Od futurizma do fašizma u nekoliko kazališnih večeri. Futuristi u kazalištu, ili "Pobjeda nad suncem" Čukovskog, unatoč dugotrajnoj obuci njegovog Kruchenykha na naše zadovoljstvo, nevjerojatna je, filistarska besmislica

2 U lipnju 1913. Maljevič je pisao Matjušinu, odgovarajući na njegov poziv da dođemo na “razgovor”: “Osim slikarstva, razmišljam i o futurističkom kazalištu, o tome je pisao Kručenih, koji je pristao sudjelovati, i prijatelj. Mislim da će biti moguće izvesti nekoliko predstava u Moskvi i Sankt Peterburgu u listopadu ”(Malevič K. Pisma i memoari / Pub. A. Povelikhina i E. Kovtun // Naša baština. 1989. br. 2. str. 127). Uslijedio je poznati “Prvi sveruski kongres bajača budućnosti (pjesnika futurista)”, koji se održao u ljeto 1913. u dači kod Matjušina, gdje su se okupili Maljevič i Kručenih (Khlebnikov, koji nije došao jer notornog incidenta s novcem za cestu, također je trebao sudjelovati, što je izgubio). U “Izvještaju” s ovog kongresa, koji su futuristi objavili u novinama, stoji poziv “da se pohrli u tvrđavu umjetničke zakržljalosti - u ruski teatar i odlučno ga preobrazi”, a nakon toga slijedi jedno od prvih spominjanja “prvo futurističko kazalište”: “Umjetničkom, Korševskom, Aleksandrinskom, Velikom i Malom danas nema mjesta! - u tu svrhu osnovan
Novo kazalište"Budetlyanin". I ugostit će nekoliko izvedbi (Moskva i Petrograd). Deim će biti postavljen: Kručjonihova “Pobjeda nad suncem” (opera), Majakovskog “Željeznica”, Hljebnikovljeva “Božićna bajka” i drugi.” (Sjednice 18. i 19. srpnja 1913. u Usikirku // Za 7 dana. 1913-15 kolovoza).
3 Tri. St. Petersburg., 1913. S. 41. Majakovski je radio na tragediji u ljeto 1913. u Moskvi i Kuncevu; na početku djela pjesnik je tragediju namjeravao nasloviti "Željeznica". Očito misleći na jedan od najranijih nacrta drame, u pismu A.G. Kruchenykh spominje Ostrovskom: "Željeznica Majakovskog je projekt neuspjele drame" (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Druga varijanta naslova bila je: "Uspon stvari".
4 Vidi o tome: Kovtun E.F. "Pobjeda nad suncem" - početak suprematizma // Naša baština. 1989. br. 2. S. 121-127. Trenutačno se zna gdje se nalaze ne sve, već samo 26 Maljevičevih skica za operu: 20 ih se čuva u Kazališnom muzeju u Sankt Peterburgu, gdje su prenesene iz zbirke Ževeržejeva; 6 skica pripada Državnom ruskom muzeju.
5 Ovaj je plakat danas velika rijetkost. Kopije se nalaze u Književnom muzeju i Muzeju Majakovskog u Moskvi. Jedan od primjeraka plakata nalazi se u zbirci N. Lobanov-Rostovskog i reproduciran u boji u katalogu: Boult J. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovski. M.: čl, 1990. Ilustr. 58.
6 Tekst tragedije, podvrgnut cenzuri, ima značajna odstupanja od zasebnog izdanja tragedije "Vladimir Majakovski" iz 1914., kao i od kasnijih izdanja ovog teksta koji sadrže odstupanja.
7 Mgebrov A.A. Život u kazalištu. U 2 sv. M.-L.: Academia, 1932. O futurističkom kazalištu Mgebrov piše u poglavlju "Od "Stranca" do ateljea na Borodinu" u drugom svesku svoje knjige, ocrtavajući crtu koja izravno povezuje simbolističko i futurističko kazalište. "Crne maske" - drama Leonida Andrejeva, koju Kruchenykh ovdje spominje - održavala se u stilu simbolizma, koji je više puta bio podvrgnut "futurističkom napadu" u manifestima i deklaracijama.
8 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 278-280.
9 Poznati komentar Majakovskog: “Ovo vrijeme završilo je tragedijom “Vladimir Majakovski”. Postavljen u St. Luna park. Zviždali su to do rupa ”(Majakovski V. I sam // Majakovski: PSS. T. I. C. 22), kako Benedikt Livshits ispravno primjećuje, bilo je „pretjerivanje”. Prema memoarima potonjeg:
“Kazalište je bilo puno: u ložama, u prolazima, iza kulisa, gomila se ljudi. Pisci, umjetnici, glumci, novinari, odvjetnici, članovi Državne dume - svi su pokušali doći na premijeru. <...> Čekali su skandal, čak su ga pokušali umjetno izazvati, ali ništa od toga: uvredljivi povici koji su se čuli iz različitih dijelova dvorane visili su u zraku bez odgovora” (Livshits B. Dekret. Op. P. 447).
Zheverzheev ponavlja Livshitsa, ukazujući, međutim, na mogući razlog za napade javnosti: “Veliki uspjeh izvedbi tragedije “Vladimir Majakovski” uvelike je bio posljedica dojma koji je autor ostavio na pozornici. Čak su i prvi redovi štandova, koji su zviždali, utihnuli u trenucima monologa Majakovskog. Valja, međutim, reći da su se negodovanja i negodovanja koje su zabilježili recenzenti tadašnjih novina uglavnom odnosila na činjenicu da je predstava, prema plakatu zakazana za 8 sati, zapravo počela tek u pola osam. , završila je u devet i pol sati, a dio publike je odlučio da predstava nije završena” (Ževeržejev L. Memoari // Majakovski. Zbornik uspomena i članaka. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Dekret. op.
11 Gotovo sve te bilješke i osvrte pretiskali su sami futuristi u članku "Stub ruske kritike" u Prvom časopisu ruskih futurista (1914., br. 1-2).
12 Prema Matjušinovim memoarima:
“Na dan prve izvedbe u dvorani je cijelo vrijeme trajao “strašan skandal”. Publika se oštro podijelila na simpatizere i ogorčene. Naši su pokrovitelji bili užasno posramljeni skandalom te su i sami iz redateljske lože pokazivali znakove ogorčenja i zviždali zajedno s ogorčenima. Kritike su, naravno, bile bezube, ali nisu mogle sakriti naš uspjeh kod mladih. Na nastup su došli moskovski ego-futuristi, vrlo čudno odjeveni, neki u brokat, neki u svilu, namazanih lica, s ogrlicama na čelu. Kruchenykh je iznenađujuće dobro odigrao svoju ulogu "neprijatelja" koji se bori sam sa sobom. On je i “čitač”” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Ulomak iz neobjavljene knjige “The Artist’s Creative Path” // Naša baština. 1989. br. 2. S. 133).
13 Iz pisma Kruchenykha Ostrovskom: “U Pobjedi sam sjajno odigrao prolog predstave: 1) likari su nosili plinske maske (potpuna sličnost!) 2) zahvaljujući žičano-kartonskim odijelima kretali su se poput automobila 3 ) operni glumac pjevao je pjesmu od samoglasnika. Publika je zahtijevala ponavljanje - ali glumac se uplašio...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Za više o tome pogledajte i članak Kruchenykha "O operi" Pobjeda nad Suncem "" (1960.), objavljen u sadašnjosti. izd. nas. 270-283 (prikaz, ostalo).
14 Taj je intervju, uz članak »Kako će se obmanjivati ​​javnost (Futuristička opera)« neposredno prije praizvedbe izvedbe, objavljen u listu Den (1913., 1. prosinca). Vidi i Matjušinova sjećanja o zajedničkom radu s Kručenihom na predstavi: Matjušin M. Ruski kubofuturizam. Odlomak iz neobjavljene knjige. 130-133 str.
15 Mihail Vasiljevič Le-Dantju(1891-1917) - umjetnik i teoretičar ruske avangarde, jedan od autora koncepta "sve-stvarnosti", najbliži Larionov suradnik. Bio je jedan od prvih članova društva Savez mladih, s kojim je ubrzo nakon Larionova raskinuo. Sudjelovao na izložbama "Savez omladine" (1911), "Magareći rep" (1912), "Meta" (1913) i dr.
16 Mgebrov nije u pravu. Ne Twisted, i ne "Pobjeda Sunca", nego "Pobjeda nad Suncem". Što se dogodilo u starom Egiptu? Pa pomiješajte imena i naslove! Također, Akademija! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Ževeržejev L. Vladimir Majakovski // Izgradnja. 1931. br. 11. str. 14.
U kasnijim memoarima Zheverzheev piše: “Prema osnovnom pravilu Saveza mladih, svaki rad članova Društva i sudionika u njegovim nastupima morao je biti plaćen. Za pravo na pozornicu Majakovski je dobio 30 rubalja po izvedbi, a za sudjelovanje kao redatelj i izvođač tri rublje po probi i deset rubalja po izvedbi ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
U svojim memoarima, Kruchenykh, očito vođen svakodnevnim razmišljanjima, marljivo izbjegava "oštre uglove" povezane s ponašanjem Zheverzheeva. Ipak, “materijalno pitanje” vezano uz produkciju opere izazvalo je skandal i poslužilo kao neizravan razlog za raspad Saveza mladih. Kruchenykh je želio govoriti prije jedne od predstava i javnosti reći "da mu Unija mladih ne plaća nikakav novac". Mnogi članovi "Unije mladih" to su ocijenili kao "skandalozan i uvredljiv trik" protiv njih samih, a ne samo prema njihovom predsjedniku, protiv kojeg je zapravo i bio usmjeren. Kao rezultat toga, zajednički rad s pjesničkom sekcijom "Gilea" prepoznat je kao "nesvrsishodan" i došlo je do potpunog prekida (vidi: Opće pismo umjetnika "Unije mladih" L.I. Zheverzheevu (od 6. prosinca 1913. ) // OR Ruski muzej, fond 121, točka 3).
Ževeržejev ne samo da nije platio Kručeniha, Matjušina i Maljeviča, nego se nije vratio ni na potonje skice kostima za operu (također ih filantrop nije kupio), rekavši "da on uopće nije filantrop i ne žele imati bilo što s nama” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, str. 133). Ubrzo je prestao subvencionirati Savez mladih.
19 Snažnog dojma koji je ostavila “svakodnevna” pojava Majakovskog u ovoj predstavi u kontrastu s drugim likovima (efekt koji su bez sumnje dali kreatori predstave), prisjeća se i Ževeržejev, koji u cjelini nije prihvaćao dizajn izvedbe:
“Izuzetno složeni u smislu kompozicije, Filonovljevi “plošni” kostimi, napisani bez preliminarnih skica od strane njega osobno izravno na platnu, zatim su razvučeni na vitičaste, po konturama crteža, okvire koje su glumci pomicali ispred sebe. Ti su kostimi također imali malo veze s riječju Majakovskog.
Čini se da bi takvim “ukrasom” verbalno tkivo izvedbe trebalo bezuvjetno i nepovratno nestati. Ako se to dogodilo nekim izvođačima, onda je Vladimir Vladimirovič spasio glavnu ulogu. On je sam pronašao najuspješniji i najprofitabilniji "dizajn" za središnji lik.
Na pozornicu je izlazio u istoj odjeći u kojoj je dolazio u kazalište, a u kontrastu sa “pozadinom” Školnika i “plošnim kostimima” Filonova, afirmirao je stvarnost koju je jasno osjećao gledatelj i junak tragedija - Vladimir Majakovski i on sam - njen izvođač - pjesnik Majakovski” (Ževeržejev L. Memoari // Majakovski. Str.135-136).
Ovu patetiku predstave oštro je uhvatio i jedan od suvremenih kazališnih kritičara futurista, P. Yartsev: činjenica da će pjesnik i glumac postati jedno: sam pjesnik će se obraćati ljudima u kazalištu svojim pjesmama ” ( Govor. 1913. 7. prosinca).
20 Ipak, sudeći prema Maljevičevu pismu Matjušinu od 15. veljače 1914., Maljeviču je u proljeće iste godine ponuđena ponuda da postavi operu u Moskvi, u "kazalištu za 1000 ljudi, ‹...› ne manje od 4 izvedbe , a ako ode, onda više ”(Malevič K. Pisma i memoari. str. 135). Međutim, do produkcije nije došlo, vjerojatno zbog Zheverzheevljevog odbijanja podrške.
21 Citirajući ovaj odlomak iz Kruchenykhovih memoara, John Boult vjeruje da je “Kruchyonykh, koji je vidio ovu izvedbu, bio posebno zadivljen scenografijom Školnika za prvi i drugi čin, pogrešno ih pripisujući Filonovu” (vidi: Misler N., Boult D. Filonov. Analitička umjetnost. M: Sovjetski umjetnik, 1990., str. 64). Međutim, želio bih raspravljati s ovom izjavom, znajući stalnu posvećenost Kruchenykha činjeničnoj točnosti u govorima i memoarima. Osim toga, čini nam se da se stil Školnikovih urbanih krajolika ovog razdoblja jedva razlikuje po “izvlačenju do posljednjeg prozora” (vidi reprodukciju jedne od skica scenografije u: Mayakovsky, str. 30). Pitanje ostaje otvoreno, budući da Filonovljeve skice nisu preživjele do našeg vremena, što međutim nije spriječilo pokušaje rekonstrukcije scenografije izvedbe na temelju kasnijih kopija i skica iz prirode izravno tijekom izvedbe. Filonov je radio na kostimima za cijelu predstavu i napisao skice za prolog i epilog, a Shkolnik za prvi i drugi čin predstave (vidi: Etkind M. Savez mladih i njegovi scenografski ogledi // Sovjetski kazališni i filmski umjetnici 79. M., 1981).
22 Josif Solomonovič Školnik(1883.-1926.) - slikar i grafičar, jedan od organizatora Društva umjetnika Saveza omladine i njegov tajnik. 1910-ih godina aktivno se bavio scenografijom, sudjelovao u osmišljavanju revolucionarnih svečanosti 1917., 1918. izabran je za voditelja kazališno-scenografskog odsjeka Kolegija za umjetnost Narodnog komesarijata za prosvjetu (IZO Narkompros). Skice Školnikove scenografije za tragediju "Vladimir Majakovski" danas se nalaze u Ruskom muzeju i Kazališnom muzeju u Sankt Peterburgu, kao i u zbirci Nikite Lobanova-Rostovskog. Za reprodukcije Shkolnikovih skica pogledajte publikacije: Mayakovsky. S. 30; Rusija 1900-1930. L'Arte della Scena. Venecija, Ca' Pesaro, 1990. Str. 123; Kazalište u revoluciji. Ruska avangardna scenografija 1913-1935. San Francisco, Kalifornija Palača Legije časti, 1991. Str. 102.
23 Riječ je o slici koja se danas čuva u Ruskom muzeju u Petrogradu pod nazivom "Seljačka obitelj" ("Sveta obitelj"), 1914. Ulje na platnu. 159×128 cm.
24 U rukopisnoj verziji: “stvarno”.
25 U rukopisnoj verziji stoji: "rad u istim tonovima".
26 Ova karakteristična izjava, koju je zabilježio Kruchenykh, izravno odjekuje Filonovljevu frazu u pismu M.V. Matjušin (1914.): “U potpunosti odbacujem Burljuke” (vidi: Malmstad John E. Iz povijesti ruske avangarde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / ur. Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Nauka, 1993. Str. 214).
27 N. Khardzhiev spominje ovaj portret: “Vjerojatno je krajem 1913. P. Filonov naslikao portret Khlebnikova. Mjesto ovog portreta je nepoznato, ali se o njemu može djelomično prosuditi prema "reprodukciji" stihova u Khlebnikovljevoj nedovršenoj pjesmi "Užas šume" (1914.):

Ja sam sa zida Filonovljevog pisma
Gledam kako je konj umoran do kraja
I puno brašna u njegovom pismu,
U očima konjskog lica

(Cm.: Hardžijev N., Trenin V. Pjesnička kultura Majakovskog. S. 45).

