Bedingt metaphorische Prosa. Bedingt metaphorische Prosa von Mordowien: Stilmerkmale

Unter den vielen Definitionen des modernen Romans existiert zu Recht die „Roman-Metapher“. Eines ihrer Hauptmerkmale zeigt sich darin, dass die Metapher, wie V.D. Dneprov, der über die Romane von F. Kafka spricht, "wird ... auf das ganze [Werk] angewendet, verschmolzen mit all seinem umfangreichen und reichen Inhalt." In Analogie zur poetischen Kunst können wir sagen, dass wie in A. Rimbauds Trunkenem Schiff und S. Mallarmes Sonett „Der Schwan“ diese Metapher erweitert wird, wodurch die „metaphorische Organisation“ der Romanwelt und des Romantextes stattfindet .

Nicht nur Kafkas „Prozess“ oder „Schloss“, sondern vor allem die Prosa der letzten Jahrzehnte – „Woman in the Sands“ (1963) K. Abe, „The Classics Game“ (1962) X. Cortazar, „Death Seriously“ ( 1965) L Aragon, „Parfumeur“ (1985) P. Suskind – überzeugt von Metamorphisierung als neuer und charakteristischer Eigenschaft des modernen Romans. Die Nicht-Zufälligkeit dieses Phänomens hängt meines Erachtens damit zusammen, dass ähnlich wie bei den „alten Begriffen“, die „in Form von Metaphern als figurative, abstrakte Bedeutungen konkreter Bedeutungen gebildet wurden“, eine neue künstlerische Bedeutung entsteht im Roman durch metaphorische Übertragung. Der Mechanismus dieser metaphorischen Bilderzeugung - der sowohl der einfachen Metapher als auch der erweiterten, der alten und der modernen Zeit innewohnt - ist mit der Transformation der "Identität des Konkreten und des Realen" (zwei Phänomene und folglich ihre Bedeutungen) verbunden "die scheinbare und abstrakte Identität". Von den Metaphern von W. Shakespeare und L. de Gongora über die surrealen „Überraschungseffekte“ bis hin zu den poetisch-nüchternen „Metaboliten“ von H.L. Borges und M. Pavic ist es die scheinbare Identität (bei gleichzeitigem Bruch spezifischer Bedeutungen), die in der „sofortigen Konvergenz zweier Bilder und nicht der methodischen Assimilation von Objekten“ eine Metapher erzeugt, die „zwei verschiedene Objekte zu einem einzigen Ganzen vereint , die ihren eigenen kontemplativen Wert hat.“ Diese Metapher wird zur Grundlage der metaphorischen Realität des Romans.

Der Roman zieht sich vor allem zu jenen Formen und Mitteln hin, die meist frei beweglich, plastisch oder der Neuschöpfung, Rekonstruktion leicht zugänglich sind – Essays, Parodien, Montagen, Spiele. Unter metaphernnahen figurativen Formen wie Vergleich und Metonymie nimmt sie einen besonderen Platz ein. Vergleich, Metonymie, Metapher sind verschiedene Arten der künstlerischen Vision der Welt. Die ersten beiden sind im Grunde intellektuell; Metapher ist irrational wie ein Ausbruch kreativer Vorstellungskraft. Im Vergleich dazu überwiegt die "logische" Assimilation, in der Metonymie - das Prinzip der Kontiguität und Austauschbarkeit. Metapher - direkt und bildlich umgesetzte Vision des Künstlers. Und das Prinzip der Übertragung in der Konvergenz und Verknüpfung von Phänomenen basiert nur auf der unbegrenzten Freiheit der "Logik der Vorstellung", bis zu dem Punkt (insbesondere im 20. Jahrhundert), dass Metaphern, wenn wir das Urteil von H.L. Borges werden geboren, "nicht indem man nach Ähnlichkeiten sucht, sondern indem man Wörter kombiniert". Und das zwanzigste Jahrhundert erhielt in der Metapher eine neue künstlerische Bedeutung, entdeckte in ihr jenes bildgebende und existentiell-ontologische Wesen, über das R. Musil schrieb: „Metapher ... ist jene Verbindung von Ideen, die im Traum herrscht, dieses Gleiten Logik der Seele, die dem Verhältnis der Dinge in den Vermutungen von Kunst und Religion entspricht; aber auch alle gewöhnlichen Sympathien und Antipathien, die es im Leben gibt, alle Zustimmung und Verneinung, Bewunderung, Unterwerfung, Primat, Nachahmung und alle ihre Gegensätze, alle diese mannigfaltigen, noch nicht rein objektiv gewordenen Beziehungen des Menschen zu sich und der Natur, und nie werden wird, kann nicht anders als mit Hilfe von Metaphern verstanden werden.

Obwohl man Metapher und sprachkünstlerische Kreativität zweifellos nicht im Allgemeinen identifizieren sollte, ist es offensichtlich, dass Metapher ihr nicht nur gleichgesinnt ist, sondern - im Allgemeinen und im Besonderen - die wesentlichen Parameter der Kunst enthält, insbesondere wenn sie - als erweitert - wird ein Roman - Metapher.

In einem ihrer späteren Interviews erklärt N. Sarraute, dass die Neo-Romanautoren, und insbesondere sie und A. Robbe-Grillet, M. Butor, C. Simon, nur den Wunsch gemeinsam haben, den „traditionellen“ Roman zu transformieren. Wenn sie in einem metaphorischen Stil schreibt und in ihren Romanen ganze "Metaphernszenen" gibt, dann ist Robbe-Grillet schon immer ein Gegner von Metaphern gewesen, wenn sie die Unterschiede in der individuellen "Technik des Romans" sieht. Was die Metapher betrifft, liegt der Unterschied jedoch woanders. Sarraute, die Autorin von „Die goldenen Früchte“ (1963) oder „Zwischen Leben und Tod“ (1968), denkt in Metaphern als Einzelheiten im Allgemeinen – eine der Komponenten der „psychologischen Realität“ ihrer Romane. Robbe-Grillet hat ein metaphorisches Denken, das die Existenz als Ganzes umfasst, wenn die Metapher eine künstlerische Form der „Sinnhaftigkeit“ ist, mit der er, so M. Blanchot, „das Unbekannte erforscht“.

„Ich glaube nicht, dass Kino oder Roman darauf abzielt, die Welt zu erklären … Für einen kreativen Menschen gibt es nur ein Kriterium – seine eigene Vision, seine eigene Wahrnehmung“, erklärte Robbe-Grillet 1962 sein Verständnis von Kreativität Interview. Und er verkörperte sie in einem seiner besten Romane, „Im Labyrinth“ (1959), wobei er im Vorwort die Notwendigkeit betonte, dieses Werk in erster Linie als Selbstdarstellung des Autors zu verstehen: „Es bildet keineswegs die Realität ab, die einem vertraut ist der Leser aus persönlicher Erfahrung ... Der Autor lädt den Leser ein, nur die Gegenstände, Taten, Worte, Ereignisse zu sehen, über die er berichtet, ohne zu versuchen, ihnen mehr oder weniger als die Bedeutung zu geben, die sie in Bezug auf sein eigenes Leben haben oder seinen eigenen Tod“ (240).

Ohne Übertreibung oder Vereinfachung können wir sagen, dass die Weltanschauung des Autors im Titel des Romans festgehalten ist, der in Bezug auf den Text des Werks eine metaphorische Bedeutung erhält. Die Welt ist gegeben, „es ist einfach“, so Robbe-Grillet; Das Leben ist ein Labyrinth, genauso wie das schöpferische Bewusstsein, das es widerspiegelt, ein Labyrinth ist. Hier geht es nicht darum, das Wesen des Seins und der Existenz zu definieren, sondern nur um die künstlerische Vision und deren Erfassung, wie sie dem Schriftsteller erschienen (erscheinen). Der „Look“ des Autors und die geschaffene Kunstform sind autark. "Meine Romane", sagt Robbe-Grillet, "zielen nicht darauf ab, Figuren zu erschaffen oder Geschichten zu erzählen." „Literatur“, glaubt er, „ist kein Ausdrucksmittel, sondern eine Suche. Und sie weiß nicht, wonach sie sucht. Sie weiß nicht, was sie sagen soll. Poetik wird von uns als Fiktion verstanden, als Erschaffung der menschlichen Welt in der Imagination – die Beharrlichkeit der Fiktion und die Konstanz der Neubewertung. Und gleichzeitig ist Robbe-Grillet davon überzeugt, dass „jeder Künstler seine eigenen Formen seiner eigenen Welt erschaffen muss“. Daher ist die künstlerische Welt des „Labyrinth“ in Robbe-Grillets Roman eins mit der künstlerischen Form des „Labyrinth“. Im Titel eingeprägt, „Labyrinth“ ist die Essenz der Gleichzeitigkeit und Metaphern der Welt und Metaphern des „Ich“ des Autors und Metaphern der Romanform.

Ein namenloser Soldat in einer ihm unbekannten Stadt muss sich mit einem Angehörigen (?) eines im Krankenhaus verstorbenen Soldaten treffen und ihm eine Kiste mit seinen Sachen übergeben. Ohne diese Person, den genauen Zeitpunkt und den Ort des Treffens zu kennen, wandert der Soldat durch die Straßen in der Hoffnung, den Auftrag zu erfüllen, bis er selbst durch die Kugel der Eindringlinge tödlich verwundet wird. Diese Geschichte entfaltet sich in einer angehaltenen Zeit, deren Vorzeichen unverändert sind. Dämmerungslicht und Nachtdunkelheit sind Zeichen der Tageszeit; der Winter ist eine ewige Jahreszeit; Krieg ist ein gesichtsloser Klumpen historischer Zeit (entweder der erste oder der zweite Weltkrieg? und höchstwahrscheinlich ein Krieg im Allgemeinen). Wie das objektive ist auch das subjektive Zeitgefühl unbestimmt: Das Gefühl für die genaue Dauer des Wartens und Gehens des Soldaten geht ihm verloren und kann mit dem einzigen Wort "lang" bezeichnet werden.

Das Handlungsschema des Romans ist zu einem Labyrinthschema vereinfacht. Der Raum ist geschlossen: "Straße" - "Café" - "Zimmer" ("Kaserne"). Geschlossen sowohl für die Figur als auch für den erzählenden Anonymen, der sich im ersten Satz als „Ich“ bezeichnet: „Ich bin jetzt allein hier, im sicheren Versteck“ (241). Der Handlungsort „Straße“, „Café“, „Zimmer“ wiederholt sich unablässig und notiert wie in labyrinthischen Sackgassen den Kreislauf, in den alles und jedes in der Romanwelt von Robbe-Grillet verwickelt ist. Die gleichen Straßen mit dem gleichen Schnee und den gleichen Fußspuren der Passanten. Ein und derselbe Junge, der entweder den Soldaten verabschiedete oder vor ihm davonlief oder plötzlich vor dem Soldaten auf der Straße, in einem Café, in einem fremden Raum auftauchte. Eine Frau, die zufällig von einem Soldaten in einem der Häuser getroffen wird, der ihn entweder mit Brot und Wein behandelt oder Krankenschwester für einen verwundeten Soldaten wird. Dasselbe Café, in das von Zeit zu Zeit ein Soldat kommt...

„Die vielen Bedeutungen, die dem Labyrinth zugeschrieben werden“, schreibt O. Paz in dem Aufsatz „Die Dialektik der Einsamkeit“ (1950), „resonieren miteinander und machen es zu einem der reichsten und bedeutungsvollsten mythologischen Symbole.“ G. Biedermann zeigt in der Enzyklopädie der Symbole verschiedene Ebenen der Mehrdeutigkeit des "Labyrinths" - von kultischer bis psychologischer Bedeutung. Die Labyrinthe, betont er, "hatten die Bedeutung von Kultsymbolen und zeigten auf kleinem Raum einen langen und schwierigen Weg der Einweihung in das Mysterium". Dieses Bild erhält eine symbolische Bedeutung, da "viele Legenden und Mythen verschiedener Völker von den Labyrinthen erzählen, die der Held durchlaufen muss, um ein hohes Ziel zu erreichen". Im psychologischen Sinne „ist das Labyrinth Ausdruck der „Suche nach der Mitte“ und kann mit der unvollendeten Form des Mandalas verglichen werden.“

Und zu dieser Zweideutigkeit muss die Postmoderne hinzugefügt werden - "Rhizom-Labyrinth". Nach einer theoretischen Weiterentwicklung in der gemeinsamen Arbeit von J. Deleuze und F. Guattari „Rhizome“ (1976) wird das „Labyrinth“ auf seine eigene Weise verstanden, etwa von U. Eco in „Notes on the margins of „The Name der Rose"" und wie sich das Rhizom in der postmodernen Essenz offenbart der Autor von "Eine ontologische Sicht der russischen Literatur" (1995) L.V. Karasev in der Diskussion „Postmodernismus und Kultur“: „Das Labyrinth (es ist auch ein Rhizom, eine Verflechtung hohler Wurzel-Bedeutungen), Dämmerung, flackernde Kerzen, ein Spiegel, in dem sich die vagen Umrisse von Gesichtern und Objekten unzählige Male wiederholen – das ist die wahre Welt der Postmoderne, dieser symbolische Raum, in dem er sich voll und ganz ausdrücken kann.

Obwohl all diese Bedeutungen den assoziativ-semantischen Raum der Robbe-Grillet-Labyrinth-Metapher erweitern, hat er, wie H.L. Borges oder W. Eco, sein persönlicher Bildmythos des Labyrinths. Für Borges ist das Labyrinth „ein klares Symbol des Eingriffs“ „oder des Staunens, aus dem laut Aristoteles die Metaphysik geboren wurde“. „Um diese Verwirrung auszudrücken“, erklärt Borges, „die mich mein ganzes Leben lang begleitet … habe ich das Symbol des Labyrinths gewählt, oder besser gesagt, ich brauchte ein Labyrinth.“ Das rational-figurative Verständnis des Labyrinths als Zustand (oder Vorzustand) der Suche steht Borges und Eco nahe, die in ihren Randbemerkungen feststellten, dass „das abstrakte Modell des Rätsels das Labyrinth ist“. Denn laut Eco sind „medizinische Diagnose, wissenschaftliche Forschung, metaphysische Forschung“ ebenso wie ein Romankrimi gleichermaßen Vermutungen. "Ihr Modell ist ein Labyrinth, der Raum ein Rhizom."

Bei aller semantischen Binarität und Polysemie ist das Labyrinth für Borges und Eco die Realität des Suchens (bzw. Strebens danach), für Robbe-Grillet die Realität des Scheins, der Fata Morgana und Illusion, in der der Soldat und das Erzählende anonym sind Sind. Der Mechanismus der Bilderzeugung ist keine logische Assimilation mit dem unvermeidlichen „Wie“, sondern eine metaphorische Übertragung: Das Labyrinth ist Realität. „Labyrinth“ und „Leben“ werden zu einer so hohen ununterscheidbaren Durchdringung zusammengeführt, dass sie eine eigenständige künstlerische Einheit bilden. Es entsteht nur auf der Bewusstseinsebene des Autors (und dann des Lesers). Die nachdenklichen anonymen Zustände, die Wiederkehr von Situationen, die Ähnlichkeit der Umgebung, von kleinen Motivdetails bis zur Gesamtfarbe, markieren jeweils die nächste Sackgasse, Ausweglosigkeit. Aber als integrales Labyrinthbild wird es in der „Seitenansicht“ fokussiert – von oben (schließlich wird jedes Labyrinth gerade in dieser Perspektive visuell-integral wahrgenommen).

Neben den sekundären Eigenschaften des Labyrinths – Luftspiegelungen und Illusionen – werden seine primären Eigenschaften – Wiederholung, geschlossener Raum und zwangsläufige Sackgassen – auf Robbe-Grillets metaphorisches „Labyrinth als Welt“ übertragen. In seinen Romanen gibt es keine Anfänge (Quellen), es gibt nur Wiederholungen, Zh.K. Varey. "Nichts beginnt, alles geht wieder weiter." Im Labyrinth multiplizieren sich Wiederholungen in einem geschlossenen Raum, werden zur Wiederholung der Wiederholung und schließen gleichzeitig den Raum. Sowohl im Text des Romans als auch im Titel ist nicht einmal die Möglichkeit der Offenheit gegeben, nicht „Labyrinth“, sondern „Im Labyrinth“ („Dans le Labyrinthe“). Und die französische Präposition „dans“ hat im allgemeinen Kontext des Romans zweifellos eine erweiterte Bedeutung von „innen“.

Wiederholbarkeit und Isolation sind in der Labyrinth-Metapher so bestimmend, dass ihre Verbindung - wie die Logik des Metapherneinsatzes - zur Identifizierung und Austauschbarkeit gebracht wird. Das Schicksal eines im Labyrinth einer Kleinstadt eingeschlossenen Soldaten unterscheidet sich in der Tat nicht von dem Schicksal eines "pronominalen Erzählers" im geschlossenen Raum eines Zimmers. Ähnlichkeit als Wiederholung wird nicht nur zu einer Form der Verallgemeinerung, sondern künstlerisch verabsolutiert. Das Motiv, ein Ziel zu suchen oder in einem Labyrinth zu wandern, wird zu einer Rückkehr zum Ursprünglichen, Ursprünglichen, wird zu einem Motiv von Sackgassen. Ständige Hoffnungslosigkeit ist eine existenzielle Realität.

