Der Begriff überschreibt. Supertask und übergreifende Rollenhandlung

Es erscheint uns am zweckmäßigsten, die vorläufige Analyse des Stücks durch den Regisseur mit der Definition seines Themas zu beginnen. Dann folgt die Offenlegung seiner Leitidee und Superaufgabe. Damit kann das erste Kennenlernen des Stücks als im Wesentlichen abgeschlossen betrachtet werden.

Lassen Sie uns jedoch eine Terminologie vereinbaren.

Thema worum geht es in diesem Stück? Mit anderen Worten: ein Thema definieren heißt definieren Bildobjekt, der Kreis der Phänomene der Wirklichkeit, der in diesem Stück seine künstlerische Wiedergabe gefunden hat.

Basic, oder führend, die Idee des Stücks Wir werden die Antwort auf die Frage nennen: Was sagt der Autor zu diesem Objekt? In der Idee des Stücks finden sie ihren Ausdruck Gedanken und Gefühle des Autors in Bezug auf die dargestellte Wirklichkeit.

Das Thema ist immer konkret. Sie ist ein Stück lebendige Realität. Die Idee hingegen ist abstrakt. Es ist eine Schlussfolgerung und eine Verallgemeinerung.

Thema ist die objektive Seite der Arbeit. Die Vorstellung ist subjektiv. Es repräsentiert die Reflexionen des Autors über die dargestellte Realität.

Jedes Kunstwerk als Ganzes, wie auch jedes einzelne Bild dieses Werkes, ist die Einheit von Thema und Idee, das heißt die Einheit von Subjektivem und Abstraktem, Besonderem und Allgemeinem, Objektivem und Subjektivem, die Einheit des Themas und was der Autor über dieses Thema sagt.

Wie Sie wissen, spiegelt sich das Leben in der Kunst nicht in der Form wider, in der es direkt von unseren Sinnen wahrgenommen wird. Nachdem es das Bewusstsein des Künstlers durchlaufen hat, wird es uns in einer erkannten und transformierten Form gegeben, zusammen mit den Gedanken und Gefühlen des Künstlers, die durch die Phänomene des Lebens verursacht wurden. Die künstlerische Reproduktion absorbiert, absorbiert die Gedanken und Gefühle des Künstlers, drückt seine Einstellung zum abgebildeten Objekt aus, und diese Einstellung verwandelt das Objekt und verwandelt es von einem Phänomen des Lebens in ein Phänomen der Kunst - in ein künstlerisches Bild.

Der Wert von Kunstwerken liegt in der Tatsache, dass jedes darin dargestellte Phänomen uns nicht nur mit einer erstaunlichen Ähnlichkeit mit dem Original beeindruckt, sondern vor uns erscheint, erleuchtet vom Licht des Geistes des Künstlers, erwärmt von der Flamme seines Herzens, offenbart sich in seiner tiefen inneren Essenz.

Jeder Künstler sollte sich an die Worte von Leo Tolstoi erinnern: „Es gibt keine komischere Argumentation mehr, wenn man nur über seine Bedeutung nachdenkt, wie die unter Künstlern sehr verbreitete Argumentation, dass ein Künstler das Leben darstellen kann, ohne seine Bedeutung zu verstehen, nicht das Gute zu lieben und das Böse in ihr nicht zu hassen …“

Jedes Phänomen des Lebens wahrheitsgemäß in seiner Essenz zeigen, die für das Leben der Menschen wichtige Wahrheit offenbaren und sie mit ihrer Einstellung zum Dargestellten, ihren Gefühlen anstecken – das ist die Aufgabe des Künstlers. Ist dies nicht der Fall, fehlt das subjektive Prinzip (d. h. die Gedanken des Künstlers zum Thema des Bildes) und sind damit alle Vorzüge des Werkes auf elementare äußere Wahrscheinlichkeit beschränkt, dann dreht sich der Wert des Werkes als vernachlässigbar heraus.

Aber auch das Gegenteil passiert. Es kommt vor, dass es in der Arbeit keinen objektiven Anfang gibt. Das Subjekt des Bildes (Teil der objektiven Welt) löst sich im subjektiven Bewusstsein des Künstlers auf und verschwindet. Wenn wir bei der Wahrnehmung eines solchen Werkes etwas über den Künstler selbst erfahren können, dann kann es nichts Bedeutsames über die ihn und uns umgebende Realität aussagen. Auch der Erkenntniswert einer solchen gegenstandslosen, subjektivistischen Kunst, zu der sich die moderne westliche Moderne so sehr hingezogen fühlt, ist völlig unbedeutend.

Die Kunst des Theaters hat die Fähigkeit, die positiven Eigenschaften des Stücks auf die Bühne zu bringen und sie zu zerstören. Daher ist es sehr wichtig, dass der Regisseur, nachdem er ein Stück für die Inszenierung erhalten hat, in dem Thema und Idee in Einheit und Harmonie sind, es auf der Bühne nicht in eine nackte Abstraktion ohne reale Unterstützung verwandelt. Und das kann leicht passieren, wenn der ideologische Inhalt des Stücks von einem bestimmten Thema abgerissen wird, von jenen Lebensbedingungen, Tatsachen und Umständen, die den Verallgemeinerungen des Autors zugrunde liegen. Damit diese Verallgemeinerungen überzeugend klingen, ist es notwendig, dass das Thema in seiner ganzen vitalen Konkretheit verwirklicht wird.

Deshalb ist es so wichtig, gleich zu Beginn der Arbeit das Thema des Stücks genau zu benennen und dabei jegliche abstrakten Definitionen wie Liebe, Tod, Freundlichkeit, Eifersucht, Ehre, Freundschaft, Pflicht, Menschlichkeit, Gerechtigkeit zu vermeiden , usw. Wenn wir die Arbeit mit Abstraktion beginnen, riskieren wir, der zukünftigen Aufführung den Inhalt des konkreten Lebens und die ideologische Überzeugungskraft zu nehmen. Die Reihenfolge sollte wie folgt sein: erstens - das reale Objekt der objektiven Welt (Thema des Stücks) dann - das Urteil des Autors zu diesem Thema (die Idee des Stücks und die wichtigste Aufgabe) und erst dann - das Urteil des Regisseurs über ihn (die Idee des Stücks).

Auf die Idee der Aufführung kommen wir aber etwas später zu sprechen, denn jetzt interessiert uns nur, was direkt im Stück selbst gegeben ist. Bevor wir zu den Beispielen übergehen, noch eine Vorbemerkung.

Man sollte nicht glauben, dass diese Definitionen von Thema, Idee und Superaufgabe, die der Regisseur ganz am Anfang der Arbeit gibt, etwas Unverrückbares, ein für alle Mal Festgelegtes sind. In Zukunft können diese Formulierungen verfeinert, weiterentwickelt und sogar inhaltlich verändert werden. Sie sollten als anfängliche Annahmen, Arbeitshypothesen und nicht als Dogmen betrachtet werden.

Daraus folgt aber keineswegs, dass auf die Definition von Thema, Idee und Superaufgabe ganz am Anfang der Arbeit unter dem Vorwand verzichtet werden kann, dass sich später sowieso alles ändert. Und es wäre falsch, wenn der Regisseur diese Arbeit irgendwie hastig erledigt. Um es gewissenhaft auszuführen, müssen Sie das Stück mehr als einmal lesen. Und jedes Mal langsam, nachdenklich, mit dem Bleistift in der Hand zu lesen, dort zu verweilen, wo etwas unklar erscheint, jene Bemerkungen zu notieren, die für das Verständnis des Stückes besonders wichtig erscheinen. Und erst nachdem der Regisseur das Stück mehrmals auf diese Weise gelesen hat, hat er das Recht, sich Fragen zu stellen, die beantwortet werden müssen, um das Thema des Stücks, seinen Leitgedanken und die wichtigste Aufgabe zu bestimmen.

Da wir uns entschieden haben, einen bestimmten Abschnitt des darin nachgebildeten Lebens als Thema des Stücks zu benennen, ist jedes Thema ein in Zeit und Raum lokalisiertes Objekt. Das gibt uns Anlass, die Themendefinition mit der Bestimmung von Zeit und Ort der Handlung zu beginnen, also mit Antworten auf die Fragen: "wann?" und wo?"

"Wenn?" bedeutet: in welchem ​​Jahrhundert, in welcher Ära, in welchem ​​Zeitraum und manchmal sogar in welchem ​​Jahr. "Wo?" bedeutet: in welchem ​​Land, in welcher Gesellschaft, in welcher Umgebung und manchmal sogar in welchem ​​geografischen Punkt.

Lassen Sie uns Beispiele verwenden. Allerdings mit zwei wichtigen Warnungen.

Erstens ist der Autor dieses Buches weit davon entfernt, den Anspruch zu erheben, seine Interpretationen der als Beispiele ausgewählten Stücke als unbestreitbare Wahrheit anzusehen. Er gibt bereitwillig zu, dass präzisere Formulierungen der Themen gefunden werden können und eine tiefere Offenlegung der ideologischen Bedeutung dieser Stücke gegeben werden kann.

Zweitens werden wir bei der Definition der Idee jedes Stücks keine erschöpfende Analyse seines ideologischen Inhalts vorgeben, sondern versuchen, in den kürzesten Worten die Quintessenz dieses Inhalts zu geben, einen "Auszug" daraus zu machen und um so das zu enthüllen, was uns in dem gegebenen Stück am bedeutsamsten erscheint. Vielleicht bringt das eine gewisse Vereinfachung. Nun, damit müssen wir uns abfinden, da wir keine andere Gelegenheit haben, dem Leser die in der Praxis bewährte Methode der Regie-Analyse des Stücks an einigen Beispielen bekannt zu machen.

Beginnen wir mit „Egor Bulychov“ von M. Gorki.

Wann findet das Stück statt? Im Winter 1916-1917, also während des Ersten Weltkriegs, am Vorabend der Februarrevolution. Wo? In einer der Provinzstädte Russlands. Um größtmögliche Konkretisierung bemüht, legte der Regisseur nach Rücksprache mit dem Autor einen genaueren Ort fest: Dieses Werk ist das Ergebnis von Beobachtungen Gorkis in Kostroma.

Also: der Winter 1916-1917 in Kostroma.

Aber auch das reicht nicht. Es muss festgestellt werden, unter welchen Menschen, in welchem ​​sozialen Umfeld sich die Aktion abspielt. Es ist nicht schwer zu beantworten: in der Familie eines reichen Kaufmanns, unter Vertretern der mittelrussischen Bourgeoisie.

Was interessierte Gorki an der Kaufmannsfamilie in dieser Zeit der russischen Geschichte?

Von den ersten Zeilen des Stücks an ist der Leser überzeugt, dass die Mitglieder der Familie Bulychov in einer Atmosphäre der Feindschaft, des Hasses und des ständigen Streits leben. Es ist sofort klar, dass diese Familie von Gorki im Prozess ihrer Auflösung, Zersetzung gezeigt wird. Offensichtlich war dieser Prozess Gegenstand der Beobachtung und des besonderen Interesses seitens des Autors.

Fazit: Thema ist der Zersetzungsprozess einer Kaufmannsfamilie (d. h. einer kleinen Gruppe von Vertretern der mittelrussischen Bourgeoisie), die im Winter 1916-1917 in einer Provinzstadt (genauer gesagt in Kostroma) lebte des Bildes, das Thema von M. Gorkis Stück "Egor Bulychov und andere".

Wie Sie sehen, ist hier alles konkret. Bisher - keine Verallgemeinerungen und Schlussfolgerungen.

