diese neue Gattung nahm einen großen Platz im Werk von G. Lowes ein, der sie 1643 vertonte Komus Milton, und schuf 1656 die erste echte englische Oper - Belagerung von Rhodos. Nach der Restaurierung der Stuarts begann die Oper allmählich, auf englischem Boden Fuß zu fassen. J. Blow (1649–1708), Organist an der Westminster Cathedral, komponierte 1684 eine Oper Venus und Adonis, aber die Komposition wurde immer noch als Maske bezeichnet. Die einzige wirklich große Oper eines Engländers war Dido und Äneas G. Purcell (1659–1695), Blows Schüler und Nachfolger. Diese kleine Oper, die um 1689 an einer Frauenhochschule uraufgeführt wurde, ist für ihre erstaunliche Schönheit bekannt. Purcell besaß sowohl französische als auch italienische Techniken, aber seine Oper ist ein typisch englisches Werk. Libretto Dido, im Besitz von N. Tate, aber der Komponist lebte mit seiner Musik wieder auf, die durch die Beherrschung dramatischer Merkmale, die außergewöhnliche Anmut und den Reichtum von Arien und Chören gekennzeichnet war.

Frühe französische Oper.

Wie die frühe italienische Oper, die französische Oper der Mitte des 16. Jahrhunderts ging aus dem Wunsch hervor, die antike griechische Theaterästhetik wiederzubeleben. Der Unterschied bestand darin, dass die italienische Oper den Gesang betonte, während die französische aus dem Ballett hervorging, einem bevorzugten Theatergenre am französischen Hof dieser Zeit. J. B. Lully (1632-1687), ein tüchtiger und ehrgeiziger Tänzer aus Italien, wurde zum Begründer der französischen Oper. Am Hofe Ludwigs XIV. erhielt er eine musikalische Ausbildung einschließlich des Studiums der Grundlagen der Kompositionstechnik und wurde anschließend zum Hofkomponisten ernannt. Er hatte ein ausgezeichnetes Verständnis für die Bühne, was sich in seiner Musik für eine Reihe von Molières Komödien zeigte, insbesondere für Kaufmann im Adel(1670). Beeindruckt vom Erfolg der Opernkompanien, die nach Frankreich kamen, beschloss Lully, seine eigene Truppe zu gründen. Lullys Opern, die er „lyrische Tragödien“ (tragédies lyriques) nannte , demonstrieren einen spezifisch französischen Musik- und Theaterstil. Die Handlungen sind der antiken Mythologie oder italienischen Gedichten entnommen, und das Libretto mit seinen feierlichen Versen in streng definierten Größen orientiert sich am Stil des großen Zeitgenossen Lullys, des Dramatikers J. Racine. Lully durchsetzt die Entwicklung der Handlung mit langen Diskussionen über Liebe und Ruhm, und er fügt Divertissements in die Prologe und andere Punkte der Handlung ein - Szenen mit Tänzen, Chören und großartigen Kulissen. Das wahre Ausmaß des Schaffens des Komponisten wird heute deutlich, wenn die Produktionen seiner Opern wieder aufgenommen werden - Alceste (1674), Atisa(1676) u Arme (1686).

"Tschechische Oper" ist ein konventioneller Begriff, der sich auf zwei gegensätzliche künstlerische Strömungen bezieht: pro-russisch in der Slowakei und pro-deutsch in der Tschechischen Republik. Eine anerkannte Persönlichkeit der tschechischen Musik ist Antonín Dvořák (1841–1904), obwohl nur eine seiner Opern von tiefem Pathos durchdrungen ist. Meerjungfrau- hat sich im Weltrepertoire etabliert. In Prag, der Hauptstadt der tschechischen Kultur, war die Hauptfigur der Opernwelt Bedřich Smetana (1824–1884), dessen Die verkaufte Braut(1866) schnell ins Repertoire aufgenommen, meist ins Deutsche übersetzt. Die komische und unkomplizierte Handlung machte dieses Werk zum zugänglichsten im Erbe von Smetana, obwohl er Autor von zwei weiteren feurigen patriotischen Opern ist - einer dynamischen "Oper der Erlösung". Dalibor(1868) und Bilderepos Libusha(1872, inszeniert 1881), der die Vereinigung des tschechischen Volkes unter der Herrschaft einer weisen Königin darstellt.

Das inoffizielle Zentrum der slowakischen Schule war die Stadt Brünn, wo Leos Janacek (1854–1928), ein weiterer glühender Verfechter der Wiedergabe natürlicher rezitativischer Intonationen in der Musik im Geiste Mussorgskys und Debussys, lebte und arbeitete. Janaceks Tagebücher enthalten viele Sprachnotizen und natürliche Klangrhythmen. Nach mehreren frühen und erfolglosen Erfahrungen im Operngenre wandte sich Janáček zunächst einer umwerfenden Tragödie aus dem Leben der mährischen Bauern in der Oper zu. Enufa(1904, die beliebteste Oper des Komponisten). In den folgenden Opern entwickelte er unterschiedliche Handlungsstränge: das Drama einer jungen Frau, die aus Protest gegen familiäre Unterdrückung eine illegale Liebesaffäre eingeht ( Katja Kabanowa, 1921), Leben der Natur ( Schlauer Pfifferling, 1924), ein übernatürliches Ereignis ( Makropulos Heilmittel, 1926) und Dostojewskis Bericht über die Jahre, die er in Zwangsarbeit verbrachte ( Notizen aus dem Haus der Toten, 1930).

Janacek träumte vom Erfolg in Prag, aber seine „aufgeklärten“ Kollegen behandelten seine Opern mit Verachtung – zu Lebzeiten des Komponisten und nach seinem Tod. Wie Rimsky-Korsakov, der Mussorgsky herausgab, dachten Janáčeks Kollegen, sie wüssten besser als der Autor, wie seine Partituren klingen sollten. Janáčeks internationale Anerkennung kam später als Ergebnis der Restaurierungsbemühungen von John Tyrrell und dem australischen Dirigenten Charles Mackeras.