Die Metapher von Robbe-Grillet entsteht und entfaltet sich deskriptiv zu einem Bild, mit äußerster Konzentration auf Objektivität, Materialität, Materialität in ihren allgemeinen Gattungseigenschaften, aber nicht auf individuelle (was ja bekanntlich den Kritikern Anlass gab, die Eigentümlichkeit von Robbe-Grillets „neuer Roman“ mit dem Wort „schozizm“).

Mit der Verabsolutierung der Idee des existentiellen Dingseins verband Robbe-Grillet in dieser Schaffensperiode um die Wende der 1950er- zu den 1960er-Jahren auch die Idee einer Person. Die Robbe-Grillet-Formel „Dinge sind Dinge, eine Person ist nur eine Person“, meint R. Shanpini, „bedeutet: Eine Person ist unter anderem so etwas wie eine Sache, und ihre Individualität ist nicht so wichtig; Der Mensch ist nur ein Ding in Raum und Zeit. Und in Robbe-Grillets Roman existieren atomar, wie Dinge an sich, „Labyrinthstadt“ und „Soldat“ nebeneinander. Und die einzige Möglichkeit ihrer „Berührung“ sind die entstehenden Illusionen, deren bildliche Form im metaphorischen Roman von Robbe-Grillet die Metamorphose ist, die die gesamte Erzählung durchzieht.

Die zu Beginn des Romans ausführlich beschriebene erwogene „I“-Gravur verwandelt sich in eine „lebende“ Szene – eine Geschichte über einen Soldaten. Und als Geschichte über das Geschehene wird das Abgebildete von Zeit zu Zeit zum beschriebenen Bild. Die Kaserne, in der der kranke Soldat landet, verwandelt sich in ein Café, in dem derselbe Charakter regelmäßig auftaucht. Und das Foto, das er in einem der Zimmer sah, erwacht zum Leben: Der Soldat-Held, der es betrachtet, verwandelt sich auf dem Bild in einen Soldaten. Und auch das Wandern eines Soldaten gehört zu den Metamorphose-Illusionen. Sein Spaziergang durch die Stadt ist das Erscheinen von Veränderungen. Die scheinbare Möglichkeit von Raum und Zeit, ihre Veränderung oder die Möglichkeit ihrer Neuheit wird zur Unveränderlichkeit von Wiederholungen.

Der Mechanismus der Transformationen ist das assoziative Schalten des Bewusstseins des Autors, und vielleicht sind es auch die im Bewusstsein des anonymen Erzählers oder Soldaten entstehenden Wechsel (Einflüsse) von Real-Augenblicklichem und Imaginärem, Imaginiertem. Die Ursprünge dieser Metamorphosen sind in der Regel ohne genaue persönliche Zeichen. Ungewissheit und Unbestimmtheit sind eine Eigenschaft der Romanpoetik von Robbe-Grillet. Daher sind seine Metamorphosen irrational, aber im Wesentlichen oder in der Annäherung (Gefühl) an ihn unverändert. Die im Dargestellten (auf einem Stich, einer Fotografie) auftretende Verwandlungsfähigkeit einer Figur in eine andere sowie die Kombination verschiedener Szenen verkörpert die Beständigkeit, Einheitlichkeit des Seins als Leben in einem Labyrinth, in einer „Welt an sich“. “.

Alle Bestandteile von Robbe-Grillets Roman – Handlung und Komposition, Figurenbilder, Zeit und Raum, „Erzähler“, „Autorenrolle“, Innenbeschreibungen, Detail, Satzbau und Wortwahl – unterliegen der Labyrinth-Metapher. Und "der Text selbst ist ein Labyrinth, das Lesen ist ein Durchwandern, ein Wegbereiten." Gerade dadurch, dass die Metapher das künstlerische Wesen aller Elemente des Romans, ihr künstlerisches Zusammenwirken und ihre künstlerische Rolle im Werk bestimmt, erfüllen sie sich nur als Besonderheiten des metaphorischen Romans im Ganzen.

Das unveränderliche Motiv des Schnees durchzieht den gesamten Roman, und seine detaillierten Beschreibungen vermitteln das Gefühl eines natürlichen Labyrinths oder werden assoziativ damit verglichen: als ob sie ein einziges unbewegliches System bilden, das sich unaufhörlich vertikal, langsam und gemessen von oben nach unten bewegt. (275).

Der Autor vermittelt das labyrinthische Gefühl nicht nur in sich wiederholenden Beschreibungen anderer, sondern auch in ähnlichen und im Detail übereinstimmenden Personen, Objekten, Phänomenen. Der Romanautor, der die Ähnlichkeit betont, führt ständig „indikative Formen“ ein - „dasselbe“, „dasselbe“, die in einem Satz oder in einer Periode wiederholt werden. Sowohl diese „lexikalischen Hinweise“ als auch der als „syntaktischer Parallelismus“ hervortretende Prosarhythmus werden zu einer Form verkörperter Unveränderlichkeit: „Der Tag ist wieder gekommen, ebenso weißlich und öde. Aber die Lampe ging aus. Die gleichen Häuser, die gleichen menschenleeren Straßen, die gleichen Farben – weiß und grau, die gleiche Kälte“ (257).

Das künstlerische Detail bei Robbe-Grillet, wie immer materiell-konkret und fast körperlich greifbar, wird zu einer Reflexion des „Blicks“ auf die Welt als Abfolge von Wiederholungen. Auf dem Bild eines Cafés, in einer "Live" -Szene in einem Café, im Inneren eines Raums (Räume?) Eines der Häuser - überall erscheint dasselbe Detail: "Wachstuch mit Quadraten", "rot-weiß Quadrate aus Wachstuch, ähnlich einem Schachbrett "(257), "rot-weiß kariertes Wachstuch" (336). Oftmals in der gleichen verbalen Form wiedergegeben, wird dieses Detail als künstlerische „Formel“ obsessiver, unerbittlicher Wiederholungen wahrgenommen. Und zugleich wird es in die „Makrowelt“ des Romans aufgenommen, weil sein Schachornament assoziativ „einem Schachbrett aus absolut identischen Straßen“ (256) zugeordnet ist, auf dem der Held Robbe-Grillet zu wandeln bestimmt ist.

Das Netz aus leitmotivischen Bildern und Schlagworten, die sich in unveränderlichen Wiederholungen verflechten, bildet einen labyrinthischen Raum aus sowohl neuartiger als auch metaphorischer Realität, verbaler, textueller Realität: „Straßen“, „Häuser“, „Korridore“, „Räume“, „Cafés“. Eine besondere Rolle spielt dabei das künstlerische Detail der „Tür“, das zum Leitmotiv des Labyrinths geworden ist. Es ist konkret-innen und zugleich metaphorisch, verkörpert labyrinthische Übergänge und Hindernisse ebenso wie die verlockende Möglichkeit eines Ausstiegs. "Holztür mit geschnitzten, dunkelbraun bemalten Füllungen" (264). „Die Tür ist wie alle anderen Türen“ (235). „Rechts und links sind Türen. Es sind mehr als früher, sie sind alle gleich groß, sehr groß, schmal und ganz dunkelbraun“ (289). Reihen von Korridortüren, die sich in die Ferne erstrecken. Türen geschlossen und angelehnt in der Dämmerung. Die Vielzahl und Gleichförmigkeit geschlossener Türen, die geöffnet die Gleichförmigkeit und Wiederholung von Gängen, Räumen, Straßen, Innenräumen offenbaren. Hoffnungslose geschlossene Wiederholung illusorischer Hoffnungen...

Das Leitmotiv der „Tür“ in Robbe-Grillets Roman balanciert an der Grenze zwischen Außen- und Innenwelt in ihrer bisweilen gegenseitigen Ununterscheidbarkeit. Und wir können den Übergang von der äußeren metaphorischen Bedeutung des Bildes der „Tür“ zu ihr kaum erfassen, sondern bereits als Metapher für den inneren Labyrinthzustand eines Soldaten. Einmal vor der nächsten Tür, verliert er das (bereits bekannte) Bild, das sich vor ihm entfalten wird, in seinem Kopf. Dies verursacht einen unerwarteten Gefühlsausbruch gegen das unveränderliche Labyrinth des Lebens (Hoffnungslosigkeit?). Verbal drückt es sich in abgestuften „Nein“-Wiederholungen aus, die hier mit dem wiederkehrenden „Tür“-Motiv verflochten sind: „... Tür, Korridor, Tür, Haustür, dann endlich ein erleuchteter Raum, ein Tisch, ein leeres Glas mit einem Kreis aus dunkelroter Flüssigkeit auf dem Boden und ein Krüppel, der sich nach vorne gelehnt und auf eine Krücke gestützt in einem unsicheren Gleichgewicht hält. Nein. Offene Tür. Gang. Leiter. Eine Frau, die eine schmale Wendeltreppe von Stockwerk zu Stockwerk hinaufläuft, eine graue Schürze windet sich in einer Spirale. Tür. Und schließlich - ein beleuchteter Raum: ein Bett, eine Kommode, ein Kamin, ein Schreibtisch mit einer Lampe in der linken Ecke, ein weißer Lichtkreis. Nein. Über der Kommode befindet sich eine Gravur in einem schwarzen Holzrahmen. Nein. Nein. Nein". Aber im expressionistischen „Schrei“ kulminierend, schließt diese Periode mit einer labyrinthischen Rückkehr zur „Tür“ im allerersten Satz des nächsten romanhaften Abschnitts: „Die Tür ist geschlossen“ (286).

Die Abstufung der Wiederholungen, ihre Steigerung auf allen Ebenen des Romans evoziert ein Gefühl fast körperlich greifbarer existentieller Tragik: Das ist die emotionale Atmosphäre des Romans, vereint in Unveränderlichkeit, suggestiv hervortretend. Und in diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, dass der nach diesem Buch geschriebene Filmroman „Letztes Jahr in Marienbad“ (1961), auf dessen Grundlage der gleichnamige Film von Alain Resnais entstand, dagegen als eine Welt von wahrgenommen wird verträumte, aber kalte Schönheit. Sie führt weg von der düsteren, bedrückenden, düsteren, bedrückenden Realität von „Im Labyrinth“ hin zur leichten und bezaubernden Vollendung barocker Formen. Aber ebenso ist diese Welt dasselbe „Labyrinth“ und „Gefängnis“, wie Robbe-Grillet selbst im Vorwort zum Filmroman schreibt.

Labyrinthische Isolation, Zirkulation auf allen Ebenen der Romanform werden im Werk von Robbe-Grillet zu höchster künstlerischer Integrität in einen kompositorischen Rahmen gebracht. Derselbe Raum, dieselbe Beschreibung desselben, derselbe "Blick" der anonymen Person eröffnet und beendet den Roman - er beschließt Anfang und Ende der Geschichte. Und die Welt in ihrer unveränderlichen Realität ist in ihre Grenzen eingeprägt.

Der „Kern“ der Romanmetapher von Robbe-Grillet – das Labyrinth – bestimmt die Struktur des Werkes, modelliert nach außen und innen die Romanform. Der Einsatz des metaphorischen "Kerns" in einem Bild ist die Verwirklichung seiner Möglichkeiten. Eigentlich verkörpert „Im Labyrinth“ von Robbe-Grillet jene Art metaphorischer Romanform, die sich in F. Kafkas „Prozess“ manifestierte, wo sich der metaphorische „Kern“ des Prozesses zu einem Bild der „zweckmäßigen Unvernunft“ entfaltet Welt". Diese Art von neuartiger Metapher, die als erneuerte und sich erneuernde Form der Konvention weit verbreitet ist, ist in The Woman in the Sands (1963) von Kobo Abe unveränderlich.

Die Arbeit dieses japanischen Schriftstellers, der „die alten Traditionen in der Literatur zerstört, um neue einzuführen, aufgrund der Veränderungen, die in der Welt und in den Köpfen der Menschen stattfinden“, spiegelt den interkulturellen Charakter der zeitgenössischen Kunst wider. Und das Ost-West-Problem, das er löst, ist eine erneute Synthese der künstlerischen Suche der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, die vor allem mit der intellektuellen und metaphorischen Modifikation der Romanform verbunden ist.

Die Veranstaltungssituation von „Women in the Sands“ ist einfach. Fasziniert vom Sammeln und Studieren von Insekten macht sich ein gewisser Lehrer Niki Junpei auf die Suche nach einer anderen Instanz und landet in einem fremden Dorf im Sand. Er findet sich in einem der Häuser in einer tiefen Sandgrube wieder, wo er gezwungen ist, mit einer Frau zusammenzuleben, die nach dem Tod ihres Mannes und ihres Kindes allein gelassen wurde, und jeden Tag den Sand zu schaufeln, damit er den nicht verschluckt Haus und das Dorf in seiner ewig spontanen Bewegung. Die Drohungen und der Widerstand des Mannes führen zu nichts, die Flucht endet für ihn in einer Niederlage. Und er resigniert nach und nach und wird, in der Welt, wo er Lehrer und Nicky Junpei war, als tot anerkannt, Bewohner eines Dorfes im Sand.

Abes Handlung ist organisch mit dem „Kern“ der Metapher verbunden – Sand. Die Bewegung des Romangeschehens und die Entwicklung des Helden sind nicht nur synchron mit der Entwicklung dieses Bildes, sondern von ihm vorbestimmt. Die Logik der Entfaltung des Bildes geht von der physischen Empfindung von Sand, seiner wissenschaftlichen Definition und dem Verständnis seiner Natur bis hin zur Beteiligung am Leben des Sandes. Diese Logik nimmt gleichzeitig das Bild des Sandes und dessen künstlerisches Verständnis auf verschiedenen Ebenen an. Durch die Kombination von Beschreibung und körperlichen Empfindungen in einem einzigen naturalistischen Bild erreicht Abe den Effekt der ultimativen Greifbarkeit von Sand: „Er sprang hastig auf. Vom Gesicht, vom Kopf, von der Brust rieselte Sand herab ... Tränen flossen ununterbrochen aus den entzündeten Augen, als wäre etwas Raues über die Augenlider gelaufen. Aber Tränen allein reichten nicht aus, um den Sand wegzuspülen, der sich in den feuchten Augenwinkeln festgesetzt hatte“ (45).

Gleichzeitig taucht ein Bild von „ewig bewegtem Sand“ auf, begleitet von einer Verallgemeinerung: „Sein Leben ist in Bewegung“ (35). Formloser, alles durchdringender und alles zerstörender Sand zerstört den Realitätssinn. „Nur die Bewegung des Sandes ist wirklich“ und „durch das Sandprisma betrachtet sind alle Gegenstände, die eine Form haben, unwirklich“ (44). Im Übergang von einer spezifischen Eigenschaft zu einer absoluten Verallgemeinerung – Sand als wahre Realität – findet eine metaphorische Transformation des Bildes statt. Der Schriftsteller bringt Sand und Realität (im weitesten Sinne des Wortes) näher und schafft letztere ab. Jetzt ist die Realität Sand. Und diese Annäherung und Austauschbarkeit wird von Abe selbst fixiert, dessen Held, zurück in seinem vergangenen Leben, plötzlich die Frage stellt: „... sieht die Welt nicht letztlich aus wie Sand?“ (78).

Die Metapher der Sandwirklichkeit in ihrer verallgemeinerten existentiellen Mehrdimensionalität, sich zum Bild entfaltend, erhält nicht nur durch die dem Bild innewohnenden Eigenschaften (als Motive der „Bewegung“ und „Formlosigkeit“ des Sandes) neue semantische Bedeutungen. Das „Ich“ des Helden ist ein aktives Prinzip im Roman, „Sand“ ist in der persönlichen emotionalen und intellektuellen Wahrnehmung gegeben, und seine Rolle nimmt mit der Entwicklung der Romanereignisse zu. Ein Mann, der seinen ständigen Einfluss auf sich selbst spürt, wird zu einem „Maß“ aus Sand. Das Objektive wird subjektiviert, offenbart sich in neuen metaphorischen Motiven.

Der Mann spürt die Feindseligkeit des Sandes, „der wie Schmirgel die Nervenspitzen schärft“ (73) und bei der Arbeit „alle Kräfte absorbiert“ (80). Dies ist eine schreckliche zerstörerische Kraft. „Egal wie oft man sagt, dass Sand fließt, er ist anders als Wasser“, überlegt der Mann. „Man kann im Wasser schwimmen, ein Mensch ertrinkt unter der Last des Sandes …“ (75). Oder der Sand wird wie ein Sumpf eingesaugt, was Niki Junpei an sich spürte, als er bei seiner Flucht in einem sandigen Sumpf landete.

Die Einstellung des Mannes zum Sand ändert sich allmählich, aber dramatisch und beeinflusst die semantische Essenz dieses Bildes. Zuvor hatte Niki Junpei in seinem früheren Leben mit der Idee von Sand geflirtet und den Wunsch geäußert, selbst „Sand zu werden“. Und jetzt, in der „Grube“, wird es Wirklichkeit. Der Mann beginnt, „alles mit den Augen des Sandes zu sehen“ (78). Sein Perpetuum Mobile unterliegt dem Raumgefühl, das sich im Kreislauf schließt, was Niki Junpei überrascht, als er von einer Frau über die Bewegung von Häusern im Dorf hört, wie Sandkörner. Doch davon ist er auf der Flucht überzeugt, als er versucht, das Dorf zu verlassen, aber immer wieder im selben Dorf landet. Und dies führt zu einer berechtigten Assoziation mit der Isolierung des Labyrinths, dessen Idee T.P. Grigoriev sowie „die Absurdität, die Hoffnungslosigkeit der Existenz“ durchdringen Abes Romane: „Die Welt ist ein Labyrinth, äußerlich und innerlich, aus einer Situation ausbrechend, findet sich eine Person in einer anderen, nicht weniger, wenn nicht noch schrecklicher ." Auch Sand wird in Abes Roman zu einem Zeitmaß. Zu Beginn seines Aufenthalts in der „Grube“ wird er für Nika Junpei in Tagen, Wochen, Monaten gemessen und dann auf eintönige Nächte und Sandwochen reduziert.