Und wir denken, dass der Regisseur einen großen Fehler machen wird, wenn er in seiner Produktion zum Beispiel als Schauplatz ein reiches Herrenhaus im Allgemeinen gibt und nicht eines, das die Frau eines reichen Kaufmanns, die Frau von Yegor Bulychov, könnte haben im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert eine Wolgastadt geerbt. Nicht weniger Fehler wird er machen, wenn er die russischen Provinzkaufleute in jenen traditionellen Formen zeigt, an die wir uns seit der Zeit von A. N. Ostrovsky gewöhnt haben (Unterrock, Bluse, Stiefel mit Flaschen), und nicht in der Form, wie sie 1916 aussah -1917 Jahre. Gleiches gilt für das Verhalten der Charaktere - für ihre Lebensweise, Manieren, Gewohnheiten. Alles, was den Alltag betrifft, muss historisch präzise und konkret sein. Das bedeutet natürlich nicht, dass es notwendig ist, die Leistung mit unnötigen Kleinigkeiten und alltäglichen Details zu überladen - geben Sie nur das Notwendige. Aber wenn etwas gegeben ist, möge es der historischen Wahrheit nicht widersprechen.

Basierend auf dem Prinzip der lebenswichtigen Konkretheit des Themas erforderte die Regie von "Egor Bulychov" von den Darstellern einiger Rollen, den Kostroma-Volksdialekt in "o" zu beherrschen, und B. V. Shchukin verbrachte die Sommermonate an der Wolga und erhielt so die Gelegenheit ständig um sich herum die Volkssprache der Volzhans zu hören und Perfektion bei der Beherrschung ihrer Charakteristik zu erreichen.

Eine solche Konkretisierung von Zeit und Ort der Handlung, des Schauplatzes und des Alltags hinderte das Theater nicht nur nicht daran, die ganze Tiefe und Breite von Gorkis Verallgemeinerungen zu offenbaren, sondern trug im Gegenteil dazu bei, die Idee des Autors so verständlich und überzeugend wie möglich zu machen.

Was ist diese Idee? Was genau hat uns Gorki am Vorabend der Februarrevolution 1917 über das Leben einer Kaufmannsfamilie erzählt?

Wenn Sie das Stück sorgfältig lesen, beginnen Sie zu verstehen, dass das von Gorki gezeigte Bild der Zersetzung der Familie Bulychov nicht an sich wichtig ist, sondern insofern, als es soziale Prozesse von großem Ausmaß widerspiegelt. Diese Prozesse spielten sich weit über die Grenzen von Bulychovs Haus hinaus ab, und zwar nicht nur in Kostroma, sondern überall auf dem riesigen Territorium des Zarenreichs, das in seinen Grundfesten erschüttert und dem Zusammenbruch nahe war. Trotz der absoluten Konkretheit, realistischen Lebendigkeit – oder vielmehr gerade wegen der Konkretheit und Lebendigkeit – wird dieses Bild unwillkürlich als ungewöhnlich typisch für die damalige Zeit und für dieses Umfeld empfunden.

In den Mittelpunkt des Stücks stellte Gorki den intelligentesten und talentiertesten Vertreter dieser Umgebung - Yegor Bulychov, der ihn mit den Zügen tiefer Skepsis, Verachtung, sarkastischem Spott und Wut gegenüber dem ausstattete, was ihm bis vor kurzem heilig und unerschütterlich erschien. Die kapitalistische Gesellschaft wird somit nicht von außen, sondern von innen vernichtender Kritik ausgesetzt, was diese Kritik umso überzeugender und unwiderstehlicher macht. Der unaufhaltsam nahende Tod von Bulychov wird von uns unwillkürlich als Beweis seines sozialen Todes, als Symbol des unvermeidlichen Todes seiner Klasse wahrgenommen.

So offenbart Gorki durch das Besondere das Allgemeine, durch das Individuelle das Typische. Indem er das historische Muster sozialer Prozesse zeigt, die sich im Leben einer Kaufmannsfamilie widerspiegelten, weckt Gorki in unseren Köpfen einen festen Glauben an den unvermeidlichen Tod des Kapitalismus.

Damit kommen wir zur Hauptidee von Gorkis Stück: Tod dem Kapitalismus! Sein ganzes Leben lang träumte Gorki von der Befreiung der menschlichen Person von allen Arten der Unterdrückung, von allen Formen physischer und geistiger Sklaverei. Sein ganzes Leben lang träumte er von der Befreiung eines Menschen mit all seinen Fähigkeiten, Talenten und Möglichkeiten. Sein ganzes Leben lang träumte er von der Zeit, in der das Wort „Mensch“ wirklich stolz klingen würde. Dieser Traum war, so scheint es uns, die wichtigste Aufgabe, die Gorki inspirierte, als er seinen Bulychov erschuf.

Betrachten Sie in gleicher Weise das Stück von A. P. Tschechow „Die Möwe“. Die Zeit der Handlung sind die 90er Jahre des letzten Jahrhunderts. Schauplatz ist das Anwesen eines Grundbesitzers in Zentralrussland. Mittwoch - Russische Intellektuelle verschiedener Herkunft (von kleinen Landadligen, Bürgern und anderen Raznochintsy) mit überwiegend künstlerischen Berufen (zwei Schriftsteller und zwei Schauspielerinnen).

Es ist leicht festzustellen, dass fast alle Figuren in diesem Stück größtenteils unglückliche Menschen sind, die mit dem Leben, ihrer Arbeit und ihrer Kreativität zutiefst unzufrieden sind. Fast alle leiden unter Einsamkeit, unter der Vulgarität des Lebens um sie herum oder unter unerwiderter Liebe. Fast alle träumen leidenschaftlich von der großen Liebe oder der Freude an der Kreativität. Fast alle streben nach Glück. Fast alle wollen der Gefangenschaft eines sinnlosen Lebens entfliehen, abheben. Aber es gelingt ihnen nicht. Nachdem sie ein unbedeutendes Körnchen Glück gemeistert haben, zittern sie darüber (wie zum Beispiel Arkadina), haben Angst, es zu verpassen, kämpfen verzweifelt um dieses Körnchen und verlieren es sofort. Nur Nina Sarechnaya schafft es, auf Kosten unmenschlichen Leids, das Glück einer schöpferischen Flucht zu erleben und im Glauben an ihre Berufung den Sinn ihres Daseins auf Erden zu finden.

Das Thema des Stücks ist der Kampf um persönliches Glück und künstlerischen Erfolg unter der russischen Intelligenz der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts.

Was sagt Tschechow zu diesem Kampf? Welche ideologische Bedeutung hat das Stück?

Um diese Frage zu beantworten, versuchen wir, die Hauptsache zu verstehen: Was macht diese Menschen unglücklich, was fehlt ihnen, um Leiden zu überwinden und Lebensfreude zu empfinden? Warum war eine Nina Zarechnaya erfolgreich?

Wenn Sie das Stück sorgfältig lesen, wird die Antwort sehr genau und erschöpfend sein. Es klingt in der allgemeinen Struktur des Stücks gegen die Schicksale verschiedener Figuren, wird in einzelnen Repliken der Figuren gelesen, im Subtext ihrer Dialoge erraten und schließlich direkt über die Lippen der Weisesten ausgedrückt Charakter im Stück - durch die Lippen von Dr. Dorn.

Hier ist die Antwort: Die Charaktere in "The Seagull" sind so unglücklich, weil sie kein großes und alles verzehrendes Ziel im Leben haben. Sie wissen nicht, wofür sie leben und wofür sie Kunst schaffen.

Daher die Hauptidee des Stücks: Weder persönliches Glück noch wahrer Erfolg in der Kunst sind unerreichbar, wenn eine Person kein großes Ziel hat, eine alles verzehrende Superaufgabe des Lebens und der Kreativität.

In Tschechows Stück fand nur eine Kreatur eine solche Superaufgabe - verwundet, erschöpft vom Leben, verwandelt in ein fortwährendes Leiden, einen fortwährenden Schmerz und doch glücklich! Das ist Nina Sarechnaya. Das ist der Sinn des Stücks.

Aber was ist die wichtigste Aufgabe des Autors selbst? Warum hat Tschechow sein Stück geschrieben? Wie entstand dieser Wunsch, dem Betrachter die Idee einer unauflöslichen Verbindung zwischen dem persönlichen Glück eines Menschen und dem großen, allumfassenden Ziel seines Lebens und Wirkens zu vermitteln?

Wenn man Tschechows Werk, seine Korrespondenz und die Zeugnisse seiner Zeitgenossen studiert, ist es unschwer festzustellen, dass diese tiefe Sehnsucht nach einem großen Ziel in Tschechow selbst lebte. Die Suche nach diesem Ziel ist die Quelle, die Tschechows Arbeit während der Entstehung von „Die Möwe“ genährt hat. Den gleichen Wunsch beim Publikum der zukünftigen Aufführung zu wecken - das ist wahrscheinlich die wichtigste Aufgabe, die den Autor inspiriert hat.

Betrachten wir nun das Stück „Invasion“ von L. Leonov. Zeitpunkt der Aktion - die ersten Monate des Großen Vaterländischen Krieges. Schauplatz ist eine Kleinstadt irgendwo im Westen des europäischen Teils der Sowjetunion. Mittwoch - die Familie eines sowjetischen Arztes. Im Mittelpunkt des Stücks steht der Sohn eines Arztes, ein gebrochener, seelisch verzerrter, sozial kranker Mensch, der sich von seiner Familie und seinem Volk getrennt hat. Die Handlung des Stücks ist der Prozess, diese egoistische Person in eine echte sowjetische Person, in einen Patrioten und Helden zu verwandeln. Das Thema ist die geistige Wiedergeburt des Menschen während des Kampfes des sowjetischen Volkes gegen die faschistischen Invasoren in den Jahren 1941-1942.

L. Leonov zeigt den Prozess der spirituellen Wiedergeburt seines Helden und demonstriert den Glauben an den Menschen. Er scheint uns zu sagen: Egal wie tief ein Mensch fällt, man sollte die Hoffnung auf die Möglichkeit seiner Wiedergeburt nicht verlieren! Die schwere Trauer, die wie eine bleierne Wolke über dem Heimatland hängt, das endlose Leiden geliebter Menschen, ein Beispiel für ihren Heldenmut und ihre Selbstaufopferung - all dies erweckte in Fjodor Talanov die Liebe zum Mutterland und entfachte die Flamme des Lebens, die in seiner Seele schwelte in eine helle Flamme.

Fedor Talanov starb für eine gerechte Sache. In seinem Tod erlangte er Unsterblichkeit. So offenbart sich die Idee des Stücks: Es gibt kein höheres Glück als die Einheit mit seinem Volk, als das Gefühl einer blutigen und untrennbaren Verbindung mit ihm.

Vertrauen in die Menschen füreinander zu wecken, sie in einem gemeinsamen Gefühl hohen Patriotismus zu vereinen und sie zu großer Arbeit und großen Leistungen zu inspirieren, um das Mutterland zu retten - das scheint mir einer der größten Schriftsteller unseres Landes zu sehen seine bürgerliche und künstlerische Superaufgabe in dieser Zeit ihrer schwersten Prüfungen .

Beachten Sie auch die Dramatisierung von Kap. Grakov "Young Guard" nach dem Roman von A. Fadeev.

Die Besonderheit dieses Stücks liegt darin, dass seine Handlung fast keine fiktiven Elemente enthält, sondern sich aus historisch zuverlässigen Tatsachen des Lebens selbst zusammensetzt, die in A. Fadeevs Roman die genaueste Reflexion erhalten haben. Die im Stück dargestellte Bildergalerie ist eine Reihe künstlerischer Porträts realer Menschen.