28 U rukopisnoj verziji umjesto "Istih godina" - "Početkom 1914.".
29 U Khlebnikovljevoj knjizi Izbornik poezije (Sankt Peterburg, 1914.), tipkanoj i tiskanoj na tradicionalan način, uvršten je “litografski prilog” koji čine Filonovljeve litografije za Hlebnikovljeve pjesme Perun i Noć u Galiciji.
30 O stvaralačkom odnosu Filonova i Khlebnikova te, posebice, o mogućim međusobnim utjecajima vezanim uz nastanak Propevena... vidi: Parnis A.E. Alat za rješavanje problema s platnom // Stvaranje. 1988. br. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Nepoznati umjetnik. L .: Izdavačka kuća pisaca u Lenjingradu, 1931. Na str. 55 Filonov se spominje pod svojim imenom, na drugim mjestima - pod imenom Arhimedov.
32 U zadnjem retku nedostaju riječi. Prema Filonovu: "mač poludjeteta, prsanog kralja proletjet će kroz mač."
33 Filonov P. Propeven o nicanju svijeta. Str.: Svjetski vrhunac, . S. 23.
34 U rukopisnoj verziji: “Nakon 1914.”.
35 U rukopisnoj verziji: “najjači i nepokolebljivi predstavnik “čistog” slikarstva.”
1940-ih Kruchenykh je napisao pjesmu "Filonov san". Prenosimo ga u cijelosti:

I sljedeće
Noću
u sporednoj uličici
prepiljen poprijeko
Četvrtan
Vulkan izgubljenog blaga
veliki umjetnik
očevidac nevidljivog
Platno smutljivac
Pavel Filonov
Bio je prvi kreator u Lenjingradu
Ali tanka
od gladi
Ubijen za vrijeme blokade
Bez masti i novca.
Slike u njegovom ateljeu
Tisuću je proključalo.
Ali potrošeno
krvavo smeđa
bezobzirni
put je strm
A sada postoji samo
Vjetar je posmrtni
Zviždati.

36 Za Filonovljevu školu, organiziranu u lipnju 1925. i također poznatu kao Kolektiv majstora analitičke umjetnosti (MAI), vidi: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrova. Katalog. Ruski muzej, Leningrad-Kunsthalle, Dusseldorf, Koln, 1990.
37 Za Filonovljev rad vidi već spomenutu monografiju Nicolette Misler i Johna Boulta na ruskom te ranije američko izdanje istih autora: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Heroj i njegova sudbina. Austin, Texas, 1984. Vidi također: Kovtun E. Očevidac nevidljivog // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Slika. Grafička umjetnost. Iz zbirke Državnog ruskog muzeja. L., 1988.
38 Filonovljeva osobna izložba planirana je 1929.-31. Godine 1930. objavljen je katalog ove neotvorene izložbe: Filonov. Katalog. L.: Državni ruski muzej, 1930. (s uvodnim člankom S. Isakova i djelomično objavljenim sažecima iz Filonovljeva rukopisa "Ideologija analitičke umjetnosti").
39 Riječ je o knjizi Y. Tynyanova “Poručnik Kizhe” (L.: Izdavačka kuća pisaca u Lenjingradu, 1930.) s crtežima Jevgenija Kibrika (1906.-1978.), kasnije poznatog sovjetskog grafičara i ilustratora, koji je učenik Filonov tih godina. Sudeći prema nekim dokazima, Filonov je uvelike sudjelovao u tom radu svog učenika, što međutim nije spriječilo potonjeg da se javno odrekne svog učitelja tridesetih godina prošlog stoljeća. (Vidi Parnisov komentar na tekst Kručenihovih u: Stvaranje. 1988. br. 11. str. 29).
40 U rukopisnoj verziji: “ovaj posljednji od štafelajnih Mohikanaca”.
41 Stihovi iz Burliukove pjesme "I. A.R.” (Or. 75), objavljeno u sub.: Mrtvi mjesec. ur. 2., dopunjeno. M., 1914. S. 101.
42 Stihovi iz pjesme "Plođenje", prvi put objavljene u prvoj zbirci "Strijelac" (str., 1915., str. 57).
43 Oslikavanje lica postalo je ritual izvedbe u ranom ruskom futurizmu, počevši od nečuvene šetnje Mihaila Larionova i Konstantina Bolšakova Kuznjeckim mostom u Moskvi 1913. Iste su godine Larionov i Ilya Zdanevich izdali manifest "Zašto slikamo". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk i drugi oslikavali su svoja lica crtežima i fragmentima riječi. Sačuvane su fotografije Burliuka iz 1914. - ranih 1920-ih, više puta reproducirane u raznim publikacijama, s naslikanim licem i u najekscentričnijim prslucima, koji su možda inspirirali poznati žuti sako Majakovskog. U proljeće 1918., na dan izlaska Futurističkih novina, Burliuk je objesio nekoliko svojih slika na Kuznjeckom mostu. Kao što se prisjeća umjetnik S. Luchishkin: “David Burliuk, popevši se stepenicama, zakucao je svoju sliku na zid kuće na uglu Kuznjeckog mosta i Neglinnaya. Dvije godine je stajala pred svima ”(Luchishkin S.A. Jako volim život. Stranice sjećanja. Moskva: Sovjetski umjetnik, 1988., str. 61). Vidi i poglavlje Ukorak s vremenom.
44 Redak iz pjesme "Primorska luka", prvi put objavljene u zbirci: "Parnas tutnji", (1914., str. 19):

Rijeka puzi utrobom ogromnog mora,
Lukava voda požuti
Šaranje vašeg parketa uljem u boji
Pritisnuvši dokove suda.

Naknadno je, uz izmjene, ponovno tiskan pod naslovom "Ljeto" u: D. Burliuk rukuje se sa zgradom Woolworth. str. 10.
45 Redak iz pjesme "Pogrebnički aršin". Vidi: Četiri ptice: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Zbirka pjesama. M., 1916. S. 13.

Kulturno-povijesni kontekst "Pobjede nad Suncem".

§ 1. Kulturno-povijesna situacija 1910-ih te ruske kazališne i umjetničke avangarde.

§2. Izrada kazališnog projekta. Kolektivno stvaralaštvo autora

§3. Pregled sustava likova (tradicije, stvarnosti, prototipovi).

§ 4. Sinteza svjetla, boje i "slova-zvukova" u izvedbi 1913.

§ 5. Kulturni kodovi u "Pobjedi nad Suncem"

Slike u "Pobjedi nad Suncem".

Uvodne napomene.

§ 1. Proslov.

§ 2. Deimo 1.

Bytolyansk snagatori.

Putnik kroz sva doba.

Neki zlonamjerni.

Zlostavljati.

Neprijatelj.

Neprijateljski ratnici odjeveni u Turke.

Pjevači odjeveni kao sportaši.

Pogrebnici.

Telefonski zvučnik.

Noseći sunce mnogo i jedno.

§ 3 Deimo 2.

desete zemlje.

Šareno oko.ALI

Novo i kukavički.

Kuća na kotaču.

Debeljko.

Oldtajmer.

Pažljiv radnik.

Mladić.

Pilot.

Kockasta kuća.

Mitološki temelji organizacije "Pobjeda nad Suncem"

§ 1. Funkcioniranje niza "kocka-kvadrat-krug".

§ 2. Kulturna metafora odvajanja kao potraga za cjelovitošću.

§ 3. Semantika maske u "Pobjedi nad Suncem".

§ 4. Povijesni i geografski izvori futurističkih mitologema.

Uvod u disertaciju 2000, sažetak o kritici umjetnosti, Gubanova, Galina Igorevna

Predmet ove studije je "Pobjeda nad Suncem", predstava Futurističkog teatra, održana u prosincu 1913. u Petrogradu, nelogični spektakl iz snova, grandiozna kazališna metafora. Predstava je bila deklaracija ruskih kubofuturista koji su proklamirali nova načela umjetnosti. Predmet ovog istraživanja je originalnost ovog kazališnog pothvata koji je značajno utjecao na razvoj umjetnosti 20. stoljeća.

Autor ne odabire samo izvedbu iz 1913. kao predmet proučavanja, već cjelokupni kazališni projekt: i izvedbu i autorski koncept (V. Khlebnikov, A. Kručenih, KMalevič, M. Matjušin), i materijal (predstava, skečevi, glazba) u njihovom jedinstvu.

Kazališna umjetnost na prijelazu iz XIX u XX stoljeće prolazi kroz teško razdoblje. Dolazi do preispitivanja tradicionalnog sustava vrijednosti, kako u moralno-etičkoj, tako iu religioznoj sferi, odbacivanje klasične filozofije, potraga za novim ideološkim sustavima, popraćena pojavom nove svijesti za pojedinca njegovog vlastitu unutarnju rascjepkanost. Osjećaj izgubljenosti čovjeka u svijetu, aktualizacija apokaliptičnih motiva pobuđuje među kreativnom inteligencijom interes za misticizam, okultizam, religiju, filozofiju i psihologiju.

Na toj pozadini izdvajaju se predstavnici ruske kazališne avangarde koji su zauzeli lijevo radikalan stav prema tradicionalnom sustavu vrijednosti. U jeziku avangarde dolazi do miješanja raznih kulturnih slojeva koji određuju značajke umjetničkog djela. Imaju različite geneze, povezane s različitim kulturnim tradicijama. K. Maljevič, jedan od autora produkcije "Pobjede nad Suncem" 1913. godine, bio je istaknuti predstavnik novih stvaralačkih traganja (Malevič, 1995:35).

Pobjeda nad Suncem” nije samo zabavna futuristička radnja, već i odraz prekretnice u epohi, slutnja budućih preokreta. Vjerojatno se ovo djelo može pripisati vrsti djela koja su, prema M. M. Bakhtinu, zasićena objektivno neizrečenom budućnošću. Budućnost građi daje specifično "višestruko značenje" i određuje bogatu i raznoliku posthumnu povijest ovih djela i pisaca. Upravo njihova prožetost budućnošću objašnjava njihovu neobičnost, koju M. M. Bahtin karakterizira kao "prividnu monstruoznost" i taj dojam tumači kao "nedosljednost kanonima i normama svih završenih, autoritarnih i dogmatskih epoha" (Bakhtin, 1965:90).

Kao što znate, Budetljani su razvili principe sintetičke umjetnosti, koja je, po njihovom mišljenju, trebala biti stvorena kolektivnom metodom, što je omogućilo uvođenje principa sinestezije u rađanje materijala na najranijoj razini, i čime se osigurava njegova veća cjelovitost. "Pobjeda nad Suncem" je kubo-futuristička predstava, što se očituje u njenom dizajnu, izraženom u principima kubizma koji gravitira neobjektivnosti. Prateći, s jedne strane, međupovezanosti različitih likovnih elemenata i implementaciju principa sinestezije u okviru svake pojedine slike, možemo, s druge strane, dublje otkriti same slike ovog djela.

Mnogi od naših prethodnika oštro su osjetili nekonvencionalnost "Pobjede nad Suncem" i, očarani vanjskom nelogičnošću onoga što se događalo na pozornici, precizno su prenijeli vlastite osjećaje i doživljaje koji su nastali u procesu sagledavanja ovog grandioznog spektakla. Tako je, primjerice, Igor Terentyev napisao: “Pobjeda nad Suncem” se ne može čitati: ima toliko zadivljujućih apsurda, sramežljivih perspektiva, kobnih događaja od kojih se svakom redatelju zamuti glava. „Pobjeda nad suncem" mora se vidjeti u snu, ili barem na pozornici" (citirano prema Gubanov, 1989:42). Takva karakteristika svjedoči ne samo o dubokom utjecaju „Pobjede“ na autora iskaza, već ali i na nemogućnost plošnog, pojednostavljenog čitanja ovog djela.

Poborniku krute logike u okvirima tradicionalne realističke kazališne estetike ova se predstava može učiniti kao kombinacija besmislenih nekoherentnih radnji. Ipak, proklamacija odbacivanja kulturne prošlosti u djelima umjetnika i kazališnih djelatnika ere ruske avangarde 1910-ih-1920-ih. nije značilo njihovu apsolutnu slobodu od toga, iako se u novinskoj kritici tih godina tako činilo.

Dugo se “Pobjeda” doživljavala izolirano od mainstreama kulture kao egzotična kazališno-umjetnička stvar. Ovoj percepciji prvenstveno su pridonijele teorijske deklaracije futurista, koji su proklamirali odbacivanje realizma, tradicionalnog za rusku kulturu 19. stoljeća.

Relevantnost odabrane teme. Unatoč činjenici da je posljednjih desetljeća došlo do promišljanja mjesta avangarde u ruskoj kulturi i da su se pojavila djela teorijske, generalizirajuće naravi, a broj djela stalno raste, gdje se stupanj i oblici utjecaj avangarde na kulturu našeg vremena detaljnije se proučava, "Pobjeda nad suncem" , koja se našla na raskrižju različitih kulturnih tradicija, treba detaljnu sveobuhvatnu analizu kako bi se proučila skrivena semantika slika, kao i identificirati bit umjetničkog deklariranja ruskih futurista i originalnost izražajnih sredstava.

Utvrđivanje geneze i semantike likova, slika, motiva, poteza radnje;

Prepoznavanje glavnih kodova teksta korištenjem podataka mitologije, folklora, kulturne povijesti;

Utvrđivanje izvornosti izražajnih sredstava koja ustrojavaju umjetničku cjelovitost kazališnog projekta.

Glavni cilj ovog rada, koji je autorica ostvarila rješavanjem navedenih problema, jest stvoriti sveobuhvatnu analizu kazališnog projekta u širokom kazališnom, kulturnom i povijesnom kontekstu umjetnosti, uključujući povijest kazališta, mitologiju, etnografiju i generalizaciju. podataka dobivenih o jeziku, strukturi, semantici, izvornosti izražajnih sredstava ovim projektom.

Metodologija istraživanja. U ovom radu autor koristi metodološke pristupe koji su novi za proučavanu građu. Određeni su izvornošću same građe i sastoje se u kombinaciji različitih metodičkih tehnika. Riječ je o kazališnoj analizi i rekonstrukciji, kulturološkoj analizi, kontekstualnom pristupu ključnim pojmovima (pojmovima) ruske kulture korištenim u Pobjedi nad suncem, kao i deskriptivnoj metodi.

Za autora je temeljno važno kako se grade odnosi između dramaturgije, slike, glazbenog niza, kostima u svakom pojedinom trenutku razvoja kazališne radnje. Razotkrivajući značajke radnje i likova predstave iz 1913., autor ne analizira samo izvedbu s teatrološkog stajališta, već upućuje na sam koncept, prati međusobne odnose elemenata predstave, koji su deklarirani kao od strane tvoraca Futurističkog teatra kao posebno značajno u kontekstu želje za sintetičkom umjetnošću.

Likovne, glazbene i dramske slojeve autor otkriva kao elemente koji se međusobno određuju, pa stoga primjenjuje princip dešifriranja jednog kroz drugi.

Rad prakticira pozivanje na kasnija djela autora "Pobjede nad Suncem" kao pomoćni materijal u kojem koncepti predstavljeni u izvedbi 1913. postoje u proširenom i razvijenom obliku. U istu svrhu autor prati upotrebu i razvoj pojmova i slika u djelima bliskim "Pobjedi nad Suncem" (Andrej Beli, V. Majakovski, S. Eisenstein itd.). Stoga autor u ovoj studiji razvija metodološki pristup koji se može koristiti u analizi sličnog materijala u drugim slučajevima.

Disertacija je izgrađena kao postupno povećanje razine generalizacije, što je posljedica želje da se prenese postupna manifestacija mitoloških slika, motiva, koji se sastoje od pojedinačnih detalja, referenci, elemenata izvedbe, naznaka sadržanih u skicama i libretu.

Značajnu pomoć u proučavanju bilo je iskustvo rekonstrukcije poznate izvedbe iz 1913. koju smo izveli 1988. u kazalištu Crni kvadrat u Sankt Peterburgu (prvo pozivanje na materijal poduzeto je 1986.). Ova produkcija nastala je prema scenariju našeg redatelja, koji uključuje dodatni materijal. Pripreme za nastanak predstave omogućile su nam da utvrdimo konceptualnu originalnost Pobjede nad suncem, kao i specifičnosti ovog avangardnog projekta kao kazališnog fenomena. Promišljanja o tome izražena su figurativno u likovnim elementima predstave (u glazbi, scenografiji, plastici, ritmu, riječi). Ti dodatni elementi, utkani u tkivo izvedbe-rekonstrukcije i stvarajući još jedan sloj, upućivali su publiku na mitologiju, drevne kulture, na ritual, na teorijske postavke samih autora itd. Ideja uprizorenja "Pobjede nad suncem" 1988. sastojala se u sukobu materijala izvedbe iz 1913. (koju je autentično rekreiralo kazalište "Crni kvadrat") i unesenog kulturnog konteksta. Nadopunio je glavnu liniju slikama kroz koje se očitovalo značenje i suština mitologema koje je predložio Budetlyany u šifriranom obliku.

Istraživačka novost. Prvi put je kao predmet proučavanja odabrana ne samo predstava "Pobjeda nad suncem" 1913. godine, nego cijeli kazališni projekt. Time se dolazi do nove razine analize same izvedbe kao dijela cjelovitog kulturnog događaja. Prvi put se detaljno analizira dramaturgija koja je postala temelj proučavane produkcije. Također, po prvi put provodi se istovremeno i cjelovito sagledavanje svih dijelova kazališnog projekta. Također se provodi višerazinska analiza sustava slika-lik-ideja-koncept. Prati se veza Teksta s mitološkom i folklornom sviješću. Zahvaljujući ovom pristupu očituje se razina generalizacije: lik-koncept.

Primjena sustava kulturnih ključeva na analizu materijala opće je priznato dostignuće semiotike, ali autorovo razotkrivanje kulturnih slojeva na temelju futurističkog kazališnog projekta označava bitno novi pristup ovoj građi, a također povezuje slike futurističkog projekta s ključnim pojmovima ruske kulture.

