स्क्रीबिन ए.एन

स्क्रीबिन ए.एन.

अलेक्जेंडर निकोलाइविच (25 XII 1871 (6 I 1872), मास्को - 14 (27) IV 1915, ibid) - रूसी। संगीतकार और पियानोवादक। संगीतकार के पिता, निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच एस।, तुर्की में एक राजनयिक थे; माँ कोंगोव पेत्रोव्ना (nee Shchetinina) एक उत्कृष्ट पियानोवादक थीं। बचपन से ही लाड़-प्यार, प्रभावित, बीमार, एस ने किसी भी व्यवसाय के कार्यान्वयन में दृढ़ता दिखाई। बताती है। एस की प्रतिभा को बहुत पहले ही खोज लिया गया था: पांचवें वर्ष में उन्होंने आसानी से पियानो पर पुन: पेश किया। संगीत सुना, कामचलाऊ; 8 साल की उम्र में उन्होंने अपनी खुद की रचना करने की कोशिश की। ओपेरा ("लिज़ा"), क्लासिक की नकल करते हुए। नमूने। पारिवारिक परंपरा के अनुसार, 11 वर्ष की आयु में उन्होंने द्वितीय मास्को में प्रवेश किया। कैडेट कोर, जहां पहले से ही अध्ययन के पहले वर्ष में उन्होंने एक पियानोवादक के रूप में संगीत कार्यक्रम में प्रदर्शन किया। घरेलू संगीत के बाद। गतिविधियों पर हाथ। पियानो में अपने शिक्षकों द्वारा चाची कोंगोव अलेक्जेंड्रोवना एस। संगीत में पहले जी.ई. कोनियस, फिर एन.एस. ज्वेरेव थे। S. V. Rakhmaninov, L. A. Maksimov, M. L. Presman और P. P. Keneman को एक ही समय में बोर्डिंग स्कूल टू-रोगो में लाया गया था। संगीत-सैद्धांतिक के अनुसार। विषय एस। ने एस। आई। तनीव और जी। ई। कोनियस से निजी सबक लिया। 1892 में उन्होंने मास्को से स्नातक किया। पियानो वर्ग में एक स्वर्ण पदक के साथ संरक्षिका। वी। आई। सफोनोव; उन्होंने तान्येव (एक सख्त शैली का प्रतिरूप) और ए.एस. अर्न्स्की (फग्यू, मुक्त रचना) के साथ भी अध्ययन किया। अर्न्स्की के साथ, एस का कोई रिश्ता नहीं था और उन्होंने संगीतकार के डिप्लोमा से इनकार करते हुए कक्षाएं बंद कर दीं। 1898-1903 में उन्होंने एफपी की कक्षा को पढ़ाया। मास्को में। संरक्षिका। छात्रों में M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Scherbina शामिल हैं।

एस एक उत्कृष्ट पियानोवादक थे, उन्होंने अपना सारा जीवन संगीत कार्यक्रम दिया, लेकिन पहले से ही अपनी युवावस्था में वे एक कलाकार थे। रुचियां लगभग विशेष रूप से गुणों की व्याख्या पर केंद्रित थीं। रचनाएँ। आध्यात्मिकता, रूमानियत। स्फूर्ति, एक सूक्ष्म भाव व्यक्त करेगा। विवरण - ये सभी और एस की प्रदर्शन कला की अन्य विशेषताएं उनके संगीत की भावना के अनुरूप हैं। दूसरी मंजिल से बहुत कुछ लिख रहा हूँ। 1980 के दशक में, एस। ने अपेक्षाकृत जल्दी ही नकल के चरण को पार कर लिया और अपने लिए खोज की। रास्ता। कुछ पहले रचनात्मक प्रयोग उनकी शुरुआती आकांक्षाओं और स्वाद की गवाही देते हैं (पियानो सिस-मोल के लिए अध्ययन, ऑप। 2, नंबर 1)। शुरुआत तक 90 के दशक उनके एफपी के पहले संस्करण और प्रदर्शन शामिल करें। खेलता है। वे लेखक को सफलता दिलाते हैं। कई प्रमुख संगीतकार और संगीतकार। आंकड़े, विशेष रूप से V. V. Stasov, A. K. Lyadov, उनके अनुयायी बन जाते हैं। युवा एस के जीवन में एक महत्वपूर्ण भूमिका कला के प्रसिद्ध संरक्षक एम। पी। बिल्लाएव (प्रकाशन, नकद सब्सिडी, अंतिम यात्राएं) द्वारा उन्हें प्रदान किए गए समर्थन द्वारा निभाई गई थी।
पहली अवधि (80 के दशक के उत्तरार्ध - 90 के दशक) के एस का काम सूक्ष्म रूप से आध्यात्मिक गीतों की दुनिया है, कभी-कभी संयमित, एकाग्र, सुरुचिपूर्ण (fp। प्रस्तावना, मज़ाकुरस, वाल्ट्ज, निशाचर), फिर आवेगी, हिंसक रूप से नाटकीय (fp। Etude) डिस-मोल, ऑप. 8, नंबर 12; पियानो प्रील्यूड ईएस-मोल, ऑप. 11, नंबर 14, आदि). इन उत्पादों में एस अभी भी रोमांटिक माहौल के बहुत करीब है। 19वीं शताब्दी का संगीत, सबसे पहले एफ. चोपिन को, जिसे वह बचपन से प्यार करते थे, और बाद में एफ. लिस्केट को। सिम्फ में। ठेस। आर वैगनर का प्रभाव स्पष्ट है। एस। का काम रूसी परंपराओं के साथ घनिष्ठ रूप से जुड़ा हुआ है। संगीत, विशेष रूप से P. I. Tchaikovsky के साथ। ठेस। प्रथम काल के पृष्ठ अनेक प्रकार से कृतियों से संबंधित हैं। राचमानिनोव। लेकिन पहले से ही शुरुआती प्रस्तुतियों में। एस। एक तरह से या किसी अन्य में, उनकी व्यक्तित्व को महसूस किया जाता है। इंटोनेशन और लय में, एक विशेष आवेग, सनकी परिवर्तनशीलता ध्यान देने योग्य है, सामंजस्य में - मसाला, असंगति का निरंतर "झिलमिलाहट", पूरे कपड़े में - हल्कापन, एक बड़े विस्तार के साथ पारदर्शिता। संतृप्ति। एस। ने वैचारिक सामान्यीकरण के लिए अवधारणाओं में छापों के अनुवाद के लिए एक विचारधारा दिखाई (जैसा कि विशेष रूप से, एन। वी। सेकेरिना को उनके युवा पत्रों द्वारा स्पष्ट किया गया है)। इसने उन्हें बड़े रूपों में आकर्षित किया। पियानो के लिए सोनाटा, बाद में सिम्फनी और सिम्फनी। कविताएँ च बन जाती हैं। उनकी रचनात्मकता के मील के पत्थर। तरीके (एफपी। लघुचित्र अक्सर समान बड़ी अवधारणाओं के प्रतिध्वनि या "छोटे मॉडल" होते हैं)।
सोनाटा नंबर 1 (1892) में - रोमांटिक की विशेषता। कला-वा स्वतंत्र, अप्रतिबंधित भावनाओं (प्रथम, तृतीय भाग) की दुनिया की तुलना और गंभीर अनिवार्यता की भावना (दूसरा भाग, शोकाकुल समापन)। समुद्र के चित्रों से प्रेरित दो-भाग काल्पनिक सोनाटा (संख्या 2, 1892-97), गहरा गेय है: भावना, पहले संयमित, लेकिन पहले से ही परेशान (पहला भाग), एक तूफानी रोमांटिक बन जाती है। उत्साह, समुद्र के तत्व के रूप में असीम (दूसरा भाग)। सोनाटा नंबर 3 (1897-98) को लेखक ने "आत्मा की अवस्था" के रूप में वर्णित किया था। इसमें, एक ध्रुव पर - नाटक, वीरता में बढ़ रहा है, एक दृढ़ इच्छाशक्ति (चक्र के चरम भाग) के दुस्साहस में, दूसरे पर - आत्मा का परिष्कार, उसकी कोमल नीरसता, स्नेहपूर्ण चंचलता (2, 3 भाग) ). फिनाले के कोडा में, लेखक की टिप्पणी के अनुसार, तीसरे भाग का गान रूप से परिवर्तित विषय प्रकट होता है, "होने की गहराई से, एक मानव रचनाकार की दुर्जेय आवाज उठती है, जिसका विजयी गायन विजयी लगता है।" वैचारिक पैमाने में और अभिव्यक्ति की शक्ति में नया, तीसरी सोनाटा ने रचनात्मकता की शुरुआती अवधि में एस की खोज के शिखर को चिह्नित किया और साथ ही, अपने विकास में अगले चरण की शुरुआत की।
उत्पादन में दूसरी अवधि (19 वीं शताब्दी के 90 के दशक के अंत में - 1900 के दशक की शुरुआत में), एस। ने उन अवधारणाओं की ओर रुख किया, जो न केवल व्यापक थीं, बल्कि सार्वभौमिक भी थीं, जो गीत के दायरे से परे थीं। बयान। नैतिक और दार्शनिक विचारों की भूमिका, उच्च अर्थ और होने के मार्ग की खोज बढ़ रही है। उत्पाद बनाएँ - का अर्थ है लोगों को कुछ महत्वपूर्ण सत्य से प्रेरित करना, अंततः सार्वभौमिक लाभकारी परिवर्तनों की ओर ले जाना - ऐसी वैचारिक कला है जो अंततः उस समय बनी थी। स्थिति सी। छह-भाग सिम्फनी नंबर 1 (1899-1900, एकल कलाकारों और गाना बजानेवालों की भागीदारी के साथ) कला की परिवर्तनकारी शक्ति के विचार का प्रतीक है। एक रोमांटिक रूप से बेचैन आत्मा (द्वितीय - 5 वें भाग) के मनोदशा में बदलाव का विरोध उदात्त सर्व-सामंजस्यपूर्ण सौंदर्य (प्रथम, 6 वें भाग) की छवि द्वारा किया जाता है। अंतिम - उत्सव। dithyramb to art-vu - एक "जादुई उपहार" जो लोगों को "सांत्वना" देता है, संगीतकार के अनुसार, "एक असीम महासागर की भावनाओं" को जन्म देता है। 18 वीं शताब्दी के ओटोरियो क्लासिक्स की भावना में लिखे गए अंतिम कोरस के बारे में ("आओ, दुनिया के सभी लोग, हमें कला की महिमा गाएं"), संगीतकार ने कहा: "मैंने इसे उद्देश्य से लिखा है, क्योंकि मैं चाहता था कि यह कुछ सरल, लोकप्रिय हो ”। आशावादी पहली सिम्फनी का समापन एक उज्ज्वल यूटोपियन की शुरुआत थी। रूमानियत, जिसने एस के बाद के सभी कार्यों को रंग दिया।
दूसरी सिम्फनी (1901) में, वीरता को तेज किया जाता है। तत्व। "प्लॉट" का धागा एक कठोर आवेग (द्वितीय भाग) के माध्यम से एक कठोर और शोकाकुल एन्डांटे से फैला हुआ है, एक सपने और जुनून के साथ नशा (तीसरा भाग) खतरनाक उग्र तत्वों (चौथे भाग) के माध्यम से अस्थिर मानव शक्ति के दावे के लिए ( पांचवां भाग)। भाग)। शैलीगत द्वारा फाइनल की जैविक प्रकृति पर जोर दिया गया है। पूरे चक्र के साथ संबंध (जो सिम्फनी नंबर 1 में नहीं था)। लेकिन बाद में, इस अंत का मूल्यांकन करते हुए, संगीतकार ने लिखा: "मुझे यहां प्रकाश देने की आवश्यकता थी ... प्रकाश और आनंद ... प्रकाश के बजाय, किसी प्रकार की जबरदस्ती थी ..., वैभव ... मुझे बाद में प्रकाश मिला " वह मनुष्य की विजय से जुड़ी भावना को बाहरी गंभीरता में शामिल नहीं करना चाहता था। यह उसे एक शानदार नृत्य की तरह हल्का और चंचल लग रहा था; उन्होंने आनंद को शांति के आनंद के रूप में नहीं, बल्कि परम उत्साह, परमानंद के रूप में सोचा।
संगीतकार ने पहली बार सिम्फनी नंबर 3 ("दिव्य कविता", 1903-04) में वांछित लक्ष्य हासिल किया। इस उत्पादन को संगीतकार के पूरे पिछले विकास के धागे एक साथ खींचे जाते हैं। यहाँ एस के दार्शनिक कार्यक्रम को और अधिक पूरी तरह से और अधिक सुसंगत रूप से तैयार किया गया है, संगीत-आलंकारिक सामग्री निर्दिष्ट की गई है, और उनकी व्यक्तिगत शैली विशद रूप से सन्निहित है। अपने समकालीनों के लिए, एस की तीसरी सिम्फनी, उनके पिछले कार्यों में से किसी से भी अधिक, "स्क्रिपियन की खोज" थी। संगीतकार के अनुसार, तीसरी सिम्फनी (3 भाग, बिना किसी रुकावट के प्रदर्शन), एक प्रकार की "आत्मा की जीवनी" है, जो सभी सामग्री और कामुकता पर काबू पाने के माध्यम से, कुछ उच्च स्वतंत्रता ("दिव्य खेल") में आती है। पहला भाग ("संघर्ष") एक धीमी परिचय के साथ खुलता है, जहां "आत्म-पुष्टि" (पूरे काम का लेटमोटिव) का कठोर और अनिवार्य उद्देश्य गुजरता है। अगला नाटक आता है। उदास दृढ़ इच्छाशक्ति और स्वप्निल हल्के मूड के विरोधाभासों के साथ रूपक। यह विशेषता है कि इस आंदोलन में नाटक को एक विशेष, पहले से ही विशुद्ध रूप से स्क्रिपियन गति के हल्केपन के साथ जोड़ा जाता है, एक निश्चित अर्थ में समापन की आशंका है। दूसरा, धीमा हिस्सा ("सुख") "सांसारिक", कामुक गीतों की दुनिया है, जहाँ प्रकृति की आवाज़ और सुगंध आत्मा की सुस्ती से मिलती है। फिनाले ("द डिवाइन गेम") एक तरह का "वीर विद्वान" है। भारी उत्सव के विपरीत। पिछली सिम्फनी का समापन, यहां एक नशीले आनंदमय नृत्य या एक मुक्त "खेल" की एक छवि है, हालांकि, मजबूत-इच्छाशक्ति गतिविधि और तेज ऊर्जा के साथ भरा हुआ है।
एफपी "दिव्य कविता" के करीब है। सोनाटा नंबर 4 (1901-03)। इसका संपूर्ण "प्लॉट" आनंद की उसी भावना के क्रमिक जन्म की प्रक्रिया है, जो सिम्फनी नंबर 3 के समापन में सन्निहित है। सबसे पहले, एक तारे की टिमटिमाती रोशनी (andante); यह अभी भी "एक हल्के और पारदर्शी कोहरे में खो गया है", लेकिन यह पहले से ही "दूसरी दुनिया" की चमक को प्रकट करता है। तब (दूसरा अंतिम भाग) - रिलीज का एक कार्य, प्रकाश की ओर एक उड़ान, एक बेहद बढ़ती खुशी। इस Prestissimo Volando का बहुत ही खास माहौल इसकी पूरी तरह से उत्साहित लयबद्धता से बनाया गया है। स्पंदन, प्रकाश की झिलमिलाहट "उड़ान" आंदोलनों, पारदर्शी और एक ही समय में अत्यंत गतिशील सद्भाव। 19वीं और 20वीं सदी के मोड़ पर एस. द्वारा बनाए गए उत्पाद अतीत और भविष्य दोनों की ओर मुड़े हुए हैं; इस प्रकार, तीसरी सिम्फनी में, 1 और 2 भाग अभी भी "वास्तविक" गीत नाटकों के अनुरूप हैं। उन्नीसवीं शताब्दी से विरासत में मिली छवियां, लेकिन अंत में नए के लिए एक सफलता है। रचनात्मकता की तीसरी अवधि (1904-10) को रोमांटिक-यूटोपियन के अंतिम क्रिस्टलीकरण की विशेषता है। एस की अवधारणा। वह अपनी सभी गतिविधियों को एक काल्पनिक "रहस्य" के निर्माण के अधीन करता है, जिसका लक्ष्य कला की सीमा से बहुत आगे है। तीसरी अवधि की ख़ासियत शैली के कट्टरपंथी सुधार में भी है, जो पूरी तरह से नई कलाओं द्वारा निर्धारित है। कार्यों। इन वर्षों के दौरान, एस के लगातार प्रयासों ने सैद्धांतिक को निर्देशित किया। अपनी अवधारणा की पुष्टि करें। विदेश में (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस) रहते हुए उन सभी कर्तव्यों से मुक्त हो गए, जो एस। गहन रूप से दार्शनिक साहित्य - प्रोड का अध्ययन करते हैं। कांट, फिच्ते, शेलिंग, हेगेल, प्रोसीडिंग्स ऑफ द सेकेंड फिलॉसॉफिकल कांग्रेस (जिनेवा, 1904)। वह "ब्रह्मांड" की अवधारणा में रुचि रखते थे, व्यक्तिपरक चेतना में "पूर्ण" का अर्थ, दूसरे शब्दों में, उस आध्यात्मिक सिद्धांत का अर्थ, जिसे वह कुछ आदर्शवादी दार्शनिकों के साथ समझने के इच्छुक थे " दिव्य" आदमी में और दुनिया में। "विश्व आत्मा" के शेलिंग के सिद्धांत को विशेष रूप से आकर्षक बनाने के एक सर्वव्यापी सूत्र के लिए एस की इच्छा (जाहिर है, एस। के विकास की शुरुआत एकांतवाद से वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद तक, शेलिंग के विचारों के प्रभाव से जुड़ी है। ). हालाँकि, उनकी दार्शनिक खोज में एस मुख्य रूप से एक कलाकार बने रहे। होने की समग्र भावना, जिसने आदर्श के मार्ग पर प्रयासों की जीत में, मनुष्य में उनके विश्वास को मजबूत किया, उन सैद्धांतिक लोगों की तुलना में व्यापक था। अवधारणाएँ, जिनकी मदद से उन्होंने उन समस्याओं को हल करने की कोशिश की जो उन्हें चिंतित करती थीं और अपनी कला का निर्माण करती थीं। "दुनिया का मॉडल"। संक्षेप में, एस हर उस चीज़ से प्रभावित था जिसमें उसने स्वतंत्रता की भावना महसूस की, नई ताकतों का जागरण, जहाँ उसने व्यक्तित्व के उच्चतम उत्कर्ष की दिशा में आंदोलन देखा। दार्शनिक पठन, वार्तालाप और विवाद एस। विचार की उत्तेजना की प्रक्रिया, वह दुनिया और मनुष्य के बारे में एक सार्वभौमिक, कट्टरपंथी सच्चाई के लिए उस कभी-कभी संतुष्ट प्यास से आकर्षित नहीं हुआ, जिसके साथ नैतिक रूप से जुड़ा हुआ है। उनके दावों की प्रकृति। इसके अलावा, दर्शनशास्त्र ने उन्हें सामान्यीकृत काव्यात्मक रूपकों के लिए बहुत आवश्यक सामग्री दी (इस तरह के रूपक सी कार्यक्रमों में लाजिमी हैं)। एस।, रहस्यवादी द्वारा दूर किया गया। दर्शनशास्त्र, उसी समय वे मार्क्सवादी साहित्य से परिचित हुए, इसलिए जीवी प्लेखानोव (1906) के साथ मुलाकात उनके लिए इतनी दिलचस्प हो गई। "जब मैं उनसे बोगलियास्को में मिला," प्लेखानोव याद करते हैं, "वह के। मार्क्स और एफ। एंगेल्स के भौतिकवादी दृष्टिकोण से बिल्कुल भी परिचित नहीं थे। मैंने इस दृष्टिकोण के महत्वपूर्ण दार्शनिक महत्व पर उनका ध्यान आकर्षित किया। कुछ महीने बाद, स्विट्ज़रलैंड में उनसे मिलने के बाद, मैंने देखा कि ऐतिहासिक भौतिकवाद के समर्थक बनने के बाद, वे इसके सार को इतनी अच्छी तरह से समझने में कामयाब रहे कि वे इस सिद्धांत के साथ कई "हार्ड-वायर्ड" मार्क्सवादियों से बेहतर काम कर सकते थे। प्लेखानोव (उनकी पत्नी के संस्मरणों के अनुसार) ने एस के बारे में कहा: "इसके भव्य दायरे का संगीत। यह संगीत एक आदर्शवादी-रहस्यवादी के स्वभाव और विश्वदृष्टि में हमारे क्रांतिकारी युग का प्रतिबिंब है।" रहस्यवादी की विश्वदृष्टि ने एस के काम की कुछ बहुत ही कमजोर विशेषताओं को निर्धारित किया - उनकी अवधारणा की यूटोपियन प्रकृति, चरम विषयवाद, जिसने उनके कई कार्यों, विशेष रूप से उनके बाद के लोगों पर एक छाप छोड़ी।
मुख्य उत्पादों में से एक रचनात्मकता एस की तीसरी अवधि - एक-भाग "परमानंद की कविता" (1905-07)। विस्तृत और पद्य में निर्धारित, इस उत्पाद का कार्यक्रम। संगीतकार द्वारा एक अलग पैम्फलेट (जिनेवा, 1906) के रूप में जारी किया गया था। पाठ की सामग्री तीसरी सिम्फनी के कार्यक्रम के करीब है ("रचनात्मक भावना" के लंबे भटकने की एक ही तस्वीर और, परिणामस्वरूप, अंधाधुंध प्रकाश, "परमानंद")। संगीत में, काव्यात्मक उज्ज्वल, आशावादी पर स्पष्ट जोर देने के साथ विचार की व्याख्या अधिक संक्षिप्त रूप से की जाती है। प्लॉट तत्व। कविता के चार बड़े खंड, जो एक स्वतंत्र रूप से व्याख्या किए गए सोनाटा रूप में लिखे गए हैं, दो विषयगत की चार गुना तुलना का प्रतिनिधित्व करते हैं। समूह - सपनों की छवियां और सक्रिय क्रियाएं। रचनात्मक। आत्मा का जुनून, सपने देखना और मंत्रमुग्ध करना, कार्रवाई में और "स्वतंत्र इच्छा" की अंतिम विजय के लिए अधिक से अधिक आग्रह करता है। कविता की संहिता में वीर का विकास। विषय "इच्छा" और "आत्म-पुष्टि" असाधारण शक्ति की वृद्धि बनाता है - रोमांटिक का एपोथोसिस। मिलनसारिता (Maestoso, "आत्म-अभिकथन" का विषय, आठ सींगों, तुरही, अंग द्वारा संचालित)। एफपी। सोनाटा नंबर 5 (1907) चौथी सोनाटा और "परमानंद की कविता" की कुछ विशिष्ट छवियों को जोड़ती है (एक दूर के टिमटिमाते सितारे के चिंतन के रूप में एक परमानंद नृत्य के रूप में एक सपने से पथ)। लेकिन परिचय का विषय पहले ही सिम्फनी के क्षेत्र को छू चुका है। कविता "प्रोमेथियस": "डार्क डेप्थ्स" की परेशान करने वाली और रहस्यमय शक्ति, जहां "जीवन के भ्रूण" दुबक जाते हैं (एस के शब्द एपिग्राफ से 5 वें एफपी। सोनाटा तक)। "परमानंद की कविता" और 5वें एफपी के लिए। ऐसे कार्य विशेष रूप से सोनाटा के करीब हैं। एस द्वारा लघुचित्र, जैसे "द रिडल" और "द पोम ऑफ लॉन्गिंग" ऑप। 52, नंबर 2 और 3, "इच्छा" और "नृत्य में नेवला" ऑप। 57, नं. 1 और 2.
"प्रोमेथियस" ("द पोएम ऑफ फायर", 1909-10) में, संगीतकार की उन अवधारणाओं में बदलाव जो और भी अधिक सार्वभौमिक हैं और एक ही समय में अधिक सार ध्यान देने योग्य है। इस उत्पादन में प्राचीन नायक का नाम प्रतीक है। "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा"। प्रोमेथियस "रचनात्मक सिद्धांत, अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार" है। "साजिश" का प्रारंभिक क्षण सुप्त अराजकता और महसूस करने का जीवन है जो अभी उभर रहा है। इस आदिमता की केंद्रित अभिव्यक्ति तथाकथित है। प्रोमेथियन राग जो पहले माप से उत्पन्न होता है और कविता का ध्वनि आधार है। उसका संगीत। नाटकीयता सोनाटा रूप के संकेतों को लगभग अस्पष्ट बना देती है; संगीत एक एकल धारा जैसा दिखता है जिसके अंदर एक विचित्र रूप से जटिल रेखा होती है। विकास। "रचनात्मक मन", साहसिक और गर्व "इच्छा", आनंद, हर्षित खेल, और सुस्त झिलमिलाहट और लगातार परिवर्तन के विषय। ऑर्केस्ट्रा की आवाज़, जो अपने आवेग में असामान्य है, या तो इंद्रधनुषी चिंगारी के ढेरों, या खतरनाक भूस्खलन, या कोमल कराहों से मिलती जुलती है। आर्केस्ट्रा का कपड़ा गहने-पारदर्शी है, गीत में समृद्ध है। साधन (एकल पियानो, वायलिन, सेलो), रंगीन विवरण, फिर शक्तिशाली तुती के लिए मोटा होता है। कोडा के अंत में मुख्य परिणति में एक "विशाल दीप्तिमान वृद्धि" (गाना बजानेवालों, अंग, घंटी, पीतल और टक्कर उपकरणों की पूरी रचना) है। हालांकि, चरमोत्कर्ष की सभी भव्यता के लिए, "प्रोमेथियस" को सबसे शक्तिशाली उत्पादों की तुलना में अधिक परिष्कृत माना जाता है। C. इस स्कोर की एक उल्लेखनीय विशेषता इसमें एक लाइट स्ट्रिंग (लूस) का समावेश है, जो एक लाइट कीबोर्ड के लिए अभिप्रेत है (लाइट म्यूजिक देखें)। इस पंक्ति में दर्ज रंग बदलने के प्रभाव संगीतकार द्वारा प्रस्तावित ध्वनि-रंग पत्राचार के पैमाने पर आधारित हैं (प्रकाश संगत के साथ "प्रोमेथियस" का पहला प्रयोग - 1915, कार्नेगी हॉल, न्यूयॉर्क; 1916, लंदन और मॉस्को; 1960 के दशक में कज़ान और मॉस्को में - नवीनतम तकनीक का उपयोग करके ध्वनि-रंग प्रदर्शन में प्रयोग)।
एस के काम की चौथी अवधि (1910-15) को रचनात्मकता की और भी अधिक जटिलता द्वारा चिह्नित किया गया था। विचारों। उदास, रहस्यमय रूप से परेशान करने वाली छवियों की भूमिका बढ़ रही है, और एस का संगीत तेजी से एक पवित्र संस्कार के चरित्र को प्राप्त कर रहा है। संगीतकार के जीवन के ये अंतिम (मास्को) वर्ष उनकी प्रसिद्धि और पहचान में लगातार वृद्धि का समय हैं। वह बहुत सारे संगीत कार्यक्रम देता है, और उसका प्रत्येक नया प्रीमियर महत्वपूर्ण हो जाता है। कला। आयोजन। एस के प्रशंसकों का दायरा बढ़ रहा है। उनके संगीत के प्रवर्तकों में: पियानोवादक - वी। आई। बायुकली, ए.बी. कंडक्टर - ए. आई. सिलोटी, ई. ए. कूपर, वी. आई. सफ़ोनोव, ए. बी. हेसिन, एस. ए. कौसेवित्ज़की। बाद के व्यक्ति में, एस को एक प्रकाशक और उनकी सिम्फनी का एक उत्कृष्ट कलाकार मिलता है। ठेस। इन वर्षों के दौरान, संगीतकार के हित "रहस्य" परियोजना पर केंद्रित थे, जो अधिक से अधिक ठोस रूपरेखा प्राप्त कर रहा था। उनकी कल्पना में महान भारत प्रकट हुआ; एक गुंबददार मंदिर झील की दर्पण सतह में परिलक्षित होता है; एक भव्य गुप्त कार्रवाई, जहाँ हर कोई भागीदार है और "आरंभ करता है", और अब कोई जनता नहीं है; विशेष, औपचारिक कपड़े; जुलूस, नृत्य, धूप; रंग, सुगंध, "स्पर्श" की एक सिम्फनी; चलती वास्तुकला; फुसफुसाहट, अज्ञात शोर, सूर्यास्त की किरणें और टिमटिमाते सितारे; तुरही की आवाजें, "पीतल, भयानक, घातक सामंजस्य।"
प्रतिभागी, जैसा कि थे, पूरे ब्रह्मांड का अनुभव कर रहे हैं। "दिव्य" और "भौतिक" का इतिहास, अंततः "दुनिया और आत्मा" के पुनर्मिलन तक पहुंच गया; इसमें, संगीतकार के विचार के अनुसार, "अंतिम उपलब्धि" शामिल होनी चाहिए।

