«Καλλιτεχνική πρωτοτυπία του μυθιστορήματος «Ποιος φταίει; Herzen "Ποιος φταίει;": ανάλυση του ρόλου των παρεμβαλλόμενων επεισοδίων του μυθιστορήματος του Herzen.

Σύνθεση

Τόσο στη θεωρία όσο και στην πράξη, ο Herzen έφερε με συνέπεια και σκόπιμα τη δημοσιογραφία και τη μυθοπλασία πιο κοντά. Απέχει απείρως από μια ήρεμη, ακλόνητη απεικόνιση της πραγματικότητας. Ο Herzen ο καλλιτέχνης εισβάλλει συνεχώς στην αφήγηση. Μπροστά μας δεν είναι ένας απαθής παρατηρητής, αλλά ένας δικηγόρος και εισαγγελέας στο ίδιο πρόσωπο, γιατί αν ο συγγραφέας υπερασπίζεται και δικαιώνει ενεργά κάποιους ηθοποιούς, τότε εκθέτει και καταδικάζει άλλους, χωρίς να κρύβει τις υποκειμενικές του προτιμήσεις. Η συνείδηση ​​του συγγραφέα στο μυθιστόρημα εκφράζεται άμεσα και ανοιχτά.

Το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος αποτελείται κυρίως από λεπτομερείς βιογραφίες των χαρακτήρων, κάτι που τονίζεται ακόμη και από τον τίτλο των επιμέρους ενοτήτων: "Βιογραφίες των εξοχοτήτων τους", "Βιογραφία του Ντμίτρι Γιακόβλεβιτς". Στο δεύτερο μέρος, ξετυλίγεται μια πιο συνεπής αφήγηση της πλοκής με πολυάριθμα παρεμβαλλόμενα επεισόδια και δημοσιογραφικές παρεκβάσεις του συγγραφέα. Γενικά, ολόκληρο το λογοτεχνικό κείμενο δεσμεύεται από την ενότητα της ιδέας του συγγραφέα και χτίζεται πρωτίστως στη βάση μιας ξεκάθαρης και συνεπούς ανάπτυξης της σκέψης του συγγραφέα, η οποία έχει γίνει ο σημαντικότερος δομικός και ύφος παράγοντας. Ο λόγος του συγγραφέα κατέχει κεντρική θέση στη γενική πορεία της αφήγησης. Συχνά είναι εμποτισμένο με ειρωνεία - άλλοτε απαλό και καλόβολο, άλλοτε συντριβή, μαστίγωση. Ταυτόχρονα, ο Herzen χρησιμοποιεί έξοχα τα πιο διαφορετικά στυλ της ρωσικής γλώσσας, συνδυάζοντας τολμηρά μορφές της δημοτικής με την επιστημονική ορολογία, εισάγοντας γενναιόδωρα λογοτεχνικά αποσπάσματα και ξένες λέξεις, νεολογισμούς, απροσδόκητες και ως εκ τούτου άμεσα εντυπωσιακές μεταφορές και συγκρίσεις στο κείμενο. Αυτό δημιουργεί μια ιδέα του συγγραφέα ως σπουδαίου στυλίστα και ενός εγκυκλοπαιδικά μορφωμένου ανθρώπου με κοφτερό μυαλό και παρατηρητικές δυνάμεις, ικανό να συλλάβει τις πιο διαφορετικές αποχρώσεις της πραγματικότητας που απεικονίζει - αστεία και συγκινητικά, τραγικά και προσβλητικά την ανθρώπινη αξιοπρέπεια.

Το μυθιστόρημα του Χέρτσεν διακρίνεται για την ευρεία κάλυψη της ζωής σε χρόνο και χώρο. Οι βιογραφίες των ηρώων του επέτρεψαν να ξεδιπλώσει την αφήγηση σε μεγάλο χρονικό διάστημα και τα ταξίδια του Beltov επέτρεψαν να περιγράψει το αρχοντικό κτήμα, τις επαρχιακές πόλεις, τη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη και να μιλήσει για τις ξένες εντυπώσεις του. Μια βαθιά ανάλυση της πρωτοτυπίας του συγγραφέα Herzen περιέχεται στο άρθρο του Belinsky "A Look at Russian Literature in 1847". Η κύρια δύναμη του συγγραφέα του μυθιστορήματος "Ποιος φταίει;" ο κριτικός έβλεπε στη δύναμη της σκέψης. «Ο Iskander (ψευδώνυμο του Alexander Herzen), έγραψε ο Belinsky, «η σκέψη είναι πάντα μπροστά, ξέρει εκ των προτέρων τι και γιατί γράφει. απεικονίζει με εκπληκτική πίστη τη σκηνή της πραγματικότητας μόνο για να πει τον λόγο του γι' αυτήν, να εκφέρει κρίση. Σύμφωνα με τη βαθιά παρατήρηση του κριτικού, «τέτοια ταλέντα είναι τόσο φυσικά όσο και τα καθαρά καλλιτεχνικά ταλέντα». Ο Μπελίνσκι αποκάλεσε τον Χέρτσεν "πρωτίστως ποιητή της ανθρωπότητας", σε αυτό είδε το πάθος του έργου του συγγραφέα, την πιο σημαντική κοινωνική και λογοτεχνική σημασία του μυθιστορήματος "Ποιος φταίει;". Οι παραδόσεις του πνευματικού μυθιστορήματος του Χέρτσεν συλλήφθηκαν και αναπτύχθηκαν από τον Τσερνισέφσκι, όπως υποδεικνύεται από την άμεση ονομαστική κλήση των τίτλων: "Ποιος φταίει;" - "Τι να κάνω?"

Με καλό συναίσθημα απεικονίζεται στο μυθιστόρημα και ο εκκεντρικός θείος του αείμνηστου Pyotr Beltov. Αυτός ο κύριος του παλιού στυλ (η νεολαία του έπεσε στην αρχική περίοδο της βασιλείας της Αικατερίνης Β, περίπου εβδομήντα χρόνια πριν από την πλοκή στο μυθιστόρημα) έχει μια καλοπροαίρετη στάση απέναντι στους εξαρτημένους ανθρώπους, ένα ειλικρινές πάθος για τα ανθρωπιστικά ιδεώδη των Γάλλων Φιλόσοφοι του Διαφωτισμού. Και η Sophia Nemchinova, η μελλοντική Beltova, περιέγραψε ο Herzen με ένα ειλικρινές αίσθημα διάθεσης και συμπάθειας. Αποζημιωμένη δουλοπαροικία, έλαβε κατά λάθος εκπαίδευση και πουλήθηκε σε γκουβερνάντα, και στη συνέχεια συκοφαντήθηκε, οδηγήθηκε σε απόγνωση, αλλά βρήκε τη δύναμη να υπερασπιστεί τον εαυτό της από τη χυδαία δίωξη και να σώσει το καλό της όνομα. Η τύχη την έκανε ελεύθερη: ένας ευγενής την παντρεύτηκε. Μετά τον θάνατο του συζύγου της Pyotr Beltov, έγινε ιδιοκτήτρια του πλουσιότερου κτήματος White Field με τρεις χιλιάδες ψυχές δουλοπάροικων. Αυτή ήταν ίσως η πιο δύσκολη δοκιμασία: η εξουσία και ο πλούτος εκείνη την εποχή σχεδόν αναπόφευκτα διέφθειρε έναν άνθρωπο. Ωστόσο, η Σοφία Μπελτόβα αντιστάθηκε και παρέμεινε ανθρώπινη. Σε αντίθεση με άλλους δουλοπάροικους, δεν ταπεινώνει τους υπηρέτες, δεν τους μεταχειρίζεται ως κινούμενα περιουσιακά στοιχεία και δεν ληστεύει τους πλούσιους αγρότες της - ακόμη και για χάρη του αγαπημένου της γιου Βλαντιμίρ, ο οποίος πολλές φορές αναγκάστηκε να πληρώσει πολύ μεγάλα ποσά στους απατεώνες που τον εξαπάτησε.