Era negiranja vrijednosti futurističke umjetnosti davno je završila, no potreba za razvojem novih pristupa ovoj umjetnosti postala je sve izraženija upravo u posljednjim desetljećima. Zbog toga se intenzivirao interes znanstvenika za stvaralaštvo ruskih avangardnih umjetnika.

Teoretsku osnovu ovog rada čine radovi domaćih i stranih kazališnih kritičara, likovnih kritičara, književnih kritičara, kulturologa. Autor se služi radovima o znakovnim sustavima, radovima iz mitologije, religijskim znanostima, oslanja se na podatke iz povijesti kazališta 20. stoljeća, commedia dell'arte i avangardne umjetnosti. Osobito su važni radovi autora kao što su K. S. Stanislavsky, V. I. Nemirovich-Danchenko, V. E. Meyerhold, B. V. M. Lotman, kao i A. F. Nekrylova, V. P. Toporov, N. V. Braginskaya, M. B. Meilakh i dr. P. Radina, A. Golan, S. Douglas. Autor ovog rada uzima u obzir činjenicu da su istraživači proučavali povijest stvaranja slavne "Pobjede nad Suncem" općenito, odredili njezino mjesto u kreativnoj evoluciji K. Malevicha kao tvorca suprematizma, istaknuo je problem odnosa između umjetničkog rada ovog autora i njegovih publicističkih opravdanja za novu umjetnost.

Posebno treba istaknuti metodološki, teorijski i činjenični značaj za ovu studiju radova G. G. Pospelova, D. V. Sarabyanova, A. S. Shatskikh, I. P. Uvarova.

Rezultati istraživanja testirani su u izvješćima i izvješćima na konferencijama: posvećenoj 110. obljetnici K. Malevicha (Petersburg, 1988. i Moskva, 1989.); "Ruska avangarda 1910-1920-ih i kazalište" (Moskva, 1997.); "Avangarda 20. stoljeća: sudbina i rezultati" (Moskva, 1997.); "Simbolika i lutka" (Sankt Peterburg, 1998.); "Maljevič. Klasična avangarda. Vitebsk" (Vitebsk, 1998.); "Ruski kubofuturizam" (Moskva, 1999.); "Simbolizam u prvom redu" (Moskva, 2000).

Glavne odredbe disertacije izložene su u autorovim publikacijama ukupnog obujma od 4,5 tiskana araka.

Rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka, popisa literature, dodatka i ilustracija: skice K. Malevicha za "Pobjedu", slike drevnih znakova (Zapadna Europa, Trypillia-Cucuteni, Dagestan i DR-)

Zaključak znanstvenog rada diplomski rad na temu "Rusko futurističko kazalište"

ZAKLJUČAK

Proces stvaranja “Pobjede” je kolektivno djelo folklornog tipa. Jedinstvenost "Pobjede" u početku je bila u činjenici da je svaki od koautora također posjedovao teorijske razvoje u različitim vrstama umjetnosti (M. Matyushin - glazba i slikarstvo, A. Kruchenykh - slikarstvo i poezija, K. Malevich - slikarstvo, poezija, glazba). Opera "Pobjeda nad suncem", koju su zajednički stvorili, bila je akcija teorijskih umjetnika koji su u deklarativnom nastupu proklamirali nova načela umjetnosti i kreativnosti.

Autor djela nastojao je prikazati "Pobjedu" kao cjeloviti umjetnički sustav, osvijestiti njezino mjesto u umjetničkom i povijesnom procesu, a time i jasnije razumijevanje umjetničkog i povijesnog procesa 1910-ih.

Borba futurizma sa simbolizmom, ponekad shvaćena kao odbacivanje simbolizma uz djelomično posuđivanje, čini nam se nešto drugačijim procesom. Na primjeru "Pobjede nad suncem" vidi se da je riječ o procesu, folklornim jezikom rečeno, ovladavanja kroz "proždiranje", ako uzmemo u obzir ideje i djelovanje futurista u sustavu kulture smijeha.

Pročitaj cijeli tekst, tj. svim njegovim razinama, moguće je samo uklanjanjem svih pečata redom, pronalaženjem svih kodova kojima su slike "Pobjede" šifrirane. U "Pobjedi" se posebno očituje mitopoetsko mišljenje autora: ono je zasićeno mitološkim motivima.

Svaka figura, svaki lik svojevrsni je novi mitologem koji su futuristi stvorili na temelju tradicionalnih mitologema, a može se smatrati pojmom lika (mitologema lika).

Svaki lik-koncept (lik-mitologem) konceptualno je povezan s drugima kao dio jedinstvene umjetničke i filozofske deklaracije.

Struktura deklaracije, koja je realizirana kao niz semantički bogatih vizija, spaja konceptualne likove (likove mitologema) i organizira tekst "Pobjede" uz radnju koja se razvija kao opis događaja vezanih uz borbu i pobjedu nad sunce, a potom i stvaranje utopijskog svijeta .

Poetika sna Pobjede, na koju je prvi ukazao Igor Terentjev, nedvojbeno je povezana s poetikom Otkrivenja i nalikuje nizu vizija koje su se ukazale pogledu sv.

Motivi drevnih mitova osjećaju se kao primarni izvor, mnogi od njih uključeni su u "Pobjedu" kroz radnju Apokalipse, kao njezine komponente. Stoga je jedan od šifriranih tekstova za radnju "Pobjede" radnja Apokalipse.

Takvu poetiku autori Pobjede mogli su uočiti ne samo kroz Otkrivenje izravno, nego i neizravno – t.j. manifestiraju u drugim oblicima - misterijama, lutkarskim predstavama građenim kao niz zasebnih fenomena-vizija, kozmoramama i drugim farsičnim spektakularnim predstavama, odakle su crpili inspiraciju poput Goethea koji je u lutkarskom kazalištu gledao Fausta, a zatim stvorio svog "Fausta". Ali u svjetlu ideja novog teatra, utemeljenog na mitu i ritualu, na ideji života poput sna, na iskustvu šamanizma, prirodno je da je radnja bila niz snova.

Kao i u Otkrivenju, i u “Pobjedi” je bit fenomena izražena alegorijski, vizualnim i zvučnim metaforama.

Predstava je građena kao „teatar u teatru“. Odnosno, u pozadini pravog kazališta (na primjer, dvorane na Ofitserskaya), igra se predstava kazališta Budetlyanin, gdje nas poziva Čitatelj.

Pristup tekstu koji smo odabrali omogućuje nam da jasno predočimo funkcije i karakteristike likova. Budetlyansky Strongmen su graditelji Novog svijeta, Nove umjetnosti, proroci Novog doba. Sve se radi po njihovoj volji. Oni sami počinju bitku sa Suncem i otvaraju nebo za sebe.

Jedan o čijoj volji ovise svi događaji u Apokalipsi je Isus Krist. U Pobjedi on biva ukinut i zamijenjen cijelim nizom futurističkih likova koji sami grade svijet Nove umjetnosti. Funkcionalni atributi Jednog raspoređeni su među likovima. U njima se prepoznaju i sami Budetlyane - umjetnici, pjesnici, glazbenici.

Obraćanje u prvom licu nije samo farsično sredstvo, već i ključno stajalište budetljanskih autora, koji su duboko autobiografski materijal predstavili kao izjavu za širu javnost.

Osnova svih zastora u Maljevičevim skicama je kvadrat upisan u kvadrat, projekcija kocke, zamišljena kocka. Kvadratni oblik je i drevni simbol "Babilona", i oblik Skitije, i tip horoskopa, i nacrt kule-zigurata, drevne zvjezdarnice. Simbolika kvadrata, apstraktno ograničenje prostora, ravnina je forma u filozofskom smislu.

Nije iznenađujuće da je stablo života slika koja povezuje i daleka (kako se čini) Maljevičeva djela: na kraju krajeva, središte kubičnog kršćanskog hrama budućnosti je stablo života.

Ideja o drvetu svijeta, koje ima trostruku podjelu - donju, srednju i gornju - vodi nas od "Pobjede" još dublje u prošlost, u doba paleolitika, do drevnih slika "htonskih životinja" - zmija. , papkari i ptice. U umjetnosti ere svjetskog stabla, kako je primijetio V. Toporov, već postoji jasan tročlani sustav: zmije - dno, podzemni svijet; ptice - vrh, nebo; kopitari - srednji dio, tlo (Toporov, 1972:93). Ovaj antički model, kao mitopoetska osnova, blista u sižeu Pobjede kao spoj sljedećih motiva:

Motiv borbe zmija (kao što ćemo kasnije razmotriti, funkciju čudovišta - apokaliptične zvijeri, u korelaciji s podzemljem, obavlja lik "Neron i Kaligula u jednoj osobi");

Motiv konja (željezni konj užarenih kopita - parna lokomotiva); motiv ptica (željezne ptice-avioni, antropomorfne ptice-likovi i ptičji jezik).

Kuća na kotaču" također je kazalište - kontemplativni Budetlyanin. Ovo su kazališna kola-kovčeg, koja spašava same glumce od dosade službenog života, jer kazališna kola lutajućih glumaca obično "oko sebe šire praznično karnevalsko ozračje koje vlada u samom životu, u samom životu glumaca" (Bahtin, 1965: 118). To je karnevalsko-utopijski šarm kazališnog svijeta. A radnja u kazalištu "Budetlyanin" nastavlja se u dva smjera - kao razvoj radnje i kao predstava u kazalištu.

Put je jedan od bitnih mitologema Pobjede.

Ovdje bilježimo ideju staze kao kretanja usmjerenog okomito. Ovo je poseban mitološki pokret koji vodi u gornji i donji svijet, jednom riječju, u drugi svijet. Ova ideja puta tipična je za šamanska putovanja: put koji se naziva "šamanska vertikala". Naravno, "podivljala gomila" u 2. činu je zabrinuta.

Put Budeta je kretanje u vremenu. Put ne vodi nikamo u svemir. Stoga je ovo začarano mjesto, "carstvo duhova". “Pobjeda nad Suncem” je mit o smrti jednog začaranog mjesta – grada – svijeta.

Postsimbolizam 1910-ih na svoj način rješava peterburšku temu. U varijantama polemike, suodnošenja s tradicijom, pokušava se prijeći na još višu razinu – “meta-metatekst”, koji opisuje simbolistički meta-tekst. Sličan model koristi se za stvaranje futurističkog meta-svijeta.

Y. Lotman je primijetio da se svaki značajan kulturni objekt, “u pravilu, pojavljuje u dva oblika: u svojoj izravnoj funkciji, služeći određenom rasponu specifičnih društvenih potreba, iu metaforičkom, kada se njegovi znakovi prenose na širok raspon društvene činjenice, čiji model postaje . Moglo bi se izdvojiti nekoliko takvih pojmova: "kuća", "put". "prag", "scena" itd. Što je neposredna uloga ovog pojma u sustavu određene kulture bitnija, to je aktivnije njegovo metaforičko značenje, koje se može ponašati iznimno agresivno, ponekad postajući slika svega postojećeg” (Lotman, 1992:51).

Razmotrili smo niz koncepata čije je metaforičko značenje bitno za početak stoljeća i za onaj model svemira, tu “sliku svega što postoji”, koju su deklarirali Budutljani. Ti se mitologemi u Pobjedi grade kao sustav binarnih opozicija: svjetlo-tama, crno-bijelo, staro-novo itd.

U mitološkom sustavu sv. George Pobjedonosac, kojemu se Budutljani poput ptica uspoređuju, on sam je ptica koja pobjeđuje zmiju, a sunce - Sveti Juraj - Jurij - Jarilo, s kojim se Budetljani bore. Junaci budućeg Novog, koji su porazili Turke - sami u turskoj nošnji "starog stila". Ispada oporba istok-istok? Izvjesni Zlonamjernik se bori sam sa sobom.

Što to znači?

Obred prijelaza uključuje rastavljanje tijela. Što čovjek uči u ovom trenutku, nakon čega postaje prorok?

U afričkim obredima povezanim s mitom o blizancima i kultom blizanaca, uobičajeno je obojati svaku stranu lica i tijela različitim bojama. Često se crna povezuje s jednim blizancem, a bijela s drugim.

U afričkom mitu Nyoro, Mpugin blizanac Rukidi bio je bijel s jedne, a crn s druge strane. Samo ime heroja Mpuga može značiti njegovu višebojnost. Ovo je također ime životinja crno-bijele boje. Dvostruka boja odgovara simbolici tamno - svjetlo: dan i noć. Demijurzi Mavu i Lisa utjelovljuju jedno - dan, sunce, drugo - noć, mjesec. Jedan od blizanaca može biti zoomorfan. U dualističkim mitovima o blizancima, jedan brat može ubiti drugog. Među narodima čija je mitologija izgrađena na binarnoj simboličkoj klasifikaciji, blizanci služe kao utjelovljenja ovih nizova simbola.

Demonsko-komička podloga kulturnog junaka obdarena je crtama nestašnog lupeža – varalice.

Kad kulturni junak nema brata, pripisuju mu se komične osobine, izvođenje trikova, parodija vlastitih podviga. U grčkoj mitologiji, deificirani Hermes blizak je prevarantu.

Univerzalna komedija varalice srodna je karnevalskom elementu - odnosi se na sve. Spoj božanskog kulturnog heroja i božanskog luda datira još iz vremena nastanka čovjeka kao društvenog bića. Jung trikstera vidi kao pogled Ja, bačen u daleku prošlost kolektivne svijesti, kao odraz neizdiferencirane, jedva odvojene od životinjskog svijeta ljudske svijesti. K. Levi-Strauss piše o njegovoj medijativnoj funkciji, funkciji prevladavanja opreka i proturječja. Mjesec, poput varalice, šalje svoj dio - sjenu, zaklanjajući sunce. Sjena ga pretvara u crno sunce. Pomračenje je zamjena jednog drugim.

Mehanizam poimanja nadnaravnog u različitim kulturama, religijama, vjerovanjima praktički je isti, a njegovi se elementi mogu skupljati iz različitih područja. I obrnuto, neki kulturni prostori mogu biti uključeni u našu maštu, jer. povezani su s ovim mehanizmom. Ali to je specifično za mitološko razmišljanje.

Naše istraživanje također nam omogućuje da izvučemo zaključak o specifičnim metodama organiziranja integriteta u proučavanom materijalu.

Kao što je Jung napisao: “Silazak do majki omogućio je Faustu da obnovi cjelovitog, grešnog čovjeka kojeg je moderni čovjek zaboravio, zaglibio u jednostranosti. To je onaj koji je prilikom uspona zadrhtao nebesa, i to će se uvijek ponavljati. otkriće bipolarnosti ljudske prirode i nužnosti parova suprotnosti ili proturječnosti. Motiv ujedinjenja suprotnosti jasno se očituje u njihovoj izravnoj suprotnosti ”(Jung, 1998: 424-425), ali postoji još jedan način za pomirenje suprotnosti - pronalaženje kompromisa prema vrsti posrednika.

Ovom tablicom možemo pokazati kako se postiže pomirenje proturječja u varijanti "Pobjede nad Suncem".

To je jedna od razina postizanja cjelovitosti umjetničkog djela „Pobjeda nad suncem“, stvaranja cjelovitog pogleda na model novog, iako utopijskog svijeta.

Tradicionalna kultura i mitološke suprotnosti Varijanta Budtljana, koja pomiruje ovu kontradikciju kroz spoj suprotnosti.

Pomrčina Sunce-Mjesec (crno sunce – sjena mjeseca).Ukidanje.

Zapad-Istok Položaj između Istoka i Zapada. Odabirući Istok, gleda na Zapad - "Jednoipoloki strijelac."

Nebo, vrh, gornji svijet - zemlja, dno, donji svijet Promjena mjesta, pa čak i ukidanje

Ptica, (stvorenje gornjeg svijeta) - čovjek

Svjetlo - Tama, sjena, noć, Svjetlo pobjeđuje unutar heroja

Heroj - šaljivdžija Heroj - šaljivdžija spojeni u jedno

Bijelo-crna dvobojna

Žensko – muška androginost heroja

More - kopno "Jezera tvrđa od željeza"

Trizna - Gozba Gozba, klaunski sprovod sunca koje proždire svijet

Stari – mladi Besmrtnost kao vječna mladost

Priroda - tehnološki napredak Konjska lokomotiva. avionska ptica

Belobog (dobar udio) -Černobog (ne udio) Crni bogovi kao dobrote

Daleko - Blizu Daleko Desete zemlje su pretvorene u svoj dom.

