Što je prava kritika. Drama A.N

Svi pisci spadaju u dvije kategorije. U prvu spadaju stvaratelji književnih djela. Drugom - oni koji tim djelima posvećuju kritičke članke. Postoji i treća kategorija, u koju spadaju ljudi koji ne znaju pisati, ali jako poštuju ovaj kreativni proces. Ali u današnjem članku nećemo govoriti o njima. Moramo shvatiti što je kritika. Čemu služi? Što je posao književnog kritičara?

Definicija

Što je književna kritika? Nemoguće je odgovoriti na ovo pitanje u dvije riječi. To je bogat, raznolik koncept. Pisci i znanstvenici u više su navrata pokušavali definirati književnu kritiku, no svatko je od njih dobio svoju, autorsku. Razmotrite podrijetlo riječi.

Što je "kritika"? Ovo je riječ latinskog podrijetla, što se prevodi kao "presuda". Rimljani su ga posudili od Helena. U starogrčkom postoji riječ κρίνω, što znači "suditi", "presuditi". Dajući opću definiciju kritike, vrijedi reći da ona može biti ne samo književna, već i glazbena. U svakom području umjetnosti postoje ljudi koji stvaraju djela, oni koji ih analiziraju i vrednuju.

Postoje zanimanja kao što su restoranski kritičar, kazališni kritičar, filmski kritičar, likovni kritičar, fotokritičar i tako dalje. Predstavnici ovih specijalnosti nipošto nisu dokoni promatrači i besposleni govornici. Ne može svatko analizirati i analizirati djelo, bilo da se radi o književnosti, slikarstvu ili filmu. To zahtijeva određena znanja i vještine.

Glazbeni kritičar

Ova profesija nastala je ne tako davno - tek u 19. stoljeću. Naravno, i prije toga bilo je ljudi koji su pričali o glazbi i posvetili svoje bilješke ovoj temi. Ali tek s pojavom periodičnog tiska pojavili su se stručnjaci koji bi se već mogli nazvati glazbenim kritičarima. Pisali su rasprave ne više o općehumanitarnim i filozofskim temama, spominjući s vremena na vrijeme djela ovog ili onog skladatelja. Zauzeli su do tada slobodnu nišu.

Što je glazbena kritika? To je analiza i procjena temeljena na dubokom znanju i iskustvu. Ovo je specijalnost koja se stječe na visokoškolskoj ustanovi. Da biste postali kritičar u ovom području, prvo morate završiti glazbenu školu, zatim specijaliziranu školu, zatim upisati fakultet, na primjer, Konzervatorij Čajkovski, Povijesno-teorijski fakultet. Kao što vidite, stjecanje ovog zanimanja nije lako.

Pojava kritike

Temelji ove znanosti potječu iz stare Grčke. U antici, naravno, nije bilo teoretičara koji su revno kontrolirali književni proces. Građani Atene nisu se okupljali na trgu da slušaju traktat književnog kritičara koji je u paramparčad razbio Eshilovu Orestiju ili Euripidovu Medeju. Ali dugo, dugo razmišljanje Aristotela i Platona nije ništa drugo nego pokušaj da se shvati zašto je čovjeku potrebna umjetnost, prema kojim zakonima ona postoji i kakva bi trebala biti.

Ciljevi kritike

Osnova za nastanak i razvoj ove znanosti je nastanak književnih tekstova. Što je kritika? To je nešto što ne može postojati bez fikcije. Kritičar u svom radu teži sljedećim ciljevima:

• Identifikacija proturječnosti.
• Analiza, rasprava.
• Otkrivanje grešaka.
• Znanstvena provjera povijesne točnosti.

Svake godine nastaje veliki broj književnih djela. Najtalentiraniji od njih nalaze svoje čitatelje. No, nerijetko se događa da djelo lišeno svake književne vrijednosti pobudi velik interes. Književni kritičari ne nameću svoje mišljenje čitateljima, ali imaju ogroman utjecaj na njihovu percepciju.

Jednom davno pojavio se na književnom polju nepoznati pisac iz Male Rusije. Njegove male, romantične priče bile su vrijedne pažnje, ali se ne može reći da su čitane. Rad mladog pisca dobio je odjek u društvu laganom rukom eminentnog kritičara. Zvao se Vissarion Belinski. Pisac početnik - Nikolaj Gogolj.

Kritika u Rusiji

Ime Vissarion Belinsky poznato je svima iz školskog programa. Ovaj je čovjek imao ogroman utjecaj na rad mnogih pisaca koji su kasnije postali klasici.

U Rusiji se književna kritika formirala u 18. stoljeću. U 19. stoljeću dobiva časopisni karakter. Kritičari su se u svojim člancima sve više počeli doticati filozofskih tema. Analiza umjetničkog djela postala je povod za razmišljanje o problemima stvarnog života. U sovjetsko doba, osobito u dvadesetim godinama prošlog stoljeća, došlo je do procesa uništavanja tradicije estetske kritike.

Kritičar i pisac

Lako je pogoditi da odnos između njih ne ide baš glatko. Između kritičara i pisca postoji neizbježan antagonizam. Taj se antagonizam pogoršava kada na stvaranje književnih tekstova i njihovo razmatranje utječu ambicije, želja za nadmoćnošću i drugi čimbenici. Kritičar je osoba književnog obrazovanja koja analizira umjetničko djelo bez obzira na političke i osobne sklonosti.

Domaća povijest poznaje mnogo slučajeva kada je kritika bila u službi vlasti. Upravo o tome govori Bulgakovljev svjetski poznati roman Majstor i Margarita. Pisac se više puta suočavao s beskrupuloznim kritičarima. U stvarnom životu im se nije mogao osvetiti. Jedino što mu je preostalo bilo je stvarati neugledne slike Latunskog i Lavroviča, tipičnih kritičara 1920-ih. Na stranicama svog romana Bulgakov se osvetio svojim prijestupnicima. Ali to nije promijenilo situaciju. Mnogi prozaici i pjesnici i dalje su nastavili "pisati" po stolu. Ne zato što su njihova djela bila netalentirana, nego zato što nisu odgovarala službenoj ideologiji.

Književnost bez kritike

Ne treba misliti da se kritičari bave samo veličanjem ili uništavanjem djela ovog ili onog autora. Oni na neki način kontroliraju književni proces i bez njihove intervencije on se ne bi razvio. Pravi umjetnik mora adekvatno odgovoriti na kritiku. Štoviše, treba mu. Književnik koji je uvjeren u visoku umjetničku vrijednost svojih djela i ne sluša mišljenje svojih kolega, vjerojatno nije pisac, već grafoman.

Utvrdili smo da je predstava temelj buduće izvedbe i da bez entuzijazma redatelja i cijele ekipe za idejno-umjetničke vrijednosti predstave nema uspjeha u radu na njezinoj scenskoj inkarnaciji. Jedinstveni oblik izvedbe mora biti organski povezan sa svim značajkama predstave, proizlaziti iz tih značajki.

Vrlo je odgovoran u tom pogledu trenutak prvog redateljevog upoznavanja s predstavom. Ovdje se postavlja pitanje javlja li se kreativni impuls za daljnji rad na predstavi ili se ne javlja. Bit će vrlo neugodno ako kasnije budete morali požaliti: kreativna unija se mogla dogoditi, ali se nije dogodila kao rezultat podcjenjivanja uvjeta koji su osmišljeni da to promiču. Zato morate naučiti kako sami sebi stvoriti te uvjete i ukloniti prepreke koje sprječavaju kreativnu strast. Ako se hobi ipak ne dogodi, tada ćemo imati priliku reći: učinili smo sve što smo mogli. Međutim, koji su uvjeti? A koje pogreške treba izbjegavati?