Όχι χωρίς συμπάθεια, ο Herzen σύστησε ακόμη και τον αναγνώστη στον επίσημο Osip Evseich, υπό την ηγεσία του οποίου ο Vladimir Beltov ξεκίνησε την επίσημη υπηρεσία του. Ο δύσκολος τρόπος βγήκε από τον πάτο

αυτός ο χωρίς ρίζες γιος ενός αχθοφόρου σε ένα από τα διαμερίσματα της Αγίας Πετρούπολης. «Αντιγράφοντας χαρτιά σε λευκό και ταυτόχρονα εξετάζοντας τους ανθρώπους με πρόχειρο περίγραμμα, απέκτησε καθημερινά μια βαθύτερη και βαθύτερη γνώση της πραγματικότητας, μια σωστή κατανόηση του περιβάλλοντος και τη σωστή τακτική συμπεριφοράς», σημείωσε ο Herzen. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Osip Evseich, ο μοναδικός από τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος, προσδιόρισε σωστά τόσο την ίδια την ουσία του χαρακτήρα του δεκαεννιάχρονου Beltov, όσο και την τυπικότητά του, ακόμη και το γεγονός ότι δεν θα τα πήγαινε καλά. η υπηρεσία. Κατάλαβε το κύριο πράγμα: Ο Μπέλτοφ είναι ένας έντιμος, ειλικρινής άνθρωπος που εύχεται στους ανθρώπους καλά, αλλά όχι μαχητής. Ο Μπέλτοφ δεν έχει αντοχή, επιμονή στον αγώνα, δεν έχει επιχειρηματική οξυδέρκεια και το πιο σημαντικό, δεν έχει γνώση της ζωής και των ανθρώπων. Και επομένως, όλες οι μεταρρυθμιστικές του προτάσεις για την υπηρεσία δεν θα γίνουν αποδεκτές, όλες οι ομιλίες του για την υπεράσπιση των προσβεβλημένων θα αποδειχθούν αβάσιμες και τα όνειρα ομορφιάς θα καταρρεύσουν σε σκόνη.

Ο Χέρτσεν αναγνώρισε την ορθότητα αυτού του χαρακτήρα. «Στην πραγματικότητα, ο επικεφαλής υπάλληλος συλλογίστηκε διεξοδικά και τα γεγονότα, σαν επίτηδες, έσπευσαν να τον επιβεβαιώσουν». Λιγότερο από έξι μήνες αργότερα, ο Beltov παραιτήθηκε. Άρχισε μια μακρά, δύσκολη και άκαρπη αναζήτηση για έναν σκοπό που θα ήταν χρήσιμος στην κοινωνία.

Ο Βλαντιμίρ Μπέλτοφ είναι ο κεντρικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος. Η μοίρα του προσελκύει ιδιαίτερα την προσοχή του Herzen: χρησιμεύει ως επιβεβαίωση της πεποίθησής του ότι η δουλοπαροικία ως σύστημα κοινωνικών σχέσεων έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές της, πλησιάζει σε μια αναπόφευκτη κατάρρευση και οι πιο ευαίσθητοι εκπρόσωποι της άρχουσας τάξης το γνωρίζουν ήδη αυτό. βιάζεται, ψάχνει για διέξοδο και μάλιστα προσπαθεί να ξεφύγει από το ντροπαλό - το πλαίσιο του κυβερνώντος συστήματος.

Στην ανατροφή του Βλαντιμίρ Μπέλτοφ, ο Ελβετός Τζόζεφ έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο. Άνθρωπος μορφωμένος και ανθρώπινος, έξυπνος και σταθερός στις πεποιθήσεις του, δεν ξέρει να υπολογίζει την κοινωνική φύση της κοινωνίας, απλά δεν τη γνωρίζει. Κατά τη γνώμη του, οι άνθρωποι συνδέονται και ενώνονται όχι από τις απαιτήσεις της κοινωνικής αναγκαιότητας, αλλά από τη συμπάθεια ή την αντιπάθεια, τα εύλογα επιχειρήματα και τις πεποιθήσεις της λογικής. Ο άνθρωπος είναι από τη φύση του ένα λογικό ον. Και ο λόγος απαιτεί από τους ανθρώπους να είναι ανθρώπινοι και ευγενικοί. Αρκεί να τους δώσεις όλη τη σωστή εκπαίδευση, να αναπτύξεις το μυαλό τους - και θα καταλάβουν ο ένας τον άλλον και θα συμφωνήσουν εύλογα, ανεξάρτητα από εθνικές και ταξικές διαφορές. Και η τάξη θα εδραιωθεί στην κοινωνία από μόνη της.

Ο Ιωσήφ ήταν ουτοπιστής. Ένας τέτοιος παιδαγωγός δεν μπορούσε να προετοιμάσει τον Βλαντιμίρ Μπέλτοφ για τον αγώνα της ζωής. Αλλά η Sofya Beltova έψαχνε για έναν τέτοιο παιδαγωγό: δεν ήθελε ο γιος της να μεγαλώσει όπως εκείνοι από τους οποίους γνώρισε διώξεις στα νιάτα της. Η μητέρα ήθελε ο γιος της να γίνει ένας ευγενικός, έντιμος, έξυπνος και ανοιχτός άνθρωπος και όχι δουλοπάροικος. Ο ονειροπόλος Τζόζεφ δεν ήταν εξοικειωμένος με τη ρωσική ζωή. Γι' αυτό προσέλκυσε την Μπελτόβα: είδε μέσα του έναν άνθρωπο απαλλαγμένο από τις κακίες της δουλοπαροικίας.

Τι συνέβη τελικά, όταν η σκληρή πραγματικότητα ανέλαβε να δοκιμάσει τα όμορφα όνειρα της Μπελτόβα και τις ουτοπικές προθέσεις του Τζόζεφ, αφομοιωμένους από το κατοικίδιό τους;

Με τις προσπάθειες μιας στοργικής μητέρας και μιας έντιμης, ανθρώπινης παιδαγωγού, έχει διαμορφωθεί ένας νεαρός χαρακτήρας, γεμάτος δύναμη και καλές προθέσεις, αλλά αποκομμένος από τη ρωσική ζωή. Οι σύγχρονοι του Χέρτσεν αξιολόγησαν θετικά αυτή την εικόνα ως αληθινή και βαθιά γενίκευση. αλλά ταυτόχρονα σημείωσαν ότι ο Μπέλτοφ - παρ' όλα τα πλεονεκτήματά του - είναι ένα επιπλέον άτομο. Ο τύπος του περιττού ατόμου αναπτύχθηκε στη ρωσική ζωή τη δεκαετία του 20 και του σαράντα του 19ου αιώνα και αντικατοπτρίστηκε σε μια σειρά λογοτεχνικών εικόνων από τον Onegin έως τον Rudin.

Όπως όλοι οι περιττοί άνθρωποι, ο Βλαντιμίρ Μπέλτοφ είναι μια πραγματική άρνηση της δουλοπαροικίας, αλλά η άρνηση δεν είναι ακόμη διακριτή, χωρίς έναν σαφώς συνειδητό στόχο και χωρίς γνώση των μέσων καταπολέμησης του κοινωνικού κακού. Ο Μπέλτοφ απέτυχε να καταλάβει ότι το πρώτο βήμα προς την καθολική ευτυχία θα έπρεπε να είναι η κατάργηση της δουλοπαροικίας. Ωστόσο, για ποιον είναι περιττό: για το λαό, για τον μελλοντικό ανοιχτό αγώνα για την απελευθέρωση του λαού ή για την περιουσία του;

Ο Χέρτσεν δήλωσε ωμά ότι ο Μπέλτοφ «δεν είχε την ικανότητα να είναι καλός γαιοκτήμονας, εξαιρετικός αξιωματικός, εργατικός αξιωματούχος». Και γι' αυτό είναι περιττό για μια κοινωνία όπου ένα άτομο είναι υποχρεωμένο να είναι ένας από αυτούς τους εκφραστές της βίας κατά του λαού. Σε τελική ανάλυση, ένας «καλός γαιοκτήμονας» αξίζει μια θετική αξιολόγηση των άλλων ευγενών μόνο επειδή ξέρει πώς να εκμεταλλεύεται «καλούς» τους αγρότες και δεν χρειάζονται καθόλου γαιοκτήμονες - ούτε «καλούς» ούτε «κακούς». Και ποιοι είναι ο «άριστος αξιωματικός» και ο «ζηλωτής αξιωματούχος»; Από τη σκοπιά των φεουδαρχών ευγενών, «άριστος αξιωματικός» είναι αυτός που πειθαρχεί τους στρατιώτες με ένα ραβδί και τους αναγκάζει, χωρίς αιτιολογία, να πάνε ενάντια στον εξωτερικό εχθρό και ενάντια στον εσωτερικό «εχθρό», δηλαδή εναντίον του απείθαρχοι άνθρωποι. Και ο «ζηλωτής αξιωματούχος» εκτελεί με ζήλο τη βούληση της άρχουσας τάξης.