Die Konkretisierung des Bildthemas wird hier also auf die Spitze getrieben. Auf die Fragen "wann?" und wo?" In diesem Fall haben wir die Möglichkeit, absolut genau zu antworten: in den Tagen des Großen Vaterländischen Krieges in der Stadt Krasnodon.

Das Thema des Stücks ist daher das Leben, die Aktivitäten und der heldenhafte Tod einer Gruppe sowjetischer Jugendlicher während der Besetzung von Krasnodon durch faschistische Truppen.

Die monolithische Einheit des sowjetischen Volkes während des Großen Vaterländischen Krieges, die moralische und politische Einheit - davon zeugen das Leben und der Tod einer Gruppe sowjetischer Jugendlicher, die als Junge Garde bekannt sind. Das ist die ideologische Bedeutung sowohl des Romans als auch des Theaterstücks.

Junge Menschen sterben. Aber ihr Tod wird nicht als fatales Ende der klassischen Tragödie wahrgenommen. Denn gerade in ihrem Tod liegt der Triumph der unkontrolliert vorwärts strebenden höheren Lebensprinzipien, der innere Sieg der menschlichen Persönlichkeit, die ihre Verbindung zum Kollektiv, zum Volk, zur ganzen ringenden Menschheit bewahrt hat. Die Young Guards gehen im Bewusstsein ihrer Stärke und der völligen Ohnmacht des Feindes zugrunde. Daher der Optimismus und die romantische Kraft des Finales.

So entstand die breiteste Verallgemeinerung, die auf der schöpferischen Assimilation der Tatsachen der Realität beruhte. Das Studium des Romans und seiner Inszenierung liefert hervorragendes Material, um zu den Mustern zu gelangen, die der Einheit des Konkreten und des Abstrakten in der realistischen Kunst zugrunde liegen.

Betrachten Sie die Komödie „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“ von A. N. Ostrovsky.

Zeitpunkt der Aktion - das Ende des letzten Jahrhunderts. Standort - Zamoskvorechye, Kaufmannsumgebung. Das Thema ist die Liebe einer reichen Kaufmannstochter und eines armen Bürgerbeamten, eines jungen Mannes voller erhabener Gefühle und edler Bestrebungen.

Was sagt A. N. Ostrovsky über diese Liebe? Welche ideologische Bedeutung hat das Stück?

Der Held der Komödie - Plato Unsteady (oh, was für einen unzuverlässigen Nachnamen er hat!) - Wir sind nicht nur von der Liebe zu einer reichen Braut (mit einer Stoffschnauze und einer Kalash-Reihe!) Überwältigt, sondern zu unserem Unglück auch mit eine verderbliche Leidenschaft, jedem unterschiedslos die Wahrheit ins Gesicht zu sagen, einschließlich jener der Mächtigen, die, wenn sie wollen, diesen Don Quijote von außerhalb Moskaus zu Pulver zermalmen werden. Und der arme Kerl wäre in einem Schuldgefängnis gewesen und hätte Poliksen, das ihm am Herzen liegt, nicht geheiratet, wenn es nicht einen völlig zufälligen Umstand in der Person von "Under" Groznov gegeben hätte.

Ereignis! Allmächtiger glücklicher Anlass! Nur er konnte einem guten, ehrlichen, aber armen Kerl helfen, der die Unklugheit hatte, in einer Welt geboren zu werden, in der die Menschenwürde ungestraft von reichen kleinen Dummköpfen mit Füßen getreten wird, in der das Glück von der Größe des Portemonnaies abhängt, in der alles ist gekauft und verkauft, wo es weder Ehre noch Gewissen noch Wahrheit gibt. Das, so scheint es uns, ist die Idee hinter Ostrovskys charmanter Komödie.

Der Traum von einer solchen Zeit, in der sich auf russischem Boden alles radikal ändern wird und die hohe Wahrheit des freien Denkens und der guten Gefühle über die Lügen der Unterdrückung und Gewalt siegen wird – ist das nicht die Superaufgabe von A. N. Ostrovsky, dem großen russischen Dramatiker – Humanist?

Wenden wir uns nun Shakespeares Hamlet zu.

Wann und wo spielt sich die berühmte Tragödie ab?

Vor der Beantwortung dieser Frage sei darauf hingewiesen, dass es literarische Werke gibt, in denen sowohl Zeit als auch Ort des Geschehens fiktiv, unwirklich, ebenso phantastisch und bedingt sind wie das Werk als Ganzes. Dazu gehören alle Spiele, die allegorischer Natur sind: Märchen, Legenden, Utopien, symbolische Dramen usw. Die fantastische Natur dieser Spiele nimmt uns jedoch nicht nur nicht die Möglichkeit, sondern verpflichtet uns sogar, die Frage nach dem Ob zu stellen es ist eine ganz reale zeit und ein nicht minder realer ort, die zwar vom autor nicht benannt, aber in versteckter form die basis dieser arbeit bilden.

In diesem Fall nimmt unsere Frage folgende Form an: Wann und wo existiert (oder gab es) die Realität, die sich in dieser Arbeit in fantastischer Form widerspiegelt?

"Hamlet" kann nicht als Werk des fantastischen Genres bezeichnet werden, obwohl diese Tragödie ein fantastisches Element enthält (der Geist von Hamlets Vater). Dennoch sind in diesem Fall die Lebens- und Todesdaten von Prinz Hamlet im Einklang mit den genauen Daten aus der Geschichte des Königreichs Dänemark kaum aussagekräftig. Diese Tragödie von Shakespeare ist im Gegensatz zu seinen historischen Chroniken unserer Meinung nach das am wenigsten historische Werk. Die Handlung dieses Stücks hat eher den Charakter einer poetischen Legende als eines wirklich historischen Ereignisses.

Der legendäre Prinz Amlet lebte im 8. Jahrhundert. Seine Geschichte wurde erstmals um 1200 von Saxo dem Grammatiker erzählt. Inzwischen kann alles, was in Shakespeares Tragödie passiert, seiner Natur nach einer viel späteren Zeit zugeschrieben werden – als Shakespeare selbst lebte und wirkte. Diese Periode der Geschichte ist als Renaissance bekannt.

Mit Hamlet schuf Shakespeare kein historisches, sondern ein zeitgenössisches Stück für diese Zeit. Dies bestimmt die Antwort auf die Frage "wann?" - in der Renaissance, am Rande des 16. und 17. Jahrhunderts.

Was die Frage „wo?“ betrifft, ist es nicht schwer festzustellen, dass Dänemark von Shakespeare als Ort der Handlung bedingt gewählt wurde. Die Ereignisse, die sich im Stück abspielen, ihre Atmosphäre, Sitten, Bräuche und Verhaltensweisen der Figuren – all dies ist für England selbst so typisch wie für kein anderes Land der Shakespeare-Ära. Daher kann die Frage nach Zeit und Ort des Handelns in diesem Fall wie folgt gelöst werden: England (bedingt - Dänemark) in der elisabethanischen Zeit.

Was wird in dieser Tragödie in Bezug auf den angegebenen Zeitpunkt und Ort des Geschehens gesagt?

Im Mittelpunkt des Stücks steht Prinz Hamlet. Wer ist er? Wen hat Shakespeare in diesem Bild wiedergegeben? Irgendeine bestimmte Person? Kaum! Sich selbst? Bis zu einem gewissen Grad mag das so sein. Aber insgesamt haben wir ein kollektives Bild mit typischen Zügen vor uns, die für die hochintelligente Jugend der Shakespeare-Ära charakteristisch sind.

Der bekannte sowjetische Shakespeare-Gelehrte A. Anikst weigert sich, zusammen mit einigen Forschern zuzugeben, dass das Schicksal von Hamlet als Prototyp die Tragödie eines engen Mitarbeiters von Königin Elizabeth hat - des Earl of Essex, der von ihr hingerichtet wurde, oder eine andere bestimmte Person. „Im wirklichen Leben“, schreibt Anikst, „gab es eine Tragödie der besten Menschen der Renaissance, der Humanisten.“ Sie entwickelten ein neues Gesellschafts- und Staatsideal, das auf Gerechtigkeit und Menschlichkeit basierte, aber sie waren überzeugt, dass es noch welche gab keine wirklichen Möglichkeiten für seine Umsetzung“3.

Die Tragödie dieser Menschen fand laut A. Anikst ihren Niederschlag im Schicksal von Hamlet.

Was zeichnete diese Menschen besonders aus?

Breite Bildung, humanistische Denkweise, ethischer Anspruch an sich selbst und andere, philosophische Denkweise und Glaube an die Möglichkeit, die Ideale von Güte und Gerechtigkeit als höchste moralische Maßstäbe auf Erden zu etablieren. Daneben zeichneten sie sich durch Eigenschaften wie Unkenntnis des wirklichen Lebens, Unfähigkeit, mit den realen Umständen zu rechnen, Unterschätzung der Stärke und Täuschung des feindlichen Lagers, Kontemplation, übermäßige Leichtgläubigkeit und Gutherzigkeit aus. Daher: Impulsivität und Instabilität im Kampf (abwechselnde Momente von Höhen und Tiefen), häufiges Zögern und Zweifeln, frühe Enttäuschung über die Richtigkeit und Fruchtbarkeit der unternommenen Schritte.

Wer umgibt diese Menschen? In welcher Welt leben sie? In einer Welt des triumphierenden Bösen und brutaler Gewalt, in einer Welt blutiger Gräueltaten und eines brutalen Kampfes um die Macht; in einer Welt, in der alle moralischen Normen vernachlässigt werden, in der das höchste Gesetz das Recht des Stärkeren ist, in der absolut kein Mittel zimperlich ist, um grundlegende Ziele zu erreichen. Mit großer Kraft hat Shakespeare diese grausame Welt in Hamlets berühmtem Monolog „Sein oder nicht sein?“ dargestellt.

Hamlet musste sich dieser Welt aus nächster Nähe stellen, damit ihm die Augen geöffnet würden und sich sein Charakter allmählich zu größerer Aktivität, Mut, Festigkeit und Ausdauer entwickeln würde. Eine gewisse Lebenserfahrung war nötig, um die bittere Notwendigkeit zu verstehen, das Böse mit seinen eigenen Waffen zu bekämpfen. Verständnis dieser Wahrheit - in den Worten von Hamlet: "Um freundlich zu sein, muss ich grausam sein."

Aber leider kam Hamlet diese nützliche Entdeckung zu spät. Er hatte keine Zeit, die heimtückischen Feinheiten seiner Feinde zu durchbrechen. Für die Lektion musste er mit seinem Leben bezahlen.

Was ist also das Thema der berühmten Tragödie?

Das Schicksal eines jungen Humanisten der Renaissance, der sich wie der Autor selbst zu den fortschrittlichen Ideen seiner Zeit bekannte und versuchte, in einen ungleichen Kampf mit dem "Meer des Bösen" zu treten, um die mit Füßen getretene Gerechtigkeit wiederherzustellen - das ist wie das Thema von Shakespeares Tragödie kurz formuliert werden kann.

Versuchen wir nun, die Frage zu lösen: Was ist die Idee der Tragödie? Welche Wahrheit will der Autor enthüllen?

Auf diese Frage gibt es viele verschiedene Antworten. Und jeder Regisseur hat das Recht, denjenigen zu wählen, der ihm am richtigsten erscheint. Der Autor dieses Buches hat während der Arbeit an der Inszenierung von „Hamlet“ auf der Bühne des nach Evg. Vakhtangov formulierte seine Antwort mit folgenden Worten: Unvorbereitet auf den Kampf, Einsamkeit und Widersprüche, die die Psyche zerfressen, verurteilen Menschen wie Hamlet zu einer unvermeidlichen Niederlage im Zweikampf mit dem sie umgebenden Bösen.