Prije svega, prilikom inicijalnog upoznavanja s predstavom važno je njezinoj percepciji pristupiti s maksimalnom neposrednošću. Da bi se to postiglo, sam proces prvog čitanja drame mora biti uređen tako da ništa ne ometa tu neposrednost dojmova.

Prvi dojam

Ne treba čitati dramu u stanju mentalnog ili tjelesnog umora, živčane razdraženosti ili, obrnuto, pretjeranog ushita. Za čitanje drame ostavljamo dovoljno vremena za čitanje cijele drame odjednom od početka do kraja, uz samo stanke za odmor u količini, primjerice, običnih kazališnih pauza. Nema ničeg štetnijeg od čitanja drame dio po dio s velikim prekidima, ili još više u odlomcima, negdje u autobusu ili u vagonu podzemne željeznice.

Potrebno je osigurati mirno okruženje za cijelo vrijeme čitanja, tako da nitko ne bude ometen i da ništa strano ne ometa. Udobno se smjestite za stol ili kauč i počnite polako čitati.

Kad prvi put čitate dramu, zaboravite da ste redatelj, pokušajte biti naivni, djetinjasto povjerljivi i potpuno se prepustiti prvom dojmu. Pritom nema potrebe pokazivati ​​posebnu savjesnost, naprezati pažnju, prisiljavati se čitati ili razmišljati o tome. Samo treba biti spreman na zanošenje, ako za to ima razloga, biti spreman staviti se na raspolaganje onim mislima i osjećajima koji će doći sami od sebe. Bez truda, bez "rada". Neka vam bude dosadno ako je dosadno, smislite nešto drugo ako vam predstava ne može privući pažnju. Ako ima sposobnost zainteresirati i uzbuditi, zainteresirati će i uzbuditi vas, a ako nema tu sposobnost, to nije vaša krivnja.

Zašto nam treba taj prvi, neposredni, opći dojam o predstavi? Da bi se utvrdila svojstva koja su organski svojstvena ovoj predstavi. Jer prvi opći dojam nije ništa drugo nego rezultat djelovanja upravo tih svojstava.

Rasuđivanje i analiziranje, vaganje i utvrđivanje – za sve to bit će dovoljno vremena. Ako odmah propustite priliku da steknete živi, ​​izravni dojam, tu ćete priliku zauvijek izgubiti: kad sutradan ponovno počnete čitati dramu, vaša će percepcija već biti komplicirana elementima analize, neće biti čista i izravna .

Još ništa od sebe nismo uspjeli unijeti u predstavu, nismo je još ni na koji način interpretirali. Požurimo da zabilježimo kakav je utjecaj na nas imala sama predstava. Tada više nećemo moći odvajati ono što pripada predstavi od onoga što smo sami, svojom analizom i svojom maštom unijeli u nju, više nećemo znati gdje prestaje stvaralaštvo dramatičara, a počinje naše vlastito stvaralaštvo. Ako svoj prvi dojam odmah ne utvrdimo i ne popravimo, usred rada neće ga biti moguće ni vratiti u sjećanje. Do tada ćemo zaroniti u detalje, posebno nećemo vidjeti šumu umjesto drveća. Kad dođe dan izvedbe i dođe publika, riskiramo da naiđemo na reakciju publike kakvu uopće nismo očekivali. Za organske osobine predstave, čiji smo osjećaj izgubili, iznenada će se, pred neposrednim gledateljem, glasno izjasniti. To može biti i ugodno i neugodno iznenađenje, jer organska svojstva komada mogu biti i pozitivna i negativna. A može biti i gore: izgubivši osjećaj za organske osobine predstave, možemo nehotice ugušiti, pogaziti cijeli niz njezinih pozitivnih svojstava u svom radu.

K. S. Stanislavski prvi je tako određeno rekao o značaju prvog, neposrednog dojma o predstavi. Slijedeći njegove upute, smatramo potrebnim osvijestiti i popraviti svoj prvi dojam. Cilj kojemu u ovom slučaju težimo nije da se tim dojmom slijepo vodimo u našem daljnjem radu, nego da ga na ovaj ili onaj način uzmemo u obzir, da ga na ovaj ili onaj način uzmemo u obzir – uzmemo u obzir. sposobnost objektivno svojstvena ovoj predstavi da proizvede što ne drugačiji dojam. U daljnjem radu na predstavi nastojat ćemo scenskim sredstvima otkriti pozitivna svojstva predstave i prevladati, ugasiti ona njezina svojstva koja iz nekog razloga prepoznajemo kao negativna.

Primjerice, pri prvom upoznavanju predstava nam se učinila dosadnom - takav je naš neposredni dojam. Znači li to da treba odustati od predstave? Ne uvijek. Nerijetko se dogodi da komad koji je dosadan za čitanje ispadne iznimno zanimljiv na pozornici – uz pravilnu scensku odluku.

Daljnja pažljiva analiza predstave mogla bi otkriti najdublje potencijalne scenske mogućnosti koje su joj svojstvene. Činjenica da je dosadna u lektiri samo govori da ova predstava nema sposobnost zaokupiti pozornost samo verbalnim materijalom. Ovo svojstvo drame mora se uzeti u obzir: ono ukazuje da pri postavljanju drame ne treba uzeti tekst kao glavni oslonac sebi. Potrebno je uložiti svu energiju u otkrivanje sadržaja koji se krije iza teksta, odnosno unutarnje radnje predstave.

Ako analiza pokaže da iza teksta ne stoji ništa, predstava se može baciti u smeće. No, da bi se donio takav sud, potrebna je savjesna sveobuhvatna analiza predstave.

Redatelj bi, primjerice, napravio veliku pogrešku kad bi odbio postaviti Shakespeareovu komediju samo zato što ga nije nasmijala kad ju je pročitao. Shakespeareove komedije zaista rijetko izazivaju smijeh kad se čitaju. No, uprizorene, tu i tamo izazivaju izljeve jednodušnog smijeha u gledalištu. Ovdje humor nije ukorijenjen toliko u riječima likova, koliko u postupcima, djelima, scenskim pozicijama. Stoga, da biste osjetili humor Shakespeareovih komedija, trebate mobilizirati svoju maštu i zamisliti likove ne samo kako govore, već i glume, odnosno igraju predstavu na platnu vlastite mašte.

Svjedočeći o prvom dojmu Stanislavskog o Čehovljevu Galebu, Nemirovič-Dančenko je zapisao da je ovaj sjajni redatelj, koji je imao izniman umjetnički njuh, “pročitavši Galeba... uopće nije razumio čime se čovjek može zanijeti: ljudi su se činili on je nekako polovičan, strasti - neučinkovite, riječi - možda previše jednostavne, slike - ne daju glumcima dobar materijal ... A tu je bio zadatak: pobuditi njegov interes upravo za dubine i tekstove svakodnevnog života. Bilo je potrebno odvratiti svoju fantaziju od fantazije ili povijesti, odakle dolaze karakteristični zapleti, i uroniti u najobičniju svakodnevicu oko nas, ispunjenu našim najobičnijim svakodnevnim osjećajima.

Često predstava, čija dramska forma nosi pečat autorske inovativnosti i karakterizirana osobinama neobičnim za percepciju, u početku izaziva negativan stav prema sebi. To se dogodilo, primjerice, s dramom M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi". Nakon prvog čitanja, djelatnici Kazališta imena Evg. Vakhtangov je bio potpuno izgubljen: predstava se gotovo nikome nije svidjela. Govorilo se da je "razgovorna", da u njoj nema zapleta koji se pravilno razvija, nema intrige, nema zapleta, nema radnje.