ए एच स्क्रिपबिन। पियानो के लिए सोनाटा नहीं 10। पांडुलिपि का पहला पृष्ठ।
संक्षेप में, यह परियोजना काव्यात्मक थी। दृष्टि, जिसके पीछे एक महान "चमत्कार" की प्यास छिपी थी, एक नए युग का सपना, जब बुराई को हराया जाएगा, पीड़ित होगा, जब रोजमर्रा की जिंदगी एक शाश्वत अवकाश, सभी मानव उच्च आध्यात्मिकता का रास्ता देगी। फिर भी "रहस्य" एक कल्पना बनकर रह गया, वास्तविकता से बहुत दूर। वह शानदार निकली। यूटोपिया और कला के रूप में। उपक्रम। "रहस्य" के प्रारंभिक संस्करण के रूप में एस ने एक बड़ी नाट्य रचना की कल्पना की। "प्रारंभिक कार्रवाई"; 1913-14 में उन्होंने एक काव्य पर काम किया। इस काम का पाठ। पहले मुशायरे भी सामने आए। रेखाचित्र, लेकिन संगीतकार की अचानक मृत्यु से काम बाधित हो गया।
बाद के सभी प्रोडक्शंस एस।, अपने आप में काफी स्वतंत्र, एक ही, छवियों की बहुत विस्तृत श्रृंखला नहीं बनाते हैं, एक तरह से या किसी अन्य रहस्य के विचारों से जुड़े हुए हैं। ये अंतिम सोनटास हैं (संख्या 7-10), कविताएं "द मास्क" और "स्ट्रेंजनेस" (ऑप। 63), "टू द फ्लेम" (ऑप। 72), नृत्य "ग्लॉमी फ्लेम" (ऑप। 73)। , नंबर 2), आदि। इन छवियों को विशेष रूप से fp में पूरी तरह से दर्शाया गया है। सोनाटा नंबर 7 (1911-12); यह भड़काऊ, आह्वानात्मक सस्वर पाठ, गुनगुनाती घंटियों के पॉलीफोनिक तार, कोमल विलाप, लेकिन कामुकता के किसी भी मिश्रण के बिना, धूमिल प्रवाह जो कभी-कभी कोमल माधुर्य को अस्पष्ट करते हैं, और संगीतकार द्वारा प्यारे स्पार्कलिंग बवंडर आंदोलनों, गीत के विघटन की विशेषता है। स्पंदन और लुप्त होती सोनोरिटीज़ में स्वर ("प्रारंभिक अधिनियम" के पाठ में संगीतकार द्वारा वर्णित क्षण: "हम नग्न स्पार्कलिंग आत्माओं की सुंदरता में गायब हो जाएंगे ... हम पिघल जाएंगे ...")। एफपी। सोनाटा नंबर 9 (1913) - सबसे गंभीर में से एक; "दुष्ट मंत्र", "बुरी ताकतों का मार्च", "सुप्त तीर्थ", "स्वप्न, दुःस्वप्न, जुनून" - यह इस प्रकार है कि लेखक ने स्वयं इसके कुछ सबसे महत्वपूर्ण क्षणों को परिभाषित किया। इसके विपरीत, सोनाटा संख्या 10 (1913) में सूक्ष्म-प्रकाश सर्वेश्वरवादी के लिए एक ध्यान देने योग्य लालसा है। भावनाओं। इस अंतिम प्रमुख उत्पादन में एस।, जैसा कि उनके बाद के कुछ नाटकों में, नई प्रवृत्तियाँ उभरीं - अधिक सरलता, पारदर्शिता और तानवाला स्पष्टता की इच्छा।
रचनात्मक। पथ एस - नए एक्सप्रेस के लिए निरंतर खोज। धन। सद्भाव के क्षेत्र में उनका नवाचार सबसे अधिक ध्यान देने योग्य था। पहले से ही अपने शुरुआती कार्यों में, 19 वीं शताब्दी की शैली के ढांचे के भीतर रहते हुए, एस। चकित हो गए और कभी-कभी अपने समकालीनों को असामान्य रूप से उच्च तनाव के साथ झटका दिया, जो उनके सामंजस्य की असंगति से गाढ़ा हो गया। शुरुआत में अधिक निर्णायक परिवर्तन ध्यान देने योग्य हैं। 1900 के दशक तीसरी सिम्फनी में, कविता सेशन में। 44 और विशेष रूप से "फैंसी पोम" ऑप में। 45. नए हार्मोनिक का अंतिम क्रिस्टलीकरण। शैली उत्पादन में हुई। तीसरी अवधि। यहां प्रमुख और मामूली टॉनिक को एक अलग सहायक तत्व से बदल दिया गया। पिच प्रणाली का यह नया समर्थन या "केंद्र" एक बहुत ही जटिल असंगत व्यंजन बन जाता है (पांचवें के विभिन्न परिवर्तन संशोधनों के साथ छोटे प्रमुख सातवें राग या प्रमुख प्रकार के गैर-राग, कभी-कभी एक अनसुलझे छठे के साथ; अंतिम विकल्प इतना है -प्रोमेथियस कॉर्ड कहा जाता है) यदि इससे पहले एस के अस्थिर सामंजस्य, 19 वीं शताब्दी के क्लासिक्स की तरह, एक प्राप्त करने योग्य संकल्प के लिए प्रयास कर रहे थे, अब, टॉनिक को बदलकर, उन्होंने एक अलग अभिव्यक्ति बनाई। प्रभाव। कई मायनों में यह ऐसे नए सामंजस्य के लिए धन्यवाद है कि एस के संगीत को "कार्रवाई की प्यास, लेकिन ... एक सक्रिय परिणाम के बिना" (बी। एल। यवोर्स्की) के रूप में माना जाता है। ऐसा लगता है कि वह किसी अस्पष्ट लक्ष्य की ओर आकर्षित हो रही है। कभी-कभी यह आकर्षण ज्वर की तरह अधीर होता है, कभी-कभी अधिक संयमित होता है, जिससे "सुस्त" के आकर्षण को महसूस करना संभव हो जाता है। और अक्सर निशाना चूक जाता है। वह अजीब तरह से चलती है, उसकी निकटता और उसकी परिवर्तनशीलता से चिढ़ती है, वह मृगतृष्णा की तरह है। संवेदनाओं की यह अजीबोगरीब दुनिया निस्संदेह कुछ महान उपलब्धियों के पूर्वाभास के साथ, "रहस्य" को जानने के लिए, एस के समय की प्यास से जुड़ी है। एस के सामंजस्य उनकी सबसे महत्वपूर्ण खोज थी, जिसने कला में समय से पैदा हुए नए विचारों और छवियों को व्यक्त करने में मदद की। इसी समय, वे कुछ खतरों से भी भरे हुए थे: बाद की रचनाओं में पॉलीफोनिक केंद्रीय सामंजस्य ने अन्य सभी रागों को पूरी तरह से दबा दिया या उन्हें अप्रभेद्य बना दिया। का मतलब है। बदलते सामंजस्य के प्रभाव को कम से कम कमजोर किया, जो संगीत के लिए बहुत महत्वपूर्ण है। इस कारण से हार्मोनिक्स की संभावना कम हो गई। विकास; तानवाला विकास भी काफी असंभव निकला। संगीतकार अपने सामंजस्य को पूरा करने में जितना अधिक सुसंगत था। सिद्धांत, उनके कार्यों में अधिक स्पष्ट रूप से प्रकट हुए। कठोरता और एकरसता के लक्षण।
लयबद्ध में संगीत एस अत्यंत आवेगी। इसकी विशिष्ट विशेषताओं में से एक तेज जोर है, जो कभी-कभी अपने बेचैन, अधीर चरित्र पर अधिकार, आंदोलन की निश्चितता पर जोर देती है। इसके साथ ही एस ने लयबद्धता को दूर करने की मांग की। जड़ता। एक ऊर्जावान आवेग विकल्पों की अनिश्चित बहुलता से जटिल होता है; अपेक्षित उच्चारण अचानक दूर हो जाता है या आ जाता है, दोहराए जाने वाले रूपांकन से एक नई लय का पता चलता है। संगठन। अभिव्यक्त करना। इस तरह के संशोधनों का अर्थ एस के सामंजस्य के समान है: अस्थिरता, असीम अस्थिरता, परिवर्तनशीलता; एक पूरी तरह से निर्जन भावना उनमें स्पंदित होती है, जड़ता और स्वचालितता को अस्वीकार करती है। प्रस्तुति के सनकी रूप से बदलते रूप और टिम्ब्रे शेड्स की बहुलता एक ही दिशा में कार्य करती है। एस के लिए विशिष्ट टेक्सचरल तकनीकें हैं जो उनके संगीत को पारदर्शिता, हवादारता देती हैं, या, जैसा कि वह खुद कहना पसंद करते हैं, "फ्लाइंग" (ट्रिल्स, वाइब्रेटिंग कॉर्ड्स और फिगर्स जो पैटर्न में विचित्र हैं)।
बताती है। एस के रूप कई तरह से अतीत की परंपराओं के करीब हैं। अपने जीवन के अंत तक, उन्होंने स्पष्टता, संरचनाओं की स्फटिकता, विभाग की पूर्णता की सराहना की। निर्माण। बड़े उत्पादन में एस। हमेशा सोनाटा रूपक, सोनाटा चक्र, या एक-आंदोलन कविता के सिद्धांतों का सामान्य शब्दों में पालन करता है (चक्र को संकुचित करने और इसे एक-आंदोलन वाली मोनोथेमैटिक कविता में बदलने की प्रवृत्ति पहले दशक के कार्यों में स्पष्ट रूप से दिखाई देती है। 20वीं शताब्दी का)। इन रूपों की व्याख्या में नवीनता प्रकट होती है। धीरे-धीरे सब कुछ विषयगत है। तत्व संक्षिप्त, कामोत्तेजक हो जाते हैं; विचारों और भावनाओं को संकेतों, प्रतीकों, पारंपरिक संकेतों द्वारा व्यक्त किया जाने लगा। उत्पादन में क्लोज-अप, सामान्य डिजाइन की विशालता और विकास के विस्तृत, विषयगत रूप से "वक्र" के बीच एक विरोधाभास उत्पन्न हुआ। यद्यपि बहुरूपदर्शक ट्रेस तत्वों का परिवर्तन और ओटीडी में फिट होना। अपेक्षाकृत पूर्ण निर्माण, वास्तव में इसने एक खुली प्रक्रिया बनाई। आंदोलन के उद्देश्य पर इतना अधिक ध्यान केंद्रित नहीं किया गया था, लेकिन प्रक्रिया पर ही, "भावनाओं का प्रवाह"। इस अर्थ में, तकनीक विषयगत है। एस में विकास और आकार देना उनकी शैली के अन्य तत्वों से संबंधित है। वे सभी विद्युतीकरण का माहौल बनाते हैं, इसलिए संगीतकार की विशेषता है, उसे अपने संगीत को एक निरंतर, समृद्ध बारीकियों से भरा हुआ, लेकिन एक निराशाजनक आंदोलन भी मानते हैं।
एस उन लोगों में से एक है, जिन्होंने मुकदमों के बल पर मानव स्वतंत्रता के सदियों पुराने प्रश्न को हल करने का प्रयास किया। जादुई रूप से तेज़ और फ़िनिश में विश्वास से प्रेरित. मनुष्य की मुक्ति, एस के कार्य ने उनके कई समकालीनों की विशेषता वाले महान सामाजिक परिवर्तनों की अपेक्षा और पूर्वाभास व्यक्त किया। उसी समय, स्क्रिपबिन के विचारों की शानदार प्रकृति वास्तविक समाजों की शांत समझ के साथ असंगत थी। प्रक्रियाओं। उनके युवा समकालीनों और आने वाली पीढ़ियों के कलाकारों ने प्रेरक लक्ष्यों को भ्रम में नहीं बल्कि वास्तविकता में खोजने की कोशिश की। और फिर भी, सदी की शुरुआत के कई संगीतकार, विशेष रूप से रूसी, किसी तरह एस के संपर्क में आए, उन्होंने अपनी नई अभिव्यक्ति और पूरी बेचैन, स्क्रिपियन की खोजों की बढ़ती दुनिया के प्रभाव को महसूस किया।
जीवन और गतिविधि की प्रमुख तिथियां।
1871. - 25 बारहवीं (6 मैं 1872)। मॉस्को में, एक कानून के छात्र (इसके बाद - एक राजनयिक) निकोलाई अलेक्जेंड्रोविच एस और उनकी पत्नी, एक पियानोवादक, सेंट पीटर्सबर्ग के छात्र के परिवार में। कंजर्वेटरी कोंगोव पेत्रोव्ना (नी शचेटिनिना) बी। बेटा सिकंदर.
1873. - मां की मृत्यु (फुफ्फुसीय तपेदिक से)। - बच्चे की देखभाल पिता के रिश्तेदारों द्वारा की जाती है, च। गिरफ्तार। कोंगोव अलेक्जेंड्रोवना एस - संगीतकार की चाची।
1876. - पियानो पर एस को पुन: पेश करने का पहला प्रयास। संगीत सुना।
1882. - समर। एफपी पाठों की शुरुआत। जीई कोनियस में। - पतझड़। द्वितीय मास्को में प्रवेश। कैडेट कोर (1889 में स्नातक)।
1884. - जाहिर तौर पर, एफपी की रचना के पहले प्रयास इसी वर्ष के हैं। संगीत।
1885. - पियानो में कक्षाएं। N. S. Zverev से, संगीत के सिद्धांत के अनुसार - S. I. तनीव से (1887 तक)।
1888. - नोबल असेंबली के ग्रेट हॉल में मास्को में पहला सार्वजनिक प्रदर्शन (स्पेनिश: शुमान द्वारा "तितलियों")। - मास्को में प्रवेश। संरक्षिका (1887/88 शैक्षणिक वर्ष की दूसरी छमाही से)।
1891. - एन। वी। सेकेरिना के लिए जुनून (शौकिया पियानोवादक, ज्वेरेव और के। एन। इग्मुनोव के छात्र; 1892-95 में उनके साथ पत्राचार)।
1892. - कंज़र्वेटरी से पियानो की कक्षा में स्नातक। वी. आई. सफोनोव एक स्वर्ण पदक के साथ (स्नातक संगीत कार्यक्रम के कार्यक्रम में: बीथोवेन का सोनाटा ऑप। 109; बाख का "प्रिय भाई के प्रस्थान के लिए काबिलियो"; लायपुनोव का वाल्ट्ज; एफ-डूर में चोपिन का गाथागीत; शुमान-लिस्केट की "स्प्रिंग नाइट") . - पी। आई। युर्गेंसन के प्रकाशन गृह में, एक वाल्ट्ज ऑप। 1 - पहला मुद्रित उत्पाद। साथ।
1894. - एमपी बेलीएव के साथ परिचित और व्यापारिक संबंधों की शुरुआत (1894-1904 में पत्राचार)।
1895. - लेखक के भाषण (2 (14) और 7 (19) III - सेंट पीटर्सबर्ग में, 11 (23) III - मास्को में)। - सोनाटा नंबर 1 का प्रकाशन (एम। पी। बिल्लाएव द्वारा प्रकाशित)।
1896. - विदेश में पहले लेखक के संगीत कार्यक्रम: 3 (15) I - पेरिस, 6 (18) I - ब्रुसेल्स, 13 (25) I - बर्लिन, फिर - द हेग, एम्स्टर्डम, कोलोन, पेरिस फिर से।
1897. - 27 VIII (8 IX)। वी। आई। इसाकोविच से विवाह - एक पियानोवादक (पी। यू। श्लोज़र की कक्षा में मास्को कंज़र्वेटरी का एक छात्र)। - 11(23) एक्स। पहला आईएसपी। एफपी के लिए कंसर्ट। ऑर्केस्ट्रा के साथ (ओडेसा, एकल कलाकार - लेखक, कंडक्टर वी। आई। सफ़ोनोव)। - 27 XI (9 XII)। Glinkinskaya Ave. का पुरस्कार (पियानो के टुकड़ों के लिए, ऑप. 3, 4, 6, 7, 9)।
1898. - शैक्षणिक की शुरुआत। मास्को में गतिविधियाँ। संरक्षिका (पीएचपी की कक्षा, प्रोफेसर)।
1900. - 11 (23) XI। पहला आई.एस.पी. सिम्फनी नंबर 1 (पीटर्सबर्ग, कंडक्टर ए. के. लयाडोव, कोरस फिनाले के बिना)। - 23 XI (5 XII)। पहला आई.एस.पी. सोनटास नंबर 3 (मास्को, वी। आई। बुयुकली)। - लिबरेशन पर काम शुरू किया। ओपेरा "दार्शनिक-संगीतकार-कवि के बारे में" (योजना का एहसास नहीं हुआ)।
1902. - 5 (18) III। पहला आई.एस.पी. मॉस्को में सिम्फनी नंबर 1, कंडक्टर वी। आई। सफोनोव (कोरस फिनाले के साथ)। - 12(25) I. पहला आई.एस.पी. सिम्फनी नंबर 2 (पीटर्सबर्ग, कंडक्टर ए.के. लयाडोव)। - 24 वी (6 VI)। कला। मास्को की परिषद कंजर्वेटरी ने एस के अनुरोध को प्रोफेसर के पद से मुक्त करने के लिए स्वीकार किया (वी। आई। सफ़ोनोव के अनुरोध पर, एस ने अगले शैक्षणिक वर्ष के अंत तक स्नातकों के साथ काम करना जारी रखा)।
1903. - 21 III (3 IV)। पहला आई.एस.पी. मॉस्को में सिम्फनी नंबर 2 (कंडक्टर वी। आई। सफ़ोनोव)। - वी। शैक्षणिक का अंत। काम।
1904. - 19 II (3 III)। स्विट्जरलैंड (वेजना) के लिए प्रस्थान। - 29 II (13 III)। एस. का परिवार
1905. - वी। आई। इसाकोविच-स्क्रिबिना के साथ ब्रेक एस। - T. F. Schlozer (मॉस्को कंज़र्वेटरी के प्रोफेसर की भतीजी P. Yu. Schlozer, शौकिया पियानोवादक) से शादी। - पहला आई.एस.पी. सिम्फनी नंबर 3 ("दिव्य कविता") पेरिस में (16(29) वी, कंडक्टर ए. निकिश)। - गर्मी। इटली (बोगलियास्को) जाना। - "परमानंद की कविता" पर काम की शुरुआत।
1906. - जीवी प्लेखानोव के साथ परिचित। - जिनेवा में प्लेखानोव के साथ एस की मुलाकात, जहां संगीतकार फरवरी में चले गए ("साशा ने उत्साह के साथ प्लेखानोव को पढ़ा" - टी। एफ। श्लोजर दिनांक 6 (19) II 1906 के एक पत्र से)। - 23 II (6 III)। पहला आई.एस.पी. रूस में सिम्फनी नंबर 3 (पीटर्सबर्ग, कंडक्टर आर. एम. ब्लुमेनफेल्ड)। - यूएसए में टूर एस: 7 (20) XII, सिम्फनी में पहला प्रदर्शन। कॉन्सर्ट (न्यूयॉर्क, कंडक्टर वी। आई। सफोनोव और एम। आई। अल्टशुलर); 21 XII (3I 1907), पहला एकल संगीत कार्यक्रम (ibid.)।
1907. - III। T. F. Schlozer और S. को अपनी शादी की "अवैधता" के कारण जल्दबाजी में संयुक्त राज्य छोड़ने के लिए मजबूर किया जाता है। - पेरिस जा रहा है। - 10(23) वी, 17(30) वी. का प्रयोग करें। ठेस। एस। "रूसी सीज़न" के चक्र में, पेरिस में एस। पी। डायगिलेव द्वारा आयोजित (कंडक्टर ए। निकिश, एकल कलाकार आई। हॉफमैन)। - 18 XI (1 XII)। पहला आई.एस.पी. सोनाटास नंबर 5 (मास्को, एम। एच। मेइचिक)।
1908. - 30 मैं (12 द्वितीय)। एक बेटे का जन्म, जूलियन (11 साल की उम्र में संगीत की दृष्टि से उपहार में दिया गया बच्चा नीपर में डूब गया)। - छठी। परिचित और कंडक्टर एसए कुसेवित्स्की के साथ व्यापारिक संबंधों की शुरुआत - संरक्षक, प्रकाशक, सिम्फोनिक संगीत के उत्कृष्ट कलाकारों में से एक। ठेस। एस - 27 XI (10 XII)। पहला आई.एस.पी. "एक्स्टसी की कविताएँ" (न्यूयॉर्क, कंडक्टर एम। आई। अल्टशुलर)।
1909. - I. मास्को में दो महीने के लिए आगमन। - सिनॉडल स्कूल के हॉल में, सोसाइटी "सौंदर्यशास्त्र" में आरएमएस के चैम्बर कॉन्सर्ट में प्रदर्शन। - पहला आई.एस.पी. रूस में "एक्स्टसी की कविताएँ" (19 1 (1 II) सेंट पीटर्सबर्ग में, कंडक्टर जी। वर्लिख; 21 II (6 III) मास्को में, कंडक्टर ई। ए। कूपर)। - मास्को में एक "स्क्रिपबिनिस्ट्स का सर्कल" आयोजित किया गया था (एम.एस. नेमेनोवा-लंट्स, के.एस. सरदज़ेव, वी। वी। डेरज़ानोव्स्की, ए। बी। गोल्डनवाइज़र, एम। एन। मेइचिक, आदि)।
1910. - I. मास्को में अंतिम वापसी।
1911. - पहला आईएसपी। "प्रोमेथियस" (2 (15) III मास्को में, 9 (22) III सेंट पीटर्सबर्ग में; कंडक्टर कुसेवित्ज़की, पियानो भाग - लेखक)। - उपयोग। सिम्फनी नंबर 1 और ऑप। डीआईआर के तहत संगीत कार्यक्रम। एस वी राचमानिनोव (एकल कलाकार - लेखक)। - 5(18)XI. कौसेवित्स्की के साथ संबंध विच्छेद। - 11 (24) इलेवन। एस. ग्लिंकिंस्काया एवेन्यू को सम्मानित किया गया। ("प्रोमेथियस" के लिए)। - कॉन्स की शुरुआत। यात्राएं (ओडेसा, विलनियस, मिन्स्क, टैगान्रोग, नोवोचेरकास्क, रोस्तोव-ऑन-डॉन, कज़ान, आदि)।
1912. - 21 II (3 III)। पहला आई.एस.पी. मॉस्को में सोनाटा नंबर 7 (लेखक)। - एक्स-इलेवन। नीदरलैंड, स्पेनिश में भ्रमण। "प्रोमेथियस" (कंडक्टर वी। मेंगेलबर्ग, पियानो भाग - लेखक)। - एस और उनका परिवार निकोलो-पेस्कोवस्की प्रति।, 11, अब सेंट में बस गया। वख्तंगोव (एस का अंतिम अपार्टमेंट, अब एक स्मारक संग्रहालय)।
1913. - 19 आई (1 II)। पहला आई.एस.पी. लंदन में "प्रोमेथियस" (कंडक्टर जी। वुड)। - 30 X (12 XI), 12 (25) XII। पहला स्पेनिश सोनाटास नंबर 9, 10 (मास्को, लेखक)।
1914. - II-III। इंग्लैंड में दौरे (1 III - लंदन में "प्रोमेथियस" का बार-बार प्रदर्शन, कंडक्टर जी। वुड, एकल कलाकार - लेखक)। - गर्मी। "प्रारंभिक कार्रवाई" के पाठ पर काम करें, यू. के. बालट्रूशाइटिस और व्याच के साथ परामर्श करें। आई इवानोव।
1915. - अंतिम संगीत कार्यक्रम। प्रदर्शन: मास्को में - 27 I (9 II), पेत्रोग्राद में - 12 (25) I और 16 II (1 III)। - 7(20) चतुर्थ। रोग की शुरुआत: ऊपरी होंठ पर एक कार्बनकल, जिसके कारण रक्त का सामान्य संक्रमण हुआ। - 14(27) चतुर्थ। एक संगीतकार की मौत।
रचनाएं : ओआरसी के लिए। - 3 सिम्फनीज़ (नंबर 1 ई-डूर, ऑप. 26, 1899-1900; नं 2 सी-मोल, ऑप. 29, 1901; नंबर 3 डिवाइन कविता, सी-माइनर, ऑप. 43, 1903-04), की कविता एक्स्टसी (С-dur, ऑप. 54, 1905-1907), प्रोमेथियस (पोम ऑफ फायर, ऑप. 50, 1909-10), सिम्फनी के लिए टुकड़े। orc. - सिम्फोनिक एलेग्रो (ऑपरेशन के बिना, 1896-99, समाप्त नहीं, मरणोपरांत सिम्फोनिक कविता शीर्षक के तहत प्रकाशित), ड्रीम्स (आरकेवेरी, ऑप। 24, 1898), शिर्ज़ो (स्ट्रिंग्स के लिए। ऑर्क।, बिना ऑप के।, 1899)। एंडांटे (स्ट्रिंग्स के लिए। orc। बिना ऑप।, 1899); एफपी के लिए। ओआरसी के साथ। - संगीत कार्यक्रम (fis-mol। ऑप। 20, 1896-97), फंतासी (बिना ऑप।, 1888-89, मरणोपरांत प्रकाशित); एफपी के लिए। -10 सोनाटा (संख्या 1 ऑप. 6, 1892; संख्या 2 फंतासी सोनाटा ऑप. 19, 1892-97; संख्या 3 ऑप. 23, 1897-98; संख्या 4 ऑप. 30, 1901-03; संख्या 5 ऑप. 53, 1907, नंबर 6 सेशन 62, 1911-12, नंबर 7 सेशन 64, 1911-12, नंबर 8 सेशन 66, 1912-13, नंबर 9 सेशन 68, 1913, नंबर 10 सेशन 70, 1913); कविताएं: 2 (ऑप. 32, 1903), ट्रैजिक (ऑप. 34, 1903), सैटेनिक (ऑप. 36, 1903), ऑप. 41 (1903), 2 (ऑप. 44, 1904-05), निशाचर कविता (ऑप. 61, 1911-12), 2 (ऑप. 63 - मास्क, स्ट्रेंजनेस, 1912), 2 (ऑप. 69, 1913) , लौ के लिए (वर्स ला फ्लेमे, ऑप। 72, 1914); प्रस्तावना: 24 (ऑप. 11, 1888-96), 6 (ऑप. 13, 1895), 5 (ऑप. 15, 1895-96), 5 (ऑप. 16, 1894-95), 7 (ऑप. 17, 1895-96), 4 (ऑप. 22, 1897-98), 2 (ऑप. 27, 1900), 4 (ऑप. 31, 1903), 4 (ऑप. 33, 1903), 3 (ऑप. 35, 1903) ) ), 4 (ऑप. 37, 1903), 4 (ऑप. 39, 1903), 4 (ऑप. 48, 1905), 2 (ऑप. 67, 1912-13), 5 (ऑप. 74, 1914); मज़ाकुरस: 10 (ऑप. 3, 1888-90), 9 (ऑप. 25, 1899), 2 (ऑप. 40, 1903); वाल्ट्ज: ऑप। 1 (1885-86), ऑप। 38 (1903), एक वाल्ट्ज की तरह (क्वैसी वैल, ऑप। 47, 1905), बाएं हाथ के लिए वाल्ट्ज (ऑपरेशन नहीं, 1907); अध्ययन: 12 (ऑप. 8, 1894-95), 8 (ऑप. 42, 1903), 3 (ऑप. 65, नोन्स में, सेवेंस में, पांचवें में, 1912); इंप्रोमेप्टू: 2 एक मज़ारुका के रूप में (ऑप। 7, 1891), 2 (ऑप। 10, 1894), 2 (ऑप। 12, 1895), 2 (ऑप। 14, 1895); चक्र और नाटकों के समूह: ऑप। 2 (लेखांकन, प्रस्तावना, तत्काल, 1887-89), ऑप। 5 (2 निशाचर, 1890), ऑप। 9 (बाएं हाथ के लिए प्रस्तावना और निशाचर, 1894), ऑप। 45 (एल्बम का पत्ता। काल्पनिक कविता, प्रस्तावना, 1905-07), ऑप। 49 (एट्यूड, प्रील्यूड, ड्रीम्स, 1905), ऑप। 51 (नाजुकता, प्रस्तावना, प्रेरित कविता, तड़प का नृत्य, 1906), ऑप। 52 (कविता, पहेली, लालसा कविता, 1905), ऑप। 56 (प्रस्तावना, विडंबना, बारीकियां, एटूड, 1908), ऑप। 57 (डिज़ायर, नेवला इन द डांस, 1908), ऑप. 59 (कविता, प्रस्तावना, 1910-11), 2 नृत्य, ऑप। 73 (गारलैंड्स, ग्लॉमी फ्लेम, 1914); अलग-अलग टुकड़े: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, अधूरा युवा सोनाटा es-mol का संशोधित पहला आंदोलन), Presto (कोई op., 1888-89, अधूरा युवा सोनाटा as-mol का तीसरा आंदोलन), कॉन्सर्ट एलेग्रो (ऑप. 18, 1895-1897), पोलोनेस (ऑप. 21, 1897-98), फैंटेसी (ऑप. 28, 1900-01), शिर्ज़ो (ऑप. 46, 1905), एल्बम लीफ (ऑप. 58, 1911); एफपी के साथ आवाज के लिए। - रोमांस मैं एक सुंदर सपना चाहूंगा (एस द्वारा छंद, 1891)। साहित्यिक रचनाएँ और पत्र : ए.एन. स्क्रिपियन द्वारा नोट्स, सत में: रूसी प्रोपीलिया, खंड 6, एम., 1919 (पहली सिम्फनी के समापन के लिए पाठ, "द पोएम ऑफ एक्स्टसी" के लिए, "प्रारंभिक कार्रवाई", ओपेरा लिब्रेटो, दार्शनिक नोट्स के लिए ) ; पत्र। परिचय। कला। वी। असमस, प्राक्कथन। और ध्यान दें। ए। कास्परोवा, एम।, 1965। साहित्य : कोप्त्येव ए।, संगीतमय चित्र। ए. स्क्रिपबिन, "द वर्ल्ड ऑफ़ आर्ट", 1899, संख्या 7-8; उनका अपना, ए.एन. स्क्रिपबिन। लक्षण, पी।, 1916; ट्रुबेट्सकोय एस।, उनके संग्रह में ए। स्क्रिपियन, "कूरियर", 1902, नंबर 63 के संगीत कार्यक्रम के संबंध में। सोच।, खंड 1, एम।, 1907; यू. ई. 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संगीत विश्वकोश। - एम।: सोवियत विश्वकोश, सोवियत संगीतकार. ईडी। यू वी क्लेडीशा. 1973-1982 .

20 वीं शताब्दी की शुरुआत में रूसी संगीत में अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपियन एक विशेष स्थान रखता है। त्रेता युग के अनेक सितारों के बीच भी उनका व्यक्तित्व अद्वितीयता के प्रभामंडल के साथ खड़ा है। कुछ कलाकार अपने पीछे इतने सारे अनसुलझे रहस्यों को छोड़ गए हैं, कुछ ही अपेक्षाकृत कम जीवन में संगीत के नए क्षितिज के लिए इस तरह की सफलता हासिल करने में कामयाब रहे हैं। (…)

बानगी रचनात्मक जीवनीस्क्रिपबिन आध्यात्मिक विकास की एक असाधारण तीव्रता थी, जिसके कारण संगीत भाषा के क्षेत्र में गहरा परिवर्तन हुआ। उनकी हमेशा तलाश करने वाली, विद्रोही भावना, जो कोई आराम नहीं जानती थी और हमेशा नई अज्ञात दुनिया में ले जाती थी, जिसके परिणामस्वरूप रचनात्मकता के सभी क्षेत्रों में तेजी से विकासवादी परिवर्तन हुए। इसलिए, स्क्रिपबिन के बारे में स्थापित, स्थिर आकलन के संदर्भ में बात करना मुश्किल है; उनके पथ की गतिशीलता ही उन्हें इस पथ पर एक नज़र डालने और इसके अंतिम लक्ष्यों और सबसे महत्वपूर्ण मील के पत्थर दोनों का मूल्यांकन करने के लिए प्रोत्साहित करती है।

शोधकर्ताओं के दृष्टिकोण के आधार पर, इसके लिए कई दृष्टिकोण हैं आवधिकतास्क्रिपियन की संगीतकार की जीवनी। इस प्रकार, यावोर्स्की, जिन्होंने स्क्रिपबिन के काम को "युवाओं के संकेत के तहत" माना, इसमें दो अवधियों को अलग किया: "युवा जीवन की अवधि अपने सुखों और दुखों के साथ, और नर्वस चिंता की अवधि, खोज, अपरिवर्तनीय रूप से दिवंगत होने की तड़प।" यावोर्स्की दूसरी अवधि को संगीतकार के शारीरिक युवाओं के अंत के साथ जोड़ता है और इसमें देखता है, जैसा कि यह था, सहज भावनात्मक आवेग का क्रमिक उन्मूलन (चौथी सोनाटा से "परमानंद की कविता" और "प्रोमेथियस" के माध्यम से अंतिम प्रस्तावना तक) . हम यावोर्स्की के दृष्टिकोण पर लौटेंगे, जो उतना ही दिलचस्प है जितना कि यह बहस का विषय है। अब एक और परंपरा के बारे में कहना जरूरी है, जो काफी हद तक हमारे संगीतशास्त्र में निहित है।

इस परंपरा के अनुसार, संगीतकार के काम को तीन मुख्य अवधियों में माना जाता है, जो उनके शैलीगत विकास में सबसे उल्लेखनीय मील के पत्थर के अनुसार प्रतिष्ठित हैं। पहली अवधि में 1880-1890 के कार्यों को शामिल किया गया है। दूसरा नई शताब्दी की शुरुआत के साथ मेल खाता है और बड़े पैमाने पर कलात्मक और दार्शनिक अवधारणाओं (तीन सिम्फनी, चौथा और पांचवां सोनटास, "एक्स्टसी की कविता") के लिए एक मोड़ से चिह्नित है। तीसरा, बाद में एक, प्रोमेथियस (1910) के विचार से चिह्नित है और इसमें संगीतकार के बाद के सभी काम शामिल हैं, जो रहस्य के संकेत के तहत प्रकट होते हैं। बेशक, कोई भी वर्गीकरण सशर्त है, और कोई, उदाहरण के लिए, ज़ाइटॉमिर्स्की के दृष्टिकोण को समझ सकता है, जो एक अलग अवधि के रूप में प्रोमेथियस के बाद बनाए गए स्क्रिपियन के कार्यों को अलग करता है। हालाँकि, यह अभी भी हमें उपरोक्त पारंपरिक योजना का पालन करने के लिए अधिक समीचीन लगता है, स्क्रिपियन के रचना पथ और नोटिंग के निरंतर नवीकरण के तथ्य को ध्यान में रखते हुए, जैसा कि हम "महान अवधि", उनके आंतरिक गुणात्मक रूप से विभिन्न चरणों की समीक्षा करते हैं।

इसलिए, पहला, शुरुआती समय। शैलीगत विकास के अंतिम परिणामों के दृष्टिकोण से, यह केवल एक प्रस्तावना, एक प्रागितिहास जैसा दिखता है। उसी समय, युवा स्क्रिपियन के कार्यों में, उनके रचनात्मक व्यक्तित्व का प्रकार पहले से ही पूरी तरह से निर्धारित किया गया है - ऊंचा, श्रद्धापूर्वक आध्यात्मिक। सूक्ष्म प्रभावशालीता, मानसिक गतिशीलता के साथ मिलकर, स्पष्ट रूप से स्क्रिपियन की प्रकृति के जन्मजात गुण थे। उनके शुरुआती बचपन के पूरे माहौल से प्रोत्साहित - उनकी दादी और चाची, एलए स्क्रिपबिना की मार्मिक देखभाल, जिन्होंने लड़के की माँ की जगह ले ली, जो जल्दी मर गई - इन लक्षणों ने संगीतकार के बाद के जीवन में बहुत कुछ निर्धारित किया।

संगीत का अध्ययन करने की प्रवृत्ति बहुत कम उम्र में ही प्रकट हो गई थी, साथ ही कैडेट कोर में अध्ययन के वर्षों के दौरान, जहां युवा स्क्रिपियन को पारिवारिक परंपरा के अनुसार भेजा गया था। उनके पहले, पूर्व-रूढ़िवादी शिक्षक जी.ई. कोनियस, एन.एस. ज्वेरेव (पियानो) और एस.आई. तनीव (संगीत और सैद्धांतिक विषय) थे। उसी समय, स्क्रिपबिन लेखन के लिए एक उपहार की खोज करता है, जो न केवल वह जो प्यार करता है, उसके लिए एक रोमांचक जुनून का प्रदर्शन करता है, बल्कि महान ऊर्जा और दृढ़ संकल्प भी दिखाता है। मॉस्को कंजर्वेटरी में बाद में बच्चों की कक्षाएं जारी रहीं, जिसमें स्क्रिपबिन ने 1892 में वी. आई. सफ़ोनोव के साथ पियानो में स्वर्ण पदक के साथ स्नातक किया (इसके अलावा, कंज़र्वेटरी में, उन्होंने तान्येव के साथ सख्त प्रतिरूप की कक्षा ली; ए.एस. और मुक्त रचना, रिश्ता नहीं चल पाया, जिसके परिणामस्वरूप स्क्रिपियन को रचना में अपना डिप्लोमा छोड़ना पड़ा)।

युवा संगीतकार की आंतरिक दुनिया का अंदाजा उनकी डायरी के नोट्स और पत्रों से लगाया जा सकता है। एन. वी. सेकेरिना को लिखे उनके पत्र विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं। उनमें पहले प्रेम के अनुभव की तीक्ष्णता, और प्रकृति की छाप, और जीवन, संस्कृति, अमरता, अनंत काल पर प्रतिबिंब शामिल हैं। पहले से ही यहाँ संगीतकार न केवल एक गीतकार और सपने देखने वाले के रूप में, बल्कि एक दार्शनिक के रूप में भी हमारे सामने प्रकट होता है, जो होने के वैश्विक मुद्दों पर विचार करता है।

बचपन से बनी परिष्कृत मानसिकता स्क्रिपियन के संगीत और भावना और व्यवहार की प्रकृति दोनों में परिलक्षित होती थी। हालाँकि, यह सब न केवल व्यक्तिपरक-व्यक्तिगत पूर्वापेक्षाएँ थीं। ऊँची, ऊँची भावुकता, रोज़मर्रा की ज़िंदगी के प्रति शत्रुता के साथ संयुक्त, सब कुछ बहुत मोटा और सीधा, पूरी तरह से रूसी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के एक निश्चित हिस्से के आध्यात्मिक स्वभाव के अनुरूप है। इस अर्थ में, स्क्रिपियन का रूमानियत उस समय की रोमांटिक भावना के साथ विलीन हो गई। उत्तरार्द्ध उन वर्षों में "अन्य दुनिया" की प्यास और "दस गुना जीवन" (ए। ए। ब्लोक) जीने की सामान्य इच्छा से प्रकट हुआ था, जो उस युग के अंत की भावना से प्रेरित था जो बाहर रह रहा है। यह कहा जा सकता है कि सदी के अंत में रूस में, रूमानियत ने जीवन की धारणा की ताकत और तीक्ष्णता के मामले में एक दूसरे युवा का अनुभव किया, कुछ मायनों में पहले से भी बेहतर (हम याद करते हैं कि 19 वीं शताब्दी के रूसी संगीतकारों में, जो "नए रूसी स्कूल" से संबंधित थे, रोमांटिक विशेषताओं को दिन के विषय और नए यथार्थवाद के आदर्शों द्वारा स्पष्ट रूप से ठीक किया गया था)।

उन वर्षों के रूसी संगीत में, गहन गीतात्मक अनुभव के पंथ ने विशेष रूप से मास्को संगीतकार स्कूल के प्रतिनिधियों की विशेषता बताई। स्क्रिपबिन, राचमानिनोव के साथ, यहाँ त्चिकोवस्की के प्रत्यक्ष अनुयायी थे। फेट ने युवा स्क्रिपबिन को एन.एस. ज्वेरेव के म्यूजिकल बोर्डिंग स्कूल में राचमानिनोव के लिए लाया, जो एक उत्कृष्ट पियानो शिक्षक, रूसी पियानोवादकों और संगीतकारों की एक आकाशगंगा के शिक्षक थे। Rachmaninoff और Scriabin दोनों में, रचनात्मक और प्रदर्शन करने वाला उपहार एक अघुलनशील एकता में दिखाई दिया, और उन दोनों में, पियानो आत्म-अभिव्यक्ति का मुख्य साधन बन गया। स्क्रिपियन के पियानो कंसर्टो (1897) ने उनके युवा गीतों की विशिष्ट विशेषताओं को मूर्त रूप दिया, और दयनीय उत्साह और कलात्मक स्वभाव के उच्च स्तर ने हमें यहां राचमानिनोव के पियानो संगीत कार्यक्रम के समानांतर देखने की अनुमति दी।

हालाँकि, स्क्रिपियन के संगीत की जड़ें मास्को स्कूल की परंपराओं तक सीमित नहीं थीं। कम उम्र से, किसी भी अन्य रूसी संगीतकार से अधिक, उन्होंने पश्चिमी प्रेमकथाओं की ओर रुख किया - पहले चोपिन के लिए, फिर लिस्केट और वैगनर के लिए। मिट्टी-रूसी, लोककथाओं के तत्व से बचने के साथ-साथ यूरोपीय संगीत संस्कृति के प्रति अभिविन्यास इतना वाक्पटु था कि इसने बाद में उनकी कला की राष्ट्रीय प्रकृति के बारे में गंभीर विवादों को जन्म दिया (यह मुद्दा सबसे आश्वस्त और सकारात्मक रूप से व्याच द्वारा बाद में कवर किया गया था) इवानोव लेख में "स्क्रीबिन एक राष्ट्रीय संगीतकार के रूप में")। जैसा कि हो सकता है, स्क्रिपबिन के वे शोधकर्ता जिन्होंने अपने "पश्चिमीवाद" में सार्वभौमिकता, सार्वभौमिकता की लालसा का प्रकटीकरण देखा, वे स्पष्ट रूप से सही हैं।

हालांकि, चोपिन के संबंध में कोई प्रत्यक्ष और तत्काल प्रभाव के साथ-साथ एक दुर्लभ "मानसिक दुनिया के संयोग" (एल. एल. सबनीव) के बारे में बात कर सकता है। पियानो लघु शैली के लिए युवा स्क्रिपियन की लत वापस चोपिन तक जाती है, जहां वह खुद को एक अंतरंग गीतात्मक योजना के कलाकार के रूप में प्रकट करता है (उल्लेखित कॉन्सर्टो और पहले सोनटास अपने काम के इस सामान्य कक्ष स्वर को बहुत ज्यादा परेशान नहीं करते हैं)। स्क्रिपबिन ने चोपिन से मिले पियानो संगीत की लगभग सभी विधाओं को लिया: प्रस्तावना, रेखाचित्र, निशाचर, सोनटास, इंप्रोमेप्टु, वाल्ट्ज, माजुरकास। लेकिन उनकी व्याख्या में उनके अपने लहजे और पसंद को देखा जा सकता है। (…)

स्क्रिपबिन ने 1893 में अपना पहला सोनाटा बनाया, इस प्रकार अपने काम की सबसे महत्वपूर्ण पंक्ति की नींव रखी। टेन स्क्रिपबिन सोनाटा- यह उनकी रचना गतिविधि का एक प्रकार है, जो नए दार्शनिक विचारों और शैलीगत खोजों दोनों को केंद्रित करता है; इसी समय, सोनटास का क्रम संगीतकार के रचनात्मक विकास के सभी चरणों की एक पूरी तस्वीर देता है।

शुरुआती सोनटास में, स्क्रिपियन की व्यक्तिगत विशेषताएं अभी भी परंपरा पर स्पष्ट निर्भरता के साथ संयुक्त हैं। इस प्रकार, उक्त प्रथम सोनाटा, अपने आलंकारिक विरोधाभासों और राज्यों में अचानक परिवर्तन के साथ, 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र की सीमाओं के भीतर हल हो गई है; बवंडर शिर्ज़ो और शोकाकुल समापन बी-फ्लैट माइनर में चोपिन के सोनाटा के साथ एक सीधा सादृश्य बनाते हैं। निबंध एक युवा लेखक द्वारा हाथ की बीमारी से जुड़े गंभीर आध्यात्मिक संकट की अवधि के दौरान लिखा गया था; इसलिए दुखद टक्करों का विशेष तीखापन, "भाग्य और ईश्वर के खिलाफ बड़बड़ाना" (जैसा कि स्क्रिपियन के ड्राफ्ट नोट्स में कहा गया है)। चार-आंदोलन चक्र की पारंपरिक उपस्थिति के बावजूद, सोनाटा ने पहले से ही एक क्रॉस-कटिंग थीम-प्रतीक के गठन की प्रवृत्ति को रेखांकित किया है - एक प्रवृत्ति जो स्क्रिपबिन द्वारा बाद के सभी सोनटास की नाटकीय राहत का निर्धारण करेगी (इस मामले में, हालांकि, , यह इतना अधिक विषय नहीं है जितना कि एक लेटिंटटोनेशन, "ग्लोमी » माइनर थर्ड) की मात्रा में खेला जाता है।

दूसरी सोनाटा (1897) में, चक्र के दो भाग "समुद्री तत्व" के लेटमोटिफ द्वारा एकजुट होते हैं। कार्य के कार्यक्रम के अनुसार, वे "समुद्र के किनारे एक शांत चांदनी रात" (एंडांटे) और "समुद्र का एक विस्तृत, तूफानी विस्तार" (प्रेस्टो) का चित्रण करते हैं। प्रकृति की तस्वीरों की अपील फिर से रोमांटिक परंपरा की याद दिलाती है, हालांकि इस संगीत की प्रकृति "मनोदशा की तस्वीरें" की बात करती है। इस काम में, अभिव्यक्ति की कामचलाऊ स्वतंत्रता को पूरी तरह से स्क्रिपियनियन तरीके से माना जाता है (यह कोई संयोग नहीं है कि दूसरी सोनाटा को "काल्पनिक सोनाटा" कहा जाता है), साथ ही सिद्धांत के अनुसार दो विपरीत राज्यों का प्रदर्शन "चिंतन - कार्य"।

तीसरी सोनाटा (1898) में भी एक कार्यक्रम की विशेषताएं हैं, लेकिन यह पहले से ही एक नए, आत्मनिरीक्षण प्रकार का कार्यक्रम है, जो स्क्रिपियन के सोचने के तरीके के अनुरूप है। निबंध की टिप्पणियाँ "आत्मा की अवस्थाओं" की बात करती हैं, जो तब "दुख और संघर्ष के रसातल" में चली जाती है, फिर एक क्षणभंगुर "भ्रामक आराम" पाता है, फिर, "प्रवाह में देते हुए, समुद्र में तैरता है" भावनाओं", अंत में "तूफान से मुक्त तत्वों" में जीत का आनंद लेने के लिए। इन अवस्थाओं को क्रमशः कार्य के चार भागों में पुन: प्रस्तुत किया जाता है, जो करुणा और दृढ़ इच्छाशक्ति की सामान्य भावना से ओत-प्रोत हैं। विकास का परिणाम सोनाटा में मेस्टोसो का अंतिम एपिसोड है, जहां तीसरे आंदोलन, एन्डांटे, का गान के रूप में परिवर्तित विषय लगता है। लिस्केट से अपनाई गई गेय विषय के अंतिम परिवर्तन की यह तकनीक, स्क्रिपियन की परिपक्व रचनाओं में एक अत्यंत महत्वपूर्ण भूमिका प्राप्त करेगी, और इसलिए तीसरी सोनाटा, जहां इसे पहली बार इतनी स्पष्ट रूप से महसूस किया गया था, को परिपक्वता की सीधी सीमा माना जा सकता है। (...)

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, स्क्रिपियन की रचनाओं की शैली - और शुरुआती दौर में उन्होंने मुख्य रूप से एक पियानो संगीतकार के रूप में काम किया - उनके साथ अविभाज्य रूप से जुड़ा हुआ था प्रदर्शन शैली. संगीतकार के पियानोवादक उपहार को उनके समकालीनों ने बहुत सराहा। उनके खेल की अद्वितीय आध्यात्मिकता - बेहतरीन बारीकियों, पेडलिंग की विशेष कला, जिसने ध्वनि रंगों में लगभग अगोचर परिवर्तन को प्राप्त करना संभव बना दिया था, ने छाप छोड़ी। वी. आई. सफोनोव के अनुसार, "उनके पास एक दुर्लभ और असाधारण उपहार था: उनके उपकरण ने सांस ली।" इसी समय, इस खेल में शारीरिक शक्ति और कलाप्रवीणता की कमी ने श्रोताओं का ध्यान नहीं छोड़ा, जिसने अंततः स्क्रिपियन को बड़े पैमाने पर कलाकार बनने से रोक दिया (हमें याद है कि उनकी युवावस्था में संगीतकार को भी एक गंभीर बीमारी का सामना करना पड़ा था। उनके दाहिने हाथ की बीमारी, जो उनके लिए गहरे भावनात्मक अनुभवों का कारण बनी)। हालांकि, ध्वनि में कामुक परिपूर्णता की कमी कुछ हद तक स्क्रिपियन पियानोवादक के सौंदर्यशास्त्र के कारण थी, जिसने वाद्य यंत्र की खुली, पूर्ण आवाज वाली ध्वनि को स्वीकार नहीं किया। यह कोई संयोग नहीं है कि हाफ़टोन, भूतिया, सम्मिलित चित्र, "डीमैटरियलाइज़ेशन" (उनके पसंदीदा शब्द का उपयोग करने के लिए) ने उन्हें इतना आकर्षित किया।

दूसरी ओर, यह व्यर्थ नहीं था कि स्क्रिपियन के प्रदर्शन को "तंत्रिका तकनीक" कहा जाता था। सबसे पहले तो ताल के असाधारण ढीलेपन का आशय था। स्क्रिपबिन ने टेम्पो से व्यापक विचलन के साथ रूबाटो बजाया, जो पूरी तरह से उनके अपने संगीत की भावना और संरचना के अनुरूप था। यह भी कहा जा सकता है कि एक कलाकार के रूप में उन्होंने उससे भी अधिक स्वतंत्रता प्राप्त की जो संगीत संकेतन के लिए सुलभ हो सकती थी। इस अर्थ में दिलचस्प बाद में कविता सेशन के लेखक के प्रदर्शन के पाठ को कागज पर समझने का प्रयास है। 32 नंबर 1, जो ज्ञात मुद्रित पाठ से स्पष्ट रूप से भिन्न है। स्क्रिपियन के प्रदर्शन की कुछ अभिलेखीय रिकॉर्डिंग (फ़ोनोल और वेल्टे मिग्नॉन रोलर्स पर निर्मित) हमें उनके खेल की अन्य विशेषताओं को नोट करने की अनुमति देती हैं: एक सूक्ष्म रूप से महसूस की जाने वाली लयबद्ध पॉलीफोनी, तेज टेम्पो का अभेद्य, "भारी" चरित्र (उदाहरण के लिए, प्रस्तावना में) ई-फ्लैट माइनर में, ऑप. 11) आदि।

इस तरह के एक उज्ज्वल पियानोवादक व्यक्तित्व ने स्क्रिपबिन को अपनी रचनाओं का एक आदर्श कलाकार बना दिया। यदि हम उनके संगीत के अन्य दुभाषियों के बारे में बात करते हैं, तो उनमें से या तो उनके प्रत्यक्ष छात्र और अनुयायी थे, या एक विशेष "स्क्रिपियन" भूमिका के कलाकार थे, जो कि, उदाहरण के लिए, बाद के समय में वी. वी. सोफ्रोनिट्स्की थे।

यहाँ, पश्चिमी यूरोपीय रोमांटिक संगीत की शैली और चोपिन के काम के ऊपर युवा स्क्रिपियन का उन्मुखीकरण पहले से ही एक से अधिक बार नोट किया गया है। (इस अभिविन्यास ने एक निश्चित ऐतिहासिक रिले दौड़ की भूमिका निभाई: उदाहरण के लिए, के। सिजमानोव्स्की के पियानो संगीत में, चोपिन परंपरा स्क्रिपियन नस में पहले से ही स्पष्ट रूप से विकसित हुई थी।) हालांकि, इसे फिर से याद किया जाना चाहिए कि रूमानियत, एक के रूप में स्क्रिपबिन के प्रमुख व्यक्तित्व का प्रकार विशुद्ध रूप से भाषाई अभिव्यक्तियों तक सीमित नहीं था, बल्कि उनकी रचनात्मकता के सभी विकासों को दिशा दी। यहाँ से खोजकर्ता स्क्रिपियन का मार्ग आता है, जिसमें नवीकरण की भावना होती है, जिसने अंततः उसे अपने पूर्व शैलीगत दिशानिर्देशों को त्यागने के लिए प्रेरित किया। हम कह सकते हैं कि स्वच्छंदतावाद स्क्रिपियन के लिए एक परंपरा और साथ ही साथ इसे दूर करने के लिए एक आवेग दोनों था। इस संबंध में, बी. एल. पास्टर्नक के शब्द स्पष्ट हो जाते हैं: “मेरी राय में, सबसे आश्चर्यजनक खोजें तब की गईं जब कलाकार को अभिभूत करने वाली सामग्री ने उसे सोचने का समय नहीं दिया और उसने जल्दबाजी में पुरानी भाषा में अपना नया शब्द बोला, नहीं यह समझना कि यह पुराना है या नया। इस प्रकार, पुरानी मोजार्ट-फील्डियन भाषा में, चोपिन ने संगीत में इतना आश्चर्यजनक रूप से नया कहा कि यह इसकी दूसरी शुरुआत बन गई। इसलिए स्क्रिपबिन ने अपने पूर्ववर्तियों के माध्यम से लगभग अपने करियर की शुरुआत में ही संगीत की भावना को जमीन पर उतार दिया ... "

क्रमिक विकासवादी विकास के बावजूद, आक्रामक नई अवधिस्क्रिपियन के काम में एक तेज सीमा द्वारा चिह्नित किया गया है। प्रतीकात्मक रूप से नई शताब्दी की शुरुआत के साथ, इस अवधि को प्रमुख सिम्फ़ोनिक विचारों द्वारा चिह्नित किया गया था, जो कि पूर्व लघु गीतकार के लिए अप्रत्याशित था। इस तरह के मोड़ का कारण दार्शनिक विचारों की उभरती हुई प्रणाली में खोजा जाना चाहिए, जिसके लिए संगीतकार अब अपने सभी कार्यों को अपने अधीन करना चाहता है।

इस प्रणाली ने विभिन्न स्रोतों के प्रभाव में आकार लिया: एच. पी. ब्लावात्स्की के गुप्त सिद्धांत के संस्करण में फिच्टे, शेलिंग, शोपेनहावर और नीत्शे से लेकर पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं और आधुनिक थियोसोफी तक। यदि आप एक बहुत ही महत्वपूर्ण परिस्थिति को ध्यान में नहीं रखते हैं, तो इस तरह के एक प्रेरक समूह एक यादृच्छिक संकलन की तरह दिखता है - अर्थात्, नामित स्रोतों का चयन और व्याख्या, की विशेषता प्रतीकात्मक सांस्कृतिक वातावरण. यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार के दार्शनिक विचारों ने 1904 तक आकार लिया - रूसी प्रतीकवाद के इतिहास में एक मील का पत्थर और बाद के संपर्क के कई बिंदु थे। इस प्रकार, नोवेलिस द्वारा अपने उपन्यास "हेनरिक वॉन ओफ्टरडिंगन" में व्यक्त किए गए विचारों के लिए शुरुआती जर्मन रोमांटिकता के सोचने के तरीके के लिए स्क्रिपियन का आकर्षण, कला की जादुई शक्ति में विश्वास के अनुरूप था, जिसे उनके समकालीनों द्वारा स्वीकार किया गया था। युवा प्रतीकवादी। नीत्शे का व्यक्तिवाद और डायोनिसियन पंथ भी उस समय की भावना में माना जाता था; और "विश्व आत्मा" के शेलिंग के सिद्धांत, जिसने स्क्रिपियन के विचारों के निर्माण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, वीएल के प्रसार के कारण था। एस सोलोवोव। इसके अलावा, स्क्रिपबिन के रीडिंग सर्कल में के.डी. बालमोंट द्वारा अनुवादित अश्वघोष की "लाइफ ऑफ द बुद्धा" शामिल थी। थियोसोफी के लिए, इसमें रुचि तर्कहीन, रहस्यमय, अवचेतन के लिए एक सामान्य लालसा की अभिव्यक्ति थी। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि स्क्रिपबिन का रूसी प्रतीकवाद के प्रतिनिधियों के साथ व्यक्तिगत संपर्क भी था: कई वर्षों तक वह कवि वाई। बालट्रूशाइटिस के दोस्त थे; बालमोंट की कविताओं के एक खंड ने उनके अपने काव्य ग्रंथों पर काम करते समय एक संदर्भ पुस्तक के रूप में उनकी सेवा की; और व्याच के साथ संचार। इवानोव ने "प्रारंभिक कार्रवाई" पर काम की अवधि के दौरान उनकी गुप्त परियोजनाओं पर ध्यान देने योग्य प्रभाव डाला।