Die Nützlichkeit von Sand ist eine neue und endgültige Bedeutung des metaphorischen Bildes. Angepasst an das Leben in der „Grube“, nutzt der Mann die Eigenschaften des Sandes für seine Zwecke und macht eine Entdeckung, die ihn verblüfft: „Sand ist eine riesige Pumpe“ (157), er kann Wasser – die Quelle des Lebens – fördern Sand. Dies führt zum Höhepunkt in der Entwicklung der Metapher: „Die Veränderungen, die im Sand stattfanden, waren zugleich Veränderungen an sich. Im Sand schien er zusammen mit dem Wasser eine neue Person entdeckt zu haben“ (159).

Der „neue Mensch“ ist die Geburt eines anderen „Ich“, dessen Essenz sich in der Metapher des Sandes offenbart. Obwohl die Person erklärt, dass „man sich nur bis zu einer gewissen Grenze anpassen kann“ (145), hat sich der Held Abe vollständig angepasst, sich auf eine neue Existenz umorientiert. Er tröstet sich nur mit der Illusion der Flucht, die gleichbedeutend mit der Erlangung der Freiheit ist, tatsächlich gehorchte er dem Willen der Dorfbewohner und dem Willen der Umstände. Es gab eine Entpersönlichung: Aus Nicki Junpei wurde nur noch ein „Mann“ – im Sand.

Robbe-Grillets Metaphernroman ist poetisch, adressiert an die visuell-sinnliche Empfänglichkeit des Lesers, an seine Intuition und Empfindungsfähigkeit. Genau von dieser Eigenschaft seiner Prosa spricht Robbe-Grillet im Vorwort zum Filmroman Letztes Jahr in Marienbad, der wie Im Labyrinth ein metaphorischer Roman ist. Sowohl das Gemälde von Alain Resnais als auch sein Filmroman richten sich, glaubt Robbe-Grillet, an einen besonderen Betrachter, nicht an einen, „der bestrebt sein wird, aus dem Gesehenen eine Art „kartesisches“ (oder rational begründetes) Schema nachzubilden. " Es ist für einen Zuschauer konzipiert, der „in der Lage ist, sich ungewöhnlichen Bildern, der Stimme von Schauspielern, Geräuschen, Musik, dem Rhythmus der geschnittenen Bilder, den Leidenschaften der Charaktere hinzugeben ... denn dieser Film richtet sich an die Fähigkeit des Zuschauers dazu zu fühlen, zu sehen, zu hören, zu erleben und Mitleid zu zeigen ... Diesem Betrachter wird hier Geschichte erzählt, die am realistischsten und am wahrsten erscheinen wird.

Anders als die poetischen Roman-Metaphern von Robbe-Grillet offenbart „Woman in the Sands“ ein neues Muster der metaphorischen Form des Romans – die Intellektualisierung der Metapher, wenn sie das rationale Paradigma der Kunst des 20. Jahrhunderts widerspiegelt, an explorativ-experimenteller und analytischer Charakter. Natürlich sprechen wir nicht von Reduzierbarkeit auf ein rationales Prinzip, die Metapher bleibt figurativ und poetisch, aber in der Einheit von figurativ und begrifflich; in ihrer künstlerischen Synthese entsteht eine intellektuell-poetische Metapher. Die vielleicht beste Verkörperung davon in moderner Romanprosa ist „Parfumeur. Die Geschichte eines Mörders (1985) von Patrick Suskind.

Die Entwicklung der bedingt metaphorischen Prosa am Ende des 20. Anfang des 21. Jahrhunderts.

1990 kündigte Viktor Efreev - ein Vertreter der "neuen Literatur" - in dem Artikel "Gedenken an die sowjetische Literatur" den Beginn einer neuen Periode in der neuesten russischen Literatur an - der Postmoderne.

Der Begriff „Postmoderne“ (von lateinisch past – „nach“ und französisch moderne – „modern“, „neueste“) tauchte während des Ersten Weltkriegs auf. 1947 charakterisierte der englische Historiker A. Toynbee damit die moderne Ära der Weltkultur. Dieser Begriff "kam sofort in Umlauf" im Westen und dann in Russland, aber bereits in den 80er Jahren.

Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts schien die Welt solide, vernünftig und geordnet, und kulturelle und moralische Werte – unerschütterlich. Der Mann kannte eindeutig den Unterschied zwischen „gut“ und „schlecht“, „hoch“ – von „niedrig“, „schön“ – von „hässlich“. Die Schrecken des Ersten Weltkriegs erschütterten diese Fundamente. Dann folgte - Zweiter Weltkrieg, Konzentrationslager, Gaskammern, Hiroshima ... Das menschliche Bewusstsein stürzte in einen Abgrund der Verzweiflung und Angst. Der Glaube an höhere Ideale, der früher Dichter und Helden inspirierte, verschwand. Die Welt begann absurd, wahnsinnig und bedeutungslos, unerkennbar, menschliches Leben - ziellos zu erscheinen ... Höhere Ideale brachen zusammen. Sie verloren die Bedeutung der Konzepte von hoch und niedrig, schön und hässlich, moralisch und unmoralisch. Alles ist gleich geworden, und alles ist gleich erlaubt. Hier kommt die Postmoderne ins Spiel.

In letzter Zeit war die Postmoderne der Haupttrend in der modernen Philosophie, Kunst und Wissenschaft. Es ist gekennzeichnet durch das Verständnis der Welt als Chaos, der Welt als Text, der Wahrnehmung der Fragmentierung, der Fragmentierung des Seins. Eines der Hauptprinzipien der Postmoderne ist die Intertextualität (Korrelation des Textes mit anderen literarischen Quellen).

Der postmoderne Text bildet eine neuartige Beziehung zwischen Literatur und Leser. Der Leser wird zum Co-Autor des Textes. Die Wahrnehmung künstlerischer Werte wird mehrdeutig. Literatur wird als intellektuelles Spiel betrachtet.

Die Postmoderne ist also so etwas wie die Fragmente eines zerbrochenen Spiegels eines Trolls, die der gesamten Kultur in die Augen gefallen sind, mit dem einzigen Unterschied, dass diese Fragmente niemandem viel Schaden zugefügt haben, obwohl sie viele verwirrt haben.

Die Postmoderne war die erste (und letzte) Richtung des 20. Jahrhunderts, die offen zugab, dass der Text nicht die Realität widerspiegelt, sondern eine neue Realität schafft, oder vielmehr sogar viele Realitäten, die oft überhaupt nicht voneinander abhängig sind. Denn jede Geschichte ist nach dem Verständnis der Postmoderne die Entstehungs- und Interpretationsgeschichte des Textes. Woher kommt dann die Realität? Die Realität existiert einfach nicht. Wenn Sie möchten, gibt es verschiedene virtuelle Realitäten - nicht umsonst blühte die Postmoderne in der Ära der Personal Computer, des Massenvideos und des Internets auf, mit deren Hilfe heute nicht nur korrespondiert und wissenschaftliche Konferenzen abgehalten, sondern sogar virtuelle Liebe gemacht wird . Da die Realität nicht mehr existiert, hat die Postmoderne damit den wichtigsten Gegensatz der klassischen Moderne – den neomythologischen Gegensatz zwischen Text und Realität – zerstört und die Suche nach den Grenzen zwischen ihnen unnötig und in der Regel schmerzhaft gemacht. Jetzt hat die Suche ein Ende: Die Realität wird nicht endlich gefunden, es gibt nur einen Text.

Die Postmoderne wird von allgemeiner Verwirrung und Verhöhnung aller Dinge beherrscht, eines ihrer Hauptprinzipien ist „Kulturvermittlung“ oder kurz gesagt ein Zitat geworden. „Wir leben in einer Zeit, in der alle Worte bereits gesagt wurden“, ließ S. S. Averintsev irgendwie fallen; daher ist jedes Wort, sogar jeder Buchstabe in der postmodernen Kultur ein Zitat.

Ein weiteres grundlegendes Prinzip der Postmoderne ist die Ablehnung der Wahrheit. Verschiedene Philosophien haben die Wahrheit auf unterschiedliche Weise verstanden, aber die Postmoderne weigert sich im Allgemeinen, dieses Problem zu lösen und anzuerkennen – außer als Problem eines Sprachspiels, sagen sie, Wahrheit ist nur ein Wort, das bedeutet, was es im Wörterbuch bedeutet. Wichtiger ist in diesem Fall nicht die Bedeutung dieses Wortes, sondern seine Bedeutung, seine Etymologie, seine frühere Verwendung. „Mit anderen Worten“, schreibt Pjatigorski, „Wahrheit“ ist ein Wort, das keine andere Bedeutung hat als dieses Wort selbst. Postmodernisten sehen Wahrheit nur als ein Wort, als ein Element eines Textes, als letzten Endes den Text selbst . Geschichte ist nichts anderes als die Geschichte des Lesens eines Textes.“

Der Forscher der Postmoderne Ilya Ilyin schreibt: „... das postmoderne Denken kam zu dem Schluss, dass alles, was für die Realität gehalten wird, in Wirklichkeit nichts anderes als eine Vorstellung davon ist, was auch von dem Standpunkt abhängt, den der Betrachter wählt und deren Veränderung dazu führt, dass die Wahrnehmung eines Menschen zum "Multiperspektivismus" verurteilt wird: zu einer sich ständig und kaleidoskopartig verändernden Reihe von Perspektiven der Realität, die in ihrem Flimmern nicht die Möglichkeit geben, ihr Wesen zu erkennen.

In der Literaturkritik gibt es eine andere Klassifizierung von Werken der Postmoderne, zum Beispiel V.A. Agenosov identifiziert die folgenden Trends in der Literatur der Postmoderne:

1. Anti-utopische Prosa, "Warnung", "soziale Strömung" (V. Aksenov "Kriminsel", V. Voinovich "Moskau. 2042", A. Kabakov "Überläufer", A. Kurchatkin "Notizen eines Extremisten", V. Makanin „Laz“).

2. Bedingt metaphorische Prosa (F. Iskander "Kaninchen und Boas", V. Orlov "Violist Danilov", A. Kim "Eichhörnchen", V. Pelevin "Das Leben der Insekten").

3. „Andere“, „grausame“ Prosa, „Vierzigjährige“. (L. Petrushevskaya „Ihr Kreis“, T, Tolstaya „Schlafwandler im Nebel“, „Seraphim“, „Dichter und Muse“, S. Kaledin „Building Battalion“, „Humble Cemetery“, V. Pietsukh „New Moscow Philosophy“ , V Makanin "Untergrund oder Helden unserer Zeit" usw.)

Aber V.V. Agenosov argumentiert, dass jede Unterteilung immer bedingt ist und man in der Regel von der Zugehörigkeit zu der einen oder anderen Richtung nicht von einem bestimmten Schriftsteller, sondern von einem bestimmten Werk sprechen sollte.

DN Murin identifiziert die folgenden Haupttrends der Postmoderne:

Simulakrum, d.h. "Simulation der Realität", Komposition der Handlung als Modell.

Dichtheit. Das ist keine Literatur für den Leser, sondern in erster Linie für sich. Der Text ist als solcher interessant und nicht, weil er das wirkliche Leben widerspiegelt (wiedergibt).

Welt als Text. Jedes Phänomen des Lebens, „das sich außerhalb des Künstlers befindet, kann Gegenstand seiner Komposition sein, einschließlich der bereits in Literatur und Kunst geschaffenen. Daher die Zentonizität, d.h. Verwendung „fremder“ Gedanken, Bilder, Zitieren ohne Anführungszeichen etc.

Mangel an hierarchischen Vorstellungen über Spirituelles, Moralisches. Künstlerische Werte. Die Welt ist eins im Bergigen und Fernen, Hoch und Niedrig, Spirituellen und Häuslichen.

Einhaltung der Klassifizierung von V.A. Agenosov, ich möchte gesondert auf die bedingt metaphorische Prosa des späten 20. Jahrhunderts eingehen. In diesem Sinne ist die Arbeit von V. Pelevin "Das Leben der Insekten" sehr interessant. Aber zuerst ein wenig über den Autor selbst.

Viktor Olegovich Pelevin ist ein Moskauer Prosaautor. Autor mehrerer Romane und Sammlungen von Kurzgeschichten. Seine schriftstellerische Karriere fällt vollständig in die 90er Jahre – ein paar Jahre seit dem Anfängerautor der Avantgarde-Prosa. Nur in engen Kreisen bekannt, hat er sich zu einem der beliebtesten und meistgelesenen Schriftsteller entwickelt. Seine Texte werden oft nachgedruckt und aktiv im Ausland übersetzt: England, USA, Japan, viele europäische Länder. 1993 wurde Pelevin für sein erstes Buch, The Blue Lantern, mit dem Booker Lesser Prize (für die beste Sammlung von Kurzgeschichten) ausgezeichnet. Vier Jahre später festigte ein riesiger Skandal über die Weigerung der Booker-Jury, Chapaev and the Void in die Liste der Finalisten für die Auszeichnung aufzunehmen, seinen olympischen Status als „moderner Klassiker“.

Der Schriftsteller erhielt zwei Hochschulausbildungen: am Moskauer Institut für Energietechnik (Hauptfach Elektromechanik) und am Literaturinstitut, arbeitete als Ingenieur und Journalist. Insbesondere bereitete er Veröffentlichungen zur orientalischen Mystik in der Zeitschrift Science and Religion vor und war Herausgeber der ersten Übersetzungen der Bücher von Carlos Castaneda. Die Einordnung sowjetischer Lebenswirklichkeiten in den Kontext des okkult-magischen Weltbildes wurde zu einem charakteristischen Stilmittel, das die Grundzüge von Pelevens Prosa bestimmte. V. A. Chalmaev bezieht sich in dem Artikel "Russische Prosa von 1980-2000. An der Kreuzung von Meinungen und Streitigkeiten" auf die Prosa von V. Pelevin in der Kategorie "Fantasie" und sagt, dass "Pelevins Fantasie keine Science-Fiction ist, keine Möglichkeit, die zu enträtseln unbekannte Welt, nicht die Kunst, eine Welt zu erschaffen, die, sagen wir, von einem dislozierten Bewusstsein gesehen werden kann, eine bedingte Welt parallel zur bestehenden. Fantasie ist eine Verschiebung des Realen und Erfundenen, Wahrscheinlichen.

Die Aufnahme von Pelevin in die „Corporation“ von Science-Fiction-Autoren ist in erster Linie auf historische Faktoren zurückzuführen: Mehrere Jahre lang nahm er an den Aktivitäten des Moskauer Seminars für Science-Fiction-Autoren teil (Leiter des Seminars war V. Babenko). erste Veröffentlichungen seiner Geschichten erschienen auf den Seiten populärwissenschaftlicher Zeitschriften in den Science-Fiction- und NF-Sammlungen. Er wurde wiederholt mit "fantastischen" Preisen ausgezeichnet: für die Geschichte "Omon Ra" ("Bronze Snail", "Interpression"), die Geschichten "The Principle of the State Planning Commission", "Werwolves of the Middle Band" und andere Werke. Der Autor verwendet in seiner Prosa einige Techniken, die für das Genre der Science-Fiction spezifisch sind, aber im Allgemeinen passt sein Werk in keinen Genrerahmen und ist schwer einzuordnen.

Beispielsweise ist es bei einigen von Pelevins Texten schwierig zu entscheiden, wo sie der Belletristik oder den Essays zuzuordnen sind.

Der Autor verwendet häufig die postmoderne Palimpsest-Technik - die Erstellung eigener Texte unter aktiver Verwendung von Fragmenten anderer. Gleichzeitig sind einige seiner Werke offen parodistischer Natur. Dies wird auch in „Das Leben der Insekten“ beobachtet, wenn die Ameisenkönigin Marina in der Zeitung „Fliegen über dem Nest des Feindes. Zum fünfzigsten Jahrestag der Verpuppung von Arkady Gaidar …“ liest oder eigene Gedichte verfasst im Geiste von Marcus Aurelius. Da es aber die Haltung des Publikums ist, die die Vollständigkeit eines literarischen Werkes ausmacht, sind alle Gattungsdefinitionen äußerst bedingt. „Omon Ra“, ursprünglich als Erzählung angekündigt, präsentiert sich in neueren Veröffentlichungen als Roman, was nicht ganz durch den Umfang des Textes gerechtfertigt ist, sich aber durch den Hinweis auf die genrebildende Persönlichkeitsbildung des Protagonisten erklären lässt, aus eine infantile Teenager-Weltanschauung, die an einen zynischen Erwachsenen übergeht.