Bit stvari bila je u tome što je u ovoj drami Gorki hrabro prekršio tradicionalne kanone dramske umjetnosti. To je otežavalo prvotno sagledavanje njegovih iznimnih vrijednosti, koje su zahtijevale nove načine izražavanja da bi se otkrile. Inertnost ljudske svijesti u takvim je slučajevima razlog otpora prema svemu što ne odgovara uobičajenim predodžbama, pogledima i ukusima.

Odlučeno je da se postavljanje Gorkijeve drame povjeri autoru ovih redaka. Ali tek nakon dugotrajnog, vrlo aktivnog otpora, uprava kazališta uspjela me nagovoriti da ga detaljno proučim. I tek kao rezultat takvog proučavanja radikalno se promijenio moj odnos prema predstavi - ne samo da sam prestao pružati otpor, nego bih čak bio u očaju da se uprava kazališta predomisli i oduzme mi predstavu.

Kao što vidite, nemoguće se potpuno osloniti na prvi, izravni dojam. Ljubav ne nastaje uvijek, kao kod Romea i Julije - na prvi pogled često je potrebno određeno razdoblje za postupno zbližavanje. Isto vrijedi i za postupak kojim se redatelj zaljubljuje u predstavu. Trenutak kreativne strasti u tim je slučajevima odgođen za neko vrijeme. Ali nakon svega, možda se uopće neće dogoditi kao rezultat ishitrene negativne odluke. Stoga nikada ne treba žuriti s donošenjem “presude o krivnji”. Najprije ćemo analizom saznati razloge negativnog dojma koji je nastao tijekom prvog čitanja drame.

Postoje i slučajevi obrnutog odnosa između prave kvalitete predstave i prvog dojma o njoj – kada predstava izaziva oduševljenje pri prvom upoznavanju s njom, a potom se u procesu rada otkriva njezin idejni i umjetnički promašaj. . Koji bi mogli biti razlozi za to?

Događa se, na primjer, da drama ima svijetle književne vrijednosti: njezin jezik karakterizira figurativnost, aforizam, duhovitost itd. Ali karakteri likova su neodređeni, radnja je troma, idejni sadržaj je nejasan ... Na prvo čitanje drame, njezine literarne vrijednosti mogu privremeno zasjeniti scenske nesavršenosti. No, kad-tad će doći trenutak razočaranja i tada će biti potrebno prekinuti posao na koji je već utrošeno dosta vremena i energije momčadi.

Nemoguće je, dakle, slijepo se voditi prvim dojmom, ali ga je prijeko potrebno uzeti u obzir, jer on otkriva organske osobine predstave, od kojih neke zahtijevaju neposredno scensko izlaganje, druge - scensko otvaranje, a ipak drugi – svladavanje pozornice.

Kako uhvatiti prvi, trenutni dojam?

Pokušajte, nakon čitanja ili slušanja drame, odmah, bez analiziranja, bez razmišljanja, bez kritiziranja, riječima pretočiti trag koji je ona ostavila u vašim mislima. Pokušajte, uz pomoć kratkih, jezgrovitih definicija, u hodu zgrabiti dojam koji je spreman izmaći. Koristite ove definicije kako biste snimili stanje koje je predstava izazvala u vama. Bez gubljenja vremena na dugo razmišljanje, počnite zapisivati ​​u stupac one definicije koje vam padnu na pamet. Na primjer:

Ako usporedimo ove dvije serije definicija, vidjet ćemo da se one odnose na dvije slike koje su suprotne po karakteru.

Svaki red daje holistički prikaz dojma koji smo dobili. Ovdje nema govora o idejnom sadržaju drame, o njezinoj temi i radnji, - govorimo samo o općem dojmu, koji je pretežno emotivne naravi.

Međutim, čim opću ideju dane predstave koju pozivaju ove definicije usporedite s određenim predmetom slike, dovedete tu ideju u kombinaciju s određenom temom, odmah ćete moći dati ideološku ocjenu ova predstava.

Dakle, vidimo koliku bitnu ulogu igra fiksni prvi dojam u kasnijoj analizi predstave. Ali o tome kasnije. Do sada je naš zadatak karakterizirati načine popravljanja prvog dojma.

Radeći sa studentima na inscenaciji Čehovljeve priče „Dobar kraj“, E. B. Vakhtangov je opći dojam ove priče definirao na sljedeći način: „Dogovor, glupost, ozbiljnost, pozitivnost, smjelost, glomazan“. "Glomaznost", rekao je Vakhtangov, "treba otkriti u oblicima, tupost i debljinu - u bojama, dogovor - u djelu." Vidimo kako, polazeći od općeg dojma, Vahtangov napipava i prirodu onih scenskih sredstava koja bi trebala ostvariti organska svojstva Čehovljeve priče, odražena u prvom dojmu.

"Na čemu god radili", rekao je Vakhtangov, "početna točka rada uvijek će biti vaš prvi dojam."

Međutim, možemo li biti sigurni da naš prvi dojam stvarno odražava svojstva i značajke koje su objektivno svojstvene predstavi? Uostalom, može se pokazati vrlo subjektivnim i ne podudarati se s prvim dojmom drugih ljudi. Prvi dojam ne ovisi samo o svojstvima i karakteristikama drame, nego i o samom redatelju, posebice, čak i o stanju u kojem je redatelj čitao dramu. Sasvim je moguće da bi njegov dojam bio drugačiji da nije čitao danas, nego jučer.

Kako biste se osigurali od pogrešaka zbog slučajnosti subjektivne percepcije, trebali biste provjeriti svoj prvi dojam u kolektivnim čitanjima i intervjuima. To je i nužno jer redatelj, kao što znamo, mora biti glasnogovornik i organizator stvaralačke volje kolektiva. Stoga svoj osobni prvi dojam ne bi trebao smatrati konačnim i bezuvjetnim. Njegov osobni dojam mora se probaviti u "zajedničkom loncu" kolektivne percepcije.

Što se više kolektivnih čitanja i rasprava o predstavi odvija prije početka rada, to bolje. U svakom kazalištu drama se obično čita umjetničkom vijeću kazališta, trupi i cijeloj ekipi na produkcijskim sastancima, a na kraju i glumcima koji će u toj predstavi sudjelovati.

Sve je to izuzetno korisno. Posao redatelja je usmjeriti raspravu o pročitanoj drami u svakom pojedinom slučaju na način da se i prije bilo kakve analize otkrije opći neposredni dojam publike. Uspoređujući vlastiti prvi dojam s nizom najčešće ponavljanih definicija, redatelj uvijek na kraju može sastaviti niz iz kojeg ispadaju nezgode suviše subjektivnih percepcija i koji će najtočnije odražavati organska svojstva predstave koja su objektivno inherentna. u tome.

Provjerivši, ispravivši i na taj način dopunivši svoj neposredni dojam o predstavi, redatelj na kraju utvrđuje i zapisuje niz definicija koje o njoj daju opću, cjelovitu predodžbu.

Što se češće ubuduće redatelj bude pozivao na ovaj zapis, to će manje griješiti. Imajući takvu evidenciju, on će uvijek moći ustanoviti slijedi li u svom radu svoju namjeru da neka svojstva djela otkrije, a druga nadvlada, odnosno moći će se neprestano kontrolirati. A to je prijeko potrebno, jer u tako složenoj umjetnosti kao što je umjetnost redatelja iznimno je lako skrenuti sa zacrtanog puta. Koliko se često događa da se redatelj, vidjevši gotov rezultat svog rada na generalnoj probi, užasnuto zapita: jesam li ja to želio? Gdje su svojstva igre koja me fascinirala kad sam je prvi put upoznao? Kako se dogodilo da sam neprimjetno skrenuo negdje u stranu? Zašto se to dogodilo?