Opern des 20. Jahrhunderts

Der Erste Weltkrieg setzte der Romantik ein Ende: Die Erhabenheit der Gefühle, die der Romantik innewohnt, konnte die Wirren der Kriegsjahre nicht überleben. Auch die etablierten Opernformen waren im Niedergang, es war eine Zeit der Unsicherheit und des Experimentierens. Die Sehnsucht nach dem Mittelalter drückte sich besonders stark in parzival Und Pelleas, gab die letzten Blitze in solchen Werken wie Drei Könige lieben(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ritter von Ekebu(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) u Flamme(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Österreichische Postromantik in Person von Franz Schrekker (1878–1933; fernes Geräusch, 1912; stigmatisiert, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Florentiner Tragödie;Zwerg– 1922) und Erik Wolfgang Korngold (1897–1957; Tote Stadt, 1920; Wunder von Heliana, 1927) verwendete mittelalterliche Motive zur künstlerischen Auseinandersetzung mit spiritistischen Ideen oder pathologischen psychischen Phänomenen.

Das von Richard Strauss aufgegriffene Wagner-Erbe ging dann an die sog. Neue Wiener Schule, insbesondere zu A. Schönberg (1874–1951) und A. Berg (1885–1935), deren Opern eine Art antiromantischer Reaktion sind: Dies äußert sich sowohl in einer bewussten Abkehr von der traditionellen Musiksprache, besonders harmonisch, und in den ausgewählten "gewalttätigen" Szenen. Bergs erste Oper Wozzeck(1925) - die Geschichte eines unglücklichen, unterdrückten Soldaten - ist trotz seiner außerordentlich komplexen, hochintellektuellen Form ein packend starkes Drama; zweite Oper des Komponisten, Lulu(1937, vollendet nach dem Tod des Autors F. Tserhoy) ist ein nicht minder ausdrucksstarkes Musikdrama über eine ausschweifende Frau. Nach einer Reihe von kleinen akut psychologischen Opern, unter denen die berühmteste ist Erwartung(1909) arbeitete Schönberg sein ganzes Leben lang an der Handlung Mose und Aaron(1954, die Oper blieb unvollendet) - basierend auf der biblischen Geschichte über den Konflikt zwischen dem sprachlosen Propheten Moses und dem eloquenten Aaron, der die Israelis dazu verleitete, sich vor dem goldenen Kalb zu verneigen. Orgie-, Zerstörungs- und Menschenopferszenen, die jede Theaterzensur zu empören vermögen, sowie die extreme Komplexität der Komposition behindern ihre Popularität im Opernhaus.

Komponisten verschiedener nationaler Schulen begannen aus dem Einfluss Wagners hervorzugehen. So diente die Symbolik Debussys dem ungarischen Komponisten B. Bartok (1881–1945) als Anstoß zu seiner psychologischen Parabel Schloss von Herzog Blaubart(1918); ein anderer ungarischer Autor, Z. Kodály, in der Oper Hari Janos(1926) wandte sich folkloristischen Quellen zu. In Berlin hat F. Busoni die alten Handlungsstränge in Opern neu gedacht Harlekin(1917) u Doktor Faust(1928, unvollendet geblieben). In allen genannten Werken weicht der alles durchdringende Symphonismus Wagners und seiner Nachfolger einem viel prägnanteren Stil bis hin zur Dominanz der Monodie. Allerdings ist das Opernerbe dieser Komponistengeneration relativ gering, und dieser Umstand zeugt zusammen mit der Liste der unvollendeten Werke von den Schwierigkeiten, die die Operngattung in der Ära des Expressionismus und des bevorstehenden Faschismus erlebte.

Gleichzeitig begannen im kriegszerstörten Europa neue Strömungen aufzutauchen. Die italienische komische Oper hat ihre letzte Flucht in einem kleinen Meisterwerk von G. Puccini erlebt Gianni Schicchi(1918). Aber in Paris erhob M. Ravel die verblassende Fackel und schuf sein eigenes Wunderbares Spanische Stunde(1911) und dann Kind und Magie(1925, Libretto von Collet). Oper erschien in Spanien - kurzes Leben(1913) u Stand von Maestro Pedro(1923) Manuel deFalla.

In England erlebte die Oper eine echte Wiederbelebung – zum ersten Mal seit mehreren Jahrhunderten. Die frühesten Exemplare unsterbliche Stunde(1914) Rutland Baughton (1878–1960) zu einem Thema aus der keltischen Mythologie, Verräter(1906) u Frau des Bootsmanns(1916) Ethel Smith (1858–1944). Die erste ist eine ländliche Liebesgeschichte, während die zweite von Piraten handelt, die in einem armen englischen Küstendorf zu Hause sind. Auch in Europa erfreuten sich Smiths Opern einiger Beliebtheit, vor allem die Opern von Frederic Delius (1862–1934). Romeo und Julia Dorf(1907). Delius war jedoch von Natur aus unfähig, Konfliktdramaturgie (sowohl in Text als auch in Musik) zu verkörpern, und daher erscheinen seine statischen Musikdramen selten auf der Bühne.

Das brennende Problem für englische Komponisten war die Suche nach einem konkurrenzfähigen Plot. Savitri Gustav Holst wurde basierend auf einer der Episoden des indischen Epos geschrieben Mahabharata(1916) u Hugo der Viehtreiber R. Vaughan-Williams (1924) ist eine mit Volksliedern reich ausgestattete Pastorale; Dasselbe gilt für die Oper von Vaughan Williams Sir John verliebt nach Shakespeare Falstaff.

B. Britten (1913–1976) gelang es, die englische Oper zu neuen Höhen zu führen; seine erste Oper wurde ein Erfolg Peter Grime(1945) - ein Drama, das an der Meeresküste spielt, in der die Hauptfigur ein von Menschen verstoßener Fischer ist, der von mystischen Erfahrungen gefangen ist. Quelle der Comedy-Satire Albert Herring(1947) wurde eine Kurzgeschichte von Maupassant und in Billy Budde Dabei wird Melvilles allegorische Geschichte verwendet, die von Gut und Böse handelt (historischer Hintergrund ist die Zeit der Napoleonischen Kriege). Diese Oper wird normalerweise als Brittens Meisterwerk anerkannt, obwohl er später erfolgreich im Genre der "großen Oper" arbeitete - Beispiele dafür sind Gloriana(1951), der von den turbulenten Ereignissen der Regierungszeit von Elizabeth I erzählt, und Ein Traum in einer Sommernacht(1960; Shakespeares Libretto wurde vom engsten Freund und Mitarbeiter des Komponisten, dem Sänger P. Pierce, geschaffen). In den 1960er Jahren schenkte Britten Parabelopern viel Aufmerksamkeit ( Waldschnepfe Fluss – 1964, Höhlenaktion – 1966, verlorene Sohn- 1968); er schuf auch eine Fernsehoper Owen Wingrave(1971) und Kammeropern Schraube drehen Und Schändung von Lucretia. Der absolute Höhepunkt im Opernschaffen des Komponisten war sein letztes Werk dieser Gattung - Tod in Venedig(1973), wo außergewöhnlicher Einfallsreichtum mit großer Aufrichtigkeit kombiniert wird.