Aber wenn dies die Idee der Tragödie ist, was ist dann die Superaufgabe des Autors, die sich durch das gesamte Stück zieht und seine Unsterblichkeit über die Jahrhunderte hinweg gewährleistet hat?

Das Schicksal von Hamlet ist traurig, aber es ist natürlich. Der Tod von Hamlet ist das unvermeidliche Ergebnis seines Lebens und Kampfes. Aber dieser Kampf ist keineswegs ergebnislos. Hamlet starb, aber die Ideale von Güte und Gerechtigkeit, die die Menschheit erlitten hat und für deren Triumph er gekämpft hat, leben und werden für immer leben und die Bewegung der Menschheit nach vorne inspirieren. In der Katharsis des feierlichen Finales des Stücks hören wir Shakespeares Ruf nach Mut, Standhaftigkeit, Aktivität, ein Ruf nach Kampf. Dies ist meiner Meinung nach die wichtigste Aufgabe des Schöpfers der unsterblichen Tragödie.

Aus den obigen Beispielen wird deutlich, was für eine verantwortungsvolle Aufgabe die Definition des Themas ist. Einen Fehler zu machen, den Bereich der Lebensphänomene, die der kreativen Reproduktion in der Aufführung unterliegen, falsch festzulegen, bedeutet, dass es anschließend auch falsch ist, die Idee des Stücks zu definieren.

Und um das Thema richtig zu definieren, ist es notwendig, genau jene spezifischen Phänomene anzugeben, die dem Dramatiker als Gegenstand der Reproduktion dienten.

Natürlich gestaltet sich diese Aufgabe schwierig, wenn es sich um ein rein symbolisches Werk handelt, das vom Leben abgeschnitten ist und den Leser in eine mystisch-phantastische Welt irrealer Bilder entführt. In diesem Fall entbehrt das Stück angesichts der in ihm gestellten Problematik außerhalb von Zeit und Raum jeglichen konkreten Lebensinhalts.

Aber auch in diesem Fall lässt sich die spezifische soziale Klassenlage charakterisieren, die das Weltbild des Autors und damit das Wesen dieser Arbeit bestimmt hat. Zum Beispiel können wir herausfinden, welche spezifischen Phänomene des gesellschaftlichen Lebens die Ideologie bestimmt haben, die ihren Ausdruck in den alptraumhaften Abstraktionen von Leonid Andreevs Leben eines Mannes gefunden hat. In diesem Fall werden wir sagen, dass das Thema von "Das Leben eines Mannes" nicht das Leben einer Person im Allgemeinen ist, sondern das Leben einer Person aus der Sicht eines bestimmten Teils der russischen Intelligenz während der politischen Periode Reaktion 1907.

Um die Idee dieses Stücks zu verstehen und zu würdigen, werden wir nicht beginnen, über das menschliche Leben außerhalb von Zeit und Raum nachzudenken, sondern die Prozesse untersuchen, die in einer bestimmten historischen Periode unter der russischen Intelligenz stattgefunden haben.

Bei der Themenfindung, der Suche nach einer Antwort auf die Frage, worum es in dem gegebenen Werk geht, können wir über den für uns unerwarteten Umstand stolpern, dass das Stück sehr viel auf einmal sagt.

So spricht zum Beispiel Gorkis "Egor Bulychov" von Gott und Tod und Krieg und der bevorstehenden Revolution und den Beziehungen zwischen der älteren und der jüngeren Generation und verschiedenen Arten von Handelsbetrug und dem Kampf um das Erbe - mit einem Wort , was wird in diesem Stück nicht gesagt! Wie ist es möglich, unter den vielen Themen, die in dieser Arbeit auf die eine oder andere Weise berührt werden, das Hauptthema herauszugreifen, das alle „Nebenthemen“ vereint und somit das gesamte Werk von Integrität und Einheit durchdringt?

Um diese Frage im Einzelfall zu beantworten, gilt es festzustellen, was genau im Kreise dieser Lebensphänomene als schöpferischer Impuls diente, der den Autor veranlasste, sich der Entstehung dieses Stücks zu widmen, was sein Interesse nährte kreatives Temperament.

Genau das haben wir in den obigen Beispielen versucht. Verfall, Zerfall der bürgerlichen Familie – so haben wir das Thema von Gorkis Stück definiert. Warum interessierte sie Gorki? Ist es nicht, weil er darin eine Gelegenheit sah, seine Hauptidee zu enthüllen, den Zersetzungsprozess der gesamten bürgerlichen Gesellschaft aufzuzeigen - ein sicheres Zeichen ihres bevorstehenden und unvermeidlichen Todes? Und es ist nicht schwer nachzuweisen, dass das Thema der inneren Zersetzung der bürgerlichen Familie in diesem Fall alle anderen Themen sich unterordnet: es nimmt sie gleichsam auf und stellt sie so in seinen Dienst.

(Aus Archivmaterialien)

Die von K. S. Stanislavsky entdeckten Gesetze der schauspielerischen Kreativität erwiesen sich als objektive Gesetze, als Naturgesetze, weil er sie weniger in der Theaterkunst als im Leben selbst entdeckte. Stanislavsky überprüfte mit seinem Leben die Merkmale der Kunst der großen Meister, die er bemerkte, und führte die Gesetze des menschlichen Verhaltens, die er im Leben bemerkte, in die Kunst des Theaters ein.

Dies gibt eine Grundlage und wem, das Studium seines Systems und aller Teile davon mit einer genauen Beobachtung des Lebens zu beginnen.

„Die Super-Super-Aufgabe des Künstlers“ ist ein Begriff des Stanislawski-Systems, ein Begriff der Theaterwissenschaft. Aber für den Schauspieler und Regisseur bedeutet es etwas, das nicht nur in der Theaterpraxis existiert, nicht nur in der Theaterpraxis, nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Leben selbst, in der uns umgebenden Alltagswirklichkeit.

Was Stanislavsky aus dem Leben genommen und im System „Super-Super-Aufgabe“ genannt hat, liegt nicht an der Oberfläche von Lebensphänomenen. Die Super-Super-Aufgabe ist mit „bloßem“ Auge nicht zu sehen. Es ist weniger ein Phänomen als vielmehr die einheitliche Essenz dieses Phänomens. Aber wie wir wissen, erkennen wir die Essenz nur durch das Studium der Phänomene, weil sie sich in den Phänomenen immer bis zu einem gewissen Grad offenbart. Eine Super-Super-Aufgabe offenbart sich in einigen Qualitäten, Zeichen von Phänomenen, aber diese Zeichen an sich sind noch keine Super-Super-Aufgabe. Es kann nicht direkt gesehen werden, aber es kann aus diesen Zeichen geschlossen werden. Dann kann eine Vermutung darüber hundert und eine feststehende, unbestreitbare Tatsache sein. Aber eine Vermutung kann eine Fiktion sein, bis sie durch die Praxis bestätigt wird.

Du hast eine Person kennengelernt. Wir verbrachten ein oder zwei Tage mit ihm (zum Beispiel im Zug, in einem Hotel). Du beobachtest ihn, sprichst mit ihm. Können Sie mit voller Sicherheit behaupten, dass dieser Mensch ein so und so bestimmtes Ziel in seinem Leben verfolgt, dass „das Hauptanliegen seines Lebens (wie Gogol es ausdrückt) das und das ist? Vielleicht ist diese Person so offen, dass sie dir selbst davon erzählt hat. Haben Sie Grund, ihm zu glauben? Sind Sie sicher, dass er selbst sich nicht irrt? Was zum Beispiel nimmt er sich sein heutiges Hobby zum Ziel seines Lebens? Lesen Sie jede Seite aus dem Tagebuch einer bedeutenden Person, deren Hauptlebenszweck bekannt ist, wie durch sein ganzes Leben bewiesen, studiert und beschrieben; Versuchen Sie auf dieser einen Seite, ohne weitere Kenntnisse über die Stufe einer Person einzubeziehen, ihre Super-Super-Aufgabe zu bestimmen. Bestenfalls kann man nur Vermutungen anstellen, die mehr oder weniger wahr sind. Was ist mit deinem Mitbewohner? Sie beobachten ihn seit vielen Jahren Tag für Tag, aber können Sie sagen, was seine Super-Super-Aufgabe ist? Um die Ihnen bekannten Fakten seiner Biografie, die von ihm geäußerten Gedanken und die von ihm begangenen Handlungen abzuschätzen, nachzudenken, zu vergleichen, werden Sie diese Frage nicht beantworten. Vielleicht fragen Sie ihn?. .. vielleicht bringt ihn deine Frage zum Stillstand. Und kennt ein Mensch immer selbst seine „Super-Super-Aufgabe“? Viele und viele jedenfalls sind sich dessen nicht klar bewusst, formulieren es nicht oder falsch für sich, amüsieren sich mal mit hochtrabenden Phrasen, mal geben sie Wunschdenken als vorhanden aus, mal zweifeln sie bescheiden an ihrer Berechtigung, sie geltend zu machen edle Zielstrebigkeit.

Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov und Nikolai Gastello haben ihre Lebensziele nicht erklärt, die sie zu Heldentaten geführt haben. Der Große Vaterländische Krieg hat bewiesen, dass der Sowjetpatriotismus eine mächtige Kraft ist, die die Massen des Sowjetvolkes bewegt, aber viele von ihnen kannten vor dem Krieg selbst nicht die Stärke und den Grad ihrer Liebe und Hingabe an ihren sozialistischen Staat. Und es gab Einzelfälle in umgekehrter Reihenfolge: Eine Person lebte, betrachtete sich als „Sowjet“, sprach darüber und sie glaubten ihm, aber tatsächlich stellte sich heraus, dass seine Super-Super-Aufgabe überhaupt nicht darin bestand, den Interessen von zu dienen die Menschen, sondern entweder in einem wohlgenährten Tierdasein, oder ob in Ehrgeiz oder in anderen egoistischen Interessen,

Krisen in menschlichen Beziehungen sind oft mit der Zerstörung der Illusionen des einen über die Super-Super-Aufgabe des anderen verbunden. Zum Beispiel hielt sie sich selbst oder ihre Freuden für die Super-Super-Aufgabe ihres Mannes, aber dann stellte sich heraus, dass seine Ziele zu ihrer Person passten? - eine Krise. Er glaubte, dass es für ihn existierte, es stellte sich heraus - nein, - eine Krise. Verwandte von Professor Serebryakov (A. Chekhov "Onkel Wanja") glaubten viele Jahre, dass der Professor der großen Sache der Wissenschaft diente und dafür lebte - es stellte sich heraus, dass dies nur eine schöne Dekoration für kleine Eitelkeit und Selbstsucht war. Eine Krise.

Obwohl „Super-Super-Aufgabe“ ein Konzept ist, das die Regelmäßigkeit des wirklichen Lebens einer Person widerspiegelt, ist diese Regelmäßigkeit dennoch oft im Leben verborgen. Die Super-Super-Aufgabe kann im umgebenden Leben nicht so einfach und direkt gesehen werden wie eine Reihe anderer Phänomene, Handlungen, Regelmäßigkeiten, die im Stanislawski-System zum Einsatz kamen, wie z. B. Muskelbefreiung, Aufmerksamkeit, Haltung, Bewertung , Erweiterung, Kommunikation und sogar Charakter. Wie und auf welche Weise manifestiert sich die Super-Super-Aufgabe eines Menschen im Alltag?