Odgovor na posljednje pitanje nije težak. To se dogodilo jer je redatelj izgubio osjećaj za predstavu, onaj osjećaj koji ga najjače obuzima pri prvom susretu s predstavom. Zato je toliko važno odrediti, fiksirati na papiru i često zapamtiti svoj prvi, izravni dojam.

Navest ću vam primjer iz svoje redateljske prakse. Jednom sam slučajno postavio dramu sovjetskog autora, u kojoj se radnja odvijala u jednoj od kolektivnih farmi u ribarstvu Azovske obale. Nakon čitanja drame svoj prvi dojam zabilježio sam u sljedećim definicijama:

ozbiljnost

Siromaštvo

Hrabrost

opasnost

svježi slani zrak

sivo nebo

sivo more

težak rad

blizina smrti.

Sve te definicije otkrivale su, kako mi se činilo, objektivne kvalitete predstave i ja sam sanjao da ih ostvarim u svojoj produkciji. No, radeći na postavu, zajedno s umjetnikom zanijela sam se formalno-tehničkom zadaćom iluzorne slike mora. Htjeli smo ga prikazati bez greške u pokretu. Na kraju je to donekle i ostvareno. Na leđima je bio obješen crni baršun, a ispred til. Između baršuna i tila postavili smo strukturu koja se sastoji od niza paralelnih spirala izrađenih od komadića sjajnog lima. Te su se spirale pokretale posebnim mehanizmom i, osvijetljene snopovima reflektora, svojom rotacijom stvarale iluziju vode koja svjetluca na suncu i kreće se u valovima. Učinak je bio posebno upečatljiv na mjesečini. Ispala je čarobna slika noćnog mora. Mjesečina se reflektira u vodi u obliku preljeva. Buka valova, izvedena uz pomoć bučne mašine, upotpunila je sliku. Bili smo izuzetno zadovoljni rezultatom našeg truda.

I što? Naša dekorativna sreća bila je uzrok potpunog neuspjeha izvedbe. Najbolja svojstva predstave ubijena su, zadavljena briljantnom scenografijom. Umjesto surovosti ispala je slatkoća, umjesto teškog i opasnog rada - sportska zabava, umjesto sivog neba i sivog mora s niskim dosadnim pješčanim obalama - zasljepljujuće, pjenušave vode u žarkim zrakama sunca i poetična nježnost Krimska noć. U uvjetima tog vanjskog dizajna, sva moja nastojanja da kroz glumu ostvarim svojstva predstave su propala. Glumci nisu mogli "ponovno odigrati" scenografiju. Naše limeno more pokazalo se jačim od glumaca.

Što je bit moje pogreške?

Nisam tada zaboravio utvrditi i popraviti svoj prvi opći dojam o predstavi, ali sam taj dojam zaboravio provjeriti u procesu daljnjeg rada. Stvari sam pristupio formalno, "birokratski": definirao, zapisao, uveo u predmet i... zaboravio. Rezultat je, unatoč nizu glumačkih uspjeha, formalno estetska predstava, lišena unutarnjeg jedinstva.

Sve što je rečeno o prvom dojmu nije teško primijeniti u praksi, ako je riječ o postavljanju suvremene predstave.Situacija je neusporedivo kompliciranija kada se postavlja klasično djelo. U ovom slučaju redatelj je lišen mogućnosti da stekne prvi, neposredni dojam. On dobro poznaje ne samo samu dramu, već i niz njezinih interpretacija, od kojih su mnoge, postavši tradicionalne, toliko čvrsto zavladale umovima da je iznimno teško probiti se u općeprihvaćenom mišljenju. . Pa ipak, redatelj mora, uz poseban kreativni napor, pokušati iznova sagledati poznatu predstavu. Nije lako, ali je moguće. Da biste to učinili, morate se odvratiti od svih postojećih mišljenja, prosudbi, ocjena, predrasuda, klišeja i pokušati, čitajući dramu, percipirati samo njen tekst.

U ovom slučaju može biti koristan takozvani "paradoksalni pristup" koji preporučuje VE Meyerhold, ali pod uvjetom da se koristi vješto i pažljivo. Ona se sastoji u tome da ovaj rad pokušavate sagledati u svjetlu definicija koje su dijametralno suprotne od općeprihvaćenih. Dakle, ako se o ovoj drami ustali mišljenje da je to sumorno djelo, pokušajte je čitati kao veselo; ako ga svi doživljavaju kao neozbiljnu šalu, tražite u njemu filozofsku dubinu; ako se nekada smatrala teškom dramom, pokušajte u njoj pronaći razlog za smijeh. Vidjet ćete da ćete barem jednom od deset moći to učiniti bez puno truda.

Naravno, apsurdno je "paradoksalni pristup" uzdizati u vodeće načelo. Nemoguće je, mehanički izvrćući tradicionalna stajališta dobivena ovim načinom definiranja, unaprijed smatrati istinom. Svaku paradoksalnu pretpostavku treba pažljivo provjeriti. Ako smatrate da vam je, u svjetlu paradoksalne definicije, predstava ugodnija, da u vama nema sukoba između paradoksalne pretpostavke i dojma koji stječete iz predstave, možete pretpostaviti da vaša pretpostavka nije bez pravo na postojanje.

Ali ipak, konačnu odluku donijet ćete tek nakon analize same predstave i onih interpretacija koje želite odbaciti. U analizi ćete sami sebi odgovoriti na sljedeća pitanja: zašto je drama prije bila interpretirana na ovaj način, a ne drugačije, i zašto joj se može dati drugačija, radikalno drugačija interpretacija od prethodnih? Tek odgovarajući na ova pitanja imate pravo konačno se učvrstiti u svojim paradoksalnim definicijama i smatrati da one odražavaju organska svojstva koja su objektivno svojstvena predstavi.

Već sam napisao da je nevjerojatna Gorkijeva drama Jegor Buličov i drugi naišla na negativan stav na prvom čitanju u Kazalištu Vakhtangov. Buduća redateljica predstave, autorica ovih redaka, u ovoj se ocjeni u potpunosti složila s djelatnicima kazališta. No, nakon toga sam predstavu postavio pet puta u raznim kazalištima, a pritom sam svaki put svom redateljskom zadatku nastojao pristupiti s pozicija koje je diktirala društvena situacija tog razdoblja. Međutim, riječ "pokušao" ovdje nije sasvim prikladna: pokazalo se samo od sebe. A početak tog novog pristupa svaki je put bio ukorijenjen u početnom trenutku djela, odnosno u novom dojmu prvog čitanja drame nakon duge stanke. Drugim riječima, svaki put je slučaj počeo s novim "prvim dojmom". I svaki put sam bio iznenađen, otkrivajući svojstva i značajke koje u predstavi nisam prije primijetio.

Između četvrte i pete izvedbe spomenute predstave prošlo je petnaest godina. Mnogo toga se u to vrijeme promijenilo kod nas i u svijetu, a kad sam nakon pauze prvi put ponovno pročitao dramu, učinila mi se još aktualnijom, još suvremenijom. Sukladno tome, karakterizacija prvog neposrednog dojma obogaćena je nizom novih definicija. Kolona tih definicija se povećala, što je potom iznjedrilo niz novih scenskih boja u redateljskom tumačenju predstave, u njezinoj inscenaciji. Evo tog stupca definicije:

izvanredna relevantnost

druga mladost predstave

svježina svjetlina

hrabrosti i odlučnosti

sarkazam i bijes

nemilosrdnost

okrutnost

ozbiljnost

konciznost

istinitost

humor i tragedija

vitalnost i svestranost

jednostavnost i groteska

širine i simbolike

samopouzdanje i optimizam

težnja za budućnošću

Iz tih je definicija izrasla predstava koju sam postavio u Sofiji krajem 1967. s izvrsnim bugarskim glumcem Stefanom Getsovim u naslovnoj ulozi.