Brittens Opernerbe ist so bedeutend, dass nur wenige der englischen Autoren der nächsten Generation aus seinem Schatten treten konnten, obwohl der berühmte Erfolg der Oper von Peter Maxwell Davies (geb. 1934) erwähnenswert ist. Wirtshaus(1972) und Opern von Harrison Birtwhistle (geb. 1934) gavan(1991). Was die Komponisten anderer Länder betrifft, können wir solche Werke feststellen wie Ania(1951) des Schweden Karl-Birger Blomdahl (1916–1968), wo die Handlung auf einem interplanetaren Schiff stattfindet und elektronische Klänge oder einen Opernzyklus verwendet Es werde Licht(1978–1979) des Deutschen Karlheinz Stockhausen (der Zyklus trägt den Untertitel Sieben Tage der Schöpfung und wird voraussichtlich innerhalb einer Woche abgeschlossen sein). Aber natürlich sind solche Innovationen flüchtig. Bedeutender sind die Opern des deutschen Komponisten Carl Orff (1895-1982) - etwa Antigone(1949), das nach dem Vorbild einer antiken griechischen Tragödie mit rhythmischer Rezitation vor dem Hintergrund asketischer Begleitung (hauptsächlich Schlaginstrumente) aufgebaut ist. Der geniale französische Komponist F. Poulenc (1899–1963) begann mit einer humorvollen Oper Tiresias Brüste(1947) und wandte sich dann der Ästhetik zu, die natürliche Sprachintonation und Rhythmik in den Vordergrund stellt. Zwei seiner besten Opern wurden in diesem Sinne geschrieben: die Mono-Oper menschliche Stimme nach Jean Cocteau (1959; Libretto aufgebaut wie ein Telefongespräch der Heldin) und einer Oper Dialoge der Karmeliter, der das Leiden der Nonnen eines katholischen Ordens während der Französischen Revolution beschreibt. Poulencs Harmonien sind trügerisch einfach und gleichzeitig emotional ausdrucksstark. Die internationale Popularität von Poulencs Werken wurde auch durch die Forderung des Komponisten erleichtert, seine Opern nach Möglichkeit in den Landessprachen aufzuführen.

I. F. Strawinsky (1882-1971) jonglierte wie ein Zauberer mit verschiedenen Stilen und schuf eine beeindruckende Anzahl von Opern; darunter - geschrieben für Diaghilevs Unternehmerromantik Nachtigall nach dem Märchen von H.H. Andersen (1914), Mozartian Die Abenteuer des Rake nach Stichen von Hogarth (1951), sowie einer Statik, die an antike Friese erinnert Oedipus rex(1927), das gleichermaßen für Theater und Konzertbühne bestimmt ist. Während der deutschen Weimarer Republik, K. Weil (1900–1950) und B. Brecht (1898–1950), die neu gemacht Bettleroper John Gay in eine noch beliebtere Dreigroschenoper(1928), komponierte eine heute vergessene Oper über eine scharf satirische Handlung Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny(1930). Der Aufstieg der Nazis setzte dieser fruchtbaren Zusammenarbeit ein Ende und Vail, der nach Amerika emigrierte, begann im amerikanischen Musikgenre zu arbeiten.

Der argentinische Komponist Alberto Ginastera (1916–1983) war in den 1960er und 1970er Jahren in großer Mode, als seine expressionistischen und offen erotischen Opern erschienen. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) und Beatrice Zenci(1971). Der Deutsche Hans Werner Henze (geb. 1926) wurde 1951 mit seiner Oper bekannt Boulevard Einsamkeit zu einem Libretto von Greta Weill nach der Geschichte von Manon Lescaut; die musikalische sprache des werks verbindet jazz, blues und 12-ton-technik. Zu Henzes nachfolgenden Opern gehören: Elegie für junge Liebende(1961; die Handlung spielt in den verschneiten Alpen; die Partitur wird dominiert von den Klängen von Xylophon, Vibraphon, Harfe und Celesta), junger Herr, durchzogen von schwarzem Humor (1965), Bassaridae(1966; von Bakchen Euripides, englisches Libretto von C. Cullman und W. H. Auden), Antimilitarist Wir kommen zum Fluss(1976), Kindermärchenoper pollicino Und Verratenes Meer(1990). In Großbritannien arbeitete Michael Tippett (1905–1998) im Operngenre. ) : Hochzeit in der Mittsommernacht(1955), Gartenlabyrinth (1970), Das Eis ist gebrochen(1977) und Science-Fiction-Oper Neues Jahr(1989) - alles nach dem Libretto des Komponisten. Der englische Avantgarde-Komponist Peter Maxwell Davies ist der Autor der erwähnten Oper. Wirtshaus(1972; Handlung aus dem Leben des Komponisten John Taverner aus dem 16. Jahrhundert) und Auferstehung (1987).