Das Verhalten jedes Menschen ist nicht nur durch die gegebenen, verfügbaren Umgebungsbedingungen bedingt, sondern auch durch alle seine bisherigen Erfahrungen, die wiederum durch die historische soziale Erfahrung seiner Umwelt bedingt sind. All diese Vorerfahrungen; mit der Zugehörigkeit zu einem bestimmten sozialen Umfeld, mit Erziehung, Bildung, Beruf, Lebensumständen etc. beeinflusst in gewisser Weise das Verhalten einer Person in einer bestimmten Situation. Dadurch verhält sich der eine Mensch unter gleichen äußeren Bedingungen so, der andere anders.

Vorerfahrungen (in einem so weiten Sinne des Wortes, in einem Tannenbaum-Interaktion mit Neigungen, Fähigkeiten für Menschen fungiert als individuelle mentale Struktur, die umfasst: sein Ziel, Orientierung, Weltanschauung, Kulturniveau, Einstellungen zur Umwelt, Eigensinne, Gewohnheiten, Geschmäcker, Manieren usw. .d.

Somit ist das Verhalten eines Menschen von zwei Seiten bedingt: einerseits durch äußere Umstände, das objektive und soziale Umfeld im Moment, und andererseits durch seine individuelle mentale Struktur, die sich im Laufe seines Lebens herausgebildet hat, in der Seine bisherigen Erfahrungen und Erfahrungen werden zu einem Ganzen verschmolzen. daraus folgt: Da die mentale Struktur eines jeden Menschen in gewisser Weise sein Verhalten beeinflusst, bedeutet es, wie genau und in etwas seine Psyche charakterisieren kann.

Wenn wir also aus irgendeinem besonderen Grund nicht an den Ereignissen interessiert sind, die wir miterleben werden, sondern an Menschen. an diesen Ereignissen teilnehmen (ihre Interessen, Charaktere, Weltanschauung usw.), dann sollte unsere Aufmerksamkeit darauf gerichtet werden, wie sich diese Menschen verhalten, wobei jeder seiner eigenen individuellen mentalen Struktur gehorcht, wie die mentale Struktur eines jeden sein Verhalten beeinflusst.

Es stimmt, im Alltag interessieren wir uns häufiger für Ereignisse - die Taten von Menschen, die Ergebnisse ihrer Taten - und für Menschen an sich. Aber dennoch sind Fälle von besonderem Interesse gerade in der mentalen Struktur einer Person in der Praxis möglich, zum Beispiel ein Lehrer, Psychiater, Künstler, Forscher. Für die Kunst ist ein solches besonderes Interesse typisch - Kunst hat immer zuallererst die innere Welt der Menschen zum Thema (insbesondere die sowjetische Kunst wird am meisten von den Merkmalen des neuen kommunistischen Bewusstseins in der Psyche unserer Zeitgenossen angezogen ).

Und tatsächlich kennen wir oft schon die Zusammensetzung der Ereignisse eines Romans, einer Geschichte, eines Theaterstücks, wir wissen, wer den Sieg erringen wird, wer besiegt wird usw., aber dies stört nicht nur nicht, sondern hilft uns oft, vollständiger zu werden die innere Welt der Charaktere wahrnehmen; Wir verfolgen nicht mehr die äußere Handlung (wird Chatsky Sophia heiraten oder nicht? Wird Othello Iagos Machenschaften aufdecken oder nicht?), sondern wie sich die Charaktere verhalten, jeder sein Ziel erreicht, welchen Weg er dorthin geht, bevor wir es verraten warum und in deren Namen jeder sein Ziel verfolgt und folglich das, was er im tiefsten Wesen ist.

Das Verhalten des Beobachteten ist dabei für uns ein Mittel zum Verständnis seiner inneren Welt, seiner Persönlichkeit als Ganzes, und die im Moment vorliegenden spezifischen Umstände sind der Grund, die Bedingung für die Entdeckung seiner Psyche. Interessieren wir uns weniger für das Schicksal der beobachteten Person als für sich selbst, dann müssen wir nicht die Ergebnisse seiner Taten verfolgen, sondern den Verlauf seines Verhaltens, denn die Ergebnisse können mehr von äußeren als von mentalen Bedingungen abhängen Struktur, die uns in diesem Fall interessiert. Die Originalität seiner Ziele, seiner Motive, seines Charakters zeigt sich in dem, was er genau tut, indem er das Ziel seiner Wünsche erreicht, als sein Verhalten sich vom Verhalten anderer unterscheidet, die sich in denselben oder ähnlichen Umständen befinden oder befinden können.

Die menschliche Psyche wird immer mehr und vollständiger offenbart. Je mehr er sich mit den konkreten Umständen beschäftigt und sie mit seinen Zielen, Vorlieben, Gewohnheiten usw. in Einklang bringt. Das heißt, je aktiver er an diesem oder jenem Ereignis teilnimmt, desto aufrichtiger und weniger ist er von der Sache abgelenkt, z. B. durch Sorge um den erzeugten Eindruck. Basierend auf dem, was seine Aufmerksamkeit erregt und was er tut, kann man Rückschlüsse auf seine Interessen, Ziele, Grad des Interesses an ihm, Motive, Einfallsreichtum, Intelligenz, Ausdauer, Kulturniveau usw. ziehen. usw. - also. über seine gesamte geistige Verfassung.

Wenn eine Person vollständig in eine Tat, ein Ereignis oder einen Umstand versunken ist, dann zeigen sich hier die wahren Qualitäten ihrer Persönlichkeit am meisten. Beispiele dafür: das Verhalten von Menschen im Kampf, bei großen Freuden und Unglücken, in Gefahr, d.h. all jene Fälle, in denen eine Person so in die umgebenden Umstände vertieft ist, die sie zum Handeln zwingen, dass sie nicht an den Eindruck denken kann, den sie macht.

Beteiligt sich eine Person überhaupt nicht oder nur vorgetäuscht an den in ihrer Nähe stattfindenden Ereignissen, so kann aus ihrem Verhalten nur der Schluss gezogen werden, dass ihre Interessen in etwas liegen, das in ihrer Umgebung gerade fehlt. Was es genau ist, bleibt eine Frage der Vermutung. Bis die gegenwärtigen Umstände ihn zum Handeln zwingen - um sie seinen Interessen anzupassen - werden seine Interessen und damit seine gesamte geistige Struktur ein Feld für Annahmen und Phantasien bleiben.

Also: Engagement für das Geschäft ist eine Bedingung, um die gesamte mentale Struktur, die innere Welt eines Menschen zu entdecken, um den spezifischen Inhalt seiner Ziele, Interessen, Motive, Überzeugungen usw. zu bestimmen.

Lenin schrieb: „Nach welchen Merkmalen sollen wir die wirklichen ‚Gedanken und Gefühle‘ wirklicher Persönlichkeiten beurteilen? Es ist klar, dass es nur ein solches Zeichen geben kann: die Handlungen dieser Personen“ (Bd. 1, S. 279).

Aber die Gedanken, Gefühle, Ziele, Interessen und Motive des Verhaltens jedes einzelnen Menschen sind in solch komplexen und bizarren Kombinationen miteinander verwoben, dass es wiederum eine schwierige und besondere Aufgabe ist, die notwendige Ordnung und Harmonie in all diesem Chaos zu finden. Wie findet man seine Super-Super-Aufgabe in der inneren Welt eines Menschen?

Bei Tieren ist die Situation unvergleichlich einfacher. Der Lebensreflex (der Instinkt der Selbsterhaltung) für ein Tier ist der Hauptreflex, der alle anderen dominiert. Im Wesentlichen sind alle anderen unbedingten Reflexe, Instinkte nur ihre Manifestationen. - Formen und Mechanismen, mit denen der Lebensreflex seine Funktionen erfüllt; und die ganze bedingte Reflextätigkeit eines Tieres (seine „Psyche“) ist bekanntlich auf unbedingten Reflexen aufgebaut. Die Unterordnung alles tierischen Verhaltens unter den Selbsterhaltungstrieb (ein einziges Ziel) folgt also naturgemäß aus dem allgemeinen Gesetz des Daseinskampfes des Tieres als Hauptfunktion seines gesamten Organismus.

Die Interessen des Menschen unterscheiden sich zutiefst und grundlegend von den Instinkten des Tieres: Sie beruhen auf solchen Kenntnissen der Welt, die der Orientierung des Tieres darin nicht nahe kommen, auf Erkenntnissen aufgrund der Arbeitstätigkeit des Menschen, und folglich sein soziales und nicht sein biologisches Wesen.

Was für ein Tier, für einen Menschen, insofern er ein „Mensch“ ist, die Hauptsache ist, ist untergeordnet, obwohl seine Interessen auch nach Unterordnung gebaut sind, aber diese Unterordnung für jeden Menschen inhaltlich ungleich komplizierter ist und im Aufbau als Unterordnung, unbedingte Reflexe bei Tieren. Dasselbe Schema wird hier erweitert, fortgesetzt, verkompliziert und mit neuen, spezifisch menschlichen Inhalten gefüllt. Aber der Keim des Schemas ist derselbe.

Objektiv sind alle Interessen einer Person, sowohl die abstraktesten als auch die praktischsten, dem einen oder anderen Hauptinteresse, seinem Hauptlebensziel, untergeordnet. Gogol nannte es "das Hauptanliegen", Stanislavsky - "Super-Super-Aufgabe".

Dieses dominante Interesse („Hauptanliegen“, „Super-Super-Aufgabe“) wird vom Subjekt selbst nicht immer vollständig verwirklicht. In der Praxis besteht er, das dominierende Interesse einer Person, in Form einer Reihe seiner privaten Interessen (private „Sorgen“, private „Aufgaben“); ihr Inhalt manifestiert sich in der Struktur und Zusammensetzung (Inhalt) dieser Reihe und in der relativen Menge an Energie, die eine Person aufwendet, um die privaten Interessen zu befriedigen, die diese Reihe ausmachen. Lenin schreibt: „Das Allgemeine existiert nur im Besonderen, durch das Besondere. Jedes Individuum ist auf die eine oder andere Weise allgemein. Alles am Hals ist (ein Teilchen oder eine Seite oder Essenz) eines separaten “(Lenin„ Philosophical Notebooks, S. 327))

Das vorrangige Interesse des Menschen – seine Super-Super-Aufgabe – ist offensichtlich das „allgemeinste“. Es gibt private Interessen, durch die es existiert - "getrennt". So. das vorherrschende Interesse zum Beispiel, „ein gebildeter Mensch zu werden“, besteht nur durch eine Reihe privater Interessen: die und die Fachwissenschaften zu beherrschen, die und die Fächer zu studieren. Oder - die Super-Super-Aufgabe „diese und jene Anlage zu bauen“ existiert nur durch eine Reihe von Einzelaufgaben, zum Beispiel: von der Notwendigkeit, sie zu bauen, überzeugen; ein Projekt vorbereiten; schätzen; Baupersonal bereitstellen; Material; Transport; Baustelle vorbereiten usw. usw.

Private Interessen wiederum manifestieren sich in noch privateren bzw. jeweils in den entsprechenden Serien. Also bis hinunter zu einer Reihe kleinster Interessen, Interessen im wörtlichen Sinne des Wortes - bis hin zur Richtung der Aufmerksamkeit: Sie bestimmt die Arbeit des Gedächtnisses, der Vorstellungskraft, des menschlichen Denkens. Kontinuierlich arbeitende Aufmerksamkeit verbindet die Interessen einer Person mit der Außenwelt, und die Richtung der Aufmerksamkeit ist in jedem Moment bilateral bedingt: durch die bestehende Umgebung und die Interessen einer Person.