स्क्रिपबिन के पास कोई विशेष दार्शनिक शिक्षा नहीं थी, लेकिन 1900 की शुरुआत से वे गंभीरता से दर्शनशास्त्र में लगे हुए थे। जेनेवा में दार्शनिक कांग्रेस की सामग्री का अध्ययन करते हुए कांट, फिच्टे, शेलिंग, हेगेल के कार्यों का अध्ययन करते हुए एस एन ट्रुबेट्सकोय के घेरे में भागीदारी - यह सब उनके स्वयं के मानसिक निर्माणों के आधार के रूप में कार्य करता है। इन वर्षों में, संगीतकार के दार्शनिक विचारों का विस्तार और परिवर्तन हुआ, लेकिन उनका आधार अपरिवर्तित रहा। यह आधार रचनात्मकता के दैवीय अर्थ और कलाकार-सृजक के उग्र, परिवर्तनकारी मिशन का विचार था। इसके प्रभाव में, स्क्रिपबिन के कार्यों का दार्शनिक "प्लॉट" बनता है, जो आत्मा के विकास और गठन की प्रक्रिया को दर्शाता है: बाधा की स्थिति से, निष्क्रिय पदार्थ के लिए समर्पण - आत्म-पुष्टि के सामंजस्य की ऊंचाइयों तक। इस पथ पर उतार-चढ़ाव एक स्पष्ट रूप से निर्मित नाटकीय तिकड़ी के अधीन हैं: सुस्ती - उड़ान - परमानंद। परिवर्तन का विचार, सामग्री पर आध्यात्मिक की जीत, न केवल लक्ष्य बन जाता है, बल्कि स्क्रिपियन की रचनाओं का विषय भी है, जो संगीत के साधनों का एक उपयुक्त सेट बनाता है।

नए विचारों के प्रभाव में, स्क्रिपियन के कार्यों की शैलीगत श्रेणी का विस्तार हो रहा है। चोपिन के प्रभाव का स्थान लिस्केट और वैग्नर ने ले लिया। गीतात्मक विषयों को बदलने की विधि के अलावा, लिस्केट विद्रोह की भावना और राक्षसी छवियों के क्षेत्र की याद दिलाता है, वैगनर संगीत के वीर गोदाम और कलात्मक कार्यों की सार्वभौमिक, सर्वव्यापी प्रकृति की याद दिलाता है।

ये सभी गुण पहले दो को चिन्हित कर चुके हैं सिंफ़नीज़स्क्रिपबिन। सिक्स-मूवमेंट फर्स्ट सिम्फनी (1900) में, "आओ, दुनिया के सभी लोगों, // आइए हम कला की महिमा गाएं," शब्दों के साथ एक कोरल उपसंहार के साथ समाप्त होता है, स्क्रिपियन की ऑर्फिज्म, कला की सर्वशक्तिमान ताकतों में विश्वास , पहली बार अवतार लिया था। वास्तव में, यह "रहस्य" के विचार को महसूस करने का पहला प्रयास था, जो उन वर्षों में अभी भी अस्पष्ट था। सिम्फनी ने संगीतकार की विश्वदृष्टि में एक महत्वपूर्ण मोड़ को चिह्नित किया: युवा निराशावाद से लेकर उसकी ताकत के बारे में दृढ़ इच्छाशक्ति और कुछ उदात्त लक्ष्य के लिए आह्वान करना। इस समय की डायरी प्रविष्टियों में हम उल्लेखनीय शब्द पढ़ते हैं: "मैं अभी भी जीवित हूं, मैं अब भी जीवन से प्यार करता हूं, मैं लोगों से प्यार करता हूं... मैं उन्हें अपनी जीत की घोषणा करने जा रहा हूं... मैं उन्हें यह बताने जा रहा हूं कि वे मजबूत और शक्तिशाली, कि इसमें शोक करने की कोई बात नहीं है, कि नुकसान नहीं! ताकि वे निराशा से न डरें, जो अकेले ही वास्तविक विजय को जन्म दे सकती है। बलवान और पराक्रमी वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।”

दूसरी सिम्फनी (1901) में ऐसा कोई आंतरिक कार्यक्रम नहीं है, शब्द इसमें भाग नहीं लेता है, लेकिन काम की सामान्य संरचना, समापन के गंभीर धूमधाम से ताज पहनाया जाता है, समान स्वरों में कायम है।

दोनों ही रचनाओं में, अपनी तमाम नवीनता के बावजूद, भाषा और विचार के बीच की विसंगति अभी भी दिखाई देती है। अपरिपक्वता को विशेष रूप से सिम्फनी के अंतिम भागों द्वारा चिह्नित किया जाता है - पहले का बहुत अधिक घोषणात्मक समापन और बहुत औपचारिक, सांसारिक - दूसरा। दूसरी सिम्फनी के समापन के बारे में, संगीतकार ने स्वयं कहा कि "किसी प्रकार की मजबूरी" यहाँ से निकली, जबकि उसे प्रकाश, "प्रकाश और आनंद" देने की आवश्यकता थी।

स्क्रिपबिन ने इन "प्रकाश और आनंद" को निम्नलिखित कार्यों में पाया - चौथा सोनाटा (1903) और तीसरा सिम्फनी, "द डिवाइन पोम" (1904)। चौथे सोनाटा पर लेखक की टिप्पणी एक निश्चित तारे की बात करती है, जो अब बमुश्किल टिमटिमाता है, "दूरी में खो गया", अब "चमकती आग" में भड़क रहा है। संगीत में परिलक्षित, यह काव्यात्मक छवि भाषाई खोजों की एक पूरी श्रृंखला में बदल गई। प्रारंभिक "स्टार थीम" में क्रिस्टल-नाजुक सामंजस्य की श्रृंखला है, जो "मेल्टिंग कॉर्ड" के साथ समाप्त होती है, या दूसरे आंदोलन की "उड़ान थीम", प्रेस्टिसिमो वोलांडो, जहां ताल और मीटर का संघर्ष भावना देता है सभी बाधाओं के माध्यम से भागते हुए एक तेज गति का। उसी हिस्से में, रीप्राइज़ सेक्शन से पहले, अगले प्रयास को "घुटन" काटे गए ट्रिपल (अधिक सटीक रूप से, अंतिम बीट्स पर विराम के साथ क्वार्टोल) द्वारा दर्शाया गया है। और कोडा पहले से ही एक विशिष्ट स्क्रिपियन अंतिम एपोथोसिस है जिसमें परमानंद आलंकारिकता के सभी गुण हैं: दीप्तिमान प्रमुख (धीरे-धीरे स्क्रिपियन के कार्यों में मामूली मोड की जगह), गतिकी fff, ओस्टिनैटो, "बुदबुदाहट" कॉर्डल बैकग्राउंड, "ट्रम्पेट साउंड्स" मुख्य विषय के ... चौथे सोनाटा में दो भाग हैं, लेकिन वे एक ही छवि के विकास के चरणों के रूप में एक दूसरे के साथ विलय कर दिए गए हैं: "के परिवर्तनों के अनुसार" स्टार थीम ”, पहले भाग का निस्तेज चिंतनशील मिजाज दूसरे के प्रभावी और आनंदमय मार्ग में बदल जाता है।

चक्र को संकुचित करने की समान प्रवृत्ति तीसरी सिम्फनी में देखी जाती है। इसके तीन भाग - "संघर्ष", "आनंद", "दिव्य खेल" - अट्टाका तकनीक से जुड़े हुए हैं। चौथी सोनाटा के रूप में, सिम्फनी नाटकीय त्रय "निस्तेज - उड़ान - परमानंद" को प्रकट करती है, लेकिन इसमें पहले दो लिंक उलटे हैं: प्रारंभिक बिंदु सक्रिय छवि (पहला भाग) है, जिसे बाद में कामुक द्वारा बदल दिया जाता है- "प्रसन्नता" (दूसरा भाग) का चिंतनशील क्षेत्र और आनंदमय आनंदित दिव्य खेल (अंतिम)।

लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, "द डिवाइन पोम" "मानव चेतना के विकास का प्रतिनिधित्व करता है, जो अतीत की मान्यताओं और रहस्यों से अलग हो गया है ... चेतना जो पंथवाद के माध्यम से अपनी स्वतंत्रता और ब्रह्मांड की एकता के हर्षित और नशीले दावे से गुज़री है " इस "विकास" में, मनुष्य-देवता की इस बढ़ती आत्म-चेतना में, निर्णायक क्षण, एक प्रकार का प्रारंभिक बिंदु, वीर, दृढ़-इच्छा सिद्धांत है। (...)

"ईश्वरीय कविता" को समकालीनों द्वारा एक प्रकार के रहस्योद्घाटन के रूप में माना जाता था। छवियों के गोदाम में और सामान्य ध्वनि प्रवाह के विरोधाभासों और आश्चर्यजनक चरित्र से मुक्त दोनों में नया महसूस किया गया था। "भगवान, वह संगीत क्या था! - बी। एल। पास्टर्नक ने अपने पहले छापों का वर्णन करते हुए उसे याद किया। – आर्टिलरी फायर के तहत एक शहर की तरह सिम्फनी लगातार ढह रही थी और ढह रही थी, और सब कुछ मलबे और विनाश से बनाया गया था और बढ़ गया था ... रचना की दुखद शक्ति ने अपनी जीभ को पूरी तरह से मान्यता प्राप्त और राजसी रूप से मूर्खता से दिखाया और बह गया पागलपन के लिए, लड़कपन के लिए, चंचलता से सहज और मुक्त, पतित देवदूत की तरह"।

चौथा सोनाटा और तीसरा सिम्फनी स्क्रिपियन के काम में एक विशुद्ध रूप से केंद्रीय स्थान रखता है। उच्चारण की एकाग्रता उनमें संयुक्त है, विशेष रूप से "दिव्य कविता" में, विभिन्न प्रकार के ध्वनि पैलेट और पूर्ववर्तियों के अभी भी स्पष्ट रूप से महसूस किए गए अनुभव (लिस्ज़ेट और वैगनर के साथ समानताएं) के साथ। यदि हम इन रचनाओं की मौलिक रूप से नई गुणवत्ता के बारे में बात करते हैं, तो यह मुख्य रूप से परमानंद के क्षेत्र से संबंधित है।

स्क्रिपियन के संगीत में परमानंद अवस्थाओं की प्रकृति काफी जटिल है और इसे स्पष्ट रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है। उनका रहस्य संगीतकार के व्यक्तित्व की गहराई में छिपा हुआ है, हालांकि यहाँ, जाहिर है, दोनों "विशुद्ध रूप से चरमता के लिए रूसी लालसा" (बी। एल। पास्टर्नक) और युग के लिए "दस गुना जीवन" जीने की सामान्य इच्छा प्रभावित हुई। स्क्रिप्बिन के करीब निकटता में डायोनिसियन, ऑर्गेस्टिक परमानंद का पंथ है, जिसे नीत्शे द्वारा महिमामंडित किया गया था और उसके बाद उनके रूसी अनुयायियों, मुख्य रूप से व्याच द्वारा विकसित किया गया था। इवानोव। हालाँकि, स्क्रिपियन का "उन्माद" और "नशा" उनके अपने, गहन व्यक्तिगत मनोवैज्ञानिक अनुभव को भी दर्शाता है। उनके संगीत की प्रकृति के साथ-साथ लेखक की टिप्पणियों, टिप्पणियों, दार्शनिक नोट्स और उनके स्वयं के काव्य ग्रंथों में मौखिक स्पष्टीकरण के आधार पर, यह निष्कर्ष निकाला जा सकता है कि स्क्रिपियन का परमानंद एक रचनात्मक कार्य है जिसमें अधिक या कम विशिष्ट कामुक रंग है। "मैं" और "नहीं-मैं" की ध्रुवीयता, "अक्रिय पदार्थ" का प्रतिरोध और इसके परिवर्तन की प्यास, प्राप्त सद्भाव की हर्षित विजय - ये सभी चित्र और अवधारणाएँ संगीतकार के लिए प्रमुख हो जाती हैं। "सर्वोच्च भव्यता" के साथ "सर्वोच्च परिष्कार" का संयोजन भी सांकेतिक है, जो अब से उनकी सभी रचनाओं को रंग देता है।

सबसे बड़ी पूर्णता और निरंतरता के साथ, इस तरह के एक आलंकारिक क्षेत्र को "एक्स्टसी की कविता" (1907) में सन्निहित किया गया था - पांच पाइप, एक अंग और घंटियों की भागीदारी के साथ एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए एक रचना। तीसरी सिम्फनी की तुलना में, अब "संघर्ष" नहीं है, लेकिन कुछ ऊंचाइयों पर चढ़ना, दुनिया पर विजय नहीं, बल्कि इसके मालिक होने का आनंद है। जमीन से ऊपर उठना और सशक्त रूप से ज्वलंत भावनाओं पर जोर देना सभी का ध्यान आकर्षित करता है क्योंकि कविता के काव्य पाठ में अभी भी "पीड़ा का जंगली आतंक", और "तृप्ति का कीड़ा", और "एकरसता का जहरीला जहर" का उल्लेख है। उसी समय, काम के इस काव्य संस्करण (1906 में स्क्रिप्बिन द्वारा पूर्ण और प्रकाशित) में मुख्य, संगीत संस्करण के साथ मूर्त समानताएं हैं। काव्य पाठ काफी विस्तृत है, संरचनात्मक रूप से लयबद्ध है (छोटा पंक्तियाँ हैं: "खेल की भावना, इच्छा रखने वाली आत्मा, वह आत्मा जो एक सपने के साथ सब कुछ बनाती है ...") और एक निर्देशित, "उग्र" नाटकीयता (अंतिम) है कविता की पंक्तियाँ: "और ब्रह्मांड एक हर्षित रोने के साथ गूंज उठा" मैं हूँ! "")।

उसी समय, स्क्रिपबिन ने स्वयं कविता के साहित्यिक पाठ को संगीत के प्रदर्शन पर एक टिप्पणी के रूप में नहीं माना। सबसे अधिक संभावना है, हमारे सामने उनकी सोच के समन्वय का एक विशिष्ट उदाहरण है, जब संगीतकार को उत्तेजित करने वाली छवि को एक साथ संगीत की भाषा और दार्शनिक और काव्य रूपकों के माध्यम से व्यक्त किया गया था।

स्क्रिपबिन ने विदेश में रहते हुए परमानंद की कविता लिखी, जिसने उन्हें पहली रूसी क्रांति की घटनाओं को रुचि के साथ देखने से नहीं रोका। प्लेखानोव्स के अनुसार, उन्होंने "उठो, उठो, काम करने वाले लोगों!" सच है, उन्होंने यह इरादा कुछ शर्मिंदगी के साथ व्यक्त किया। उनकी शर्मिंदगी को श्रद्धांजलि नहीं देना असंभव है: इस तरह से "भावना खेल, इच्छा की भावना, प्रेम के आनंद के लिए आत्मसमर्पण करने वाली आत्मा" की स्थिति को जोड़ना केवल एक बहुत बड़ा खिंचाव हो सकता है। साथ ही, युग के विद्युतीकृत वातावरण को इस स्कोर में अपने तरीके से प्रतिबिंबित किया गया था, जो इसके प्रेरित, यहां तक ​​​​कि फुलाए हुए भावनात्मक स्वर को परिभाषित करता था।

परमानंद की कविता में, स्क्रिपबिन सबसे पहले एक-भाग की रचना के प्रकार पर आता है, जो विषयों के एक जटिल पर आधारित है। लेखक की टिप्पणियों और टिप्पणियों के संदर्भ में इन सात विषयों को "सपना", "उड़ान", "रचनाएं जो उत्पन्न हुई हैं", "चिंता", "इच्छा", "आत्म-पुष्टि", "विरोध" के विषयों के रूप में परिभाषित किया गया है। . उनकी प्रतीकात्मक व्याख्या पर उनकी संरचनात्मक अपरिवर्तनीयता पर बल दिया जाता है: विषय प्रेरक कार्य के इतने अधिक विषय नहीं हैं क्योंकि वे गहन रंगीन भिन्नता का विषय बन जाते हैं। इसलिए पृष्ठभूमि की बढ़ी हुई भूमिका, प्रतिवेश - गति, गतिकी, आर्केस्ट्रा के रंगों का समृद्ध आयाम। विषय-प्रतीकों की संरचनात्मक पहचान रोचक है। वे संक्षिप्त निर्माण हैं, जहां आवेग और सुस्ती का मुख्य रूप से रोमांटिक शब्द - एक रंगीन पर्ची के बाद एक छलांग - एक सममित "परिपत्र" निर्माण में बनता है। ऐसा रचनात्मक सिद्धांत पूरे को एक मूर्त आंतरिक एकता देता है। (...)

इस प्रकार, पारंपरिक सोनाटा रूप परमानंद की कविता में विशेष रूप से संशोधित दिखाई देता है: हमारे सामने एक बहु-चरण सर्पिल रचना है, जिसका सार आलंकारिक क्षेत्रों का द्वैतवाद नहीं है, बल्कि एक बढ़ती हुई परमानंद स्थिति की गतिशीलता है।

एक समान प्रकार के रूप का उपयोग स्क्रिपियन द्वारा पांचवें सोनाटा (1908) में किया गया था, जो परमानंद की कविता का साथी था। यहाँ आत्मा के गठन का विचार एक रचनात्मक कार्य की एक अलग छाया प्राप्त करता है, जैसा कि पहले से ही एक्स्टसी की कविता के पाठ से उधार ली गई एपिग्राफ की पंक्तियों से स्पष्ट है:

मैं तुम्हें जीवन, छिपी हुई आकांक्षाओं के लिए बुलाता हूँ!
तुम अँधेरी गहराइयों में डूब गए
रचनात्मक आत्मा, आप भयभीत हैं
जीवन के भ्रूण, मैं तुम्हें साहस लाता हूँ!

सोनाटा के संगीत में क्रमशः "डार्क डेप्थ्स" (शुरुआती मार्ग) की अराजकता, और "भ्रूण के जीवन" की छवि (दूसरी प्रविष्टि थीम, लैंगुइडो), और सक्रिय, मजबूत की "साहसी" -विलड ध्वनियों का अनुमान लगाया जाता है। जैसा कि "एक्स्टसी की कविता" में, मोटली विषयगत बहुरूपदर्शक सोनाटा रूप के नियमों के अनुसार आयोजित किया जाता है: "उड़ान" मुख्य और गीतात्मक पक्ष भागों को एक अनिवार्यता से अलग किया जाता है, शैतानवाद के स्पर्श के साथ, बाइंडर (मिस्टरियोसो का नोट); उसी क्षेत्र की एक प्रतिध्वनि को अंतिम किस्त का एलेग्रो फैंटास्टिको माना जाता है। संगीत के विकास के नए चरणों में, एक विवश चिंतनशील अवस्था में मुख्य छवि की उपस्थिति काफ़ी कम हो जाती है, आंदोलन की बढ़ती तीव्रता कोड में दूसरे परिचयात्मक विषय (एस्टैटिको एपिसोड) के रूपांतरित संस्करण की ओर ले जाती है। यह सब पिछले, चौथे सोनाटा के अंत की बहुत याद दिलाता है, यदि एक महत्वपूर्ण स्पर्श के लिए नहीं: एस्टैटिको की चरम ध्वनियों के बाद, संगीत उड़ान आंदोलन की मुख्यधारा में लौट आता है और प्रारंभिक विषय के बवंडर मार्ग से टूट जाता है . पारंपरिक प्रमुख टॉनिक की पुष्टि करने के बजाय, अस्थिर सामंजस्य के क्षेत्र में एक सफलता बनाई जाती है, और सोनाटा अवधारणा के ढांचे के भीतर, मूल अराजकता की छवि पर वापसी होती है (यह कोई संयोग नहीं है कि एस। आई। तनीव ने व्यंग्यात्मक टिप्पणी की पांचवां सोनाटा कि यह "समाप्त नहीं होता है, लेकिन रुक जाता है")।

हम काम के इस अत्यंत विशिष्ट क्षण पर लौटेंगे। यहाँ यह दो विपरीत प्रवृत्तियों के सोनाटा में परस्पर क्रिया को ध्यान देने योग्य है। एक सशक्त रूप से "टेलिऑलॉजिकल" है: यह अंतिम समझ-परिवर्तन के रोमांटिक विचार से आता है और फाइनल के लिए एक स्थिर प्रयास से जुड़ा है। अन्य, बल्कि, एक प्रतीकात्मक प्रकृति है और छवियों के विखंडन, समझ, रहस्यमय क्षणभंगुरता का कारण बनता है (इस अर्थ में, न केवल सोनाटा, बल्कि इसके व्यक्तिगत विषय "समाप्त नहीं होते हैं, लेकिन रुकते हैं", बार पॉज़ के साथ टूट जाते हैं और जैसे अगर एक अथाह स्थान में गायब हो जाता है)। इन प्रवृत्तियों की अंतःक्रिया का परिणाम कार्य का ऐसा अस्पष्ट अंत है: यह रचनात्मक दिमाग के एपोथोसिस और होने की अंतिम अक्षमता दोनों का प्रतीक है।

पांचवां सोनाटा और "एक्स्टसी की कविता" स्क्रिपियन के वैचारिक और शैलीगत विकास में एक नए चरण का प्रतिनिधित्व करते हैं। संगीतकार के कविता प्रकार के एक-भाग के रूप में आने में नई गुणवत्ता प्रकट हुई, जो अब से उसके लिए इष्टतम हो जाती है। कविता को इस मामले में अभिव्यक्ति की एक विशिष्ट स्वतंत्रता के रूप में और एक दार्शनिक और काव्य कार्यक्रम के काम में उपस्थिति के रूप में, एक आंतरिक "कथानक" के रूप में समझा जा सकता है। चक्र का एक-भाग संरचना में संपीड़न, एक ओर, आसन्न संगीत प्रक्रियाओं को दर्शाता है, अर्थात्, विचारों की एक अत्यंत केंद्रित अभिव्यक्ति के लिए स्क्रिपियन की इच्छा। दूसरी ओर, "औपचारिक अद्वैतवाद" (वी। जी। करत्यगिन) का अर्थ संगीतकार के लिए उच्च एकता के सिद्धांत को महसूस करने का प्रयास था, होने के एक सर्वव्यापी सूत्र को फिर से बनाना: यह कोई संयोग नहीं है कि इन वर्षों के दौरान उनकी रुचि थी "ब्रह्मांड", "पूर्ण" की दार्शनिक अवधारणाएँ, जो उन्हें शेलिंग और फिच्टे के कार्यों में मिलती हैं।

एक तरह से या किसी अन्य, स्क्रिपबिन ने अपनी खुद की, मूल प्रकार की कविता रचना का आविष्कार किया। कई मायनों में, यह लिस्केट की ओर उन्मुख है, हालांकि, यह अधिक कठोरता और स्थिरता में उत्तरार्द्ध से अलग है। एकल-आंदोलन संरचना के चक्र के संघनन के परिणामस्वरूप विषयगत बहुलता, स्क्रिप्बिन में सोनाटा योजना के अनुपात को बहुत अधिक नहीं हिलाती है। रूप के क्षेत्र में तर्कवाद स्क्रिपियन की शैली की एक विशेषता बनी रहेगी।

पांचवीं सोनाटा और "परमानंद की कविता" पर लौटते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि रचनात्मकता की औसत अवधि के ढांचे के भीतर, इन रचनाओं ने एक निश्चित परिणाम की भूमिका निभाई। यदि पहली दो सिम्फनी में आत्मा की अवधारणा ने खुद को एक विचार के स्तर पर स्थापित किया, और चौथी सोनाटा और दैवीय कविता में इसे भाषा के क्षेत्र में पर्याप्त अभिव्यक्ति मिली, तो इस जोड़ी के काम में यह स्तर तक पहुंच गया रूप, संगीतकार की सभी प्रमुख कृतियों को परिप्रेक्ष्य देता है।

ओ मंडेलस्टम

देर अवधिस्क्रिपबिन के काम की इतनी स्पष्ट सीमा नहीं है जो शुरुआती और मध्य अवधियों को अलग करती है। हालाँकि, उनके जीवन के अंतिम वर्षों में उनकी शैली और उनके विचारों में जो परिवर्तन हुए, वे संगीतकार की जीवनी में गुणात्मक रूप से नए चरण की शुरुआत का संकेत देते हैं।

इस नए चरण में, पिछले वर्षों के स्क्रिपियन के कार्यों की विशेषता वाली प्रवृत्तियाँ अपने चरम तीक्ष्णता तक पहुँचती हैं। इस प्रकार, स्क्रिपियन की दुनिया का शाश्वत द्वंद्व, "उच्चतम भव्यता" और "उच्चतम परिष्कार" की ओर बढ़ता है, एक ओर, विशुद्ध रूप से व्यक्तिपरक भावनाओं के क्षेत्र में गहनता में, अत्यंत विस्तृत और परिष्कृत, और दूसरी ओर व्यक्त किया जाता है। , दायरे में महान, लौकिक की प्यास में। एक ओर, स्क्रिपबिन एक सुपर-म्यूजिकल और यहां तक ​​​​कि सुपर-कलात्मक पैमाने की बड़ी रचनाओं की कल्पना करता है, जैसे "द पोम ऑफ फायर" और "प्रीलिमिनरी एक्शन" - "मिस्ट्री" का पहला कार्य। दूसरी ओर, वह फिर से पियानो लघुचित्र पर ध्यान देता है, पेचीदा शीर्षकों के साथ अति सुंदर टुकड़ों की रचना करता है: "स्ट्रेंजनेस", "मास्क", "पहेली" ...

बाद की अवधि इसकी अस्थायी तैनाती के संबंध में एक समान नहीं थी। सामान्यतया, दो चरण होते हैं। एक, 1900-1910 के मोड़ को कवर करते हुए, प्रोमेथियस के निर्माण से जुड़ा हुआ है, दूसरा, प्रोमेथियस के बाद, अंतिम सोनाटा, प्रस्तावना और कविताएँ शामिल हैं, जो भाषा के क्षेत्र में आगे की खोजों और निकटता से चिह्नित हैं। रहस्य की अवधारणा।

"प्रोमेथियस" ("द पोएम ऑफ फायर", 1910), एक बड़े सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा और पियानो के लिए एक काम, अंग, गाना बजानेवालों और हल्के कीबोर्ड के साथ, निस्संदेह स्क्रिपियन की सबसे महत्वपूर्ण रचना "भव्यता के ध्रुव में" थी। संगीतकार के पथ के सुनहरे खंड के बिंदु पर उठकर, यह लगभग सभी स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि का एकत्रित केंद्र बन गया।

"पोयम्स" कार्यक्रम पहले से ही उल्लेखनीय है, जो प्रोमेथियस के प्राचीन मिथक से जुड़ा है, जिसने स्वर्गीय आग को चुरा लिया और लोगों को दे दिया। ब्रायसोव या व्याच द्वारा उसी नाम के कार्यों को देखते हुए प्रोमेथियस की छवि। इवानोव, प्रतीकवादियों के पौराणिक स्वभाव और उनकी कविताओं में आग के पौराणिक कथाओं से जुड़े महत्व के अनुरूप थे। स्क्रिपबिन भी लगातार उग्र तत्व की ओर बढ़ते हैं - आइए उनकी कविता "टू द फ्लेम" और नाटक "डार्क लाइट्स" का उल्लेख करें। उत्तरार्द्ध में, इस तत्व की दोहरी, उभयलिंगी छवि विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है, जैसे कि एक जादुई मंत्र का एक तत्व शामिल है। स्क्रिपियन के "प्रोमेथियस" में राक्षसी, ईश्वर-विरोधी सिद्धांत भी मौजूद है, जिसमें लूसिफ़ेर की विशेषताओं का अनुमान लगाया गया है। इस संबंध में, हम काम के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में बात कर सकते हैं, और सबसे ऊपर, एचपी ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत", जिसे संगीतकार ने बड़े चाव से अध्ययन किया। स्क्रिपबिन अपने नायक के राक्षसी हाइपोस्टेसिस (उनके बयान से जाना जाता है: "शैतान ब्रह्मांड का खमीर है") और उनके चमकदार मिशन दोनों से मोहित था। ब्लावात्स्की लूसिफ़ेर को मुख्य रूप से "प्रकाश के वाहक" (लक्स + फ़ेरो) के रूप में व्याख्या करता है; शायद इस प्रतीकवाद ने स्क्रिपियन की कविता में प्रकाश प्रतिरूप के विचार को आंशिक रूप से पूर्व निर्धारित किया।

दिलचस्प बात यह है कि, बेल्जियम के कलाकार जीन डेलविल द्वारा स्कोर के पहले संस्करण के कवर पर, स्क्रिपियन द्वारा नियुक्त, एंड्रोगिन के सिर को चित्रित किया गया था, जिसे "वर्ल्ड लिरे" में शामिल किया गया था और धूमकेतु और सर्पिल नेबुला द्वारा तैयार किया गया था। एक पौराणिक प्राणी की इस छवि में जो पुरुष और महिला सिद्धांतों को जोड़ती है, संगीतकार ने एक प्राचीन लूसिफ़ेरिक प्रतीक देखा।

हालांकि, अगर हम सचित्र एनालॉग्स के बारे में बात करते हैं, और संकेतों और प्रतीक के स्तर पर नहीं, बल्कि कलात्मक छवियों के सार में, तो स्क्रिपबिन के प्रोमेथियस ने एम। ए। व्रुबेल के साथ जुड़ाव का आह्वान किया। दोनों कलाकारों में, शैतानी सिद्धांत दुष्ट आत्मा और रचनात्मक आत्मा की दोहरी एकता में प्रकट होता है। उन दोनों पर एक नीले-बकाइन रंग योजना का प्रभुत्व है: स्क्रिपियन की प्रकाश और ध्वनि प्रणाली के अनुसार, लूस लाइन में तय किया गया है (अधिक विवरण के लिए नीचे देखें), यह एफ-शार्प की कुंजी है - कविता की मुख्य कुंजी अग्नि - जो इसके अनुरूप है। यह उत्सुक है कि ब्लोक ने अपने "अजनबी" को उसी पैमाने पर देखा - यह, कवि के अनुसार, "कई दुनिया से एक शैतानी संलयन, ज्यादातर नीले और बैंगनी" ...

जैसा कि आप देख सकते हैं, प्राचीन कथानक के साथ एक बाहरी संबंध के साथ, स्क्रिपबिन ने अपने समय के कलात्मक और दार्शनिक प्रतिबिंबों के अनुरूप प्रोमेथियस की एक नए तरीके से व्याख्या की। उनके लिए, प्रोमेथियस मुख्य रूप से एक प्रतीक है; लेखक के कार्यक्रम के अनुसार, वह "रचनात्मक सिद्धांत", "ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा" का प्रतीक है; यह "अग्नि, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार" है। छवि की ऐसी अधिकतम सामान्यीकृत व्याख्या में, आत्मा के पहले से ही परिचित विचार के साथ संबंध देखना आसान है, अराजकता से विश्व सद्भाव बनने का विचार। पिछली रचनाओं के साथ क्रमिक संबंध, विशेष रूप से "एक्स्टसी की कविता" के साथ, आम तौर पर इस रचना की विशेषता है, इसकी अवधारणा की सभी नवीनता और अभूतपूर्वता के लिए। आम कविता प्रकार के बहु-विषय रूप और निरंतर चढ़ाई की नाटकीयता पर निर्भरता है - आमतौर पर मंदी के बिना लहरों के स्क्रिपबिन का तर्क। इधर-उधर, प्रतीकात्मक विषय प्रकट होते हैं जो सोनाटा रूप के नियमों के साथ जटिल संबंधों में प्रवेश करते हैं। (...)

हम नोट करते हैं (...) "परमानंद की कविता" की सामान्य योजना के साथ समानता: दोनों कार्यों में, विकास आवेगी, अविरल है, जो निराशा के प्रतिशोध से शुरू होता है - उड़ान; यहाँ और वहाँ खंडित, बहुरूपदर्शक रूप से भिन्न सामग्री अंतिम एपोथोसिस (जहां गाना बजानेवालों की आवाज़ दूसरे मामले में आर्केस्ट्रा के रंगों में जोड़ी जाती है) की ओर एक स्थिर गति के लिए प्रस्तुत होती है।

हालाँकि, यह, शायद, प्रोमेथियस और स्क्रिपियन के पिछले कार्यों के बीच समानता को समाप्त करता है। "कविता की आग" का सामान्य रंग पहले से ही कुछ नया माना जाता है, मुख्य रूप से लेखक के हार्मोनिक खोजों के कारण। रचना का ध्वनि आधार "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" है, जो पहले इस्तेमाल किए गए पूरे-टोन कॉम्प्लेक्स की तुलना में, भावनात्मक बारीकियों की एक अधिक जटिल श्रेणी को वहन करता है, जिसमें सेमीटोन और लो-टोन इंटोनेशन की अभिव्यक्ति शामिल है। "ब्लू-लिलाक ट्वाइलाइट" वास्तव में स्क्रिपियन के संगीत की दुनिया में बहती है, जो हाल ही में "सुनहरी रोशनी" (ब्लॉक के प्रसिद्ध रूपक का उपयोग करने के लिए) के साथ अनुमति दी गई थी।

लेकिन यहाँ उसी "परमानंद की कविता" से एक और महत्वपूर्ण अंतर है। यदि बाद वाले को एक निश्चित व्यक्तिपरक मार्ग द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, तो प्रोमेथियस की दुनिया अधिक उद्देश्यपूर्ण और सार्वभौमिक है। पिछले सिम्फोनिक ओपस में "आत्म-पुष्टि के विषय" के समान इसमें कोई अग्रणी छवि भी नहीं है। एकल पियानो, पहले आर्केस्ट्रा के द्रव्यमान को चुनौती देने के रूप में, फिर ऑर्केस्ट्रा और गाना बजानेवालों की सामान्य ध्वनियों में डूब जाता है। कुछ शोधकर्ताओं (ए। ए। अलशवांग) के अवलोकन के अनुसार, "कविता की आग" की यह संपत्ति स्वर्गीय स्क्रिपियन के विश्वदृष्टि में एक आवश्यक क्षण को दर्शाती है - अर्थात्, एकांतवाद से वस्तुनिष्ठ आदर्शवाद की ओर उनकी बारी।

हालांकि, यहां स्क्रिपियन के दार्शनिक और धार्मिक अनुभव की ख़ासियत के बारे में गंभीर आरक्षण की आवश्यकता है। विरोधाभास यह था कि स्क्रिपियन का उद्देश्य आदर्शवाद (जिसके लिए शेलिंग के विचारों में से एक था) एकांतवाद की एक चरम डिग्री थी, क्योंकि ईश्वर की मान्यता किसी प्रकार की पूर्ण शक्ति के रूप में उसके लिए स्वयं में ईश्वर की पहचान बन गई थी। लेकिन संगीतकार के रचनात्मक अभ्यास में, आत्म-देवता के इस नए चरण ने मनोवैज्ञानिक लहजे में ध्यान देने योग्य बदलाव का नेतृत्व किया: लेखक का व्यक्तित्व छाया में पीछे हटता हुआ प्रतीत होता है - दिव्य आवाज के मुखपत्र के रूप में, जो कि ऊपर से पूर्वनिर्धारित है, के कार्यान्वयनकर्ता के रूप में . "... बुलाए जाने की यह भावना, किसी एक कार्य को पूरा करने के लिए नियत है," बीएफ श्लोजर यथोचित रूप से नोट करते हैं, "धीरे-धीरे स्क्रिपियन में एक स्वतंत्र रूप से निर्धारित लक्ष्य की चेतना को बदल दिया, जिसके लिए वह खेलते समय आकांक्षी था, और जिससे वह, में उसी तरह, स्वेच्छा से मना कर सकता है। उसमें इस प्रकार व्यक्ति की चेतना कर्म की चेतना में समा गई। और आगे: "आत्म-देवता के माध्यम से धर्मशास्त्र से, स्क्रिपबिन इस प्रकार अपने आंतरिक अनुभव के माध्यम से अपने स्वभाव, मानव स्वभाव, दिव्य के आत्म-बलिदान के रूप में समझ में आया।"

फ़िलहाल, हम इस उद्धरण की अंतिम पंक्तियों पर कोई टिप्पणी नहीं करेंगे, जो स्क्रिपबिन के आध्यात्मिक विकास के परिणाम की विशेषता है और उनकी रहस्य योजनाओं से संबंधित हैं। केवल यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि पहले से ही "प्रोमेथियस" में सोचने का यह तरीका संगीत विचारों की बढ़ी हुई निष्पक्षता में बदल गया। जैसे कि स्क्रिपबिन की "आत्मा", अब आत्म-पुष्टि की आवश्यकता महसूस नहीं कर रही है, इसके निर्माण के लिए टकटकी लगाती है - विश्व ब्रह्मांड, इसके रंगों, ध्वनियों और सुगंधों को निहारते हुए। पूर्व "कोमलता" की अनुपस्थिति में आकर्षक प्रतिभा "कविता की आग" की एक विशेषता है, जो संगीतकार के बाद के विचारों के बीच इस काम को देखने का कारण देती है।

हालाँकि, ध्वनि पैलेट की यह प्रतिभा अपने आप में मूल्यवान नहीं है। हमने पहले ही प्रोमेथियस के संगीत विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या का उल्लेख किया है, जो सार्वभौमिक लौकिक अर्थों के वाहक (ध्वनि समकक्ष) के रूप में कार्य करते हैं। "प्रतीक-लेखन" की विधि "कविता" में एक विशेष एकाग्रता तक पहुँचती है, यह देखते हुए कि "प्रोमेथियन कॉर्ड" - कार्य का ध्वनि आधार - "प्लेरोमा के कॉर्ड" के रूप में माना जाता है, जो पूर्णता का प्रतीक है और अस्तित्व की रहस्यमय शक्ति। यहाँ इस अर्थ के बारे में बात करना उचित है कि समग्र रूप से "कविता की आग" की गूढ़ योजना है।

यह योजना सीधे "विश्व व्यवस्था" के रहस्य पर वापस जाती है और इसमें उल्लिखित प्रतीकों के साथ कुछ अन्य छिपे हुए तत्व भी शामिल हैं। आग की कविता के विचार पर थियोसोफिकल शिक्षाओं के प्रभाव के बारे में पहले ही कहा जा चुका है। स्क्रिपबिन का काम ब्लावात्स्की के "गुप्त सिद्धांत" दोनों के साथ प्रोमेथियस की छवि से जुड़ता है (देखें ब्लावात्स्की का अध्याय "प्रोमेथियस - टाइटन"), और प्रकाश-ध्वनि पत्राचार का सिद्धांत। इस श्रृंखला में संख्यात्मक प्रतीकवाद भी आकस्मिक नहीं लगता है: प्रोमेथियन कॉर्ड का छह-तरफा "क्रिस्टल" "सोलोमन सील" (या छह-बिंदु वाला प्रतीक जो प्रतीकात्मक रूप से स्कोर कवर के नीचे चित्रित किया गया है) के समान है; कविता में 606 उपाय हैं - एक पवित्र संख्या जो मध्यकालीन चर्च पेंटिंग में यूचरिस्ट (मसीह के दाएं और बाएं छह प्रेरितों) के विषय से जुड़ी त्रय समरूपता से मेल खाती है।

बेशक, समय इकाइयों की सावधानीपूर्वक गिनती और फॉर्म के समग्र संरेखण, जिसमें "गोल्डन सेक्शन" (संगीतकार के जीवित कामकाजी स्केच इस काम की बात करते हैं) के सटीक रूप से देखे गए अनुपात शामिल हैं, को तर्कसंगत सोच के प्रमाण के रूप में माना जा सकता है। साथ ही जी. ई. कोनियस (जो स्क्रिपियन के शिक्षकों में से एक थे) की मेट्रोटेक्टोनिक पद्धति से परिचित हैं। लेकिन प्रोमेथियस की अवधारणा के संदर्भ में, ये विशेषताएं एक अतिरिक्त शब्दार्थ भार प्राप्त करती हैं।

उसी संबंध में, हम हार्मोनिक प्रणाली की विशुद्ध रूप से तर्कसंगतता पर ध्यान देते हैं: प्रोमेथियन सिक्स-टोन के "कुल सामंजस्य" को थियोसोफिकल सिद्धांत "ओम्निया एब एट इन यूनो ओम्निया" के अवतार के रूप में माना जा सकता है - "सब कुछ में सब कुछ" . काम के अन्य महत्वपूर्ण क्षणों में, यह गाना बजानेवालों के अंतिम भाग पर ध्यान देने योग्य है। यहाँ गाई जाने वाली ध्वनियाँ ई - ए - ओ - हो, ए - ओ - हो- यह केवल स्वरों का एक स्वर नहीं है, जो विशुद्ध रूप से ध्वन्यात्मक कार्य करता है, बल्कि पवित्र सात-स्वर शब्द का एक प्रकार है, जो गूढ़ शिक्षाओं में ब्रह्मांड की प्रेरक शक्तियों का वर्णन करता है।

बेशक, ये सभी छिपे हुए अर्थ, जिन्हें "आरंभ" करने के लिए संबोधित किया जाता है और जो कभी-कभी केवल अनुमान लगाया जा सकता है, सामग्री की एक बहुत विशिष्ट परत बनाते हैं और किसी भी तरह से आग की कविता के भावनात्मक प्रभाव की प्रत्यक्ष शक्ति को रद्द नहीं करते हैं। लेकिन स्वर्गीय स्क्रिपियन में उनकी बहुत उपस्थिति सबसे महत्वपूर्ण लक्षण के रूप में कार्य करती है: उनकी कला विशुद्ध रूप से सौंदर्य संबंधी कार्यों से कम और संतुष्ट है और अधिक से अधिक कार्रवाई, जादू, विश्व मन के साथ संबंध का संकेत बनने का प्रयास करती है। अंततः, इस तरह के संदेश रहस्य के प्रति अपने दृष्टिकोण में स्क्रिपियन के लिए बहुत महत्वपूर्ण हो गए।