Bemerkenswerte Opernsänger

Björling, Jussi (Johan Jonatan)(Björling, Jussi) (1911–1960), schwedische Sängerin (Tenor). Er studierte an der Stockholm Royal Opera School und debütierte dort 1930 in einer kleinen Rolle in Manon Lesko. Einen Monat später sang Ottavio ein Don Juan. Von 1938 bis 1960 sang er mit Ausnahme der Kriegsjahre an der Metropolitan Opera und hatte besondere Erfolge im italienischen und französischen Repertoire.
Galli-Curci Amelita .
Gobi, Tito(Gobbi, Tito) (1915–1984), italienischer Sänger (Bariton). Er studierte in Rom und debütierte dort als Germont in La Traviate. Er trat viel in London und nach 1950 in New York, Chicago und San Francisco auf - besonders in Verdis Opern; sang weiterhin in großen Theatern in Italien. Gobbi gilt als bester Darsteller der Rolle von Scarpia, die er etwa 500 Mal sang. Er hat viele Male in Opernfilmen mitgespielt.
Domingo, Placido .
Kallas, Maria .
Caruso, Enric .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (geb. 1921–2003), italienischer Sänger (Tenor). Mit 23 Jahren studierte er einige Zeit am Konservatorium von Pesaro. 1952 nahm er am Gesangswettbewerb des Florentiner Musikfestivals im Mai teil, wo ihn der Direktor der Oper von Rom zu einer Prüfung am Spoletto Experimental Theatre einlud. Bald trat er in diesem Theater in der Rolle des Don José auf Carmen. Bei der Eröffnung der Saison an der Mailänder Scala 1954 sang er mit Maria Callas in Vestalin Spontini. 1961 gab er sein Debüt an der Metropolitan Opera als Manrico in Troubadour. Zu seinen bekanntesten Partys gehört Cavaradossi in Toska.
London, Georg(London, George) (1920–1985), kanadischer Sänger (Bassbariton), richtiger Name George Bernstein. Er studierte in Los Angeles und gab 1942 sein Hollywood-Debüt. 1949 wurde er an die Wiener Oper eingeladen, wo er als Amonasro debütierte Berater. Er sang an der Metropolitan Opera (1951-1966) und trat von 1951 bis 1959 auch in Bayreuth als Amfortas und der fliegende Holländer auf. Er spielte die Partien von Don Giovanni, Scarpia und Boris Godunov hervorragend.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), schwedische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Stockholm und debütierte dort als Agatha in Freestyle-Shooter Weber. Ihr internationaler Ruhm geht auf das Jahr 1951 zurück, als sie in Elektra sang Idomeneo Mozart beim Glyndebourne Festival. In der Spielzeit 1954/1955 sang sie Brünnhilde und Salome an der Oper München. Sie debütierte als Brunnhilde am Londoner Covent Garden (1957) und als Isolde an der Metropolitan Opera (1959). Auch in anderen Rollen war sie erfolgreich, vor allem in Turandot, Tosca und Aida. Gestorben am 25. Dezember 2005 in Stockholm.
Pavarotti, Luciano .
Patty, Adeline(Patti, Adelina) (1843-1919), italienische Sängerin (Koloratursopran). Ihr Debüt gab sie 1859 in New York als Lucia di Lammermoor, 1861 in London (als Amina in Schlafwandler). Sie sang 23 Jahre lang im Covent Garden. Mit einer großartigen Stimme und einer brillanten Technik war Patti eine der letzten Vertreterinnen des wahren Belcanto-Stils, aber als Musikerin und als Schauspielerin war sie viel schwächer.
Preis, Leontina .
Sutherland, Johanna .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italienischer Sänger (Tenor). Er studierte in Mailand und debütierte 1911 in Vercelli als Alfred ( La traviata). Regelmäßig in Mailand und Rom aufgeführt. 1920–1932 hatte er ein Engagement an der Chicago Opera und sang ab 1925 ständig in San Francisco und an der Metropolitan Opera (1932–1935 und 1940–1941). Hervorragend interpretierte er die Partien von Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther und Wilhelm Meister in Mignon.
Scotto, Renate(Scotto, Renata) (geb. 1935), italienische Sängerin (Sopran). Sie debütierte 1954 am Neuen Theater von Neapel als Violetta ( La traviata), im selben Jahr sang sie erstmals an der Mailänder Scala. Sie spezialisierte sich auf Belcanto-Repertoire: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouni, Lucia di Lammermoor, Gilda und Violetta. Ihr Amerika-Debüt als Mimi aus Böhmen fand 1960 an der Lyric Opera of Chicago statt und wurde 1965 an der Metropolitan Opera als Cio-Cio-San uraufgeführt. Ihr Repertoire umfasst auch die Rollen von Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut und Francesca da Rimini.
Siepi, Cäsar(Siepi, Cesare) (* 1923), italienischer Sänger (Bass). Er debütierte 1941 in Venedig als Sparafucillo in Rigoletto. Nach dem Krieg trat er an der Mailänder Scala und anderen italienischen Opernhäusern auf. Von 1950 bis 1973 war er Leadbassist an der Metropolitan Opera, wo er u. a. Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz und Philipp sang Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (* 1922), italienische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Parma und debütierte 1944 in Rovigo als Elena ( Mephistopheles). Toscanini wählte Tebaldi aus, um bei der Nachkriegseröffnung der Mailänder Scala (1946) aufzutreten. 1950 und 1955 trat sie in London auf, 1955 debütierte sie an der Metropolitan Opera als Desdemona und sang an diesem Theater bis zu ihrer Pensionierung 1975. Zu ihren besten Rollen gehören Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida und andere dramatische Rollen aus Opern von Verdi.
Farar, Geraldine .
Schaljapin, Fjodor Iwanowitsch .
Schwarzkopf, Elisabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (* 1915), deutsche Sängerin (Sopran). Sie studierte bei in Berlin und debütierte 1938 an der Berliner Oper als eine der Blumenmädchen in parzival Wagner. Nach mehreren Auftritten an der Wiener Staatsoper wurde sie für Hauptrollen eingeladen. Später sang sie auch in Covent Garden und an der Mailänder Scala. 1951 in Venedig bei der Uraufführung von Strawinskys Oper Die Abenteuer des Rake sang die Partie der Anna, 1953 wirkte sie an der Mailänder Scala bei der Uraufführung von Orffs Bühnenkantate mit Triumph der Aphrodite. 1964 trat sie erstmals an der Metropolitan Opera auf. 1973 verließ sie die Opernbühne.

Literatur:

Makhrova E.V. Das Opernhaus in der deutschen Kultur in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sankt Petersburg, 1998
Simon G. W. Hundert große Opern und ihre Handlungen. M., 1998



Der Inhalt des Artikels

OPER-COMIC, im ursprünglichen Sinne des Begriffs: eine Reihe nationaler Spielarten der Operngattung, die in den 1730er Jahren entstand und bis Anfang des 19. Jahrhunderts Bestand hatte. In Zukunft verlor der Begriff seine Eindeutigkeit; Heute wird es häufig in Bezug auf verschiedene Arten von Musik- und Unterhaltungsdarbietungen mit komödiantischem Inhalt verwendet (Farce, Possenreißer, Varieté, Operette, Musical usw.).