Die Themen von Pelevins Geschichten sind vielfältig: Der Autor lässt viele mythologische Handlungen auf der Grundlage modernen Haushaltsmaterials wieder aufleben. Für die Wahrnehmung seiner Arbeit stellte sich heraus, dass diese Werke von, wie man in der Sowjetunion sagen würde, "antikommunistischem Pathos" durchdrungen sind. Die gewöhnlichen Phänomene der sowjetischen (und dann postsowjetischen) Realität erhalten in ihnen eine originelle Interpretation und erscheinen als Manifestation mächtiger und bösartiger magischer Rituale oder lächerlicher Rituale, die ungeschickt und mittelmäßig durchgeführt werden. Es ist jedoch schwierig, solche Werke als politisiert zu bezeichnen, die Ritualisierung der Realität spielt in ihnen eine Nebenrolle. Was den Hauptinhalt der meisten Arbeiten Pelevins betrifft, so hängt er mit der Beschreibung von Bewusstseinszuständen zusammen, die das diskursiv präsentierte Bild der Welt als Realität wahrnehmen. Gleichzeitig entpuppt sich die sowjetische Realität als eine eigentümliche Version der Hölle, in der die hoffnungslose Erfahrung bestimmter Geisteszustände als höllische Qualen erscheint. Immer wieder entzünden sich Streitigkeiten um Pelevins Werke: Manche Kritiker definieren sie als Apotheose von Spiritualitätslosigkeit und Massenkultur, andere halten den Schriftsteller für so etwas wie einen Guru der postmodernen Literatur. Allerdings unter den kritischen Meinungen rüberkommen und durchaus vernünftig. Bemerkenswert ist D. Bavilskys Bemerkung über den filmischen Charakter von Pelevens Texten, die wie ein Drehbuch eines Regisseurs aufgebaut sind, als eine Folge von Bildern, die nur durch die Einheit des Blicks des Betrachters vereint werden. I. Zotovs Überlegungen zum Schicksal der „burimetischen“ Prosa, die nach dem Burime-Prinzip entsteht und in der die semantische Bedeutung der Textelemente gedämpft wird, wodurch die Methode der Verbindung dieser „verlorenen Bedeutung“ in den Vordergrund gerückt wird Elemente, müssen als relevant erkannt werden. Tatsächlich spielt die Avantgarde-Tradition, die aus der Monotonie der literarischen Sprache revolutionär herausbricht, eine wichtige Rolle in der Literatur der letzten zwei Jahrhunderte, und jede Generation bringt ihre eigenen Symbole kreativer Freiheit hervor - Lautreamont, Futuristen, " Naked Lunch" und "Moscow Conceptualism", aber die Mehrheit von Burime bleibt in Schreibtischen von Schriftstellern, die in einer literarischen Karriere keinen Sinn finden, und nur wenige von ihnen können mehr als nur ein Symbol kreativer Freiheit sein. Daher stellt sich natürlich die Frage: Hat Pelevin dieses „etwas mehr“?

Pelevin operiert mit gleicher Leichtigkeit und Professionalität mit verschiedenen Stilen der "hohen" und "niedrigen" Kultur, Fachsprachen und Alltagssprache, wobei er Kunstgriffe meidet. Die Rehabilitierung der Ausdrucksmöglichkeiten der ingenieurwissenschaftlichen Umgangssprache gehört zu den lobenswerten Verdiensten des Autors.

Die Verbindung solcher stilistischer Allesfresser mit Elementen phantastischer Poetik erscheint mir bemerkenswert. Dabei geht es freilich nicht um die Zeit der Schreiberlehre im Science-Fiction-Autorenseminar, sondern um den Anspruch auf Mythenbildung, der die Gattungsmerkmale der modernen Science-Fiction bestimmt. Eine oberflächliche Betrachtung beliebig ernster und tiefgehender Probleme hängt natürlich nicht mit der natürlichen Vulgarität der fantastischen Gattung zusammen, sondern mit der Notwendigkeit, verschiedene Neuerungen der Phantastik (d. h. aus gleichen, gleich bedeutenden Gründen) wieder in den Sprachhorizont aufzunehmen Geistes- und Technikwissenschaften, jedes Mal, als würden sie die Grundformel des Alltags neu entdecken.

Laut A. Genis schreibt Pelevin im Genre einer Fabel - einer "Moral", aus der der Leser selbst extrahieren muss.

Pelevins Prosa ist gekennzeichnet durch das Fehlen einer Anziehungskraft des Autors auf den Leser durch das Werk in irgendeiner traditionellen Form, durch Inhalt oder künstlerische Form. Der Autor „will nichts sagen“, und alle Bedeutungen, die der Leser findet, subtrahiert er selbst aus dem Text. Zahlreiche Experimente mit Stilen, Kontexten und künstlerischen Formen dienen Pelevin dazu, eine ähnliche Form der Autorschaft zu organisieren, die das Verhältnis zwischen Autor und Leser bis zur völligen Aufhebung reduziert.

„In meinen Büchern gibt es keine Helden. Da sind nur Schauspieler dabei“, sagt Pelevin in einem Interview. Durch die Demonstration der Grundstrukturen des Bewusstseins, durch die ein Sprachbild der Welt entsteht, entsteht jenes erstaunliche Gefühl der vertrauensvollen Nähe des Lesers zur Figur. Dem viele Leser von Pelevens Prosa gegenüberstehen. Aber man sollte Einfachheit nicht für Naivität halten: Der Autor selbst ist nicht im Text, er versteckt sich immer hinter einer Art Maske. Liebe. Freundschaft, göttliche Offenbarung – all das sind nur sprachliche Bilder, bei deren Rekonstruktion Pelevin nirgends stehen bleiben will. Er schafft eine Streuung subjektiver Realitäten und möchte sich mit keinem ihrer Elemente identifizieren.

Pelevins besonderer metaphorischer Stil, Reichtum des Wortschatzes, Verständnis für die mythologischen Hintergründe verschiedener kultureller Phänomene, treffende Ironie, freie Kombination verschiedener kultureller Kontexte (von "hoch" bis zu den marginalsten) spielten eine Rolle im Roman "Das Leben der Insekten". (1993), eine Art Paraphrase der „Göttlichen Komödie“ Dante. Der Schriftsteller entwickelt die Techniken der postmodernen Ästhetik und zeichnet darin ein facettenreiches Bild des sowjetischen Universums, dessen Bewohner in zwei gleichberechtigten Körpermodi miteinander interagieren - Menschen und Insekten. Die verschiedenen Schichten dieses Universums sind durch eine magische Verbindung vereint: Jede Aktion in einer der Schichten hallt sofort in anderen wider und verstärkt sich manchmal resonant; das Leben der Menschen-Insekten entpuppt sich als unaufhörliche, einvernehmliche Simulation von Daseinsakten. In ähnlicher Weise, nach dem Prinzip der universellen Kohärenz und gegenseitigen Konsistenz in Abwesenheit einer hierarchischen Vertikalen (ähnlich dem Prinzip des "Rhizoms", erklärt von den französischen Philosophen Deleuze und Guattari als Funktionsweise des Unbewussten), die Struktur des Romans selbst aufgebaut ist - eines der bemerkenswertesten Experimente mit der künstlerischen Form in der russischen Literatur.

Die konventionell metaphorische Richtung in der russischen Prosa des späten 20. Jahrhunderts erscheint als Reaktion auf die Existenz ideologischer Zensur. Seine Ursprünge sind "fantastischer" Realismus, vertreten in den Werken von N. Gogol, V. Odoevsky, M. Bulgakov, E. Zamyatin. Der Höhepunkt der Entwicklung der bedingt metaphorischen Prosa fällt auf die Mitte der 1980er Jahre. Seit den späten 1970er Jahren sind solche Werke als „Violist Danilov“ von V. Orlov, „Living Water“ von V. Krupin, „Rabbits and Boas“ von F. Iskander erschienen. Mythos, Märchen, wissenschaftliches Konzept, Phantasmagorien bilden eine bizarre, aber für Zeitgenossen erkennbare Welt.

Bedingt metaphorische Prosa im wirklichen Leben offenbart Absurdität und Alogismus, im üblichen Verlauf ahnt sie katastrophale Paradoxien. Es verwendet fantastische Annahmen, Tests von Charakteren mit außergewöhnlichen Möglichkeiten, höllische Versuchungen, um das hinter den Konventionen von Formen und Techniken verborgene Wesen der Realität genauer und lebendiger zu zeigen. Konventionalität widerspricht nicht der realistischen Basis, sondern dient der Konzentration der Lebensauffassung des Autors.

Dieser literarische Trend ist nicht durch das psychologische Volumen der Charaktere gekennzeichnet. Hier werden die überindividuellen oder außerindividuellen Prozesse der menschlichen Existenz dargestellt. Selbst wenn die Helden einige ihnen innewohnende Merkmale haben, wie die Hauptfiguren der Romanparabel von A. Kim „Vater-Wald“ Nikolai, Stepan und Gleb Turaev, verkörpert ihre Individualität weniger eine Figur als eine bestimmte philosophische Idee. Der Held kann völlig ohne psychologische Gewissheit sein und als Zeichen einer Idee fungieren. So modellieren anthropomorphe Insekten in V. Pelevins Roman "Das Leben der Insekten" eine Reihe universeller Verhaltenssituationen, die der russischen Realität in den 1990er Jahren innewohnen. Das Prinzip der künstlerischen Verkörperung der Wirklichkeit drückt sich in einer Orientierung an Formen sekundärer Konventionalität aus. In bedingt metaphorischer Prosa werden verschiedene Arten von Konventionen verwendet:

1 in fabelhaft Bei der Art der Konventionalität wird die semantische Bedeutung von Charakteren, Objekten oder Situationen in einem Märchen oft mit modernen Bedeutungen gefüllt und die Handlung aktualisiert. Ein irrealer Anstoß zu einer weiteren ganz realen Wendung der Ereignisse kann ein Wunder sein. (Bratscher Danilov von V. Orlov). In der fabelhaften Art der Konventionalität ist Einfachheit obligatorisch: eine klare Entwicklung der Handlung, ununterbrochene und unzerbrechliche Linien von Charakteren. Der Autor schafft eine Märchenwelt und entlarvt gleichzeitig deren bedingten Charakter. Der Rahmen für die Fiktion liegt darin, dass sowohl der Autor als auch der Leser gleichsam im Voraus erkennen, dass hinter der Fiktion die gewöhnliche Realität steht. Hier findet sich eine Kombination aus traditionell märchenhaftem und sozialem bzw. real-alltäglichem Leben („Rabbits and Boas“ von F. Iskander).

2. Ein mythologisch Art der Konventionalität werden die tiefen archetypischen Bewusstseinsstrukturen neu geschaffen (Ursache-Wirkungs-Beziehungen werden verletzt, verschiedene Arten von Raum und Zeit werden kombiniert, die Zwillingsnatur der Charaktere wird offenbart). Der Stoff der Arbeit kann ursprüngliche Schichten des nationalen Bewusstseins enthalten, die mythologische Elemente bewahren („Scheckenhund, der am Meeresrand entlangläuft“, „Und der Tag dauert länger als ein Jahrhundert“ von Ch. Aitmatov), ​​​​mythologische Bilder von Die Antike kann reproduziert werden ("Eichhörnchen", "Lotus", " Das Dorf der Zentauren "A. Kim).

3. Fantastisch die Art der Konventionalität setzt eine Art Projektion in die Zukunft oder in einen abgeschlossenen Realitätsraum voraus, der vom Rest der Welt abgezäunt, sozial, moralisch, politisch usw. transformiert ist. Dies zeigt sich besonders deutlich im dystopischen Genre, das in Werken wie „Laz“ und „Our Way is Long“ von V. Makanin, „New Robinsons“ von L. Petrushevskaya, „Kys“ von T. Tolstoy, „Notes of an Extremist“ von A. Kurtschatkin. Die phantastische Konvention bietet ein Bild einer solchen Wirklichkeit, deren verdichtetes Bild gleichsam selbst phantastische Bilder erzeugt. In diesem Fall können alltägliche Realitäten mit fantastischen kombiniert werden; Es entsteht eine Doppelwelt - eine Parallelexistenz von mystischer, jenseitiger und realer Realität („Frieden und Lachen“ von Y. Mamleev, „Das Leben der Insekten“, „Gelber Pfeil“, „Der Einsiedler und der Sechsfinger“ von V Pelevin, „Kit“ von T. Tolstoi).

In bedingt metaphorischer Prosa werden die handlungskompositorischen Strukturen von Parabeln, Parabeln, Grotesken und Legenden verwendet. Die Methoden und Formen des Gleichnisses sind allgemein charakteristisch für die Prosa der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die einen Ausweg zu den moralischen Grundlagen der menschlichen Existenz sucht und sich bemüht, Ausdrucksmittel zu sparen.

Eine der zentralen Methoden, die soziale Struktur der Welt in konventionell metaphorischer Prosa darzustellen, ist die Groteske, die es erlaubt, das Phänomen so zuzuspitzen, dass es als unwirklich empfunden wird.

Ein wichtiges Merkmal der bedingt metaphorischen Prosa ist, dass ihre Merkmale universell sind und in der Literatur verschiedener Richtungen erscheinen: Realismus, Moderne, Postmoderne. So liegt der bedingten Metaphorik die Konstruktion der künstlerischen Welt in den realistischen Werken von V. Makanin, A. Kurchatkin und in den postmodernen Romanen von V. Pelevin und T. Tolstoi zugrunde.

Künstlerische Texte

Isander F. Kaninchen und Boas.

Kim A. Vater-Wald. Insel Iona. Das Dorf der Zentauren.

Kurtschatkin A. Notizen eines Extremisten.

Makanin V. Laz. Lang ist unser Weg.

Pelewin V. Insektenleben. Einsiedler und Sechsfinger.

Petruschewskaja L. Neue Robinsons.

Fettes T. Kätzchen.

Hauptliteratur

Nemzer A. Literatur heute. Über russische Prosa. 90er. M., 1998.

weiterführende Literatur

Balburov E.A. Poetischer Kosmos von Anatoly Kim // Balburov E.A. Literatur und Philosophie: zwei Facetten des russischen Logos. Nowosibirsk, 2006.

Basinsky P. Anatoly Kurchatkin. Notizen eines Extremisten (Construction
U-Bahn in unserer Stadt) // Novy Mir. 1991. Nr. 6.

Davydova T. T. Roman T. Tolstoi „Kis“: Probleme, Heldenbilder, Genre, Erzählung // Russische Literatur. 2002. Nr. 6.

Pronina A. V. Das Erbe der Zivilisation: über den Roman von T. Tolstoi „Kys“ // Russische Literatur. 2002. Nr. 6.

"Andere Prosa"

„Andere Prosa“ ist die gebräuchliche Bezeichnung für eine Literaturströmung, die in den 1980er Jahren Autoren unterschiedlicher Stilprinzipien und thematischer Interessen vereinte. Die „andere Prosa“ umfasst Werke, die in den 1980er Jahren von Schriftstellern wie T. Tolstaya, M. Paley, L. Petrushevskaya, Evg. Popov, S. Kaledin, M. Kuraev, G. Golovin, Vik. Erofeev, Yu Mamleev, V. Narbikova, Vyach. Pietsukh und andere.

Das verbindende Merkmal der „anderen Prosa“ war die Opposition zur offiziellen sowjetischen Kultur, die grundsätzliche Weigerung, den Stereotypen und ideologischen Vorurteilen zu folgen, die sich in der Literatur des sozialistischen Realismus entwickelt hatten. Die Werke der „anderen Prosa“ schildern die Welt sozial verschobener, deformierter Charaktere und Verhältnisse. Einige Autoren wenden sich dem Problem des automatisierten Bewusstseins in einem konservierten Kreis der Existenz zu (T. Tolstaya, M. Paley), andere wenden sich dunklen, oft monströsen Formen zu, Prozessen des sozialen, alltäglichen Lebens (L. Petrushevskaya, S. Kaledin), andere zeigen die Existenz eines Menschen in der modernen Welt durch das Prisma der Kultur vergangener Epochen (Evg. Popov, Vyach. Pietsukh) oder durch die Wahrnehmung historischer Ereignisse (M. Kuraev).

Das vorherrschende Merkmal der "anderen Prosa" ist die äußere Gleichgültigkeit gegenüber jedem Ideal (moralisch, philosophisch, religiös, politisch, sozial usw.). Der Position des Autors fehlt hier ein klarer Ausdruck, wodurch die Illusion von "Transzendenz" entsteht, der Effekt kalter Objektivität und Unparteilichkeit oder sogar Gleichgültigkeit des Autors gegenüber den ideologischen Bedeutungen seiner Arbeit entsteht. Die Verfasser der „anderen Prosa“ lehnen das Lehren und Predigen grundsätzlich ab, was traditionell die russische Literatur von anderen europäischen Literaturen unterschied. Die Ablehnung des Moralisierens führt zur Zerstörung der dialogischen Beziehungen zwischen Autor und Leser in moralischer und philosophischer Hinsicht. Der Autor stellt hier Ereignisse und Charaktere dar, ohne den Dargestellten eine ethische Wertung zu geben.

Im Gegensatz zur herkömmlich metaphorischen Prosa werden in den Werken dieser literarischen Formation keine Fantasiewelten geschaffen. Phantasmagorie wird in der „anderen Prosa“ zur Essenz der alltäglichen Realität, ihrer sozialen und alltäglichen Manifestationen erklärt. Aus diesem Grund sind Zufall und Absurdität hier die führenden Begriffsmerkmale, die das Schicksal der Menschen bestimmen.