हालाँकि, विशुद्ध रूप से कलात्मक घटना के रूप में भी, प्रोमेथियस स्क्रिपियन के रचना पथ में एक मील का पत्थर था। यहाँ नवीन कट्टरपंथ की डिग्री ऐसी है कि काम 20वीं सदी की रचनात्मक खोज का एक प्रकार का प्रतीक बन गया है। "कविता की आग" के लेखक कलात्मक "सीमा" के अध्ययन से अवांट-गार्डे कलाकारों के करीब हैं, किनारे पर और कला के किनारे से परे एक लक्ष्य की खोज करते हैं। सूक्ष्म स्तर पर, यह हार्मोनिक सोच के विवरण में, मैक्रो स्तर पर, संगीत से परे नए, संश्लेषण के पहले अज्ञात रूपों ("लाइट सिम्फनी") में प्रकट हुआ। आइए कार्य के इन दोनों पक्षों पर करीब से नज़र डालें।

प्रोमेथियस में, स्क्रिप्बिन सबसे पहले पिच नियतत्ववाद की उल्लिखित तकनीक पर आता है, जब पूरे संगीत के कपड़े को चुने हुए हार्मोनिक परिसर के अधीन किया जाता है। “यहाँ एक भी अतिरिक्त नोट नहीं है। यह एक सख्त शैली है, ”संगीतकार ने खुद कविता की भाषा के बारे में बताया। यह तकनीक ऐतिहासिक रूप से ए. स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के आगमन के साथ सहसंबद्ध है और 20वीं शताब्दी की सबसे बड़ी संगीत खोजों में से एक है। स्क्रिप्बिन के लिए, इसका मतलब संगीत में पूर्ण के सिद्धांत के अवतार में एक नया चरण था: "परमानंद की कविता" का "औपचारिक अद्वैतवाद" "आग की कविता" के "हार्मोनिक अद्वैतवाद" द्वारा पीछा किया गया था।

लेकिन पिच कॉम्बिनेटरिक्स के अलावा, स्क्रिपियन के हार्मोनिक कॉम्प्लेक्स की प्रकृति, स्कोनबर्ग के डोडेकैफोनी के विपरीत, कॉर्डल वर्टिकल के लिए उन्मुख भी उल्लेखनीय है। उत्तरार्द्ध सबनीव द्वारा "सद्भाव-टिम्ब्रे" की अवधारणा के साथ जुड़ा हुआ था और इसमें एक नई सोनोरिटी का रोगाणु था। इस संबंध में, प्रोमेथियन कॉर्ड का वास्तविक ध्वन्यात्मक पक्ष, जिसे "पोम ऑफ फायर" की पहली सलाखों द्वारा प्रदर्शित किया गया है, ध्यान आकर्षित करता है। यह ज्ञात है कि Rachmaninoff, काम को सुन रहा था, इस टुकड़े के असामान्य समय के रंग से चकित था। रहस्य ऑर्केस्ट्रेशन नहीं था, बल्कि सद्भाव था। चौथी व्यवस्था और लंबे समय तक चलने वाले पैडल के साथ मिलकर, यह एक आकर्षक रंगीन प्रभाव पैदा करता है और इसे सोनोरस क्लस्टर के प्रोटोटाइप के रूप में माना जाता है - भविष्य के संगीत में स्क्रिपियन की एक और अंतर्दृष्टि।

अंत में, "प्रोमेथियन सिक्स-साउंड" की संरचनात्मक प्रकृति सांकेतिक है। "कविता की आग" के निर्माण के दौरान, प्रमुख समूह के रागों के परिवर्तन से उत्पन्न होने के बाद, यह पारंपरिक रागिनी से मुक्त हो जाता है और लेखक द्वारा ओवरटोन मूल की एक स्वतंत्र संरचना के रूप में माना जाता है। जैसा कि प्रोमेथियस के उल्लिखित कार्य रेखाचित्रों में स्वयं स्क्रिपियन द्वारा दिखाया गया है, यह प्राकृतिक पैमाने के ऊपरी ओवरटोन द्वारा बनता है; यहाँ इसकी तिमाही व्यवस्था का एक प्रकार है। संगीतकार के बाद के काम, जहां इस संरचना को नई ध्वनियों द्वारा पूरक किया गया है, पूरे बारह-स्वर पैमाने को कवर करने की इच्छा प्रकट करता है और अल्ट्राक्रोमैटिक पर संभावित ध्यान केंद्रित करता है। सच है, स्क्रिपबिन, सबनीव के शब्दों में, केवल "अल्ट्राक्रोमैटिक रसातल" में देखा गया, कभी भी अपने कार्यों में पारंपरिक स्वभाव से परे नहीं गया। हालाँकि, "मध्यवर्ती ध्वनियों" के बारे में उनके तर्क और यहां तक ​​\u200b\u200bकि क्वार्टर टोन निकालने के लिए विशेष उपकरण बनाने की संभावना के बारे में भी विशेषता है: वे एक निश्चित सूक्ष्म-अंतराल यूटोपिया के अस्तित्व के पक्ष में गवाही देते हैं। प्रोमेथियस के सुरीले नवाचारों ने भी इस संबंध में एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में कार्य किया।

"आग की कविता" का प्रकाश भाग क्या था? लाइन लूस में, स्कोर की शीर्ष पंक्ति, लंबे समय से आयोजित नोटों की मदद से, स्क्रिपियन ने काम की टोनल-हार्मोनिक योजना दर्ज की और साथ ही साथ इसकी रंग-प्रकाश नाटकीयता भी दर्ज की। जैसा कि संगीतकार द्वारा कल्पना की गई थी, बदलते टोनल-हार्मोनिक नींव के अनुसार, कॉन्सर्ट हॉल की जगह को अलग-अलग स्वरों में चित्रित किया जाना चाहिए। साथ ही, एक विशेष प्रकाश क्लैवियर के लिए लक्षित लूस भाग, स्पेक्ट्रम के रंगों और चौथे-क्विंट सर्कल की चाबियों के बीच समानता पर आधारित था (इसके अनुसार, लाल रंग स्वर से मेल खाता है पहले, नारंगी - नमक, पीला - दोबारावगैरह।; रंगीन तानवाला नींव संक्रमणकालीन रंगों के अनुरूप हैं, बैंगनी से गुलाबी तक)।

स्क्रिपबिन ने वर्णक्रमीय और तानवाला श्रृंखला के बीच इस अर्ध-वैज्ञानिक समानता का पालन करने की मांग की क्योंकि वह उस प्रयोग के पीछे कुछ वस्तुनिष्ठ कारकों को देखना चाहता था, अर्थात्, उच्च एकता के कानून की अभिव्यक्ति जो सब कुछ और सब कुछ नियंत्रित करती है। उसी समय, संगीत की अपनी दृष्टि में, वह सिनोप्सी से आगे बढ़े - ध्वनियों की रंग धारणा की सहज मनो-शारीरिक क्षमता, जो हमेशा व्यक्तिगत और अद्वितीय होती है (सबनीव ने स्क्रिपबिन और रिमस्की-कोर्साकोव में रंग श्रवण में विसंगतियों को दर्ज किया, तुलनात्मक हवाला देते हुए टेबल्स)। यह स्क्रिपियन के प्रकाश और संगीत विचार और इसके कार्यान्वयन की कठिनाई का विरोधाभास है। वे इस तथ्य से भी उत्तेजित हैं कि संगीतकार ने एक अधिक जटिल सचित्र श्रृंखला की कल्पना की, जो अंतरिक्ष की साधारण रोशनी के लिए कम नहीं है। उन्होंने चलती रेखाओं और आकृतियों, विशाल "आग के खंभे", "द्रव वास्तुकला", आदि का सपना देखा।

स्क्रिपबिन के जीवनकाल के दौरान, प्रकाश परियोजना को लागू करना संभव नहीं था। और यह न केवल इस प्रयोग की तकनीकी असमानता थी: इस परियोजना में ही गंभीर विरोधाभास थे, अगर हम संगीतकार की परिष्कृत दृश्य कल्पनाओं की तुलना अत्यंत योजनाबद्ध दृष्टिकोण से करते हैं, जिसके लिए वे लुसे के हिस्से में कम हो गए थे। इंजीनियरिंग और तकनीकी पहल के लिए, "लाइट सिम्फनी" और सामान्य रूप से हल्के संगीत के भविष्य के भाग्य में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाने के लिए नियत किया गया था - चलती अमूर्त पेंटिंग के साथ नवीनतम प्रयोगों तक, जो प्रभाव को करीब देने में सक्षम है "तरल वास्तुकला", और "आग के खंभे" के लिए ...

आइए हम इस संबंध में वी.डी. बारानोवा-रोसिन (1922) द्वारा ऑप्टोफोनिक पियानो, एम.ए. स्क्रीबिना द्वारा रंग-प्रकाश स्थापना, और ई.ए. मुर्ज़िन द्वारा इलेक्ट्रॉनिक ऑप्टिकल साउंड सिंथेसाइज़र एएनएस (अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिबिन) जैसे आविष्कारों का उल्लेख करें। ए.एन. स्क्रिपबिन), कज़ान एविएशन इंस्टीट्यूट में डिज़ाइन ब्यूरो द्वारा विकसित प्रोमेथियस उपकरण, और के.एन. लियोन्टीव (1960-1970) द्वारा रंगीन संगीत उपकरण, आदि।

दिलचस्प बात यह है कि एक सौंदर्यवादी घटना के रूप में, स्क्रिपबिन के दृश्यमान संगीत का विचार रूसी अवांट-गार्डे के कलाकारों के साथ बेहद मेल खाता था। इसलिए, प्रोमेथियस के समानांतर, वी. वी. कैंडिंस्की (संगीतकार एफ। ए। हार्टमैन और नर्तक ए। सखारोव के साथ) ने "येलो साउंड" रचना पर काम किया, जहाँ उन्होंने रंग की अपनी संगीत धारणा को महसूस किया। फ्यूचरिस्टिक परफॉर्मेंस विक्ट्री ओवर द सन के लिए संगीत के लेखक एम. वी. मत्युशिन, दृष्टि और श्रवण के बीच संबंधों की तलाश कर रहे थे। और पियानो चक्र "फॉर्म्स इन द एयर" में ए.एस. लुरी ने एक प्रकार का अर्ध-क्यूबिस्ट संगीत संकेतन बनाया।

सच है, यह सब अभी तक यह मतलब नहीं था कि 20 वीं शताब्दी में "हरी बत्ती" द्वारा विशेष रूप से "आग की कविता" की उम्मीद की गई थी। स्क्रिपियन के सिंथेटिक विचार के साथ-साथ वैगनरियन या प्रतीकवादी संस्करण में सामान्य रूप से "कला के कुल काम" के प्रति दृष्टिकोण, वर्षों में बदल गया - रोमांटिक-विरोधी दिशा के संगीतकारों द्वारा इस तरह के प्रयोगों के संदेहपूर्ण इनकार तक। I. F. Stravinsky ने अपने "म्यूजिकल पोएटिक्स" में संगीत अभिव्यक्ति की आत्मनिर्भरता को पोस्ट किया। इस आत्मनिर्भरता का पी. हिंदमीथ द्वारा और भी अधिक निर्णायक रूप से बचाव किया गया, जिन्होंने अपनी पुस्तक द वर्ल्ड ऑफ़ द कम्पोज़र में गेसमटकुंस्टवर्क की एक कास्टिक पैरोडी बनाई। सदी के उत्तरार्ध में स्थिति कुछ हद तक बदल गई, जब "जटिल भावना" के कलात्मक रूपों में, सोच के रोमांटिक तरीके के "पुनर्वास" के साथ, सिनेस्थेसिया की समस्याओं में रुचि का नवीनीकरण किया गया। यहाँ, तकनीकी और सौंदर्य पूर्वापेक्षाएँ दोनों ने प्रकाश सिम्फनी के पुनरुद्धार में योगदान देना शुरू किया - आग की कविता के चल रहे जीवन की गारंटी।

लेकिन स्क्रिपियन के रचना पथ पर वापस आते हैं। प्रोमेथियस का लेखन 1904 से 1909 तक की लंबी अवधि से पहले था, जब स्क्रिपियन मुख्य रूप से विदेश में रहते थे (स्विट्जरलैंड, इटली, फ्रांस, बेल्जियम में; संयुक्त राज्य अमेरिका के दौरे भी 1906-1907 के हैं)। इस तथ्य को देखते हुए कि यह तब था जब दिव्य कविता से आग की कविता तक, सबसे मौलिक कार्यों का निर्माण या कल्पना की गई थी, ये रचनात्मक तीव्रता और आध्यात्मिक विकास के वर्ष थे। स्क्रिपबिन की गतिविधियाँ संगीत कार्यक्रमों तक सीमित नहीं थीं। उनके रचना संबंधी विचारों को अद्यतन किया गया, दार्शनिक रीडिंग और संपर्कों के चक्र का विस्तार हुआ (यूरोपीय थियोसोफिकल समाजों के प्रतिनिधियों के साथ संचार सहित)। समानांतर में, स्क्रिपियन की प्रसिद्धि रूस और विदेशों में बढ़ी।

यह आश्चर्य की बात नहीं है कि मास्को लौटने पर, वह पहले से ही एक ताज पहनाया हुआ गुरु था, जो समर्पित प्रशंसकों और उत्साही लोगों के वातावरण से घिरा हुआ था। उनका संगीत सबसे प्रमुख पियानोवादक और कंडक्टर - आई. हॉफमैन, वी.आई. बायुकली, एम.एन. मेइचिक, ए.आई. , ई. ए. बेकमैन-शचेरबीना (बाद में सर्कल को स्क्रिपियन सोसाइटी में बदल दिया गया)।

उसी समय, संगीतकार के जीवन के इन अंतिम पाँच वर्षों (1910 - 1915) के दौरान, उनके प्रत्यक्ष मानवीय संपर्क का दायरा विशेष रूप से संकुचित हो गया। निकोलो-पेस्कोवस्की के अपार्टमेंट में, जहां स्क्रिपियन का संगीत बजाया गया था और उनके "रहस्य" के बारे में बातचीत हुई थी, कुछ एकमत का माहौल था (संगीतकार की दूसरी पत्नी, टी। एफ। श्लोज़र द्वारा सावधानीपूर्वक संरक्षित)। हालांकि, स्क्रिपियन हाउस में आने वालों में न केवल उत्साही श्रोता थे, बल्कि उद्यमी वार्ताकार भी थे। यह कहने के लिए पर्याप्त है कि N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach। आई इवानोव।

संगीतकार की बाद के साथ विशेष रूप से घनिष्ठ मित्रता थी। उन्हें व्याच की एक कविता में अंकित किया गया था। इवानोव, जहाँ हैं, उदाहरण के लिए, निम्नलिखित पंक्तियाँ:

भाग्य द्वारा हमें दो साल का कार्यकाल दिया गया था।
मैं उसके पास गया - "प्रकाश पर";
उन्होंने मेरे घर का दौरा किया। किसी शायर का इंतजार
एक नए गान के लिए, एक उच्च पुरस्कार -
और अपने परिवार के क्लेवियर को याद करता है
उसकी उंगलियां जादुई स्पर्श हैं ...

कवि ने बाद में लिखा: "... विश्वदृष्टि की रहस्यमय अंतर्निहित नींव हमारे लिए सामान्य हो गई, सहज ज्ञान के कई विवरण सामान्य थे, और विशेष रूप से, कला का दृष्टिकोण आम था ... मैं इस तालमेल को श्रद्धा के साथ याद करता हूं कृतज्ञता।" हम बाद में कला के सामान्य दृष्टिकोण पर लौटेंगे। यहां यह भी ध्यान दिया जाना चाहिए कि संपर्कों का ऐसा चक्र, अपनी प्रसिद्ध जकड़न के साथ, उन योजनाओं और विचारों के लिए बहुत अनुकूल था, जो स्क्रिपियन ने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में रचे थे।

वास्तव में, वे सभी एक चीज़ पर उतरे - "रहस्य" के विचार और कार्यान्वयन के लिए। स्क्रिपबिन ने "रहस्य" को एक भव्य अर्ध-लिटर्जिकल अधिनियम के रूप में माना, जिसमें विभिन्न प्रकार की कलाओं को जोड़ा जाएगा और जो अंत में एक सार्वभौमिक आध्यात्मिक रूप से परिवर्तनकारी अधिनियम को पूरा करेगा। यह विचार, जिसके लिए संगीतकार बहुत लगातार और उद्देश्यपूर्ण तरीके से चला गया, अपने स्वयं के "आई" की अतिरंजित भावना का परिणाम था। लेकिन स्क्रिप्बिन न केवल एकांतवादी दार्शनिक के मार्ग से उसके पास आया। उन्होंने अपने स्वयं के दिव्य मिशन की चेतना को एक शानदार संगीत प्रतिभा में आकर्षित किया, जिसने उन्हें खुद को ध्वनियों के दायरे में मास्टर महसूस करने की अनुमति दी, और इसलिए, कुछ उच्च इच्छा के निष्पादक। आखिरकार, आने वाले "कला के कुल काम" में सामान्य रूप से सभी प्रकार की कलात्मक और मानवीय गतिविधियों का संश्लेषण, जिसे स्क्रिपबिन और उनके प्रतीकवादी समकालीन दोनों ने सपना देखा था, उनके विचारों के अनुसार, "के संकेत के तहत" पूरा किया जाना चाहिए। संगीत की भावना ”और कला के उच्चतम के रूप में संगीत के तत्वावधान में। इस दृष्टिकोण से, स्क्रिपियन का अपने व्यवसाय में विश्वास और अपनी परियोजना को तुरंत व्यवहार में लाने का इरादा मनोवैज्ञानिक रूप से प्रेरित दिखता है।

स्क्रिपबिन की अंतिम रचना कलात्मक संश्लेषण के माध्यम से और एक संस्कार-अनुष्ठान के माध्यम से कला की जादुई शक्ति को केंद्रित करने वाली थी, जिसमें कोई अभिनेता और दर्शक नहीं होंगे, और हर कोई केवल भागीदार और दीक्षा होगा। "रहस्य" कार्यक्रम के बाद, "पुजारी" किसी प्रकार के ब्रह्मांडीय इतिहास में शामिल प्रतीत होते हैं, जो मानव जाति के विकास और मृत्यु को देखते हैं: पदार्थ के जन्म से लेकर इसके आध्यात्मिककरण और ईश्वर निर्माता के साथ पुनर्मिलन तक। इस पुनर्मिलन के कार्य का अर्थ "ब्रह्मांड की आग", या सार्वभौमिक परमानंद माना जाता है।

स्क्रिपबिन द्वारा स्वयं रहस्य के प्रदर्शन की सेटिंग के विवरण में, पौराणिक भारत और झील पर एक मंदिर का उल्लेख किया गया है; जुलूस, नृत्य, धूप; विशेष, गंभीर कपड़े; रंगों, सुगंधों, स्पर्शों की सिम्फनी; फुसफुसाहट, अज्ञात शोर, सूर्यास्त की किरणें और टिमटिमाते सितारे; भड़काऊ गायन, तुरही की आवाज, पीतल की घातक सामंजस्य। इन अर्ध-शानदार सपनों को काफी सांसारिक मामलों के साथ जोड़ा गया था: एक एम्फीथिएटर के साथ एक विशेष कमरे के निर्माण के लिए धन ढूंढना जहां कार्रवाई की जानी थी, प्रदर्शन करने वाले संगीतकारों की देखभाल करना, भारत की आगामी यात्रा पर चर्चा करना ...

स्क्रिपबिन को अपनी परियोजना का एहसास नहीं हुआ, उनकी अचानक मृत्यु से उनकी योजनाएँ बाधित हो गईं। उसने जो योजना बनाई थी, उसमें से वह "प्रारंभिक अधिनियम" के केवल एक काव्य पाठ और खंडित संगीतमय रेखाचित्र लिखने में कामयाब रहा - "रहस्य" का पहला कार्य।

"प्रारंभिक क्रिया" का विचार व्याच के प्रभाव के बिना पैदा नहीं हुआ। इवानोव, जाहिरा तौर पर, संयोग से नहीं उठे। इस काम की कल्पना संगीतकार ने "रहस्य" के दृष्टिकोण के रूप में की थी, लेकिन वास्तव में यह इसका समझौता, साकार करने योग्य संस्करण माना जाता था - मुख्य विचार बहुत भव्य था, जिसमें स्क्रिपियन, शायद, अवचेतन रूप से महसूस किया गया था। बचे हुए रेखाचित्र हमें कथित संगीत की प्रकृति का अनुमान लगाने की अनुमति देते हैं - परिष्कृत, जटिल और अर्थपूर्ण। स्क्रिप्बिन संग्रहालय में "प्रारंभिक कार्रवाई" के ड्राफ्ट स्केच की 40 शीट हैं। इसके बाद, इसे फिर से बनाने का प्रयास किया गया - या तो एक पाठक के हिस्से के साथ एक कोरल रचना के रूप में, जहां स्क्रिपियन के पद्य पाठ का उपयोग किया गया था (एस। वी। प्रोतोपोपोव), या एक सिम्फोनिक, ऑर्केस्ट्रल संस्करण (ए। पी। नेमटिन) में।

लेकिन रहस्य के संगीत का अंदाजा स्क्रिपबिन की लिखित, तैयार रचनाओं से भी लगाया जा सकता है, जिसे उन्होंने अपने जीवन के अंतिम वर्षों में बनाया था। "प्रोमेथियस" के बाद दिखाई देने वाले सोनटास और पियानो लघुचित्र, संक्षेप में, भविष्य के संगीत भवन की ईंटें और एक ही समय में - "रहस्य" के श्रोताओं-प्रतिभागियों के लिए "दीक्षा विद्यालय" बन गए।

पांच में से देर से सोनाटा"प्रारंभिक क्रिया" आठवें के उल्लिखित रेखाचित्रों के साथ लगभग पाठ्य रूप से प्रतिध्वनित होता है (शायद इसीलिए स्क्रिपियन ने खुद इसे मंच पर नहीं बजाया, इसे भविष्य के अधिक महत्वपूर्ण विचार का एक टुकड़ा देखते हुए)। कुल मिलाकर, सोनाटा भाषा के परिष्कार और एकल-आंदोलन कविता रचना पर निर्भरता में एक-दूसरे के करीब हैं, जो स्क्रिपियन द्वारा पहले ही परीक्षण किया जा चुका है। साथ ही, स्वर्गीय स्क्रिप्बिन की दुनिया यहां विभिन्न रूपों में दिखाई देती है।

तो, सातवीं सोनाटा, जिसे संगीतकार ने "श्वेत द्रव्यमान" कहा, संगीत की संरचना के संदर्भ में "आग की कविता" के करीब है। रचना को जादुई, भड़काऊ तत्वों के साथ अनुमति दी गई है: घातक "भाग्य के वार", तेज "ब्रह्मांडीय" भंवर, "घंटी" की लगातार ध्वनि - कभी-कभी शांत और रहस्यमय तरीके से अलग, कभी-कभी एक अलार्म की तरह फलफूल रही है। छठे का संगीत अधिक कक्ष है, उदास केंद्रित है, जहां "प्रोमेथियन सिक्स-टोन" के सामंजस्य में मामूली, कम आवृत्ति वाले रंग हावी हैं।

नौवीं और दसवीं सोनाटा के बीच का अंतर और भी मजबूत है। नौवीं सोनाटा में, "ब्लैक मास", पार्श्व भाग का नाजुक, क्रिस्टल स्पष्ट विषय पुनरावृत्ति में एक राक्षसी मार्च में बदल जाता है। "पवित्र की अपवित्रता" और बड़े पैमाने पर शैतानी (दिव्य प्रकाश के पूर्व एपोथोसिस के स्थान पर) के इस कृत्य में, स्क्रिपबिन के संगीत की शैतानी रेखा, आयरनीज़, सैटेनिक पोम और कुछ अन्य रचनाओं में पहले छू गई थी। (सबनीव नौवीं सोनाटा के विचार को स्क्रिपियन हाउस में लटके एन। श्पर्लिंग द्वारा चित्रों के साथ जोड़ता है। "सबसे अधिक," वह लिखते हैं, "ए। एन। ने उस तस्वीर के बारे में शिकायत की जहां शूरवीर मध्यकालीन माँ के उभरते मतिभ्रम को चूमता है। भगवान की।")

दसवीं सोनाटा की कल्पना काफी अलग तरीके से की गई है। संगीत की यह जादुई सुंदरता, मानो सुगंध और पक्षियों के गायन से भरी हुई हो, संगीतकार खुद जंगल से जुड़ा हो, सांसारिक प्रकृति के साथ; उसी समय, उन्होंने इसकी रहस्यमय, अलौकिक सामग्री के बारे में बात की, इसे देखते हुए, जैसा कि यह था, पदार्थ के विघटन का अंतिम कार्य, "भौतिकता का विनाश।"

क्षेत्र में पियानो लघुचित्रलेट स्टाइल का संकेत एक विशेष रूप से व्याख्या की गई प्रोग्रामिंग है। अपने आप में, सदी के मोड़ पर पियानो संगीत में कार्यक्रम सिद्धांत एक नवीनता नहीं था - कम से कम सी। डेबसी के प्रस्ताव को याद कर सकते हैं। स्क्रिपबिन अपनी व्याख्या की प्रकृति से डेबसी के करीब भी है: न्यूनतम बाहरी सचित्रता और अधिकतम मनोविज्ञान। लेकिन इस तुलना में भी, स्क्रिपियन का संगीत अधिक आत्मविश्लेषी दिखता है: टुकड़ों के शीर्षक के संदर्भ में, यह बादल या बर्फ में कदम नहीं है, बल्कि मुखौटा, अजीबता, इच्छा, सनकी कविता है ...

आमतौर पर, प्रोग्रामिंग में आलंकारिक संक्षिप्तीकरण का एक तत्व शामिल होता है, और यह तत्व कुछ हद तक स्क्रिपियन के नाटकों में मौजूद होता है। इस प्रकार, "गारलैंड्स" छोटे वर्गों की एक श्रृंखला के रूप में आधारित हैं, और "नाजुकता" को एक कार्यात्मक रूप से अस्थिर, "नाजुक" संरचना में बनाया गया है, जिसे बिना विकास के सोनाटा रूप में और तीन के रूप में व्याख्या किया जा सकता है- एक कोडा (सिंथेटिक फॉर्म टाइप) के साथ पार्ट फॉर्म। साथ ही, ऐसा विनिर्देश बहुत ही सशर्त है। गैर-संगीत वास्तविकताओं के रूप में अपील करते हुए, स्क्रिपबिन कभी भी आसन्न संगीत अभिव्यक्ति की सीमाओं से परे नहीं जाता है, केवल इसे एक नए तरीके से तेज और केंद्रित करता है।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, बाद की अवधि में, स्क्रिपियन का काम सक्रिय रूप से विकसित होता रहा। यह, वास्तव में, हमें इसमें अंतिम, पोस्ट-प्रोमेथियन चरण को बाहर करने के लिए मजबूर करता है, जो कि क्षेत्र में आगे के परिवर्तनों को इंगित करता है संगीतमय भाषाऔर साथ ही - पूरे संगीतकार पथ के परिणामों के बारे में।

इन परिणामों में से एक भाषा प्रणाली की बढ़ी हुई पदानुक्रम है, जहां सद्भाव पूर्ण एकाधिकार का अधिकार प्राप्त करता है। यह माधुर्य सहित अभिव्यक्ति के अन्य सभी साधनों को वश में कर लेता है। ऊर्ध्वाधर पर क्षैतिज की ऐसी निर्भरता, या यों कहें कि समय के साथ विघटित होने वाले सामंजस्य के रूप में एक माधुर्य का विचार, स्क्रिपियन ने खुद को "सद्भाव-धुन" की अवधारणा से परिभाषित किया। संपूर्ण "परमानंद की कविता" पहले से ही "सद्भाव-धुनों" पर आधारित है। प्रोमेथियस से शुरू होकर, जहां पूरे के पूर्ण पिच निर्धारण का सिद्धांत संचालित होता है, इस घटना को नियमितता के रूप में पहचाना जाता है।

और फिर भी इस संबंध में सामंजस्य द्वारा माधुर्य सिद्धांत के पूर्ण अवशोषण के बारे में बात करना गलत होगा। स्क्रिपबिन के माधुर्य का भी विकासवादी विकास का अपना तर्क था। अपने शुरुआती विरोधों के विस्तारित रोमांटिक कैंटीलेना से, संगीतकार पंक्ति के प्रेरक विखंडन और व्यक्तिगत स्वरों की बढ़ी हुई विचारोत्तेजक अभिव्यंजना के लिए उच्चारण के रूप में चला गया। इस अभिव्यक्ति को परिपक्व और बाद की अवधि में विषयों की प्रतीकात्मक व्याख्या से बढ़ा दिया गया था (उदाहरण के लिए "आग की कविता" में "इच्छा" का विषय या नौवीं सोनाटा से "निष्क्रिय मंदिर" का विषय)। इसलिए, कोई सबनीव के साथ सहमत हो सकता है, जिन्होंने नोट किया कि अपने बाद के वर्षों में, स्क्रिपबिन, हालांकि वह एक माधुर्यवादी बनना बंद कर देता है, "विषयगत" बन जाता है।

यदि हम दिवंगत स्क्रिपियन के उचित हार्मोनिक सिस्टम के बारे में बात करते हैं, तो यह आगे की जटिलता के मार्ग के साथ विकसित हुआ। इसके विकास के तर्क में दो विपरीत प्रवृत्तियाँ शामिल थीं। एक ओर, कार्यात्मक रूप से तुलनीय तत्वों का चक्र अधिक से अधिक संकुचित हो गया, अंततः एक प्रकार के प्रामाणिक अनुक्रमों को कम कर दिया। दूसरी ओर, जैसे-जैसे यह संकीर्णता बढ़ती गई, स्क्रिपबिन के सामंजस्य की इकाई, अर्थात् जीवा लंबवत, अधिक से अधिक जटिल और बहु-घटक बन गई। बाद के विरोधों की रचनाओं में, छह-टोन "प्रोमेथियन कॉर्ड" के बाद, आठ- और दस-टोन कॉम्प्लेक्स दिखाई देते हैं, जो कि सेमीटोन-टोन स्केल पर आधारित होते हैं। (...)

ताल और बनावट आम तौर पर देर से स्क्रिप्बिन में एक नए सिरे से कार्य में दिखाई देते हैं। यह वे हैं जो कभी-कभी सद्भाव के रैखिक स्तरीकरण को उत्तेजित करते हैं। एक विशेष भूमिका ओस्टिनैटो के ऐसे मामलों की है (जैसा कि अभी उल्लेखित प्रस्तावना में है)। सद्भाव को प्रभावित करने के अलावा, ओस्टिनैटो सिद्धांत का एक स्वतंत्र अर्थ है। उसके साथ मिलकर, स्क्रिपबिन का संगीत, जो अपने मूल में "मानवकेंद्रित" है, मानव भावना के विचित्र रूप से परिवर्तनशील क्षण की खेती करता है, किसी प्रकार के ट्रांसपर्सनल बल द्वारा आक्रमण किया जाता है, या तो "अनंत काल की घड़ी", या राक्षसी डांस मैकाब्रे, जैसा कि नौवीं सोनाटा या डार्क फ्लेम में है "। एक रास्ता या दूसरा, हमारे सामने हाल के वर्षों का एक और नवाचार है, चल रहे संगीतकार की खोज का एक और सबूत।

स्क्रिपबिन के काम की बाद की अवधि कई सवाल उठाती है, और उनमें से एक उनके गुणात्मक मूल्यांकन से संबंधित है। तथ्य यह है कि आधिकारिक सोवियत संगीतशास्त्र ने उन्हें बल्कि नकारात्मक तरीके से माना। विरोधाभासों की बाद की रचनाओं में गायब होना - व्यंजन और असंगति, उतार-चढ़ाव, टॉनिक और गैर-टॉनिक - को एक संकट, एक अंतिम गतिरोध के लक्षण के रूप में देखा गया। वास्तव में, स्क्रिपियन के संगीत की आलंकारिक-शैलीगत सीमा वर्षों में संकुचित हो गई; प्रतिबंध "कुल" सद्भाव के सिद्धांत द्वारा लगाए गए थे, एक ही प्रकार की ध्वनि संरचना पर निर्भरता। उसी समय, संगीतकार की भाषा प्रणाली पूरी तरह से भ्रामक नहीं थी, पुराने पैटर्न के स्थान पर नए पैटर्न उत्पन्न हुए। संकीर्णता के साथ ध्वनि पदार्थ के माइक्रोपार्टिकल्स में गहराई और विस्तार, पैठ थी। नवीनीकृत, विशेष रूप से संघनित अभिव्यंजना, जिसके उदाहरण हमने ऊपर देखे हैं, बाद के विरोधों के बिना शर्त मूल्य को निर्धारित करता है।

हालाँकि, देर की अवधि के आकलन के सवाल का एक और पक्ष है। हमने पहले ही यावोर्स्की की स्थिति का हवाला दिया है, जिन्होंने स्क्रिपबिन के बाद के कार्यों में "आत्मा का हंस गीत", "लुप्त हो रही लहर की आखिरी सांस" सुनी। वह संगीतकार के रचनात्मक पथ को कुछ पूर्ण और थका हुआ मानते हैं। इस दृष्टिकोण के साथ, "देर की अवधि" की अवधारणा कालानुक्रमिक नहीं, बल्कि कुछ आवश्यक अर्थ प्राप्त करती है।

B. V. Asafiev और V. G. Karatygin ने इस रास्ते को अलग तरह से देखा - एक बंद चाप नहीं, बल्कि एक तेजी से आरोही सीधी रेखा। अचानक मौत ने सबसे साहसी खोजों की दहलीज पर स्क्रिपियन के काम को बाधित कर दिया - यह दृश्य कई अन्य स्क्रिपियन शोधकर्ताओं द्वारा भी आयोजित किया गया था। कौन सी स्थिति सही है? आज भी इस प्रश्न का स्पष्ट उत्तर देना कठिन है। किसी भी मामले में, यावोर्स्की के अनुसार, भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक थकावट क्या थी, भाषा और सौंदर्यशास्त्र के मामले में ऐसा नहीं था। स्वर्गीय स्क्रिपियन के नवाचार भविष्य में चले गए, उन्हें बाद के समय में जारी रखा गया और विकसित किया गया। इस अर्थ में, "आरोही सीधी रेखा" की अवधारणा पहले से अधिक मान्य है।

और स्क्रिपियन के बहुत रास्ते के दृष्टिकोण से, बाद की अवधि एक प्रकार का चरमोत्कर्ष बन गई, उन लक्ष्यों और कार्यों का ध्यान जिसके लिए संगीतकार अपने पूरे जीवन में चला गया। स्क्रिपबिन के लिए रहस्य की अवधारणा के महत्व के बारे में बोलते हुए बी. एफ. श्लोजर ने इस बात पर जोर दिया कि उनके काम का अध्ययन रहस्य से शुरू होना चाहिए, न कि इसके साथ समाप्त होना चाहिए। क्योंकि यह सब "रहस्यमय" था, सब कुछ उसकी परियोजना के प्रकाश को दर्शाता है, जैसे कि एक उज्ज्वल, दुर्गम दूर के तारे का प्रकाश। संपूर्ण देर की अवधि के बारे में कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है, जिसने स्क्रिपियन के संगीत के दर्शन, इसके अर्थ और उद्देश्य को केंद्रित किया।

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मैं गाता हूं जब गला पनीर है, आत्मा सूखी है,
और टकटकी मध्यम नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टम

आओ हम इसे नज़दीक से देखें दार्शनिक और सौंदर्य सिद्धांतस्क्रिपियन की रचनात्मकता, जो उनके विकासवादी पथ के "रिवर्स परिप्रेक्ष्य" में, नवीनतम विचारों की ऊंचाई से दिखाई देती है। निम्नलिखित प्रस्तुति में, हम संगीतकार की संपूर्ण विरासत पर स्पर्श करेंगे - लेकिन एक प्रगतिशील कालानुक्रमिक पहलू में नहीं, बल्कि कुछ सामान्य विचारों को ध्यान में रखते हुए। स्क्रिपियन के जीवन के अंत की ओर स्पष्ट होते जा रहे इन विचारों का उनकी संगीत रचनात्मकता पर गहरा प्रभाव पड़ा।

स्क्रिपियन के दर्शन और संगीत के बीच परस्पर क्रिया का प्रश्न पहले ही ऊपर छुआ जा चुका है। यह उल्लेखनीय है कि, अपनी कला को दार्शनिक प्रणाली का एक उपकरण बनाकर, संगीतकार ने अपने स्वयं के संगीत कानूनों से समझौता नहीं किया, इस तरह के मामलों में संभव कठोरता और सतही साहित्यिकता से बचने में कामयाब रहे। यह संभवतः इस कारण से हुआ कि स्क्रिपियन द्वारा प्रतीकात्मक संस्कृति के आध्यात्मिक शस्त्रागार से खींचे गए दार्शनिक सिद्धांत स्वयं संगीत अवतार के अनुकूल थे। इस प्रकार, विश्व सद्भाव की अराजकता से उभरने वाली रचनात्मक निर्भीकता का विचार, स्क्रिप्बिन द्वारा संगीत के एक आंतरिक नियम के रूप में समझा गया था (आइए हम पांचवीं सोनाटा को एक अर्ध-भ्रामक, विवश अवस्था से एक परमानंद विजय तक अपने आंदोलन के साथ याद करते हैं। ). संगीत कला में, कहीं और के रूप में, परिवर्तन का प्रभाव, रूपान्तरण, जो प्रतीकवादी कलात्मक पद्धति को रेखांकित करता है, प्राप्त करने योग्य है; स्क्रिपबिन ने इसे विशिष्ट बहु-चरण सोनाटा नाट्यशास्त्र में मूर्त रूप दिया, प्रोटोटाइप से सिमेंटिक पर्दा हटाने का बहु-चरण। और एक कला के रूप में संगीत की बहुत अस्पष्टता का उपयोग संगीतकार द्वारा प्रतीकात्मकता के पहलू में किया गया था, क्योंकि किसी अन्य संगीतकार की तरह, उनके पास "गुप्त लेखन" का उपहार नहीं था (उनकी रचनाओं के स्फिंक्स विषयों या बाद के पेचीदा शीर्षकों को याद करें) लघुचित्र)।

लेकिन समकालीन संस्कृति में स्क्रिपियन की भागीदारी भी रचनात्मकता के मौलिक कार्यों से शुरू होकर व्यापक पैमाने पर प्रकट हुई कला का दृश्य. संगीतकार के लिए शुरुआती बिंदु कलात्मक रचनात्मकता की रोमांटिक अवधारणा थी, जिसके अनुसार उत्तरार्द्ध को जीवन में आसन्न और इस जीवन को मौलिक रूप से प्रभावित करने में सक्षम के रूप में समझा जाता है। स्क्रिपबिन के समकालीन, युवा प्रतीकवादी कवियों और दार्शनिकों (सबसे ऊपर, बेली और व्याच। इवानोव) ने कला के इस प्रभावी बल को अवधारणा में ऊपर उठाया जादू. यह थर्जी (जादू, परिवर्तन) था कि उन्होंने "मिस्ट्री थिएटर" के मुख्य लक्ष्य के रूप में कल्पना की, जिसके बारे में उन्होंने सपना देखा था और जिसके लिए उन्होंने काफी संख्या में सैद्धांतिक कार्यों को समर्पित किया था।

"ब्रह्मांड की आग", एक सामान्य आध्यात्मिक उथल-पुथल - कोई फर्क नहीं पड़ता कि इस तरह के कार्यों के अंतिम लक्ष्य को कैसे परिभाषित किया गया था, उनका विचार केवल 1900 के दशक में रूस में सर्वनाश की भविष्यवाणियों और अपेक्षा के वातावरण में उत्पन्न हो सकता था। किसी प्रकार के ऐतिहासिक कैथार्सिस। स्क्रिपबिन ने "दुनिया की सफाई और पुनर्जीवित तबाही" (व्याच। इवानोव) को भी करीब लाने की मांग की। इसके अलावा, किसी और की तरह, वह इस कार्य के व्यावहारिक कार्यान्वयन से चिंतित थे: "कैथोलिकिटी और कोरल एक्शन पर उनकी सैद्धांतिक स्थिति," व्याच ने लिखा। इवानोव, - मेरी आकांक्षाओं से केवल इस बात में अंतर था कि वे उसके लिए भी थे प्रत्यक्ष व्यावहारिक कार्य».