Nova vremena Kraj povijesti susreo se s početkom

Alien - Custom Character NOVO - "naši" s izgledom "stranaca"

Život je smrt PRIVREMENA SMRT (smrt svijeta i ponovno rođenje)

VID (Sunčevo oko, svjetlost daje vid) - SLJEPILO (nedostatak sunčeve svjetlosti). UNUTARNJI VID (čovječje oko, vid-sveznanje, Zorved)

LICE (sunce - oko, lice, dnevna svjetlost, um, individualnost) - TIJELO (nesvjesno, kolektivno, transpersonalno) MASKA

SLABOĆ (U određenom kontekstu nedostatak fizičke snage znak je duhovnosti) - SNAGA Jaki pjesnik

Statično - pokretna MOBILNA KUĆA

Kulturni heroj, demijurg - TRIKSTER Komični junak (ARHAIČNA KOMBINACIJA KULTURNOG JUNAKA I TRIKSTERA U JEDNOJ OSOBI)

NAPRIJED kao ispravno STRAGA kao obrnuto (straga prema naprijed) Oči straga

Proučavajući gradivo, možemo izdvojiti još jednu razinu njegova strukturiranja, organizirajući ga u cjelinu. To su ideje autora "Pobjede" o svemiru.

U prvom činu "Pobjede nad Suncem" postoji vizualna slika slična arhaičnom modelu svijeta: gornje nebo se nalazi okomito, gdje se sučeljavaju sunce i mjesec; sredina neba, gdje gvozdena ptica-aeroplan leti; srednji svijet (zemlja), gdje stoji (i istovremeno galopira, kreće se, plovi) željezni konj-lokomotiva-parobrođarica; i, konačno, donji svijet – »jezera« (str. 61).

U drugom činu nakon pobjede svijet se ne može prikazati kao vizualna slika. Može se vidjeti samo unutarnjim vidom, budući da nestaju pojmovi vrha i dna, centrifugalni vektor je jednak centripetalnom (kud ideš, vratit ćeš se), vanjsko je jednako unutarnjem itd.

Fragmenti mitoloških slika, realnosti 1913., biografije autora, elementi izvedbe, fragmenti koncepta – sve to, u procesu tečenja i redanja u nizove (a u ovom slučaju više u klupko) identiteta, na kraju stapa u jednu živu i pokretnu materiju – metafora koja bi se vrlo pojednostavljeno mogla prikazati na sljedeći način.

KTONIČKA ŽIVOTINJA KONJ, PREVOZNIK MRTVIH NA ONAJ SVIJET

SVETI KONJ, NOSILAC SUNCA NA NEBU - KONJ KAO PRIJEVOZNO SREDSTVO U DOMAĆINSTVU - RATNA KOLA KOJA JE UPREZAO KONJ - ŽELJEZNI KONJ-MOTOR SA KOPITIMA I KOTAČIMA - PARNI KOTAČ - TOČAK KAO SIMBOL BRZINE - SUNČEVO KOLAČKO, KO SE OVA LAĐA PO NEBU VALJA, NOSI SUNCE PO NEBU NA DONJI SVIJET - POGREBNA LAĐA KOJA LJUDE PREVOZI MOREM NA DRUGI SVIJET - LIJES KOJI JE BIO STAVLJEN U ČAMAC - LIJES (EUFEMIZAM " DOMINA") - IDEJA O USKRSNUĆU - USKRSNUĆE MRTVIH FEDOROVA - KOVČEG KAO SREDSTVO ZA SPAS PRAVEDNIKA NIKOVA - KOBAK OBLIKA KOVČEGA - KOCKA KAO GEOMETRIJSKA OSNOVA ZA MALEVIČEVE SKICE - KOCKA I KUĆA KAO ASTRONOMSKI I ASTROLOŠKI AL POJMOVI - KUĆA KAO MJESTO RADNJE U "POBJEDI NAD Suncem" - MOBILNA KUĆA BUDUĆNOSTI NA KOTAČU - KONKA KAO POKRETNA KONSTRUKCIJA NA KOTAČU - F ŽELJEZNI KONJ MOTOR - BRONČANI JAHAČ - SMRT POD KOPITOM - LES ISPOD KOPITO - GAZENJE KAO STRAŠNI SUD - ŽELJEZNA PTICA AVION KOJI DONOSI SMRT - KONJ PTICA - SKAKAVAC ŽELJEZNIH KRILA - PTIČJI JEZIK KAO SIMBOL MUDROSTI - PTIČJA GLAVA PREDAKA - PTICA KAO JUNACI - JUNACI ČUDESA U POTRAZI - PTICA-ZMIJA - ZMIJA BORBA - GEORGIJE POBJEDNIČKI, JURIJE, JARILO, SUNCE - ZALAZAK I IZLAZAK - PROBLEM ZAPADA I ISTOKA - CRNO SUNCE - POMRAČINA SUNCA - LUDILO KAO POMRAČENJE UMA - INTELIGENCIJA - VIŠE ZNANJE - NOVA VIZIJA - KARAKTER VIŠE OKA - SUNCE KAO OKO - S SUNCE KAO CVIJET NA ANTIČKIM GRAFEMIMA - SUNCE KAO DIO SVJETSKOG STABLA - SUNCE SA MASNIM KORIJENJEM iščupanog od strane LIKOVA "POBJEDE" - SUNCE JE KAO KONJ - HERODOT: "NAJBRŽI OD BOGOVA (SUNCE) POSVEĆEN JE NAJBRŽOJ ŽIVOTINJI" (KONJ) - BRZINA KAO GLAVNI POJAM FUTURIZMA - KOTAČ KAO SLIKA BRZINE - SUNCE KAO KOTAČ - KOTAČI AVIONA 13. GODINA - "KOTAČI AVIONA" " KAO SREDSTVO KRETANJA KARAKTERA "POBJEDA" - ŽELJEZNA PTICA AERON - LETEĆA MITOLOŠKA LAĐA - NARODNA DRAMA "LAĐA" O RAZBOJNICIMA - RAZBOJNICI, KOZACI, KOZACI - RAT S TURCIMA - JURĐEVIN RED - POBJEDNIČAR ​​- ZMIJOBORBA - LERNEJ HIDRA - HYLEA - BUDETSKI RAZBOJNICI - PILOT I ZLUDA U TRENUTKU INICIJACIJE - MUŠKA KUĆA PRIMARNOG DRUŠTVA - KUĆA U "POBJEDI"

SREDIŠTE SVIJETA - SVETA PLANINA ZIGKURAT, MJESTO PROMATRANJA ZVJEZDANOG NEBA U ANTICI - KVADRAT U KVADRATU - SKICE ZA "POBJEDU NAD Suncem" itd.

Vidimo da je transformacija u drugačiju kvalitetu, drugačiji oblik tema koju su Budtlyani razradili na različite načine. Možemo zaključiti da je središnja tema projekta Pobjeda nad Suncem Metamorfoza, transformacija svijeta u novi svijet, čovjeka u novog čovjeka itd.

Mandelstam je kasnije sposobnost materijala da prenese takav proces nazvao "reverzibilnošću pjesničke materije".

Otkrivši glavne kodove u našem radu, ističući glavne elemente proširene metafore, koju autori nazivaju “Pobjeda nad suncem”, mogli smo vidjeti i osjetiti kako sam proces toka, transformacije, metamorfoze postaje novu razinu, na kojoj nastaje nova cjelovitost materijala.

Dakle, vidimo da se u ovom kazališnom projektu, u čijem je središtu filozofema dijela i cjeline, koriste specifične metode stvaranja cjeline u koje možemo ubrojiti:

1. Prisutnost ograničenog broja metafora (iako se one višestruko mijenjaju i prikazuju u razuđenom obliku, čime se tkivo djela približava poetici zagonetke).

2. Korištenje istih teorijskih i estetskih premisa pri izradi različitih dijelova projekta - verbalne serije, vizualne serije, glazbe itd.

3. Strukturiranje djela kroz stvaranje varijante koja transformira i na svoj način razvija krutu strukturu tradicionalnih binarnih opreka.

4. Jedinstvena vizualna slika svijeta, osebujan model svemira, koji na osebujan način odražava krutu shemu arhaičnog modela svemira.

5. Metamorfoza, kao proces koji se mnogo puta ponavlja i razvija na različitim razinama projekta, spaja različite elemente kao dijelove jedinstvenog procesa, stvarajući “tekuću fazu” umjetničkog materijala, da se izrazimo futuristima.

Čini se da su upravo takve karakteristike kazališnog projekta ruskih futurista kao što su unutarnja struktura, cjelovitost, mitopoetska širina generalizacije, originalnost izražajnih sredstava koncentrirale snažan ugrušak umjetničke energije u Pobjedi nad suncem i odredile njegovu privlačnost i značaj.

Praktični značaj ove studije je u tome što je autor detaljnim opisom i analizom činjeničnog materijala uspio otkriti kulturne slojeve koji se kriju u predmetu istraživanja i definirati njegova obilježja, te time otkriti cjelovito utjelovljenje filozofskih pogleda, estetske sklonosti i umjetnički kredo stvaratelja avangardnog kazališta.

Konkretni podaci o jednom od značajnih kazališnih projekata, detaljna razrada semantike slika, utvrđivanje originalnosti izražajnih sredstava i generalizacija dobivenih rezultata obogaćuju opću koncepciju razvoja umjetnosti na početku 20. stoljeća, te pomažu daljnje napredovanje u svijet ruske avangarde.

Popis znanstvene literature Gubanova, Galina Igorevna, disertacija na temu "Kazališna umjetnost"

1. Avdeev A.D. Maska: iskustvo tipološke klasifikacije na temelju etnografske građe// Zbornik Antropološko-etnografskog muzeja. M.; L., 1957. T. 17.

2. Adrianov-Perets V.P. Ruska demokratska satira 17. stoljeća. M., 1977.

3. Alekseev-Yakovlev A.Ya. ruske narodne svečanosti. L.; M., 1945.

4. Alpers B.V. Društveno kazalište maski K Alpers B.V. Kazališni eseji: U 2 sv., M., 1977. Vol.1.

5. Arhiepiskop Averkije. Vodič za proučavanje Svetoga pisma Novoga zavjeta. Apostol. SPb., 1995.

6. Afanasiev A. N. Poetski pogledi Slavena na prirodu: U 3 sv. M., 18651869.

7. Booths // Northern bee. 1838. br. 76.

8. Balatova N. San razuma // Kazališni život. 1992. br.4

9. Balzer M.B. Šamani kao filozofi, buntovnici i iscjelitelji // Šamanizam i druga tradicionalna vjerovanja i prakse. Materijali međunarodnog kongresa (Moskva, 7.-12. lipnja 1999.). M., 1999. Vol. 5, dio 2.

10. Bannikov K.L. Iskustvo transcendentnog u šamanskoj ritualnoj skulpturi II Šamanizam i druga tradicionalna vjerovanja i prakse: Zbornik radova međunarodnog kongresa (Moskva, 7.-12. lipnja 1999.). M., 1999. V.5, 2. dio.

11. Bahtin M.M. Oblici vremena i kronotopa u romanu // Bahtin M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975.

12. Bahtin M.M. Djelo Francoisa Rabelaisa. M., 1965.

13. Bachelis T.I. Bilješke o simbolici. M., 1998. (monografija).

14. Bely A. Arabeske. M., 1911.

15. Bijelo A. Zlato u lazuru. M., 1904

16. Bely A. Gogoljevo majstorstvo. M.; L., 1934.

17. Berezkin V.I. Umjetnost dizajna izvedbe. M., 1986.

18. Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Od nastanka do početka 20. stoljeća. M., 1995. Bibliografija: S.243-247.

19. Berezkin V.I. Umjetnost scenografije: Od nastanka do početka 20. stoljeća: Autoref. dis. .doc. likovni kritičar, znanost. M., 1987. Bibliografija: S.58-59.

20. Biblijska enciklopedija. M., 1990 (pretisak izdanja iz 1891).

21. Blok A. Bilježnice. Blok A. Sobr. op. U 8 svezaka M., 1980. V.8.

22. Braginskaya N.V. Kazalište slika // Kazališni prostor. M., 1979.

23. Bryusov V.Ya. Zemlja // Asirsko sjeverno cvijeće: Almanah. M., 1905.

24. Burliuk D.D. Memoari oca ruskog futurizma // Prošlost: povijesni almanah. M., 1991. Broj 5.

25. Burliuk D.D. Fragmenti iz memoara futurista; pisma; Pjesme. SPb., 1994.

26. Kamensky V.V. Život s Majakovskim. M., 1940.

27. Voloshin M.A. Lica kreativnosti. L, 1989.

28. Gašparov M.L. Sanktpeterburški ciklus Benedikta Livshitsa: poetika zagonetke // Semiotika grada i urbane kulture: Sankt Peterburg Tartu, 1984. (Zbornik o znakovnim sustavima; 18) (Učen.zap. Tart. Državno sveučilište; Br. 664. ).

29. GuenonR. Simboli svete znanosti. M., 1997. (monografija).

30. Gin L.I. Poetika gramatičkog roda. Petrozavodsk, 1995.

31. Golan A. Mit i simbol. Jeruzalem. M., 1994.

32. Goryacheva T.V. Suprematizam kao utopija. Odnos teorije i prakse u umjetničkoj koncepciji K. Malevicha: Sažetak diplomskog rada. dis. .kand. likovni kritičar. znanosti. M., 1996.

33. Grigoriev V.P. Poetika riječi. M., 1979.

34. Grigoriev V.P. Tvorba riječi i s njom povezani problemi pjesnikova jezika. M., 1986.

35. Gubanova G.I. Grupni portret na pozadini Apokalipse // Književna smotra. 1988. br. 4.

36. Gubanova G.I. O pitanju glazbe u "Pobjedi nad Suncem" // Malevich: Klasična avangarda: Vitebsk: Zbornik materijala III Međunarodnog znanstvenog. konf. (Vitebsk, 12.-13. svibnja 1998.) / ur. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

37. Gubanova G.I. Mit i simbol u "Pobjedi nad Suncem" // Terentyevsky collection. M., 1997. (monografija).

38. Gubanova G.I. Motivi farse u "Pobjedi nad suncem" // Ruska avangarda 1910-1920-ih i kazalište. SPb., 2000.

39. Gubanova G.I. Kazalište prema Malevichu // Dekorativna umjetnost. 1989. br.11.

40. Gurevich A.Ya. Zapadnoeuropske vizije drugog svijeta i "realizam" srednjeg vijeka // Uz 70. obljetnicu akademika Dmitrija Sergejeviča Lihačova: Tartu, 1977. (Rad na sustavima znakova; 18) (Uchen.Zap. Tart. State University; Izdanje 441).

41. Guska M. Simbolični nizovi K. Piskorskog i K. Maljeviča // Malevič: Klasična avangarda: Vitebsk: Zbornik materijala III Međunarodnog znanstvenog. Conf. (Vitebsk, 12.-13. svibnja 1998.) / Ed. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

42. Davydova M. Umjetnik u kazalištu ranog XX. stoljeća. Moskva: Nauka, 1999.

43. Dmitriev Yu A. Cirkus u Rusiji. M., 1977.

44. Dmitriev Yu.A. Gorska vila // Spomenici kulture: Nova otkrića. 1989. M., 1990.

45. Dolgopolov JI.K. Na prijelazu stoljeća. L., 1977.

46. ​​​​Antički svijet. Enciklopedijski rječnik: U 2 sv. M., 1997.

47. Douglas S. O novom sustavu u umjetnosti // Malevich: Klasična avangarda: Vitebsk: Zbornik materijala III Međunarodnog znanstvenog. konf. (Vitebsk, 1213. svibnja 1998.) / ur. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

48. Jacquard J.-F. Daniil Kharms i kraj ruske avangarde. SPb., 1995.

49. Zhirmunsky V.M. Priča o legendi o Faustu // The legend of Dr. Faust. M., 1977.

50. Zorkaya N.M. Harlekin i Kolombina // Maska i maskarada u ruskoj kulturi 18.-20. stoljeća: Zbornik članaka. M., 2000. (monografija).

51. Zorkaya N.M. Evgenij Vakhtangov. M., 1963.

52. Zorkaya N.M. Spektakularni oblici umjetničke kulture. M., 1981.

53. Zorkaya N.M. Na prijelazu stoljeća: na početku masovne umjetnosti u Rusiji 1900.-1910. M., 1976.

54. Zorkaya N.M. Folklor. Udlaga. Zaslon. M., 1994.

55. Ivanov V.V. O semiotičkoj teoriji karnevala kao inverzije binarnih opreka // Zbornik radova o znakovnim sustavima XVIII. Tartu, 1977.