Die Autoren der „anderen Prosa“ halten an der Vorstellung fest, dass das Chaos des Lebens die Kehrseite und eine direkte Folge der im privaten und öffentlichen Leben einer Person beobachteten Heuchelei ist. Daher stehen in den meisten ihrer Werke das zerstörte Leben und der moralische Verfall im Zentrum des Bildes, die das Dasein der modernen Gesellschaft charakterisieren. Absurdität ist hier keine künstlerische Technik, sie erscheint als Idee und Wesen des Universums selbst. Absurdität erwächst aus der gesellschaftlichen, historischen, alltäglichen Realität, entpuppt sich als ihre innere Qualität und bestimmt die Wertorientierungen des im Werk modellierten Universums.

Diese Züge der „anderen Prosa“ zeigen sich besonders deutlich in den Werken der 1980er Jahre. die Werke von L. Petrushevskaya (die Geschichten „Your Circle“, „Time is Night“, „Observation Deck“, die Geschichten „Medea“, „On the Road of God Eros“, „Oedipus' Schwiegermutter“, „ Neue Robinsons“). Existenzielle Empfindungen in ihrer Prosa entstehen dadurch, dass für die Figuren das „Dasein-in-der-Welt“ durch das Dasein im Alltag ersetzt wird, in dem nur die Figuren sich selbst verwirklichen können. Der Autor trennt sich hier bewusst von den Helden der Geschichte, und sie selbst sprechen über ihr Leben und gehen unter das Zeichen geistiger und materieller Armut. Der einzige Wert hier ist Ironie in Bezug auf die Welt und auf das eigene Schicksal. L. Petrushevskaya gibt keine Einschätzung der abgebildeten Realität ab. Der Mann in ihren Werken ist dem Schicksal völlig untergeordnet und kann nur die Last seiner physischen Existenz tragen.

In der „anderen Prosa“ kommt der Zeit sowohl als Parameter der strukturellen Organisation des Textes als auch als Kategorie der ontologischen Ordnung eine besondere Bedeutung zu. Die Haupteigenschaften der Zeitlichkeit sind hier Statik, Entfremdung, Lücken im Leben der Figuren. Das Bild der Zeit wächst zu einem großformatigen Bild der zum Stillstand gekommenen historischen Entwicklung der menschlichen Zivilisation (z. B. Night Watch von M. Kuraev, Humble Cemetery von S. Kaledin, Night Time von L. Petrushevskaya). Ein ständig wachsender Entropiestrom, in dem sich der Mensch von sich selbst und anderen entfremdet, bestimmt die Unmöglichkeit eines anderen Lebens als das, was sich in der Realität offenbart.

Trotz der Heterogenität der Texte, die zu „anderer Prosa“ zusammengefasst werden, lassen sich mehrere Hauptentwicklungslinien dieser Literatur unterscheiden. Innerhalb der "anderen Prosa" gibt es drei Hauptströmungen: historischer, "natürlicher", "ironischer Realismus".

Im Mittelpunkt der historischen Linie steht das Verständnis der historischen Ereignisse, die zuvor eine eindeutige politische Bewertung hatten, aus der Position eines Mannes in der Welt und nicht eines Mannes in der Geschichte. Der Zweck solcher Arbeiten ist das Verständnis und die Neubewertung historischer Fakten, befreit von ideologischen Schichten. So wird in den Geschichten von M. Kuraev „Captain Dickstein“ und „Night Watch“ die Geschichte Russlands als die persönliche Existenz einer Person verstanden, deren Schicksal sich als zutiefst historisch herausstellt. Die Geschichte ist eine Kette von Unfällen, die das Leben eines Menschen beeinflussen und radikal verändern, und die Absurdität und Phantasmagorie der Höhen und Tiefen des Lebens erwächst aus dem historischen Schicksal des Landes.

Die „natürliche“ Tendenz der „anderen Prosa“ geht genetisch zurück auf die Gattung des physiologischen Essays der „Naturschule“ des 19. Jahrhunderts mit einer offenen und detaillierten Darstellung der negativen Seiten des Lebens und des gesellschaftlichen „Bodens“. Die Helden der Werke sind hier Ausgestoßene, aus der Gesellschaft Gedrängte. Schriftsteller stellen die Fakten sozialer Probleme dar und beschreiben gewissenhaft verschiedene Bereiche des öffentlichen Lebens: Schikanen in der Armee („Stroybat“ von S. Kaledin), den Krieg in Afghanistan („Taufe“ von O. Ermakov), Zynismus der häuslichen, privaten Existenz („Medea“, „Time is night“ von L. Petrushevskaya, „Kiberia from the Obvodny Canal“ von M. Paley). Die Charaktere dieser Werke hängen ganz von der Umwelt ab, erweisen sich als ihr Produkt und tragen zur Stärkung und Verknöcherung ihrer Normen und Kanons bei. Das Leben wird oft als Erfüllung eines ein für allemal genehmigten Rituals dargestellt, und nur durch die Verletzung der rituellen Ordnung kann der Held innere spirituelle Integrität erlangen („Own Circle“ von L. Petrushevskaya, „Evgesha and Annushka“ von M. Paley). .

Die Hauptmerkmale des „ironischen Realismus“ sind eine bewusste Orientierung an der buchliterarischen Tradition, ein spielerischer Ansatz, Ironie als Umgang mit der Welt und die Darstellung anekdotischer Lebenssituationen. Das Modell des Universums in der Prosa der "ironischen Realisten" ist an der Grenze zwischen Naturalismus und Groteske aufgebaut. Eine solche künstlerische Strategie ist den Werken der 1980er Jahre inhärent. Wjach. Pietsukha ("Neue Moskauer Philosophie"), Evg. Popova ("Tante Musya und Onkel Leva", "In den Tagen meiner Jugend", "Langsamer Lastkahn" Nadezhda "), Vik. Erofeev („Der Körper von Anna oder das Ende der russischen Avantgarde“), G. Golovin („Geburtstag der Toten“). Die absurden Aspekte des Lebens erscheinen in ihren Werken so realistisch wie möglich. Hier kommen die Züge der postmodernen Poetik am deutlichsten zur Geltung. Es ist kein Zufall, dass die meisten Autoren dieser Tendenz der „anderen Prosa“ in der literarischen Situation der 1990er Jahre folgen. positionierten sich als Vertreter der Kultur der Postmoderne.

Sich selbst in den 1980er Jahren vertreten. ein künstlerisches Phänomen, das stärker durch soziokulturelle als durch eigentliche ästhetische Umstände bedingt ist, mit Veränderungen der soziopolitischen Situation im Land, die 1990-1991 stattfanden. "andere Prosa" hört auf, als literarische Gemeinschaft zu existieren. Ihre Vertreter, die im Gegensatz zur offiziellen Literatur eine individuelle Poetik entwickelt haben, weichen später in verschiedene literarische Richtungen vom Realismus (M. Kuraev, S. Kaledin) bis zur Postmoderne (T. Tolstaya, Evg. Popov, Vik. Erofeev usw.) ab.

Künstlerische Texte

Golowin G. Der Geburtstag des Verstorbenen.

Ermakow O. Taufe.

Kalin S. Bescheidener Friedhof. Strojabat.

Kurajew M. Hauptmann Dickstein. Die Nachtwache.

Paley M. Jewgescha und Annuschka. Cyberia vom Obvodny-Kanal. Windfeld.

Petruschewskaja L. Ihr Kreis. Nachtzeit. Medea. Aussichtsplattform. Neue Robinsons.

Popov Evg. Tante Musya und Onkel Leva. Während meiner Jugend. Langsamer Lastkahn "Nadezhda".

Pietsuk. Wjach. Neue Moskauer Philosophie.

Fettes T. Okkervil-Fluss. Der Tag.

Hauptliteratur

Nefagina G.L. Russisches Pro-Gesetz des 20. Jahrhunderts. M., 2005.

weiterführende Literatur

Kuritsyn V. Vier aus der Generation der Hausmeister und Wächter (Über die Arbeit der Schriftsteller T. Tolstoi, V. Pyetsukha, V. Erofeev, E. Popova) // Ural. 1990. Nr. 5.

Lebedushkina O. Das Buch der Königreiche und Möglichkeiten // Freundschaft der Völker. 1998. Nr. 4.

Slavnikova O. Petrushevskaya und die Leere // Fragen der Literatur. 2000. Nr. 2.

Postmoderne Literatur

Die Postmoderne als kulturelles Phänomen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist das Ergebnis des Zusammenbruchs gesellschaftlicher, politischer, philosophischer und religiöser Utopien. Die postmoderne Ästhetik entsteht zunächst in Europa und verwirklicht sich später im Kulturraum Russlands. In einer Situation eines katastrophalen Weltzustands entsteht ein Gefühl der Unmöglichkeit des Schaffens im ehemaligen System ästhetischer Koordinaten, das die Suche nach einer angemessenen Antwort auf die Veränderungen in der menschlichen Weltanschauung provoziert. Aus diesem Grund wird in der Philosophie und Kunst der Postmoderne das zentrale Ideologem „das Ende der Literatur“, „das Ende des Stils“, „das Ende der Geschichte“ entwickelt, das die Vollständigkeit dieser moralischen und philosophischen Ideen markiert das Universum, das bis Mitte des 20. Jahrhunderts die menschliche Existenz bestimmte.

Die methodische Begründung der postmodernen Ästhetik ist die Philosophie des Poststrukturalismus, die in den theoretischen Arbeiten von J. Deleuze, R. Barthes, J. Kristeva, M. Foucault, J. Derrida und einer Reihe anderer Vertreter des humanitären Denkens der zweiten entwickelt wurde Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Welt im künstlerischen Konzept der Postmoderne wird als chaotisch organisierter Text wahrgenommen, in dem es eine Unähnlichkeit axiologischer Konstanten gibt, die den Aufbau einer klaren Wertehierarchie nicht zulässt. Dies führt zur Ablehnung des „Wahr-Falsch“-Gegensatzes: Jede Wahrheit über die Welt kann diskreditiert werden.

Das zentrale Merkmal der postmodernen Poetik ist die Intertextualität. Jedes Werk wird von Postmodernisten nur als Teil eines endlosen Textes der Weltkultur konzipiert, der ein Dialog verschiedener künstlerischer Sprachen ist, die auf verschiedenen Ebenen der Textorganisation interagieren. Intertextualität, also die Einbeziehung vieler "fremder" Texte, Zitate, Bilder, Anspielungen in das Werk, erzeugt den Effekt, den Willen des Autors zu zerstören, reduziert seine kreative Initiative. Der Begriff der Intertextualität ist eng mit der Vorstellung vom „Tod des Autors“ als individuellem Schöpfer eines Kunstwerks verbunden. Die Autorenschaft wird aufgehoben, da die Struktur des Textes die Stimmen vieler anderer Autoren offenbart, die wiederum auch als Übersetzer eines einzigen Textes der Weltkultur fungieren.

Postmoderne Intertextualität entsteht nach dem Prinzip des Spiels, das selbst zu einer Spieltechnik wird. Wörter, Bilder, Symbole, Zitate sind in solch einem chaotischen Spiel enthalten, das zur Entstehung postmoderner Ironie beiträgt, verstanden als eine grundlegend ungeordnete, zerrissene künstlerische Welt. Ironie in der Poetik der Postmoderne ist kein Spott, sondern eine Methode der gleichzeitigen Wahrnehmung zweier widersprüchlicher Phänomene, die ein relativistisches Seinsverständnis hervorbringen.

Die Literatur der Postmoderne ist auf der Grundlage dialogischer Beziehungen aufgebaut, in denen der Dialog nicht zwischen dem Wertesystem des Autors und dem eines anderen stattfindet, sondern zwischen vorangegangenen ästhetischen Diskursen.

Die Postmoderne entstand in den 1970er Jahren in der russischen Literatur. In den Werken von Schriftstellern der „zweiten Kultur“ wie Wen sind Anzeichen einer postmodernen Poetik zu beobachten. Erofeev (das Gedicht "Moskau - Petushki"), A. Bitov ("Pushkin House", "Flying Monks"), Sasha Sokolov ("School for Fools", "Palisandria"), Yuz Aleshkovsky ("Känguru").

Die Blütezeit der Postmoderne fällt in die späten 1980er - 1990er Jahre. Viele Autoren, die als Postmodernisten eingestuft werden, kamen aus einer „anderen Prosa“, innerhalb derer sie einen individuellen Schreibstil entwickelten, der sich organisch in den neuen kulturellen Kontext einfügt. Die postmoderne Ästhetik steht im Mittelpunkt von Wiecks Werk. Erofeev, V. Pelevin, V. Sorokin, T. Tolstoi, Evg. Popova, A. Koroleva, Dm. Galkovsky, Yu Koval, M. Kharitonov, Vyach. Pietsuha, N. Sadur, Yu Mamleeva und andere.

In den frühen 1990er Jahren Die russische Postmoderne beginnt sich als führende ästhetische Strömung zu positionieren, die nicht nur die Entwicklung der Literatur, sondern der gesamten nationalen Kultur bestimmt.

Die russische postmoderne Literatur ist in ihrer Erscheinungsform heterogen. Seine Hauptvarianten sind Konzeptualismus (Sots Art) und Neobarock.

Sots Art ist die Praxis, Texte durch die Verwendung der Sprache der sozialrealistischen Kunst zu erstellen. Ideologische Klischees, Klischees, Slogans sind in der postmodernen Arbeit enthalten, in der sie mit anderen kulturellen Codes interagieren und kollidieren. Dies führt zur Zerstörung der Mythologeme des sozialistischen Realismus. So basieren viele von V. Sorokins Werken auf einem parodistischen Spiel mit den Stereotypen der sowjetischen Kultur. In Werken des Schriftstellers wie "Hearts of Four", "Meeting of the Factory Committee", "First Subbotnik", "Marina's Thirtieth Love", "Blue Fat" werden die Ideen, Themen, Symbole und Bilder des sozialistischen Realismus entlarvt , realisiert durch eine ironisch stilisierte Kombination von Diskursen der offiziellen sowjetischen Literatur. Die Handlungen dieser Werke ähneln den Handlungen der ländlichen Prosa, des Industrieromans und anderer Arten der Literatur des sozialistischen Realismus. Helden sind erkennbar: ein Arbeiter, ein Aktivist, ein Veteran, ein Pionier, ein Komsomol-Mitglied, ein Schockarbeiter der sozialistischen Arbeit. Die Handlungsentwicklung gerät jedoch ins Absurde, es entsteht eine Art „Stilhysterie“, die sowjetische Gesellschaftsideale zerstört.

Konzeptualismus bezieht sich nicht nur auf sowjetische ideologische Modelle, sondern im Allgemeinen auf alle Konzepte, um sie von Widersprüchen zu befreien. Jegliches ideologisiertes Bewusstsein wird hier bloßgestellt. Wenn Sots Art mit etablierten Kanons und Stereotypen spielt und sie auf den Kopf stellt, dann betrachtet der Konzeptualismus philosophische, religiöse, moralische und ästhetische Werte aus verschiedenen Blickwinkeln und beraubt sie des Rechts, die Wahrheit zu beanspruchen. Die Überprüfung verschiedener axiologischer Systeme wird in Vics Konzeptromanen vorgestellt. Erofeev "Russian Beauty" und "Pocket Apocalypse", Evg. Popov "Die Seele eines Patrioten oder verschiedene Botschaften an Ferfichkin", "Master Chaos", "Am Vorabend der Eva", V. Pelevin "Omon Ra", V. Sorokin "Roman".

In der modernen Postmoderne wird eine neue Art der Modellierung des Universums entwickelt, verbunden mit der Virtualisierung des Seins. Die neuesten Informationstechnologien, die Entwicklung des Internets wirken sich auf die strukturelle Organisation des Textes, die Technologie seiner Entstehung, die Semantik des Werkes, das Werden von Inhalten, Begebenheit und die gegenständliche Welt aus. So bestimmen Computertechnologien die Originalität einer Reihe von Werken von V. Pelevin („Prince of the State Planning Commission“, „Generation „P“, „Helmet of Horror. Creatiff about Theseus and the Minotaur“) und erzeugen eine virtuelle Realität in denen die Zeichen existieren.

Das Universum ist in einer anderen Art der postmodernen Literatur anders konstruiert – im Neobarock. Die neobarocke Poetik umfasst die Entdeckungen einer „anderen Prosa“, der modernistischen Ästhetik, der bedingten Metaphorik und des Naturalismus. Der künstlerische Exzess als dominierendes Prinzip der Textgestaltung manifestiert sich in der „Körperlichkeit“ der Beschreibungen und der collagierten Fragmentierung der Erzählung von A. Korolev („Gogols Kopf“, „Pique Dame“, „Man-Language“, „Being Bosch “, „Instinkt Nr. 5“), im Ornamentstil von T. Tolstoi („Kys“), in der Schaffung ritueller Mysterien aus alltäglichen Realitäten von V. Sharov („Das alte Mädchen“, „Trace to the Trail“) , „The Resurrection of Lazarus“), in der Poetisierung und Vergeistigung körperlicher Pathologien durch Yu Mamleeva („Peace and Laughter“, „Connecting Rods“, „Wandering Time“), in der Akzentverlagerung vom Text auf die Noten zu es von Dm. Galkovsky ("Die endlose Sackgasse"). Stilistische Redundanz in neobarocker Prosa wird durch intertextuelle Verbindungen erleichtert, die den Text in einen totalen Dialog mit der früheren Weltkultur verwandeln.