Ο Beltov αρνήθηκε μια τέτοια υπηρεσία και δεν υπάρχει άλλος γι 'αυτόν σε ένα φεουδαρχικό κράτος. Επομένως, αποδείχθηκε περιττό για το κράτος. Ο Μπελτόφ, ουσιαστικά, αρνήθηκε να συμμετάσχει στους βιαστές - και γι' αυτό οι υπερασπιστές της υπάρχουσας τάξης τον μισούν τόσο πολύ. Ο Herzen μιλάει ευθέως για τον λόγο αυτού του, με την πρώτη ματιά, παράξενου μίσους για έναν από τους πλουσιότερους και, ως εκ τούτου, πιο σεβαστούς ιδιοκτήτες της επαρχίας: «Ο Beltov είναι μια διαμαρτυρία, ένα είδος καταγγελίας της ζωής τους, κάποιο είδος αντίρρησης για όλη του η παραγγελία.»

Για μια σύντομη στιγμή, η μοίρα της Lyubonka Kruciferskaya συνδέθηκε στενά με τη μοίρα του Vladimir Beltov. Η εμφάνιση του Beltov στην επαρχιακή πόλη, η γνωριμία των Kruciferskys μαζί του, οι συζητήσεις για θέματα που ξεπερνούν τον κύκλο των ειδήσεων της μικρής πόλης και τα οικογενειακά ενδιαφέροντα - όλα αυτά ξεσήκωσαν τη Lyubonka. Σκέφτηκε τη θέση της, τις ευκαιρίες που της παραχωρήθηκαν στην παρτίδα μιας Ρωσίδας, ένιωσε μέσα της μια κλήση σε έναν σημαντικό κοινωνικό σκοπό - και αυτό τη μεταμόρφωσε πνευματικά. Φαινόταν να έχει μεγαλώσει, να έχει γίνει μεγαλύτερη και πιο σημαντική από άλλους χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Με τη δύναμη του χαρακτήρα της, ξεπερνά τους πάντες - και η Beltova ξεπέρασε επίσης. Είναι η αληθινή ηρωίδα του μυθιστορήματος.

Η Lyubonka Kruciferskaya διακρίνεται από την αρχοντιά της φύσης, την εσωτερική ανεξαρτησία και την καθαρότητα των κινήτρων. Ο Χέρτσεν την απεικονίζει με μεγάλη συμπάθεια και ειλικρινή συμπάθεια. Η ζωή της ήταν δυστυχισμένη. Το πιο λυπηρό είναι ότι δεν μπορεί να αλλάξει τη μοίρα της: οι συνθήκες είναι πιο δυνατές από αυτήν. Η Ρωσίδα εκείνης της εποχής στερήθηκε ακόμη και αυτά τα λίγα δικαιώματα που είχε ένας άντρας. Για να αλλάξει η θέση της, ήταν απαραίτητο να αλλάξει το ίδιο το σύστημα σχέσεων στην κοινωνία. Η τραγωδία της κατάστασης της Λιουμπόνκα οφείλεται σε αυτήν την ιστορική έλλειψη δικαιωμάτων.

Η ηρωίδα του μυθιστορήματος, σε πνευματική επικοινωνία με τον Μπέλτοφ, μπόρεσε να καταλάβει ότι ο διορισμός ενός ατόμου δεν περιορίζεται σε εκείνα τα καθήκοντα που επιβάλλει ο στενός κόσμος μιας επαρχιακής πόλης. Θα μπορούσε να φανταστεί έναν ευρύ κόσμο κοινωνικής δραστηριότητας και τον εαυτό της σε αυτόν - στην επιστήμη, ή στην τέχνη, ή σε οποιαδήποτε άλλη υπηρεσία στην κοινωνία. Ο Μπέλτοφ την κάλεσε εκεί - και ήταν έτοιμη να ορμήσει πίσω του. Τι ακριβώς όμως πρέπει να γίνει; Γιατί να εφαρμόσουμε βία; Ο ίδιος ο Beltov δεν το γνώριζε με βεβαιότητα. Ο ίδιος ο Oy έτρεξε και, όπως σημείωσε με πικρία ο Herzen, «δεν έκανε τίποτα». Και κανείς άλλος δεν μπορούσε να της το πει αυτό.

Ένιωθε μεγάλες ευκαιρίες μέσα της, αλλά είναι καταδικασμένες σε καταστροφή. Και αυτός είναι ο λόγος που ο Λιουμπόνκα γνωρίζει την απελπισία της κατάστασής του. Αλλά αυτό δεν προκάλεσε τη ζοφερή αντιπάθειά της για τους ανθρώπους, την καυστικότητα ή τη χοληψία - και αυτή είναι η διαφορά της από πολλούς άλλους χαρακτήρες του μυθιστορήματος. Αυτή, ένα άτομο με υψηλή ψυχή, έχει επίσης υψηλά συναισθήματα - μια αίσθηση δικαιοσύνης, συμμετοχή και προσοχή στους άλλους. Η Λιουμπόνκα νιώθει ειλικρινή αγάπη για τη φτωχή αλλά όμορφη πατρίδα της. νιώθει μια συγγενική σύνδεση με έναν καταπιεσμένο, αλλά πνευματικά ελεύθερο λαό.

Herzen A. I.

Σύνθεση βασισμένη σε έργο με θέμα: Το μυθιστόρημα του Χέρτσεν "Ποιος φταίει;"