56. Ivanov V.V. Ruske sezone kazališta Habima. M., 1999. (monografija).

57. Kamensky V.V. Zemunica. SPb., 1910.

58. Kamensky V.V. Put entuzijasta. Perm, 1968.

59. Kapelyush B. N. Arhiv M. Matjušin // Godišnjak rukopisnog odjela Puškinove kuće. L., 1976.

60. Katsis L. Apokalipsa srebrnog doba // Man. 1995. br. 2.

61. Kovtun E.F. // Godišnjak rukopisnog odjela Puškinove kuće. L., 1976.

62. Kovtun E.F. Narodna umjetnost i ruski umjetnici ranog 20. stoljeća // Narodna slika KhUL-a 19. stoljeća. SPb., 1996.

63. Kovtun E.F. "Pobjeda nad Suncem" početak suprematizma // Naša baština. 1989. br. 2.

64. Kovtun E.F. Vladimir Markov i otkriće afričke umjetnosti // Spomenici kulture. Nova otkrića. 1980. L., 1981.

66. Konechny A.M. Peterburški štandovi // Petersburg booths. SPb., 2000.

67. Kotovich T. Srebrni lančić. Kultura. Vitebsk. 1994. 3 sakavika.

68. Krusanov A.V. Ruska avangarda: 1907-1932: (Povijesni pregled): V 3 T. T. 1: Borbeno desetljeće. SPb., 1996.

69. Kruchenykh A.E. / Komp.: V. F. Sulimova, L. S. Šepeleva // Ruski sovjetski pisci. Pjesnici: Biobibliogr.uredba. M., 1988. T.11.

70. Kruchenykh A.E. Apokalipsa u ruskoj književnosti. Str., 1922.

71. Kruchenykh A.E. Uprskati. SPb., 1913.

72. Kruchenykh A.E. Naš izlaz. M., 1996.

73. Kruchenykh A.E. Novi načini riječi // Manifesti i programi ruskih futurista / Pod uredništvom V. Markova. München, 1967.

74. Kruchenykh A.E. Prve svjetske izvedbe futurista //Naša baština. 1989. br. 2.

75. Kruchenykh A.E. Pobjeda nad Suncem / Pred. iz teksta i predgovora. R.V. Duga-nova. M., 1992.

76. Kruchenykh A.E. Pobjeda nad Suncem. SPb., 1913.

77. Kruchenykh A.E. Pomada. Sankt Peterburg, 1913.

78. Kruchenykh A.E. Đavo i govornici, Petrograd, 1913.

79. Kruchenykh A.E., Khlebnikov V. Riječ kao takva. SPb., 1913.

80. Kulbin N.I. Kubizam // Strijelac. Str., 1915. br.1.

81. Larionov M.F. Predgovor katalogu "Izložbe originala ikonopisa i popularnih grafika" // Narodna slika XVII-XIX stoljeća. SPb., 1996.

82. Levi-Strauss K. Strukturna antropologija / Per. s francuskog. M., 1985.

83. Levi-Strauss K. Primitivno mišljenje / Per. s francuskog. M., 1994.

84. Livshits B. Pisma Davidu Burlkzhuu (izdanje A.I. Serkova) // Nova književna revija. 1998. br.3.

85. Livshits B. Jednoipooki strijelac: pjesme, prijevodi, memoari. L., 1989. (monografija).

86. Lissitzky L. Plastična slika elektromehaničkog prikaza "Pobjeda nad Suncem" // El Lissitzky. 1890-1941: Za izložbu u dvoranama Državne Tretjakovske galerije. M., 1991.

87. Likhachev D.S. Poetika staroruske književnosti. M., 1979.

88. Likhachev D.S., Panchenko A.M. "Svijet smijeha" drevne Rusije. L., 1976.

89. Losev A.F. Mitologija Grka i Rimljana. M., 1996.

90. Lotman Yu.M. Analiza pjesničkog teksta. L., 1972. (monografija).

91. Lotman Yu.M. Lutke u sustavu kulture // Lotman Yu.M. Odabrani članci: U 3 sveska Tallinn, 1992. Vol.1.

92. Lotman Yu.M. Simbolika Sankt Peterburga i problemi semiotike grada // Semiotika grada i urbane kulture: Petersburg Tartu, 1984. (Zbornik radova o znakovnim sustavima; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Br. 664 ).

93. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Mit-ime-kultura. (Radovi o znakovnim sustavima ; 7). Tartu, 1973 (Uchen.zap. Tart. state. un-ta; Issue 308).

94. Malevich K.S. (Autobiografske) bilješke (1923.-1925.) // Kazimir Malevich. 1878-1935: Katalog izložbe. L;M.; Amsterdam, 1989.

95. Malevich K.S. 1878 1935. Zbornik. op. u 5 tona / ukupno. ur., uvodni članak, kompilacija, priprema tekstova i komentar A.S. Shatskikh. M., 1995.

96. Malevich K S. Od kubizma i futurizma do suprematizma // Sabrana djela. cit.: U 5 svezaka T.1. M., 1995.

97. Malevich K.S. Pisma M.V. Matjušin // Godišnjak rukopisnog odjela Puškinove kuće za 1974. L., 1976.

98. Malevich K.S. Oblik, boja i osjećaj // Moderna arhitektura. 1928. br. 5.

99. Malevich K.S. Umjetnik i teoretičar: Album / Autorski članak E. N. Petrova i dr. M., 1990., str.240. Bibliografija: str. 230 232 sastavio A. D. Sarabyanov.

100. Mamaev A. Život i djelo Velimira Khlebnikova: Bibliogr.sprav. Astrahan, 1995.

101. Marinetti F.-T. Futurizam. SPb., 1914.

102. Matić O. Postskriptum o velikom anatomu: Petar Veliki i kulturna metafora seciranja leševa I novi književni prikaz. 1995. br.11

103. Matyushina O. Zvanje// Zvijezda. 1973. br. 3.

104. Mgebrov A. A. Život u kazalištu. M., L, 1939. V.2.

105. Meyerhold V.E. Balagan // Meyerhold V.E. Članci. pisma. Govori. Razgovori: V 2 t. M., 1968. T. 1.

106. Miklashevsky K.M. Commedia dell "arte. Kazalište talijanskih komediografa u 16., 18. i 18. stoljeću". SPb., 1917.

107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Peterburški tekst i ruski simbolizam // Semiotika grada i urbane kulture: Petersburg Tartu, 1984. (Zbornik radova o znakovnim sustavima; 18) (Učen.zap. Tart. Državno sveučilište; Br. 664).

108. Mitovi naroda svijeta: U 2 toma. M., 1997. (monografija).

110. Pronašao A. Dolls. Žrtvena komunikacijska distanca // Kukart. B. g. broj 4.

111. Narodna slika XVII-XIX stoljeća. SPb., 1996.

112. Nekrylova A.F. Ruski narodni gradski praznici, zabave i spektakli: kraj 18. - početak 20. stoljeća. L., 1984. (monografija).

113. Nietzsche F. S onu stranu dobra i zla. M.; Harkov, 1998.

114. Novik E.S. Ritual i folklor u sibirskom šamanizmu. Iskustvo strukturne usporedbe. M., 1984.

115. Odojevski V. Ruske noći, L., 1957.

116. Pavlova-Levitskaya L.V. Maska i lice u ruskoj kulturi početkom 20. stoljeća. // Maska i maskarada u ruskoj kulturi XVIII-XX stoljeća: Zbornik članaka. M., 2000. (monografija).

117. Spomenici kulture: Nova otkrića: Godišnjak. M., 1997. (monografija).

118. Pasternak B. L. Zaštita. L., 1931.

119. Pigin A.V. Žanr vizija kao povijesni izvor // Povijest i filologija: Zbornik radova međunarodne konferencije (2.-5. veljače 2000.) Petrozavodsk, 2000.

120. Pilnyak B. Priča o Petersburgu ili svetom-kamenom-gradu. SPb., 1915.

121. Plužnikov N.V. Stvaranje mita o razdoblju "šamanske bolesti": inicijacijski snovi // Šamanizam i druga tradicionalna vjerovanja i prakse: Zbornik radova Međunarodnog kongresa (Moskva, 7.-12. lipnja 1999.). M., 1999. V.5, 2. dio.

122. Cesta za V.S. izraz i značenje. M., 1995

123. Podoroga V.S. fenomenologija tijela. M., 1995.

124. Pospelov GG. Karo: primitivni i urbani folklor u moskovskom slikarstvu 1910-ih. M., 1990.

125. Potebnja A. A. Estetika i poetika. M., 1976.

126. Propp V.Ya. Povijesni korijeni bajki. L., 1986. (monografija).

127. Punin N. Najnoviji trendovi u ruskom slikarstvu. L., 1927.

128. Radin P. Trickster: Studija o mitovima sjevernoameričkih Indijanaca / Komentar. K. G. Jung i K. K. Kerenyi. SPb., 1999.

129. Raevsky D.S. Obilježja glavnih trendova u povijesti skitske umjetnosti // Spomenici umjetnosti i problemi kulture Istoka. L., 1985. (monografija).

130. Rovinski D.A. Ruske narodne slike. T. 1-5. SPb., 1881; Atlas T.1-4. SPb., 1881-1893.

131. Rudnitsky K.L. Prve drame ruskih futurista // Moderna dramaturgija. 1987. br. 2.

132. Rudnitsky K.L. Režija Meyerhold. M., 1969.

133. Rudnitsky K.L. Ruska režijska umjetnost, 1908-1917. M., 1990.

134. Ruska avangarda 1910-1920-ih i kazalište. SPb., 2000.

135. Ruski kubofuturizam: Memoari M. Matjušina, snimio N. Khardžijev//Rusija-Rusija. Emaudi-Torino. 1974. br.1.

136. Ruska narodna poezija: Čitanka. M., 1987.

137. Rybakov B.A. Podrijetlo i semantika rombičnog ornamenta // Muzej narodne umjetnosti i umjetničkog obrta. M., 1972. sub.5.

138. Rybakov B.A. Arhitektonska matematika drevnih ruskih arhitekata // Sovjetska arheologija. 1957. br. 1.

139. Sarabyanov D.V. K.S.Malevich i umjetnost prve trećine 20. stoljeća // Kazimir Malevich. 1878-1935: Katalog izložbe. [L.; M; Amsterdam, 1989].

140. Sarabyanov D.V. Malevich između francuskog kubizma i talijanskog futurizma // Malevich: Klasična avangarda: Vitebsk: Zbirka materijala P1 Međunarodnog znanstvenog. konf. (Vitebsk, 12.-13. svibnja 1998.) / ur. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

141. Sarabyanov DV Ruska avangarda u susretu s religioznom i filozofskom mišlju // Umjetnost avangarde: jezik svjetske komunikacije: Zbornik radova međunarodne konferencije 10-11 pro. 1992. Ufa, 1993.

142. Sarabyanov D.V., Shatskikh.A.S. Kazimir Malevich: Slikarstvo. Teorija. M, 1993. (monografija).

143. Serov N.V. Kromatizam mita. JL, 1990. (monografija).

144. Serova S. A. Kazališna kultura srebrnog doba u Rusiji i umjetničke tradicije Istoka (Kina, Japan, Indija). M., 1999. (monografija).

145. Simfonija o Starom i Novom zavjetu. SPb., 1994. (reprint izdanje 1900.).

146. Sindalovski N. Petersburg folklor. SPb., 1994

147. Smijeh u Rusiji // Znanje je moć. 1993. br. 2.

148. Smirnov L. Godina Maljeviča // Naša ostavština. 1989. br. 2.

149. Smirnova NI. Umijeće igranja lutaka: Mijenjanje kazališnih sustava. M., 1983.

150. Sovjetska literatura o scenografiji (1917. 1983.): Katalog / Sastavljač i autor teksta anotacije. V. I. Berezkin. M., 1983.

151. Solovjev Vl. Sobr. op. SPb., 1903. T. 7.

152. Spassky S.D. Majakovski i njegovi drugovi. Sjećanja. L, 1940.

153. Stanislavsky K.S. Sabrana djela: V 8 t. M., 1958.

154. Starikova L.M. Kazališni život u Rusiji u doba Anne Ioannovne. M., 1996.

155. Stakhorsky S.V. Vjač. Ivanov i ruska kazališna kultura. M., 1991.

156. Stepanov N.L. Velimir Khlebnikov. M., 1975.

157. Strutinskaya E.I. Maske u kazalištu i slikarstvo V. V. Dmitrieva // Maska i maskarada u ruskoj kulturi 18. i 20. stoljeća: Zbornik članaka. M., 2000. (monografija).

158. Strutinskaya E.I. Prvo svjetsko futurističko kazalište // Strutinskaya E.I. Potrage kazališnih umjetnika. Petersburg Petrograd - Lenjingrad 1910.-1920. M., 1998. (monografija).

159. Strutinskaya E.I. Formiranje principa ekspresionizma u kazališnoj i dekorativnoj umjetnosti Petrograda Lenjingrada 1910. - 1920.: Sažetak disertacije. dis. .kond. likovni kritičar, znanstveni. M., 1992.

160. Tarasenko O. Avangarda i drevna ruska umjetnost // Art of the avant-garde. jezik svjetske komunikacije: Zbornik radova s ​​međunarodnog skupa 10.-11.dec. 1992. Ufa, 1993.

161. Tarasenko O., Mironov V. Kozmizam Kazimira Maljeviča // Malevič: Klasična avangarda: Vitebsk: Zbornik materijala III Međunarodnog znanstvenog. konf. (Vitebsk, 12.-13. svibnja 1998.) / ur. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

162. Townsen B. Moderni zapadni "šamanizam" // Šamanizam i druga tradicionalna vjerovanja i prakse: Zbornik radova Međunarodnog kongresa (Moskva, 7.-12. lipnja 1999.). M., 1999. V.5, 2. dio.

163. Timenchik R.G. "Poetika Sankt Peterburga" ere simbolizma / postsimbolizma // Semiotika grada i urbane kulture: Petersburg Tartu, 1984. (Zbornik radova o sustavima znakova; 18) (Učen.zap. Tart. Državno sveučilište; Br. 664).

164. Tomashevsky K.V. Vladimir Majakovski // Kazalište. 1938. br. 4.

165. Tomberg V. Meditacije o tarotu: Per. s engleskog. Kijev, 2000.

166. Toporov V.N. K podrijetlu nekih pjesničkih simbola // Early forms of art. M., 1972.

167. Toporov V.N. Petersburg i peterburški tekst ruske književnosti (uvod u temu) // Semiotika grada i urbane kulture: Petersburg Tartu, 1984. (Zbornik radova o znakovnim sustavima; 18) (Učen.zap. Tart. Državno sveučilište; br. 664) .

168. Uvarova E.D. Varijete kazalište: minijature, kritike, glazbene dvorane (1917.-1945.). M., 1983.

169. Uvarova I.P. Meyerhold: najnovija traženja, testamenti antike // Kazalište. 1994. broj 5/6.

170. Uvarova I.P. Život i smrt doktora Dapertukhgoa, mađioničara i glumca, kao i njegove čudesne transformacije u ravnatelja carskih kazališta, u crvenog komesara i na kraju u Rigoletta, opernog ludu // Kazalište. 1990. br.1.

171. Uvarova I.P. Maske smrti (Srebrno doba) // Maska i maskenbal u ruskoj kulturi 18. i 20. stoljeća: Zbornik članaka. M., 2000. (monografija).

172. Uvarova I.P. Metamorfoze // Dekorativna umjetnost. 1991. br.3.

173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. I čamac plovi. M., 1993.

174. Faydysh E.A. Informacijski mehanizmi za formiranje šamanskih stanja svijesti // Šamanizam i druga tradicionalna vjerovanja i prakse: Zbornik radova Međunarodnog kongresa (Moskva, 7.-12. lipnja 1999.). M., 1999. V.5, 4.2.

175. Fasmer M. Etimološki rječnik ruskog jezika: U 4 sv., M., 1987.

177. Freidenberg O.M. Mit i književnost antike. M., 1978.

178. Freidenberg O.M. Mit i kazalište. M., 1988.

179. Freidenberg O.M. Poetika sižea i žanra. L., 1936.

180. Friken A. Rimske katakombe i spomenici ranokršćanske umjetnosti. M., 1903. Vol. 2,

181. Fraser J. J. Zlatna grana. M., 1980.182. Futurizam. M., 1999. (monografija).

182. Hansen-Leve A. Ruski simbolizam. Sustav pjesničkih motiva. rani simbolizam. SPb., 1999.

183. Khardzhiev N.I. Iz materijala o Majakovskom // Trideset dana. 1939. br. 7.

184. Khardzhiev NI. Polemički naziv U / Pamir. 1987. br. 2.

185. Hardžijev NI, Malevič K., Matjušin M. O povijesti ruske avangarde. Stockholm, 1976.

186. Khardzhiev N.I., Trenin V. Poetska kultura Majakovskog. M., 1970.

187. Kharitonova V.I. Nasljedstvo "dara" (znanje o vještičjoj tradiciji istočnih Slavena // Šamanizam i druga tradicionalna vjerovanja i prakse: Zbornik radova Međunarodnog kongresa (Moskva, 7.-12. lipnja 1999.). M., 1999. V.5 , 4.2.