Tri sam puta postavio jedno od najboljih Čehovljevih djela - njegov slavni Galeb. Čini mi se da je posljednja predstava puno punija i preciznija od prethodne dvije, otkrivajući ljepotu i dubinu igre. I opet, baš kao i kod višestrukih inscenacija "Egora Bulychova", "prvi dojam" predstave obogaćen je novim otkrićima sa svakom sljedećom inscenacijom. Prije početka rada na trećoj opciji, ovaj popis je izgledao ovako:

moderno i relevantno

pjesnički

mekana i čvrsta

tanak i jak

graciozno i ​​strogo

neustrašiv i pošten

bol srca i hrabrost misli

mudro mirno

tuge i tjeskobe

ljubazno i ​​grubo

smiješno i tužno

s vjerom i nadom

Shakespeareove strasti

Čehovljeva suzdržanost

borba, želja, san

prevladavanje

Već iz ovog popisa jasno je koliko je ovo remek-djelo dramske književnosti složeno, višestruko i kontradiktorno, a samim time i teško uprizorivo.

No, redatelju je rad na najtežoj predstavi uvelike olakšan ako u rukama ima takav popis. Razmišljajući o svojoj ideji, mobilizirajući fantaziju i maštu za to, redatelj ima priliku stalno se nositi s takvom "varalicom" kako ne bi zalutao u potrazi za redateljskom odlukom izvedbe, u kojoj su sva ta svojstva i značajke trebali naći svoje scensko utjelovljenje.

Dakle, utvrdili smo da je polazište redateljeva stvaralaštva određivanje prvog općeg dojma o predstavi. Prvi dojam je manifestacija svojstava koja su organski svojstvena ovoj predstavi; Ova svojstva mogu biti pozitivna i mogu biti negativna. Neka se svojstva drame očituju već pri inicijalnom upoznavanju drame i tako se ostvaruju u prvom dojmu, dok se druga otkrivaju kao rezultat analize ili čak tek tijekom scenske izvedbe drame. Neka svojstva, dakle, postoje eksplicitno, druga - u skrivenom obliku. Eksplicitna pozitivna svojstva podliježu scenskom utjelovljenju, skrivena - scenskom razotkrivanju. Negativna svojstva (i eksplicitna i skrivena) podložna su kreativnom prevladavanju.

Definiranje tema predstave, njezinih ideja i nadzadataka

Čini nam se najsvrsishodnijim preliminarnu redateljsku analizu predstave započeti definiranjem njezine teme. Zatim će uslijediti razotkrivanje njegove vodeće, glavne ideje i nadzadatka. Time se početno upoznavanje s predstavom može smatrati u osnovi završenim.

Ipak, dogovorimo se oko terminologije.

Temu ćemo nazvati odgovorom na pitanje: o čemu govori ova predstava? Drugim riječima: definirati temu znači definirati predmet slike, onaj niz pojava stvarnosti koji je našao svoju umjetničku reprodukciju u datoj predstavi.

Glavna, odnosno vodeća ideja predstave nazvat ćemo odgovor na pitanje: što autor kaže o ovom predmetu? U ideji predstave svoj izraz nalaze misli i osjećaji autora u odnosu na prikazanu stvarnost.

Tema je uvijek specifična. Ona je dio žive stvarnosti. Ideja je, s druge strane, apstraktna. To je zaključak i generalizacija.

Tema je objektivna strana djela. Ideja je subjektivna. Predstavlja autorova promišljanja prikazane stvarnosti.

Svako umjetničko djelo u cjelini, kao i svaka pojedinačna slika toga djela, jedinstvo je teme i ideje, odnosno jedinstvo subjekta i apstraktnog, posebnog i općeg, objektivnog i subjektivnog, jedinstvo predmeta i onoga što autor govori o ovom predmetu.

Kao što znate, život se ne zrcali u umjetnosti, u obliku u kojem ga izravno percipiramo našim osjetilima. Prošavši kroz svijest umjetnika, daje nam se u spoznatom i preobraženom obliku, zajedno s mislima i osjećajima umjetnika koje su uzrokovale životne pojave. Umjetnička reprodukcija upija, upija misli i osjećaje umjetnika, izražavajući njegov stav prema prikazanom predmetu, a taj stav preobražava predmet, pretvarajući ga iz fenomena života u fenomen umjetnosti - u umjetničku sliku.

Vrijednost umjetničkih djela leži u tome što nas svaka pojava prikazana u njima ne samo zadivljuje nevjerojatnom sličnošću s originalom, nego se pred nama pojavljuje obasjana svjetlom umjetnikova uma, zagrijana plamenom njegova srca, otkriveno u svojoj dubokoj unutarnjoj biti.

Svaki bi umjetnik trebao upamtiti riječi Lava Tolstoja: „Nema komičnijeg rasuđivanja, ako se samo razmišlja o njegovom značenju, kao što je vrlo često, i među umjetnicima, razmišljanje da umjetnik može prikazati život ne shvaćajući njegov smisao, a ne voljeti dobro i ne mrzeći zlo u njoj..."

Istinito prikazati svaku životnu pojavu u njezinoj biti, otkriti istinu važnu za život ljudi i zaraziti ih svojim odnosom prema prikazanom, njihovim osjećajima - to je zadatak umjetnika. Ako to nije slučaj, ako je subjektivno načelo (tj. umjetnikova razmišljanja o predmetu slike) odsutno i, stoga, sve vrijednosti djela ograničene su na elementarnu vanjsku vjerojatnost, tada se vrijednost djela okreće biti zanemariv.

Ali događa se i suprotno. Događa se da u djelu nema objektivnog početka. Subjekt slike (dio objektivnog svijeta) rastvara se u subjektivnoj svijesti umjetnika i nestaje. Ako možemo, sagledavajući takvo djelo, saznati nešto o samom umjetniku, onda ono ne može ništa značajno reći o stvarnosti koja ga okružuje i oko nas. Posve je beznačajna i spoznajna vrijednost takve neobjektivne, subjektivističke umjetnosti, kojoj toliko gravitira suvremeni zapadni modernizam.

Kazališna umjetnost ima sposobnost iznijeti pozitivne kvalitete predstave na pozornicu i može ih uništiti. Stoga je vrlo važno da redatelj, primivši na scenu predstavu u kojoj su tema i ideja u jedinstvu i skladu, ne pretvori je na pozornici u golu apstrakciju, lišenu realnog životnog oslonca. A to se lako može dogoditi ako se ideološki sadržaj drame otrgne od određene teme, od onih životnih uvjeta, činjenica i okolnosti na kojima se temelje generalizacije autora. Da bi te generalizacije zvučale uvjerljivo, potrebno je da se tema realizira u svoj životnoj konkretnosti.

Stoga je od velike važnosti na samom početku djela točno imenovati temu predstave, a izbjegavati bilo kakve apstraktne definicije, kao što su: ljubav, smrt, dobrota, ljubomora, čast, prijateljstvo, dužnost, humanost, pravda. , itd. Započinjući rad s apstrakcijom, riskiramo da buduću predstavu lišimo konkretno-životnog sadržaja i ideološke uvjerljivosti. Slijed bi trebao biti sljedeći: prvo - stvarni subjekt objektivnog svijeta (tema drame), zatim - autorov sud o ovoj temi (ideja drame i najvažniji zadatak), pa tek onda - redateljski sud o tome (ideja predstave).

Ali o ideji izvedbe ćemo malo kasnije, za sada nas zanima samo ono što je dano neposredno u samoj predstavi. Prije nego prijeđemo na primjere, još jedna uvodna napomena.