Η σύνθεση του μυθιστορήματος "Ποιος φταίει;" πολύ πρωτότυπο. Μόνο το πρώτο κεφάλαιο του πρώτου μέρους έχει την πραγματική ρομαντική μορφή της έκθεσης και την πλοκή της δράσης - «Ένας απόστρατος στρατηγός και ένας δάσκαλος, αποφασισμένος στον τόπο». Στη συνέχεια ακολουθούν: «Βιογραφία των Εξοχοτήτων τους» και «Βιογραφία του Ντμίτρι Γιακόβλεβιτς Κρούτσιφερσκι». Το κεφάλαιο «Ζωή-Όν» είναι ένα κεφάλαιο από τη σωστή μορφή αφήγησης, αλλά ακολουθεί η «Βιογραφία του Βλαντιμίρ Μπέλτοφ».
Ο Χέρτσεν ήθελε να συνθέσει ένα μυθιστόρημα από αυτού του είδους τις ξεχωριστές βιογραφίες, όπου «σε υποσημειώσεις μπορεί να ειπωθεί ότι ο τάδε παντρεύτηκε το τάδε». «Για μένα, η ιστορία είναι ένα πλαίσιο», είπε ο Herzen. Ζωγράφιζε κυρίως πορτρέτα, τον ενδιέφεραν περισσότερο τα πρόσωπα και οι βιογραφίες. «Ένα άτομο είναι ένα ιστορικό στο οποίο σημειώνονται τα πάντα», γράφει ο Herzen, «ένα διαβατήριο στο οποίο παραμένουν οι βίζες».
Παρά τον φαινομενικό κατακερματισμό της αφήγησης, όταν η ιστορία του συγγραφέα αντικαθίσταται από επιστολές των χαρακτήρων, αποσπάσματα από το ημερολόγιο, βιογραφικές παρεκβάσεις, το μυθιστόρημα του Χέρτσεν είναι αυστηρά συνεπές. «Αυτή η ιστορία, παρά το γεγονός ότι θα αποτελείται από ξεχωριστά κεφάλαια και επεισόδια, έχει τέτοια ακεραιότητα που ένα σκισμένο σεντόνι τα χαλάει όλα», γράφει ο Herzen.
Έβλεπε το καθήκον του όχι στην επίλυση του ζητήματος, αλλά στον σωστό εντοπισμό του. Ως εκ τούτου, επέλεξε ένα πρωτόκολλο: «Και αυτή η υπόθεση, λόγω της μη εύρεσης των δραστών, να δεσμευτεί στο θέλημα του Θεού, η υπόθεση, θεωρώντας την ανεξιχνίαστη, να την παραδώσει στο αρχείο. Πρωτόκολλο".
Αλλά δεν έγραψε ένα πρωτόκολλο, αλλά ένα μυθιστόρημα στο οποίο εξερεύνησε όχι «μια υπόθεση, αλλά το νόμο της σύγχρονης πραγματικότητας». Γι' αυτό το ερώτημα που τέθηκε στον τίτλο του βιβλίου αντηχούσε με τόση δύναμη στις καρδιές των συγχρόνων του. Η κριτική είδε την κύρια ιδέα του μυθιστορήματος στο γεγονός ότι το πρόβλημα του αιώνα δεν λαμβάνει από τον Herzen ένα προσωπικό, αλλά ένα γενικό νόημα: «Δεν φταίμε εμείς, αλλά το ψέμα του οποίου τα δίχτυα μας έχουν μπλέξει από τότε. Παιδική ηλικία."
Όμως ο Χέρτσεν ασχολήθηκε με το πρόβλημα της ηθικής αυτοσυνείδησης και προσωπικότητας. Ανάμεσα στους ήρωες του Herzen δεν υπάρχουν κακοί που συνειδητά και σκόπιμα θα έκαναν κακό στους γείτονές τους. Οι ήρωές του είναι παιδιά του αιώνα, ούτε καλύτεροι ούτε χειρότεροι από τους άλλους. μάλλον, ακόμη καλύτερα από πολλά, και σε μερικά από αυτά υπάρχουν υπόσχεση εκπληκτικών ικανοτήτων και ευκαιριών. Ακόμη και ο στρατηγός Νέγκρο, ιδιοκτήτης «λευκών σκλάβων», δουλοπάροικος και δεσπότης από τις συνθήκες της ζωής του, απεικονίζεται ως άτομο στο οποίο «η ζωή έχει συντρίψει περισσότερες από μία ευκαιρίες». Η σκέψη του Χέρτσεν ήταν ουσιαστικά κοινωνική· μελέτησε την ψυχολογία της εποχής του και είδε μια άμεση σύνδεση μεταξύ του χαρακτήρα ενός ατόμου και του περιβάλλοντός του.
Ο Χέρτσεν αποκάλεσε την ιστορία «η σκάλα της ανόδου». Αυτή η σκέψη σήμαινε, πρώτα απ' όλα, την πνευματική άνοδο του ατόμου πάνω από τις συνθήκες ζωής σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον. Έτσι, στο μυθιστόρημά του «Ποιος φταίει;» Μόνο εκεί και τότε η προσωπικότητα γίνεται γνωστή όταν αποχωρίζεται από το περιβάλλον της. αλλιώς τον καταπίνει το κενό της σκλαβιάς και του δεσποτισμού.
Και τώρα ο Κρούσιφερσκι, ονειροπόλος και ρομαντικός, μπαίνει στο πρώτο σκαλοπάτι της «σκάλας της ανόδου», σίγουρος ότι δεν υπάρχει τίποτα τυχαίο στη ζωή. Δίνει το χέρι του στη Λούμπα, την κόρη του Νέγρου, τη βοηθά να σηκωθεί. Και υψώνεται μετά από αυτόν, αλλά ένα σκαλοπάτι ψηλότερα. Τώρα βλέπει περισσότερα από εκείνον. καταλαβαίνει ότι ο Κρούσιφερσκι, ένας συνεσταλμένος και μπερδεμένος άνθρωπος, δεν θα μπορεί πλέον να κάνει ούτε ένα βήμα μπροστά και ψηλότερα. Και όταν σηκώνει το κεφάλι της, το βλέμμα της πέφτει στον Μπέλτοφ, που βρισκόταν στην ίδια σκάλα πολύ ψηλότερα από εκείνη. Και η ίδια η Λιούμπα του απλώνει το χέρι.
«Η ομορφιά και η δύναμη γενικά, αλλά δρα σύμφωνα με κάποιο είδος επιλεκτικής συγγένειας», γράφει ο Herzen. Ο νους λειτουργεί επίσης με επιλεκτική συγγένεια. Γι' αυτό ο Lyubov Kruciferskaya και ο Vladimir Beltov δεν μπορούσαν να μην αναγνωρίσουν ο ένας τον άλλον: είχαν αυτή τη συγγένεια. Ό,τι της ήταν γνωστό μόνο ως αιχμηρή εικασία, του αποκαλύφθηκε ως αναπόσπαστη γνώση. Ήταν μια φύση «εξαιρετικά δραστήρια μέσα, ανοιχτή σε όλα τα σύγχρονα ζητήματα, εγκυκλοπαιδική, προικισμένη με τολμηρή και οξεία σκέψη». Αλλά το γεγονός είναι ότι αυτή η συνάντηση, τυχαία και ταυτόχρονα ακαταμάχητη, δεν άλλαξε τίποτα στη ζωή τους, αλλά αύξησε μόνο τη σοβαρότητα της πραγματικότητας, εξωτερικά εμπόδια, επιδείνωσε το αίσθημα της μοναξιάς και της αποξένωσης. Η ζωή που ήθελαν να αλλάξουν με την ανάβασή τους ήταν ακίνητη και αμετάβλητη. Μοιάζει με μια επίπεδη στέπα στην οποία τίποτα δεν ταλαντεύεται. Η Lyuba ήταν η πρώτη που το ένιωσε όταν της φάνηκε ότι, μαζί με τον Krucifersky, χάθηκαν ανάμεσα στις σιωπηλές εκτάσεις: «Ήταν μόνοι, ήταν στη στέπα». Ο Χέρτσεν ξεδιπλώνει τη μεταφορά σε σχέση με τον Μπέλτοφ, αντλώντας την από τη λαϊκή παροιμία «Δεν υπάρχει μόνος πολεμιστής στο χωράφι»: «Είμαι σίγουρα ο ήρωας των λαϊκών παραμυθιών. περπάτησε σε όλα τα σταυροδρόμια και φώναξε: "Υπάρχει άνθρωπος ζωντανός στο χωράφι;" Αλλά ο άντρας δεν απάντησε ζωντανός. Ατυχία μου! Και ένας στο χωράφι δεν είναι πολεμιστής. Έφυγα από το χωράφι." Η «σκάλα της ανάβασης» αποδείχθηκε ότι ήταν μια «γεφυρωτή γέφυρα», την οποία σήκωσε σε ύψος και άφησε να πάει και στις τέσσερις πλευρές.
«Ποιος είναι ένοχος;» - πνευματικό μυθιστόρημα. Οι ήρωές του είναι σκεπτόμενοι άνθρωποι, αλλά έχουν το δικό τους «αλίμονο από το μυαλό». Και συνίσταται στο γεγονός ότι, με όλα τα λαμπρά ιδανικά τους, αναγκάστηκαν να ζουν σε ένα γκρίζο φως, γι' αυτό και οι σκέψεις τους έβραζαν «σε κενή δράση». Ακόμη και η ιδιοφυΐα δεν σώζει τον Μπέλτοφ από αυτά τα «εκατομμύρια βασανιστήρια», από τη συνειδητοποίηση ότι το γκρίζο φως είναι ισχυρότερο από τα λαμπρά ιδανικά του, αν η μοναχική φωνή του χαθεί ανάμεσα στη σιωπή της στέπας. Εδώ προκύπτει το αίσθημα της κατάθλιψης και της πλήξης: «Στέπα - πήγαινε όπου θέλεις, προς όλες τις κατευθύνσεις - ελεύθερη βούληση, αλλά δεν θα φτάσεις πουθενά».
Υπάρχουν επίσης νύξεις απόγνωσης στο μυθιστόρημα. Ο Iskander έγραψε την ιστορία της αδυναμίας και της ήττας ενός ισχυρού άνδρα. Ο Beltov, σαν με περιφερειακή όραση, παρατηρεί ότι «η πόρτα που ανοίγει όλο και πιο κοντά δεν είναι αυτή από την οποία εισέρχονται οι μονομάχοι, αλλά αυτή από την οποία μεταφέρονται τα σώματά τους». Τέτοια ήταν η μοίρα του Μπέλτοφ, ενός από τους γαλαξίες των «περιττών ανθρώπων» της ρωσικής λογοτεχνίας, του κληρονόμου του Τσάτσκι, του Ονέγκιν και του Πετόριν. Πολλές νέες ιδέες αναπτύχθηκαν από τα βάσανά του, που βρήκαν την ανάπτυξή τους στο «Ρούντιν» του Τουργκένιεφ, στο ποίημα του Νεκράσοφ «Σάσα».
Σε αυτή την αφήγηση, ο Herzen μίλησε όχι μόνο για εξωτερικά εμπόδια, αλλά και για την εσωτερική αδυναμία ενός ατόμου που ανατράφηκε σε συνθήκες δουλείας.
«Ποιος είναι ένοχος;» - μια ερώτηση που δεν έδωσε ξεκάθαρη απάντηση. Δεν είναι τυχαίο που οι πιο εξέχοντες Ρώσοι στοχαστές, από τον Τσερνισέφσκι και τον Νεκράσοφ μέχρι τον Τολστόι και τον Ντοστογιέφσκι, αναζητούσαν απάντηση στο ερώτημα Χέρτσεν.
Το μυθιστόρημα «Ποιος φταίει;» προέβλεψε το μέλλον. Ήταν προφητικό. Ο Μπελτόφ, όπως και ο Χέρτσεν, όχι μόνο στην επαρχιακή πόλη, ανάμεσα σε αξιωματούχους, αλλά και στην καγκελαρία της πρωτεύουσας - παντού έβρισκε «τέλεια μελαγχολία», «πέθανε από πλήξη». «Στην πατρίδα του» δεν μπορούσε να βρει μια άξια δουλειά για τον εαυτό του.
Αλλά ακόμη και «από την άλλη πλευρά» η δουλεία καθιερώθηκε. Στα ερείπια της επανάστασης του 1848, οι θριαμβευτές αστοί δημιούργησαν μια αυτοκρατορία ιδιοκτητών, απορρίπτοντας τα καλά όνειρα για αδελφοσύνη, ισότητα και δικαιοσύνη. Και πάλι σχηματίστηκε το «πιο τέλειο κενό», όπου η σκέψη πέθαινε από την πλήξη. Και ο Χέρτσεν, όπως προέβλεπε το μυθιστόρημά του «Ποιος φταίει;», όπως ο Μπέλτοφ, έγινε «περιπλανώμενος στην Ευρώπη, ξένος στο σπίτι, ξένος σε ξένη χώρα».
Δεν απαρνήθηκε ούτε την επανάσταση ούτε τον σοσιαλισμό. Αλλά τον κυρίευσε η κούραση και η απογοήτευση. Όπως ο Beltov, ο Herzen «έφτιαξε και έζησε την άβυσσο». Όμως όλα όσα έζησαν ανήκαν στην ιστορία. Γι' αυτό οι σκέψεις και οι αναμνήσεις του είναι τόσο σημαντικές. Αυτό που ο Beltov βασάνιζε σαν αίνιγμα έγινε η σύγχρονη εμπειρία και η διεισδυτική γνώση του Herzen. Και πάλι το ίδιο ερώτημα που ξεκίνησε όλα προέκυψε μπροστά του: «Ποιος φταίει;»
http://vsekratko.ru/gercen/raznoe2