Ein wichtiges Merkmal der russischen Postmoderne, das sie von vielen postmodernen Werken europäischer und amerikanischer Schriftsteller unterscheidet, ist ihr Engagement für ontologische Fragen. Trotz der erklärten Ablehnung jeglicher positiver Inhalte erben einheimische Postmodernisten die russische klassische Literatur, die traditionell in die Lösung spiritueller und moralischer Probleme eingetaucht ist. Die meisten postmodernen Autoren lehnen die Ideologisierung ihrer eigenen Kreativität ab und bieten ihre eigene konzeptionelle Vision der Welt an. So werden in der Prosa von V. Pelevin die Ideen des Zen-Buddhismus neu überdacht und als wahre Existenzweise bestätigt („Chapaev and the Void“, „Life of Insects“, „Yellow Arrow“). In den Romanen von A. Korolev wird die Idee offenbart, moralische Prinzipien als einzige Form der Opposition gegen das metaphysische Böse zu bewahren („Menschensprache“, „Being Bosch“). In den Werken von V. Sharov, die die Merkmale postrealistischer Prosa vereinen, werden die spirituellen Bedeutungen des Alten Testaments aktualisiert und die Dummheit als zentrales Ideologem als Strategie zur Umgestaltung der Weltordnung dargestellt.

So entwickelt die Literatur der Postmoderne, die den Krisenzustand der modernen Kultur zum Ausdruck bringt, jegliche Ideologien ablehnt und die absolute Relativität der menschlichen Existenz feststellt, dennoch ihre eigenen axiologischen Ideen. Dies ermöglicht es uns, diese Ästhetik nicht so sehr als Leugnung der Wertakzeptanz der Welt zu verstehen, sondern als Betonung der Notwendigkeit der Entstehung eines neuen Wertesystems unter Berücksichtigung der Erfahrungen früherer historischer Epochen und einer angemessenen Moderne. Die russische Postmoderne bestätigt die Regelmäßigkeit der Entstehung einer unkonventionellen literarischen Bewegung am Ende des 20. Jahrhunderts, deren Kern die Errichtung einer multipolaren Welt und Offenheit in den Beziehungen zu anderen Bereichen der modernen Literatur ist - Realismus, Postrealismus, Moderne , Neosentimentalismus usw.

Künstlerische Texte

Bitow A. Puschkin-Haus. Fliegende Mönche. Angekündigt.

Galkovsky Dm. Endlose Sackgasse.

Erofeev Ven. Moskau - Petuschki.

Erofeev Vik. Leben mit einem Idioten Russische Schönheit.

Kowal Yu. Suer-Vyer.

Königin. Gogols Kopf. Sprachmann. Bosch sein. Instinkt Nummer 5. Pik-Dame.

Mamljew Yu. Frieden und Lachen. Stäbe verbinden. Wandernde Zeit.

Pelewin V. Chapaev und die Leere. Insektenleben. Omon Ra. Generation "P". Helm des Schreckens. Creatiff über Theseus und den Minotaurus

Popov Evg. Die wahre Geschichte der Grünen Musiker. Der Tag vor dem Tag zuvor. Die Seele eines Patrioten oder verschiedene Botschaften an Ferfichkin. Meister Chaos.

Sokolov, Sascha. Schule für Narren. Palisandria.

Sorokin V. Vier Herzen. Blaues Fett. Roman. Marinas dreißigste Liebe. Eis. Tag des Oprichniks.

Fettes T. Kätzchen.

Charitonow M. Linien des Schicksals oder Milaschewitschs Truhe.

Scharow V. Vorher und während. Altes Mädchen. Auferstehung des Lazarus. Spur zu Spur.

Hauptliteratur

Bogdanova O.V. Der moderne literarische Prozess (Zur Frage der Postmoderne in der russischen Literatur in den 1970er-1990er Jahren). SPb., 2001.

Bogdanova O.V. Postmoderne im Kontext der modernen russischen Literatur (60-90er Jahre des 20. Jahrhunderts - Anfang des 21. Jahrhunderts). SPb., 2004.

Skoropanova IS Russische postmoderne Literatur. M., 1999.

Moderne russische Literatur (1990er - Anfang des 21. Jahrhunderts) / S.I. Timina, V.E. Wassiljew, O. V. Voronina ua St. Petersburg, 2005.

weiterführende Literatur

Lipovetsky M. Russische Postmoderne: Essays zur historischen Poetik. Jekaterinburg, 1997.

Leiderman N., Lipovetsky M. Moderne russische Literatur: 1950-1990er Jahre. In 2 Bänden. T. 2 1968-1990. M., 2007.

Nefagina G.L. Russisches Pro-Gesetz des 20. Jahrhunderts. M., 2005.

Postmodernisten über Postkultur. Interviews mit zeitgenössischen Schriftstellern und Kritikern. M., 1998.

Epstein M. Postmodern in Russland: Literatur und Theorie. M., 2000.

So ist der Einsatz solcher Stilmittel und Techniken wie unangemessen direkte Rede, die künstlerische Einheit von Metaphern, Symbolen, Wiederholungen ein stilbildendes Merkmal. Die Anwendung dieser Mittel und Techniken, ihr enges Zusammenwirken und ihre Unterordnung unter eine gemeinsame stilistische Aufgabe lässt uns sie als aktive Elemente einer einzigen literarischen Stilmethode betrachten, die das ganze Werk zusammenhält und eine Konstante des individuellen Stils von A. Aminev ist.

Zweiter Absatz – Bedingt metaphorische Richtung in der Prosa von A. Aminev– widmet sich dem Studium nicht-realistischer Poetik und künstlerischer Ausdrucksmittel in den Werken des baschkirischen Schriftstellers. Mit bedingt metaphorischer Prosa bezieht sich das Werk des baschkirischen Schriftstellers auf die Wahrnehmung der Realität, die keine bewusste Unterscheidung zwischen dem Gewöhnlichen und dem Unwirklichen, dem „Wunderbaren“, der Schaffung eines Weltbildes impliziert, in dem Mythos, Fantasie und soziohistorische Realität werden zu einem einzigen künstlerischen Kontext verwoben.

In den Geschichten "Kitai-Gorod", "Usmansky Stones", der Geschichte "Snowman", in den Worten von G. Nefagina, "widerspricht Konventionalität nicht der realistischen Basis, sondern dient als Mittel zur Konzentration des Lebenskonzepts des Autors" 18 . Die künstlerische Welt der Werke von A. Aminev ist mehrdeutig, kontrastreich, fantastisch, manchmal absurd und immer äußerst dynamisch. Der Schriftsteller schafft in seiner Arbeit ein dynamisches künstlerisches System, in dem Mythos, Fantasie und Realität, sozio-historische Realität auf der alltäglichen Ebene koexistieren; Farben und Licht, Dinge und Phänomene, Objekte des Bildes wechseln ständig und scharf. Einige Merkmale der Poetik von A. Aminev zeigen gleichzeitig ihre typologische Ähnlichkeit mit anderen künstlerischen Phänomenen in der Literatur des späten XX. - frühen XXI. Jahrhunderts.

Die konventionell metaphorische Prosa von A. Aminev, die zu einem der interessantesten Trends in der baschkirischen Literatur des späten zwanzigsten Jahrhunderts geworden ist, zeigt eine bizarre, aber immer noch erkennbare Welt. Die Hauptvoraussetzung für die Schaffung solcher Werke im Werk des Schriftstellers war der Wunsch, die Brechung ewiger Fragen in der modernen Realität am vollständigsten auszudrücken. In den Werken der konventionell metaphorischen Richtung findet eine symbolische Reflexion darüber statt, wie sich das Menschliche und Antimenschliche im modernen Menschen manifestiert („Chinatown“, „Schneemann“, „Usman-Steine“). Gleichzeitig ist es möglich, soziales Bewusstsein in verschiedenen raumzeitlichen Situationen zu erfassen. So werden die tatsächlichen und allgemeinen philosophischen Pläne kombiniert. In ihnen treten Symbol, Allegorie und Metapher als zentrale Gestaltungsmittel hervor und tendieren zur Form einer Gleichnis-Allegorie, die Wahrheitssuche erfolgt mit Hilfe nicht realistischer, sondern religiös-mythologischer Methoden, durch einen Appell an den Menschen Unterbewusstsein, die moralische und psychologische Welt der Helden.

Der baschkirische Prosaautor verkörperte mit Hilfe des gesamten Spektrums an Farben und Schattierungen der Mythopoetik die brennenden moralischen, philosophischen und sozialen Probleme des Lebens: das Motiv der Wahrheitssuche, eine Warnung vor dem spirituellen Abbau der Gesellschaft („Schneemann“) , „Kitai-gorod“), Veränderungen im öffentlichen Bewusstsein und unvermeidliche Torturen für den Erwerb hoher Moral („usmanische Steine“), gaben ein zutiefst satirisches, groteskes Bild der sie umgebenden Realität („China-Gorod“). Alle diese Werke sind aktuell, sie fördern nicht nur die Verbesserung der Persönlichkeit, sondern auch die Konfrontation mit den Mächten des Bösen.

Parodie, grotesker Fantasiebeginn und intensive Subjektivität, die für die Arbeit des Schriftstellers charakteristisch sind, häufige Verwendung expressiver Details, erhöhte Emotionalität des Stils, Bildkontrast und einige andere wesentliche Merkmale der Poetik von A. Aminev lassen uns den Schluss zu, dass viele Werke des baschkirischen Schriftstellers sind Konventionell und metaphorisch.

Sechstes Kapitel der referierten Arbeit „Andere Prosa“ von T. Giniyatullin besteht aus vier Absätzen. T. Giniyatullin ist ein Prosaautor mit einer sehr eigenständigen Handschrift, natürlich, ungezwungen, echt demokratisch und gleichzeitig wahrhaft meisterhaft, reich an künstlerischer Ausdruckskraft. Vertreter der Prosa der „Neuen Welle“ „polen scharf gegen die sowjetische Realität und ausnahmslos alle Empfehlungen des sozialistischen Realismus, wie diese Realität darzustellen ist, vor allem mit seinem belehrenden Pathos“ 19 . In der Arbeit von Talkha Giniyatullin wird die existenzielle Strömung dieser Richtung dargestellt.

Der Roman "Zagon", die Geschichten "Hegemon", "Crossing" mit sozial veränderten Umständen und Charakteren, äußere Gleichgültigkeit gegenüber jedem Ideal und ironisches Umdenken kultureller Traditionen, charakteristisch für "eine andere Prosa", ergänzen die Idee von T. Giniyatullins Poetik in ihrer Vollständigkeit. Im ersten Absatz « Raum-Zeit-Koordinatensystemin der Prosa von T. Giniyatullin» die Besonderheiten der künstlerischen Zeit und des künstlerischen Raums in der Prosa von T. Giniyatullin werden berücksichtigt, was Anlass zu der Behauptung gibt, dass dies einer der interessantesten Prosaautoren für einen Forscher der baschkirischen Literatur ist.

Künstlerische Zeit und Raum im Roman "Zagon" dienen als Mittel der künstlerischen Modellierung, als Mittel zum Ausdruck moralischer Ideen, spiritueller Suche des Helden und des Autors. Die Person darin wird in unterschiedlichen Raum-Zeit-Plänen auf unterschiedlichen chronotopischen Ebenen dargestellt. Das Leben des Protagonisten wird in biografischen, familiären, historischen, sozialen, naturzyklischen Chronotopen dargestellt. Alle benannten chronotopischen Ebenen erfüllen ihre spezifische Funktion.

Die zeitliche Organisation des Romans „Zagon“ ist eine komplexe, mehrstufige, hierarchisch organisierte Struktur, die verschiedene Arten und Formen von Zeit synthetisiert: biografische, familiäre und häusliche, sozio-historische, natürlich-zyklische. Das Thema Zeit ist ein durchgängiges Leitmotiv im Schaffen des baschkirischen Schriftstellers. Der künstlerische Raum des Romans "Zagon" von T. Giniyatullin ist ein komplexes und sehr reichhaltiges Weltbild mit dem ikonischen Charakter räumlicher Bilder, das einerseits durch das allmähliche Eindringen des Helden in die Essenz der umgebenden Welt entsteht , der Prozess der Erkenntnis seiner Seele, andererseits. „Außenraum“ und „Innenraum“ sind eng miteinander verbunden, da das Bild der großen Welt durch die Wahrnehmung der Hauptfigur gegeben ist.

„Außenraum“ und „Innenraum“ bilden im Roman zwei Erzählebenen. Der erste Plan umfasst den Raum der materiellen Welt, den Arbeitsplatz, die Wohnung, die Straße, Moskau, das ganze Land, die reale historische Realität. Dieser Plan im Roman ist nur ein Hintergrund für die Entwicklung der Handlungshandlung des zweiten Hauptplans der Erzählung.

Der zweite Erzählplan ist der innere Raum, die Welt der Seele, spirituelle Suche, Sehnsucht, Irrtum und Wahn, ein Versuch, sich selbst zu verstehen und zu verwirklichen. Der Held selbst betrachtet den Krieg als das wichtigste Ereignis seines Lebens. Tolya Gainullin erinnert sich an die Episoden der Kriegsjahre und die Menschen, die er getroffen hat, und spricht über die Spuren, die sie in seiner Seele hinterlassen haben, und wie jeder die Bildung seiner Persönlichkeit und seines Weltbilds beeinflusst hat.

Künstlerische Zeit und künstlerischer Raum verkörpern das Weltbild von T. Giniyatullin, verkörpern seine Vorstellung von der umgebenden Welt und dem Menschen. Indem wir also die räumlich-zeitliche Organisation der Werke des Künstlers analysieren, enthüllen wir die spezifischen Merkmale des Werks des Schriftstellers, bilden uns eine Vorstellung von seinen philosophischen Ansichten zu den immer aktuellen Problemen von Leben und Tod, Zeit und Ewigkeit, enthüllen die historische und kulturelle Bedeutung seiner Werke, Stilmerkmale und Möglichkeiten der künstlerischen Bildgestaltung. Die Sprache des künstlerischen Zeit-Raums hilft, die Handlung, die symbolische und die symbolische Ebene der literarischen Werke des baschkirischen Schriftstellers zu bestimmen.

Im zweiten Absatz des fünften Kapitels Existenzielle Motive im Roman "Zagon" von T. Giniyatullin" betrachtet das Verständnis des Motivs als einen bestimmten semantischen Kern, der im Text eine bestimmte Funktion ausübt, die besondere Rolle existenzieller Motive bei der Organisation des tiefen Sinns von Werken.

Die zentralen Fragen des Existentialismus – das Schicksal des Menschen in dieser Welt, der Sinn des menschlichen Lebens, die Probleme der Tatsache menschlicher Existenz und des ontologischen Status des Individuums, das Problem der Offenheit der Welt – stehen im Mittelpunkt der Arbeit von T. Giniyatullin.

Im Roman "Zagon", den Geschichten "Crossing", "Hegemon" spielt die äußere Ereignishaftigkeit keine besondere Rolle: Nicht die Ereignisse als solche sind wichtiger, sondern die Reflexion des Autors darüber. Der Roman ist auf dem Prinzip der Ich-Erzählung aufgebaut, autobiografische Prosa, die chronologische Ordnung wird darin nicht beachtet, der Autor erlaubt sich, mit Zeit und Raum zu experimentieren, Zeitschichten frei zu bewegen. Epochale historische Ereignisse – der Große Vaterländische Krieg, geistige und politische Stagnation im Land – tragen den Stempel der individuellen Erfahrung eines ehemaligen Baumeisters und Kriegssoldaten, jetzt Absolvent einer literarischen Hochschule und Heizers. Die für existentielle Prosa charakteristische Ich-Erzählung konzentriert sich ganz auf die emotionale Sphäre des Heldenwesens: seine Erinnerungen, Empfindungen, Gefühle. Nicht so sehr die Ereignisse selbst sind wichtig, sondern wie der Held es wahrnimmt, wie der Held auf das Geschehen reagiert; Der Autor versucht, seine Wahrnehmung der Welt zu beschreiben, da die subjektiven Erfahrungen des Einzelnen die größte Objektivität haben. Der autobiografische Charakter der Prosa der Neuzeit, so D. Zatonsky unter Bezugnahme auf G.E. Nossak, entspricht dem Zeitgeist: „Eigene Wahrheit in der modernen Welt ist die einzige Wahrheit. Sich das einzugestehen, ist eine Art revolutionärer Akt. Die Form der modernen Literatur kann nur ein Monolog sein. Nur sie spiegelt den Zustand eines Menschen wider, der sich im Dickicht abstrakter Wahrheiten verirrt“ 20 . Der Sinn des Seins konzentriert sich nach Existentialisten auf die Existenz einer einzelnen Person mit all ihren Gedanken und Erfahrungen; das Leben eines bestimmten Individuums ist ein Modell für die Existenz der Menschheit.

Ein durchgängiges Motiv in den Werken von T. Giniyatullin kann als Motiv der Einsamkeit des Menschen angesehen werden, seiner Isolation in dieser Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit. Lokalisiert in verschiedenen Textteilen manifestiert es sich im Roman auf der Ebene des Titels ("Corral"), der Bilderzeugung, der Komposition, des Subtexts. Eng damit verbunden ist das Motiv der Melancholie und Angst. Im Zentrum des Romans „Zagon“ steht ein einsamer Held. An ihm ist nichts Romantisches, er ist einfach allein. Er ist einsam und findet niemanden, der ihm an Geist und Kraft nahe steht. Dieser Mensch ist eher schwach, er hängt von der Gesellschaft ab und will dazugehören, er empfindet seine Abgeschiedenheit von der Welt als schwere Last: Dieser Held ist eindeutig nicht heroisch, er sucht zu verschmelzen, sich mit dieser Welt zu verbinden. Im Roman „Zagon“ kommt das Motiv der Einsamkeit in äußerster Schärfe und Totalität zum Ausdruck. Zentrale Themen der Arbeit sind das Thema Einsamkeit, Angst und Tod. Die Motive des Hauses, Türen und Fenster verstärken das Gefühl von Barrieren, Kommunikationsschwierigkeiten, die Motive von Einsamkeit und Unfreiheit, die Tragödie des Seins, die illusorische Natur des Lebens, der Tod.