Ne treba misliti da su one definicije teme, ideje i nadzadatka koje redatelj daje na samom početku djela nešto nepomično, jednom zauvijek utvrđeno. U budućnosti se ove formulacije mogu usavršavati, razvijati i čak mijenjati u svom sadržaju. Treba ih smatrati početnim pretpostavkama, radnim hipotezama, a ne dogmama.

No, iz toga uopće ne proizlazi da se od definiranja teme, ideje i nadzadatka na samom početku rada može odustati pod izlikom da će se kasnije ionako sve promijeniti. I bilo bi pogrešno da redatelj taj posao radi nekako, na brzinu. Da biste je savjesno proveli, morate više puta pročitati dramu. I svaki put čitati polako, zamišljeno, s olovkom u ruci, zadržavajući se tamo gdje je nešto nejasno, bilježeći one napomene koje se čine posebno važnima za razumijevanje smisla drame. I tek nakon što redatelj nekoliko puta tako pročita dramu, imat će pravo sam sebi postaviti pitanja na koja je potrebno odgovoriti kako bi se odredila tema predstave, njezina glavna ideja i najvažniji zadatak.

Budući da smo kao temu predstave odlučili imenovati određeni segment života koji je u njoj rekreiran, svaka tema je objekt lokaliziran u vremenu i prostoru. To nam daje razloga da definiranje teme započnemo određivanjem vremena i mjesta radnje, odnosno odgovorima na pitanja: "kada?" i gdje?"

"Kada?" znači: u kojem stoljeću, u kojoj eri, u kojem razdoblju, a ponekad čak i u kojoj godini. "Gdje?" znači: u kojoj zemlji, u kojem društvu, u kojem okruženju, a ponekad čak i na kojoj određenoj geografskoj točki.

Poslužimo se primjerima. Ipak, uz dva važna upozorenja.

Prvo, autor ove knjige daleko je od tvrdnje da svoje interpretacije drama koje su odabrane kao primjere smatra neosporivom istinom. On rado priznaje da se mogu pronaći preciznije formulacije tema i dublje razotkriti idejni smisao ovih drama.

Drugo, definirajući ideju svake drame, nećemo pretendirati na iscrpnu analizu njezina ideološkog sadržaja, nego ćemo nastojati u najsažetijim terminima dati suštinu tog sadržaja, napraviti iz njega „izvadak“ i pa tako otkriti ono što nam se čini najznačajnijim u datoj predstavi.predstava. Možda će to rezultirati nekim pojednostavljenjem. No, s tim ćemo se morati pomiriti, jer nemamo druge prilike upoznati čitatelja s nekoliko primjera metode redateljske analize predstave, koja se u praksi pokazala učinkovitom.

Počnimo s "Egor Bulychov" M. Gorkog.

Kada se igra? U zimi 1916.-1917., dakle u vrijeme Prvog svjetskog rata, uoči Veljačke revolucije. Gdje? U jednom od provincijskih gradova Rusije. Težeći što većoj konkretizaciji, redatelj je, nakon savjetovanja s autorom, odredio točnije mjesto: ovo je djelo rezultat zapažanja Gorkog u Kostromi.

Dakle: zima 1916-1917 u Kostromi.

Ali ni ovo nije dovoljno. Treba ustanoviti među kojim ljudima, u kakvoj društvenoj sredini se radnja odvija. Nije teško odgovoriti: u obitelji imućnog trgovca, među predstavnicima srednje ruske buržoazije.

Što je u tom razdoblju ruske povijesti zanimalo Gorkog u trgovačkoj obitelji?

Od prvih redaka drame čitatelj je uvjeren da članovi obitelji Bulychov žive u atmosferi neprijateljstva, mržnje i stalnih svađa. Odmah je jasno da je ta obitelj kod Gorkog prikazana u procesu njenog raspada, razgradnje. Očito je upravo taj proces bio predmetom promatranja i posebnog interesa autora.

Zaključak: predmet je procesa razgradnje trgovačke obitelji (odnosno male skupine predstavnika srednje ruske buržoazije), koja je živjela u provincijskom gradu (točnije, u Kostromi) zimi 1916.-1917. slike, tema drame M. Gorkog "Egor Bulychov i drugi ".

Kao što vidite, ovdje je sve konkretno. Zasad – bez generalizacija i zaključaka.

I mislimo da će redatelj jako pogriješiti ako u svojoj produkciji kao poprište radnje da, primjerice, bogatu vilu uopće, a ne kakvu bi mogla bogata trgovčeva žena, supruga Yegora Bulychova. su naslijedili krajem 19. i početkom 20. st. Volga grad. Ništa manje neće pogriješiti ako ruske provincijske trgovce prikaže u onim tradicionalnim oblicima na koje smo navikli još od vremena A. N. Ostrovskog (podkaput, bluza, čizme s bocama), a ne u obliku kako je to izgledalo 1916. -1917 godina. Isto se odnosi i na ponašanje likova - na njihov način života, manire, navike. Sve što se tiče svakodnevnog života mora biti povijesno precizno i ​​konkretno. To, naravno, ne znači da je potrebno preopteretiti izvedbu nepotrebnim sitnicama i svakodnevnim detaljima - neka se daje samo ono što je potrebno. Ali ako se nešto daje, neka ne proturječi povijesnoj istini.

Na temelju načela vitalne konkretnosti teme, režija "Egora Bulychova" zahtijevala je od izvođača nekih uloga da svladaju kostromski narodni dijalekt u "o", a B. V. Shchukin je ljetne mjesece provodio na Volgi, čime je dobio priliku neprestano čuti oko sebe narodni govor Volžana i postići savršenstvo u svladavanju njegove karakteristike.

Takva konkretizacija vremena i mjesta radnje, okruženja i svakodnevice ne samo da nije spriječila kazalište da otkrije svu dubinu i širinu Gorkijevih generalizacija, nego je, naprotiv, pomogla da autorova ideja postane što razumljivija i uvjerljivija.

Koja je ovo ideja? Što nam je Gorki točno ispričao o životu jedne trgovačke obitelji uoči Veljačke revolucije 1917.?

Pažljivo čitajući predstavu, počinjete shvaćati da je slika raspadanja obitelji Bulychov koju prikazuje Gorky važna ne sama po sebi, već utoliko što je odraz društvenih procesa golemih razmjera. Ti su se procesi odvijali daleko izvan granica Buličovljeve kuće, i ne samo u Kostromi, nego posvuda, na čitavom golemom teritoriju carskog carstva, uzdrmanog u temeljima i spremnog na slom. Unatoč apsolutnoj konkretnosti, realističkoj vitalnosti - ili, bolje rečeno, upravo zbog konkretnosti i životnosti - ova se slika nehotice doživljava kao neobično tipična za ono vrijeme i za ovu sredinu.

U središte drame Gorki je postavio najinteligentnijeg i najtalentiranijeg predstavnika ove sredine - Jegora Buličova, obdarivši ga crtama dubokog skepticizma, prezira, sarkastičnog podsmijeha i gnjeva prema onome što mu se donedavno činilo svetim i nepokolebljivim. Kapitalističko društvo tako je podvrgnuto razornoj kritici ne izvana, nego iznutra, što tu kritiku čini još uvjerljivijom i neodoljivijom. Bulychovljevu smrt koja se neumitno približava nehotice doživljavamo kao dokaz njegove društvene smrti, kao simbol neizbježne smrti njegove klase.

Dakle, kroz posebno Gorki otkriva opće, kroz pojedinačno - tipično. Prikazujući povijesni obrazac društvenih procesa koji su se odrazili na život jedne trgovačke obitelji, Gorki u našim svijestima budi čvrstu vjeru u neizbježnu smrt kapitalizma.