Αν στραφούμε στην άποψη του Μπελίνσκι ότι «Ποιος φταίει;». όχι ένα μυθιστόρημα αυτό καθαυτό, αλλά μια «σειρά βιογραφιών», τότε σε αυτό το έργο, πράγματι, μετά από μια ειρωνική περιγραφή του τρόπου με τον οποίο ένας νεαρός άνδρας ονόματι Ντμίτρι Κρούτσιφερσκι προσλήφθηκε ως δάσκαλος στο σπίτι του στρατηγού Νεγκόφ (ο οποίος έχει μια κόρη Λιουμπόνκα ζώντας με μια υπηρέτρια), ακολουθούν τα κεφάλαια «Βιογραφία των Εξοχοτήτων τους» και «Βιογραφία του Ντμίτρι Γιακόβλεβιτς». Ο αφηγητής κυριαρχεί στα πάντα: όλα όσα περιγράφονται φαίνονται εμφατικά μέσα από τα μάτια του.

Η βιογραφία του στρατηγού και της συζύγου του στρατηγού είναι εντελώς ειρωνική και τα ειρωνικά σχόλια του αφηγητή για τις ενέργειες των ηρώων μοιάζουν με μια ανακουφιστική αντικατάσταση του καλλιτεχνικού και πεζού ψυχολογισμού - πράγματι, αυτό είναι ένα καθαρά εξωτερικό εργαλείο για να εξηγήσει στον αναγνώστη πώς πρέπει να καταλάβει τους ήρωες. Οι ειρωνικές παρατηρήσεις του αφηγητή επιτρέπουν στον αναγνώστη να καταλάβει, για παράδειγμα, ότι ο στρατηγός είναι μικροτύραννος, μαρτινέτος και δουλοπάροικος (το «ομιλούμενο» επώνυμο αποκαλύπτει επιπλέον την «φυτευτική» ουσία του) και η γυναίκα του είναι αφύσικη, ανειλικρινής, παίζει ρομαντισμό και, απεικονίζοντας τη «μητρότητα», τείνει να φλερτάρει με αγόρια.

Μετά από μια συμπυκνωμένη (με τη μορφή μιας πρόχειρης αφήγησης γεγονότων) ιστορία του γάμου του Krucifersky με τη Lyubonka, ακολουθεί και πάλι μια λεπτομερής βιογραφία - αυτή τη φορά ο Beltov, ο οποίος, σύμφωνα με το λογοτεχνικό στερεότυπο συμπεριφοράς του «έξτρα προσώπου» (Onegin, Pechorin , κ.λπ.), θα καταστρέψει την ανεπιτήδευτη ευτυχία αυτής της νεαρής οικογένειας και θα προκαλέσει ακόμη και τον σωματικό θάνατο των ηρώων (στο σύντομο περιγραφόμενο φινάλε, μετά την εξαφάνιση του Beltov από την πόλη, Lyubonka, κατόπιν εντολής του συγγραφέα, σύντομα αρρωσταίνει θανάσιμα και ο ηθικά συντετριμμένος Ντμίτρι «προσεύχεται στον Θεό και πίνει»).

Αυτός ο αφηγητής, που περνά την ιστορία μέσα από το πρίσμα της κοσμοθεωρίας του χρωματισμένος με ειρωνεία, είναι πλέον πολύ λακωνικός, τώρα ομιλητικός και εμβαθύνει σε λεπτομέρειες, ο αφηγητής, που παραλίγο να είναι ο απροειδοποίητος πρωταγωνιστής, μοιάζει αισθητά με τον λυρικό ήρωα των ποιητικών έργων .

Σχετικά με το λακωνικό φινάλε του μυθιστορήματος, ο ερευνητής έγραψε: «Η συμπυκνωμένη συντομία του απολύτου» είναι «μια συσκευή τόσο αιρετική όσο η θλιβερή εξαφάνιση του Pechorin, σπασμένο από τη ζωή, στην Ανατολή».

Λοιπόν, το μεγάλο μυθιστόρημα του Λέρμοντοφ είναι η πεζογραφία του ποιητή. Ήταν εσωτερικά κοντά στον Χέρτσεν, «που δεν βρήκε θέση για τον εαυτό του στις τέχνες», στο συνθετικό ταλέντο του οποίου, εκτός από μια σειρά άλλων, υπήρχε και μια στιχουργική συνιστώσα. Είναι ενδιαφέρον ότι τα μυθιστορήματα των πεζογράφων ως τέτοια σπάνια τον ικανοποιούσαν. Ο Χέρτσεν μίλησε για την αντιπάθειά του για τον Γκοντσάροφ και τον Ντοστογιέφσκι, δεν δέχτηκε αμέσως τους Πατέρες και τους Γιους του Τουργκένιεφ. L.N. Τοποθέτησε τον Τολστόι πάνω από το «Πόλεμος και Ειρήνη» αυτοβιογραφικό «Παιδική ηλικία». Δεν είναι δύσκολο να δεις εδώ μια σύνδεση με τις ιδιαιτερότητες του δικού του έργου (στα έργα «για τον εαυτό του», σχετικά με τη δική του ψυχή και τις κινήσεις του ήταν δυνατός ο Herzen).