Ganz unaufdringlich werden existenzielle Motive in T. Giniyatullins Arbeiten eingewoben, wo er auf die ewigen Kategorien verweist: Leben-Tod, Gut-Böse, Glaube-Unglaube, die sich zu Symbolbildern auswachsen. Genau diese Berufung auf tiefe, ewige, existenzielle Motive ist charakteristisch für das Werk des baschkirischen Schriftstellers. Dieses Motiv spiegelt das Weltbild des Künstlers wider, seine Bestrebungen, Vorstellungen von moralischen Werten, wonach der Mensch, seine Persönlichkeit, der Wunsch, sich selbst zu erkennen, die Beharrlichkeit im Kampf mit sich selbst über alles andere gestellt werden.

Im dritten Absatz des fünften Kapitels "Intertextualität der Prosa von T. Giniyatullin" Das Werk des baschkirischen Schriftstellers wird nicht nur im unmittelbaren Kontext zeitgenössischer Schriftsteller betrachtet, sondern auch im Einklang mit den Traditionen der russischen und weltklassischen Literatur. In Konjugation mit der russischen klassischen Literatur und Abstoßungen von ihr findet die kreative Entwicklung des Schriftstellers statt. Zuallererst der Schriftsteller, der ihm am nächsten stand - A.P. Tschechow.

Zu den Mitteln der Intertextualität in T. Giniyatullins Prosa gehören verschiedene Zitiermethoden - Zitate, Reminiszenzen, Anspielungen, Anleihen und Centones. Die gesättigteste Anspielungsfigur hat der Roman "Zagon", in dem der Autor die Namen vieler berühmter Vertreter der Weltkunstklassiker nennt.

Das Ergebnis der Analyse von Intertexten in den Werken von T. Giniyatullin in den letzten Jahren war die Entdeckung jener Stilmerkmale, die für russische Klassiker charakteristisch waren, insbesondere für L.N. Tolstoi, F.M. Dostojewski, A.P. Tschechow. Russische Klassiker wurden zu einer wichtigen Quelle für Themen, Geräte und Anspielungen für den baschkirischen Schriftsteller. In Erzählungen, Kurzgeschichten und Romanen werden erstmals ontologische Themen, die für die russische Literatur des 19. Jahrhunderts wichtig sind, auf die Ebene „literarischer Hintergrund“, Subtext und Intertext übertragen. Viele künstlerische Prinzipien und ästhetische Werte von T. Giniyatullin gehen genetisch auf verschiedene Aspekte der Arbeit dieser Klassiker der russischen Literatur zurück.

Die Prosa von T. Giniyatullin ist polyphon, ihre Sprache ist die Sprache der Weltkultur (M. Remarque, A. Beers), angereichert mit dem ursprünglichen Weltbild des baschkirischen Schriftstellers. Der Prosaautor, der ein breites Spektrum literarischer und historischer Genres abdeckt, zählt nicht nur auf das assoziative Denken eines anspruchsvollen Lesers und seine Beteiligung an dem intellektuellen Spiel, die in den zitierten Passagen aufgeworfenen Fragen neu zu überdenken, sondern auch darauf, das Interesse möglichst vieler zu wecken Leser möglichst in Werken der Weltliteratur, die Ideen nahe am Autor tragen: „Das Leben ist lebenswert, gerade weil es solche Bücher, solche Literatur, mit solcher Wahrheit gibt“ 21 .

Solche Methoden der Intertextualität wie verschiedene Zitate, Reminiszenzen, Anspielungen sind Mittel, um die Position des Autors auszudrücken und dienen dazu, die ideologischen und künstlerischen Aufgaben zu erfüllen, die der Autor in seinem Werk stellt, sie sind der Schlüssel zum Lesen der tiefen Bedeutung der Prosa des Autors, a Mittel zur Aktualisierung dringender Probleme, die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Werke der russischen klassischen Literatur lenken, und Weltliteratur sowie philosophisches und pädagogisches Denken, das Lebenserfahrungen enthält, die von vielen Generationen von Menschen verschiedener Nationalitäten und Religionen gesammelt wurden.

Somit werden die Elemente des Originaltextes in den von T. Giniyatullin erstellten Text übernommen, der durch den Eingabetext mit neuen Bedeutungen angereichert wird. Dem Leser wird die Möglichkeit gegeben, den gelesenen und studierten Text neu wahrzunehmen und zu interpretieren. Das Studium der Intertextualität ermöglicht es uns, die kreative Persönlichkeit von T. Giniyatullin besser zu verstehen und die ästhetische Essenz der baschkirischen Literatur des 20. Jahrhunderts zu klären, die versucht, ihre künstlerischen Ideen in enger Verbindung mit der russischen und der Weltliteratur zu verkörpern.

Es scheint wichtig, die Essenz der kreativen Art von T. Giniyatullin im fünften Absatz zu verstehen "Sprachliche Originalität und Merkmale der Sprachorganisation der Werke von T. Giniyatullin" durch die Betrachtung der Sprache seiner Kunstwerke als Phänomen individuellen sprachlichen und künstlerischen Schaffens auf der Grundlage einer umfassenden Analyse einzelner Werke.

Das wichtigste Objekt der Aufmerksamkeit des Autors ist das lebendige Wort der Realität. T. Giniyatullin verweist auf die lebendige Heteroglossie der Zeit, auf die eigenständigen Stimmen der Helden, auf das unangepasste Volkswort. Die Besonderheit des individuellen Stils von T. Giniyatullin wird durch die Verwendung von umgangssprachlichem Vokabular gebildet. Im Roman "Zagon" wird die Tendenz zur Konvergenz der Literatursprache mit lebhafter Volkssprache aktualisiert. Die wichtigste Sprachschicht des Romans ist der allgemeine Wortschatz, dem sich je nach Sprachsituation der umgangssprachliche Volkswortschatz, kombiniert mit anderen lexikalischen Schichten (buchstäblich, dienstlich, beruflich) abhebt.

Die Syntax der Erzählung des Heldenerzählers hat den gleichen umgangssprachlichen Charakter wie das Vokabular. Besonders häufig gibt es für die gesprochene Sprache charakteristische Phänomene wie Nichtkonjunktion, das Vorherrschen komplexer Sätze gegenüber komplexen Sätzen, unvollständige Sätze, die Verwendung von Partikeln usw. syntaktische Konstruktionen in bestimmten Intervallen tragen zur poetischen Gestaltung des Textes bei und die Entstehung von Rhythmus. Ein Zeichen des Gesprächsstils ist die Verwendung einer großen Anzahl unvollständiger Sätze, unpersönlich, denominativ.

Umgangssprachliche und umgangssprachliche Elemente in der Arbeit des Schriftstellers spielen eine wichtige Rolle bei der Wiederherstellung der Merkmale der Volkssprache, sie sind ein Mittel zur sprachlichen Charakterisierung von Charakteren, drücken die Position des Autors aus, vermitteln Beziehungen zwischen Charakteren und eine ausdrucksstarke Einschätzung der Realität, dienen als Grundlage, um die Erzählung des Autors näher an die Sprache der Figuren heranzuführen. Die Werke von T. Giniyatullin zeichnen sich durch eine natürliche Sprechweise aus, die an die Genauigkeit und Bildhaftigkeit des Volkswortes appelliert. Charaktere darstellend, Bilder des modernen Lebens beschreibend, vom Drama eines Mannes der Kunst erzählend, nutzt T. Giniyatullin die ganze Vielfalt der Bedeutungs- und Ausdrucksmöglichkeiten der lebendigen russischen Sprache.

Wiederholungen, End-to-End-Epitheta und Bilder sind ein künstlerisches Mittel, das mit den Hauptprinzipien der Poetik von T. Giniyatullin, seiner Haltung zur Verarbeitung von Sprachmaterial, im Einklang steht. Die gefundenen Definitionen werden zu ursprünglichen verbalen Formeln und fungieren als ursprüngliche Auto-Erinnerungen. Die Wiederholung von Sätzen, syntaktische Konstruktionen, die Anwesenheit einer Hauptfigur in fast allen Werken vermitteln ein Gefühl von Bewegung und Rhythmus. Die Semantisierung von Rhythmus und Sprachmelodie von Werken wird nicht nur durch Phrasenwiederholungen unterstützt. In der Prosa von T. Giniyatullin werden solche rhythmusbildenden Phänomene wie parallele syntaktische Formen und Symmetrie von Intonationen beobachtet. Intonational-syntaktischer Parallelismus wird mit anaphorischen Wiederholungen kombiniert.

Ein charakteristisches Merkmal der Prosa des zwanzigsten Jahrhunderts ist die aktive Verwendung von Einfügungsstrukturen, deren Funktionen viel vielfältiger werden. Plug-in-Konstruktionen (es sei darauf hingewiesen, dass wir nur in Klammern eingeschlossene Einfügungen herausgegriffen haben) sind in T. Giniyatullins Prosa ziemlich verbreitet und spielen eine wichtige Rolle. Laut V. Shaimiev sind "Sätze mit eingefügten Konstruktionen eine Projektion des Ergebnisses der Interaktion mehrerer Aussagen in den geschriebenen Text ... wenn einige von ihnen andere erklären, klären und durch assoziative semantische Verbindungen mit ihnen verbunden sind" 22 . Der Forscher spricht von „Kontrastsituationen“, die durch Einschübe geschaffen werden, in solchen Fällen vor allem die Koexistenz verschiedener Botschaften in einem Mikrotext, das „Zusammenbringen“ zweier Sichtweisen, die Kombination unterschiedlicher ereigniszeitlicher Erzählebenen ist verstanden.

Die grafische Hervorhebung von Wörtern und die Verwendung von Einfügungsstrukturen im Roman "Zagon" sind produktive Wege, um das Modell des Autors der künstlerischen Welt des Werks zu erstellen. Die visuelle Veränderung des Textes führt zur Erweiterung des Bedeutungsfeldes von Wörtern und trägt zur Suche nach zusätzlichen Bedeutungen von Texteinheiten bei. Mit Hilfe von Einfügungen werden parallele semantische Flüsse erstellt, die es dem Autor ermöglichen, den Blickwinkel sofort zu ändern, eine Verallgemeinerung und Konkretisierung zu erstellen.

Einfachheit und Klarheit, Kürze und Genauigkeit einerseits und die Tendenz, das Wort aus dem literarischen Kanon, der lebendigen Sprache der Moderne, zu lösen andererseits, sind die wichtigsten Faktoren in T. Giniyatullins Prosa.

IN Abschluss Die Ergebnisse der Studie werden zusammengefasst, die Ergebnisse werden zusammengefasst, die eine Grundlage für das Verständnis der Poetik der modernen baschkirischen Prosa bilden. Die Betrachtung der Werke der untersuchten Autoren in einem einzigen Kontext ermöglicht es uns, die wesentlichen Merkmale ihrer Prosa klar zu identifizieren und einige Schlussfolgerungen über die Entwicklung der baschkirischen Prosa in den letzten Jahren zu ziehen.

In der Studie im Vordergrund - die Arbeit von Künstlern des Wortes, die in ihrer ästhetischen Weltanschauung unabhängig sind, sich durch die Innovation poetischer Prinzipien auszeichnen und an der Bewahrung der nationalen Identität und kreativen Vielfalt der modernen baschkirischen Prosa beteiligt sind. Viele der von diesen Autoren am Ende des 20. Jahrhunderts geschaffenen Werke beeinflussten die moderne baschkirische Literatur in ihren tiefsten Grundlagen. Die Arbeit von M. Karim, N. Musin, A. Aminev, T. Garipova, G. Gizzatullina, T. Giniyatullin spiegelte einerseits den komplexen Prozess des intensiven Verständnisses künstlerischer Traditionen wider, andererseits die Tiefe der Suche nach neuen poetischen Mitteln, die die moderne Literatur auszeichnen.

Die moderne baschkirische Prosa ist zweifellos ein eigenständiger künstlerischer Wert, der gleichermaßen die Aufmerksamkeit von Literaturfachleuten und dem allgemeinen Leser auf sich ziehen kann, und weist auch darauf hin, dass in der modernen nationalen Literatur bedeutende Phänomene auftreten, die ein weiteres Studium der Hauswissenschaft verdienen.

Die wesentlichen Bestimmungen der Dissertation spiegeln sich in folgenden Publikationen mit einem Gesamtumfang von 50 Druckblättern wider:

Abdullina A.Sh. Poetik der modernen baschkirischen Prosa. Monographie. – Ufa: IIL UC RAS. - 2009. - 345p. - 20 Personen

Abdullina A.Sh. Einige Merkmale der modernen baschkirischen Prosa // Bulletin der baschkirischen Universität. Philologie. - 2007. - Nr. 4. - S. 61-64. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Zeit und Raum im Roman "Zagon" von T. Giniyatullin // Bulletin der Bashkir University. Philologie. - 2008. - Nr. 1. - S. 100-104. - 0,5 p.l.

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Abdullina A.Sh. Die reale Welt in der Prosa von N. Musin // Analyse des literarischen Textes. Sammlung wissenschaftlicher und methodischer Materialien. - Birsk: BirGSPA, 2007. - S. 4-13. - 1 p.l.

Abdullina A.Sh. Humanistisches Pathos des Romans „Das Geschenk“ von G. Gizzatullina // Proceedings of the regional scientific-practice conference. Unterrichten von Muttersprachen in Bildungseinrichtungen der Republik Baschkortostan. - Birsk, 2008 - S. 4-7. - 0,3 p.l.

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Abdullina A.Sh. Das Motiv der Straße im Roman "Zagon" von A. Genatulin // Proceedings of the III International Scientific Conference. Russische Literatur in Russland des 20. Jahrhunderts. - Ausgabe 4. - Moskau, 2008 - S. 165-168. - 0,3 p.l.

Abdullina A.Sh. Merkmale der Sprachmittel von T. Giniyatullina // Bulletin von BirGSPA. Philologie. - Ausgabe. 17. - Birsk, 2009. - S. 42-46. - 0,5 p.l.

Abdullina A.Sh. Plug-in-Konstruktionen in der Prosa von T. Giniyatullina // Proceedings of the International Scientific and Practical Conference. Sprache und Literatur in einem multikulturellen Raum. - Birsk, 2009 - S. 3-5. - 0,2 p.l.

Abdullina A.Sh. M. Karims autobiografische Geschichte „Lange, lange Kindheit“ // Proceedings of the regional scientific and practice conference. Unterrichten von Muttersprachen in Bildungseinrichtungen der Republik Baschkortostan. - Birsk, 2009. - S. 63-68. - 0,4 p.l.

Vertreter: V. Orlov "Altist Danilov", Anatoly Kim "Eichhörnchen", "Siedlung der Zentauren", Fazil Iskander "Kaninchen und Boas", Vyach. Rybakov „Nicht rechtzeitig“, Vladimir Voinovich „Moskau 2042“, Al. Rybakov „Defector“, A. Atamovich „The Last Pastoral“, L. Petrushevskaya „New Robinsons“, Pelevin „Das Leben der Insekten“ usw. Prosa war geschaffen in der katze bedingt entstehen phantastische welten unter den bedingungen der unmöglichkeit einer direkten schlimmsten aussage, unter bedingungen der zensur. Der Höhepunkt des Interesses und der Entwicklung dieser Prosa ist Mitte bis Ende der 80er Jahre. Hinter Mythos, Märchen, Fantasie wird eine bizarre, aber wiedererkennbare Welt vermutet. UMP sah Absurdität und Unlogik im wirklichen Leben. Im Alltag ahnte sie katastrophale Paradoxien. Sie stellt etwas Überindividuelles, Außerindividuelles dar. Auch wenn der Held s.l. dominierendes Merkmal, es ist nicht so sehr Charakter als sozial oder phil. Typ. Es gibt 3 Arten von Konventionalität: fabelhaft, mythologisch, fantastisch. In Märchen werden Objekte und Situationen mit moderner Bedeutung gefüllt. Wunder und Allegorie können die vorherrschende Konvention sein, die Initialzündung für die Entwicklung von Handlungen. Die menschliche, soziale Welt lässt sich allegorisch in Form von Tieren darstellen, wie in der Folklore, mit festen Wahrnehmungszeichen – gestellt. oder neg. Obligatorische Einfachheit, eine klare Handlungslinie, klare Linien. In der mythologischen Art der Konventionalität werden ursprüngliche Schichten des nationalen Bewusstseins in die Erzählung eingeführt, in denen mythologische Elemente, die für ein bestimmtes Volk charakteristisch sind, oder globale mythologische Zeichen und Bilder bewahrt werden. Prosa des späten 20. Jahrhunderts mythozentrisch. Schriftsteller wenden sich aktiv dem Mythos zu in Situationen, in denen sich das Bild der Welt verändert, in Zeiten des Übergangs, in Zeiten der Krise, wenn es notwendig ist, sich den Ursprüngen zuzuwenden, wenn es notwendig ist, das Chaos zu rationalisieren. Das bedeutet nicht, dass die Werke, in denen der Schriftsteller den mythologischen Typus der Konventionalität verwendet, mit anderen Legenden zusammenfallen, sie sind vielmehr unter dem Mythos konstruiert. Die Orientierung an anderen Mythen ist offensichtlich: a) in der Verwendung archetypischer Bilder und Handlungen (über Geburt und Ende der Welt, verlorenes Paradies, Wiedergeburt); b) in der Anwendung von Techniken zur Vermischung von Illusion und Realität; c) in der Berufung auf die kulturelle Mentalität, die sich in Folklore, mündlichen Legenden, Phänomenen der Massenkultur ausdrückt (Petrushevskaya "Legenden der Südslawen", P. Pepperstein "Mythogene Kastenliebe". Eine fantastische Art von Konvention beinhaltet a Projektion in die Zukunft oder eine Art geschlossener Raum, sozial, ethisch transformiert Fantastische Elemente können mit realen, mystischen und realen Seite an Seite im wirklichen Leben kombiniert werden. Die auffallendsten Beispiele für die Verwendung einer fantasievollen Konventionalität sind Texte des dystopischen Genres.