188. Harner M. J. Put šamana ili šamanska praksa. M., 1994.

189. Khlebnikov V. Stvorenja. M., 1987.

190. Hall J. Rječnik zapleta i simbola u umjetnosti. M., 1996.

191. Tsivyan Yu.G. K podrijetlu nekih motiva "Petersburga" Andreja Belog // Semiotika grada i urbane kulture: Petersburg Tartu, 1984. (Zbornik radova o sustavima znakova; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

192. Chichagov L.M. Hrabrost ruskih vojnika. M., 1996. Reprint ed. 1910

193. Shatskikh A.S. Kazimir Malevich i poezija /U Malevich K. Poetry. M., 2000. (monografija).

194. Shakhmatova E.V. Potraga za europskom režijom i tradicijom Istoka. M., 1997. (monografija).

195. Shikhireva O.N. Na pitanje o kasnom radu K.S.Malevicha // Malevich: Klasična avangarda: Vitebsk: Zbirka materijala P1 Međunarodnog znanstvenog. konf. (Vitebsk, 12.-13. svibnja 1998.) / ur. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

196. Shukurov Sh. M. Hram i hramska svijest // Pitanja povijesti umjetnosti. M., 1993. br. 1.

197. Eisenstein S.M. Omiljeno Prod.: U 6 t. M., 1964.

198. Eliade M. Prostor i povijest. M., 1987.

199. Jung K. Libido i njegove metamorfoze i simboli. SPb., 1994.

200. Jacobson P.O. O lingvističkim problemima svijesti i nesvijesti // Language and the Unconscious. M., 1996.

201. Yampolsky M. Demon i labirint. M., 1996.

202. Ayres A. Pobjeda nad Suncem // Avangarda u Rusiji, 1910.-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches problem. Berlin, 1904.

204. Duhartre P. L. Talijanska komedija: scenariji improvizacije žive atribute portrete i maske ilustroiranih likova commedia dell "arte. New York, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Sezona: Das Reisemagazin von Geo. 1990. br.1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Glazba, muzika. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.

207. Gubanova G. Mitologija crnog kvadrata/ Intervjuirao Harada Katsuhiro na engleskom//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Japan, 1999. 21. ožujka. japanski tekst.

208. Low A. Revolucija u ruskom kazalištu // Avangarda u Rusiji, 1910.-1930.: Nove perspektive. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Dolazak bogova: Iban zazivna pjesma (Timang Ga-wai amat) regije rijeke Baleh Sarawak. Vol.1: Opis i analiza. Canberra, 1997.

210 Marcade J.C. K.S.Maljevič: Od crnog četverokuta (1913.) do bijelog na bijelom (1917.); od pomračenja objekata do oslobađanja prostora // Avangarda u Rusiji, 1910.-1930.: Nove perspektive. Los Angeles, 1980.

Navikli smo da su politički teatar i lijevi pokret braća blizanci. U međuvremenu, u podrijetlu ovog kazališta bili su ljudi, od kojih su mnogi kasnije povezali svoje živote s ultradesničarskim pokretom. "Kazalište." podsjeća koji su bili prvi koraci utemeljitelja futurističkog pokreta, upoznaje čitatelje s ulomcima iz njihovih drama i priča tužnu priču o tome kako je talijanski futurizam postao estetski izlog fašizma.

Velika mrena Marinetti

Italija 1910. godine. Uobičajeni jeftini gradski kabare. Na prosceniju - jednostavna scenografija poznata kao u kafiću-koncertu: noć, ulica, lampa... kutak ljekarne. Pozornica je malena. Osim toga, samo ga jedan korak dijeli od bučne, zadimljene, pretrpane dvorane.

Predstava počinje! Mali pas izlazi iza desnih krila. Svečano prolazi pozornicom i ide iza lijevih krila. Nakon duge stanke pojavljuje se elegantan mladi gospodin uvrnutih brkova. Veselo hodajući pozornicom, nevino pita publiku: "Pa, jeste li vidjeli pse?!" To je zapravo cijela predstava. U dvorani se čuje simpatično kokodakanje - to je smijeh rulje, običnog puka, radničke klase. Gledaju se veselo: evo ga, Marinetti! Ali danas je ovdje cijeli odred seniora - istih, zasukanih brkova. Oni se ne smiju, naprotiv, namršteni su i, čini se, spremni su bez ceremonije istrčati na pozornicu i propisno napuhati drskog glumca. Zasad u njega lete naranče. Vješto ih izmičući, Marinetti čini gestu kojoj je suđeno da uđe u povijest kazališta: uhvativši naranču, on je, ne prestajući izmicati, guli ljusku i, mljaskajući usnama, drsko je jede, ispljunuvši kosti pravo u dvoranu.

Pedantni istraživač kazališta talijanskog futurizma, Giovanni Liszt, primjećuje da su “prvi nastupi futurista u kabareu bili nešto između hepeninga i mikroteatra... te su, spajajući provokaciju s propagandom, često završavali tučnjavama i dolaskom policija." A sad su seniorima popurpurili i napuhali se vratovi pod finim bijelim ovratnicima: gle, pobijedit će samo svoje! Ali – čudo jedno! - radni narod ustaje u obranu Marinettija. Rulja potiskuje buržuje koji su došli očitati lekciju nitkovu i braniti čast prave talijanske pozornice. A Marinetti se smiješi, pokušavajući prikriti zadovoljstvo, jer to je upravo ono što mu treba: skandal, nečuveno.

Vođa futurista, Filippo Tommaso Marinetti, u to vrijeme nipošto nije bio opskurni kazališni provokator. Futurističke večeri sa svojim mikroskicama udomaćile su se u pubovima mnogih velikih talijanskih gradova. A sam se proslavio kao dramatičar i autor romana Mafarka futurist. Glory je, naravno, također skandalozna.

Talijansko kazalište tih godina vrlo je provincijalno. No, istodobno se u njoj odvijaju procesi slični paneuropskima. Potkraj 19. stoljeća verizam je zastario. Nova drama i kazalište, koje će kasnija kritika biti nazvana dekadentnim, doživljava uspjeh. Stavljaju Ibsena, Hamsuna, Maeterlincka i još mladog, ali već poznatog aristokratskog pisca Gabrielea d'Annunzia - on je Nietzscheov kult nadčovjeka uspio montirati u salonsku i srcedrapateljnu, čisto talijansku buržoasku ljubavnu melodramu i, štoviše, strast prema starim narodnim legendama, vješto prenijevši jednu od njih na pozornicu klasičnog kazališta, u kojoj je Eleonora Duse tada briljirala svojom profinjenom ljepotom i slomljenošću. Dašak simbolizma i dekadencije ne može sakriti činjenicu da ovo kazalište dobrim dijelom baštini klasično kazalište prošlog stoljeća, iz njega je izraslo i ne pretendira na šokantnost, a još više na politički bunt.

Upravo u to vrijeme Marinetti je napisao svoju modernističku dramu "Kralj veselja". Izgladnjeli ljudi divljači opsjeli su dvorac kralja Revela. Vatreni buntovnik Zheludkos poziva budale na revoluciju. Idiotski pjesnik, koji narodu čita svoje idiotske stihove, i vjerni sluga kralja Bešamela (ime bijelog umaka) pokušavaju smiriti pobunjenike - on, "kulinarstvo sveopće sreće", kralj svijeta. Revel je dobio upute da utaži glad razjarenih podanika... Gluposti još uvijek osvajaju dvorac. Kralj je ubijen, ali još uvijek nema hrane, a oni proždiru njegovo tijelo, svi kao jedan umiru od probavnih smetnji. Ali besmrtna duša ljudi trebala bi se ponovno roditi - a sada se ljudi besmislice ponovno rađaju u Močvari Svetog Rota, koja okružuje kraljevski dvorac. Tu na mističan način oživljava sam kralj – i tako priča završava svoj krug, strašni i smiješni, nalazeći se na istoj točki s koje je i započela. Vrijeme je ciklično. Revolucionarni poriv naroda je prirodan, ali besmislen, jer ne vodi nikakvim produktivnim promjenama. Smisao predstave, međutim, nije toliko bitan koliko forma, a sa stajališta redovitih posjetitelja građanskog kazališta bila je doista neobična. A ti vrući brkati s bijelim ovratnicima iz pristojnih, dobro odgojenih obitelji koji su jedva čekali dobro istući Marinettija bili su upravo publika takvoga kazališta.

Priznajemo da njihov konzervativni bijes prema oskvrnitelju temelja i danas može naići na razumijevanje: sićušna skica sa psom doista ostavlja dojam gluposti i sablažnjenosti. Ali, prvo, još uvijek ga ne vrijedi istrgnuti iz konteksta vremena, kao ni trčati unaprijed. I drugo, estetski huliganizam bio je neizostavna značajka ranih futurista. Sjetimo se, primjerice, mladog Vladimira Majakovskog koji je prijetio da će umjesto monokla staviti sunce u oko i tako hodati ulicom, vodeći samog Napoleona Bonapartea “na lancu kao mopsa”.

Nadčovjek

Dnevna soba. Straga je veliki balkon. Ljetna večer.

Nadčovjek
Da... borba je gotova! Zakon je donesen!.. I od sada mi preostaje samo ubirati plodove svoga rada.

Ljubavnica
I posvetit ćeš mi više vremena, zar ne? Priznaj da si me tako često zanemarivao zadnjih dana...

Nadčovjek
Priznajem!.. Ali što hoćete! Uostalom, bili smo okruženi sa svih strana... Bilo je nemoguće oduprijeti se!.. A onda politika uopće nije tako laka kao što mislite...

Ljubavnica
Čini mi se da je ovo vrlo čudno zanimanje! ..

S ulice odjednom dopire prigušena graja svjetine.

Nadčovjek
Što je? Kakva je to buka?

Ljubavnica
Ovo su ljudi… (Izlazi na balkon.) Manifestacija.

Nadčovjek
Ah da, manifestacija...

Gužva
Živio Sergio Walewski! Živio Sergio Walewski!.. Živio progresivni porez!.. Evo! Ovdje! Neka Walewski govori! Neka dođe k nama!

Ljubavnica
Zovu te... Žele da govoriš...

Nadčovjek
Koliko ljudi! .. Cijeli je trg prepun! .. Da, ovdje ih ima na desetke tisuća! ..

Tajnica
Vaša Ekselencijo! Gužva je velika: traži da izađete... Da biste izbjegli incidente, morate razgovarati s njima.

Ljubavnica
Hajde!.. Reci nešto!..

Nadčovjek
Reći ću im... Reci im da donesu svijeće...

Tajnica
Ove minute. (Izlazi.)

Gužva
Na prozor! Na prozor, Sergio Walewski!.. Govori! Govoriti! Živio progresivni porez!

Ljubavnica
Govori, Sergio!.. Govori!..

Nadčovjek
Nastupit ću... obećavam ti...

Sluge unose svijeće.

Ljubavnica
Publika - kakvo prekrasno čudovište!.. Avangarda svih generacija. I samo tvoj talent može je odvesti u budućnost. Kako je lijepa! .. Kako je lijepa! ..

Nadčovjek (nervozno).
Odlazi odatle, preklinjem te! (Izlazi na balkon. Zaglušujuće ovacije. Sergio se nakloni, pa rukom da znak: govorit će. Nastane potpuna tišina.) Hvala vam! Koliko je ugodnije obraćati se gomili slobodnih ljudi nego skupštini zastupnika! (Zaglušujući pljesak.) Progresivni porez samo je mali korak prema pravdi. Ali on ju je približio nama! (Ovacije.) Svečano se zaklinjem da ću uvijek biti s tobom! I nikad neće doći dan kada ću ti reći: dosta, stani! Uvijek ćemo ići samo naprijed!.. I od sada je cijeli narod s nama... Zbog nas se uskomešao i spreman da se ujedini!.. Neka se glavni grad divi trijumfu cijeloga narod!..

Dugotrajne ovacije. Sergio se nakloni i odmakne od prozora. Pljesak i povici: “Još! Više!". Sergio izlazi, pozdravlja gomilu i vraća se u dnevnu sobu.

Nadčovjek(poziva poslugu).
Nosi svijeće odavde...

Ljubavnica
Kako je lijepa, gomila! Te sam večeri osjetio da si ti gospodar naše zemlje!.. Osjetio sam tvoju snagu!.. Spremni su za tobom svi kao jedan! Obožavam te, Sergio. (Stisne ga u naručje.)

Nadčovjek
Da, Elena! .. Nitko mi ne može odoljeti! .. Vodim sve ljude u budućnost! ..

Ljubavnica
Imam ideju, Sergio... Zašto ne bismo prošetali... odmah: toliko želim uživati ​​u spektaklu ovog pripitog grada. Idem se obući... Hoćeš li...?

Nadčovjek
Da ... Idemo ... Idemo. (Umoran, spušta se u fotelju. Stanka. Ustaje i odlazi na balkon.)

Iznenada se s vrata pojavljuje moćan i grubi kreten, hoda po sobi, hvata Sergia za gušu i baca ga s balkona. Zatim, oprezno i ​​užurbano gledajući oko sebe, bježi kroz ista vrata.

Futuristička drama Settimelli napisana je 1915. godine. Ismijavanje danuncijanizma s njegovim kultom nadčovjeka i politikantskog domoljuba ovdje je rame uz rame s precizno uhvaćenim obilježjima talijanskog političkog života - populizmom, koketiranjem s grozničavom i uzbuđenom svjetinom te s anarhistima ili fanaticima drugih političkih snaga spremnih na ubijanje. Zanimljiva i pretjerano karikirana slika nadčovjeka: ideal d'Annunzia, aristokrata-političara kojeg narod voli, pojavljuje se u ovoj skeču kao samozadovoljna budala. Parodija pomodne književnosti i buržoaskog kazališta pretvara se u očito političko ruganje. No, obje te prijetvorne dame - profinjena nacionalistička muza d'Annunzio i lukava, zajedljiva, prkosno izbjegavajuća muza futurista - samo se doimaju estetski nespojivima. Vrlo brzo spojit će se u patriotskom zanosu, a nešto kasnije i u političkom zanosu: fašizam, kojemu će se i jedni i drugi pridružiti, koristit će oboje do mile volje. A futurizam će već postati njegov estetski izlog. U međuvremenu, ta dva planeta - pristojni bogati svijet i svijet običnih ljudi, koji uključuje i proletarijat i deklasirane elemente, te redovite posjetitelje kabareta i jeftine glazbene dvorane sa svom njihovom boemskom atmosferom - zakleti su neprijatelji. Zato komunist Antonio Gramsci sa simpatijama govori o buntovnom futurizmu, napominjući njegovu bliskost s pukom, prisjećajući se kako su u jednoj genovskoj krčmi radnici branili futurističke glumce tijekom njihove tučnjave s “pristojnom publikom”, vrlo zajedljivo prelazeći na “ suhoća uma i sklonost ciničkom lakrdijaštvu" talijanskih intelektualaca: "Futurizam je nastao kao reakcija na neriješene glavne probleme." Danas simpatije Gramscija, nenadmašnog poznavatelja europske kulture i općenito intelektualca najvišeg standarda, prema futurističkim buntovnicima s mržnjom prema akademski obrazovanim intelektualcima i njihovim adutskim sloganom „Otresite prašinu prošlih stoljeća sa svojih čizme" mogu iznenaditi. No, osim žarke želje za društvenim promjenama koja je spajala komuniste i futuriste, imali su i zajedničkog jakog neprijatelja.

Budućnost nasuprot prošlosti

Na primjer ovako:

Benedetto Croce
Polovica broja šesnaest, prvo podijeljena na dva dijela od svoje izvorne jedinice, jednaka je umnošku zbroja dviju jedinica, pomnoženog s rezultatom dobivenim zbrajanjem četiri polujedinice.

površna osoba
Hoćeš reći da je dva puta dva četiri?

Svi posjetitelji futurističkih večeri nužno su dobili programe u kojima su navedena imena predstava. Navedeno djelo nazvano je "Minerva pod chiaroscurom" - aluzija na pravna istraživanja, koja je također proveo Benedetto Croce. Ovo je skica iz 1913. Rat se još uvijek vodi isključivo na estetskoj razini, to je borba kazališnim sredstvima. Karakteristična skica, koja se zove "Futurizam protiv paseizma". Pristali poručnik izlazi na pozornicu kabarea. Gledajući dugim i mrkim pogledom oko sebe one koji sjede za stolovima u kafiću, kaže: „Neprijatelj?.. Je li neprijatelj ovdje?.. Mitraljezi spremni! Vatra!" Nekoliko futurista koji se predstavljaju kao mitraljesci utrčavaju i vrte ručke “mitraljeza”, au skladu sa rafalima iz mitraljeza u dvorani tu i tamo pršte male aromatične limenke ispunjavajući kafić slatkim mirisima. Uplašena gomila tutnji i plješće. “Sve se završava glasnim zvukom – to su tisuće noseva koji istovremeno upijaju opojni parfem” – završava svoju scensku “šalu” autor takvom opaskom, očito miroljubivo vegetarijanski raspoložen.