Die Herkunft und Merkmale des Genres.

Die komische Oper entwickelte sich in Ländern mit entwickelter Opernkultur als Alternative zur höfischen Opera seria (it. Opera seria - Ernste Oper), deren Prinzipien im 17. Jahrhundert entwickelt wurden. Italienische Komponisten der neapolitanischen Schule (insbesondere A. Scarlatti). Bis zum 18. Jahrhundert Die italienische Hofoper geriet in ihrer Entwicklung in eine Krisenzeit und verwandelte sich in "Kostümkonzerte" - ein brillantes, von virtuosen Stimmeffekten durchdrungenes, aber statisches Spektakel. Die komische Oper hatte dagegen eine größere Flexibilität, die für neue, junge Kunstformen charakteristisch ist, und damit eine größere Dynamik und Entwicklungsmöglichkeiten. Das neue Theatergenre verbreitete sich in ganz Europa, wobei jedes Land seine eigene Spielart der komischen Oper entwickelte.

Doch trotz aller nationalen Besonderheiten waren die allgemeinen Entwicklungspfade der komischen Oper ähnlich. Ihre Entstehung wurde von den demokratischen Prinzipien der Aufklärung bestimmt. Dank ihnen entstanden in der komischen Oper neue Trends in der Musik und im Operndrama: Alltagsnähe, Volksmelodie (sowohl in Gesangs- als auch in Tanzepisoden), Parodie, Originalität, „Maskierung“, Charakterisierung von Charakteren. In den Handlungskonstruktionen der komischen Oper wurden die feierlichen antiken und historisch-legendären Linien, die ein Gattungsmerkmal der Opera seria blieben, nicht konsequent entwickelt. Demokratische Tendenzen zeigen sich auch in den formalen Merkmalen der komischen Oper: umgangssprachliche Dialoge, Rezitative, Dynamik der Handlung.

Nationale Varietäten der komischen Oper.

Italien gilt als Geburtsort der komischen Oper, wo dieses Genre Opera buffa (italienisch Opera buffa - komische Oper) genannt wurde. Ihre Quellen waren die Komödienopern der römischen Schule des 17. Jahrhunderts. und Commedia dell’Arte. Das waren zunächst lustige Einlagen, die zur emotionalen Entspannung zwischen die Akte der Opera seria eingefügt wurden. Die erste Buffa-Oper war Herrin Magd G. B. Pergolesi, geschrieben vom Komponisten als Zwischenspiel zu seiner eigenen Opera seria Stolzer Gefangener(1733). In der Zukunft wurden Buffa-Opern unabhängig aufgeführt. Sie zeichneten sich durch ihren kleinen Umfang, eine kleine Anzahl von Charakteren, Posaunenarien, Geschwätz in Gesangspartien, Stärkung und Entwicklung von Ensembles aus (im Gegensatz zur Opera seria, wo Solopartien die Grundlage bildeten und Ensembles und Chöre fast nie benutzt). Lied- und Tanzvolksgenres dienten als Grundlage für die musikalische Dramaturgie. Später drangen lyrische und sentimentale Züge in die Buffa-Oper ein und verlagerten sie von der rauen Commedia dell'arte zu den skurrilen Problemen und Handlungsprinzipien von C. Gozzi. Die Entwicklung der Opera buffa ist mit den Namen der Komponisten N. Picchini, G. Paisiello, D. Cimarosa verbunden.

Spanische Version der komischen Oper Tonadilla(Spanisch tonadilla - Lied, reduziert von tonada - Lied). Wie die Opera Buffa entstand die Tonadilla aus einer Gesangs- und Tanznummer, die eine Theateraufführung eröffnete oder zwischen den Akten aufgeführt wurde. Später zu einem eigenen Genre geformt. Die erste Tonadille Wirt und Fahrer(Komponist L. Mison, 1757). Andere Vertreter des Genres sind M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve i Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor. In den meisten Fällen schrieben die Komponisten selbst das Libretto für die Tonadilla.

In Frankreich entwickelte sich das Genre unter dem Namen Komische Oper(fr. - komische Oper). Es entstand als satirische Parodie auf die „große Oper“. Im Gegensatz zur italienischen Entwicklungslinie wurde das Genre in Frankreich zunächst von Dramatikern geprägt, was zur Kombination von Musiknummern mit umgangssprachlichen Dialogen führte. So gilt J.J. Rousseau als Autor der ersten französischen Opéra Comique ( Dorf Zauberer, 1752). Die musikalische Dramaturgie der Opéra Comique entwickelte sich in der Arbeit der Komponisten E. Duny, F. Philidor. In der vorrevolutionären Ära erhielt die Opéra comique eine romantische Ausrichtung, eine Sättigung mit ernsten Gefühlen und aktuellen Inhalten (Komponisten P. Monsigny, A. Gretry).

In England hieß die nationale Variante der komischen Oper Balladenoper und entwickelte sich hauptsächlich im Genre der Gesellschaftssatire. Klassisches Muster - Oper der Bettler(1728) des Komponisten J. Pepush und des Dramatikers J. Gay, das zu einer witzigen Parodie auf die Sitten der englischen Aristokratie wurde. Unter anderen englischen Komponisten, die im Genre der Balladenoper arbeiteten, ist der berühmteste Ch. Coffey, dessen Werk die Entwicklung des Genres in Deutschland maßgeblich beeinflusst hat .