So kann die „Interessenpyramide“ selbst aufgebaut werden; es basiert auf einer Vielzahl kleinster Interessen, Gedanken, Gefühle und Handlungen eines Menschen, ihrem kontinuierlichen Fluss, einer Masse situativer Verhaltenselemente. Die Oberfläche des Verhaltens ist auf den ersten Blick chaotisch. Aber dazu kommt das dominierende Interesse, das „Hauptanliegen“ eines Menschen, seine Super-Super-Aufgabe. Sie betrifft bis zu einem gewissen Grad die ganze Masse privater Interessen, und so beherrscht einerseits die subjektive Seite das scheinbare „Chaos“ an der Oberfläche menschlichen Verhaltens.

So ist das Schema. In der Praxis ist die Situation natürlich viel komplizierter. Oft lebt der Mensch einfach „um zu leben“, denn das ist das Naturgesetz. Aber die Vorstellung vom Leben als Segen ist für verschiedene Menschen unterschiedlich, und obwohl es kaum das Ergebnis rationaler Spekulationen oder logischer Schlussfolgerungen sein kann, existiert es für jede Person. Dies ist seine Repräsentation und definiert seine Super-Super-Aufgabe.

Für eine bürgerlich-individualistische Gesellschaft, in der persönliche und öffentliche Interessen in unversöhnlichen Widersprüchen aufeinanderprallen, ist folgendes charakteristisch:

Teils die Lebenserfahrung des Menschen selbst, teils die ihm durch das soziale Umfeld anerzogenen Fähigkeiten, teils die von ihm in der Schule, aus Büchern oder eigenen Reflexionen erworbenen Kenntnisse und Eindrücke, entwickeln in ihm die eine oder andere seiner natürlichen Fähigkeiten (im Übrigen , die meisten sind vermummt und verstümmelt) und formt ungeachtet seines Willens seine individuelle Vorstellung vom Leben, wie es für ihn sein soll. Solch ein Mensch lebt „wie er lebt“, ohne zu ahnen, dass all sein Verhalten, all seine Erfahrungen von Natur aus durch eine einzige Super-Super-Aufgabe bedingt sind. Es ist zwar in diesem Fall primitiv, aber es existiert nicht nur immer, sondern es entwickelt sich auch ständig weiter, wird ein Leben lang aufgebaut. Daher kann es natürlich unter bestimmten Bedingungen von vernachlässigbar bis signifikant anwachsen. Geschieht dies nicht, dann haben wir es mit einem elementaren Dasein zu tun – entweder mit einem Leben ohne „Lebenszweck“, oder mit einer hässlichen Sinnhaftigkeit des Lebens.

Herausragende Persönlichkeiten der Vergangenheit, Revolutionäre, Asketen der Wissenschaft und Kunst wussten dies zu überwinden. charakteristisch für vergangene Epochen, die Spontaneität, ihr Leben aufzubauen, indem sie es einem einzigen Ziel unterordnen. Die deutlichsten Beispiele dafür sind: Marx, Engels, Lenin, Pawlow, Stanislawski. Die Unterordnung seines Verhaltens, aller Gedanken, Gefühle, der Aufmerksamkeit solcher Menschen unter ein einziges bewusst gesetztes Ziel erscheint äußerst deutlich und bedarf keiner Erklärung.

Das sozialistische System flößt den Menschen dieselbe Zielstrebigkeit ein. Deshalb sprechen wir über das Bewusstsein des Sowjetvolkes, über sein Massenheldentum, über Massentaten, darüber, dass im Sozialismus die schöpferische Initiative der Massen geweckt wird. Deshalb begegnen wir immer häufiger „einfachen“ Menschen, die, auch wenn sie den großen Revolutionären der Vergangenheit in individuellen Eigenschaften unterlegen sind, ihnen dennoch in Bezug auf die bewusste Sinnhaftigkeit ihres Lebens nahe kommen.

Für unsere Zeit sind dies die charakteristischsten und typischsten Fälle (wie neu, sich entwickelnd). Und gerade hier tritt die Unterordnung menschlicher Interessen am deutlichsten hervor, ihre Unterordnung durch das Gift der Zwischenglieder unter das dominierende Interesse, die „Super-Super-Aufgabe“. Je bewusster ein Mensch sein Leben gestaltet, je deutlicher sich die Verbindung seines Alltagsverhaltens mit dem dominierenden Interesse, Ziel, Super-Super-Aufgabe seines Lebens offenbart, umso mehr Grund, ihn als willensstarken, zielstrebigen Menschen zu bezeichnen.

Aber im Wesentlichen besteht der Unterschied zwischen einer zielgerichteten Person und einer nicht zielgerichteten Person keineswegs darin, dass letztere kein einziges Ziel hat, sondern darin, dass das Ziel der letzteren klein ist, nicht von öffentlichem Interesse ist, dass sein „Zielstrebigkeit“ ist spontan und existiert in seinem Verhalten unbewusst, während es im ersteren bewusst ist. Daher verwaltet der erste seine Interessen, Gedanken und Handlungen, der zweite ist der erworbenen und sich entwickelnden Trägheit völlig ausgeliefert.

In allen Fällen wird also das gesamte Innen- und Außenleben eines Menschen - sein gesamtes Verhalten - von seiner Super-Super-Aufgabe objektiv von einer (subjektiven) Seite diktiert. (Die andere Seite sind externe Zahlungsbedingungen).

Wenn sich unter gleichen oder ähnlichen Bedingungen verschiedene Menschen unterschiedlich verhalten, dann geht dieser Unterschied schließlich auf die Unterschiede in den Super-Super-Aufgaben dieser Menschen zurück.

Wir haben oben gesagt, dass das Verhalten einer Person auf zwei Arten konditioniert wird – durch die verfügbare Umgebung und ihre mentale Struktur; Jetzt können wir genauer sagen: die verfügbare Umgebung und Super-Super-Aufgabe. Das Verhalten des Menschen zu jedem gegebenen Zeitpunkt ist eine Art Interaktion zweier Kräfte; äußere Bedingungen stellen die Kraft dar, die eine Person dazu bringt, zu handeln, sich diesen Bedingungen anzupassen; eine super-super-aufgabe dagegen ist eine kraft, die einen zum handeln ermutigt, diese umstände den eigenen zielen anzupassen.

Je bedeutsamer die Super-Super-Aufgabe, desto bewusster ist sie. je zielstrebiger ein Mensch ist, je mehr sich die Resultante seines Verhaltens der Super-Super-Aufgabe nähert, je mehr ein Mensch äußere Bedingungen sich unterordnet, desto deutlicher offenbart sich die Super-Super-Aufgabe in jeder seiner Handlungen, in jedem Aktion. Und umgekehrt, je unbedeutender und bewusster die Super-Super-Aufgabe eines Menschen ist, je mehr er sich in seinem Verhalten äußeren Bedingungen unterordnet, in deren Macht steht, desto mehr nähert er sich dem Tier inhaltlich und in seinem Verhalten an desto weniger seine menschliche Super-Super-Aufgabe.

Aber unter den bekannten Bedingungen wird jede Super-Super-Aufgabe ganz klar offenbart. Zum Beispiel: Während eines Feuers oder Bombenanschlags rettet der eine aktiv die Opfer, öffentliches oder staatliches Eigentum usw., der andere hat es eilig, sein eigenes Eigentum zu retten usw.; die konkrete Arbeit eines jeden bestimmt alles: die Gestaltung seines Verhaltens, den ganzen Lauf seiner Gedanken, die Arbeit des Gedächtnisses, der Vorstellung, der Aufmerksamkeit. Vielleicht ist dies ein außergewöhnlicher Umstand. In solchen und ähnlichen Ausnahmesituationen zeigt sich die Super-Super-Aufgabe relativ deutlich in der Struktur und Zusammensetzung einer relativ großen Zahl von ihr untergeordneten Taten, Handlungen und Aufgaben. Daher greifen Dramatiker oft auf die Darstellung von Ereignissen dieser Art zurück, um die Charaktere ihrer Helden anschaulicher zu beschreiben.

Im Leben gibt es mehr Fälle, in denen es schwieriger ist, eine Super-Super-Aufgabe in der Struktur und Zusammensetzung der ihr untergeordneten Angelegenheiten und Anliegen zu definieren. Dann scheinen unsere „Ersten“, „Zweiten“ und „Dritten“ dieselbe konsistentere Reihenfolge derselben Dinge auszuführen. So können alle drei im selben Produktionsteam arbeiten und gewissenhaft einen gemeinsamen Job machen, oder - ähnlich kümmert sich jeder um sein Kind, oder sich schließlich auf einer Party ähnlich verhalten, im selben sein Haus.

Aber auch in diesen Fällen wird die Super-Super-Aufgabe zwangsläufig bis zu einem gewissen Grad aufgedeckt. Jetzt kann sie sich nur noch in kaum wahrnehmbaren Schattierungen der Struktur und Komposition von Handlungen manifestieren und wird sich in dem Grad an Interesse und Aktivität bemerkbar machen, mit dem jeder der drei einzelne Glieder in einer allen gemeinsamen Reihe vervollständigt.

Der letzte Fall ist zum Beispiel auf einer Party: Es gibt ein allgemeines Gespräch, die Gäste kommen gerade zusammen; alle sind am Gespräch beteiligt. jeder weiß, dass noch nicht alle gekommen sind, dass sie bald zu Tisch eingeladen werden. Aber jemand interessiert sich hauptsächlich für das Gesprächsthema, jemand wartet hauptsächlich auf die Ankunft einer bestimmten Person, jemand - eine Einladung zum Tisch. Außerdem zeigt der eine von denjenigen, die an einem allgemeinen Gespräch interessiert sind, ein besonderes Interesse an den Meinungen einer bestimmten Person, ein anderer - ein erhöhtes Interesse an einem bestimmten Thema, ein dritter - an einem anderen Thema und so weiter.

In all dem manifestieren sich offensichtlich Interessen, Geschmäcker, Gewohnheiten, Kultur, Manieren usw. Dies ist noch keine Super-Super-Aufgabe, aber all dies ist durch eine mehr oder weniger lange Reihe von Zwischengliedern mit a verbunden super super aufgabe, also mehr oder weniger gut sichtbar. Das bedeutet natürlich nicht, dass es in solchen Fällen leicht zu bestimmen ist, sondern dass die obigen Erscheinungen davon als Material für solide Annahmen, für Vermutungen dienen können, die oben erwähnt wurden.

Solche Vermutungen können sich immer mehr verfestigen und schließlich zu einer objektiven Tatsache werden, wenn sich herausstellt, dass diese Person ständig, anhaltend, über viele Jahre hinweg ein gesteigertes Interesse an einem bestimmten Geschäft oder Thema oder Beruf bekundet Es stellt sich heraus, dass dieses Interesse seine Taten, genauer gesagt seine Aktivitäten, bestätigt.

Alle Interessen eines Menschen, von den dauerhaftesten bis zu den flüchtigsten, sind also irgendwie mit seiner Super-Super-Aufgabe verbunden. Aber einige sind mit ihm durch eine mehr oder weniger lange (je näher man sich ihm nähert) Kette von Interessen verbunden und stehen daher weit davon entfernt, andere - die stabilsten und beständigsten - schließen sich direkt an ihn an. Je mehr Energie ein Mensch darauf verwendet, dieses oder jenes besondere Interesse zu befriedigen, desto näher ist dieses Interesse an seiner Super-Super-Aufgabe. Umgekehrt.