Tako dolazimo do glavne ideje Gorkijeve drame: smrt kapitalizmu! Cijeli život Gorki je sanjao o oslobađanju ljudske osobe od svih vrsta ugnjetavanja, od svih oblika fizičkog i duhovnog ropstva. Cijeli je život sanjao o oslobađanju u osobi svih njegovih sposobnosti, talenata, mogućnosti. Cijeli život je sanjao o vremenu kada će riječ Čovjek zaista zvučati ponosno. Taj je san bio, čini nam se, najvažniji zadatak koji je inspirirao Gorkog kad je stvarao svog Bulychova.

Razmotrite na isti način predstavu A. P. Čehova "Galeb". Vrijeme radnje su 90-te godine prošlog stoljeća. Mjesto radnje je zemljoposjedničko imanje u središnjoj Rusiji. Srijeda - ruski intelektualci različitog podrijetla (od sitnih plemića, građana i drugih raznočinaca) s prevlašću umjetničkih zanimanja (dvije književnice i dvije glumice).

Lako je utvrditi da su gotovo svi likovi u ovoj predstavi uglavnom nesretni ljudi, duboko nezadovoljni životom, svojim radom i stvaralaštvom. Gotovo svi pate od usamljenosti, od vulgarnosti života oko sebe ili od neuzvraćene ljubavi. Gotovo svi oni strastveno sanjaju o velikoj ljubavi ili radosti kreativnosti. Gotovo svi teže sreći. Gotovo svi žele pobjeći iz zatočeništva besmislenog života, pokrenuti se s mrtve tačke. Ali ne uspijevaju. Svladavši beznačajno zrno sreće, drhte nad njim (kao, recimo, Arkadina), bojeći se da ga ne propuste, očajnički se bore za to zrno i odmah ga izgube. Samo Nina Zarečnaja, po cijenu neljudske patnje, uspijeva doživjeti sreću stvaralačkog leta i, vjerujući u svoj poziv, pronaći smisao svog postojanja na zemlji.

Tema predstave je borba za osobnu sreću i uspjeh u umjetnosti među ruskom inteligencijom 90-ih godina 19. stoljeća.

Što Čehov kaže o toj borbi? Koje je ideološko značenje predstave?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje, pokušajmo shvatiti glavnu stvar: što te ljude čini nesretnima, što im nedostaje da prevladaju patnju i osjete radost života? Zašto je jedna Nina Zarečnaja uspjela?

Ako pažljivo pročitate dramu, odgovor će doći vrlo točan i iscrpan. Ona zvuči u općoj strukturi drame, u suprotnosti sa sudbinama raznih likova, iščitava se u pojedinačnim replikama likova, naslućuje se u podtekstu njihovih dijaloga i, konačno, izravno se izražava usnama najmudrijih. lik u predstavi - kroz usne dr. Dorna.

Evo odgovora: likovi u "Galebu" toliko su nesretni jer nemaju veliki i sveobuhvatni cilj u životu. Oni ne znaju za što žive i za što stvaraju u umjetnosti.

Otuda i glavna ideja predstave: ni osobna sreća, ni istinski uspjeh u umjetnosti nisu nedostižni ako čovjek nema veliki cilj, sveobuhvatnu nadzadaću života i stvaralaštva.

U Čehovljevoj drami samo je jedno stvorenje našlo takav nadzadatak - ranjeno, iscrpljeno životom, pretvoreno u jednu stalnu patnju, jednu stalnu bol, a opet sretno! Ovo je Nina Zarechnaya. To je smisao predstave.

No, koja je najvažnija zadaća samog autora? Zašto je Čehov napisao svoju dramu? Što je dovelo do te želje da se gledatelju prenese ideja o neraskidivoj povezanosti čovjekove osobne sreće i velikog, sveobuhvatnog cilja njegova života i rada?

Proučavajući Čehovljevo djelo, njegovu korespondenciju i svjedočanstva njegovih suvremenika, nije teško ustanoviti da je ta duboka čežnja za velikim ciljem živjela i u samom Čehovu. Traganje za tim ciljem je izvor koji je napajao Čehovljev rad tijekom stvaranja Galeba. Pobuditi istu želju kod publike buduće izvedbe - to je vjerojatno najvažniji zadatak koji je inspirirao autora.

Razmotrimo sada predstavu "Invazija" L. Leonova. Vrijeme radnje - prvi mjeseci Velikog domovinskog rata. Mjesto radnje je gradić negdje na zapadu europskog dijela Sovjetskog Saveza. Srijeda - obitelj sovjetskog liječnika. U središtu predstave je sin liječnika, slomljena, duhovno izobličena, socijalno bolesna osoba koja se odvojila od svoje obitelji i svog naroda. Radnja predstave je proces pretvaranja te sebične osobe u pravu sovjetsku osobu, u domoljuba i heroja. Tema je duhovni preporod čovjeka tijekom borbe sovjetskog naroda protiv fašističkih osvajača 1941.-1942.

Prikazujući proces duhovnog preporoda svog junaka, L. Leonov pokazuje vjeru u čovjeka. On kao da nam poručuje: koliko god čovjek nisko pao, ne treba gubiti nadu u mogućnost njegova ponovnog rođenja! Teška tuga koja se poput olovnog oblaka nadvila nad domovinu, beskrajna patnja voljenih, primjer njihovog junaštva i samopožrtvovnosti - sve je to u Fjodoru Talanovu probudilo ljubav prema domovini, raspirilo plamen života koji je tinjao u njegovoj duši u svijetli plamen.

Fedor Talanov je umro za opravdan razlog. U svojoj smrti stekao je besmrtnost. Tako se otkriva ideja predstave: nema veće sreće od jedinstva sa svojim narodom, od osjećaja krvne i neraskidive povezanosti s njim.

Probuditi povjerenje u ljudima jednih za druge, ujediniti ih u zajedničkom osjećaju visokog domoljublja i potaknuti ih na veliki rad i visoki podvig za spas domovine - čini mi se da je jedan od najvećih pisaca naše zemlje vidio svoju građansku i umjetničku nadzadaću u ovo doba njezinih najtežih iskušenja .

Razmotrite i dramatizaciju pogl. Grakov "Mlada garda" prema romanu A. Fadejeva.

Osobitost ove predstave leži u činjenici da njezina radnja ne sadrži gotovo nikakve elemente fikcije, već je sastavljena od povijesno pouzdanih činjenica samog života, koje su dobile najtočniji odraz u romanu A. Fadeeva. Galerija slika prikazana u predstavi niz je umjetničkih portreta stvarnih osoba.

Dakle, konkretizacija subjekta slike ovdje je dovedena do krajnjih granica. Na pitanja "kada?" i gdje?" u ovom slučaju, imamo priliku odgovoriti apsolutno točno: u danima Velikog domovinskog rata u gradu Krasnodonu.

Tema predstave je, dakle, život, djelovanje i herojska smrt skupine sovjetske mladeži tijekom okupacije Krasnodona od strane fašističkih trupa.

Monolitno jedinstvo sovjetskog naroda tijekom Velikog domovinskog rata, moralno i političko jedinstvo - to je ono što svjedoči život i smrt grupe sovjetske omladine, poznate kao Mlada garda. To je idejni smisao i romana i drame.

Mladi umiru. Ali njihova se smrt ne doživljava kao fatalni završetak klasične tragedije. Jer u samoj njihovoj smrti leži trijumf viših principa života koji nezadrživo streme naprijed, unutarnja pobjeda ljudske osobnosti koja je zadržala svoju povezanost s kolektivom, s narodom, sa svim čovječanstvom koje se bori. Mlada garda gine sa sviješću svoje snage i potpune nemoći neprijatelja. Otuda optimizam i romantična snaga finala.