Die deutsche und die österreichische Variante der komischen Oper trugen den gleichen Namen Singspiel(Deutsches Singspiel, von singen - zu singen und Spiel - Spiel). Das deutsche und österreichische Singspiel hatte jedoch seine eigenen Charakteristika. Entstand die Gattung in Deutschland unter dem Einfluss der englischen Balladenoper, so stand sie in Österreich unter dem Einfluss der italienischen Commedia dell'arte und der französischen Opéra comique. Dies liegt an der kulturologischen Originalität der Hauptstadt Österreichs, Wien, die im 18. Jahrhundert zur Hauptstadt Österreichs wurde. ein internationales Zentrum, in dem die musikalische Kunst verschiedener Völker synthetisiert wurde. Das österreichische Singspiel umfasst im Gegensatz zum deutschen neben Couplet- und Balladennummern große Opernformen: Arien, Ensembles, gut ausgebaute Finals. Auch der Orchesterpart erfährt im österreichischen Singspiel eine Weiterentwicklung. Die bekanntesten Komponisten des Singspiels sind J. Shtandfuss, J. A. Giller, V. Müller, K. Dietersdorf und andere.

Genre-Transformation.

Ende des 18. Jahrhunderts Die Entwicklung der nationalen Gattungen der komischen Oper in ihrer "reinen" Form begann zu sinken. Auf ihrer Grundlage wurden jedoch sofort neue Prinzipien verschiedener Arten von Musik- und Unterhaltungskünsten gebildet. Und auch hier gehört die Hauptrolle wieder der Wiener Musikschule.

Einerseits trugen die komische Oper im Allgemeinen und das Singspiel im Besonderen zur Reformation der klassischen Opernkunst bei, in der W. A. ​​​​Mozart eine große Rolle spielt. Dem Weg der inneren Erneuerung und Synthese bisheriger musikalischer Formen folgend, schuf Mozart sein eigenes Konzept der Oper, indem er das eher einfache Schema von Singspiel und Opera buffa bereicherte, psychologische Überzeugungskraft, realistische Motive in sie einführte und sie auch durch das Musical ergänzte Formen der ernsten Oper. So, Hochzeit von Figaro(1786) verbindet organisch die Form der Opera buffa mit realistischem Inhalt; Don Juan(1787) kombiniert Komödie mit einem wirklich tragischen Sound; magische Flöte(1791) umfasst eine Vielzahl musikalischer Gattungen im klassischen Singspiel: Extravaganz, Choral, Fuge usw.

Parallel zu Mozart und nach den gleichen Prinzipien in Österreich wurde eine innovative Überarbeitung der Oper von J. Haydn durchgeführt ( Wahre Beständigkeit, 1776; Mondwelt, 1977; Die Seele eines Philosophen, 1791). Anklänge an das Singspiel sind in der einzigen Oper von L. van Beethoven deutlich hörbar Fidelio (1805).

Die Traditionen Mozarts und Haydns wurden im Werk des italienischen Komponisten G.A. Rossini (ab Schuldscheine für die Ehe, 1810, vor Barbier von Sevilla, 1816 und Aschenputtel, 1817).

Ein weiterer Zweig der Entwicklung der komischen Oper ist mit der Entstehung und Formierung der Wiener klassischen Operettenschule verbunden. Wenn im 18. Jahrhundert Spielarten der komischen Oper wurden dann im 19. Jahrhundert oft als Operette (italienische Operette, französische Opérette, lit. - kleine Oper) bezeichnet. es ist zu einem eigenständigen, unabhängigen Genre geworden. Seine Prinzipien wurden in Frankreich von dem Komponisten J. Offenbach geformt und in seinem Theater Bouffe-Parisien geformt.

Die Wiener klassische Operette ist vor allem mit dem Namen I. Strauss (Sohn) verbunden, der spät, in seinem fünften Lebensjahrzehnt, zu dieser Gattung kam, als er bereits ein weltberühmter Autor zahlreicher klassischer Walzer war. Die Operetten von Strauss zeichnen sich durch melodischen Reichtum und Vielfalt musikalischer Formen, exquisite Orchestrierung, detaillierte symphonische Motive von Tanzepisoden und eine beständige Abhängigkeit von österreichisch-ungarischer Volksmusik aus. In all dem werden zweifellos die Traditionen der komischen Oper gelesen. Bei der Entwicklung der Operette als Gattung wurde jedoch der Schwerpunkt auf musikalische und darstellerische (sowohl orchestrale als auch vokal-choreografische) Fähigkeiten gelegt. Die Textzeile der Dramaturgie, die sich erfolgreich in der englischen Balladenoper und der französischen Opéra comique entwickelte, verpuffte und verkam zum primitiven dramatischen Handwerk – dem Libretto. In dieser Hinsicht sind von den 16 von Strauss geschriebenen Operetten nur drei im Repertoire der Theater der späteren Zeit erhalten geblieben: Fledermaus, Nacht in Venedig Und Zigeunerbaron. Mit dem schematischen Libretto verbindet sich auch die traditionelle Zuordnung der Operette zum Genre der leichten Unterhaltung.

Der Wunsch, dem synthetischen Musik- und Spektakeltheater wieder Tiefe und Volumen zu verleihen, bewirkte die weitere Formung und Entwicklung der Musikgattung, in der Text, Bild und Musikdramaturgie in einer untrennbaren Einheit existieren, ohne den vorherrschenden Druck eines von ihnen.

Komische Oper in Russland.

Die Entwicklung des Musiktheaters in Russland bis zum letzten Drittel des 18. Jahrhunderts. basierte auf westeuropäischer Kunst. Dies wurde insbesondere durch die besondere Neigung Katharinas II. zu „fremden“ Künstlern begünstigt. Wenn im russischen Dramatheater zu diesem Zeitpunkt die Namen der einheimischen Dramatiker A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyaznin, D. Fonvizin und anderer bereits bekannt waren, basierten die Aufführungen von Ballett- und Operntruppen nur auf den Werken ausländischer Autoren. Neben russischen Amateur- und Berufsgruppen wurden die französische Opéra comique und die italienische Opera buffa vom Kabinettssekretär von Katharina II., Ivan Elagin, der für die Theater-„Staaten“ zuständig war, zu einer Tournee in das Hoftheater eingeladen. Dies lag vor allem an den außertheatralischen Interessen der einflussreichen Höflinge von Katharina II. (Prinz Potemkin, Graf Bezborodko usw.): Damals galt es als guter Stil, Affären mit ausländischen Schauspielerinnen zu haben.

Vor diesem Hintergrund begann mit der Gründung der nationalen komischen Oper die Bildung der russischen Opernschule und der weltlichen Komponistenschule. Dieser Weg ist ganz natürlich: Es ist die komische Oper, die aufgrund ihres grundsätzlich demokratischen Charakters die größten Möglichkeiten für die Manifestation des nationalen Selbstbewusstseins bietet.