A puta nešto dođe ne vegetarijansko. Već gotovo godinu dana u Europi traje rat, ali talijanska vlada, iako vezana diplomatskim obvezama s Austro-Ugarskom, ne želi u njega ući. Formalni razlog odbijanja borbe je taj što Austro-Ugarska nije bila napadnuta, već je sama objavila rat Srbiji, što znači da je obveza Italije na uzajamnu obranu kao članice Trojnog pakta nevažeća. U stvarnosti je, međutim, stvar sasvim drugačija. Nitko se ne želi boriti na strani carstva - sjećanja na metropolu i Risorgimento još su živa u narodu. Vlada, krupna buržoazija i konzervativna inteligencija – neutralci, pasisti – su pacifisti. No značajan dio društva zahvatila je želja za nacionalnom osvetom, odnosno osvajanjem teritorija koji su nekoć pripadali Italiji od sadašnjeg saveznika. Ali tada ćete se morati boriti na strani Antante, protivnika Trojnog saveza! Vlada je puna sumnji. No slogani danuncijanaca, futurista i socijalista pod vodstvom Mussolinija tu se samo poklapaju - svi su gorljivi domoljubi Italije i žele rat s Austro-Ugarskom. Futuristi sada ispovijedaju kult snage: pobjeda u ratu donijet će Italiji slavu i modernizacijski iskorak, a u pobjedničkoj Italiji futurizam će konačno pobijediti paseizam! I tako futurist Cangiullo (uzgred rečeno, upravo je on smislio trik sa psom!) stvara zlu karikaturu punu zajedljivog neprijateljstva ne samo prema Croceu, nego prema cijeloj mekoćutnoj neutralističkoj inteligenciji, koja nije žele gurnuti zemlju u neprijateljstva. Scena se zove plakat - "Pacifist":

Aleja. Znak s natpisom "Samo za pješake". Poslijepodne. Oko dva sata popodne.

Profesor (50 godina, nizak, trbuščić, u kaputu i naočalama, s cilindrom na glavi; nespretan, gunđa. U hodu mrmlja ispod glasa)
Da ... Fu! .. Bang! .. Bang! Rat... Htjeli su rat. Pa ćemo na kraju jednostavno uništiti jedni druge... A još kažu da sve ide kao po loju... Oh! Uf!.. Pa ćemo se na kraju i mi uključiti u to...

Talijan - zgodan, mlad, snažan - iznenada ustaje ispred Profesora, gazi ga, lupi mu šamarčinu i tuče ga šakom. U to vrijeme u daljini se čuje neselektivna pucnjava, koja se odmah stiša čim Profesor padne na tlo.

Profesor (na terenu, u jadnom stanju)
A sada… da se predstavim… (Ispruži blago drhtavu ruku.) Ja sam neutralni profesor. a ti
talijanski (ponosno)
A ja sam talijanski bojni kaplar. puf! (Pljuje u ruku i odlazi pjevajući domoljubnu pjesmu.). "U planinama, u planinama Trentina..."
Profesor (vadi rupčić, briše pljuvačku s ruke i ustaje vidno rastužen)
Puf!.. Puf!.. Da, pah. Htjeli su rat. Pa sad su shvatili... (Ne uspijeva tiho pobjeći, zavjesa mu pada ravno na glavu.)

Ako zamislite da se ova predstava igra na pozornici glazbene dvorane, može vam se činiti kao izravan poziv na pobunu. To, međutim, nije tako: tekst iz 1916. godine, naprotiv, točno bilježi kako se brzo mijenjalo raspoloženje u društvu, kako ga je brzo zahvatio vojno-državni patriotizam iz kojeg će kasnije izrasti fašizam. Doista, 23. svibnja 1915. ostvario se san futurista, Mussolinija i d'Annunzia: Italija je ušla u rat na strani Antante i poslala trupe protiv bivšeg saveznika.

Italija futurista

Ovaj rat, koji je trajao više od tri godine, skupo će stajati Italiju. Izgubit će oko dva milijuna vojnika i časnika - ubijenih, ranjenih, zarobljenih. Iskusit će gorčinu teških poraza, od kojih će prvi biti upravo bitka kod Trentina, o kojoj je pjevao talijanski kaplar koji je tako pobjednički potukao časnog profesora pacifistu. Mnogi mladi vojnici koji su otišli u borbu, ispunjeni domoljubnim osjećajima i željom da Austro-Ugarskoj otmu stare talijanske teritorije, vratit će se obogaljeni, drugi će se razočarati u svoju vlast i pridružiti se budućim fašistima.

A sada se Marinetti vratio na pozornicu. Ovaj put ne sam, već sa suputnikom - također futuristom Boccionijem. Predstava koju su napisali mogla bi proći i kao prilično domoljubna - radnja joj se odvija na prvoj liniji - da nad njom ne lebdi nedokučivi duh sprdnje, počevši od samog naziva - "Svizci". Bogami, ovaj izdržljivi par pomalo podsjeća na likove iz poznatog filma "Blef":

Planinski krajolik zimi. Noć. Snijeg, kamenje. kamene gromade. Šator osvijetljen iznutra svijećom. Marinetti - vojnik umotan u ogrtač, u kukuljici na glavi, obilazi šator poput stražara; u šatoru - Boccioni, također vojnik. On nije vidljiv.

Marinetti (skoro nečujno)
Da, isključi...

Boccioni (iz šatora)
Što još! Da, znaju točno gdje smo. Da su htjeli, po danu bi ih strijeljali.

Marinetti
Prokleto hladno! U boci još ima meda. Ako želite, opipajte ga tamo, to je desno ...

Boccioni (iz šatora)
Da, treba čekati sat vremena da med iscuri do grlića! Ne, ne želim ni vaditi ruku iz vreće za spavanje. I tamo im je dobro! Oni će odlučiti što im ovdje treba... Doći će i naglo sašiti šator... A ja se neću ni pomaknuti! Ima još pet minuta za zagrijavanje ovdje na toplom ...

Marinetti
Tiho... Slušaj... Pada li kamenje?

Boccioni
Ali ne čujem ništa ... Čini se da nije ... Da, ovo su vjerojatno svisci. Poslušajmo...

U to vrijeme publika vidi kako austrijski vojnik, kojeg stražar ne primjećuje, vrlo polako puže do šatora na trbuhu preko stijena i kamenja, držeći pušku u zubima. Boccioni napokon izlazi iz šatora, također s kapuljačom i s pištoljem u rukama.

Marinetti
Tiho... Evo opet...

Boccioni
Da, nema ništa... (Gledatelju.) Gle, budala je sama budala, ali se pravi pametan, a? Sad će reći da ja površno razmišljam i da sam općenito glup, ali on sve zna, sve vidi, sve primjećuje. Ništa za reći… (Drugim tonom.) Da, evo ih. Pogledajte... Čak tri. Da, kako lijepo! Izgleda kao protein.

Marinetti
Ili vjeverice ili štakori... Moramo staviti torbe na snijeg, tamo ima kruha... Doći će oni ovdje, vidjet ćete sami... Tiho... Slušaj! Ništa. (Drugim tonom.) Inače, ako nam nije suđeno da poginemo u ratu, nastavit ćemo borbu protiv svih ovih razbarušenih akademika! I veličati svu modernu ćelavost lučnih svjetiljki.

Odbacuju vojničke platnene vreće na snijeg i vraćaju se u šator. U to vrijeme, Austrijanac nastavlja puzati prema njima, zaustavljajući se cijelo vrijeme, vrlo polako. Odjednom se izdaleka čuje "tra-ta-ta-ta-ta" - to su mitraljeski rafali. U stražnjem dijelu pozornice pojavljuje se časnik u plaštu.

službenik
Kapetanova zapovijed: svi naprijed. puzati. Puške spremne, osigurači uklonjeni.

Polako se vraća na krila, oba vojnika žurno trče za njim, savijajući se u hodu, spremajući se puzati. Austrijanac, još neprimijećen, nepomično leži među kamenjem. Svjetlo se potpuno ugasi. U mraku - eksplozija granate. Svjetlo ponovno treperi. Scena u dimu. Šator je prevrnut. Oko još ležećeg Austrijanca - hrpe kamenja. Vraćaju se oba vojnika.

Marinetti (gledajući okolo)
Nema više šatora... Otpuhalo se! I torba je prazna, naravno... (Primijeti Austrijanca.) Wow! Leš... Crijeva van... Austrijanac! Gle, ima lice kao profesor filozofije!.. Kako lijepo, hvala, dobra granata!

Scena: Hram rata.

Rat, brončani kip.

Demokracija, stara lisica obučena u mladu djevojku; kratka zelena suknja, ispod ruke debeli udžbenik "Prava za stoku". U koščatim rukama drži krunicu od trokutastih zglobova.

Socijalizam, Pierrota neurednog izgleda s Turatijevom glavom i velikim žutim sunčevim diskom naslikanim na leđima. Na glavi mu je izblijedjela crvena kapa.

Klerikalizam, stari svetac, u surplici, na glavi crna skufija s natpisom "Žrtva duha".

Pacifizam, s licem askete i ogromnim trbuhom, na kojem piše: "Ja sam nihilist". Padajući na zemlju redingote. Cilindar. U rukama maslinova grančica.

Demokracija, klečeći pred kipom Rata, usrdno se moli, tu i tamo zabrinuto osvrćući se na vratima.

Socijalizam (ulazak)
Jesi li tu, Demokratijo?

Demokracija (skriva se iza postolja kipa)
Pomozite!

Socijalizam (hvatajući je za ruku)
Zašto bježiš od mene?

Demokracija (pušten)
Pusti me na miru.

Socijalizam
Daj mi sto lira.

Demokracija
Nemam ni lipe! Sve je posuđeno državi.

Socijalizam
He-ge-gay!

Demokracija
Da, ostavi me! Dosta mi je takvog psećeg života, prestanite me iskorištavati. Između nas, sve je gotovo. Ili se makni od mene ili ću zvati policiju.

Socijalizam odmah skoči natrag, strahovito se osvrćući oko sebe. Demokracija koristi ovo da pobjegne kroz vrata hrama. Na pragu se na trenutak okreće, stoji na vrhovima prstiju, šalje Socijalizam zračni poljubac i skrivanje u hramu.

Socijalizam
To ćemo riješiti nakon rata. (Kip.) O ratu, prokleti, kad te ništa ne može istjerati, učini barem netko barem nešto korisno! Neka se iz vaše nutrine rodi socijalna revolucija, da konačno sunce budućnosti zasja u našim džepovima! (Skine svoju frigijsku kapu s glave i baci je u lice kipu. Ode do vrata. Na vratima naiđe na Klerikalizma, koji je upravo ušao, i pogleda ga s očitim prezirom.) Otpad!

Klerikalizam (neprijatan glas)
Opraštam! (Socijalizam, hvatajući ga, počinje s njim plesati valcer, dovodi ga ravno do postolja kipa i ostavlja ga s molitveno sklopljenim rukama, plešući sam do vrata. Klerikalizam, obraćajući se kipu, govori nazalnim i drhtavim glasom.) O sveti ratu, nužda me je dovela ovamo da kleknem pred tobom, ne uskrati mi milost! Skreni svoj čedni pogled na nas! Ne problijedite li i sami pred očima sve te besramnosti? Momci i cure i dalje trče jedni za drugima, kao da tako treba! Sveti rat, zaustavi ovu sramotu!

Iz surplice vadi smokvin list i pričvršćuje ga na intimni dio kipa. U to vrijeme Demokracija, vireći glavu kroz vrata, praveći prljava lica Socijalizam pokušavajući ga na sve moguće načine poniziti. U ritmu nje Klerikalizam usrdno moli. Evo dolazi Pacifizam skidanje cilindra s glave. Sve se troje nakloni u znak poštovanja dok on prolazi.

Pacifizam
Sveti rat! Učini to čudo nad čudima koje ja ne mogu! Završi rat! (Stavlja maslinovu grančicu u ruke kipu.)

Zastrašujuća eksplozija. Frigijska kapa, smokvin list, maslinova grančica lete zrakom. Demokracija, socijalizam, klerikalizam, pacifizam padaju na pod. Brončani kip iznenada zasja, prvo pozeleni, zatim postane potpuno bijel i na kraju žarko crven - na njegovim golemim prsima svjetla reflektora ističu natpis "Futuristička Italija".

Što će to biti, ta Italia futurista - Italija budućnosti, o kojoj su tako različiti ljudi tako različito sanjali? Bijela, crvena, zelena (boje talijanske trobojnice)?

Godine 1922. na vlast je došao Benito Mussolini. Još malo - i crnokošuljaši će početi gospodariti diljem zemlje. Tek je deset godina prošlo od prvih nastupa futurista u jeftinim kafićima, a sama će povijest svakoj od ove tri velike figure nacionalne kulture dodijeliti svoje mjesto.

Nadljudski nacionalist d'Annunzio predvodit će nacionalnu ekspediciju koja će zauzeti grad Rijeku i tamo uspostaviti diktaturu uz značajnu potporu lokalne mafije, postavši Comandante. Pokazat će se uspješnijim od nadčovjeka iz futurističke predstave, pa će gotovo konkurirati samom Mussoliniju, koji je bio željan neograničene vlasti, ali će se povući, radije primajući kneževsku titulu i druge povlastice od fašističke Italije.

Ali "časni profesor" - intelektualac Benedetto Croce - bit će rijedak dragulj. Pa tako proživjevši cijeli život u Italiji, neće se prestati baviti stvaralaštvom, neće se bojati otvoreno govoriti protiv nastupa fašističke ere, izdat će 1925. godine “Manifest antifašističkih intelektualaca” i nije skrivao svoje neprijateljstvo prema režimu koji ga se bojao dotaknuti. Pritom nije propustio priliku izraziti naglašeno poštovanje prema svom drugom ideološkom protivniku - komunistu Antoniju Gramsciju. Croce će sedam godina preživjeti i Mussolinija i fašizam. Umrijet će u svojoj staroj i voljenoj baroknoj kući, pognut nad rukopisom.

S druge strane, Marinetti, koji je svojevoljno stao na stranu Ducea sklonog "ciničnoj klaunariji", osobno će sudjelovati u pogromaškim akcijama crnokošuljaša, postavši konačno poput malog "borbenog kaplara" sa svojom mržnjom prema "razbarušenim akademicima". ." Svoju omiljenu umotvorinu - futurizam - on će uzdići do samih visina, učinivši od fašizma nacionalnu estetsku doktrinu, obeščastivši i sebe i svoje ime.

Godine 1929. sudbina jednog od Marinettijevih suradnika dovodi u Njemačku, gdje se susreće s Erwinom Piscatorom. Komunist i veliki redatelj političkog teatra izražava mu svoje ogorčenje: “Marinetti je stvorio naš današnji tip političkog teatra. Političko djelovanje umjetnošću – ipak je to bila Marinettijeva ideja! Prvo ga je provodio, a sada ga izdaje! Marinetti se odrekao samog sebe!" Poznat je Marinettijev odgovor: “Odgovaram Piscatoru koji nas je prije dvadeset godina optužio da odbijamo slijediti načela naših umjetničko-političkih manifesta. Futurizam je tih godina bio sama duša intervencionističke i revolucionarne Italije, tada je imao točno definirane zadatke. Danas pobjednički fašizam traži apsolutnu političku poslušnost, kao što pobjednički futurizam traži beskonačnu slobodu stvaralaštva, a ti se zahtjevi skladno spajaju.

„Taj službeni moto cjelokupnog pokreta pod fašističkim režimom“, primjećuje istraživač Giovanni Lista, „nije ništa drugo nego prikriveno priznanje nemoći i ujedno paradoksalno opravdanje za pomirenje“. Također 1929. Marinetti, bivši buntovnik i mrzitelj "bradatih glava filozofa", postaje fašistički akademik, dobiva službeno priznanje i prepravlja svoju ranu dramu "Kralj veselja" o cikličkoj prirodi povijesti i besmislu revolucionarnog promijeniti. Moglo bi se reći da je, postavši s godinama priznati učenjak, dijelio sudbinu svih uspješnih buntovnika. Ali sama je priča unijela u sliku “fašističkog akademika” onu očitu nijansu sprdnje, koja se iščitavala u ulozi vojnika mrmota koju tumači mladi Marinetti. Sudbina ekscentrične spisateljice uvelike je odredila sudbinu čitavog pokreta. “Drugi futurizam” bit će bez politike, ali s tekstovima i svojevrsnom “poezijom tehnologije”, ali kao službena ideologija više neće biti predodređen za one burne uspone kakve je imao rani futurizam – mlad i buntovan.

FUTURISTIČKA I OBERIUTSKA DRAMSKA POETIKA

(na pitanje nasljeđivanja)

Koncept tradicije u odnosu na avangardne pojave pomalo je paradoksalan, ali i sasvim prirodan. Paradoks je povezan s vječnom željom avangardista za raskidom s prethodnicima, s proklamiranjem svoje "drugosti" bilo kome, s odbijanjem nasljeđivanja prijašnjeg estetskog iskustva. Ali samo odricanje od prošlosti stalno je osvrtanje na nju. Futuristi su se u tom pogledu oslanjali - doduše s negacijom - na tradicije nekadašnje književnosti, a Oberiuti su čvrstim nitima povezani s futuristima. Jedna od značajki ruskog futurizma, naslijeđena iz simbolizma, bila je težnja za nekom vrstom sintetičke umjetnosti, što se osobito jasno očitovalo u futurističkom kazalištu, koje osim riječi koristi i slikarstvo, grafiku, gestu, ples. No jesu li futuristi ostvarili sintezu ili je mješavina estetika različitih umjetničkih formi ostala eklektična? Kakvu je poruku futurizam dao kasnijim avangardnim praksama, posebice dramaturgiji Oberiuta?