Arten von Konventionalität in bedingt metaphorischer Prosa: fabelhaft, mythologisch, fantastisch.

In Märchen werden Objekte und Situationen mit moderner Bedeutung gefüllt. Wunder und Allegorie können die vorherrschende Konvention sein, die Initialzündung für die Entwicklung von Handlungen. Die menschliche, soziale Welt lässt sich allegorisch in Form von Tieren darstellen, wie in der Folklore, mit festen Wahrnehmungszeichen – gestellt. oder neg. In der fabelhaften Art der Konventionalität sind Einfachheit, eine klare Handlungslinie und klare Linien erforderlich. In der mythologischen Art der Konventionalität werden ursprüngliche Schichten des nationalen Bewusstseins in die Erzählung eingeführt, in denen mythologische Elemente, die für ein bestimmtes Volk charakteristisch sind, oder globale mythologische Zeichen und Bilder bewahrt werden. Prosa des späten 20. Jahrhunderts mythozentrisch. Schriftsteller wenden sich aktiv dem Mythos zu in Situationen, in denen sich das Bild der Welt verändert, in Zeiten des Übergangs, in Zeiten der Krise, wenn es notwendig ist, sich den Ursprüngen zuzuwenden, wenn es notwendig ist, das Chaos zu rationalisieren. Das bedeutet nicht, dass die Werke, in denen der Schriftsteller den mythologischen Typus der Konventionalität verwendet, mit anderen Legenden zusammenfallen, sie sind vielmehr unter dem Mythos konstruiert. Die Orientierung an anderen Mythen ist offensichtlich: a) in der Verwendung archetypischer Bilder und Handlungen (über Geburt und Ende der Welt, verlorenes Paradies, Wiedergeburt); b) in der Anwendung von Techniken zur Vermischung von Illusion und Realität; c) in der Berufung auf die kulturelle Mentalität, die sich in Folklore, mündlichen Legenden, Phänomenen der Massenkultur ausdrückt (Petrushevskaya "Legenden der Südslawen", P. Pepperstein "Mythogene Kastenliebe". Eine fantastische Art von Konvention beinhaltet a Projektion in die Zukunft oder eine Art geschlossener Raum, sozial, ethisch transformiert Fantastische Elemente können mit realen kombiniert werden, mystische und reale Seite an Seite im wirklichen Leben Die auffallendsten Beispiele für die Verwendung einer Fantasy-Konvention sind Texte im Genre der Dystopie Dystopie ist genetisch mit Utopie verwandt Genre nahe Science-Fiction, beschreibt das Modell einer idealen Gesellschaft: 1. technokratisch (soziale Probleme werden durch Beschleunigung des wissenschaftlichen und technologischen Fortschritts gelöst. 2. sozial (es wird angenommen, dass Menschen können ihre eigene Gesellschaft verändern) Unter den sozialen stechen hervor a) egoitäre, idealisierende und verabsolutierende Prinzipien der universellen Gleichheit und Harmonie der Persönlichkeitsentwicklung (Efremov „Nebel von Andromeda“); b). Elite, die den Aufbau einer Gesellschaft befürwortet, die nach dem Prinzip der Gerechtigkeit und Zweckmäßigkeit gespalten ist (Lukyanov "The Black Pawn"). Dystopie ist eine logische Weiterentwicklung der Utopie und kann formal auch dieser Richtung zugerechnet werden, aber wenn die klassische Utopie die positiven Merkmale der kollektiven Struktur berücksichtigt, dann sucht die Dystopie die negativen Merkmale der Gesellschaft zu identifizieren. Ein wichtiges Merkmal der Utopie ist der statische Charakter, während die Dystopie durch Versuche gekennzeichnet ist, das soziale Leben in der Entwicklung zu beschreiben, d.h. es funktioniert mit komplexeren sozialen Modellen. Utopien: Platon „Der Staat“, T. More „Utopie“, Tommaso Kampnella „Stadt der Sonne“, Francis Backcon „Neues Atlantis“, K. Merezhkovsky „Paradies auf Erden“; Anti-Utopien: G. Wells „The Island of Doctor Moreau“, Orwell „1984“, Aldous Huxley „Brave New World“, Zamyatin „We“, Voinovich „Moscow 2042“, Tatiana Tolstaya „Kys“. Eine negative Utopie oder Dystopie hat den Charakter einer Annahme - sie stellt die Konsequenzen dar, die mit dem Aufbau einer idealen Gesellschaft verbunden sind, in Bezug auf die Realität dient Dystopie als Warnung, erlangt den Status einer futurologischen Prognose. Historische Ereignisse sind in 2 Segmente unterteilt: vor der Verwirklichung des Ideals und danach. Daher eine besondere Art von Chronotop - die Lokalisierung von Ereignissen in Zeit und Raum, alle Ereignisse treten nach einem Putsch, einer Revolution, einem Krieg, einer Katastrophe und an einem bestimmten und begrenzten Ort vom Rest der Welt auf.

Das Phänomen der „anderen“ Prosa

Vertreter: Sergey Kaledin, Mikhail Kuraev, Tatiana Tolstaya, Viktor Erofeev, Vyacheslav Postukh, Leonid Gavrushev, Lyudmila Petrushevskaya, Oleg Ermakov und andere.

DP ist zu einer Art negativer Reaktion auf die globalen Ansprüche der offiziellen Literatur geworden, hat also unterschiedliche Situationen und Methoden. K.p. äußerlich gleichgültig gegenüber jedem Ideal – moralisch, sozial, politisch; das Ideal ist entweder impliziert oder im Hintergrund vorhanden. Die Position des Autors in der DP wird praktisch nicht zum Ausdruck gebracht, es ist dem Autor wichtig, die Realität überobjektiv (so wie sie ist) darzustellen. Weigert sich die stabile Tradition der russischen Literatur zu erziehen, zu predigen, also bricht der Autor mit der Tradition des Dialogs zwischen dem Autor und dem Leser; er porträtierte und zog sich zurück. Der Autor schildert ein zerstörtes, tragisches Leben, in dem der Zufall regiert, die Absurdität, die die Schicksale der Menschen bestimmt, und im Alltag erfährt der Held Selbsterkenntnis. Die Berufung auf vergangene Kulturen zeigt sich als ironisches Umdenken und nicht als Anlehnung an Traditionen. In DP ist die Rolle der Zeit ungewöhnlich groß, sie kann als eigenständiges künstlerisches Bild fungieren („Night“ von Petrushevskaya). Diese Zeit - Zeitlosigkeit, die eine Lücke zwischen den Daten hinterlässt, die Zeit absurd das Leben eines Menschen, macht ihn zur Geisel einer ziellosen Existenz, die zum Alltag wird. Raum in DP k.p. wohldefiniert und begrenzt, aber immer real. Es gibt viele Merkmale, Zeichen einer Muschelstadt, eines Landes, von Gewohnheiten und einer Lebensweise. In der DP lassen sich drei Strömungen unterscheiden: 1. Historisch, in dem die Geschehnisse der Geschichte nicht aus ideologischer Sicht, sondern wie aus der Ferne gezeigt werden, das Schicksal eines Menschen nicht pathetisch, sondern alltäglich ist. Eine große Geschichte wird durch eine kleine Geschichte ersetzt (Mikhyu Kuraev „Captain Dickstein“). 2. Natürlicher Fluss oder grausamer Realismus. Genetisch geht es zurück auf das Genre des physiologischen Essays mit seiner offenen und detaillierten Darstellung der negativen Aspekte des Lebens, dem "Boden" des Lebens (Lyudm. Petrushevskaya "Eigener Kreis", Sergei Kaledin "Humble Cemetery"). Bei der Darstellung der negativen Aspekte des Lebens in der DP, der sog. Frauenprosa, die Sammelbände „Unremembering Evil“ 1990, „Clean Life“ 1990 wurden zu originellen Manifesten 3. Ironische Avantgarde. Eine ironische Einstellung zur Realität, wenn das Leben wie eine Anekdote ist, ist das Paradoxon absurd (Genad. Golovin "Geburtstag der Toten", Vyach. Pietsukh "New Moscow Philosophy"). Die ironische Avantgarde wurde zum Vorläufer der PM und einer Reihe von Schriftstellern, cat. Schreiben fiel in dieser Zeit automatisch in die Werkstatt der Postmoderne. Das Thema des kleinen Mannes. Grausamer Realismus (oder natürlicher Fluss). Bezieht sich auf eine der Strömungen der "anderen" Prosa. Genetic geht zurück auf die Gattung des physiologischen Essays mit seiner offenen und detaillierten Darstellung der negativen Aspekte des Lebens, dem „Untergrund“ des Lebens (Ludm. Petrushevskaya "Ihr Kreis", Sergey Kaledin "Humble Cemetery"). Bei der Darstellung der negativen Aspekte des Lebens in der DP, der sog. Frauenprosa, die Sammelbände "Unremembering Evil" 1990, "Clean Life" 1990 wurden zu einer Art Manifest. sich außerhalb besonderer gesellschaftlicher Bedingungen entfaltet - im Gegenteil, es spiegelt einen Albtraum innerhalb des normalen Lebens, der Liebesbeziehungen, des Familienlebens wider. Die Innovation von ZhP besteht darin, dass es die idealen Vorstellungen von weiblicher Bescheidenheit, Treue, Opferbereitschaft, die für die russische Kultur traditionell sind, zerstört und das Leben des weiblichen Körpers hervorhebt (wobei nicht nur auf das Sexualleben, sondern auch auf andere körperliche Prozesse geachtet wird). Der weibliche Körper ist Demütigungen und Gewalt ausgesetzt, Genuss ist untrennbar mit Leid und Krankheit verbunden. Das Krankenhaus wird oft zum zentralen Chronotop (erfüllt mit einer ausgeprägten philosophischen Bedeutung), hier treffen sich zwischen Schmerzensschreien im Schlamm und Schwäche, Geburt und Tod, Existenz und Nichtexistenz. Eine solche „spezifische“ Beschreibung des Lebens des Körpers in der ZhP ist anscheinend das Ergebnis von Enttäuschungen im Geist und seinen Schöpfungen, Utopien, Konzepten, Ideologien.

15. Dystopie und ihre Varianten (sozial, technogen, ökologisch, postnuklear) in russischer Literatur nach dem 4. 20. Jahrhundert. "Insel Krim" Aksenov.

Wassili Pawlowitsch Aksenow geb. 1932 Kriminsel - Roman (1977-1979)

Ein versehentlicher Schuss aus einer Schiffskanone, abgefeuert von einem englischen Leutnant Bailey-Land, verhinderte 1920 die Eroberung der Krim durch die Rote Armee. Und jetzt, während der Breschnew-Jahre, ist die Krim zu einem wohlhabenden demokratischen Staat geworden. Der russische Kapitalismus bewies seine Überlegenheit gegenüber dem sowjetischen Sozialismus. Das hochmoderne Simferopol, das stilvolle Feodosiya, die Wolkenkratzer internationaler Unternehmen in Sewastopol, die atemberaubenden Villen von Evpatoria und Gurzuf, die Minarette und Bäder von Bakhchisaray, die von Dzhanka und Kerch amerikanisiert wurden, verblüffen die Fantasie.

Aber unter den Bewohnern der Insel Krim verbreitet sich die Idee der SOS-Partei (Union of a Common Destiny) - der Verschmelzung mit der Sowjetunion. Der Führer der Partei ist ein einflussreicher Politiker, Herausgeber der Zeitung „Russischer Kurier“ Andrey Arsenievich Luchnikov. Sein Vater kämpfte während des Bürgerkriegs in den Reihen der russischen Armee, wurde Anführer des Adels der Provinz Feodosia und lebt heute auf seinem Anwesen in Koktebel. Die Union des gemeinsamen Schicksals umfasst Luchnikovs Klassenkameraden aus dem Dritten Simferopol-Gymnasium des Zarenbefreiers - Novosiltsev, Denikin, Chernok, Beklemishev, Nulin, Karetnikov, Sabashnikov und andere.

Andrey Luchnikov besucht oft Moskau, wo er viele Freunde und eine Geliebte hat - Tatyana Lunina, eine Sportkommentatorin des Vremya-Programms. Seine Moskauer Verbindungen sorgen für Hass unter den Mitgliedern der Wolfshundert, die versuchen, ein Attentat auf Luchnikov zu organisieren. Aber sein Klassenkamerad Oberst Alexander Tschernok, Kommandant der Krim-Spezialeinheit "Luftwaffe", wacht über seine Sicherheit.

Luchnikov kommt in Moskau an. In Sheremetyevo wird er von Marley Mikhailovich Kuzenkov empfangen, einem Mitarbeiter des Zentralkomitees der KPdSU, der für die Insel Krim "zuständig" ist. Luchnikov erfährt von ihm, dass die sowjetischen Behörden mit dem von seiner Zeitung und der von ihm organisierten Partei verfolgten Kurs zur Wiedervereinigung mit der UdSSR zufrieden sind.

Einmal in Moskau, versteckt sich Luchnikov vor seinen "führenden" Staatssicherheitsbeamten. Es gelingt ihm, Moskau mit der Rockband seines Freundes Dima Shebeko still und leise zu verlassen und sich seinen alten Traum zu erfüllen: eine unabhängige Reise nach Russland. Er bewundert die Menschen, denen er in der Provinz begegnet. Der berüchtigte Eindringling Ben-Ivan, ein einheimischer Esoteriker, hilft ihm, nach Europa zu gelangen. Zurück auf der Insel Krim beschließt Luchnikov, seine Idee umzusetzen, die Insel um jeden Preis mit seiner historischen Heimat zu verschmelzen.

Der KGB rekrutiert Tatyana Lunina und beauftragt sie mit der Beschattung von Luchnikov. Tatjana kommt in Jalta an und wird unerwartet zur zufälligen Geliebten des alten amerikanischen Millionärs Fred Baxter. Nach einer Nacht auf seiner Jacht wird Tatyana von den „Wolf Hundreds“ entführt. Aber die Jungs von Colonel Chernok befreien sie und liefern sie an Luchnikov ab.

Tatyana lebt mit Luchnikov in seiner luxuriösen Wohnung in einem Wolkenkratzer in Simferopol. Aber sie hat das Gefühl, dass ihre Liebe zu Andrei vergangen ist. Tatyana ärgert sich über seine Besessenheit von der abstrakten Idee des gemeinsamen Schicksals, dem er bereit ist, eine blühende Insel zu opfern. Sie bricht mit Luchnikov und geht mit dem Millionär Baxter, der in sie verliebt ist.

Andrei Luchnikovs Sohn Anton heiratet eine Amerikanerin Pamela; Tag für Tag erwarten die Jungen ein Baby. Zu diesem Zeitpunkt "geht" die Sowjetregierung dem Aufruf der Union des gemeinsamen Schicksals entgegen und beginnt eine Militäroperation, um die Krim an die UdSSR zu annektieren. Menschen sterben, das etablierte Leben wird zerstört. Luchnikovs neue Geliebte Christina Parsley stirbt. Gerüchte erreichen Andrei, dass auch sein Vater gestorben ist. Luchnikov weiß, dass er Großvater geworden ist, aber er kennt das Schicksal von Anton und seiner Familie nicht. Er sieht, wozu seine verrückte Idee geführt hat.

Anton Luchnikov mit seiner Frau und seinem neugeborenen Sohn Arseniy flüchten auf einem Boot von der eroberten Insel. Das Boot wird vom Esoteriker Ben-Ivan geführt. Die sowjetischen Piloten erhalten den Befehl, das Boot zu zerstören, aber als sie die jungen Leute und das Baby sehen, "schlagen" sie die Rakete zur Seite.

Andrei Luchnikov kommt in der Wladimir-Kathedrale in Chersones an. Er begräbt Christina Parsley und sieht das Grab von Tatiana Lunina auf dem Friedhof in der Nähe der Kathedrale. Der Rektor der Kathedrale liest das Evangelium, und Luchnikov fragt verzweifelt: „Warum heißt es, dass er Versuchungen braucht, aber wehe denen, durch die die Versuchung geht? Wie können wir diesen Sackgassen entkommen?..“ Hinter der St.-Wladimir-Kathedrale hebt ein festliches Feuerwerk über der eroberten Insel Krim ab.

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