यह विशेषता है कि उनके सामाजिक यूटोपिया में, कला के बाहर लक्ष्यों का पीछा करते हुए, रूसी प्रतीकवादियों ने फिर भी कला पर सटीक रूप से दांव लगाया। सर्जिकल कार्यों को सौंदर्यवादी कार्यों के साथ जटिल रूप से जोड़ा गया था। वास्तव में, कला के लिए दो दृष्टिकोण थे - उन लहजे के आधार पर जो कुछ कलाकार अपने काम में लगाते हैं। वे अपोलोन पत्रिका के पन्नों पर विवाद में परिलक्षित हुए थे, जब 1910 में, ब्लोक के प्रकाशन "ऑन द करंट स्टेट ऑफ़ रशियन सिम्बोलिज़्म" के जवाब में, ब्रायसोव का लेख "ऑन द स्लेव्स स्पीच इन डिफेंस ऑफ़ पोएट्री" दिखाई दिया। ब्रायसोव ने इस विवाद में कवियों के केवल कवि होने के अधिकार और कला के केवल कला होने का बचाव किया। इस स्थिति को समझने के लिए, हमें याद रखना चाहिए कि कविता की शुद्धता के लिए संघर्ष, इसके कलात्मक आत्मनिर्णय के लिए, शुरू में प्रतीकवादी आंदोलन की विशेषता थी। जब शुद्ध सौंदर्य के नारे को "सौंदर्य दुनिया को बचाएगा" के नारे के साथ युवा प्रतीकवादियों के बीच बदल दिया गया था, कला के बचत मिशन पर बहुत गंभीर हिस्सेदारी के साथ, सौंदर्य संबंधी कार्यों को फिर से दबाने की धमकी दी गई। यह तथ्य ऐतिहासिक रूप से बहुत ही विशिष्ट है: सदी के अंत में, रूसी कला ने खुद को मुक्त कर लिया, शाश्वत सामाजिक सरोकारों के बोझ को फेंक दिया - लेकिन केवल अपनी राष्ट्रीय चट्टान को फिर से जागरूक करने के लिए, जीवन में फिर से दौड़ें और इसके साथ विलय करें - अब किसी प्रकार के सर्वनाश-परिवर्तनकारी अधिनियम में। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ब्रायसोव का लेख इस तरह के सुरक्षात्मक मार्ग के साथ इस तरह के संदर्भ में दिखाई दिया।

उसी समय, "युवा" और "पुराने" प्रतीकवादियों के बीच इस टकराव को शायद ही अतिशयोक्तिपूर्ण होना चाहिए। मौलिक रूप से शत्रुतापूर्ण शिविरों के बैनर बनने के लिए उनके काम में रूढ़िवादी और सौंदर्यवादी सिद्धांतों को बहुत बारीकी से मिला दिया गया था।

वे स्क्रिपियन के साथ भी अविभाज्य थे। संगीतकार ने अपने समय के साहित्यिक संघर्षों में भाग नहीं लिया था, लेकिन निस्संदेह वे थेर्जिक दिशा के एक सहज अनुयायी थे, और उन्होंने अपने "थ्यूरिज्म" के व्यावहारिक अभिविन्यास का एक अनूठा उदाहरण भी दिया। इसका मतलब यह नहीं है कि सौंदर्य संबंधी समस्याएं उसके लिए अलग-थलग थीं। स्क्रिपियन के सौंदर्यवाद ने खुद को आकर्षक ढंग से परिष्कृत ध्वनियों में प्रकट किया; असामान्य सामंजस्य और असाधारण लय की दुनिया में डूबना अपने आप में आत्म-पूर्ति का प्रलोभन लेकर आया। लेकिन संगीतकार ने अपने आविष्कारों को एक लक्ष्य के रूप में नहीं, बल्कि एक साधन के रूप में सोचा। 1900 के दशक की शुरुआत से, उनके सभी लेखन एक निश्चित सुपर-टास्क की उपस्थिति को प्रकट करते हैं। उनकी भाषा और कथानक सौन्दर्यपरक चिन्तन के लिए उतनी अपील नहीं करते जितनी कि समानुभूति के लिए। जादुई अर्थ ओस्टिनैटो, हार्मोनिक और लयबद्ध "भस्म", ऊंचा और तीव्र भावुकता द्वारा प्राप्त किया जाता है, जो "चौड़ाई और ऊंचाई में आकर्षित करता है, जुनून को परमानंद में बदल देता है और इस तरह व्यक्तिगत को सार्वभौमिक बना देता है।" इसमें स्क्रिपियन का गूढ़वाद भी शामिल है, विशेष रूप से प्रोमेथियस के थियोसोफिकल प्रतीक: वे उन प्रतिभागियों को संबोधित करते हैं और आरंभ करते हैं जिनके बारे में संगीतकार ने अपनी रहस्य योजनाओं के संबंध में बात की थी।

जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, परिवर्तनकारी, दुर्जेय अधिनियम, जिसका सार आत्मा की तेजी से बढ़ती रचनात्मक आत्म-चेतना में है, तीसरे सोनाटा से शुरू होने वाले स्क्रिपियन के कार्यों का एक निरंतर विषय भी था। भविष्य में, इसने तेजी से वैश्विक स्तर हासिल कर लिया। यह हमें यहां रूसी ब्रह्मांडवादी दार्शनिकों के विचारों के साथ समानता देखने की अनुमति देता है, विशेष रूप से नोस्फीयर के सिद्धांत के साथ। वी. आई. वर्नाडस्की के अनुसार, नोस्फीयर पृथ्वी का वह विशिष्ट खोल है, जो आध्यात्मिकता का एक केंद्र है और जो जीवमंडल के साथ विलय किए बिना, उस पर एक परिवर्तनकारी प्रभाव डालने में सक्षम है। अनुवाद में "नूस" का अर्थ है इच्छा और मन - "इच्छा" और "मन" के विषय भी "कविता की आग" की पहली सलाखों में पैदा हुए हैं, जो प्रोमेथियस द क्रिएटर के विषय के साथ हैं। वर्नाडस्की के लिए, नोस्फियर का प्रभाव एक विशाल आशावादी प्रभार वहन करता है - स्क्रिपियन की रचनाएं भी फाइनल की चमकदार जीत के साथ समाप्त होती हैं।

इस प्रकार, इस तथ्य के बावजूद कि मिस्ट्री के संस्करण में, यानी अंतिम और सर्वव्यापी अधिनियम के रूप में, स्क्रिप्बिन के संगीत में उग्रवाद की शुरुआत हुई, उसके द्वारा थर्गी को लागू नहीं किया गया था।

स्क्रिपियन के विचार के बारे में भी कुछ ऐसा ही कहा जा सकता है उदारता. सोबोर्नोस्ट, कला की एकीकृत क्षमता की अभिव्यक्ति के रूप में, इसमें कई लोगों की मिलीभगत, प्रतीकवादी सांस्कृतिक अभिजात वर्ग के करीबी ध्यान का विषय था। व्याच ने इस विचार को विशेष रूप से सावधानीपूर्वक विकसित किया। इवानोव। मिस्ट्री थिएटर ("वैगनर एंड द डायोनिसियन एक्शन", "प्रेमोनिशन्स एंड प्रीमोनिशन्स") को समर्पित अपने कामों में, वह नए रहस्य के ऐसे सिद्धांतों को सामने रखता है जैसे कि रैंप को खत्म करना, समुदाय के साथ मंच का विलय, जैसे साथ ही गाना बजानेवालों की विशेष भूमिका: छोटा, कार्रवाई से जुड़ा हुआ है, जैसा कि एशेकिलस की त्रासदियों में है, और एक बड़ा, समुदाय का प्रतीक है, एक गायन और चलती भीड़। इस तरह के कोरल नाटकों के लिए, लेखक ने साधारण थिएटर और कॉन्सर्ट हॉल की तुलना में एक विशेष वास्तुशिल्प सेटिंग और "पूरी तरह से अलग स्थानों की संभावना" का इरादा किया।

स्क्रिपबिन ने भी दूर भारत और एक गुंबददार मंदिर का सपना देखते हुए उसी दिशा में सोचा था, जहां गुप्त कार्रवाई होनी चाहिए। उनकी योजनाओं में अनुभवों की एकता प्राप्त करने के लिए रैंप पर काबू पाना भी शामिल था: रैंप नाटकीयता का अवतार है, और उन्होंने नाटकीयता को रहस्य के साथ असंगत माना और इसकी लागत के लिए वैगनर के संगीत नाटकों की आलोचना की। इसलिए उनकी अनिच्छा दर्शकों को परिचित कार्रवाई में देखने के लिए - केवल "प्रतिभागियों और दीक्षाओं"।

स्क्रिप्बिन सभी मानव जाति के "रहस्य" में भाग लेना चाहता था, बिना किसी स्थानिक और लौकिक सीमाओं पर रुके। मंदिर, जिसमें कार्रवाई सामने आनी चाहिए, उसके द्वारा सच्चे मंदिर - संपूर्ण पृथ्वी के संबंध में एक विशाल वेदी के रूप में कल्पना की गई थी। अधिनियम ही कुछ सार्वभौमिक आध्यात्मिक नवीनीकरण की शुरुआत होना चाहिए। संगीतकार ने लिखा, "मैं किसी चीज का अहसास नहीं चाहता, लेकिन मेरी कला के कारण होने वाली रचनात्मक गतिविधि का अंतहीन उतार-चढ़ाव।"

उसी समय, इस तरह के विश्व स्तर पर परिकल्पित उद्यम का शाब्दिक रूप से राष्ट्रीय स्तर पर समझे जाने वाले उद्यम के साथ बहुत कम समानता थी। हाइपरडेमोक्रेटिक विचार शुरू में इसके कार्यान्वयन के अत्यंत जटिल रूप के साथ संघर्ष में था, जैसा कि "प्रारंभिक क्रिया" के रेखाचित्रों के साथ-साथ रचनात्मकता की देर की अवधि के संपूर्ण शैलीगत संदर्भ से स्पष्ट है। हालाँकि, यह विरोधाभास स्क्रिपियन युग का लक्षण था। कैथोलिकता का यूटोपिया तब "व्यक्तिवाद के रोगों" के बारे में जागरूकता और हर कीमत पर उन्हें दूर करने की इच्छा के परिणामस्वरूप उत्पन्न हुआ। उसी समय, यह काबू पूर्ण और जैविक नहीं हो सकता था, क्योंकि नए रहस्य के विचारक स्वयं एक व्यक्तिवादी संस्कृति के मांस का मांस थे।

हालाँकि, स्क्रिपियन के काम में अपने तरीके से परिचित सिद्धांत को महसूस किया गया था, इसे "भव्यता" (स्वयं संगीतकार के शब्दों का उपयोग करने के लिए) की झलक के साथ संपन्न किया गया था। उनकी मुहर सिम्फोनिक स्कोर पर है, जहां परमानंद की कविता के साथ शुरुआत करते हुए अतिरिक्त पीतल, अंग और घंटियां पेश की जाती हैं। न केवल "प्रारंभिक अधिनियम" में, बल्कि पहले सिम्फनी में और "आग की कविता" में एक कोरस पेश किया गया था; "प्रोमेथियस" में, लेखक के इरादे के अनुसार, उसे सफेद कपड़े पहना जाना चाहिए - मुकदमेबाजी प्रभाव को बढ़ाने के लिए। कैथेड्रल समारोह में, भीड़ को एकजुट करने का कार्य, स्क्रिपबिन की घंटियाँ भी दिखाई देती हैं। इस मामले में, हमारा मतलब केवल आर्केस्ट्रा स्कोर में घंटियों को शामिल करना नहीं है, बल्कि घंटी बजने का प्रतीकवाद है, जो इतने व्यापक रूप से दर्शाया गया है, उदाहरण के लिए, सातवीं सोनाटा में।

लेकिन आइए "रहस्य" के एक और घटक की ओर मुड़ें और, तदनुसार, स्क्रिपियन के सौंदर्यशास्त्र के एक और पहलू पर - हम विचार के बारे में बात करेंगे कला का संश्लेषण. यह विचार समकालीनों के मन पर भी हावी रहा। कला की सीमाओं का विस्तार करने और उन्हें एक प्रकार की एकता में भंग करने का विचार रूसी प्रतीकवादियों को रोमांटिकता से विरासत में मिला था। वैगनर के संगीत नाटक उनके लिए एक संदर्भ बिंदु और सकारात्मक आलोचना दोनों थे। नए "कला के कुल कार्य" में उन्होंने एक नई पूर्णता और संश्लेषण की एक नई गुणवत्ता प्राप्त करने की मांग की।

स्क्रिपबिन ने अपने "रहस्य" में न केवल ध्वनि, शब्द, गति, बल्कि प्रकृति की वास्तविकताओं को भी संयोजित करने की योजना बनाई। इसके अलावा, श्लोज़र के अनुसार, "निम्न भावनाओं की सामग्री द्वारा कला की सीमाओं का विस्तार इसमें होना चाहिए था: ऑल-आर्ट में, सभी तत्व जो अपने दम पर नहीं रह सकते, उन्हें एनिमेटेड होना चाहिए।" दरअसल, स्क्रिपियन के दिमाग में एक संश्लेषण था sensationsस्वतंत्र कला श्रृंखला की तुलना में। उनके "रहस्य" ने नाट्य प्रदर्शन की तुलना में मुकदमेबाजी की ओर अधिक ध्यान आकर्षित किया। यह मंदिर की पूजा में है कि सुगंध, स्पर्श और स्वाद के "सिम्फनी" के बारे में उनकी कल्पनाओं के समानताएं मिल सकती हैं - अगर हम चर्च की धूप, कम्युनिकेशन के संस्कार आदि को याद करते हैं और इस तरह के "ऑल आर्ट" का लक्ष्य इतना पीछा नहीं किया गया था सौंदर्यवादी के रूप में सौंदर्य, जैसा कि पहले ही ऊपर उल्लेख किया गया है।

हालांकि, स्क्रिपबिन ने द मिस्ट्री से बहुत पहले संश्लेषण के विचारों का पोषण किया। उनकी योजनाओं को प्रतीकवादी कवियों की रुचिपूर्ण प्रतिक्रिया मिली। इसका प्रमाण केडी बालमोंट के लेख "प्रकृति में प्रकाश ध्वनि और स्क्रिपियन की प्रकाश सिम्फनी" से मिलता है, जो "प्रोमेथियस" को समर्पित है। व्याच ने उन्हें और भी सक्रिय रूप से समर्थन दिया। इवानोव। अपने लेख "Ciurlionis और कला संश्लेषण की समस्या" में, वह ऐसे विचारों की प्रासंगिकता के बारे में लिखते हैं और उन्हें अपनी व्याख्या देते हैं। इवानोव का मानना ​​है कि एक आधुनिक कलाकार का आंतरिक अनुभव अकेले कला की सीमित संभावनाओं से कहीं अधिक व्यापक है। "जीवन इस विरोधाभास को इस कला को पड़ोसी की ओर स्थानांतरित करके हल करता है, जहां से प्रतिनिधित्व के नए तरीके समकालिक निर्माण में आते हैं, जो आंतरिक अनुभव की अभिव्यक्ति को बढ़ाने के लिए उपयुक्त हैं।" Čiurlionis के उदाहरण का उपयोग करते हुए, पेंटिंग में यह संगीतकार, इवानोव "शिफ्ट किए गए अक्ष के साथ" कलाकारों की बात करता है, जो व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक तरह की तटस्थ स्थिति पर कब्जा कर लेते हैं। वे आधुनिक संस्कृति में अकेले प्रतीत होते हैं, हालांकि उनका प्रकार इसके लिए बहुत लक्षणात्मक है, और यहाँ प्रोटोटाइप एफ नीत्शे है - "एक दार्शनिक एक दार्शनिक नहीं है, एक कवि एक कवि नहीं है, एक पाखण्डी दार्शनिक है, संगीत के बिना एक संगीतकार है और धर्म के बिना धर्म के संस्थापक।"

स्क्रिपियन पर लौटते हुए, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि संगीत प्रतिभा की स्पष्ट शक्ति ने उन्हें "जैसे कि व्यक्तिगत कला के क्षेत्रों के बीच एक तटस्थ स्थिति" के खतरे से बचाया। उसने सहज रूप से उसे "पूर्ण", शुद्ध संगीत के मार्ग पर आकर्षित किया, चाहे वह अपनी सिंथेटिक योजनाओं के बारे में कितनी भी बात करे।

इस प्रकार, उनके काम में साहित्यिक घटक की स्थिति कम से कम विरोधाभासी है। एक ओर, संगीतकार को इस शब्द से रूबरू कराया गया था, जैसा कि उनके कार्यों के शीर्षक, कार्यक्रम की टिप्पणियों, गद्य और कविता, विस्तृत लेखक की टिप्पणियों से स्पष्ट है, जिसकी व्याख्यात्मक संरचना, ऐसा लगता है, लागू उद्देश्य से परे है; अंत में, स्वतंत्र काव्य प्रयोग। आइए हम इस सब में 1900 के दशक की शुरुआत में नियोजित ओपेरा के लिब्रेटो, परमानंद की कविता और प्रारंभिक अधिनियम के ग्रंथों को जोड़ते हैं। दूसरी ओर, यह विशेषता है कि न तो ओपेरा और न ही "प्रारंभिक कार्रवाई" की गई (व्यक्तिगत स्केच अंशों को छोड़कर)। स्क्रिपबिन द्वारा बनाई गई हर चीज, दो रोमांसों और पहली सिम्फनी के युवा अपूर्ण समापन के अपवाद के साथ, केवल शब्द का अर्थ है, लेकिन इसे संगीत के रूप में भौतिक नहीं करता है। स्पष्ट रूप से शब्द की ओर बढ़ते हुए, लेकिन एक ही समय में, स्पष्ट रूप से, इसकी खुरदरी संक्षिप्तता से डरते हुए, संगीतकार ने अंततः साहित्यिक ग्रंथों के बिना सोचे-समझे, प्रोग्रामेटिक संस्करण को प्राथमिकता दी।

प्रकाश सिम्फनी के विचार के साथ स्थिति कुछ अलग थी, क्योंकि इस मामले में स्क्रिपियन ने रंग और प्रकाश प्रभाव की अशाब्दिक भाषा का उपयोग किया था। यह विचार एक वास्तविक खोज बन गया, आज तक दूरगामी परिकल्पनाओं, वैज्ञानिक अनुमानों, कलात्मक प्रतिबिंबों और निश्चित रूप से, तकनीकी कार्यान्वयन के प्रयासों का स्रोत है, जो लेखक के इरादे के करीब प्रतीत होता है।

और फिर भी, प्रोमेथियस का उदाहरण कितना भी प्रेरक क्यों न हो, स्क्रिपियन ने कला के वास्तविक संश्लेषण के बहुत कम नमूने छोड़े। एक निर्भीक सिद्धांतकार, वह इस क्षेत्र में एक अत्यंत सतर्क व्यवसायी निकला। अपने काम में, उन्होंने खुद को विशुद्ध रूप से वाद्य शैलियों के क्षेत्र तक सीमित कर लिया, अनजाने में प्रतीकवादी "वाक्पटुता के डर" को दर्शाते हुए और संगीत के विचार को उच्चतम कला के रूप में मूर्त रूप दिया, जो सहज रूप से सक्षम है, और इसलिए दुनिया को पर्याप्त रूप से समझने में सक्षम है।

हालाँकि, यह उनके संगीत में "जटिल भावना" की समस्या को दूर नहीं करता है। तथ्य यह है कि एक शब्द, रंग या हावभाव के साथ ध्वनि का संयोजन वास्तविक रूप में नहीं, बल्कि एक काल्पनिक स्थान में होता है, जहां रचना की "सूक्ष्म छवि" बनती है (जैसा कि संगीतकार खुद कहना पसंद करते हैं)। अपनी मौखिक टिप्पणियों के बारे में, स्क्रिपियन ने कहा कि यह "लगभग एक सिंथेटिक काम की तरह है... ये विचार मेरा इरादा है, और वे ध्वनियों की तरह रचना में प्रवेश करते हैं। मैं इसे उनके साथ लिख रहा हूं।" बेशक, एक संगीत बयान के "आत्मनिर्भरता" के दृष्टिकोण से, रचनात्मकता की इन अदृश्य परतों के बारे में संदेह हो सकता है, संगीत की एक शीट के किनारे से परे और संगीत संकेतों के सिल्हूटों के पीछे क्या है, और मांग संगीतकारों-कलाकारों से निश्चित पाठ की पूरी पहचान (जैसा कि, उदाहरण के लिए, उनकी रचनाओं के संबंध में स्ट्राविंस्की)। लेकिन यह संभावना नहीं है कि ऐसा दृष्टिकोण स्क्रिप्बिन की भावना में होगा, जिसका संगीत बी एल।

हमने स्क्रिपियन के काम की उन विशेषताओं की जांच की जो कला के बारे में उनके दृष्टिकोण से जुड़ी हैं और जिन्हें श्लोज़र के बाद "रहस्यमय" कहा जा सकता है। आइए अब हम उनके संगीतकार की सोच के कुछ सबसे महत्वपूर्ण सिद्धांतों की ओर मुड़ें। स्क्रिपियन के संगीत की आंतरिक संरचना, इसके रचनात्मक नियम, इसका समय और स्थान, उचित संगीत परंपराओं के महत्व के बावजूद, युग के दार्शनिक विचारों द्वारा काफी हद तक वातानुकूलित थे। स्क्रिपबिन के लिए केंद्रीय महत्व का विचार था अनंतयूटोपिया के साथ संयुक्त एकता.

"सितारों का रसातल पूर्ण रूप से खुल गया है, // तारों की कोई संख्या नहीं है, नीचे का रसातल" - एम। वी। लोमोनोसोव की ये पंक्तियाँ, जिन्हें अक्सर प्रतीकवादियों द्वारा उद्धृत किया जाता है, उन वर्षों की भावना के तरीके के अनुरूप थे। वास्तविक का सिद्धांत, अर्थात्, प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता, दोनों प्रकार के दृष्टिकोण और प्रतीकवाद की कलात्मक पद्धति को निर्धारित करती है: इस पद्धति का सार छवि की गहराई में एक अंतहीन विसर्जन था, एक अंतहीन खेल इसके छिपे हुए अर्थों के साथ (नहीं बिना किसी कारण के एफके कोलोन ने तर्क दिया कि "वास्तविक कला के लिए, वस्तुनिष्ठ दुनिया की छवि अनंत के लिए एक खिड़की मात्र है।

दुनिया की अनंतता भ्रम और भय को बो सकती है यदि यह अस्तित्व की एकता के विचार के लिए नहीं था, जिसका "दूसरी लहर" के रूसी प्रतीकवादियों के लिए एक वैश्विक, सर्व-मर्मज्ञ अर्थ था। उनके लिए, यह इतना दार्शनिक सिद्धांत नहीं था जितना कि एक आनंद, एक अंतर्ज्ञान, एक रोमांटिक सपना। इस संबंध में युवा प्रतीकवादियों के तत्काल पूर्ववर्ती वीएल थे। एस सोलोवोव। निरपेक्षता के लिए दीक्षा, भगवान की आदर्श छवि के मनुष्य में पुनर्जन्म उनके प्रेम के दर्शन के साथ निकटता से जुड़ा हुआ है। प्यार एक व्यक्ति के दृष्टिकोण को खुद से अधिक गले लगाता है, यह अराजकता, क्षय, समय के विनाशकारी कार्य को दूर करने में सक्षम है। सोलोवोव और उनके अनुयायियों के काव्य गीतों में, लौकिक चित्र अक्सर ऐसे एकीकृत, सामंजस्यपूर्ण सिद्धांत के वाहक के रूप में कार्य करते हैं। प्लेटो के कामुक उत्थान के मिथक की भावना में सूर्य, तारे, चंद्रमा, आसमानी नीले रंग की व्याख्या की गई है (इरोस, प्लेटो के अनुसार, मनुष्य और भगवान, सांसारिक दुनिया और स्वर्गीय दुनिया के बीच की कड़ी है)। वे अब केवल रोमांटिक कविताओं के पारंपरिक गुण नहीं हैं, बल्कि सांसारिक घमंड को रोशन करने वाले दिव्य प्रकाश के प्रतीक हैं। यहाँ सोलोवोव की कविता का एक अंश है:

मृत्यु और समय पृथ्वी पर शासन करते हैं,
तुम उन्हें मालिक नहीं कहते;
सब कुछ घूमता हुआ धुंध में खो जाता है,
केवल प्रेम का सूर्य ही गतिहीन है।

हम स्क्रिपियन की चौथी सोनाटा में सोलोवोव के "सन ऑफ लव" के लिए एक सीधा सादृश्य पाते हैं। "अद्भुत चमक" से पहले उत्तेजित खुशी, जो समापन में "स्पार्कलिंग आग" में चमकती है, सोनाटा के मुख्य विषय - "स्टार की थीम" के लेटमोटिफ़ परिवर्तनों की मदद से व्यक्त की जाती है। बाद के लेखन में, उदाहरण के लिए "आग की कविता" में, ब्रह्मांड की छवि स्वयं प्रकट होती है; एकता का विचार यहाँ विषयगत नाटकीयता के स्तर पर नहीं, बल्कि सामंजस्य के स्तर पर सन्निहित है; इसलिए एक निश्चित गोलाकार स्थान की भावना, असीम के रूप में यह विशाल वाष्पशील तनाव से व्याप्त है।

विचाराधीन समानांतर के संदर्भ में, स्क्रिपियन के संगीत रहस्योद्घाटन का कामुक रंग भी विशेषता है। "सुस्ती" और "आनंद" के रूपांकनों, "महिला" और "पुरुष" की ध्रुवीयता, "पेटिंग" इशारों के अंतहीन रूप, अंतिम परमानंद की ओर एक अजेय आंदोलन - उनके कार्यों के ये सभी क्षण यौन संबंधों के लिए सोलोवोव की माफी के अनुरूप हैं प्यार (कोई फर्क नहीं पड़ता कि वे रूढ़िवादी ईसाई मान्यताओं के दृष्टिकोण से कितने संदिग्ध लग सकते हैं)। उदाहरण के लिए, डी. एल. एंड्रीव ने स्क्रिपियन की "रहस्यमय कामुकता" को एक अंधेरे हेराल्ड के अपने उपहार के लिए जिम्मेदार ठहराया। यह संभावना नहीं है कि इस तरह का चरित्र चित्रण उचित है - उनके संगीत में चमकदार सिद्धांत बहुत स्पष्ट रूप से व्यक्त किया गया है।

"सब कुछ में सब कुछ" के सिद्धांत का उल्लेख यहां पहले ही किया जा चुका है। "आग की कविता" की अवधि का स्क्रिपबिन उनकी थियोसोफिकल व्याख्या के करीब था। यह कोई संयोग नहीं है कि इस सिद्धांत का सबसे सुसंगत अवतार - पूरी तरह से अभिनय हार्मोनिक परिसर के माध्यम से एक बड़े रूप का अर्ध-सीरियल संगठन - संगीतकार की सबसे गूढ़ रचना प्रोमेथियस में पहली बार किया गया था। लेकिन स्क्रिपबिन ने बाद की अवधि के अन्य लेखों में उसी प्रणाली का पालन किया, जो इसकी व्यापक नींव की बात करता है, जो कि थियोसोफिकल सिद्धांतों के लिए कम नहीं हैं। किसी भी मामले में, निरपेक्ष के विचार के संगीत समकक्ष और बालमोंट के आदर्श वाक्य को मूर्त रूप देने के बाद: "सभी चेहरे एक, बिखरे हुए पारा के सम्मोहन हैं", संगीतकार ने काफी व्यापक और विविध आध्यात्मिक अनुभव (आधुनिक भगवान सहित) को संक्षेप में प्रस्तुत किया- "विश्व आत्मा" के शेलिंग के सिद्धांत की खोज और नई व्याख्या)।

स्क्रिपबिन के "सब कुछ में सब कुछ" के सिद्धांत में स्थानिक और लौकिक दोनों पैरामीटर थे। यदि पूर्व को "प्रोमेथियस" के सामंजस्य के उदाहरण पर देखा जा सकता है, तो दूसरे मामले में तात्कालिक और शाश्वत, क्षणिक और विस्तारित के बीच एक अटूट संबंध के विचार ने महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। इस विचार ने नई कविता के कई रूपांकनों को खिलाया (एक विशिष्ट उदाहरण व्याच है। इवानोव की कविता "इटरनिटी एंड ए मोमेंट")। यह प्रतीकवादी कवियों के रहस्य यूटोपिया को भी रेखांकित करता है। इसलिए, आंद्रेई बेली ने "संगीत के माध्यम से" दुनिया के परिवर्तन के बारे में अपने शुरुआती कार्यों में से एक में बोलते हुए, इस प्रक्रिया को एक बार की प्रक्रिया के रूप में सोचा: "दुनिया का पूरा जीवन तुरंत आध्यात्मिक आंखों के सामने चमक जाएगा," उन्होंने ए ए ब्लोक को लिखे अपने एक पत्र में अपने विचारों को विकसित करते हुए लिखा था।

मानव जाति के संपूर्ण ऐतिहासिक अनुभव (दौड़ के इतिहास के पुनर्निर्माण के माध्यम से) के तात्कालिक अनुभव की कल्पना भी स्क्रिपियन ने अपने "रहस्य" में की थी। इसलिए इसमें "शैलियों को शामिल करने" का विचार है। यह पूरी तरह से स्पष्ट नहीं है कि यह "शैलियों का समावेश" क्या होगा: बाद की पीढ़ियों के संगीतकार, मुख्य रूप से स्ट्राविंस्की, ने विभिन्न शैली के मॉडल के संचालन के माध्यम से ऐतिहासिक समय का पुनरुत्पादन किया। सबसे अधिक संभावना है, स्क्रिपियन की शैलीगत अद्वैतवाद की स्थितियों में, यह अर्ध-प्रोमेथियन व्यंजन के एक सामान्यीकृत "पुरातनवाद" के परिणामस्वरूप होगा, जो संगीतकार के लिए "अतीत की गहरी गहराई" का प्रतीक था।

लेकिन एक तरह से या किसी अन्य, संगीत के साथ अथाह लौकिक गहराई को कवर करने की संभावना ने लंबे समय से स्क्रिपियन को चिंतित किया है। इसका प्रमाण 1900 के उनके दार्शनिक नोट हैं, जहां अतीत और भविष्य के एक साथ अनुभव का विचार एक लेटमोटिफ़ जैसा लगता है। "समय के रूप ऐसे हैं," संगीतकार लिखते हैं, "कि प्रत्येक दिए गए क्षण के लिए मैं एक अनंत अतीत और एक अनंत भविष्य बनाता हूं।" "गहन अनंत काल और अनंत स्थान," हम कहीं और पढ़ते हैं, "ईश्वरीय परमानंद के चारों ओर निर्माण हैं, इसका विकिरण है ... एक क्षण जो अनंत काल को विकीर्ण करता है।" रचनात्मक पथ के अंत की ओर ये विचार खुद को और भी अधिक मजबूती से महसूस करते हैं, जैसा कि "प्रारंभिक क्रिया" की शुरुआती पंक्तियों से स्पष्ट होता है: "एक बार फिर अनंत स्वयं को परिमित में पहचानने की इच्छा रखता है।"

यह दिलचस्प है कि स्क्रिपियन के समय के दर्शन में व्यावहारिक रूप से वर्तमान की कोई श्रेणी नहीं है। स्क्रिपियन के ब्रह्मांड में वास्तविक के लिए कोई जगह नहीं है, उनका विशेषाधिकार अनंत काल में एक पल में फैल गया है। यहाँ स्ट्राविंस्की से एक और अंतर है, जो, इसके विपरीत, वर्तमान के लिए एक माफी की विशेषता थी, जिसे "ऑन्कोलॉजिकल टाइम" के समानांतर खड़ा किया गया था। बेशक, दृष्टिकोण में ऐसा अंतर दोनों लेखकों के संगीत में और विशेष रूप से एक प्रक्रिया के रूप में संगीत के रूप की उनकी समझ में परिलक्षित होता है। थोड़ा आगे बढ़ते हुए, हम ध्यान देते हैं कि स्क्रिप्बिन की ध्वनि दुनिया की विशिष्टता अनंत काल के ध्रुवीकरण के साथ और क्षण उस वरीयता में परिलक्षित हुई थी जो संगीतकार ने "मध्यम रूप" (वीजी की शर्तों का उपयोग करने के लिए) पर "अंतिम रूप" को दिया था। करत्यागिन)।

सामान्य तौर पर, संगीतकार के दार्शनिक निष्कर्ष उनके संगीत कार्य में लगातार सन्निहित थे। यह शाश्वत और तात्कालिक के बीच के संबंध पर भी लागू होता है। एक ओर, उनकी परिपक्व और बाद की रचनाओं को किसी निरंतर चल रही प्रक्रिया के हिस्से के रूप में माना जाता है: सामंजस्य की कुल अस्थिरता उनके रचनात्मक अलगाव को बहुत समस्याग्रस्त बना देती है। दूसरी ओर, स्क्रिपबिन लगातार समय में संगीत की घटनाओं के संपीड़न की ओर बढ़ रहा था। यदि छह-आंदोलन की पहली सिम्फनी से एक-आंदोलन "परमानंद की कविता" का मार्ग अभी भी परिपक्वता के लिए एक चढ़ाई के रूप में माना जा सकता है, युवा वाचालता से मुक्ति, तो मध्य और देर की अवधि की रचनाओं में संगीत प्रक्रिया एक प्रकट करती है अस्थायी एकाग्रता जो पारंपरिक मानदंडों से काफी अधिक है।

कुछ पियानो लघुचित्रों को समय के साथ एक तरह के प्रयोग के रूप में माना जाता है। उदाहरण के लिए, "फैंसी कविता" सेशन में। "उड़ान" और "आत्मा की आत्म-पुष्टि" की प्रकृति में बड़े पैमाने पर विषय-वस्तु के लिए 45 आवेदन अत्यंत छोटे आकार और तेज गति के साथ संयुक्त है। नतीजतन, टुकड़े की धारणा का समय इसकी ध्वनि के समय से अधिक हो जाता है। ऐसे मामलों में, काम या उसके खंडों के अंत में, संगीतकार बार पॉज़ सेट करना पसंद करता था। वे वास्तविक भौतिक समय की सीमाओं से परे जाकर, इसके पारलौकिक सार को महसूस करने के लिए, अधिक सटीक रूप से छवि के बारे में सोचने का अवसर देते हैं। उपरोक्त नाटक में, ऑप। 45 कविता लघु से जुड़ी है; यह, वास्तव में, इसका मुख्य "क्विक" है, जो शीर्षक में दर्ज है। लेकिन इस तरह के "विचित्रता" के गुण स्क्रिपबिन के अन्य कार्यों में भी पाए जाते हैं, जहां काव्यात्मक घटना एक पल में संकुचित हो जाती है, एक संकेत में बदल जाती है।

"साउंडिंग साइलेंस" ने आमतौर पर संगीतकार के मानस में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। सबनीव ने स्क्रिप्बिन की विशिष्ट स्वीकारोक्ति का हवाला दिया: "मैं रहस्य में ऐसी काल्पनिक ध्वनियों का परिचय देना चाहता हूं जो वास्तव में ध्वनि नहीं होंगी, लेकिन जिनकी कल्पना की जानी चाहिए ... मैं उन्हें एक विशेष फ़ॉन्ट में लिखना चाहता हूं ..."। "और जब वह खेला , - संस्मरणकार लिखते हैं, "यह महसूस किया गया था कि, वास्तव में, उनकी चुप्पी बज रही थी, और ठहराव के दौरान कुछ काल्पनिक ध्वनियाँ अस्पष्ट रूप से मँडराती थीं, ध्वनि शून्य को एक शानदार पैटर्न से भर देती थीं ... और किसी ने भी तालियों की गड़गड़ाहट के साथ मौन के इन ठहरावों को बाधित नहीं किया, यह जानकर कि "वे वैसे ही ध्वनि करते हैं। इसके अलावा, सबनीव का कहना है कि स्क्रिप्बिन पियानोवादकों को खड़ा नहीं कर सकता था, जो एक नाटक बजाते थे, "तालियों की गड़गड़ाहट के साथ" मंच से दूर ले जाया जाता था

विस्तारित और तात्कालिक की पहचान करने की स्क्रिपबिन की इच्छा उनके "सद्भाव-माधुर्य" से स्पष्ट होती है। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, संगीतकार ने क्षैतिज और ऊर्ध्वाधर की संरचनात्मक पहचान को लागू करते हुए इस अवधारणा का उपयोग किया। चुने हुए ध्वनि परिसर के पूर्ण एकाधिकार की स्थितियों में क्षैतिज-ऊर्ध्वाधर उत्क्रमण अपने आप में स्वाभाविक है; यह घटना विशिष्ट है, विशेष रूप से, नोवोवेनेट्स संगीतकारों की धारावाहिक तकनीक के लिए। स्क्रिपबिन में, हालांकि, इस तरह की अन्योन्याश्रितता अंतरिक्ष में समय के एक विशिष्ट अनुवाद का रूप लेती है - एक ऐसी तकनीक जो अपेक्षाकृत छोटे और बड़े दोनों निर्माणों को रेखांकित करती है। स्क्रिपबिन के कई विषयों को मेलोडिक हॉरिजॉन्टल को एक जटिल क्रिस्टल-जैसे वर्टिकल में फोल्ड करके आयोजित किया जाता है - प्राप्त एकता की एक सूक्ष्म छवि। उदाहरण के लिए, यह पियानो का टुकड़ा डिज़ायर, ऑप है। 57 - "क्रिस्टलीकरण" की वर्णित विधि द्वारा प्राप्त परमानंद राज्यों का एक लघु संस्करण। गारलैंड्स, ऑप के अंत में पॉलीफोनिक आर्पीगेटेड टॉनिक ऐसे हैं। 73, छठी सोनाटा और अन्य स्क्रिपियन रचनाएँ। यदि वे इस एकीकृत प्रभाव के लिए नहीं होते तो वे पारंपरिक अंतिम रैम्प्लिसेज की तरह दिखते; यह कोई संयोग नहीं है कि वे एक साथ इकट्ठा होते हैं, कार्य के संपूर्ण ध्वनि परिसर को "क्रिस्टलाइज़" करते हैं।

हम पहले ही स्क्रिपियन के संगीत में एक अंतहीन प्रक्रिया के प्रतीक के बारे में बात कर चुके हैं। इसमें एक बड़ी भूमिका हार्मोनिक भाषा की तनावपूर्ण स्थिति की है। हालाँकि, ताल भी एक आवश्यक कार्य करता है - संगीत में लौकिक प्रक्रियाओं का प्रत्यक्ष संवाहक। लय के संबंध में, स्क्रिपबिन ने तर्क दिया कि संगीत, जाहिरा तौर पर, समय को "मोहित" करने में सक्षम था और यहां तक ​​\u200b\u200bकि इसे पूरी तरह से रोक भी सकता था। स्क्रिप्बिन के काम में, इस तरह के एक बंद, या गायब होने का एक उदाहरण, समय प्रस्तावना सेशन है। 74 नंबर 2 अपने सभी ओस्टिनैटो आंदोलन के साथ। सबनीव के अनुसार, संगीतकार ने इस टुकड़े को दो तरीकों से प्रदर्शित करने की संभावना की अनुमति दी: पारंपरिक रूप से अभिव्यंजक, विस्तार और बारीकियों के साथ, और बिल्कुल मापा, बिना किसी रंग के। जाहिरा तौर पर, संगीतकार ने प्रदर्शन के दूसरे संस्करण को ध्यान में रखा था जब उन्होंने कहा था कि यह प्रस्तावना "सदियों से" चली आ रही थी, कि यह हमेशा के लिए "लाखों साल" लगती है। जैसा कि सबनीव याद करते हैं, स्क्रिपियन ने बिना ब्रेक के कई बार इस प्रस्तावना को खेलना पसंद किया, जाहिर है कि इस तरह के जुड़ाव को और अधिक गहराई से अनुभव करना चाहते हैं।

ऑप से प्रस्तावना के साथ एक उदाहरण। 74 सभी अधिक संकेतक है कि ओस्टिनैटो सिद्धांत पहले स्क्रिप्बिन के संगीत की विशेषता नहीं थी। संगीतकार की लय मूल रूप से रोमांटिक स्वतंत्रता, टेम्पो रूबाटो के व्यापक उपयोग से प्रतिष्ठित थी। इस पृष्ठभूमि के खिलाफ बाद की अवधि में मापा लयबद्ध सूत्रों की उपस्थिति अपने साथ एक नई गुणवत्ता लाती है। मानव की दोहरी एकता में - परमात्मा, स्क्रिपबिन दूसरे से आकर्षित होता है, इसलिए उनके काम के अलग-अलग पन्नों का राजसी और भावहीन रंग।

हालांकि, लयबद्ध ओस्टिनैटो की तकनीकें स्क्रिपियन में अभिव्यंजक संभावनाओं की काफी विस्तृत श्रृंखला प्रदर्शित करती हैं। यदि प्रस्तावना ऑप। 74 नंबर 2, जैसा कि यह था, हमें "अनंत काल की घड़ी" सुनने के लिए मजबूर करने के दूसरे पक्ष में ले जाता है, फिर कुछ अन्य कार्यों में इस तकनीक का परिचय एक तीव्र विरोधाभासी प्रकृति का है। बनावट और बहुसामंजस्य की आवेगी स्वतंत्रता के संयोजन में, ओस्टिनैटो की "करामाती" शक्ति एक राक्षसी रंग प्राप्त करती है। उदाहरण के लिए, नौवीं सोनाटा या द डार्क फ्लेम के समापन कोड में, "समय को रोकने" के प्रयास नाटकीय से अधिक हैं, वे अराजकता में टूटने से भरे हुए हैं। यहाँ हमारे सामने है - XX सदी की कला में अभिव्यक्तिवादी प्रवृत्तियों के संपर्क में "उदास रसातल" की छवि।

लेकिन आइए हम ऑप से प्रस्तावना पर लौटते हैं। 74. जब संगीतकार ने बिना रुके इसे कई बार बजाया, तो शायद उसे न केवल इसकी ओस्टिनाटो लय द्वारा निर्देशित किया गया था। नाटक उसी वाक्यांश के साथ समाप्त होता है जिसके साथ यह शुरू हुआ था, इसलिए इसके पुनरुत्पादन की संभावना है। यह स्क्रिपियन के संगीत के लिए बेहद महत्वपूर्ण बात करने का कारण देता है चक्र का प्रतीकवाद.

चूंकि स्क्रिपबिन और उनके समकालीनों की विश्वदृष्टि वास्तविक द्वारा निर्धारित की गई थी, अर्थात, प्रत्यक्ष रूप से अनुभव की गई अनंतता (या अनंत काल, एक पल में देखी गई), यह आश्चर्य की बात नहीं है कि इसका प्रतीक एक चक्र था, परिसंचरण का आंकड़ा (याद रखें कि गणित में, वास्तविक अनंत को एक वृत्त पर अनंत बिंदुओं द्वारा व्यक्त किया जाता है, जबकि संभावित - एक सीधी रेखा पर बिंदुओं द्वारा)।

नई कविता में चक्र का प्रतीकवाद काफी सामान्य था। आइए हम एक उदाहरण के रूप में "रेत में घेरे" का हवाला देते हैं। ब्लोक की कविता "सर्कल के चारों ओर एक चिकनी वृत्त खींचना" भी याद कर सकते हैं। यह कुछ भी नहीं है कि बेली ने अपने लेख "रेखा, वृत्त, सर्पिल - प्रतीकवाद" में इस तरह के प्रतीकवाद को सैद्धांतिक रूप से सामान्य बनाना संभव माना। होने की दमनकारी भविष्यवाणी की भावना से नामित कविताएँ एक साथ लाई जाती हैं। स्क्रिपबिन में, हम कभी-कभी भाग्य और मृत्यु का चित्रण करते हुए एक केंद्रित, विवश अवस्था का भी निरीक्षण करते हैं। हालाँकि, संगीतकार के चक्र सूत्र का एक व्यापक अभिव्यंजक अर्थ भी है, जो अपने आप में जादुई-विचारोत्तेजक सिद्धांत को केंद्रित करता है, इसलिए उनके बयानों की विशेषता है। उदाहरण के लिए, प्रस्तावना ऑप है। 67 नंबर 1, एक महत्वपूर्ण टिप्पणी मिस्टरियोसो से सुसज्जित: एक ओस्टिनैटो हार्मोनिक पृष्ठभूमि पर निरंतर मेलोडिक भंवर का अर्थ है संस्कार, अटकल।

विशेष रूप से, संगीत के औपचारिक-रचनात्मक कानूनों के बारे में बात करते समय स्क्रिपबिन ने अक्सर "परिपत्र" रूपकों का सहारा लिया। वह प्रसिद्ध थीसिस का मालिक है: "फॉर्म अंत में एक गेंद की तरह होना चाहिए।" और दार्शनिक नोटों में, ब्रह्मांड की अपनी अवधारणा का वर्णन करते समय संगीतकार एक समान रूपक का उपयोग करता है। "वह (ब्रह्मांड का इतिहास। - टी. एल.) सर्वव्यापी चेतना को प्रकाशित करने वाले ध्यान के केंद्र की ओर गति होती है, एक स्पष्टीकरण होता है। और कहीं और: "वास्तविकता मुझे अंतरिक्ष और समय की अनंतता में भीड़ के रूप में दिखाई देती है, और मेरा अनुभव असीम रूप से बड़े दायरे की इस गेंद का केंद्र है।" (...)