Die Schaffung einer komischen Oper in Russland ist mit den Namen der Komponisten V. Pashkevich verbunden ( Ärger von der Kutsche, 1779; Geizig, 1782), E. Fomina ( Kutscher bei einem Setup oder einem zufälligen Spiel, 1787; Amerikaner, 1788), M. Matinsky ( Sankt Petersburg Gostiny Dvor, 1782). Die Musik basierte auf der Melodie russischer Lieder; die Bühneninterpretation zeichnet sich durch einen freien Wechsel von rezitativischem und melodischem Gesang, eine lebendige realistische Entwicklung von Volksfiguren und Alltagsleben, Elemente der Gesellschaftssatire aus. Die beliebteste komische Oper Melnik - ein Zauberer, ein Betrüger und ein Heiratsvermittler nach dem Libretto des Dramatikers A. Ablesimov (Komponist - M. Sokolovsky, 1779; ab 1792 wurde es zur Musik von E. Fomin aufgeführt). Später wurde die russische komische Oper (sowie ihre europäischen Varianten) mit lyrischen und romantischen Motiven ergänzt (Komponisten K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitich,Feuervogel usw.; A. Werstowski - Pan Twardowski,Askolds Grab usw.).

Die russische komische Oper markierte den Beginn der Formation im 19. Jahrhundert. zwei Richtungen des nationalen Musik- und Unterhaltungstheaters. Die erste ist die klassische russische Oper, deren rasante Entwicklung durch die Talente von M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tschaikowsky und anderen verursacht wurde. Allerdings blieben in diesem Zweig der Musikkunst nur wenige reduzierte Merkmale des ursprünglichen Genres: der Rückgriff auf Volksmelodien und einzelne komödiantische Episoden. Insgesamt trat die russische Oper organisch in die allgemeine Welttradition der Opernklassiker ein.

Die zweite Richtung bewahrte die Besonderheiten der Komödie deutlicher. Das ist russisches Varieté, in dem Dialog und unterhaltsame Handlung, aufgebaut auf amüsanten Intrigen, mit Musik, Versen und Tänzen kombiniert wurden. Das russische Varieté kann gewissermaßen als eine Art „leichtes Genre“ der europäischen Operette bezeichnet werden, hat aber seine eigenen Besonderheiten. Die dramatische Grundlage des Varietés ist kein Libretto, sondern ein gut gemachtes Theaterstück. Sagen wir, einer der ersten russischen Autoren des Varietés war A. Griboyedov ( Eigene Familie oder verheiratete Braut, in Zusammenarbeit mit A. Shakhovsky und N. Khmelnitsky, 1817; Wer ist ein Bruder, wer ist eine Schwester, oder Täuschung über Täuschung, in Zusammenarbeit mit P. Vyazemsky, 1923). A. Pisarev arbeitete später im Genre des Varietés - F. Koni, D. Lensky (sein Varieté Lev Gurych Sinichkin wird bis heute aufgeführt), V. Sollogub, P. Karatygin ua So ist die Grundlage des russischen Varietés nicht die musikalische, sondern die literarische Dramaturgie, während der Musik in eingefügten Couplets eine Nebenrolle zukommt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts A. Tschechow leistete seinen Beitrag zur Entwicklung des Varietés ( Tragen,Angebot,Jubiläum,Hochzeit etc.), es aus dem statischen Rahmen des Genres herauszunehmen und die Charaktere der Charaktere zu bereichern.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden in Russland Versuche unternommen, das Genre der komischen Oper auf der Grundlage einer Kombination der Traditionen der Operette mit einer detaillierten psychologischen Entwicklung der Charaktere zu entwickeln, unter anderem vom Moskauer Künstlertheater . So gründete V. Nemirovich-Danchenko 1919 das Musikstudio (Comic Opera) und inszenierte das Moskauer Kunsttheater mit seinen Schauspielern Angos Tochter Lecoq und Periloch Offenbach, als „Melodramatik-Fan“ entschieden. In den frühen 20er Jahren inszenierte Nemirovich-Danchenko hier komische Opern Lysistrata Aristophanes, 1923; Carmencita und der Soldat, 1924.

In der Sowjetzeit, die den sozialistischen Realismus als Hauptprinzip der Kunst proklamierte, wurde die frivole Gattungsdefinition „Operette“ zunehmend von der neutralen „musikalischen Komödie“ überdeckt. Tatsächlich gab es im Rahmen dieses Oberbegriffs viele Spielarten – von der klassischen Operette bis zum nicht minder klassischen Varieté; von Jazzansätzen über das Musical bis hin zu Brechtschen Zong-Opern; sogar "erbärmliche Komödie" usw.

Das Interesse russischer Dramatiker am Musiktheater war schon immer sehr groß: Sie wurden von der Möglichkeit angezogen, sich in einem neuen Genre zu versuchen und ihre stimmlichen und plastischen Fähigkeiten zu zeigen. Dabei war das synthetische Musikgenre zweifellos besonders attraktiv: Die traditionelle russische Schauspielschule pflegt konsequent den Psychologismus, der für eine Operette oder ein Varieté nicht allzu obligatorisch ist. Die Zerstörung des "Eisernen Vorhangs" und die Einarbeitung in den globalen Kulturfluss gaben Russland neue Möglichkeiten für die Entwicklung des synthetischen Genres des Musicals, das zu dieser Zeit die ganze Welt erobert hatte. Und heute erinnern sich nur wenige daran, dass die Geschichte des beliebtesten Musikgenres der Welt in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann. aus der komischen Oper.

Tatjana Schabalina

Die Oper ist ein vokales Theatergenre der klassischen Musik. Es unterscheidet sich vom klassischen Schauspiel dadurch, dass die Schauspieler, die ebenfalls umrahmt und kostümiert auftreten, nicht sprechen, sondern mitsingen. Die Handlung baut auf einem Libretto genannten Text auf, der auf der Grundlage eines literarischen Werks oder speziell für eine Oper erstellt wurde.

Italien war der Geburtsort des Operngenres. Die Uraufführung wurde 1600 vom Herrscher von Florenz, den Medici, anlässlich der Hochzeit seiner Tochter mit dem König von Frankreich organisiert.