Ρωσική Λογοτεχνία και Ιατρική: Σώμα, συνταγές, κοινωνική πρακτική [Συλλογή άρθρων] Irina Borisova

5 Το μυθιστόρημα του Χέρτσεν "Ποιος φταίει;"

Το μυθιστόρημα του Χέρτσεν "Ποιος φταίει;"

ανάπτυξη ψυχολογικού ρεαλισμού Το μυθιστόρημα «Ποιος φταίει;» αποτελείται από δύο μέρη, τα οποία διαφέρουν σημαντικά μεταξύ τους ως προς την απεικόνιση των λογοτεχνικών ηρώων. Το πρώτο μέρος αποτελείται από μια σειρά από βιογραφίες των ηρώων, μια ιστορία για την καταγωγή, το περιβάλλον και τις συνθήκες ζωής τους. Περιγράφοντας διάφορες πτυχές της κοινωνικής ζωής (αρκετά στο πνεύμα ενός φυσιολογικού δοκιμίου), ο Herzen ανακαλύπτει και αναλύει τα γεγονότα της αλληλεπίδρασης μεταξύ ενός ατόμου και της κοινωνίας στο περιβάλλον της τοπικής αριστοκρατίας. Αυτή η σειρά βιογραφιών προετοιμάζεται για την εξέλιξη της ιστορίας, η οποία ξεκινά στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος. Ξεκινώντας από αυτή τη στιγμή εισάγεται η μέθοδος της λογοτεχνικής ψυχολογιοποίησης, ώστε οι βιογραφίες των ηρώων να γίνουν πιο δυναμικές. Η έμφαση δίνεται στον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων, επομένως η περιγραφή της εμφάνισής τους παίζει μόνο δευτερεύοντα ρόλο. Ο συγγραφέας καταφεύγει στο εξωτερικό μόνο όταν μπορεί να χρησιμεύσει ως δείκτης των ψυχικών καταστάσεων του ήρωα και είναι, επομένως, μια προσθήκη στη βιογραφία του. η αλληλεπίδραση του ήρωα με τον έξω κόσμο εκδηλώνεται πρωτίστως στο επίπεδο της απεικόνισης του εσωτερικού του κόσμου. Ο συγγραφέας διεξάγει ένα «ανοιχτό πείραμα» στους χαρακτήρες που τοποθετούνται σε διάφορες συνθήκες ζωής.

Έτσι, η ενίσχυση της ψυχολογιοποίησης της εσωτερικής οπτικής στο μυθιστόρημα οδηγεί στην υπέρβαση του άκαμπτου ψυχοκοινωνιολογικού πλαισίου του «φυσικού σχολείου». Ο τίτλος του μυθιστορήματος αντανακλά τον κοινωνικοκριτικό προσανατολισμό του. Στην πραγματικότητα, μιλάμε για την περιγραφή του παραδείγματος των δυνατοτήτων εσωτερικής ανάπτυξης του ατόμου μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο που του αναλογεί. Παράλληλα, έρχεται στο προσκήνιο το πρόβλημα της αυτογνωσίας και της ανεξαρτησίας του ήρωα από την κοινωνία μέσω της αυτοανάλυσης.

Σε αντίθεση με το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος, το οποίο συνεχίζει την παράδοση του «φυσικού σχολείου», στο οποίο ο λογοτεχνικός ήρωας παρουσιάζεται ως εκτελεστής μιας συγκεκριμένης κοινωνικής λειτουργίας που του έχει ανατεθεί από μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα, στο δεύτερο μέρος, αυξημένη προσοχή καταβάλλεται στην προσωπικότητα και το πρόβλημα της χειραφέτησής της από τον κοινωνικό περίγυρο. Ο S. Gurvich-Lishchiner, στη μελέτη του για την αφηγηματική δομή του μυθιστορήματος, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η έντονη πολυφωνική δομή "Ποιος φταίει;" στέλνει πολύ πέρα ​​από το πλαίσιο του προβλήματος του προσδιορισμού της προσωπικότητας από το περιβάλλον που συζητήθηκε λεπτομερώς από το «φυσικό σχολείο» [Gurvich-Lishchiner 1994:42-52]. Η πολυφωνική κατασκευή σε επίπεδο πλοκής συνεπάγεται τη δυνατότητα εξέτασης του ήρωα στην αλληλεπίδρασή του με τον έξω κόσμο, καθώς και εστίασης στα ψυχολογικά πρότυπα ανάπτυξης του εσωτερικού κόσμου του ήρωα. Πρώτα από όλα, τα πρότυπα ανάπτυξης των χαρακτήρων αποκαλύπτονται στο επίπεδο της διαλογικά συγκροτημένης δομής του μυθιστορήματος. Η απόρριψη ιδεών για άμεσες σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ ενός ατόμου και του περιβάλλοντός του ανοίγει νέες αφηγηματικές δυνατότητες για λογοτεχνική ψυχολογιοποίηση. Το παρελθόν του ήρωα και ο στοχασμός του ήρωα στα γεγονότα που του συνέβησαν γίνονται ουσιαστικά στοιχεία ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα. Τα γεγονότα του παρελθόντος είναι ταυτόχρονα άρρηκτα συνδεδεμένα με την παρούσα θέση του ήρωα, γεγονός που καθιστά δυνατή την πρόβλεψη του μέλλοντός του στο μυθιστόρημα.

Αυτή η νέα προοπτική είναι ιδιαίτερα έντονη στην εικόνα του κύριου χαρακτήρα του μυθιστορήματος, Lyubonka. Ο λεπτομερής χαρακτήρας της ηρωίδας τη διακρίνει από άλλους χαρακτήρες που παρουσιάζονται με μάλλον τυπολατρικό τρόπο. Προσωποποιεί την ικανότητα για πνευματική ανάπτυξη και ταυτόχρονα για συναισθηματικές ενέργειες.

Από την ηλικία των δώδεκα ετών, αυτό το κεφάλι, καλυμμένο με σκούρες μπούκλες, άρχισε να λειτουργεί. Η γκάμα των ερωτήσεων που της έθετε δεν ήταν μεγάλη, εντελώς προσωπική, τόσο περισσότερο μπορούσε να συγκεντρωθεί σε αυτές. τίποτα εξωτερικό, περιβάλλον, δεν την απασχολούσε. σκέφτηκε και ονειρευόταν, ονειρευόταν για να φωτίσει την ψυχή της, αλλά σκέφτηκε για να καταλάβει τα όνειρά της. Πέρασαν λοιπόν πέντε χρόνια. Πέντε χρόνια στην ανάπτυξη ενός κοριτσιού είναι μια τεράστια εποχή. σκεπτική, κρυφά φλογερή, η Λιουμπόνκα σε αυτά τα πέντε χρόνια άρχισε να νιώθει και να καταλαβαίνει τέτοια πράγματα που οι καλοί άνθρωποι συχνά δεν μαντεύουν μέχρι τον τάφο... [Herzen 1954–1966 IV: 47].

Αυτό το απόσπασμα είναι ένα παράδειγμα υπέρβασης του ψυχολογικού λόγου εκείνης της εποχής και απομάκρυνσης από λογοτεχνικά μοτίβα που αρνούνταν σε μια γυναίκα ένα πνευματικό ή ψυχικό δυναμικό και έβλεπαν τον μόνο τρόπο να δείξει την ψυχική ζωή της ηρωίδας στην εικόνα της «υστερικής θηλυκότητας». , τα κύρια χαρακτηριστικά της οποίας ήταν η αδυναμία και ο παραλογισμός. Αν και μια γυναίκα αντιπροσωπεύει το «αδύναμο» μέρος της κοινωνίας, η αυξημένη ευαισθησία της της επιτρέπει να καταγράφει αποκλίσεις από τον κανόνα στην ανάπτυξη του πολιτισμού. Με την εικόνα της Λιουμπόνκα, η λογοτεχνική ψυχολογιοποίηση υιοθετεί τέτοια «τυπικά θηλυκά» χαρακτηριστικά όπως η νευρικότητα, η συναισθηματικότητα, μερικές φορές ακόμη και η ανισορροπία ως αντίθεση στο κοινωνικό κριτήριο της «κανονικότητας».