स्क्रिपियन के नोटों में पहले से ही यहां उद्धृत किया गया है, उनके द्वारा बनाई गई एक ड्राइंग है: एक चक्र में खुदा हुआ एक सर्पिल। लगभग मुख्य पाठ में टिप्पणी नहीं की गई, फिर भी, यह चित्र आश्चर्यजनक रूप से पांचवीं सोनाटा की रचना को दर्शाता है, साथ ही सामान्य रूप से संगीत प्रक्रिया के स्क्रिपियन के विचार को भी दर्शाता है। पांचवीं सोनाटा की बात करते हुए, इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि इसका उदाहरण संगीतकार की एक महत्वपूर्ण खोज को प्रदर्शित करता है, जो एक खुले रूप की प्रवृत्ति से जुड़ा है। संगीत रचनात्मकता में इसी तरह की घटनाएं, निरंतर गतिशील विकास के प्रभाव के आधार पर, 1910 के दशक में पहले से ही देखी गई थीं - ये विशेष रूप से, स्ट्राविंस्की के द रीट ऑफ स्प्रिंग या प्रोकोफिव के सीथियन सूट के अंतिम एपिसोड हैं। वैसे, मिस्ट्री एक्ट के बारे में स्क्रिपियन की चर्चाओं में, "बहुत एक्ट से पहले आखिरी डांस" की छवि बार-बार सामने आई - स्ट्राविंस्की की "ग्रेट सेक्रेड डांस" एक समान भूमिका निभाती है। उसी समय, स्क्रिपबिन का परमानंद स्ट्राविंस्की से अलग है, और परिपक्व और बाद की रचनाओं में कैद अनंत का उनका अनुभव भी विशिष्ट है।

जैसा कि आप देख सकते हैं, बड़े रूप के क्षेत्र में, स्क्रिपियन ने बहुत ही साहसपूर्वक और गैर-प्रामाणिक रूप से सोचा - शास्त्रीय योजनाओं के बाहरी पालन के साथ। "रहस्य" का सपना उसे इन योजनाओं से और भी दूर ले जाने वाला था, अनुमानित भव्य कार्रवाई किसी भी ज्ञात कैनन में फिट नहीं हुई। लेकिन संगीतकार ने सूक्ष्म रूप से संगीत के मामले में सूक्ष्मता से काम किया। यह विवरण की परिष्कृत तकनीक, समय विभाजनों की अप्रत्याशित विविधता और, ज़ाहिर है, बेहद जटिल हार्मोनिक भाषा से प्रमाणित है, जिसमें प्रत्येक ध्वनि पल का आंतरिक मूल्य अधिक से अधिक बढ़ गया है।

सूक्ष्म और स्थूल रूपों की यह जटिलता, यह "प्लस या माइनस इनफिनिटी" का अर्थ करातगिन द्वारा किया गया था जब उन्होंने लिखा था कि स्क्रिपबिन "एक आंख से किसी तरह के अद्भुत सूक्ष्मदर्शी में देखा, दूसरे के साथ एक विशाल दूरबीन में, नग्न के साथ दृष्टि को नहीं पहचान रहा था आँख।" लेख में जहां से इन पंक्तियों को उद्धृत किया गया है, लेखक स्क्रिपबिन के संगीत के सूक्ष्म और स्थूल स्तरों को "अंतिम रूप" की अवधारणा से जोड़ता है, और "मध्य रूप" द्वारा वह "नग्न आंखों" के लिए सुलभ वाक्यों और अवधियों के स्तर को समझता है। "। यह "मध्यम रूप" स्क्रिप्बिन के रूढ़िवाद और अकादमिकता से अलग था। सबनीव ने संगीतकार के "लेखांकन विवेक" के बारे में बात की, जो संगीत पत्र पर अपनी रचनाओं के विषयों और वर्गों को चतुराई से चिह्नित करते थे। संभवतः, स्क्रिपियन के लिए "मध्य रूप" अकादमिकता की इतनी अधिक लागत नहीं थी, बल्कि एक "आंतरिक मेट्रोनोम" (वी। जी। करत्यगिन), एक प्रकार की आत्म-संरक्षण वृत्ति थी। केन्द्रापसारक, तर्कसंगत शुरुआत आम तौर पर विरोधाभासी रूप से प्रतीकवादी कलाकारों की विशेषता होती है, जो सहज, रहस्यमय के लिए अपनी सभी लालसाओं के साथ, "तर्क, व्यवस्था और व्यवस्था के युग के बुरे बच्चे" थे। जैसा कि हो सकता है, स्क्रिपियन में अथाह और अनंत "खुद को परिमित में पहचानने" ("प्रारंभिक क्रिया" की पंक्तियों को याद करें) की ओर जाता है, इसका एक निश्चित प्रारंभिक बिंदु है, परिमित-आयामी के साथ एक छिपे हुए संघर्ष में है।

यह संघर्ष स्क्रिपियन के कार्यों के अस्तित्व तक फैला हुआ है: ओपस की स्थिति को देखते हुए, उनके पास शुरुआत और अंत होता है, हालांकि ऐसा लगता है कि वे निरंतर अवधि के लिए आंतरिक रूप से लक्षित हैं। एक निश्चित अर्थ में, वे संगीतकार के पूरे रचनात्मक जीवन को चित्रित करते हैं, जो पांचवीं सोनाटा की तरह "समाप्त नहीं हुआ, बल्कि रुक ​​गया।" द मिस्ट्री के लिए लंबे समय से खुद को तैयार करने के बाद, स्क्रिपियन ने अपनी परियोजना को अंजाम नहीं दिया। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि व्यक्तिगत कार्यों को एक प्रकार के सुपर-डिज़ाइन में जोड़ना प्रतीकवादी युग के कलाकारों के लिए विशिष्ट था। उन्होंने मिस्ट्री थिएटर को मसीहाई कार्यों की सर्वोच्च उपलब्धि के रूप में देखा, जिसके दूरगामी लक्ष्यों को उनके दिमाग में कोई स्पष्ट रूपरेखा नहीं मिली। पहले से ही 1900 के दशक के अंत में, बेली ने अपनी दुर्गम योजनाओं के बारे में लिखा था: "अहसास से - केवल प्रयास करने के लिए - यह वह मोड़ है जिसे मैंने दर्द से अनुभव किया है।" स्क्रिपबिन ने इस तरह की निराशा का अनुभव नहीं किया, आखिरी दिनों तक अपने विचार के शूरवीर बने रहे। इसलिए, जो अपने "साथी अटकल" (वी। हां। ब्रायसोव) की तुलना में लगभग अचानक और बहुत पहले मर गए, उन्होंने, शायद, किसी और की तरह, सपनों की अनंतता से पहले मानव अस्तित्व की सुंदरता के नाटक को मूर्त रूप दिया।

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मैं गाता हूं जब गला पनीर है, आत्मा सूखी है,
और टकटकी मध्यम नम है, और चेतना चालाक नहीं है।
ओ मंडेलस्टम

इसे यहां कई बार छुआ जा चुका है। सांस्कृतिक और कलात्मक संदर्भस्क्रिपबिन का काम, विशेष रूप से प्रतीकवाद के साथ इसका संबंध। सदी की शुरुआत के आध्यात्मिक माहौल के साथ संगीतकार का संबंध उनके कई विचारों की प्रकृति को बेहतर ढंग से समझने में मदद करता है। दूसरी ओर, इतनी व्यापक पृष्ठभूमि के विरुद्ध, शैली अभिविन्यासस्क्रिपबिन और उनके ऐतिहासिक मिशन की प्रकृति, क्योंकि वह दो युगों के चौराहे पर रहते और काम करते थे।

यह उत्सुक है कि स्क्रिपबिन ने मुख्य रूप से गैर-संगीत संपर्कों के माध्यम से आधुनिक संस्कृति में अपनी भागीदारी महसूस की। एक निश्चित मनोवैज्ञानिक दृष्टिकोण के अनुसार, वह अपने समकालीनों के संगीत के प्रति काफी उदासीन या आलोचनात्मक (कम से कम शब्दों में) बने रहे, लेखकों, कलाकारों और दार्शनिकों के समाज के लिए संगीतकारों के समाज को प्राथमिकता दी। उनका काम युग की आध्यात्मिक आभा को अवशोषित करने का प्रयास करता है, जैसे कि संगीत मध्यस्थता लिंक को छोड़कर, हालांकि अंत में, यह पूर्ण संगीत का अनुभव था।

हम पहले ही कलात्मक विश्वदृष्टि की सिंथेटिक प्रकृति के बारे में बात कर चुके हैं, जिसने सदी के मोड़ की संस्कृति को प्रतिष्ठित किया। कलाओं की अपनी सीमाओं को पार करने और अंतःप्रवेश करने की प्रवृत्ति हर जगह प्रकट हुई। इस संबंध में विशेषता मस्सों के मंत्रियों की बहुमुखी शिक्षा है, जिसने उनकी संगीत गतिविधियों की प्रकृति को भी प्रभावित किया। तो, वी। आई। रेबिकोव कविता के शौकीन थे, ए। वी। स्टैनचिंस्की ने लघु कथाएँ लिखीं, गंभीर संगीत प्रयोग चित्रकार एम। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि संगीतमय "चित्र", काव्य "सिम्फनीज़" (आंद्रेई बेली), सुरम्य "फग्यूज़" और "सोनाटास" (एम। Čiurlionis) इस पृष्ठभूमि के खिलाफ दिखाई दिए। "सिल्वर एज" का बहुत ही रचनात्मक मनोविज्ञान, दुनिया को उसकी अधिकतम पूर्णता और सद्भाव में समझने की इच्छा ने अन्य कलाओं से प्रेरित होने की क्षमता को उत्तेजित किया, जो प्रकृति में मुख्य रूप से रोमांटिक है।

संगीत में, यह प्रवृत्ति शीर्षकों, स्पष्टीकरणों, मौखिक टिप्पणियों के लिए एक नए कार्यक्रम आंदोलन में प्रकट हुई। यह विशेषता और भी उल्लेखनीय है क्योंकि अगली पीढ़ी के प्रतिनिधि, जैसे कि स्ट्राविंस्की, इस तरह के मौखिक खुलासे को पसंद नहीं करते थे; उन्होंने स्वायत्तता के लिए संगीत के अधिकार का बचाव किया, एक प्रकार का "गैर-हस्तक्षेप" सिद्धांत। इस तरह की घटनाओं के संबंध में, यूएन टायन्यानोव कला के विकास में एक निश्चित लय के बारे में बात करते हैं, जब उनके आपसी आकर्षण की अवधि को प्रतिकर्षण की अवधि से बदल दिया जाता है। हालांकि, 1910 के दशक के उत्तरार्ध से पहले से ही देखे गए इस तरह के बदलावों का मतलब कला के संश्लेषण के बहुत ही विचार के एजेंडे से हटाना नहीं था, जो कि दिमाग पर हावी होते हुए भी केवल नए रूपों का अधिग्रहण करता था।

स्क्रिपबिन अंत तक इस विचार के प्रति वफादार रहे। फंतासी की उड़ान से दूर, "मिस्ट्री" में ऑल-आर्ट के आदर्श को देखते हुए, उन्होंने खुद को इसका अविभाजित निर्माता माना। उदाहरण के लिए, यह ज्ञात है कि "प्रारंभिक क्रिया" के काव्य पाठ की रचना करते समय सह-लेखन के विचार को अंततः बाहर रखा गया था। इस क्षेत्र में बराबर नहीं होने के जोखिम पर, संगीतकार ने स्वयं इस पाठ की रचना की। तो, वास्तव में, यह हुआ, और स्क्रिपियन के शब्द का केवल "रहस्यमय" गैर-बोध (जो या तो सन्निहित होने का समय नहीं था, या, ज्यादातर मामलों में, "चुप" बना रहा, प्रोग्रामेटिक, अप्राप्य) आंशिक रूप से समस्या को दूर करता है उनकी सिंथेटिक परियोजनाओं की असमानता।

प्रकाश सिम्फनी का एक अलग भाग्य था, जिसका विचार अभी भी मन को उत्तेजित करता है और नए तकनीकी प्रयोगों के लिए एक प्रेरणा के रूप में कार्य करता है। स्क्रिपबिन के युग में लौटते हुए, आइए हम एक बार फिर से वी. वी. कैंडिंस्की के साथ समानताएं याद करें। उनकी रचना "येलो साउंड", कालानुक्रमिक रूप से "द पोएम ऑफ फायर" के साथ समकालिक, खरोंच से उत्पन्न नहीं हुई थी; इसके लिए जमीन सिनेस्थेसिया की गहराई से विकसित भावना थी। कैंडिंस्की ने "सुना" रंग, जैसा कि स्क्रिपियन ने "देखा" ध्वनियाँ और तानवाला। चित्रात्मक कला की संगीतात्मकता पर दांव ने आम तौर पर इस कलाकार को प्रतिष्ठित किया, स्वाभाविक रूप से उसे रंग की भावनात्मक और प्रतीकात्मक धारणा के लिए प्रेरित किया। इस तरह के एक सौंदर्य कार्यक्रम को पूरी तरह से कला में आध्यात्मिक ग्रंथ में तैयार किया गया था, जो स्क्रिपबिन के प्रोमेथियस की तुलना में एक साल बाद दिखाई दिया। कैंडिंस्की के रंगों की विशेषता की समयबद्ध व्याख्या उल्लेखनीय है। नारंगी रंग उसे "एक मध्यम आकार की चर्च की घंटी की तरह एंजेलस प्रार्थना के लिए बुला रहा है, या एक ऑल्टो की एक मजबूत आवाज की तरह" - जबकि विपरीत बैंगनी रंग की आवाज़ "एक अंग्रेजी हॉर्न की आवाज़ के समान है, ए बांसुरी और इसकी गहराई में - एक कम स्वर वाद्य यंत्र"।

हालांकि, स्क्रिप्बिन समकालीन कला के साथ न केवल सिंथेसिस के विचार के माध्यम से संपर्क में आया। यहाँ व्यापक समानताएँ भी हैं। स्क्रिप्बिन का युग आधुनिकता का युग था, जिसे आज "भव्य शैली" की श्रेणियों में अधिक से अधिक महसूस किया गया है। इस शैली की विशेषताएँ स्क्रिपियन में भी मिलती हैं। यह प्रतीकवादी प्रवृत्ति में उनकी आंतरिक भागीदारी के बिल्कुल विपरीत नहीं है। आखिरकार, प्रतीकात्मकता और आधुनिकता न केवल कालानुक्रमिक रूप से समानांतर घटनाएँ थीं। वे एक दूसरे के साथ विधि और शैली, सामग्री और रूप के रूप में संयुक्त थे। चित्र को कुछ हद तक सरल करते हुए, हम कह सकते हैं कि प्रतीकात्मकता ने कार्यों की आंतरिक वैचारिक और शब्दार्थ परत को निर्धारित किया, और आधुनिकता उनके "भौतिककरण" का एक तरीका था। यह कोई संयोग नहीं है कि ये घटनाएँ विभिन्न प्रकार की कलाओं के आसपास केंद्रित थीं: आर्ट नोव्यू ने प्लास्टिक कला, वास्तुकला और डिजाइन के विषय वातावरण को अपनाया, जबकि प्रतीकवाद कविता और दर्शन के विशुद्ध रूप से "आध्यात्मिक" क्षेत्र का घर था। बाहरी और आंतरिक के समान अनुपात में, उन्होंने स्क्रिपियन के काम का पोषण किया।

पिछला खंड मुख्य रूप से स्क्रिपियन के संगीत के अस्थायी मापदंडों से संबंधित था। यहाँ उसके बारे में कहना उचित होगा स्थानिकविशिष्टता, कुछ सौंदर्यवादी दृष्टिकोण के कारण।

लेकिन सबसे पहले, आइए ध्यान दें कि यह आर्ट नोव्यू था, जिसका दृश्य सिद्धांत पर ध्यान केंद्रित था, जिसने सदी के अंत में स्थानिक कलाओं के साथ संगीत के अभिसरण को उकसाया। संगीत रूप की सुरम्य अवधारणा उस समय के संगीतकार के काम की बहुत विशेषता थी। आइए हम कम से कम डायगिलेव के एकांकी बैले का उल्लेख करें, जिसके संगीत में प्रक्रियात्मक सिद्धांत रंग की चमक के पक्ष में निष्प्रभावी प्रतीत होता था। साथ ही, संगीत श्रृंखला का एक निश्चित दृश्य संगीत वास्तुकला की विशेषताओं में प्रकट हुआ - विशेष रूप से, "रिम" प्रभाव में, जो आधुनिकतावादी शैली में आम "डबल फ्रेम" तकनीक के करीब है। उदाहरण के लिए, एन एन चेरेपिनिन द्वारा "आर्मिडा का मंडप" है, जो "जीवंत टेपेस्ट्री" के विचार से उत्पन्न हुआ। ए.एन. बेनोइस के दृश्यों के बाद, यह संगीत आंख के लिए उतना ही अभिप्रेत था जितना कि कान के लिए। यह एक खूबसूरत पल को रोकने के लिए डिजाइन किया गया था।

स्क्रिपबिन व्यावहारिक रूप से थिएटर के लिए नहीं लिखते थे और आम तौर पर किसी भी तरह के नाटकीय और सुरम्य मनोरंजन से दूर थे। लेकिन उनके काम में, स्थानिक संवेदनाओं की खेती, युग की विशेषता प्रकट हुई थी। ब्रह्मांड के गोलाकार अनंत के बारे में ब्रह्मांड के बारे में उनकी दार्शनिक चर्चाओं में यह पहले से ही स्पष्ट है। एक निश्चित अर्थ में, संगीतकार ने लौकिक कारक को स्थानिक एक के अधीन कर दिया। इस गोलाकार अनंत में उनका संगीतमय कालक्रम बंद प्रतीत होता है, इसमें सदिश अभिविन्यास का गुण खो जाता है। इसलिए आंदोलन का अंतर्निहित मूल्य इस प्रकार है, यह बिना कारण नहीं है कि स्क्रिपियन के पसंदीदा रूप नृत्य और खेल हैं। आइए हम इसमें उच्चारण की एकरूपता के लिए पूर्वोक्त लालसा को जोड़ते हैं, जो ऐसा लगता है कि संगीत अपनी अस्थायी प्रकृति के बारे में भूल जाता है; आगे - पियानो और ऑर्केस्ट्रल बनावट के विभिन्न तरीकों द्वारा बनाई गई ध्वनि आभा का पंथ; "आकार - गेंद", आदि की भावना में ज्यामितीय-प्लास्टिक संघ।

अगर हम आर्ट नोव्यू शैली के बारे में ही बात करते हैं, तो इसकी उत्कृष्ट प्लास्टिसिटी और सजावट के साथ, संगीतकार के संगीतमय "जीन" पहले से ही इसके संपर्क में थे। स्मरण करो कि उनकी वंशावली चोपिन के कुलीन रूप से परिष्कृत सौंदर्य के पंथ से जुड़ी हुई है और सामान्य तौर पर, आधुनिकता की इस आध्यात्मिक मिट्टी में रूमानियत के साथ है। यदि समग्र रूप से चोपिन की शैली को समृद्ध अलंकरण द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, तो स्क्रिपियन का माधुर्य कभी-कभी तरंग के अंतर्निहित रूपांकनों के साथ रैखिक अलंकरण की तकनीक जैसा दिखता है (वेव मिथोलोगेम, आर्ट नोव्यू शैली का "कॉलिंग कार्ड") भी सक्रिय रूप से प्रतिनिधित्व करता है। "प्रारंभिक कार्रवाई") का पाठ। "प्रोमेथियस सिक्स-टोन" के साथ संगीत के ताने-बाने का बढ़ा हुआ विषयीकरण, पृष्ठभूमि और राहत के अंतःक्रिया में परिणत होता है, जो नई कला के स्वामी की भी विशेषता है। स्क्रिपियन में, यह विशेष रूप से पाठ्य रूप से विघटित सद्भाव के मामलों में स्पष्ट है। चौथी व्यवस्था के कारण एक निश्चित हेक्साहेड्रॉन की संरचना का प्रदर्शन करने वाला "प्रोमेथियन कॉर्ड", "क्रिस्टल की ज्यामिति" की भावना को जन्म देता है। यहाँ, नई रूसी पेंटिंग के एक बहुत विशिष्ट प्रतिनिधि के साथ एक सादृश्य पहले से ही संभव है, जिसने “हमेशा और हर चीज में पदार्थ की क्रिस्टलीय संरचना देखी; इसके कपड़े, इसके पेड़, इसके चेहरे, इसकी आकृतियाँ - सब कुछ क्रिस्टलीय है, सब कुछ किसी प्रकार के छिपे हुए ज्यामितीय कानूनों के अधीन है जो सामग्री का निर्माण और निर्माण करते हैं। जैसा कि आप अनुमान लगा सकते हैं, एमए वोलोशिन द्वारा उपरोक्त उद्धरण में, हम एमए व्रुबेल के बारे में बात कर रहे हैं। हमने पहले ही इस कलाकार के साथ शैतानी छवियों और नीले-बकाइन रंगों के संदर्भ में स्क्रिपियन की उपमाओं का उल्लेख किया है। कलात्मक पदार्थ की "क्रिस्टलीयता" भी इन स्वामी को करीब लाती है, जिससे उन्हें एक सामान्य शैली के मेहराब के नीचे देखना संभव हो जाता है।

यह सब और अधिक उल्लेखनीय है कि स्क्रिपबिन का व्रुबेल के साथ सीधा संपर्क नहीं था - इसके विपरीत, उदाहरण के लिए, रिमस्की-कोर्साकोव, जिनके ओपेरा व्रुबेल ने ममोनतोव थिएटर में डिज़ाइन किया था (कोई केवल चित्रकार में संगीतकार की निस्संदेह रुचि के बारे में बात कर सकता है, और यह भी याद कर सकता है कुसेवित्स्की हवेली में व्रुबेल का संगीत कक्ष, जहां स्क्रिपबिन 1909 में विदेश से लौटने पर बस गए थे और जहां उन्होंने पियानो पर कई घंटे बिताए थे, चित्रों के साथ लटकाए गए थे)। जीवनी स्रोत अक्सर अन्य कलाकारों के नामों का उल्लेख करते हैं। इसलिए, बेल्जियम के चित्रकार जे। डेलविल के अलावा, जिन्होंने प्रोमेथियस के कवर को डिजाइन किया, मॉस्को के कलाकार एन। शापरलिंग, जिन्होंने संगीतकार को अपने विषयों के रहस्यमय रंग और पूर्व के लिए जुनून से प्रभावित किया, वह स्क्रिपियन के सर्कल का हिस्सा था। यह भी ज्ञात है कि स्क्रिपबिन ने एम। Čiurlionis की मास्को प्रदर्शनी का दौरा किया; इस गुरु का अनुमोदन करते हुए, उन्होंने फिर भी पाया कि Čiurlionis "बहुत भ्रामक" था, कि "उसके पास कोई वास्तविक ताकत नहीं है, वह नहीं चाहता कि उसका सपना सच हो।"

लेकिन यह जीवनी संबंधी तथ्य नहीं है जो इस मामले में निर्णायक तर्क के रूप में काम करता है, बल्कि कलाकारों के आपसी सौंदर्य संबंधी समानता की डिग्री है। और यहाँ व्रुबेल के साथ स्क्रिपबिन का निकटतम एनालॉग उपरोक्त वी। वी। कैंडिंस्की था। कला और रंग-संगीत पत्राचार के संश्लेषण के विमान में उनकी समानता का उल्लेख पहले ही किया जा चुका है। लेकिन उसी "पोम ऑफ फायर" में अन्य क्षण मिल सकते हैं जो कैंडिंस्की के सौंदर्य कार्यक्रम के अनुरूप हैं। यदि कैंडिंस्की अपनी "रचनाओं" और "सुधार" में रंग की प्रतीकात्मक धारणा और चित्रित वस्तु से मुक्ति के लिए गया था, तो कुछ ऐसा ही स्वर्गीय स्क्रिपबिन के साथ हुआ था। उनका प्रोमेथियस टोनल कनेक्शन से मुक्त हार्मोनिक पेंट का एक उदाहरण है। पारंपरिक तानवाला सोच से नई ध्वनियों की दुनिया में जाने का मतलब किसी भी, यहां तक ​​कि अप्रत्यक्ष, जीवन की वास्तविकताओं को खारिज करना था खेल, गूढ़ ध्वनि अरबी। यदि हम आलंकारिक चित्रकला और तानवाला संगीत (जो, मुझे लगता है, ऐतिहासिक रूप से उचित है) के बीच एक समानता की अनुमति देते हैं, तो हम 1910 के सचित्र और संगीत नवाचारों में एक निश्चित समानता देख सकते हैं, जो इन प्रतीत होने वाले अडिग सिद्धांतों को पीछे छोड़ देते हैं। न्यू विनीज़ स्कूल के संबंध में, विमुक्त ध्वनि रंग की घटना स्कोनबर्ग की क्लैंगफाइबेनमेलोडी की अवधारणा द्वारा निर्धारित की जाती है। स्क्रिपबिन ने काफी हद तक इसी तरह की प्रक्रिया का अवलोकन किया, और कैंडिंस्की के साथ उन्हें रूसी सांस्कृतिक उत्पत्ति की समानता, और रचनात्मकता के रोमांटिक आधार, और एक प्रकार की सिंथेटिक विधियों द्वारा एक साथ लाया गया: जिस तरह कैंडिंस्की ने अलंकारिकता के साथ गैर-निष्पक्षता को जोड़ा, उसी तरह स्क्रिपियन का परिष्कृत नाटक अर्ध-टोनल मेलोडिक लेक्सेम के साथ सह-अस्तित्व में ध्वनि आभूषण।

नई रूसी पेंटिंग के साथ समानताएं समाप्त करते हुए, हम ध्यान दें कि बाद की अवधि में उनकी शैली आर्ट नोव्यू से एब्सट्रैक्शनिज़्म के विकास के अनुसार विकसित हुई। एक ओर उनके संगीत में छिपे हुए सांकेतिक तत्वों की भूमिका बढ़ गई। जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, "प्रोमेथियस कॉर्ड" स्क्रिपियन के लिए "प्लेरोमा कॉर्ड" था, न कि केवल एक सफलतापूर्वक पाया गया ध्वनि रंग। दूसरी ओर, संगीतकार ने कभी-कभी सचेत रूप से पूर्व रंगवाद और ध्वनियों की कामुक परिपूर्णता को त्याग दिया। घटना के खोल में प्रवेश करने की इच्छा, प्रतीकवादी पद्धति की विशेषता, बाहरी और आंतरिक, स्पष्ट और छिपी के बीच संतुलन में बदलाव के लिए कुछ स्तर पर ले गई। स्क्रिपियन अब थर्जिकल एक्शन - परिवर्तन से नहीं, बल्कि दूसरी दुनिया की वास्तविकता से आकर्षित थे। "प्रोमेथियस" से बाद की प्रस्तावनाओं तक का रास्ता, ऑप से। 60 सेशन। 74 रंगीनता से एकरसता, सरलता और ड्राइंग की सीधीता का मार्ग है। संगीतकार का निम्नलिखित कथन इस अर्थ में महत्वपूर्ण है: “जब जुनून का दर्दनाक उबाल कला में अपने चरमोत्कर्ष पर पहुँचता है, तो सब कुछ एक सरल सूत्र पर आ जाएगा: एक सफेद पृष्ठभूमि पर एक काली रेखा, और सब कुछ सरल, काफी सरल हो जाएगा। ”

यह श्वेत-श्याम स्वर स्क्रिपियन की अंतिम प्रस्तावना पर हावी है। प्रस्तावना सेशन। 74 नंबर 2 संगीतकार ने "एस्ट्रल डेजर्ट" कहा, इसके अलावा, "उच्च सामंजस्य" और "व्हाइट साउंड" जैसे भावों का उपयोग किया। हम पहले ही इस नाटक के बारे में अनंत के विचार के संबंध में बात कर चुके हैं। आधुनिक विद्वान स्क्रिपियन के पियानोवाद की नई गुणवत्ता के बारे में भी लिखते हैं, जो यहां दिखाई दिया, 20 वीं शताब्दी के अनुरूप: "भविष्य का स्क्रिपियन बौद्धिक एकाग्रता की इच्छा और विचारों और रूपों की अमूर्त, कलात्मक रूप से उदासीन सुंदरता पर विचार करने की क्षमता है।" इस गुण के उभरने की प्रक्रिया का भी वर्णन किया गया है: समय के रंग के लयबद्ध आभूषणों से लेकर लयहीनता के संगीतमय विचारों और समय के लुप्त होने तक। यह शैली पहले से ही नई उपमाओं को उद्घाटित करती है - कैंडिंस्की के "आशुरचनाओं" के साथ इतना नहीं, बल्कि के.एस. मालेविच की सर्वोच्चतावादी रचनाओं के साथ, जिसे कलाकार ने खुद को शुद्ध आध्यात्मिकता (स्क्रिपियन के "सूक्ष्म रेगिस्तान" के सादृश्य) के रूप में सोचा था।

इस टुकड़े में सब कुछ इस "उच्चतम सामंजस्य" से भरा हुआ है: उनके प्रारंभिक "अंधेरे" शब्दार्थ के साथ अवरोही स्वरों का कुल ओस्टिनैटो, बास में खाली पांचवें का फ्रेम, एक बंद स्थान में निरंतर रहना। जाहिरा तौर पर, "प्रारंभिक अधिनियम" का संगीत भी रंग, अमूर्तता, अंशों की एक समान कमी की ओर बढ़ता है, जिसके संगीतकार ने सबनीव को निभाया था। "उन्होंने मुझे बताया," संस्मरणकार याद करते हैं, "उन गायकों के बारे में जो यहाँ और वहाँ गाएंगे, हाइरोपैंट्स के विस्मयादिबोधक के बारे में जो अपने पाठ के पवित्र शब्दों का उच्चारण करेंगे, एकल के बारे में, जैसा कि यह था, अरियस - लेकिन मैंने नहीं किया संगीत में इन सोनोरिटीज़ को महसूस करें: यह अद्भुत कपड़ा मानवीय आवाज़ों के साथ नहीं गाता था, ऑर्केस्ट्रल रंगों के साथ आवाज़ नहीं करता था ... यह एक पियानो था, जो भूतिया सोनोरिटीज़ से भरा था, दुनिया। यह कहना मुश्किल है कि ये टुकड़े वास्तव में "पियानो की तरह" कैसे थे और लेखक द्वारा उन्हें कैसे ऑर्केस्ट्रेटेड किया जा सकता था। यह स्पष्ट है कि उन्हें सम्मिलित ध्वनियाँ, अभौतिकीकरण, पवित्र "विचार की चुप्पी" की आवश्यकता थी।

एक बार युवा फर्स्ट सोनाटा में वापस, स्क्रिपबिन ने अंतिम संस्कार मार्च के कोरल एपिसोड को "क्वैसी निएंटे" - "जैसे कि कुछ भी नहीं" टिप्पणी के साथ आपूर्ति की। अर्ध-रोमांटिक कार्यक्रम के ढांचे के भीतर, इस प्रकरण को स्पष्ट रूप से मृत्यु के रूपक के रूप में माना जाता था। बाद के वर्षों में, एक समान छवि किसी अन्य प्राणी की भविष्यवाणी की तरह लगती है, जो ब्रह्मांड के अनंत स्थान में बाहर निकलती है। क्वैसी निएंट ऑप। 74 मालेविच के "ब्लैक स्क्वायर" की याद दिलाता है - सभी संभावनाओं की यह सीमा, कुछ भी नहीं और सब कुछ का प्रतीक। कोई केवल यह नोट कर सकता है कि, अवांट-गार्डे पेंटिंग में वर्चस्ववादी प्रयोगों के विपरीत, यह पारलौकिक छवि स्क्रिपबिन के लिए अंतिम, अंतिम रूप से निकली, प्रतीकात्मक रूप से उसके सांसारिक अस्तित्व के अंत के साथ मेल खाती है।

जैसा कि आप देख सकते हैं, रोमांटिकवाद के साथ स्क्रिपियन के आनुवंशिक संबंधों ने उनके काम के उन पहलुओं को नहीं रोका जो 20 वीं शताब्दी की कला के सीधे संपर्क में थे और अवांट-गार्डे कलाकारों के कार्यों के साथ खुद को प्रकट करने से। इसमें, वास्तव में, उनके ऐतिहासिक मिशन की सीमा, बाध्यकारी प्रकृति प्रकट हुई थी। स्क्रिपबिन उस पीढ़ी से संबंधित थे जिसके बारे में बेली ने लिखा था: "हम इस और उस सदी के बच्चे हैं, हम बारी की पीढ़ी हैं।" दरअसल, स्क्रिपियन के काम के साथ एक पूरा युग समाप्त हो गया। 1915 में प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में, रोमांटिक 19वीं शताब्दी के इस "आधिकारिक अंतिम संस्कार" की शुरुआत में उनकी मृत्यु का तथ्य पहले से ही प्रतीकात्मक था। लेकिन आधुनिक संगीत कला में कई विशिष्ट प्रवृत्तियों को परिभाषित करते हुए, संगीतकार की खोजों को भविष्य के लिए निर्देशित किया गया था। आइए देखें कि यह उसके साथ कैसे संबंधित है बीसवीं सदी का संगीत.

कुछ महत्वपूर्ण समानताओं का पहले ही ऊपर उल्लेख किया जा चुका है। प्रकाश और संगीत संश्लेषण के विचार ने स्क्रिपियन को न केवल कैंडिंस्की के करीब लाया, बल्कि स्कोनबर्ग को भी। स्कोनबर्ग के मोनोड्रामा "द हैप्पी हैंड" में "प्रोमेथियस" की तुलना में तीन साल बाद, प्रकाश टिम्बर्स की एक प्रणाली का उपयोग किया गया था (जबकि स्क्रिपबिन में "हल्का सामंजस्य" था)। वैसे, "दृश्यमान संगीत" के सभी तीन नायक 1912 में म्यूनिख पंचांग "द ब्लू राइडर" के पन्नों पर प्रस्तुत किए गए थे: कैंडिंस्की और स्कोनबर्ग - उनके अपने सैद्धांतिक कार्य, और स्क्रिपियन - सबनीव की "कविता की आग" के बारे में एक लेख। . हालाँकि, अन्य पहलू भी स्वर्गीय स्क्रिपबिन के नोवी विनीज़ स्कूल के अभिव्यक्तिवाद के साथ एकजुट थे - क्लैंगफ़ारबेनमेलोडी की भावना में तकनीकों से लेकर विशिष्ट इंटोनेशनल-हार्मोनिक फ़ार्मुलों तक, जिनकी उत्पत्ति देर से रोमांटिकतावाद तक जाती है। यूरोपीय पैमाने पर, स्क्रिपबिन के लिए एक प्रकार की प्रतिध्वनि, पहले से ही बाद के समय में, ओ मेसिएन का काम भी था। फ्रांसीसी मास्टर के संगीत के ऐसे गुणों को स्क्रिपियन कहा जाता है, जैसे कि भावनात्मक संरचना का परमानंद, "अति-प्रमुख" की प्रवृत्ति, रचनात्मकता के लिए एक लिटर्जिकल एक्ट के रूप में रवैया। हालाँकि, स्क्रिपियन का अनुभव रूसी संगीतकारों के संगीत में सबसे स्पष्ट रूप से अपवर्तित था - इसके अलावा, समानता के संदर्भ में नहीं, बल्कि प्रत्यक्ष और असंदिग्ध प्रभाव के रूप में।

इस प्रकार, 1910-1920 के दशक के रूसी संगीतमय अवांट-गार्डे की खोज स्क्रिपियन में वापस जाती है। दिलचस्प बात यह है कि रोमांटिक युग के फाइनलिस्ट ने अपने छोटे समकालीनों, रोमांटिक-विरोधी प्रोकोफिव और स्ट्राविंस्की की तुलना में अधिक हद तक संगीत रचनात्मकता की अवांट-गार्डे अवधारणा का अनुमान लगाया था। "आग की कविता" के संबंध में हम पहले से ही कलात्मक "किनारे", "सीमा" के स्क्रिप्बिन के अन्वेषण के बारे में बात कर चुके हैं - चाहे वह एक तरफ अतिवर्णवाद की प्रवृत्ति हो, या "रहस्य" की सुपर-कलात्मक परियोजना ", दूसरे पर। विचारों के समान यूटोपियनवाद ने प्रतीकवादी संस्कृति के प्रतिनिधियों और उन्हें बदलने के लिए आए अवांट-गार्डे कलाकारों की विशेषता बताई। स्क्रिपबिन के बाद के काम में, नवीन खोज के बहुत विस्तार पर भी ध्यान आकर्षित किया गया है, जो ध्वनि पदार्थ के एक विशेष "आसवन" के साथ था, किसी भी प्रत्यक्ष प्रभाव और परंपराओं से इसकी शुद्धि। अवांट-गार्डे के संगीतकारों ने भाषा की समस्या के आसपास अपनी रुचियों को केंद्रित करते हुए और भविष्य के संगीत का एक निश्चित मॉडल बनाने का प्रयास करते हुए खुद को समान कार्य निर्धारित किया।

स्क्रिपियन के उत्तराधिकारी वे थे जिन्होंने क्रांति के बाद रूस छोड़ दिया और अपनी सीमाओं से परे अपने अनुभव को विकसित किया। ये हैं, विशेष रूप से, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky। उनके काम में, "रहस्य" के निर्माता के साथ विशुद्ध रूप से आध्यात्मिक संबंध भी सामने आया है। उदाहरण के लिए, ओबुखोव ने कई वर्षों तक "द बुक ऑफ लाइफ" के विचार का पोषण किया - एक धार्मिक और रहस्यमय प्रकृति का काम, कई मामलों में स्क्रिपियन की परियोजना के समान। लेकिन भाषाई नवाचारों के क्षेत्र में निरंतरता अब भी हावी थी। वही ओबुखोव "बिना दोहरीकरण के 12 टन के साथ सद्भाव" का निर्माता था। यह प्रणाली, जिसने रंगीन पैमाने की सभी ध्वनियों के आंतरिक मूल्य और समानता की पुष्टि की, स्कोनबर्ग की डोडेकैफोनिक पद्धति और स्वर्गीय स्क्रिपियन के सामंजस्य दोनों को प्रतिध्वनित किया।

अल्ट्राक्रोमेटिक्स की ओर रुझान, बदले में, लूरी और विश्नेग्रैडस्की द्वारा विकसित किया गया था। यदि पहला इस पद्धति के प्रकटीकरण तक सीमित था (1915 की शुरुआत में उन्होंने फ्यूचरिस्टिक पत्रिका धनु में एक चौथाई-टोन पियानो के लिए एक प्रस्तावना प्रकाशित की थी, जो एक संक्षिप्त सैद्धांतिक प्रस्तावना से पहले थी), तो दूसरे के लिए उनके पास एक मौलिक चरित्र था। 20वीं सदी के संगीत में विस्नेग्रैडस्की माइक्रो-इंटरवल तकनीक के समर्थकों में से एक थे। इस तकनीक की मदद से, उन्होंने "साउंड कॉन्टिनम" के सिद्धांत के आधार पर, समान स्वभाव की असंगति को दूर करने की कोशिश की। यह उल्लेखनीय है कि संगीतकार ने स्क्रिपबिन को इस मार्ग पर अपना तत्काल पूर्ववर्ती माना। अपने स्वयं के प्रवेश द्वारा, उन्होंने स्क्रिपबिन की बाद की रचनाओं को एक अल्ट्राक्रोमैटिक कुंजी में सुना और यहां तक ​​​​कि नौवीं और दसवीं सोनटास के साथ-साथ नॉक्टर्न कविता ऑप को भी क्वार्टर-टोन रिकॉर्डिंग में बदलने की कोशिश की। 61. इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि विस्नेग्रैडस्की ने स्क्रिपबिन की भविष्यवाणियों को समग्र रूप से माना, उन्हें अपने काम के विभिन्न क्षेत्रों में महसूस करने का प्रयास किया। इसलिए, उन्होंने लय के क्षेत्र में स्वर को विभाजित करने की तकनीक का अनुमान लगाया, प्रकाश और ध्वनि के संयोजन के बारे में सोचा, अपनी योजनाओं को पूरा करने के लिए एक विशेष गुंबददार कमरा तैयार किया; अंत में, उन्होंने "रहस्य" के विचार का जवाब देते हुए अपने तरीके से "डे ऑफ बीइंग" रचना बनाई।

विस्नेग्रैडस्की उन शख्सियतों में से एक हैं जिनके प्रयासों ने स्क्रिपियन के अनुभव को सीधे यूरोपीय अंतरिक्ष में लाया। 1920 में रूस छोड़ने के बाद, वह बर्लिन में डब्ल्यू. मोलेंडॉर्फ और ए. हाबा के संपर्क में थे, और क्वार्टर-टोन कंपोजर्स की कांग्रेस में भाग लिया। उन्होंने अपने जीवन का अधिकांश समय फ्रांस के साथ जोड़ा, जहां 30 के दशक के अंत में उन्हें मेसियान का रुचिपूर्ण ध्यान मिला, और युद्ध के बाद के वर्षों में वे पी. बौलेज़ और उनके स्कूल के संपर्क में आए। इस प्रकार, अप्रवासी स्क्रिपबिनिस्टों के लिए धन्यवाद, न केवल यूरोपीय संगीत अवांट-गार्डे ने स्क्रिपियन की खोजों को आत्मसात किया, बल्कि इसकी दो तरंगों के बीच एक संबंध भी बनाया।