Pojam "futurističke dramaturgije" uključuje sasvim različite fenomene. S jedne strane, to su drame V. Majakovskog, “opere” A. Kručeniha, V. Hljebnikova i M. Matjušina, koje su najjasnije izrazile poetiku rane faze futurističkog kazališta. Ali to su i dramska djela V. Khlebnikova 1908.-1914., koja se razlikuju od njegovih kasnijih dramskih eksperimenata, koji nikad nisu postavljeni. Ovo je također pentalogija I. Zdanevicha "Aslaablish", koju je autor nazvao "jaslicama". Pa ipak, uz svu različitost ovih djela, postoji niz zajedničkih značajki koje nam omogućuju da govorimo o fenomenu futurističke dramaturgije. Treba uzeti u obzir i činjenicu da je dramaturgija budetljanskih futurista usko povezana s konceptom "futurističkog kazališta".

Porijeklo futurističke drame u ruskoj književnosti tradicionalno se pripisuje 1913. godini, kada Zajednički odbor Saveza mladih, koji su stvorili E. Guro i M. Matjušin, odlučuje organizirati novo kazalište. Ideja kazališta koje bi razorilo dotadašnje scenske forme temeljila se na futurističkom konceptu šokantne tradicije, antisvakodnevnog ponašanja, šokiranja javnosti. U kolovozu 1913. u časopisu Maske pojavio se članak umjetnika B. Shaposhnikova “Futurizam i kazalište” koji je govorio o potrebi nove scenske tehnike, o odnosu glumca, redatelja i gledatelja, o novom tipu. od glumca. "Futurističko kazalište stvorit će intuitivnog glumca koji će svoje osjećaje prenijeti svim sredstvima koja su mu dostupna: brzim izražajnim govorom, pjevanjem, zviždanjem, mimikom, plesom, hodanjem i trčanjem." Ovaj je članak nagovijestio potrebu da se novo kazalište koristi tehnikama različitih umjetničkih formi. Autor članka predočio je čitatelju neke od ideja šefa talijanskih futurista F.-T. Marinetti, posebice, teza o obnovi kazališne tehnike. Valja napomenuti da su ruski futuristi počeli stvarati vlastito kazalište i teorijski ga potkrijepili prije nego što je talijanski futurizam najavio sintetičko kazalište. Zajedničko stajalište oba koncepta futurističkog kazališta bilo je deklariranje improvizacijskog, dinamičnog, nelogičnog, simultanog kazališta. Ali Talijani su uzeli prednost od riječi, zamijenili je fizičkom akcijom. Marinetti, koji je stigao u Rusiju, govoreći svojim pjesmama, demonstrirao je neke od tehnika dinamičnog kazališta, koje je ironično opisao B. Livshits u Jednoipolokom strijelcu: pijani mehaničar. Precizno demonstrirajući mogućnosti nove dinamike vlastitim primjerom, Marinetti je dublirao, bacajući ruke i noge u stranu, udarajući šakom o notni stalak, tresući glavom, bljeskajući bjelinama, pokazujući zube, gutajući čašu za čašom vode , ne zaustavljajući se ni sekunde da dođe do daha. Ruski futuristi, pak, riječ su smatrali temeljem dramaturgije, iako su širili prostor slobodi verbalne i, šire, jezične igre. A. Kruchenykh u članku "Novi putovi riječi" (vidi:) primijetio je da se iskustvo ne uklapa u zamrznute koncepte kakve su riječi, stvaratelj proživljava muku riječi - epistemološku usamljenost. Odatle želja za nejasnim slobodnim jezikom, čovjek pribjegava takvom načinu izražavanja u stresnim trenucima. "Zaum", kako su vjerovali futuristi, izražava "novi um", utemeljen na intuiciji, rađa se iz ekstatičnih stanja. P. Florenski, koji uopće nije dijelio futuristički stav prema svijetu i umjetnosti, napisao je o podrijetlu zaumija: „Tko ne poznaje radost koja preplavljuje grudi čudnim zvukovima, čudnim glagolima, nesuvislim riječima, poluriječima. , pa čak ni riječi uopće, slažući se u zvučne točke i šare, objavljene slično zvučnim stihovima? Tko se ne sjeća riječi i zvukova stida, žalosti, mržnje i bijesa, koji se pokušavaju utjeloviti u svojevrsni zvuk-govor? ... Ne riječima, nego zvučnim točkama koje još nisu razrezane, odgovaram biću. Futuristi su pošli od uobičajenog za avangardnu ​​umjetnost ranog dvadesetog stoljeća, instalacije povratka izvorima riječi, govora, viđenja kreativnih namjera u nesvjesnom. U djelu "Kazališna fonetika", A. Kruchenykh je uvjeravao da je "za dobrobit samih glumaca i za obrazovanje gluhonijeme publike potrebno postavljati nejasne predstave - one će oživjeti kazalište." Ipak, futuristi su također pridavali važnost gestama kao izrazu značenja. V. Gnedov je svoju "Pjesmu kraja" izveo samo gestama. A autor predgovora knjizi V. Gnedova "Smrt umjetnosti" I. Ignatiev je napisao: "Riječ je došla do granice. Čovjeka dana zamijenile su žigosane fraze s jednostavnim rječnikom. On ima na raspolaganju mnogo jezika, “mrtvih” i “živih”, sa složenim doslovno-sintaktičkim zakonima, umjesto nekompliciranih spisa Primarnih Moći. Zaum i gesta ne samo da nisu proturječili jedan drugome, nego su se pokazali povezanima u artikulacijskom činu govora u ekstatičnom stanju.

Zadaća futurističkog kazališta izražena je u deklaraciji: “Hrnuti uporištu umjetničke zakržljalosti - u rusko kazalište i odlučno ga preobraziti. Umjetnički, Korševski, Aleksandrinski, Veliki i Mali nemaju mjesta u današnjici! - u tu svrhu osniva se novo kazalište "Budetlyanin". I ugostit će nekoliko izvedbi (Moskva i Petrograd). Deimas će biti postavljeni: Kruchenykhova "Pobjeda nad suncem" (opera), Majakovskog "Željeznica", Hlebnikovova "Božićna bajka" i drugi. (citirano iz:).

Futuristi su odbacili klasično kazalište. Ali nije samo nihilizam vodio rušitelje starih oblika. U skladu s vremenom potpune obnove i potrage za umjetnošću, nastojali su stvoriti takvu dramaturgiju koja će postati temelj novoga kazališta koje će moći primiti poeziju i ples, tragediju i klaunizam, visoki patos i otvorenu parodiju. Futurističko kazalište rođeno je na raskrižju dvaju trendova. Od 1910. do 1915. u kazalištu podjednako postoje eklekticizam i sinteza. U prvom desetljeću dvadesetog stoljeća eklekticizam je prožimao i svakodnevni život i umjetnost. Miješanje različitih stilova i epoha unutar iste umjetničke pojave, njihova namjerna nerazlučenost posebno su se jasno očitovale u brojnim kazalištima minijatura, varijetea, bafskih i farsičnih kazališta koja su se množila u Moskvi i Petrogradu.

U travnju 1914. V. Šeršenevič je u novinama Nov objavio “Deklaraciju o futurističkom kazalištu”, gdje je optužio Moskovsko umjetničko kazalište, Meyerholda i kinematografiju za eklekticizam i predložio krajnju mjeru: zamijeniti riječ u kazalištu s pokret, improvizacija. To je bio smjer kojim su krenuli talijanski futuristi stvarajući formu sinteze - prototip performansa i hepeninga druge polovice 20. stoljeća. U almanahu "Ruska umjetnička kronika" pojavio se članak V. Chudovskog o "Starom kazalištu" N. Evreinova i N. Drizena: "Eklekticizam je znak stoljeća. Sva su nam doba draga (osim onog tek prijašnjeg, koje smo promijenili). Divimo se svim proteklim danima (osim jučerašnjeg).<…>Naša estetika je poput lude magnetske igle.<…>Ali eklekticizam, pred kojim su svi jednaki - Dante i Shakespeare, Milton i Watteau, Rabelais i Schiller - velika je sila. I nemojmo brinuti što će potomci reći o našem mnogoboštvu – jedino što nam preostaje jeste da budemo dosljedni, da sažimamo, da radimo sintezu. Sinteza je djelovala kao krajnji cilj, ali nije mogla nastati odmah. Novo kazalište i njegova dramaturgija morali su proći fazu mehaničkog spajanja heterogenih formi i tehnika.

Drugi je pravac proizašao iz simbolizma sa željom za sintetičkom nepodijeljenom umjetnošću, u kojoj bi se riječ, slika, glazba stopili u jedinstven prostor. Tu želju za fuzijom pokazao je rad umjetnika K. Malevicha, pjesnika A. Kruchenykha i umjetnika-skladatelja M. Matyushina na produkciji Pobjede nad suncem, koja je zamišljena kao sintetizirajuće međusobno obogaćivanje riječi, glazbe. i oblik: “Kruchenykh, Malevich i ja smo radili zajedno, prisjetio se Matyushin. - I svatko je od nas na svoj teorijski način podizao i objašnjavao ono što su drugi započeli. Opera je rasla kroz trud cijelog tima, kroz riječ, glazbu i prostornu sliku umjetnika” (citirano iz:).

Još prije prve javne izvedbe futurističkog kazališta objavljena je drama u knjizi A. Kruchenykha “Vozropschem” (1913.), koja se može smatrati prijelazom na novu dramaturgiju. U monologu Predgovor, autor je napao Moskovsko umjetničko kazalište, nazivajući ga "časnim utočištem vulgarnosti". Likovi u drami nisu imali ni karakternu ni psihološku individualnost. To su bili likovi-ideje: Žena, Čitateljica, Netko ležeran. Drama se gradila na izmjeničnim monolozima, u kojima su početne replike još uvijek imale općeshvaćeno značenje, a potom se gubilo u gramatičkim besmislicama, djelićima riječi, nizanju slogova. Monolog Žene tok je dijelova riječi i neologizama, fonetskih tvorbi. Na kraju monologa Čitatelja umetnuta je pjesma građena na zaumi, koja se, prema primjedbi autora, morala čitati uz različite glasovne modulacije i urlike. Teški stihovi zvučali su i u epilogu predstave, kada su svi glumci napustili scenu, a Netko Nesputani izgovorio završne riječi. Pritom nije bilo radnje kao pokretača predstave, kao što nije bilo ni radnje. Predstava je, zapravo, bila izmjena monologa, u kojima se apstrakt trebao intonacijom i gestom doprijeti do gledatelja.

Treba napomenuti da, iako su u prvim dramatičnim eksperimentima futuristi tvrdili da su apsolutna inovacija, velik dio njihovog rada počivao je na tradicijama preuzetim iz različitih područja života. Dakle, zaum je bio otkriće futurista samo u svojoj primjeni na poeziju, ali njegova preteča je bila glossalia ruskih sektaških biča, koji su tijekom žara ušli u stanje ekstaze i počeli izgovarati nešto što nije imalo korespondencije ni na jednom jeziku. a koji je ujedno sadržavao sve jezike, činio "jedinstven jezik za izražavanje nemirne duše". Kasnije, u super-priči "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov je ovaj zvuk nazvao "jezikom bogova". Izvor teorijskog opravdanja zauma A. Kruchenykha bio je članak D. G. Konovalova “Religijska ekstaza u ruskom mističnom sektaštvu” (vidi:).

Dramska poema "Mirskonets", izvorno sastavljena od pjesama A. Kruchenykha i drame V. Khlebnikova "Fields and Olya", također se može smatrati pragom futurističke dramaturgije. Ovdje je primijenjen novi princip rješavanja umjetničkog vremena: događaji nisu smješteni iz prošlosti u sadašnjost, već su junaci živjeli svoje živote od kraja, od smrti do rođenja. Počevši od pogrebne povorke, iz čijih mrtvačkih kola Polya bježi, ne pristajući na "povijanje u gotovo 70 godina", radnja završava vožnjom junaka u dječjim kolicima s balonima u rukama. U skladu s njihovom dobi mijenjao se i govor, prelazeći s uobičajenog svakodnevnog jezika na zvučno-slogovno brbljanje. R. Yakobson, u pismu A. Kruchenykhu, podigao je takav način na teoriju relativnosti A. Einsteina: “Znate, nitko od pjesnika nije rekao “svjetski” prije vas, Bely i Marinetti samo su se malo osjećali, au međuvremenu ovo grandiozna teza je čak potpuno znanstvena (iako govorite o poetici, suprotstavljenoj matematici), a još jasnije ocrtana u principu relativnosti.

Program kazališne izvedbe koji su najavili futuristi nije do kraja proveden. Početkom prosinca 1913. u Luna Parku su se održale prve izvedbe futurista: tragedija Vladimir Majakovski V. Majakovskog i opera Pobjeda nad suncem A. Kručeniha, V. Hljebnikova i M. Matjušina.

Utemeljitelji futurističkog kazališta bili su Budtlyane. V. Majakovski u žurbi nije imao vremena smisliti ime za svoju tragediju, a ona je otišla u cenzuru s naslovom: “Vladimir Majakovski. Tragedija". A. Kruchenykh se prisjetio: “Kada je plakat objavljen, načelnik policije nije dopustio nikakvo novo ime, a Majakovski je čak bio oduševljen: - Pa, neka se tragedija zove “Vladimir Majakovski”. Imao sam i nekih nesporazuma zbog žurbe. U cenzuru je poslan samo tekst opere (glazba u to vrijeme nije bila podvrgnuta prethodnoj cenzuri), pa je stoga na plakatu moralo biti napisano: “Pobjeda nad Suncem. Opera A. Kruchenykha”. M. Matjušin, koji je za njega napisao glazbu, hodao je okolo i nezadovoljno frktao. Značajno je da je M. Matjušin, koji je stvorio glazbu, bio umjetnik. Predstavu "Vladimir Majakovski" osmislili su umjetnici P. Filonov i I. Shkolnik, koji dijele ideje futurističkog prikaza osobe u slikarstvu: "Osoba-forma isti je znak kao bilješka, pismo i ništa više." Likovi tragedije "Vladimir Majakovski", s izuzetkom Autora, bili su apstrakcije, gotovo nadrealističke slike - Čovjek bez uha, Čovjek bez glave, Čovjek bez oka. Ljudsko pljuvanje preraslo je u nadrealističke metaforičke slike, pretvorivši se u goleme bogalje, pijanista koji "ne može izvući ruke iz bijelih zuba bijesnih tipki". Pritom su svi likovi tragedije utjelovili različite hipostaze Pjesnikove osobnosti, kao da su od njega odvojeni i sublimirani u nekakve govoreće plakate: u predstavi su glumci bili zatvoreni između dva oslikana štita koja su nosili na sebi. Štoviše, gotovo svaki lik bio je shema-slika određene stvarne osobe iznutra prema van: Čovjek bez uha - glazbenik M. Matyushin, Bez glave - pjesnik A. Kruchenykh, Bez oka i noge - umjetnik D. Burliuk , Starac s crnim suhim mačkama - mudrac V. Khlebnikov. Svaki je lik, dakle, bio višeslojan, iza vanjskog potomstva krilo se više značenja koja su izvirala jedno iz drugoga.

U tragediji "Vladimir Majakovski" prekršen je kanon dijaloške konstrukcije dramskog djela. Neposredna scenska radnja gotovo je nestala: događaji se nisu odvijali, nego su opisivani u monolozima likova, kao što je to bio slučaj u monolozima Glasnika u antičkoj tragediji. Gotovo sve rane futurističke drame imale su Prolog i Epilog. U Prologu tragedije, kako je primijetio V. Markov, “Majakovski uspijeva dotaknuti ne samo sve svoje glavne teme, već i glavne teme ruskog futurizma u cjelini (urbanizam, primitivizam, antiestetizam, histerični očaj, nedostatak razumijevanje, duša nove osobe, duša stvari)” .

Predstava je bila podijeljena u dva čina. Prvi je prikazivao složeni svijet raskida međuljudskih veza, tragičnu otuđenost ljudi jednih od drugih i od svijeta stvari. „Praznik siromaha“ podsjećao je i na antički zbor, gdje je Pjesnik obnašao funkciju Korifeja, i na karneval, u kojem je Pjesnik nestao u pozadini, i na slike-ideje ljudi-dijelove njegove osobnosti. došao u igru. Drugi čin predstavljao je, kao što je tipično za kasnije drame V. Majakovskog Stjenica i Kupalište, svojevrsnu utopijsku budućnost. Autor je skupio svu ljudsku tugu i suze u veliki kofer i “ostavivši dušu na kopljima kuća za čuperkom” napustio grad u kojem bi trebala vladati harmonija. Majakovski je u Epilogu pokušao lakrdijom travestirati tragičnu patetiku drame.