Η ψυχολογία στο μυθιστόρημα φτάνει στο υψηλότερο σημείο της στις καταχωρήσεις του ημερολογίου της Λιουμπόνκα, στις οποίες η αισθητική του «φυσικού σχολείου» μεταφέρεται σε αυτοβιογραφικό αυτοστοχασμό. Στις καταχωρήσεις του ημερολογίου της, η Lyubonka προσπαθεί να περιγράψει την εσωτερική της κατάσταση, καθιερώνοντας μια σχέση μεταξύ αυτής και των εξωτερικών περιστάσεων (εξάλλου, αυτή η ενδοσκόπηση πραγματοποιείται σύμφωνα με ψυχολογικούς νόμους που είναι σαφείς στον αναγνώστη, γεγονός που αυξάνει σημαντικά τη σημασία της). Η πηγή της ψυχολογικής αληθοφάνειας μιας τέτοιας αυτοανάλυσης είναι ο ψυχολογικός λόγος εκείνης της εποχής με την ανάλυσή του για την εσωτερική ανάπτυξη ενός ατόμου και τις συνδέσεις της βιογραφικής αφήγησης με την ψυχική κατάσταση του ατόμου.

Μια ανάλυση των εγγραφών του ημερολογίου της Lyubonka δείχνει ξεκάθαρα ότι αν και οι συνθήκες της ζωής παίζουν καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη του χαρακτήρα της, αυτή η ίδια η εξέλιξη θα πρέπει να θεωρηθεί ως "ατομική", δηλαδή στο πλαίσιο των γεγονότων της ζωής της ηρωίδας και από κανένα μέσο ως «τυπικό» ή γενικευμένο. Ο χαρακτήρας της δεν είναι προϊόν του κοινωνικού περιβάλλοντος, αλλά το άθροισμα των γεγονότων όλης της ζωής της. Είναι το αποτέλεσμα τόσο της «συνεπούς προσαρμογής της παγκόσμιας εμπειρίας» όσο και της δυναμικής διαδικασίας της προσωπικής της εξέλιξης. Το κύριο σημείο είναι η θέση σύμφωνα με την οποία το «εγώ» του ήρωα αναδύεται από την προσωπική του ιστορία. Η συνείδηση ​​του ήρωα είναι μια συνείδηση ​​που είναι αυτοανακλαστική και συστατική της αφηγηματικής διαδικασίας. Ο χαρακτήρας της Λιουμπόνκα συγκροτείται τόσο με τη βοήθεια μιας εξωτερικής συγγραφικής οπτικής όσο και με τη βοήθεια εγγραφών αυτοβιογραφικού ημερολογίου. Ταυτόχρονα, η κατάσταση μιας προσωπικής κρίσης (έρωτης σύγκρουσης) της αντανακλαστικής ηρωίδας διαμορφώνεται ξεκάθαρα στις εγγραφές του ημερολογίου. Η «αυτοψυχολογία», που μεταφέρεται στο κείμενο μέσα από μια ιστορία σε πρώτο πρόσωπο για τα κίνητρα των πράξεων και την εξέλιξη μιας προβληματικής κατάστασης που εξελίσσεται σε παθολογική κρίση, φθάνει σε υψηλό βαθμό αμεσότητας, κάτι που θα ήταν αδύνατο με βάση τα στοιχεία του συγγραφέα. προοπτική μόνο. Η εξέλιξη της ερωτικής σύγκρουσης περιγράφεται κυρίως από την ίδια την ηρωίδα, επομένως η «έλλειψη» πληροφοριών που δίνονται απευθείας από τον συγγραφέα αντισταθμίζεται με τη βοήθεια μιας λεπτομερούς ψυχολογικής αιτιολόγησης. Σε αυτό το πλαίσιο, είναι η θεμελιώδης κρίση που αποτελεί το έναυσμα για την επιθυμία της ηρωίδας να γράψει η ίδια το κείμενο της ζωής της από την αρχική κλίση προς τον αυτοστοχασμό. Η συνάντηση με τον ευγενή Beltov, ο οποίος φέρει τα χαρακτηριστικά ενός «έξτρα ανθρώπου», φέρνει μια απότομη αλλαγή στην προηγουμένως ήρεμη ζωή της Lyubonka και γίνεται το θέμα του προβληματισμού της ηρωίδας: «Έχω αλλάξει πολύ, ωρίμασα μετά τη συνάντηση με τον Voldemar. Η φλογερή, δραστήρια φύση του, συνεχώς απασχολημένη, αγγίζει όλες τις εσωτερικές χορδές, αγγίζει όλες τις πτυχές της ύπαρξης. Πόσα νέα ερωτήματα γεννήθηκαν στην ψυχή μου! Πόσα απλά, συνηθισμένα πράγματα, που δεν είχα ξανακοιτάξει, με κάνουν να σκεφτώ τώρα» [Herzen 1954-1966 IV: 183].

Ο σύζυγος της ηρωίδας, έχοντας μάθει για τον έρωτά της, ανησυχεί βαθιά για αυτό, η αντίδρασή του στην προδοσία της συζύγου του είναι απάθεια και απογοήτευση. Οι αναμνήσεις της Λιουμπόνκα από την προηγούμενη αγάπη της γι 'αυτόν δεν της επιτρέπουν να σκεφτεί να χωρίσει με τον σύζυγό της. Την ίδια στιγμή, οι ηθικοί νόμοι της «υγιής» κανονικότητας διαστρεβλώνουν την προοπτική της συμβίωσης με τον Μπέλτοφ. Από αυτή την άποψη, η Lyubonka μπορεί να αντιληφθεί την τρέχουσα κατάστασή της μόνο ως "άρρωστη". Η σύγκρουσή της μετατρέπεται σε περιφρόνηση του εαυτού της λόγω της αδυναμίας της θέλησης και της «ανάρμοστης συμπεριφοράς» που έχει διαπράξει, η ηρωίδα δεν βλέπει εποικοδομητική διέξοδο από αυτήν την κατάσταση. Της είναι αρκετά σαφές ότι μια προσπάθεια να απελευθερωθεί από τους κοινωνικούς κανόνες μπορεί να οδηγήσει σε απομόνωση, η προοπτική να βρει την ευτυχία σε μια ερωτική σχέση με τον Beltov είναι πολύ αβέβαιη.

Γιατί όμως όλοι οι ήρωες αυτού του μυθιστορήματος αποτυγχάνουν, παρά τις αρχικά υποσχόμενες δυνατότητες της δικής τους «απελευθέρωσης»; Καμία από τις βιογραφίες του μυθιστορήματος δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως παράδειγμα επιτυχημένης ζωής, παρά το γεγονός ότι οι κοινωνικές συνθήκες στην απεικόνιση του συγγραφέα δεν προκαθορίζουν την ανάπτυξη των χαρακτήρων, επομένως, δεν μπορούν να τον αποτρέψουν. Οι ήρωες του μυθιστορήματος επίσης δεν υποφέρουν από έλλειψη ενδοσκόπησης, ωστόσο, ο αυτοστοχασμός τους δεν ακολουθείται από πράξεις, χαρακτηρίζονται από αδυναμία να κάνουν το «τελευταίο βήμα». Η αιτία αυτού του φαινομένου δεν είναι εύκολο να προσδιοριστεί με σαφήνεια. Ο τίτλος του μυθιστορήματος υποδηλώνει ότι το κύριο ερώτημα που θέτει ο συγγραφέας είναι το ζήτημα της ενοχής (που θα σήμαινε τις ηθικές πτυχές της συμπεριφοράς των χαρακτήρων στις προσωπικές τους συγκρούσεις). Ωστόσο, τα χαρακτηριστικά της κατασκευής του μυθιστορήματος και η στρατηγική κατασκευής της συνείδησης των χαρακτήρων αντικρούουν την υπόθεση του «ηθικού μονοπωλίου» του συγγραφέα, επομένως είναι αδύνατο να δοθεί μια σαφής απάντηση στο ερώτημα των αιτιών των κοινωνικών και προσωπικές συγκρούσεις που απεικονίζονται στο μυθιστόρημα. Ως αποτέλεσμα, γίνεται σαφές ότι η υπόθεση για την εξέλιξη του ζητήματος της ενοχής στο μυθιστόρημα είναι λανθασμένη και οδηγεί σε λάθος κατεύθυνση. Έτσι, ο συγγραφέας παρεκκλίνει από τις ιδεολογικές αρχές του «φυσικού σχολείου», που απαιτούν τον εντοπισμό (και την ονομασία) του ένοχου των κοινωνικών ασθενειών.