रूस में स्क्रिपियन की विरासत का क्या हश्र हुआ? संगीतकार के जीवनकाल में भी, कई संगीतकारों ने, विशेष रूप से तत्काल मास्को वातावरण से, उनके प्रभाव की शक्ति का अनुभव किया। उनमें से एक थे ए. वी. स्टैनचिंस्की, जिनके काम में तान्येव का "रचनावाद" - सख्त पॉलीफोनिक रूपों के लिए एक आकर्षण - स्क्रिपियन की भावनात्मक आवेग और उच्चता के साथ संयुक्त था (एक अर्थ में, यह "अजीब" सहजीवन अनसुलझा रहा: स्टैनचिन्स्की का जीवन पथ भी छोटा हो गया था जल्दी)। बाद के वर्षों में, "क्रांतिकारी" 1920 के दशक सहित, लगभग सभी युवा संगीतकार स्क्रिपियन के जुनून से गुजरे। इस जुनून के लिए प्रोत्साहन मास्टर का असामयिक प्रस्थान था, और उनके नवाचार की भावना, विशेष रूप से संगीतकारों के करीबी - समकालीन संगीत संघ के सदस्य। स्क्रिप्बिन के संकेत के तहत, एस. ई. फीनबर्ग का काम सामने आया, उनकी शैली का प्रभाव एन. एन. अलेक्सांद्रोवा, ए. ए. क्रेना, डी. एम. मेल्किख, एस. वी. प्रोतोपोपोव (हम पहले ही "प्रारंभिक कार्रवाई" के पुनर्निर्माण के लिए प्रोतोपोपोव के प्रयास का उल्लेख कर चुके हैं)।

संगीतकारों को स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि को समझने की इच्छा से प्रेरित किया गया था, ताकि उनके अधूरे, भविष्य-उन्मुख विचारों को मूर्त रूप दिया जा सके। उसी समय, स्क्रिपबिन के अनुभव की एक सैद्धांतिक समझ थी (जो 1916 की शुरुआत में अल्ट्राक्रोमैटिज़्म के विवाद के साथ शुरू हुई थी), और संगीतकार अभ्यास में इसका परिचय था। इस अर्थ में, N. A. Roslavets का आंकड़ा उल्लेखनीय है, जिन्होंने अपने काम में "सिंथेटैकॉर्ड" के अपने सिद्धांत का इस्तेमाल किया, जो कई मायनों में दिवंगत स्क्रिपियन के ध्वनि केंद्र की तकनीक के समान था।

यह विशेषता है कि रोसलेवेट्स ने अपने शब्दों में, स्क्रिपबिन के साथ अपनी रिश्तेदारी को विशेष रूप से "एक संगीत-औपचारिक रूप से, लेकिन किसी भी तरह से वैचारिक अर्थ में नहीं देखा।" स्क्रिपियन परंपरा के संबंध में इस तरह की तकनीक एक तरह के "वैचारिक भय" का परिणाम थी, जिसके कारणों का अनुमान लगाना मुश्किल नहीं है। 1920 के दशक में, कई लोगों ने स्क्रिपबिन के थियोसोफिकल-रहस्यमय रहस्योद्घाटन के लिए गंभीर दावे किए, जो कम से कम कल और जीर्ण पतन के लिए एक श्रद्धांजलि थी। दूसरी ओर, उन्होंने आरएपीएम के नेताओं के स्पष्ट शून्यवाद को निरस्त कर दिया, जिन्होंने स्क्रिप्बिन में केवल प्रतिक्रियावादी आदर्शवादी दर्शन के प्रचारक को देखा। किसी भी मामले में, संगीतकार के संगीत ने वैचारिक हठधर्मिता के लिए बलिदान होने की धमकी दी, चाहे बाद की प्रकृति कुछ भी हो।

हालाँकि, घरेलू संस्कृति ने अंततः खुद को स्क्रिपियन के प्रति "संगीत-औपचारिक" रवैये तक सीमित नहीं रखा। 1920 के दशक का सामान्य वातावरण वीर सक्रियता और उनके लेखन के विद्रोही मार्ग के अनुरूप था। संगीतकार का परिवर्तनकारी यूटोपिया उन वर्षों की दुनिया की तस्वीर में भी फिट बैठता है। उसने अप्रत्याशित रूप से नए "सिंथेटिक प्रकार के प्लेन एयर फॉर्म्स" के साथ प्रतिक्रिया दी, जैसा कि असफ़िएव ने उस समय की सामूहिक घटनाओं को कहा, जैसे कि "द मिस्ट्री ऑफ़ लिबरेटेड लेबर" (मई 1920 में पेत्रोग्राद में खेला गया)। सच है, यह नया रहस्य पहले से ही पूरी तरह से सोवियत था: कैथोलिकता को "बड़े पैमाने पर चरित्र" द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, प्रचार द्वारा उग्रवाद, और कारखाने के सींग, सायरन और तोप के गोले द्वारा पवित्र घंटियाँ। कोई आश्चर्य नहीं कि बेली ने व्याच को लिखा। इवानोव: "आपके ऑर्केस्ट्रा वही सोवियत हैं," विडंबना यह है कि पिछले वर्षों की उनकी रहस्यमय आकांक्षाओं की ओर इशारा करते हुए।

सामान्य तौर पर, 1920 के दशक में, स्क्रिपियन के बारे में सोवियत मिथक का जन्म हुआ था, जो कि लंबे जीवन के लिए नियत था। उनका जन्म ए वी लुनाचारस्की के प्रयासों के बिना नहीं हुआ था, जिन्होंने स्क्रिप्बिन को क्रांति का पेट्रेल कहा था। इस मिथक ने खुद को अलग-अलग रूपों में व्यक्त किया: "एक्स्टसी की कविता" अक्टूबर की घटनाओं के न्यूज़रील के प्रतिरूप के रूप में, या "डिवाइन कविता" के समापन के रूप में रेड स्क्वायर पर सैन्य परेड के एपोथोसिस के रूप में - उनमें से कुछ ही . स्क्रिपबिन की इस तरह की एकतरफा व्याख्या का जिक्र नहीं है, इस तरह के दृष्टिकोण के साथ, उनकी विरासत का एक महत्वपूर्ण हिस्सा ध्यान की सीमाओं से बाहर रहा।

यह मुख्य रूप से बाद की अवधि के कार्यों पर लागू होता है, जो सोवियत पौराणिक कथाओं के साथ या कला में संबंधित मूल्यांकन दृष्टिकोण के साथ फिट नहीं हुआ। ऐसा, विशेष रूप से, नौवां सोनाटा है, जो विश्व बुराई की छवि का प्रतीक है। पार्श्व भाग के पुनरावर्ती प्रदर्शन में, सोवियत काल के नौकरशाही आशावाद के साथ अपने स्वयं के खाते रखने वाले एक संगीतकार डी. डी. शोस्ताकोविच की सिम्फनी में "आक्रमण मार्च" के साथ एक रिश्तेदारी पर कब्जा कर लिया गया है। समानता इस तथ्य में भी प्रकट होती है कि दोनों संगीतकारों के भड़काऊ मार्चिंग एपिसोड "पवित्र के अपवित्रता" के एक अधिनियम के रूप में कार्य करते हैं, जो शुरू में सकारात्मक छवियों के गहरे परिवर्तन का परिणाम है। लिज़्ज़तियन रोमांटिक परंपरा का यह विकास स्क्रिपियन की अंतर्दृष्टि की शक्ति की गवाही देता है, जो 19वीं सदी को 20वीं सदी से जोड़ता था।

नए संगीत पर स्क्रिपियन का प्रभाव कुल मिलाकर कभी बाधित नहीं हुआ। उसी समय, उसके प्रति दृष्टिकोण अलग था, रुचि के ज्वार ने उतार-चढ़ाव के साथ वैकल्पिक किया। यदि हम ज्वार-भाटे को ध्यान में रखते हैं, तो हमें 1920 के दशक के साथ-साथ बाद के समय की भी बात करनी चाहिए। 1970 के दशक में स्क्रिपियनिज़्म की दूसरी लहर शुरू हुई। सांस्कृतिक प्रतिमानों में एक निश्चित बदलाव के अनुसार, तब महसूस करने की एक नई विधा का गठन किया गया था, जो कि निउ सचलिचकेट के लंबे समय से हावी सौंदर्यशास्त्र के विपरीत, रोमांटिक वाइब्स को फिर से ताकत मिली। और इस संदर्भ में स्क्रिपियन की वापसी बहुत लक्षणात्मक हो गई है।

सच है, 1920 के दशक के विपरीत, इस वापसी में एक पूर्ण तीर्थयात्रा का चरित्र नहीं है। स्क्रिपबिन के अनुभव को नए मनोवैज्ञानिक मूड के अनुरूप नए लहजे के साथ माना जाता है। इसमें सब कुछ आधुनिक लेखकों के करीब नहीं निकला। ऐसा लगता है कि वे स्क्रिपियन के अहंकार के खिलाफ और उनकी राय में अत्यधिक, और इसलिए कृत्रिम, खुशी की भावना के खिलाफ बीमा करने की कोशिश कर रहे हैं। यह, विशेष रूप से, A. G. Schnittke द्वारा अपने एक साक्षात्कार में कहा गया है। दरअसल, आधुनिक दुनिया में, जो 20वीं सदी की तमाम आपदाओं से गुजर चुकी है, इतनी अधिकता शायद ही संभव हो। सदी का नया मोड़ एक नई सर्वनाश चेतना को जन्म देता है, लेकिन अब वीर मसीहाईवाद के स्पर्श के साथ नहीं, बल्कि एक पश्चाताप स्वीकारोक्ति के रूप में। तदनुसार, आध्यात्मिक तपस्या को "रहस्यमय अस्थिरता" के लिए पसंद किया जाता है (जैसा कि डी। एल। एंड्रीव ने "परमानंद की कविता" के भावनात्मक स्वर को परिभाषित किया है)।

हालाँकि, स्क्रिपियन से प्रतिकर्षण अक्सर उसके प्रति आकर्षण का उल्टा पक्ष होता है। स्क्रिपियन और सदी की शुरुआत का रूमानियत रचनात्मकता के बारे में नए विचारों से जुड़ा है। इस संबंध में विशेषता कला के अंतर्निहित मूल्य की अस्वीकृति है - यदि विश्व-परिवर्तनकारी यूटोपिया की भावना में नहीं, तो ध्यान की भावना में। वर्तमान क्षण का कामोत्तेजना, इसलिए मध्य-शताब्दी की संस्कृति का सूचक है, शाश्वत के मानदंड को रास्ता दे रहा है। अंतरिक्ष की सदिश अनुभूति फिर से गोले के अनंत में बंद हो जाती है।

इस अर्थ में, स्क्रिपबिन की एक क्षेत्र के रूप में समझ करीब है, उदाहरण के लिए, वी। वी। सिल्वेस्ट्रोव के काम में आइकन रचना के सिद्धांत के लिए, जहां सभी तत्व भी अग्रिम में दिए गए हैं। सिल्वेस्ट्रोव के साथ, एक बजने वाली आभा के भूले हुए प्रभाव को पुनर्जीवित किया जाता है - झूलती हुई छाया, कंपन, बनावट वाली समयबद्ध गूँज - "साँस"। ये सभी "ब्रह्मांडीय देहाती" के संकेत हैं (जैसा कि लेखक स्वयं अपने कार्यों को कहते हैं), जिसमें स्क्रिपबिन के कार्यों की गूँज सुनाई देती है।

उसी समय, स्क्रिपियन का "उच्च परिष्कार" आधुनिक संगीतकारों को "उच्च भव्यता" की तुलना में अधिक कहता है। वे वीर आत्म-पुष्टि और सक्रियता की भावना के मार्ग के भी करीब नहीं हैं, जिसके 20 वीं शताब्दी में कई विनाशकारी परिणाम थे। यह देखना आसान है कि स्क्रिपबिन की यह धारणा मौलिक रूप से उनके बारे में सोवियत मिथक का विकल्प है। हालाँकि, यहाँ संस्कृति के बाद के चरण का प्रतिबिंब, जिसने हाल के वर्षों के काम को रंग दिया है, खुद को भी महसूस करता है। यह उसी सिल्वेस्ट्रोव के कार्यों में परिलक्षित होता है, जो बाद की शैली में बनाया गया है।

हाल के दशकों में स्क्रिपबिन की ओर मुड़ने के लिए आवेगों में से एक रूसी दार्शनिकों की विरासत सहित रजत युग के आध्यात्मिक धन का विकास था। संगीतकार उस समय की धार्मिक खोज और कला के बारे में उन विचारों दोनों के बारे में फिर से जानते हैं, जो उदाहरण के लिए, एन. ए. बर्डेव द्वारा अपने काम "द मीन ऑफ क्रिएटिविटी" में तैयार किए गए थे, एक किताब जो स्क्रिपबिन की मृत्यु के एक साल बाद सामने आई और कई मिलीं उसकी प्रणाली के संपर्क के बिंदु। विचार। 1920 के दशक में वापस, बीएफ श्लोज़र ने यथोचित रूप से कहा कि "लेखक और संगीतकार एक बिंदु पर हैं: अर्थात्, एक व्यक्ति को" औचित्य "के तरीके से - रचनात्मकता के माध्यम से, एक निर्माता के रूप में उसकी विशेष पुष्टि में, उनके दिव्य पुत्रत्व की पुष्टि अनुग्रह से नहीं, बल्कि सार रूप में।

वर्तमान पीढ़ी के संगीतकारों में से, सोचने का यह तरीका वी.पी. आर्ट्योमोव के बहुत करीब है, संगीतकार जो सबसे खुले तौर पर स्क्रिपियन के साथ अपने क्रमिक संबंध को पोस्ट करते हैं। यह कनेक्शन दोनों "गोले के संगीत" को सुनने की इच्छा में है, और प्रमुख कार्यों के दार्शनिक और धार्मिक कार्यक्रमों में जो एक प्रकार का सुपर-चक्र (टेट्रालॉजी "सिम्फनी ऑफ द वे") बनाते हैं।

हालाँकि, S. A. गुबैदुलिना की रचनाएँ, जो अपने तरीके से कला-धर्म के विचार को मूर्त रूप देती हैं, को भी एक अंतहीन स्थायी मुकदमेबाजी के हिस्से के रूप में माना जाता है। स्क्रिपबिन ने इस विचार को "पूर्ण संगीत" के माध्यम से व्यक्त किया, जिसने एक ही समय में सिनेस्थेसिया के रूप में अपनी सार्वभौमिकता का परीक्षण किया। गुबैदुलिना में, वाद्य शैलियों के अपने काम में आधिपत्य के साथ, "लाइट एंड डार्क" (अंग के लिए) जैसे नाटकों की पारमार्थिक अभिव्यक्ति ध्यान आकर्षित करती है, और इसके अलावा, रंग प्रतीकवाद का विचार, जो उनकी मोसफिल्म फिल्म में उत्पन्न हुआ और संगीत प्रयोग। छिपे हुए संकेतों और अर्थों की अपील में सामान्य रचनात्मकता के गूढ़ गोदाम में भी देखा जाता है। गुबैदुलिना के संख्यात्मक प्रतीकवाद को "कविता की आग" के जटिल हार्मोनिक और मेट्रोटेक्टोनिक संयोजनों की एक प्रतिध्वनि के रूप में माना जाता है, विशेष रूप से उनके कार्यों में फिबोनाची श्रृंखला का उपयोग - यह सार्वभौमिक संरचना सिद्धांत, जिसे लेखक ने "एक चित्रलिपि" के रूप में माना है। लौकिक लय के साथ हमारे संबंध का"।

बेशक, समकालीन लेखकों के संगीत की इन और अन्य विशेषताओं को स्क्रिपियन की उत्पत्ति में कम नहीं किया जा सकता है। उनके पीछे विश्व संस्कृति का एक लंबा अनुभव है, साथ ही बाद के अवांट-गार्डे के प्रयोग भी हैं, जो पहले से ही रूसी संगीतकार की खोजों को प्रस्तुत कर चुके हैं। वर्तमान पीढ़ी के परास्नातक ओ मेसिएन या के स्टॉकहौसेन को अपने साक्षात्कार में संबोधित करने के लिए अधिक इच्छुक हैं। इसे न केवल बाद के ऐतिहासिक निकटता से समझाया जा सकता है, बल्कि, शायद, इस तथ्य से कि पश्चिमी संगीत में स्क्रिपियन के नवाचारों में "शुद्ध", गैर-विचारधारात्मक विकास की संभावना थी। जबकि ठीक "स्क्रिपियन मिथ" से प्रतिकर्षण रूसी कला में स्क्रिपियन के वर्तमान पुनरुद्धार की विशेषता है।

और फिर भी 1920 के दशक की विशेषता वाले कार्यक्रमों और घोषणापत्रों की अनुपस्थिति नए स्क्रिपियनिज़्म को कम स्पष्ट नहीं बनाती है। इसके अलावा, आज यह न केवल एक "संगीत-औपचारिक" (एन। ए। रोसलेवेट्स के अनुसार) कनेक्शन का प्रदर्शन है। आखिरकार, इसके पीछे दुनिया की एक आम तस्वीर है, आध्यात्मिक अनुभव की अपील जो सांस्कृतिक सर्पिल में एक समान बिंदु पर और "ब्रह्मांड के एक ही हिस्से में" उत्पन्न हुई।

स्क्रिपबिन का संगीत स्वतंत्रता के लिए, आनंद के लिए, जीवन का आनंद लेने के लिए एक अजेय, गहरी मानवीय इच्छा है। ... वह अपने युग की सर्वश्रेष्ठ आकांक्षाओं के लिए एक जीवित गवाह के रूप में मौजूद है, जिसमें वह एक "विस्फोटक", संस्कृति का रोमांचक और बेचैन तत्व था।
बी आसफ़िएव

ए। स्क्रिपबिन ने 1890 के अंत में रूसी संगीत में प्रवेश किया। और तुरंत खुद को एक असाधारण, प्रतिभाशाली व्यक्ति घोषित कर दिया। एन मायस्कॉवस्की के अनुसार, एक बोल्ड इनोवेटर, "नए रास्तों का एक शानदार साधक", "एक पूरी तरह से नई, अभूतपूर्व भाषा की मदद से, वह हमारे लिए ऐसी असाधारण ... भावनात्मक संभावनाएं खोलता है, आध्यात्मिक ज्ञान की ऐसी ऊंचाइयां जो विश्वव्यापी महत्व की घटना के लिए हमारी आंखों में बढ़ता है "। स्क्रिपबिन के नवाचार ने माधुर्य, सामंजस्य, बनावट, ऑर्केस्ट्रेशन और चक्र की विशिष्ट व्याख्या और डिजाइन और विचारों की मौलिकता दोनों के क्षेत्र में खुद को प्रकट किया, जो काफी हद तक रोमांटिक सौंदर्यशास्त्र और रूसी प्रतीकवाद की कविताओं से जुड़ा था। छोटे रचनात्मक पथ के बावजूद, संगीतकार ने सिम्फ़ोनिक और पियानो संगीत की शैलियों में कई रचनाएँ बनाईं। उन्होंने ऑर्केस्ट्रा, पियानो कॉन्सर्टो के लिए 3 सिम्फनी, "द पोम ऑफ एक्स्टसी", कविता "प्रोमेथियस" लिखी; पियानोफोर्ते के लिए 10 सोनटास, कविताएं, प्रस्तावनाएं, रेखाचित्र और अन्य रचनाएं। स्क्रिपबिन की रचनात्मकता दो शताब्दियों के मोड़ के जटिल और अशांत युग और नई, XX सदी की शुरुआत के साथ व्यंजन बन गई। लोगों के सार्वभौमिक भाईचारे के लिए अच्छाई और प्रकाश के आदर्शों के लिए तनाव और उग्र स्वर, आत्मा की स्वतंत्रता के लिए टाइटैनिक आकांक्षाएं इस संगीतकार-दार्शनिक की कला को अनुमति देती हैं, जिससे वह रूसी संस्कृति के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधियों के करीब आते हैं।

स्क्रिपबिन का जन्म एक बुद्धिमान पितृसत्तात्मक परिवार में हुआ था। माँ जो जल्दी मर गई (वैसे, एक प्रतिभाशाली पियानोवादक) को एक चाची - कोंगोव अलेक्जेंड्रोवना स्क्रीबिना द्वारा बदल दिया गया, जो उनकी पहली संगीत शिक्षक भी बनीं। मेरे पिता ने राजनयिक क्षेत्र में सेवा की। संगीत का प्रेम छोटे से बच्चे में प्रकट हुआ। साशा कम उम्र से। हालाँकि, पारिवारिक परंपरा के अनुसार, 10 साल की उम्र में उन्हें कैडेट कोर में भेज दिया गया था। खराब स्वास्थ्य के कारण, स्क्रिपबिन को दर्दनाक सैन्य सेवा से मुक्त कर दिया गया, जिससे संगीत के लिए अधिक समय देना संभव हो गया। 1882 की गर्मियों के बाद से, नियमित पियानो पाठ शुरू हुआ (जी। कोनियस के साथ, एक प्रसिद्ध सिद्धांतकार, संगीतकार, पियानोवादक; बाद में - कंजर्वेटरी एन। ज्वेरेव में एक प्रोफेसर के साथ) और रचना (एस। तन्येव के साथ)। जनवरी 1888 में, युवा स्क्रिपियन ने वी। सफोनोव (पियानो) और एस। तान्येव (काउंटरपॉइंट) की कक्षा में मास्को कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया। तान्येव के साथ एक काउंटरपॉइंट कोर्स पूरा करने के बाद, स्क्रिपबिन ए। एरेन्स्की की मुक्त रचना की कक्षा में चले गए, लेकिन उनका रिश्ता नहीं चल पाया। स्क्रिपबिन ने शानदार ढंग से एक पियानोवादक के रूप में कंज़र्वेटरी से स्नातक किया।

एक दशक (1882-92) के लिए संगीतकार ने संगीत के कई टुकड़ों की रचना की, जिनमें से अधिकांश पियानो के लिए थे। उनमें वाल्ट्ज और माजुरका, प्रस्तावना और रेखाचित्र, निशाचर और सोनाटा शामिल हैं, जिसमें उनका अपना "स्क्रिपियन नोट" पहले से ही सुनाई देता है (हालांकि कभी-कभी कोई एफ। चोपिन के प्रभाव को महसूस कर सकता है, जिसे युवा स्क्रिपियन बहुत प्यार करता था और, उसके अनुसार उनके समकालीनों के संस्मरण, पूरी तरह से प्रदर्शित)। एक पियानोवादक के रूप में स्क्रिपबिन के सभी प्रदर्शन - चाहे एक छात्र की शाम में या एक दोस्ताना मंडली में, और बाद में - दुनिया के सबसे बड़े मंचों पर - निरंतर सफलता के साथ आयोजित किए गए, वह पहली बार से ही श्रोताओं का ध्यान आकर्षित करने में सक्षम थे। पियानो की आवाज़। कंजर्वेटरी से स्नातक होने के बाद, स्क्रिपियन (1892-1902) के जीवन और कार्य में एक नई अवधि शुरू हुई। वह एक संगीतकार-पियानोवादक के रूप में एक स्वतंत्र पथ पर चलते हैं। उनका समय संगीत की रचना, देश और विदेश में संगीत कार्यक्रमों से भरा हुआ है; उनकी रचनाएँ एम। बेलीएव (एक धनी लकड़ी व्यापारी और परोपकारी) के प्रकाशन गृह द्वारा प्रकाशित की जाने लगीं, जिन्होंने युवा संगीतकार की प्रतिभा की सराहना की; अन्य संगीतकारों के साथ संबंधों का विस्तार हो रहा है, उदाहरण के लिए, सेंट पीटर्सबर्ग में बेलीएव्स्की सर्किल के साथ, जिसमें एन. रिमस्की-कोर्साकोव, ए. ग्लेज़ुनोव, ए. लायडोव और अन्य शामिल थे; मान्यता रूस और विदेशों दोनों में बढ़ रही है। "ओवरप्लेड" दाहिने हाथ की बीमारी से जुड़े परीक्षण पीछे छूट गए हैं। स्क्रिपबिन को यह कहने का अधिकार है: "मजबूत और शक्तिशाली वह है जिसने निराशा का अनुभव किया है और उस पर विजय प्राप्त की है।" विदेशी प्रेस में, उन्हें “एक असाधारण व्यक्तित्व, एक उत्कृष्ट संगीतकार और पियानोवादक, एक महान व्यक्तित्व और दार्शनिक; वह सभी आवेग और पवित्र ज्वाला हैं।" इन वर्षों के दौरान, 12 अध्ययनों और 47 प्रस्तावनाओं की रचना की गई; बाएं हाथ के लिए 2 टुकड़े, 3 सोनाटा; पियानो और ऑर्केस्ट्रा के लिए कंसर्ट (1897), आर्केस्ट्रा कविता "ड्रीम्स", स्पष्ट रूप से व्यक्त दार्शनिक और नैतिक अवधारणा के साथ 2 स्मारकीय सिम्फनी, आदि।

रचनात्मक उत्कर्ष के वर्ष (1903-08) पहली रूसी क्रांति की पूर्व संध्या और कार्यान्वयन के समय रूस में एक उच्च सामाजिक उथल-पुथल के साथ मेल खाते थे। इन वर्षों में से अधिकांश, स्क्रिपियन स्विट्जरलैंड में रहते थे, लेकिन उन्हें अपनी मातृभूमि में क्रांतिकारी घटनाओं में गहरी दिलचस्पी थी और क्रांतिकारियों के प्रति सहानुभूति थी। उन्होंने दर्शनशास्त्र में बढ़ती रुचि दिखाई - उन्होंने फिर से प्रसिद्ध दार्शनिक एस। ट्रुबेट्सकोय के विचारों की ओर रुख किया, स्विट्जरलैंड (1906) में जी। प्लेखानोव से मुलाकात की, के। मार्क्स, एफ। एंगेल्स, वी। आई। लेनिन, प्लेखानोव के कार्यों का अध्ययन किया। यद्यपि स्क्रिपबिन और प्लेखानोव के विश्वदृष्टि अलग-अलग ध्रुवों पर खड़े थे, बाद वाले ने संगीतकार के व्यक्तित्व की बहुत सराहना की। कई वर्षों के लिए रूस छोड़कर, स्क्रिपियन ने रचनात्मकता के लिए और अधिक समय मुक्त करने की मांग की, मास्को की स्थिति से बचने के लिए (1898-1903 में, अन्य बातों के अलावा, उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी में पढ़ाया)। इन वर्षों के भावनात्मक अनुभव भी उनके व्यक्तिगत जीवन में बदलाव से जुड़े थे (उनकी पत्नी वी। इसाकोविच को छोड़कर - एक उत्कृष्ट पियानोवादक और उनके संगीत के प्रवर्तक - और टी। श्लोज़र के साथ तालमेल, जिन्होंने स्क्रिपियन के जीवन में असंदिग्ध भूमिका निभाई) . मुख्य रूप से स्विटज़रलैंड में रहते हुए, स्क्रिपबिन ने बार-बार संगीत कार्यक्रमों के साथ पेरिस, एम्स्टर्डम, ब्रुसेल्स, लीज और अमेरिका की यात्रा की। प्रदर्शन एक बड़ी सफलता थी।

रूस में सामाजिक माहौल की तीव्रता संवेदनशील कलाकार को प्रभावित नहीं कर सकी। द थर्ड सिम्फनी ("द डिवाइन पोम", 1904), "द पोम ऑफ एक्स्टसी" (1907), चौथी और पांचवीं सोनाटास सच्ची रचनात्मक चोटियाँ बन गईं; उन्होंने रेखाचित्रों की रचना की, पियानोफोर्ते के लिए 5 कविताएँ (उनमें से "दुखद" और "शैतानी"), आदि। इनमें से कई रचनाएँ आलंकारिक संरचना के संदर्भ में "दिव्य कविता" के करीब हैं। सिम्फनी के 3 भाग ("संघर्ष", "सुख", "ईश्वर का खेल") परिचय से आत्म-पुष्टि के प्रमुख विषय के लिए एक साथ मिलाए गए हैं। कार्यक्रम के अनुसार, सिम्फनी "मानव आत्मा के विकास" के बारे में बताती है, जो संदेह और संघर्ष के माध्यम से, "कामुक दुनिया की खुशियों" और "पंथवाद" पर काबू पाती है, "किसी प्रकार की मुक्त गतिविधि - एक दिव्य खेल" " भागों का निरंतर अनुसरण, लेटमोटिविटी और एकेश्वरवाद के सिद्धांतों का अनुप्रयोग, कामचलाऊ-द्रव प्रस्तुति, जैसा कि यह था, सिम्फ़ोनिक चक्र की सीमाओं को मिटा देता है, इसे एक भव्य एक-भाग कविता के करीब लाता है। तीखा और तीक्ष्ण ध्वनि वाले सामंजस्य की शुरूआत से हार्मोनिक भाषा काफ़ी जटिल है। हवा और टक्कर उपकरणों के समूहों को मजबूत करने के कारण ऑर्केस्ट्रा की संरचना में काफी वृद्धि हुई है। इसके साथ ही, एक विशेष संगीत छवि से जुड़े अलग-अलग एकल यंत्र खड़े होते हैं। मुख्य रूप से देर से रोमांटिक सिम्फोनिज्म (एफ। लिस्केट, आर। वैगनर) की परंपराओं पर भरोसा करते हुए, साथ ही पी। त्चिकोवस्की, स्क्रिपबिन ने एक ही समय में एक काम बनाया जिसने उन्हें रूसी और विश्व सिम्फोनिक संस्कृति में एक अभिनव संगीतकार के रूप में स्थापित किया।

"द पोएम ऑफ एक्स्टसी" एक ऐसा काम है जो डिजाइन में अभूतपूर्व रूप से बोल्ड है। इसका एक साहित्यिक कार्यक्रम है, जिसे पद्य में व्यक्त किया गया है और तीसरे सिम्फनी के विचार के समान है। मनुष्य की सर्व-विजयी इच्छा के लिए एक भजन के रूप में, पाठ के अंतिम शब्द ध्वनि:

और ब्रह्मांड गूंज उठा
हर्षित रोना
मैं हूँ!

विषय-प्रतीकों की एक-भाग कविता के भीतर प्रचुरता - लैकोनिक अभिव्यंजक रूपांकनों, उनके विविध विकास (यहां एक महत्वपूर्ण स्थान पॉलीफोनिक तकनीकों से संबंधित है), और अंत में, चमकदार उज्ज्वल और उत्सव के चरमोत्कर्ष के साथ रंगीन ऑर्केस्ट्रेशन मन की उस स्थिति को व्यक्त करता है, जो स्क्रिपबिन परमानंद कहते हैं। एक महत्वपूर्ण अभिव्यंजक भूमिका एक समृद्ध और रंगीन हार्मोनिक भाषा द्वारा निभाई जाती है, जहां जटिल और तेजी से अस्थिर सामंजस्य पहले से ही प्रबल होते हैं।

जनवरी 1909 में स्क्रिपबिन की अपनी मातृभूमि में वापसी के साथ, उनके जीवन और कार्य की अंतिम अवधि शुरू होती है। संगीतकार ने अपना मुख्य ध्यान एक लक्ष्य पर केंद्रित किया - मानवता को बदलने के लिए, दुनिया को बदलने के लिए डिज़ाइन किए गए एक भव्य कार्य का निर्माण। इस तरह एक सिंथेटिक काम प्रकट होता है - कविता "प्रोमेथियस" एक विशाल ऑर्केस्ट्रा, एक गाना बजानेवालों, पियानो का एक एकल भाग, एक अंग, साथ ही प्रकाश प्रभाव (प्रकाश का हिस्सा स्कोर में लिखा गया है) की भागीदारी के साथ ). सेंट पीटर्सबर्ग में, "प्रोमेथियस" को पहली बार 9 मार्च, 1911 को एस। कुसेवित्ज़की के निर्देशन में एक पियानोवादक के रूप में स्क्रिपियन की भागीदारी के साथ प्रदर्शित किया गया था। प्रोमेथियस (या आग की कविता, जैसा कि इसके लेखक ने कहा है) टाइटन प्रोमेथियस के प्राचीन ग्रीक मिथक पर आधारित है। आग की चमक से पहले पीछे हटने वाली बुराई और अंधेरे की ताकतों पर मनुष्य के संघर्ष और जीत का विषय, स्क्रिपियन को प्रेरित करता है। यहाँ वह पारंपरिक तानवाला प्रणाली से विचलित होकर अपनी सुरीली भाषा को पूरी तरह से नवीनीकृत करता है। गहन सिम्फोनिक विकास में कई विषय शामिल हैं। "प्रोमेथियस ब्रह्मांड की सक्रिय ऊर्जा है, रचनात्मक सिद्धांत है, यह आग, प्रकाश, जीवन, संघर्ष, प्रयास, विचार है," स्क्रिप्बिन ने अपनी कविता आग के बारे में कहा। इसके साथ ही प्रोमेथियस के बारे में सोचने और रचना करने के साथ, छठी-दसवीं सोनटास, कविता "टू द फ्लेम", आदि को पियानो के लिए बनाया गया था। संगीतकार का काम, जो सभी वर्षों में गहन था, लगातार संगीत कार्यक्रम और उनसे जुड़ी यात्राएं (अक्सर परिवार के लिए प्रदान करने के उद्देश्य से) ने धीरे-धीरे उनके पहले से ही नाजुक स्वास्थ्य को कम कर दिया।

स्क्रिपबिन की सामान्य रक्त विषाक्तता से अचानक मृत्यु हो गई। जीवन के प्रमुख समय में उनके असामयिक निधन की खबर ने सभी को झकझोर कर रख दिया। सभी कलात्मक मास्को ने उन्हें अंतिम यात्रा में विदा किया, कई युवा छात्र उपस्थित थे। "अलेक्जेंडर निकोलाइविच स्क्रिपियन," प्लेखानोव ने लिखा, "अपने समय का एक बेटा था। ... स्क्रिपबिन का काम उनका समय था, जो ध्वनियों में व्यक्त किया गया था। लेकिन जब अस्थायी, क्षणिक एक महान कलाकार के काम में अपनी अभिव्यक्ति पाता है, तो वह ग्रहण कर लेता है स्थायीअर्थ और किया जाता है टिके रहते हुए».

टी। एर्शोवा

स्क्रिपियन के मुख्य कार्य

सिंफ़नी

एफ शार्प माइनर में पियानो संगीत कार्यक्रम, Op. 20 (1896-1897)।
"ड्रीम्स", ई माइनर में, Op. 24 (1898)।
ई मेजर में पहली सिम्फनी, ऑप। 26 (1899-1900)।
दूसरी सिम्फनी, सी माइनर में, Op. 29 (1901)।
तीसरी सिम्फनी (दिव्य कविता), सी माइनर में, Op. 43 (1902-1904)।
एक्स्टसी की कविता, सी प्रमुख, ऑप। 54 (1904-1907)।
प्रोमेथियस (आग की कविता), ऑप। 60 (1909-1910)।

पियानो

10 सोनाटा: एफ माइनर में नंबर 1, ऑप। 6 (1893); नंबर 2 (सोनाटा-फंतासी), जी-शार्प माइनर में, ऑप। 19 (1892-1897); एफ शार्प माइनर में नंबर 3, ऑप। 23 (1897-1898); नंबर 4, एफ शार्प मेजर, ऑप। 30 (1903); नंबर 5, ऑप। 53 (1907); नंबर 6, ऑप। 62 (1911-1912); नंबर 7, ऑप। 64 (1911-1912); नंबर 8, ऑप। 66 (1912-1913); नंबर 9, ऑप। 68 (1911-1913): नंबर 10, ऑप। 70 (1913)।

91 प्रस्तावना: सेशन 2 नंबर 2 (1889), ऑप 9 नंबर 1 (बाएं हाथ के लिए, 1894), 24 प्रस्तावना, ऑप। 11 (1888-1896), 6 प्रस्तावना, Op. 13 (1895), 5 प्रस्तावना, ऑप। 15 (1895-1896), 5 प्रस्तावना, Op. 16 (1894-1895), 7 प्रस्तावना, ऑप। 17 (1895-1896), एफ-शार्प मेजर में प्रस्तावना (1896), 4 प्रस्तावना, ऑप। 22 (1897-1898), 2 प्रस्तावना, ऑप। 27 (1900), 4 प्रस्तावना, ऑप। 31 (1903), 4 प्रस्तावना, ऑप। 33 (1903), 3 प्रस्तावना, ऑप। 35 (1903), 4 प्रस्तावना, ऑप। 37 (1903), 4 प्रस्तावना, ऑप। 39 (1903), प्रस्तावना, ऑप। 45 नंबर 3 (1905), 4 प्रस्तावना, ऑप। 48 (1905), प्रस्तावना, ऑप। 49 नंबर 2 (1905), प्रस्तावना, ऑप। 51 नंबर 2 (1906), प्रस्तावना, ऑप। 56 नंबर 1 (1908), प्रस्तावना, ऑप। 59" नंबर 2 (1910), 2 प्रस्तावना, ऑप. 67 (1912-1913), 5 प्रस्तावना, ऑप. 74 (1914)।

26 अध्ययन: अध्ययन, ऑप। 2 नंबर 1 (1887), 12 अध्ययन, ऑप। 8 (1894-1895), 8 अध्ययन, ऑप। 42 (1903), अध्ययन, ऑप। 49 नंबर 1 (1905), अध्ययन, ऑप। 56 नंबर 4 (1908), 3 अध्ययन, ऑप। 65 (1912)।

21 मजारुका: 10 मज़ाकुरस, ऑप। 3 (1888-1890), 9 मज़ाकुरा, ऑप। 25 (1899), 2 मज़ाकुरस, ऑप। 40 (1903)।

20 कविताएँ: 2 कविताएँ, ऑप। 32 (1903), दुखद कविता, ऑप। 34 (1903), द सैटेनिक पोम, ऑप। 36 (1903), कविता, ऑप। 41 (1903), 2 कविताएँ, ऑप। 44 (1904-1905), एक काल्पनिक कविता, ऑप। 45 नंबर 2 (1905), "प्रेरित कविता", ऑप। 51 नंबर 3 (1906), कविता, ऑप। 52 नंबर 1 (1907), "द लॉन्गिंग पोम", ऑप। 52 नंबर 3 (1905), कविता, ऑप। 59 नंबर 1 (1910), निशाचर कविता, ऑप। 61 (1911-1912), 2 कविताएँ: "मास्क", "स्ट्रेंजनेस", ऑप। 63 (1912); 2 कविताएँ, ऑप। 69 (1913), 2 कविताएँ, ऑप। 71 (1914); कविता "टू द फ्लेम", ऑप। 72 (1914)।

11 तत्काल: इंप्रोमेप्टू इन द फॉर्म ऑफ अ माजुरका, ऑप। 2 नंबर 3 (1889), 2 इंप्रोमेप्टू एक मज़ारुका के रूप में, ऑप। 7 (1891), 2 इंप्रोमेप्टू, ऑप। 10 (1894), 2 इंप्रोमेप्टू, ऑप। 12 (1895), 2 इंप्रोमेप्टू, ऑप। 14 (1895)।

3 नृत्य: "लालसा का नृत्य", ऑप। 51 नंबर 4 (1906), 2 नृत्य: "गारलैंड्स", "ग्लोमी फ्लेम्स", ऑप। 73 (1914)।

2 वाल्ट्ज: सेशन 1 (1885-1886), ऑप। 38 (1903)। "एक वाल्ट्ज की तरह" ("क्वासी वैल"), ऑप। 47 (1905)।

2 एल्बम शीट: सेशन 45 नंबर 1 (1905), ऑप। 58 (1910)

"एलेग्रो अपासियोनाटो", ऑप। 4 (1887-1894)।
कॉन्सर्ट एलेग्रो, ऑप। 18 (1895-1896)।
काल्पनिक, ऑप। 28 (1900-1901)।
पोलोनेस, ऑप। 21 (1897-1898)।
शेर्ज़ो, ऑप। 46 (1905)।
"सपने", ऑप। 49 नंबर 3 (1905)।
"नाजुकता", ऑप। 51 नंबर 1 (1906)।
"रहस्य", ऑप। 52 नंबर 2 (1907)।
"विडंबना", "बारीकियां", ऑप। 56 नंबर 2 और 3 (1908)।
"इच्छा", "नृत्य में नेवला" - 2 टुकड़े, ऑप। 57 (1908)।

रूसी संगीतकार और पियानोवादक अलेक्जेंडर निकोलेविच स्क्रीबिन का जन्म 6 जनवरी, 1872 (पुरानी शैली के अनुसार 25 दिसंबर, 1871) को मास्को में हुआ था। उनका परिवार एक पुराने कुलीन परिवार से आया था। मेरे पिता ने तुर्की में एक राजनयिक के रूप में सेवा की। माँ - कोंगोव शचेटिनिना एक उत्कृष्ट पियानोवादक थीं, उन्होंने सेंट पीटर्सबर्ग कंज़र्वेटरी से पोलिश पियानोवादक टेओडोर लेशेत्स्की के साथ स्नातक की उपाधि प्राप्त की, संगीतकार एंटोन रुबिनस्टीन, अलेक्जेंडर बोरोडिन, प्योत्र त्चिकोवस्की ने उनकी प्रतिभा की बहुत सराहना की। तपेदिक से उसकी मृत्यु हो गई जब उसका बेटा डेढ़ साल का भी नहीं था। अलेक्जेंडर को उसकी चाची, कोंगोव स्क्रिपबीना ने पाला था, जिसने उसे पियानो बजाकर मोहित किया था। पाँच साल की उम्र में, उन्होंने आत्मविश्वास से न केवल धुनों को बजाया, बल्कि एक बार साधारण टुकड़े भी सुने, आठ साल की उम्र में उन्होंने संगीत रचना शुरू की, कविता और मल्टी-एक्ट ट्रेजेडी भी लिखी।

1882 से, पारिवारिक परंपरा के अनुसार, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन ने द्वितीय मास्को कैडेट कोर में अध्ययन किया। उन्होंने जार्ज कोनियस और निकोलाई ज्वेरेव से पियानो सबक लिया, सर्गेई तान्येव के निर्देशन में संगीत सिद्धांत का अध्ययन किया और संगीत कार्यक्रमों में प्रदर्शन किया।

1888 में, कैडेट कोर से स्नातक होने से एक साल पहले, उन्होंने मॉस्को कंज़र्वेटरी में दो विशिष्टताओं में प्रवेश किया: पियानो और मुक्त रचना। 1892 में उन्होंने वासिली सफ़ोनोव (पियानो) की कक्षा में एक छोटे से स्वर्ण पदक के साथ कंज़र्वेटरी से स्नातक किया, अंतिम परीक्षा में "पाँच प्लस" का ग्रेड प्राप्त किया। रचना में, स्क्रिपबिन को डिप्लोमा के लिए परीक्षा देने की अनुमति नहीं मिली, हालाँकि जब तक उन्होंने कंज़र्वेटरी में प्रवेश किया तब तक उन्होंने 70 से अधिक रचनाएँ लिखी थीं।