Je mehr Energie ein Mensch hat, desto mehr wendet er sie für private Interessen auf, da sie in eine einer Super-Super-Aufgabe untergeordnete Reihe eingebunden sind, und desto breiter ist folglich die Bandbreite dieser Privatinteressen. Je mehr Umweltphänomene er mit seinem dominanten Interesse verbindet, je aktiver er die Außenwelt seinem Lebenszweck anpasst, desto energischer und proaktiver erfüllt er seine Super-Super-Aufgabe. umgekehrt. Aber die aktivste, energischste, "lebensspendendste" Person bleibt in Bezug auf einige Phänomene relativ gleichgültig und passiv, und die passivste, trägeste und gleichgültigste Person zeigt Interesse, Aktivität und Energie in Bezug auf einige Phänomene. In diesen Manifestationen relativer Aktivität und Energie, angewandt auf diese spezifischen Realitätsphänomene, drückt sich die Unterordnung menschlicher Interessen und damit seine Super-Super-Aufgabe praktisch aus. Auf der negativen Seite manifestieren sich seine Interessen im Gegenteil in der Abwesenheit von Aktivität und Energie in Bezug auf andere, wiederum ganz bestimmte Phänomene der Realität.

So drückte sich während des Vaterländischen Krieges der Massenpatriotismus der Menschen aus und verwirklichte sich einerseits in den sehr spezifischen Geschäftsinteressen der Front und des Hinterlandes, andererseits im Interesse jedes noch so kleinen Details der notwendigen Front , unter Missachtung alltäglicher Unannehmlichkeiten und Schwierigkeiten bis hin zur Vernachlässigung des Privatlebens, wenn die Verteidigung des Vaterlandes Selbstaufopferung erforderte. .

Die Super-Super-Aufgabe ist also zunächst keine abstrakte Abstraktion, keine Idee als solche. Es existiert im Leben ganz realistisch, physisch, als objektive Tatsache der Bedingtheit des Verhaltens jeder spezifischen lebenden Person.

Es manifestiert sich: a) in der Struktur, Zusammensetzung der Handlungen eines Menschen und folglich in der Struktur und Zusammensetzung all seiner Gedanken, Ideen - seines gesamten Geisteslebens bis hin zur Aufmerksamkeitsarbeit, die diese und nicht andere Objekte auswählt unter den vielen um ihn herum. b) In der Art und Weise, wie er seine Energie auf verschiedene Aktivitäten verteilt, Verbindungen, die eine einzige Kette seines Verhaltens bilden.

Ein weiterer Indikator für die Interessen einer Person sind, normalerweise unfreiwillige, Manifestationen seiner Gefühle.

Nehmen wir zum Beispiel an, dass mehrere Personen dieselbe Rede hören und ihre Interessen unterschiedlich sind. (Keiner von ihnen spricht, jeder hört nur zu). Dieser oder jener Gedanke, der vom Sprecher geäußert wird, wird eine Manifestation von Freude hervorrufen, eine andere - Manifestationen von Irritation, die dritte - Trauer, die fünfte - Ruhe usw. Jemandem blieb dieser Gedanke gleichgültig, aber ein anderer bewegte ihn auch, dieser neue Gedanke konnte bei den ersten dreien neue Gefühle hervorrufen, und so weiter. usw.

Natürlich können Gefühle allein Interessen nicht offenbaren, bis sie selbst äußerlich, körperlich, im Verhalten, im Handeln zum Vorschein kommen - Interesse, Protest. Wenn diese Handlungen einen bestimmten Aktivitätsgrad nicht erreicht haben, nennen wir sie im Leben oft nicht "Aktionen" (obwohl sie im Wesentlichen Handlungen sind), sondern sprechen von Manifestationen von Gefühlen. Diese Manifestationen sind manchmal sehr hell und widersprechen oft dem Wunsch einer Person, ihre wahren Interessen zu offenbaren. Daher versucht eine Person, die ihre Interessen aus dem einen oder anderen Grund verbirgt, normalerweise entweder, ihre Gefühle nicht zu zeigen, oder versucht, ein Gefühl darzustellen, das sie nicht hat - beides verschleiert ihre wahren Interessen. So versucht eine Person, die aus Langeweile einschläft, manchmal, ein erhöhtes Interesse an der Rede des Sprechers darzustellen, sodass ein erhöhtes Interesse an einem Produkt manchmal durch Vernachlässigung maskiert wird - um den Preis nicht zu füllen.

Gefühlsäußerungen sind sozusagen ein direkter Indikator für Interessen, weil Gefühle in direktem Zusammenhang mit Interessen stehen. Sie entstehen immer dadurch, dass sich Umstände außerhalb des Subjekts entweder günstig für die Verwirklichung seiner Lebensinteressen oder ungünstig entwickeln. Im ersten Fall werden positive Gefühle aufkommen, im zweiten negative, in beiden Fällen natürlich unendlich unterschiedlich in Inhalt, Komplexität und Grad, je nach den konkreten Inhalten und Interessen und äußeren Umständen im jeweiligen Einzelfall.

Aber nicht nur darin findet sich die direkte Verbindung von Gefühlen mit Interessen.

Wir sprechen oft über Gefühle wie Patriotismus, Gerechtigkeit, Liebe, Hingabe, Pflicht, Hass usw. als die treibenden Kräfte, die das menschliche Verhalten bestimmen. In diesen Fällen haben wir ein bestimmtes, hartnäckiges und langfristiges, einheitliches Streben im menschlichen Handeln im Sinn, d.h. im Wesentlichen das, was man genauer nicht Gefühl nennen würde, sondern Wille.

Die Super-Super-Aufgabe eines jeden Menschen kann als Inhalt der Gesamtheit oder Summe aller seiner Willensbestrebungen definiert werden. Und willentliche Bestrebungen sind so eng mit Gefühlen verflochten, dass es praktisch unmöglich ist, sie voneinander zu trennen - Verlangen, Verlangen sind bereits Gefühle, aber aktive Gefühle, die sich in „Aufrufe zum Handeln“ und weiter in das Handeln selbst verwandeln.

Das bedeutet, dass Gefühle, in diesem Sinne verstanden, d.h. aktive Gefühle, die das menschliche Verhalten stimulieren und daher praktisch mit der gesamten Kette seiner Interessen verschmelzen, sind Indikatoren für diese Interessen, bis hin zu einer Super-Super-Aufgabe, jedoch unter einer Bedingung - in dem Maße, in dem sie, diese Gefühle, nach außen offenbart werden: in Aktion, in Aktion, in Aktion.

Zusammenfassend können wir in der allgemeinsten Form erkennen, dass sich die Super-Super-Aufgabe immer im Inhalt und Wesen des menschlichen Verhaltens manifestiert. Die Art des Verhaltens einer Person wiederum wird bestimmt durch: die Struktur und Zusammensetzung ihrer Handlungen unter bestimmten äußeren Bedingungen; der Grad des relativen Interesses, mit dem er diese Handlungen ausführt; und welche Gefühle er gleichzeitig offenbart, das heißt, wie seine Gefühle die Struktur, Zusammensetzung und Aktivität der von ihm ausgeführten Handlungen beeinflussen.

Die Konzepte „Through Action“ und „Super Task“ sind einer der wichtigsten Aspekte von Stanislawskis ästhetischen Prinzipien. Stanislavsky enthüllt in seinen Schriften die Essenz der verschiedenen Elemente der Bühnenkreativität, deren Studium für das klarste Verständnis der Methode der effektiven Analyse des Spiels und der Rolle notwendig ist. Am häufigsten werden jedoch die Begriffe „Through Action“ und „Super Task“ verwendet. Stanislavsky selbst über die wichtigste Aufgabe und durch Handeln in seinem Buch „Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst“, in dem er die Konzepte ausführlich beschreibt, ihre praktische Notwendigkeit und Bedeutung in Regie, Schauspiel erläutert, schrieb Folgendes: „ Die wichtigste Aufgabe und durch Handeln sind die Hauptessenz des Lebens, Arterie, Nerv, Puls spielen. Die Superaufgabe (Wunsch) schafft durch Handlung (Aspiration) und deren Erfüllung (Aktion) einen kreativen Erfahrungsprozess. KS Stanislawski. Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst. M, 1956. Kap.1, S.360

Stanislawski sagte, so wie eine Pflanze aus einem Korn wächst, so erwächst sein Werk genau aus einem separaten Gedanken und Gefühl eines Schriftstellers. Gedanken, Gefühle, Träume des Schriftstellers, die sein Leben erfüllen, sein Herz erregen, treiben ihn auf den Weg der Kreativität. Sie werden zur Grundlage des Stücks, für sie schreibt der Schriftsteller sein literarisches Werk. Alle seine Lebenserfahrungen, Freuden und Leiden, die er selbst ertragen hat, werden zur Grundlage eines dramatischen Werkes, für das er zur Feder greift. Die Hauptaufgabe von Schauspielern und Regisseuren besteht aus der Sicht von Stanislawski darin, die Gedanken und Gefühle des Schriftstellers, in dessen Namen er das Stück geschrieben hat, auf der Bühne zu vermitteln.

Konstantin Sergeevich schreibt: „Lassen Sie uns für die Zukunft vereinbaren, dieses wichtigste, wichtigste, allumfassende Ziel zu nennen, ausnahmslos alle Aufgaben an sich zu ziehen, das kreative Verlangen der Motoren des geistigen Lebens und Elemente des Wohlbefindens des Künstlers hervorzurufen, die Superaufgabe der Arbeit des Schriftstellers“; „Ohne die subjektiven Erfahrungen des Schöpfers ist sie (die Superaufgabe) trocken, tot. Es ist notwendig, Antworten in der Seele des Künstlers zu suchen, damit sowohl die wichtigste Aufgabe als auch die Rolle lebendig werden, zittern und in allen Farben des echten menschlichen Lebens leuchten. Ebenda

Die Definition der wichtigsten Aufgabe ist daher ein tiefes Eindringen in die geistige Welt des Schriftstellers, in seinen Plan, in jene Motive, die die Feder des Autors bewegten.

Laut Stanislavsky sollte die Superaufgabe „bewusst“ sein, aus dem Verstand, aus dem kreativen Denken des Schauspielers kommend, emotional, seine ganze menschliche Natur anregend und schließlich willensstark, aus seinem „mentalen und physischen Wesen“ kommend “. Die wichtigste Aufgabe besteht darin, die schöpferische Vorstellungskraft des Künstlers zu wecken, den Glauben zu erregen, sein ganzes geistiges Leben zu erregen.

Darüber hinaus hat die Superaufgabe eine Besonderheit – die gleiche wirklich definierte Superaufgabe, die für alle Darsteller obligatorisch ist, wird in jedem Darsteller seine eigene Einstellung, seine eigenen individuellen Reaktionen in der Seele erwecken. Bei der Suche nach einer Superaufgabe ist es sehr wichtig, ihre exakte Definition, Genauigkeit in ihrem Namen und Ausdruck ihrer effektivsten Worte zu haben, da eine falsche Bezeichnung einer Superaufgabe die Ausführenden oft auf einen falschen Weg führen kann. In der Arbeit von Stanislavsky gibt es viele Beispiele für solche "falschen" Situationen.

Es ist notwendig, dass die Definition der Superaufgabe der Arbeit Sinn und Richtung gibt, dass die Superaufgabe aus der Tiefe des Stücks herausgeholt wird, aus seinen tiefsten Winkeln. Die wichtigste Aufgabe drängte den Autor, sein Werk zu schaffen - es sollte auch die Kreativität der Ausführenden lenken. Das grundlegende Konzept der Methode ist die Superaufgabe – also die Idee des Werkes, die sich an die heutige Zeit richtet, in deren Namen die Aufführung heute aufgeführt wird. Das Verständnis der Super-Aufgabe wird durch das Eindringen in die Super-Super-Aufgabe des Autors, in seine Weltanschauung, unterstützt.