Ο Χέρτσεν προσπάθησε να δείξει την αδυναμία μιας μονόπλευρης εξήγησης των κοινωνικών και προσωπικών προβλημάτων των χαρακτήρων. Ο συγγραφέας δεν προσφέρει μονοσήμαντες απαντήσεις και ταυτόχρονα αρνείται να πληκτρολογήσει υπέρ των διαδικαστικών δομών. Σε αυτό το μυθιστόρημα, κάθε κοινωνική κατάσταση, κάθε διαλογική σύνδεση μεταξύ μεμονωμένων χαρακτήρων είναι προβληματική.

Απεικονίζοντας τη νοητική ανάπτυξη του ήρωα και των ανθρώπινων σχέσεων σε όλη τους την ποικιλομορφία, ο Herzen φωτίζει το πρόβλημα της θέσης της λογοτεχνίας και της πραγματικότητας με έναν νέο τρόπο. Η πραγματικότητα απεικονίζεται με τη μέθοδο της λογοτεχνικής ψυχολογιοποίησης, κοντά και κατανοητή στον αναγνώστη. Ο συγγραφέας ενεργεί ως ψυχολόγος που καθιερώνει τον χαρακτήρα των χαρακτήρων, την ψυχική και ηθική τους κατάσταση και τα συνδέει όλα αυτά με την «ψυχική» κατάσταση της κοινωνίας. Το κείμενο δεν προσποιείται, ωστόσο, ότι αντικατοπτρίζει άμεσα την πραγματικότητα γεμίζοντας το μυθιστόρημα με ένα πλήθος πραγματικού υλικού που συνιστά αυτή την πραγματικότητα. Ο συγγραφέας δείχνει την πραγματικότητα με τη μορφή που εμφανίζεται στα μάτια ενός ατόμου. Η κοινωνική πραγματικότητα παρουσιάζεται στο μυθιστόρημα μόνο μέσα από το πρίσμα της συνείδησης των χαρακτήρων.

Η ψυχολογοποίηση γίνεται η κύρια μέθοδος της ποιητικής του Χέρτσεν. Η λογοτεχνία μετατρέπεται σε ένα πειραματικό πεδίο για τη μελέτη των δυνατοτήτων ανάπτυξης μιας ατομικής προσωπικότητας υπό ορισμένες συνθήκες, ενώ η αληθοφάνεια της εικόνας επιτυγχάνεται με τη βοήθεια μιας δυναμικής εικόνας της ψυχής των ηθοποιών χαρακτήρων. Αυτή η δυναμική εμφανίζεται ως αποτέλεσμα της συμπερίληψης στον λογοτεχνικό λόγο τμημάτων της ανθρωπολογικής γνώσης που περιέχουν ορισμένες υποδηλωτικές συνδέσεις που θα ήταν αδύνατο να εδραιωθούν εκτός του πλαισίου ενός λογοτεχνικού έργου. Η σχέση λογοτεχνίας και κοινωνίας παίρνει νέα μορφή. Στο επίπεδο της πραγματιστικής, δημιουργούνται νέες σχέσεις μεταξύ του κειμένου, του αναγνώστη και του συγγραφέα, στις οποίες σημαντικό ρόλο παίζει η γνώση του πλαισίου. Η θέση που καλεί τον αναγνώστη να προσδιορίσει ο ίδιος τον ένοχο της κοινωνικής διαταραχής σχετικοποιείται με τη βοήθεια της δομικής σύνθεσης του μυθιστορήματος. Ο αναγνώστης πρέπει να συνειδητοποιήσει ότι η πραγματικότητα είναι πολύ περίπλοκη για να είναι ξεκάθαρη. Μαζί με αυτό τίθεται με νέο τρόπο το ζήτημα της σχέσης ηθικής, επιστήμης και κοινωνικών κανόνων. Το λογοτεχνικό ψυχόγραμμα περιπλέκει τη λειτουργία των μονοσήμαντων υποδηλωτικών συνδέσεων και τις αντικαθιστά με ασάφεια στο επίπεδο της πραγματιστικής. Ταυτόχρονα, ο αναγνώστης πρέπει να συσχετίσει το ηθικό δίλημμα της ενοχής με την κατάσταση ζωής του αναγνώστη. Ποια είναι όμως η θέση του ανθρώπου σε σχέση με την πραγματικότητα; Η γνώση της πραγματικότητας και η γνώση της σύνδεσης μεταξύ αυτής και ενός ξεχωριστού ανθρώπου διεγείρεται μέσω της «επεξεργασίας» της «εξωτερικής» ιστορίας στη δική του ιστορία. Η εικόνα ενός πραγματικού ατόμου δεν διαβάζεται πλέον από την αντίθεσή του στην πραγματικότητα, αλλά από τη διαδικασία της γνωστικής όρασης μέσα από το πρίσμα της ψυχολογίας και το ότι βρίσκεται σε συνεχή ανάπτυξη. Το καθήκον του ανθρώπου έγκειται στη σταδιακή αφομοίωση και επεξεργασία της πραγματικότητας. Ο χαρακτήρας ενός ατόμου νοείται, επομένως, ως δυναμικός, σε συνεχή ανάπτυξη και αλληλεπίδραση με τον έξω κόσμο. Η λογοτεχνική επεξεργασία όλων αυτών είναι δυνατή, όμως, μόνο στην περίπτωση που επιτρέπεται η δυνατότητα υπέρβασης της υποκειμενικής και αντικειμενοποίησης της ψυχικής ανάπτυξης του ατόμου.

Μπορούμε λοιπόν να παρατηρήσουμε δύο στάδια στην ανάπτυξη του ψυχολογικού ρεαλισμού από την ποιητική της ιατρικής. Το αρχικό στάδιο είναι η εισαγωγή στη λογοτεχνία από τη «φυσική σχολή» του «ιατρικού ρεαλισμού», η οποία χρησιμοποιεί την ψυχολογία ως λειτουργικό και οργανωτικό μοντέλο για τη διατύπωση δηλώσεων στον τομέα της ανθρωπολογίας και της κοινωνιολογίας. Το ενδιαφέρον για το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ ατόμου και κοινωνίας κατευθύνεται στην περαιτέρω ανάπτυξή του στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Ο Ντοστογιέφσκι στο μυθιστόρημα «Φτωχοί» αναπτύσσει το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ ατόμου και κοινωνίας σε ψυχολογικό επίπεδο και δείχνει τη διαδικασία εισαγωγής κοινωνικών κανόνων στις εσωτερικές δομές της ψυχής του ήρωα. Ταυτόχρονα, η ψυχολογία δεν είναι εργαλείο έκφρασης των ιδεολογικών πεποιθήσεων του συγγραφέα· είναι πιο σωστό να μιλήσουμε εδώ για την αισθητικοποίησή της. Herzen στο μυθιστόρημα "Ποιος φταίει;" απεικονίζει το παράδειγμα των δυνατοτήτων εσωτερικής ανάπτυξης του ατόμου μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο που του αναλογεί. Παράλληλα, έρχεται στο προσκήνιο το πρόβλημα της αυτογνωσίας και της ανεξαρτησίας του ήρωα από την κοινωνία μέσω της αυτοανάλυσης.