Es gibt eine Reihe von Varianten dieses Genres. Ernsthafte Opern erschienen im 17. und 18. Jahrhundert. Seine Besonderheit war die Berufung auf Handlungen aus Geschichte und Mythologie. Die Handlungen solcher Werke waren von Emotionen und Pathos durchdrungen, die Arien waren lang und die Kulisse großartig.

Im 18. Jahrhundert wurde das Publikum der übermäßigen Wichtigtuerei müde, und es entstand ein alternatives Genre, die leichtere komische Oper. Es zeichnet sich durch eine geringere Anzahl beteiligter Schauspieler und "frivole" Techniken aus, die in Arien verwendet werden.

Ende des gleichen Jahrhunderts wurde eine halbernste Oper geboren, die einen gemischten Charakter zwischen ernsten und komischen Genres hat. Werke, die in dieser Art geschrieben wurden, haben immer ein Happy End, aber ihre Handlung selbst ist tragisch und ernst.

Im Gegensatz zu früheren Sorten, die in Italien erschienen, wurde die sogenannte Grand Opera in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts in Frankreich geboren. Die Werke dieses Genres waren hauptsächlich historischen Themen gewidmet. Außerdem war die Struktur aus 5 Akten charakteristisch, von denen einer Tanz und viele Kulissen war.

Opernballett trat im selben Land um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert am französischen Königshof auf. Aufführungen in diesem Genre zeichnen sich durch inkohärente Handlungen und farbenfrohe Produktionen aus.

Frankreich ist auch der Geburtsort der Operette. Einfach in der Bedeutung, unterhaltsam im Inhalt, begann man im 19. Jahrhundert, Werke mit Unterhaltungsmusik und einer kleinen Besetzung von Schauspielern zu inszenieren.

Die romantische Oper entstand im selben Jahrhundert in Deutschland. Das Hauptmerkmal des Genres sind romantische Handlungen.

Zu den populärsten Opern unserer Zeit zählen La Traviata von Giuseppe Verdi, La bohème von Giacomo Puccini, Carmen von Georges Bizet und von den heimischen Opern Eugen Onegin von P.I. Tschaikowsky.

Option 2

Die Oper ist eine Kunstform, die eine Kombination aus Musik, Gesang, Darbietung und gekonntem Schauspiel beinhaltet. Darüber hinaus werden in der Oper Kulissen verwendet, die die Bühne schmücken, um dem Zuschauer die Atmosphäre zu vermitteln, in der diese Handlung stattfindet.

Auch für das spirituelle Verständnis des Zuschauers der gespielten Szene ist die Hauptfigur darin die singende Schauspielerin, sie wird von einer Blaskapelle unterstützt, die von einem Dirigenten geleitet wird. Diese Art von Kreativität ist sehr tief und facettenreich und tauchte erstmals in Italien auf.

Die Oper hat viele Veränderungen durchgemacht, bevor sie in diesem Bild zu uns kam, in einigen Werken gab es Momente, in denen er sang, Gedichte schrieb, nichts ohne einen Sänger tun konnte, der ihm seine Bedingungen diktierte.

Dann kam der Moment, in dem niemand dem Text zuhörte, alle Zuschauer sahen nur den singenden Schauspieler und die schönen Outfits an. Und in der dritten Phase haben wir die Art von Oper bekommen, die wir in der modernen Welt zu sehen und zu hören gewohnt sind.

Und erst jetzt haben wir die Schwerpunkte dieser Aktion herausgegriffen, aber zuerst kommt die Musik, dann die Arie des Schauspielers und erst dann der Text. Immerhin wird mit Hilfe einer Arie die Geschichte der Helden des Stücks erzählt. Dementsprechend ist die Hauptarie der Schauspieler gleichbedeutend mit dem Monolog in der Dramaturgie.

Aber während der Arie hören wir auch eine Musik, die diesem Monolog entspricht, wodurch wir die ganze Handlung, die sich auf der Bühne abspielt, intensiver fühlen können. Neben solchen Aktionen gibt es auch Opern, die ganz auf laute und aufrichtige Aussagen, kombiniert mit Musik, bauen. Einen solchen Monolog nennt man Rezitativ.

Neben Arie und Rezitativ gibt es in der Oper einen Chor, mit dessen Hilfe viele aktive Zeilen übertragen werden. Es gibt auch ein Orchester in der Oper, ohne das die Oper nicht das wäre, was sie jetzt ist.

In der Tat erklingt dank des Orchesters die entsprechende Musik, die eine zusätzliche Atmosphäre schafft und hilft, die ganze Bedeutung des Stücks zu enthüllen. Diese Art von Kunst entstand Ende des 16. Jahrhunderts. Die Oper entstand in Italien, in der Stadt Florenz, wo zum ersten Mal ein altgriechischer Mythos aufgeführt wurde.

Seit ihrer Gründung wurden in der Oper hauptsächlich mythologische Handlungen verwendet, jetzt ist das Repertoire sehr breit und vielfältig. Im 19. Jahrhundert wurde diese Kunst in Sonderschulen unterrichtet. Dank dieser Ausbildung hat die Welt viele berühmte Persönlichkeiten gesehen.

Die Oper ist auf der Grundlage verschiedener Dramen, Romane, Kurzgeschichten und Theaterstücke aus der Literatur aller Länder der Welt geschrieben. Nachdem das Notenskript geschrieben ist, wird es vom Dirigenten, Orchester, Chor einstudiert. Und die Schauspieler unterrichten den Text, bereiten dann das Bühnenbild vor, proben.

Und jetzt, nach der Arbeit all dieser Menschen, entsteht eine Opernaufführung zum Ansehen, zu der viele Menschen kommen.

• Vasily Zhukovsky - Nachrichtenbericht

  Vasily Andreevich Zhukovsky, einer der berühmten Dichter des 18. Jahrhunderts in Richtung Sentimentalität und Romantik, war damals sehr beliebt.

  Derzeit ist das Problem der Erhaltung der Ökologie unseres Planeten besonders akut. Der technologische Fortschritt, das Wachstum der Erdbevölkerung, ständige Kriege und die industrielle Revolution, die Transformation der Natur und die Ausweitung der Ökumene unaufhaltsam