अपने दाहिने हाथ की बीमारी के तेज होने के कारण मॉस्को कंज़र्वेटरी से स्नातक होने के बाद, जिसे उन्होंने अपनी पढ़ाई के दौरान दोहराया था, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन एक कठिन दौर से गुज़रे, जिससे उन्हें प्रसिद्ध सेंट 1896 के दौरे पर मदद मिली। यूरोप।

1898-1904 में स्क्रिपबिन ने मॉस्को कंज़र्वेटरी में विशेष पियानो सिखाया।

उन्होंने अपनी शैक्षणिक गतिविधि को गहन रचना कार्य के साथ जोड़ा। उन्हें प्रतीकवादी कवियों की रचनाओं का शौक था। व्लादिमीर सोलोवोव के दर्शन का स्क्रिपियन पर विशेष प्रभाव था, वह दार्शनिक सर्गेई ट्रुबेट्सकोय के मित्र भी थे। उन्होंने दार्शनिक मंडलियों और साहित्यिक विवादों में भाग लिया, जिसके कारण "रचनात्मक भावना" की अपनी स्वयं की दार्शनिक और कलात्मक अवधारणा का जन्म हुआ, जो तीसरी सिम्फनी "द डिवाइन पोम" (1903-1904), "द पोम ऑफ़ एक्स्टसी" में परिलक्षित हुई। 1905-1907), "प्रोमेथियस" (1911)। ), पियानो काम करता है। बाद में, हेलेना ब्लावात्स्की की शिक्षाओं से परिचित होने के बाद, स्क्रिपबिन पूर्वी धार्मिक शिक्षाओं में रुचि रखने लगे और प्राचीन रहस्य शैली को पुनर्जीवित करते हुए संगीत और कला के अन्य रूपों के संश्लेषण के विचार के साथ आए।

1904-1909 में, स्क्रिपियन विदेश में रहते थे, अमेरिका में प्रसिद्ध हंगेरियन कंडक्टर अर्तुर निकिश द्वारा आयोजित ऑर्केस्ट्रा के साथ संगीत कार्यक्रम देते थे। 1909 में उन्होंने विजयी सफलता के साथ मास्को में प्रदर्शन किया। 1910 में, स्क्रिपियन आखिरकार अपने वतन लौट आए।

अपने जीवन के अंतिम वर्ष उन्होंने मुख्य रूप से पियानो रचनाओं को समर्पित किए। स्क्रिपबिन की बाद की रचनाएँ - सोनटास नंबर 7-10, पियानो कविताएँ "मास्क", "स्ट्रेंजनेस", "टू द फ्लेम" किसी तरह "रहस्य" के विचारों से जुड़ी हैं। उसी समय, उन्होंने संगीत सोच की एक नई प्रणाली बनाई, जिसे बीसवीं शताब्दी की कला में विकसित किया गया था।

स्क्रिपबिन पहले संगीतकार हैं जिन्होंने अपने कामों को बनाते समय रंग और हल्के संगीत का इस्तेमाल किया, कुछ चाबियों के लिए रंगों के पत्राचार की एक तालिका बनाई। 1910 में, एक विस्तारित सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा, पियानो, अंग, गाना बजानेवालों, प्रकाश के लिए, स्क्रिपियन ने "द पोएम ऑफ़ फायर" ("प्रोमेथियस") लिखा, जिसे उनकी सबसे महत्वपूर्ण कृतियों में से एक माना जाता है। यह पहली बार 1911 में सेंट पीटर्सबर्ग में प्रदर्शित किया गया था, पियानो भाग का प्रदर्शन स्वयं लेखक ने किया था।

1914 में, प्रथम विश्व युद्ध की शुरुआत में, स्क्रिपियन ने युद्ध के पीड़ितों के पक्ष में संगीत कार्यक्रम दिए।

संगीतकार की रचनाओं में तीन सिम्फनी (1900, 1901, 1903-1904) हैं; सिम्फोनिक कविता "ड्रीम्स" (1898); पियानो के लिए - 10 सोनटास, 9 कविताएँ, 26 रेखाचित्र, 90 प्रस्तावनाएँ, 21 मज़ाकुर, 11 इंप्रोमेप्टू, वाल्ट्ज।

27 अप्रैल (14 अप्रैल, पुरानी शैली), 1915 को, अलेक्जेंडर स्क्रिपियन की मास्को में रक्त विषाक्तता से अचानक मृत्यु हो गई।
1916 में, सिटी ड्यूमा के आदेश से, स्क्रिपियन के घर पर एक स्मारक पट्टिका स्थापित की गई थी। 1922 में, स्क्रिप्बिन संग्रहालय उस अपार्टमेंट में खोला गया था जहाँ संगीतकार 1912 से अपनी मृत्यु तक रहे थे।

संगीतकार का विवाह पियानोवादक वेरा इसाकोविच से हुआ था। शादी में चार बच्चे पैदा हुए। उनकी दूसरी पत्नी (नागरिक) तात्याना श्लेज़र थी, जो पियानोवादक पावेल श्लेज़र की भतीजी थी। उनके बेटे जूलियन स्क्रिपियन (1908-1919), रेनहोल्ड ग्लियर की रचना कक्षा में कीव कंज़र्वेटरी में पढ़ते थे, अपनी कम उम्र के बावजूद, एक होनहार संगीतकार थे, लेकिन दुखद रूप से (डूब गए) उनकी मृत्यु हो गई। नाजी कब्जे के दौरान उनकी सबसे बड़ी बेटी अरियादना स्क्रिपबिना (1905-1944) फ्रांसीसी प्रतिरोध की एक सेनानी थी, देश की मुक्ति से कुछ समय पहले ही उसकी मृत्यु हो गई थी। सबसे छोटी बेटी मरीना स्क्रिपबिना (1911-1998) फ्रांस में एक संगीतज्ञ थीं।

केन्सिया स्क्रिपबिना सोरोज़ (1914-2003) के प्रसिद्ध उपदेशक और विचारक मेट्रोपॉलिटन एंथोनी की माँ हैं।

सामग्री आरआईए नोवोस्ती और खुले स्रोतों से मिली जानकारी के आधार पर तैयार की गई थी

80 के दशक के उत्तरार्ध के अपने शुरुआती नाटकों से लेकर अंतिम रचना 74 तक स्क्रिपियन का मार्ग एक सदी के एक चौथाई से थोड़ा अधिक है। पहले से ही एक तुलना वाल्ट्ज (सेशन 1) उक्त स्क्रिपियन की अंतिम नोटबुक के साथ ... उनके बहुत लंबे रचनात्मक जीवन की अद्भुत तीव्रता और तेज़ी की बात नहीं करता है। इस अभेद्यता के साथ, नए के प्रति यह बवंडर आंदोलन, जो अप्रैल 1915 में टूट गया, उनकी रचनाओं के अन्य "उड़ान" विषयों की तरह - अपने अस्तित्व के इस सभी बुखार के साथ, स्क्रिपियन अपने समकालीन संगीतकारों से स्पष्ट रूप से भिन्न थे। इसी तरह का दृष्टिकोण आई। ब्रोडोवा ने अपने अध्ययन "द एवोल्यूशन ऑफ द म्यूजिकल फॉर्म ऑफ ए.एन. स्क्रिपियन के पियानो प्रस्तावना" में व्यक्त किया है। लेखक, विशेष रूप से, लिखते हैं कि इस संगीतकार का काम "... संगीत की सोच का असामान्य रूप से केंद्रित विकास" का एक अभूतपूर्व उदाहरण था। ब्रोडोवा आई. ए.एन. द्वारा पियानो प्रस्तावना के संगीत रूप का विकास। स्क्रिपबिन। - यारोस्लाव, 1999. - पी. 6. थोड़े समय में, संगीतकार ने चोपिन, त्चिकोवस्की, लयाडोव के करीब सैलून के टुकड़ों से अभिव्यक्तिवादी प्रकार के कार्यों के लिए एक बड़ी गुणात्मक छलांग लगाई।

यदि हम स्क्रिपियन की प्रारंभिक पियानो रचना की संगीतमय भाषा का विश्लेषण करें (उदाहरण के लिए, 24 प्रस्तावना, op.11) और इसकी तुलना रचनात्मकता के बाद की अवधि के काम से करें (उदाहरण के लिए, 5 प्रस्तावना, op. 74), तो कोई अतिशयोक्ति के बिना सोच सकता है कि ये दोनों रचनाएँ एक ही संगीतकार द्वारा नहीं लिखी गई हैं। स्क्रिपियन के परिपक्व और बाद के समय के लेखन एक पूरी तरह से अलग शैली का प्रदर्शन करते हैं। प्रारंभिक रचनाएँ आध्यात्मिक गीतों की दुनिया हैं, कभी-कभी संयमित, एकाग्र, सुरुचिपूर्ण (उदाहरण के लिए, प्रारंभिक पियानो प्रस्तावनाएँ हैं ऑप.11, 1888-96; ऑप.13, 1895; ऑप.15, 1895-96; ऑप.16, 1894-95; ऑप.17, 1895-96; ऑप.22, 1897-98, मज़ाकुरस, वाल्ट्ज़, निशाचर), फिर अभेद्य, हिंसक रूप से नाटकीय (विशेष रूप से विशद रूप से प्रतिनिधित्व किया गया) तसवीर का ख़ाका ऑप.8, № 12, नाबालिगऔर पियानो प्रस्तावना ऑप.11, № 14, es-mol). इन कार्यों में, स्क्रिपियन 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक संगीत के वातावरण के बहुत करीब है। प्रारंभिक रचनाओं का संगीतमय ताना-बाना हल्का, पारदर्शी है, सद्भाव कार्यक्षमता के आधार पर देर से रोमांटिक के ढांचे में फिट बैठता है (उदाहरण के लिए, स्क्रिप्बिन अक्सर शास्त्रीय टॉनिक-सबडोमिनेंट, टॉनिक-प्रमुख मोड़ का उपयोग करता है, शुरुआती स्क्रिप्बिन की एक विशिष्ट विशेषता है दूसरे वाक्य को पहले के संबंध में अनुक्रम की दूसरी कड़ी के रूप में शुरू करने के लिए, लेकिन एक उपडोमिनेंट की कुंजी में)। प्रारंभिक काल के सामंजस्य को मोड़ों की विशेषता है - स्क्रिपबिन में अक्सर ऐसे ताल होते हैं।

लेकिन पहले से ही शुरुआती कार्यों की संगीतमय भाषा में, परिपक्व स्क्रिपियन शैली की विशेषताएं बनाई जा रही हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, प्रमुख और नियपोलिटन ट्रायड्स के संयोजन से कम पांचवें के साथ एक छोटे गैर-राग की उपस्थिति होती है। यह प्रमुख कार्य के लिए आकर्षण है, विशेष रूप से जटिल परिवर्तित प्रभुत्वों के लिए (पांचवें विभाजन के साथ) जो स्क्रिपियन की परिपक्व और बाद की अवधि की शैली को अलग करता है।

रचनात्मकता की परिपक्व अवधि के कार्यों में ( कविता op.32) अण्डाकार प्रमुख श्रृंखलाएँ अभी भी टॉनिक में हल हो जाती हैं, उपरोक्त ट्राइटोन लिंक के साथ, पारंपरिक पाँचवीं प्रमुख श्रृंखलाएँ हैं। बाद की अवधि के लेखन में ( पहेली, लालसा की कविता, op.52,नंबर 2 और 3; इच्छाऔर नेवला नृत्य में, op.57,नंबर 1 और 2; तसवीर का ख़ाका ऑप.65, № 3; प्रस्तावना ऑप.74) प्रमुख लगातार टॉनिक की जगह लेता है, तानवाला अस्थिरता की भावना पैदा होती है। बड़े पैमाने पर इन नए सामंजस्य के कारण, स्क्रिपबिन के संगीत को श्रोताओं द्वारा "कार्रवाई की प्यास, लेकिन ... एक सक्रिय परिणाम के बिना" (बी.एल. यावोर्स्की) के रूप में माना जाता है। ऐसा लगता है कि वह किसी अस्पष्ट लक्ष्य की ओर आकर्षित हो रही है। कभी-कभी यह आकर्षण ज्वर से अधीर होता है, कभी-कभी अधिक संयमित होता है, जिससे निस्तब्धता के आकर्षण को महसूस करना संभव हो जाता है। और लक्ष्य सबसे अधिक बार फिसल जाता है, यह विचित्र रूप से आगे बढ़ता है, इसकी निकटता और परिवर्तनशीलता से चिढ़ता है, यह एक मृगतृष्णा की तरह है। संवेदनाओं की यह अजीबोगरीब दुनिया निस्संदेह स्क्रिपियन के समय की "गुप्त" विशेषता को जानने की प्यास से जुड़ी है।

संगीतकार के काम की सभी अवधियों के दौरान, कुछ स्थिर क्षण सामने आए, जिसने अद्वितीय स्क्रिपियन शैली को निर्धारित किया। दूसरी ओर, काम से काम पर चढ़ाई इतनी तीव्र थी कि स्क्रिपबिन द्वारा लगभग हर नए काम को गुणात्मक रूप से नई घटना के रूप में माना जाता था।

स्क्रिपियन के रचनात्मक पथ की अवधि उसके विकास की निरंतरता और गति, विकास के व्यक्तिगत चरणों के करीबी उत्तराधिकार से बाधित है। संभवतः, यह वही है जो इस तथ्य की व्याख्या कर सकता है कि इस समस्या पर कई दृष्टिकोण हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, डी। ज़िटोमिरस्की निम्नलिखित चार अवधियों को अलग करता है।

पहली अवधि (80-90 के दशक) में स्क्रिपबिन मुख्य रूप से एक कक्ष गोदाम के गीत कवि थे। शुरुआत से ही, स्क्रिपबिन का काम एक बहुत ही निश्चित दिशा लेता है: आध्यात्मिक आंदोलनों को ठीक करने के लिए लगभग विशेष रूप से व्यक्तिगत अभिव्यक्ति की आवश्यकता से। यह इस समय था कि विभिन्न पीढ़ियों के सबसे बड़े रूसी संगीतकार, डी। ज़िटोमिर्स्की के अनुसार, "... गेय संगीत में एक बढ़ी हुई रुचि ..." का अनुभव किया। ज़ाइटॉमिर डी. स्क्रिपबिन // XX सदी का संगीत। Ch। 1. किताब। 2. - एम।, 1977। - एस। 88। चुने हुए पाठ्यक्रम में, युवा स्क्रिपियन अपनी रचनात्मक अभिविन्यास और अपने स्वयं के स्वाद को स्पष्ट रूप से दिखाता है। अपने अधिकांश समकालीनों के विपरीत, वह लगभग अनन्य रूप से वाद्य संगीत पर ध्यान केंद्रित करता है। लेकिन इस क्षेत्र में भी, संगीतकार पियानो संगीत को छोड़कर सब कुछ छोड़ देता है, जो बाद में सिम्फ़ोनिक संगीत से जुड़ जाता है। पियानो संगीत की शैलियों में, उस समय तक प्रचलित सभी शैलियों की खेती नहीं की गई थी। स्क्रिप्बिन विशेषता या परिदृश्य-गीतात्मक नाटक के प्रकार से आकर्षित नहीं होता है, जिनमें से त्चैकोव्स्की, अर्नेस्की, ए रूबिनस्टीन के कई थे। स्क्रिपबिन खुद को चोपिन के चयन तक ही सीमित रखता है, और इस चयन को चरण दर चरण "सही" करता है। इस प्रकार, लिखने का केवल एक ही प्रयास किया गया था एक प्रकार का नाच(ऑप. 21, 1897)। मज़ारुका, वाल्ट्ज, एट्यूड, निशाचर, अचानक, प्रस्तावना की शैलियों में रुचि अधिक स्थिर थी। प्रिल्यूड या एट्यूड जैसी शैलियों के लिए लगातार अपील, जाहिरा तौर पर, इस तथ्य के कारण है कि वे, स्क्रिपियन द्वारा प्रिय कविता शैली की तरह, संगीतकार को पारंपरिक सूत्रों द्वारा कम से कम हद तक प्राप्त करते हैं। शैलियों के संबंध में युवा स्क्रिपियन के काम में सामान्य प्रवृत्ति को अधिकतम गीतात्मक स्वतंत्रता और अप्रतिबंधित वैयक्तिकरण की इच्छा के रूप में परिभाषित किया जा सकता है। लेकिन पहले से ही इस समय छवियों की सीमा का विस्तार हो रहा है, व्यापक अवधारणाओं और अभिव्यक्ति की एक नई बढ़ी हुई शक्ति की आवश्यकता बढ़ रही है। ये प्रवृत्तियाँ तीसरी सोनाटा (1897-1898) में स्पष्ट रूप से सन्निहित हैं, जिसे स्क्रिपियन का पहला मील का पत्थर माना जा सकता है। वहीं, यह दौर अक्सर अपनी नियति की तलाश में गुजरा। आई। ब्रोडोवा के अनुसार, स्क्रिपियन, लगभग अपने करियर की शुरुआत में, उस शैली को खोजने में कामयाब रहे जिसमें उनकी प्रतिभा सबसे अधिक विकसित थी। और यह शैली प्रस्तावना बन गई। शायद, इसलिए, यह कोई संयोग नहीं है कि इस अवधि के दौरान स्क्रिपबिन ने सबसे बड़ी संख्या में प्रस्तावनाएँ बनाईं (मध्य काल में उन्होंने 27 लिखीं, और बाद के वर्षों में - इस शैली की केवल 8 रचनाएँ)।

स्क्रिपबिन की शैली के विकास में पहली अवधि के महत्व पर कई कार्यों में जोर दिया गया है। तो, विशेष रूप से, ई। मेसखिश्विली लिखते हैं कि यह इस समय था कि "... शैली की पंक्तियों को परिभाषित किया जा रहा है, प्रकार की छवियां बनाई जा रही हैं ... भावनाओं की एक विविध श्रेणी, बहुत सारी चिकनी धुनें ... यह अवधि ... विभिन्न प्रभावों के अधीन है - मुख्य रूप से चोपिन, लिस्ज़्त, शाइकोवस्की।" मेसखिशविली ई. स्क्रिपियन के पियानो सोनटास। - एम।, 1981. - एस। 17।

नाटकों की प्रमुख सामग्री सूक्ष्म, अक्सर सुरुचिपूर्ण सैलून प्रकार के सुरुचिपूर्ण गीत हैं। एक अन्य समूह में अधिक नाटकीय, दयनीय प्रकृति के कार्य शामिल हैं। उसी समय, स्क्रिप्बिन सोनाटा के रूप में महारत हासिल करने का प्रयास करता है। यहां आप युवा कह सकते हैं सोनाटा कल्पना, gis-mol (1886), सोनाटा es-mol, और पियानो और आर्केस्ट्रा के लिए काल्पनिक(1889)। इन कार्यों के लिए और पूरी अवधि के लिए एकीकृत क्षण चोपिन का प्रभाव है। इस तथ्य के कारण कि फैंटेसी सोनाटा सोनाटा फॉर्म के क्षेत्र में स्क्रिपियन का पहला अनुभव है, यह इसके बारे में अधिक विस्तार से बताने योग्य है।

सोनाटा-फंतासी, जिस-मोलबिना किसी रुकावट के लगातार दो भाग होते हैं - एंडांटे 6/8 और एलेग्रो विवासे 6/8। इसके अलावा, पहला भाग सरल तीन-भाग रूप में लिखा गया है, और दूसरा - सोनाटा रूप में। I. मार्टीनोव के अनुसार, स्क्रिप्बिन की परिपक्व शैली की विशेषता, विस्तार की स्पष्टता और रूप की स्पष्टता की इच्छा, इस काम में मार्टीनोव आई। संगीत और इसके रचनाकारों पर पहले से ही ध्यान देने योग्य है। - एम।, 1980. - एस। 92। सोनाटा फंतासी, शोधकर्ता जारी है, आवाज अग्रणी की स्पष्टता और शुद्धता के लिए भी उल्लेखनीय है।

यह रचना प्रारंभिक स्क्रिपबिन शैली की ऐसी विशेषताओं को प्रकट करती है, जैसे कि तेज निरोध की इच्छा और तनावपूर्ण असंगति, पॉलीफोनिक कॉर्ड की एक विस्तृत व्यवस्था।

यह ज्ञात है कि संगीतकार के परिपक्व काम में, एक निश्चित श्रेणी की भावनाओं से जुड़े कई प्रकार के मधुर रूप विकसित हुए। उदाहरण के लिए, शक्तिशाली, निर्णायक विषयों का एक समूह है जो इच्छाशक्ति का प्रतीक है। "निस्तेज" के विषय भी ध्यान देने योग्य हैं, उनकी आवाज़ की कोमलता के साथ मोहक। सामान्य तौर पर, ध्वनि प्रतीकवाद स्क्रिपियन के संगीत की एक विशेषता है। प्रतीकात्मक सिद्धांत रचनात्मकता के मध्य और बाद के समय में अपना पूर्ण प्रतिबिंब पाता है, लेकिन इसके तत्व पहले से ही प्रोमेथियस के लेखक के शुरुआती कार्यों में पाए जाते हैं। उनके कामों में, ऊपरी संदर्भ ध्वनि में भागते हुए, अक्सर संक्षिप्त रंगीन उत्तराधिकार होते हैं। ये मधुर मोड़ आमतौर पर व्यक्त करते हैं "... अस्पष्ट उदासी ..." मार्टीनोव आई। ऑप।, पी। 100। ऐसी क्रांतियों की प्रत्याशा में पहले से ही पाया जाता है सोनाटा फैंटेसी जीआईएस-मोल।

दूसरी अवधि तीसरी सोनाटा से तीसरी सिम्फनी (1903-1904) तक का समय है, जब बड़े पैमाने पर कलात्मक और दार्शनिक अवधारणाएँ सामने आती हैं। मध्य काल (1900-1908) की एक विशिष्ट विशेषता है, जैसा कि आई। ब्रोडोवा नोट, सिम्फनी के क्षेत्र में सक्रिय कार्य। इसके अलावा, यह इस समय था कि स्क्रिपियन ने पियानो कविता की शैली की ओर रुख किया। दार्शनिक समस्याओं में संगीतकार की रुचि बढ़ रही है।

मील का पत्थर था पियानो के लिए तीसरा सोनाटा("स्टेट्स ऑफ द सोल"; 1897-98)। इससे पहले की गीत-दार्शनिक टिप्पणी में, पहली बार एक व्यापक नैतिक और सौंदर्यवादी अवधारणा की रूपरेखा दी गई है, जो स्क्रिपियन के बाद के सभी कार्यों की आलंकारिक संरचना का आधार बनेगी, और रचनात्मक का मूल बन जाएगी खोजता है। इसका सार कला की परिवर्तनकारी शक्ति में एक अटूट विश्वास था: "आत्मा की जीवनी" के चरणों के माध्यम से एक व्यक्ति का नेतृत्व करना, उसे मुख्य "आत्मा की अवस्थाओं" का अनुभव करने के लिए मजबूर करना - अराजकता और निराशा, अविश्वास और उत्पीड़न से आशा और संघर्ष की सर्व-भस्म करने वाली लौ के माध्यम से - कला उसे स्वतंत्रता और प्रकाश की ओर ले जाने में सक्षम है, रचनात्मक शक्तियों के "दिव्य नाटक" के आनंदमय नशे में। संगीतमय ध्वनियों में "आत्मा की जीवनी" को मूर्त रूप देने के लिए - अंकित "राज्यों" ("अंधेरे से प्रकाश तक" के एक स्थिर अनुक्रम के रूप में नहीं - अनगिनत सिम्फोनिक और सोनाटा चक्रों की सामान्य भावनात्मक योजना, एल। बीथोवेन के साथ शुरू), लेकिन जीवंत रूप में, लगातार बदलते रंग, भावनाओं की एक अभिन्न धारा, विविधता और तीव्रता में अभूतपूर्व - यही अब स्क्रिपियन का रचनात्मक सुपर-टास्क बन रहा है, जिसे हल करने का पहला प्रयास तीसरा सोनाटा था, इसके साथ मध्य भागों में "अस्पष्ट इच्छाओं, अकथनीय विचारों" के परिष्कृत गीतों के माध्यम से पहले भाग की उदास नाटकीय छवियों से संघर्ष की वीरता और समापन के गंभीर चलने के लिए आंदोलन।

1898-1903 में लगातार और गहन दार्शनिक खोजें जारी रहीं। स्क्रिपबिन मॉस्को कंज़र्वेटरी में पियानो क्लास का नेतृत्व करता है और कैथरीन इंस्टीट्यूट के संगीत क्लास में पढ़ाता है। मॉस्को में रहते हुए, वह एस.एन. ट्रुबेट्सकोय और मॉस्को फिलोसोफिकल सोसाइटी के सदस्य बन गए। V.Ya. ब्रायसोव, के.डी. बालमोंट, व्याच आई। इवानोव, दुनिया को बचाने के लिए डिज़ाइन किए गए संगीत की जादुई शक्ति के विचार में प्रतीकवादियों की विश्वदृष्टि में महारत हासिल करते हैं। साथ ही, वह उत्साह से संगीत अभिव्यक्ति और कलात्मक रूपों के नए साधनों की तलाश में है जो उन विचारों और छवियों को शामिल कर सके जो उन्हें घेरे हुए थे। ऑर्केस्ट्रा की ओर मुड़ते हुए, वह थोड़े समय में कई सिम्फोनिक कार्य करता है (दो सिम्फनी सहित), "चलते-फिरते" टिम्बर्स, पॉलीमेलोडिक और पॉलीरिदमिक संयोजनों के रहस्यों को समझते हुए, बड़े पैमाने पर रूपों के निर्माण की कला, अलग-अलग हिस्से जिनमें से अधिक से अधिक विषयगत कनेक्शन से जुड़े हुए हैं, और आंतरिक पहलू नए सामंजस्य और लय के दबाव में हैं, वे अधिक से अधिक अस्थिर हो जाते हैं, जिससे संगीत के निरंतर प्रवाह का मार्ग खुल जाता है। फाइनल उनके लिए विशेष चिंता का विषय है, जिसमें आनंद और स्वतंत्रता की छवियां केंद्रित हैं। न तो फिनाले की धूमधाम और न ही विजयी शक्ति ने उन्हें संतुष्ट किया। स्क्रिपबिन ने एक मुक्त आत्मा के परम आनंद को एक गंभीर कदम के साथ नहीं जोड़ा, बल्कि एक परमानंद नृत्य के उत्साह के साथ, चमकदार रोशनी के साथ आग की लपटों का खेल।

उन्होंने सबसे पहले कविता की शैली में वह हासिल किया जो वह चाहते थे। स्क्रिपबिन की पहली कविताएँ पियानोफोर्टे के लिए थीं, ये दो कविताएँ op.32 हैं। से पियानो सोनाटास चौथा सोनाटा(1901-03), संक्षेप में, कविताएँ हैं, हालाँकि संगीतकार स्वयं उन्हें ऐसा नाम नहीं देते हैं। अपने परिपक्व और बाद के समय में, स्क्रिपियन तेजी से कविता की शैली में बदल जाता है: दुखद कविता(ऑप.34), शैतानी कविता(ऑप.36, 41, 44 ), निशाचर कविता(op.61), कविता " लौ को"(ऑप। 72)। पियानो कार्यों के साथ, एक सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए कविताएँ दिखाई देती हैं - यह है तीसरा सिम्फनी ("दिव्य कविता", 1903-04), और परमानंद की कविता(ऑप.54), और प्रोमेथियस. संगीत का प्रवाह (बिना किसी रुकावट के प्रदर्शन किए गए तीन भाग), दृढ़ इच्छाशक्ति वाली गतिविधि और तेज ऊर्जा के साथ संतृप्त, एक सांस में श्रोता को पहले, उदास सकारात्मक उपायों से फिनाले के उज्ज्वल हर्षित नृत्य तक ले जाता है।

सोनाटा नंबर 4(ऑप.30) स्क्रिपियन के लिए रचनात्मक अर्थ में नया है। दो-भाग वाला चक्र वास्तव में एक-भाग है। एल गक्केल के अनुसार, "... बिंदु है ... संक्रमण में नहीं आक्रमण करनाभाग से भाग तक और भागों की तानवाला पहचान में नहीं, बल्कि विषयगत और बनावट की एकता में; पहले और दूसरे भाग दो हलकों के रूप में संबंधित हैं, एक सर्पिल के दो मोड़ ..." गक्केल एल। XX सदी का पियानो संगीत। - एल।, 1 99 0। - पी। उनकी विषयगत सामग्री। यह "फ्लेयरिंग अप की रचना" (एल) गक्केल का कार्यकाल) स्क्रिपियन की रचनात्मकता की एक विशेषता बन जाएगा, संगीत के विकास में एक विशेष स्क्रिपियन शब्द। किसी भी मामले में, जैसा कि लेखक आगे लिखते हैं, में चौथा सोनाटातथाकथित "पहला" और "दूसरा" भाग "परिचयात्मक" और "अंतिम" नहीं हैं, यहाँ यह सर्पिल है: दो बड़े मोड़, एंडांटे, प्रेस्टिसिमो वोलैंडोऔर पहले दो के अंदर तीन और छोटे मोड़।

सोनाटा का विषय संक्षिप्त है। चौथी सोनाटा के साथ शुरुआत करते हुए, स्क्रिपबिन का संगीत विषयगत रूप से व्याख्या किए गए अंतराल तक एक विषयगत सूत्र की ओर अपने आंदोलन को तेज करता है। साथ ही, इस संरचना में, ध्वनि कपड़े अखंडता की ओर बढ़ता है: क्षैतिज और लंबवत, विषयगत रूप से महत्वपूर्ण और पृष्ठभूमि आवाजों की लंबवत संरचना समान होती है।

सोनाटा की पियानोवादक बनावट में बहुत कुछ विशिष्ट है, लेकिन इसमें नवाचार भी हैं। पारंपरिक रोमांटिक साधनों में से बनावट " एक तिकड़ी मुख्य"("तीन हाथ") पहले भाग के पुनरावृत्ति में: ध्वनि पूरे के केंद्र में माधुर्य, किनारों के साथ हार्मोनिक पृष्ठभूमि। एक समान बनावट तकनीक एफ। लिस्केट के कार्यों में पाई जाती है। स्क्रिपबिन फीचर ही परिणति की बनावट में प्रकट होता है ( प्रेस्टिसिमो, v.144 से).

शोधकर्ता इस बनावट को "परमानंद" कहते हैं। यह चौथी सोनाटा के चरमोत्कर्ष पर है कि प्रतीक के रूप में ऊपरी रजिस्टर भी पहले प्रकट होता है। निचले रजिस्टर के संबंध में, यह ध्यान देने योग्य है कि स्क्रिपियन के कार्यों में इसकी भूमिका बदल रही है। बेशक, इस काम में वह काफी पारंपरिक हार्मोनिक बेस के लिए जगह छोड़ता है ( प्रतिष्ठा, tt.21-29), लेकिन रजिस्टर की रंगीन व्याख्या मुख्य बात बन जाती है। स्क्रिपबिन का बास एक हार्मोनिक और लयबद्ध समर्थन होना बंद हो गया है, और निम्न रजिस्टर ने भी अपना समर्थन कार्य खो दिया है। पेडल द्वारा बंद हार्मोनिक आकृति ( प्रतिष्ठा, टीटी.66-68)।

स्क्रिपबिन हर चीज में तेज किनारों से बचने की कोशिश करता है - लय में, पंजीकरण में, गतिकी में। संगीतकार की ध्वनि धारणा का प्रतीक तथाकथित "लहर" है, जिसमें विशेष रूप से, इस तथ्य में शामिल है कि बनावट वाले कपड़े की आवाज़ें एक दिशा में चलती हैं। डायनामिक्स भी लहर की छवि से मेल खाती है: शॉर्ट अप, शॉर्ट डाउन, लोकल क्लाइमेक्स और अन्य ट्रिक्स।

स्क्रिपियन की यूटोपियन दार्शनिक अवधारणा रचनात्मकता की परिपक्व अवधि में विशेष रूप से स्पष्ट रूप से प्रकट होती है। इस समय, संगीतकार ने लगातार मानव विचार के इतिहास का अध्ययन किया - I. Kant और F. Schelling से F. Nietzsche और H.P. ब्लावात्स्की, प्राचीन पूर्व की रहस्यमय शिक्षाओं से लेकर मार्क्सवाद तक - और संगीत भाषा के क्षेत्र में गहन खोज, जो अधिक से अधिक व्यक्तिगत होती जा रही है।

स्क्रिप्बिन को "ब्रह्मांड" की अवधारणा में रुचि थी, व्यक्तिपरक चेतना में "पूर्ण" का अर्थ, दूसरे शब्दों में, उस आध्यात्मिक सिद्धांत का अर्थ, जिसे स्क्रिप्बिन ने मनुष्य और दुनिया में "दिव्य" के रूप में समझा, बनाया शेलिंग का "विश्व आत्मा" का सिद्धांत उनके लिए विशेष रूप से आकर्षक था। स्क्रिपबिन ने उन समस्याओं को हल करने की कोशिश की जो उन्हें रचनात्मकता में परेशान करती थीं और दुनिया का अपना कलात्मक मॉडल बनाती थीं। संक्षेप में, स्क्रिपबिन हर उस चीज़ से प्रभावित था जिसमें उसने स्वतंत्रता की भावना महसूस की, नई ताकतों का जागरण, जहाँ उसने हाई लाइट की ओर एक आंदोलन देखा। संगीतकार के लिए दार्शनिक रीडिंग, बातचीत और विवाद रोमांचक विचारों की एक प्रक्रिया थी, वह दुनिया और मनुष्य के बारे में एक सार्वभौमिक, कट्टरपंथी सच्चाई के लिए उस कभी भी संतुष्ट नहीं होने वाली प्यास से आकर्षित था, जिसके साथ स्क्रिपियन के काम की नैतिक प्रकृति का अटूट संबंध है। .

तीसरी अवधि - तीसरी सिम्फनी से "प्रोमेथियस" (1904-1910) तक का समय। यह संगीतकार ("रहस्य") के मुख्य रोमांटिक-यूटोपियन विचार के पूर्ण प्रभुत्व और एक नई शैली के अंतिम गठन की विशेषता है।

सोनाटा नं. 5 op.53, जैसा कि एल. गक्केल लिखते हैं, स्क्रिपबिन के देर से निर्माण या इसके उदाहरण का एक आदर्श उदाहरण नहीं माना जा सकता है। जैसा कि वैज्ञानिक नोट करते हैं, "... स्क्रिपबिन के सभी दिवंगत सोनटास सोनाटा रूपक की विहित योजना में कायम हैं, जो उन्हें" सामग्री "और" आध्यात्मिक "के विचार को मूर्त रूप देने से नहीं रोकता है ..." गक्केल एल। बीसवीं शताब्दी का पियानो संगीत। - एल।, 1990। - पी। 55 गतिशीलता, गति, बनावट का घनत्व निर्णायक कारक हैं। यहां तक ​​​​कि स्क्रिपियन का सामान्य पूर्ण पुनरावृत्ति विचार का खंडन नहीं करता है: यह एक सर्पिल की बारी है, एक चमक -संगीत के भावपूर्ण स्वर से ऊपर।

इस सोनाटा के माधुर्य और सामंजस्य के आधार के रूप में गैर-राग स्थापित किया गया है। इसके अलावा, इस रचना में रजिस्टरों के अंतर को भी समतल किया गया है, जो कि सोनाटा नंबर 4 में भी देखा गया था। रचना की अन्य विशेषताओं में, तंत्रिका, तरल ताल पर ध्यान देना चाहिए। स्क्रिपबिन तीन-मीटर और पांच-मीटर मीटर का उपयोग तेज "मजबूत-कमजोर" विरोधाभासों के बिना मीटर के रूप में भी करता है।

चौथी अवधि (1910-1915) सामग्री की एक और भी अधिक जटिलता द्वारा चिह्नित है। उदास, गंभीर रूप से दुखद छवियों की भूमिका बढ़ रही है; संगीत तेजी से एक रहस्यमय संस्कार (अंतिम सोनाटा और कविता) के चरित्र के करीब आ रहा है। इन वर्षों के दौरान, उनकी प्रसिद्धि और पहचान बढ़ रही है। स्क्रिपबिन बहुत सारे संगीत कार्यक्रम देता है, और उसका प्रत्येक नया प्रीमियर एक महत्वपूर्ण कलात्मक घटना बन जाता है। स्क्रिपियन की प्रतिभा के प्रशंसकों का दायरा बढ़ रहा है।

इन वर्षों के दौरान, संगीतकार के हित "रहस्य" परियोजना पर केंद्रित थे, जो अधिक से अधिक ठोस रूपरेखा प्राप्त कर रहा था। व्याच ने उन्हें "रहस्य" का विचार सुझाया। इवानोव, संक्षेप में, "आत्मा की जीवनी" के अलावा और कुछ नहीं है, जो लौकिक पैमानों तक विस्तारित है। "रहस्य" की कल्पना भारत में कहीं हो रही एक भव्य गुप्त कार्रवाई के रूप में की गई थी, जिसमें लोग शामिल हैं, और पूरे आसपास की दुनिया, और सभी कलाएं (सुगंध, स्पर्श, आदि की "सिम्फनी" सहित) संगीत के नेतृत्व में। कार्रवाई में भाग लेने वाले "दिव्य" और "भौतिक" के पूरे ब्रह्मांडीय इतिहास के माध्यम से जीते हैं, "दुनिया और आत्मा" के एक परमानंद पुनर्मिलन को प्राप्त करते हैं, और इस तरह पूर्ण मुक्ति और परिवर्तन, जो संगीतकार के अनुसार, होना चाहिए "अंतिम उपलब्धि" बनें। इस अनिवार्य रूप से काव्यात्मक दृष्टि के पीछे एक महान "चमत्कार" के लिए शाश्वत प्यास छिपी हुई थी, स्क्रिपबिन का एक नए युग का सपना जब मनुष्य, बुराई और पीड़ा पर विजय प्राप्त कर, भगवान के बराबर हो जाएगा।

बाद की अवधि की पियानोवादक शैली रोमांटिक "पियानोफोर्ट की छवि" की कई विशेषताओं की सीमा की ओर ले जाती है। संगीतकार पियानो बनावट के अनिश्चित राज्यों, या ऊर्ध्वाधर और क्षैतिज (पैडल पर रैखिक उत्तराधिकार, विभिन्न प्रकार के वाइब्रेटो) के बीच मध्यवर्ती राज्यों की तलाश कर रहा है, वह पारंपरिक सहायक कार्यों की ध्वनि की निचली परत से वंचित करता है। जैसा कि वी। डर्नोवा ने नोट किया है, रचनात्मकता की अंतिम अवधि "... प्रदर्शन के लिए भी महत्वपूर्ण कठिनाइयों को प्रस्तुत करती है। एक पतली और पारदर्शी बनावट के लिए पियानो सोनोरिटी की पूर्ण निपुणता की आवश्यकता होती है, केवल एक विशेष रूप से संवेदनशील तंत्रिका संगठन वाला संगीतकार एक अटूट विविधता व्यक्त कर सकता है ताल ..." डर्नोवा वी। स्क्रिपियन की सद्भावना। - एल।, 1968. - एस। 113।

संगीतकार की रचनात्मक विरासत में एट्यूड्स का महत्वपूर्ण स्थान है। कुल मिलाकर, स्क्रिपियन ने इस शैली के 26 कार्यों का निर्माण किया। यदि Lyapunov और Rakhmaninov, कॉन्सर्ट एटूड की अपनी व्याख्या में, प्रोग्रामेटिक, चित्रमयता की ओर बढ़ते हैं, तो स्क्रिपबिन ने ऐसी रचनाएँ लिखीं जिन्हें "एट्यूड्स-मूड्स" या "एट्यूड्स-एक्सपीरियंस" (डी। ब्लागॉय का शब्द) कहा जा सकता है।

Rachmaninoff और Lyapunov के विपरीत, अपने एट्यूड्स में स्क्रिपबिन ने राहत में शैली की बारीकियों को सामने लाने और कलाकारों में पियानोवादक कौशल के विकास से संबंधित कलात्मक रूप में कुछ कार्यों को हल करने का प्रयास किया। हालांकि पहले से ही शुरुआती दौर में युवा संगीतकार ने प्रस्तुति के सिंथेटिक तरीकों का इस्तेमाल किया, छोटी और बड़ी तकनीक, फिंगर पैसेज और डबल नोट्स के तत्वों को स्वतंत्र रूप से जोड़ते हुए, उन्होंने विशेष प्रकार की बनावट में महारत हासिल करने के लिए विशेष रूप से डिजाइन किए गए एट्यूड्स लिखे - सही के कुछ हिस्सों में विभिन्न आंकड़े और बाएं हाथ, तीसरे, छठे, सप्तक, राग। इस संबंध में उन्नीसवीं शताब्दी के ईट्यूड साहित्य की परंपराओं के आधार पर, लेखक ने उनमें बहुत सी नई चीजों का परिचय दिया। स्क्रिपियन के गुणों की मौलिकता ने उनके द्वारा उपयोग की जाने वाली पियानोवादक तकनीक के पारंपरिक सूत्रों को एक विशेष गुण प्रदान किया। पहले से ही ऑप 8 में, ऑक्टेव्स, कॉर्ड्स, थर्ड्स के कई सीक्वेंस एक असामान्य कंपन प्राप्त करते हैं, एक तरह की उड़ान का आभास देते हैं। बायां हाथ विशेष रूप से लचीला होता है। यह निचले और मध्य रजिस्टरों के भीतर लगातार आंदोलनों की विशेषता है, एक बड़े ध्वनि क्षेत्र का कवरेज, व्यापक अंतराल पर बिजली की तेजी से फेंकता है।

एट्यूड्स op.8 का चक्र पियानोवाद के क्षेत्र में स्क्रिपियन की सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक है। इन अध्ययनों में उनके द्वारा प्रकट की गई अलंकारिकता का क्षेत्र बहुत विस्तृत है। Etude No. 9 को सबसे नाटकीय में से एक माना जाता है।

रचनाओं op.65 द्वारा और भी अधिक मौलिकता की छाप समानांतर ननों, सातवें, पांचवें और संगीतकार की देर से लिखने की शैली के अभिव्यंजक साधनों के पूरे परिसर के साथ खेलने की तकनीकों को विकसित करने में उनके साहसिक अनुभव के साथ निर्मित होती है।