Der Weg zur Umsetzung der Superaufgabe – durch Handeln – ist jener reale, konkrete Kampf, der vor den Augen des Publikums stattfindet, wodurch die Superaufgabe bestätigt wird. Durch Aktion ist für den Künstler eine direkte Fortsetzung der Strebenslinien der Motoren des geistigen Lebens, die aus dem Geist, Willen und Gefühl des schaffenden Künstlers stammen. Wenn es keine durchgehende Handlung gäbe, würden alle Stücke und Aufgaben des Stücks, alle vorgeschlagenen Umstände, Kommunikationen, Anpassungen, Momente der Wahrheit und des Glaubens und so weiter auseinandervegetieren, ohne Hoffnung auf Lebendigkeit.

Wenn wir den Konflikt des Stücks aufdecken, stehen wir vor der Notwendigkeit, die Durch- und Gegenaktion zu bestimmen. Durch Handeln ist ein Weg des Kampfes, der darauf abzielt, die wichtigste Aufgabe zu erreichen, sich ihr zu nähern. In der Definition einer durchgehenden Aktion gibt es immer einen Kampf, und daher muss es eine zweite Seite geben – etwas, das bekämpft werden muss, das heißt eine Gegenaktion, diese Kraft, die sich der Lösung des gestellten Problems widersetzt. Durch Aktion und Gegenaktion sind also die Komponenten der Kraft des Bühnenkonflikts. Die Linie der Gegenwirkung besteht aus einzelnen Momenten, aus kleinen Linien im Leben der Schauspielerrolle.

Chatskys Liebesdrama entwickelt sich in einer organischen, tiefen Verbindung mit Griboyedovs Plan in zwei antagonistischen Lagern.

„In Woe from Wit“, schreibt V. K. Kuchelbecker, „besteht die ganze Handlung sicher aus Chatskys Opposition gegen andere Personen ... Dan Chatsky, andere Charaktere werden gegeben, sie werden zusammengebracht, und es wird gezeigt, was das Treffen dieser ist Antipoden..."*.

Sophia spielt nach Griboedovs Plan eine der entscheidenden Rollen in diesem Duell.

Sowohl die Interpretation von Stepanova als auch die Lösung von Michurina-Samoilova verkörpern die Intention des Autors. Stepanova tut dies auf eine nacktere Art und Weise. Michurina-Samoilova, als würde sie Sophia humanisieren, weicht auch nicht von der Absicht des Autors ab. Vielleicht ist ihre Sophia dadurch noch schrecklicher, da sie, da sie zu großen Gefühlen fähig ist, eine würdige Freundin von Chatsky werden könnte. Aber ihre Sophia übertönt im Namen des dummen weiblichen Stolzes alles Gute in sich selbst, indem sie den trägen Ansichten ihrer Umgebung ausgeliefert ist. Natürlich haben Stepanova und Michurina-Samoilova bei der Suche nach Merkmalen in sich selbst, die die Schauspielerin dem dramatischen Bild näher bringen, verschiedene psychophysische Qualitäten trainiert und verschiedene Analogien verwendet, um in ihrer Seele die Gefühle hervorzurufen, die sie entsprechend ihrer brauchten planen.

Es ist uns wichtig, hier festzuhalten, dass „Faktenbewertung“ ein komplexer kreativer Prozess ist, der den Akteur in das Verständnis der Essenz der Arbeit, seiner Idee, einbezieht, was erfordert, dass der Akteur in der Lage ist, seine persönliche Erfahrung in das Verständnis jedes Details einzubringen des Stücks. Eine entscheidende Rolle in diesem Prozess spielt die Weltanschauung.

Die "Bewertung der Fakten" erfordert vom Schauspieler einen weiten Blick und die Fähigkeit, jedes Detail des Stücks zu verstehen. Der Schauspieler muss in der Lage sein, einzelne Phänomene des Stücks zu betrachten, ausgehend von einer Gesamtbeurteilung: „... ein wirkliches Drama, obwohl es sich in Form eines bekannten Ereignisses ausdrückt, aber dieses letztere nur als ein dient sich dafür entschuldigen, ihr die Möglichkeit geben, die Widersprüche, die sie lange vor dem Ereignis genährt haben und die im Leben selbst verborgen sind, aus der Ferne sofort zu beenden und das Ereignis selbst allmählich vorzubereiten. Vom Ereignis her betrachtet, ist das Drama das letzte Wort oder zumindest der entscheidende Wendepunkt alles menschlichen Daseins.

SUPER ZIEL

Wir können eine der wichtigen Bestimmungen in den ästhetischen Prinzipien von Stanislawski nicht ignorieren.

Wir verwenden in unserer Terminologie oft die Wörter „Superaufgabe“ und „durch Aktion“.

Obwohl wir in keiner Weise vorgeben, das gesamte System von Stanislawski vollständig zu enthüllen, betonen wir immer, dass es notwendig ist, alle Elemente zu studieren, um die Methode der effektiven Analyse des Stücks und der Rolle klar zu verstehen der Bühnenkreativität, die uns Stanislawski offenbart. Deshalb halten wir es für notwendig, uns daran zu erinnern, was Stanislawski meinte, als er von einer Superaufgabe und einer durchgehenden Aktion sprach.

Lassen Sie uns zunächst Stanislawski selbst zitieren. „Die Superaufgabe und durch Handlung“, schreibt Stanislavsky, „die Hauptessenz des Lebens, die Arterie, der Nerv, der Puls des Spiels ... Die Superaufgabe (Wunsch), durch Handlung (Aspiration) und ihre Erfüllung (Aktion ) schaffen den kreativen Prozess des Erlebens.“

Wie kann man das entziffern?

Stanislavsky sagte ständig, dass genau wie eine Pflanze aus einem Korn wächst, sein Werk genau aus einem separaten Gedanken und Gefühl eines Schriftstellers erwächst.

Gedanken, Gefühle, Träume des Schriftstellers, die sein Leben erfüllen, sein Herz erregen, treiben ihn auf den Weg der Kreativität. Sie werden zur Grundlage des Stücks, für sie schreibt der Schriftsteller sein literarisches Werk. Alle seine Lebenserfahrungen, Freuden und Leiden, die er selbst ertragen und im Leben beobachtet hat, werden zur Grundlage eines dramatischen Werkes, für das er zur Feder greift.

Die Hauptaufgabe von Schauspielern und Regisseuren besteht aus Sicht von Stanislawski darin, die Gedanken und Gefühle des Schriftstellers, in dessen Namen er das Stück geschrieben hat, auf der Bühne zu vermitteln.

„Lassen Sie uns für die Zukunft vereinbaren“, schreibt Konstantin Sergejewitsch, „dieses wichtigstes, wichtigstes, allumfassendes Ziel zu nennen, ausnahmslos alle Aufgaben an sich zu ziehen und das kreative Verlangen der Motoren des geistigen Lebens und der Elemente des Schauspielerbrunnens hervorzurufen -Sein, die Super-Aufgabe der Arbeit des Schriftstellers.“

Die Definition der wichtigsten Aufgabe ist ein tiefes Eindringen in die geistige Welt des Schriftstellers, in seine Absicht, in jene Motive, die die Feder des Autors bewegten.

Die Superaufgabe sollte „bewusst“ sein, aus dem Kopf kommend, aus dem kreativen Denken des Schauspielers, emotional, seine ganze menschliche Natur anregend und schließlich willensstark, aus seinem „geistigen und körperlichen Wesen“ kommend. Die wichtigste Aufgabe besteht darin, die schöpferische Vorstellungskraft des Künstlers zu wecken, den Glauben zu erregen, sein ganzes geistiges Leben zu erregen.

Ein und dieselbe wirklich definierte Superaufgabe, die für alle Darsteller obligatorisch ist, wird in jedem Darsteller seine eigene Haltung, seine eigenen individuellen Antworten in der Seele wecken.

„Ohne die subjektiven Erfahrungen des Schöpfers ist es trocken, tot. Es ist notwendig, Antworten in der Seele des Künstlers zu suchen, damit sowohl die wichtigste Aufgabe als auch die Rolle lebendig werden, zittern und in allen Farben des echten menschlichen Lebens leuchten.

Bei der Suche nach einer Superaufgabe ist es sehr wichtig, sie genau zu definieren, in ihrem Namen genau zu sein und sie in wirkungsvollen Worten auszudrücken, da eine falsche Bezeichnung einer Superaufgabe die Ausführenden oft auf den falschen Weg führen kann.

Eines der von K. S. Stanislavsky in diesem Zusammenhang angeführten Beispiele betrifft seine persönliche künstlerische Praxis. Er erzählt, wie er Argan in The Imaginary Sick, Molière, gespielt hat. Zunächst wurde die wichtigste Aufgabe wie folgt definiert: "Ich möchte krank sein." Trotz aller Bemühungen Stanislawskis entfernte er sich immer weiter von der Essenz des Stückes. Aus der fröhlichen Satire Molières wurde eine Tragödie. All dies kam von einer falschen Definition der Superaufgabe. Schließlich erkannte er den Fehler und suchte nach einer anderen Definition der wichtigsten Aufgabe: „Ich möchte als krank gelten“, alles passte zusammen. Die richtige Beziehung zu Scharlatan-Ärzten war sofort hergestellt, das komödiantische, satirische Talent von Molière erklang sofort.

Stanislavsky betont in dieser Geschichte, dass es notwendig ist, dass die Definition der Superaufgabe der Arbeit Sinn und Richtung gibt, dass die Superaufgabe aus der Tiefe des Stücks herausgeholt wird, aus seinen tiefsten Winkeln. Die wichtigste Aufgabe drängte den Autor, sein Werk zu schaffen - es sollte auch die Kreativität der Ausführenden lenken.

DURCH-DURCH-AKTION

Wenn ein Schauspieler die Superaufgabe des Stücks verstanden hat, muss er danach streben, dass alle Gedanken, Gefühle der von ihm dargestellten Person und alle Handlungen, die sich aus diesen Gedanken und Gefühlen ergeben, die Superaufgabe des Stücks erfüllen.

Nehmen wir ein Beispiel aus Woe from Wit. Wenn wir die Superaufgabe von Chatsky, der der Hauptvertreter der Idee des Stücks ist, mit den Worten „Ich will nach Freiheit streben“ definieren können, dann sollte das gesamte psychologische Leben des Helden und all seine Handlungen sein auf die Umsetzung der beabsichtigten Superaufgabe ausgerichtet sein. Daher die gnadenlose Verurteilung von allem und jedem, der sich in seinen Wunsch nach Freiheit einmischt, der Wunsch, alle berühmten, stillen Kugelfische zu entlarven und zu bekämpfen.

Hier ist eine solche einzelne Aktion, die auf die Superaufgabe gerichtet ist, Stanislawski nennt eine durchgehende Aktion.

Konstantin Sergejewitsch sagt, dass „die Linie der durchgehenden Aktion alle Elemente miteinander verbindet, wie ein Faden aus verschiedenen Perlen durchdringt und sie auf eine gemeinsame Superaufgabe lenkt.“

Man darf fragen: Welche Rolle spielt dabei die gescheiterte Liebe zu Sophia? Und das ist nur eine der Seiten von Chatskys Kampf. Die von ihm verhasste Famus-Gesellschaft versucht, ihm sein geliebtes Mädchen wegzunehmen. Der Kampf um das persönliche Glück fließt in die Durchsetzung des Freiheitskampfes ein und verstärkt die wichtigste Aufgabe.

Wenn ein Schauspieler nicht alle seine Handlungen auf einen einzigen Kern von Querschnittshandlungen anreiht, die ihn zu einer Superaufgabe führen, dann wird die Rolle niemals so gespielt, dass wir von einem ernsthaften künstlerischen Sieg sprechen könnten.

Meistens tritt die kreative Niederlage eines Schauspielers auf, wenn er eine durchgehende Handlung durch kleinere, belanglose Handlungen ersetzt.