Tako je rođena najšira generalizacija utemeljena na kreativnoj asimilaciji činjenica stvarnosti. Proučavanje romana i njegove inscenacije pruža izvrsnu građu za dohvaćanje obrazaca na kojima se temelji jedinstvo konkretnog i apstraktnog u realističkoj umjetnosti.

Razmotrite komediju "Istina je dobra, ali sreća je bolja" A. N. Ostrovskog.

Vrijeme radnje - kraj prošlog stoljeća. Lokacija - Zamoskvorechye, trgovačko okruženje. Tema je ljubav bogate trgovačke kćeri i siromašnog građanskog činovnika, mladića punog uzvišenih osjećaja i plemenitih težnji.

Što o toj ljubavi kaže A. N. Ostrovski? Koje je ideološko značenje predstave?

Junak komedije - Platon Nepostojani (oh, kakvo nepouzdano prezime nosi!) - preplavljeni smo ne samo ljubavlju prema bogatoj nevjesti (sa suknenom njuškom i kalašom!), nego na našu nesreću i s pogubna strast da se svima govori istina bez razlike u oči, uključujući i moćnike, koji će, ako hoće, satrti u prah ovog izvanmoskovskog Don Quijotea. I jadnik bi bio u dužničkom zatvoru, a ne bi se oženio Poliksenom, dragom mu srcu, da nije bilo sasvim slučajne okolnosti u osobi "Undera" Groznova.

Događa se! Svemoguća sretna prilika! Samo je on mogao pomoći dobrom, poštenom, ali jadnom momku koji je imao neopreznost roditi se u svijetu u kojem ljudsko dostojanstvo nekažnjeno gaze bogate sitne budale, gdje sreća ovisi o veličini novčanika, gdje je sve kupovali i prodavali, gdje nema ni časti, ni savjesti, ni istine. To je, čini nam se, ideja šarmantne komedije Ostrovskog.

San o takvom vremenu kada će se sve radikalno promijeniti na ruskom tlu i kada će visoka istina slobodne misli i dobrih osjećaja trijumfirati nad lažima ugnjetavanja i nasilja - nije li to nadzadatak A. N. Ostrovskog, velikog ruskog dramatičara- humanist?

Okrenimo se sada Shakespeareovu Hamletu.

Kada i gdje se događa poznata tragedija?

Prije odgovora na ovo pitanje treba napomenuti da postoje književna djela u kojima su i vrijeme i mjesto radnje fiktivni, nestvarni, jednako fantastični i uvjetni kao i djelo u cjelini. Tu spadaju sve drame koje su alegorijske naravi: bajke, legende, utopije, simboličke drame itd. Međutim, fantastičnost ovih drama ne samo da nas ne lišava mogućnosti, nego nas čak obvezuje da postavimo pitanje jesu li te drame u njima fantastične. to je sasvim stvarno vrijeme i ništa manje stvarno mjesto, koje, iako ih autor ne imenuje, ali u skrivenom obliku čine osnovu ovog djela.

U ovom slučaju naše pitanje poprima sljedeći oblik: kada i gdje postoji (ili je postojala) stvarnost, koja se u ovom djelu odražava u fantastičnom obliku?

“Hamlet” se ne može nazvati djelom fantastičnog žanra, iako u ovoj tragediji postoji fantastičan element (duh Hamletova oca). Ipak, u ovom slučaju, datumi života i smrti princa Hamleta jedva da su značajni u skladu s točnim podacima iz povijesti Kraljevine Danske. Ova je Shakespeareova tragedija, za razliku od njegovih povijesnih kronika, po našem mišljenju najmanje povijesno djelo. Radnja ove predstave više je po prirodi poetske legende nego istinski povijesnog događaja.

Legendarni princ Amlet živio je u 8. stoljeću. Njegovu povijest prvi je ispričao Sakso Gramatik oko 1200. godine. U međuvremenu, sve što se događa u Shakespeareovoj tragediji, po svojoj prirodi, može se pripisati mnogo kasnijem razdoblju - kada je sam Shakespeare živio i radio. Ovo razdoblje povijesti poznato je kao renesansa.

Stvarajući Hamleta, Shakespeare nije stvarao povijesnu, nego suvremenu dramu za to vrijeme. To određuje odgovor na pitanje "kada?" - u renesansi, na razmeđu 16. i 17. stoljeća.

Što se tiče pitanja "gdje?", nije teško ustanoviti da je Dansku Shakespeare uzeo uvjetno za mjesto radnje. Događaji koji se odvijaju u predstavi, njihova atmosfera, maniri, običaji i ponašanje likova - sve je to tipičnije za samu Englesku nego za bilo koju drugu zemlju Shakespeareove ere. Stoga se pitanje vremena i mjesta radnje u ovom slučaju može riješiti na sljedeći način: Engleska (uvjetno - Danska) u elizabetinsko doba.

Što je rečeno u ovoj tragediji u odnosu na naznačeno vrijeme i mjesto radnje?

U središtu predstave je princ Hamlet. Tko je on? Koga je Shakespeare reproducirao na ovoj slici? Neka konkretna osoba? Jedva! Sam? U određenoj mjeri to može biti tako. Ali u cjelini, pred sobom imamo kolektivnu sliku s tipičnim crtama karakterističnim za naprednu inteligentnu mladež Shakespeareove ere.

Poznati sovjetski šekspirolog A. Anikst odbija priznati, zajedno s nekim istraživačima, da sudbina Hamleta ima za prototip tragediju jednog od bliskih suradnika kraljice Elizabete - grofa od Essexa, kojeg je ona pogubila, ili neka druga konkretna osoba. "U stvarnom životu", piše Anikst, "dogodila se tragedija najboljih ljudi renesanse, humanista. Oni su razvili novi ideal društva i države, utemeljen na pravdi i humanosti, ali su bili uvjereni da još uvijek postoje nema stvarnih mogućnosti za njegovu provedbu”3.

Tragedija ovih ljudi našla je, prema A. Anikstu, svoj odraz u sudbini Hamleta.

Što je bilo posebno karakteristično za te ljude?

Široko obrazovanje, humanistički način razmišljanja, etička zahtjevnost prema sebi i drugima, filozofsko razmišljanje i vjera u mogućnost uspostave na zemlji ideala dobra i pravde kao najviših moralnih mjerila. Uz to, karakterizirale su ih osobine kao što su nepoznavanje stvarnog života, nesposobnost računanja sa stvarnim okolnostima, podcjenjivanje snage i prijevara neprijateljskog tabora, kontemplacija, pretjerana lakovjernost i dobrodušnost. Otuda: impulzivnost i nestabilnost u borbi (izmjenični trenuci uspona i padova), često oklijevanje i sumnje, rano razočaranje u ispravnost i plodonosnost poduzetih koraka.

Tko okružuje te ljude? U kakvom svijetu žive? U svijetu trijumfalnog zla i brutalnog nasilja, u svijetu krvavih zločina i brutalne borbe za vlast; u svijetu u kojem su sve moralne norme zanemarene, gdje je najviši zakon pravo jačega, gdje apsolutno nijedno sredstvo nije škrto za postizanje niskih ciljeva. Shakespeare je s velikom snagom prikazao taj okrutni svijet u poznatom Hamletovom monologu "Biti ili ne biti?".

Hamlet se morao izbliza suočiti s ovim svijetom kako bi mu se otvorile oči i njegov karakter postupno evoluirao prema većoj aktivnosti, hrabrosti, čvrstini i izdržljivosti. Bilo je potrebno određeno životno iskustvo da se shvati gorka potreba da se protiv zla bori njegovim vlastitim oružjem. Shvaćanje ove istine – riječima Hamleta: „Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan“.

Ali, nažalost, ovo korisno otkriće Hamletu je došlo prekasno. Nije imao vremena razbiti podmukle zamršenosti svojih neprijatelja. Za lekciju je morao platiti životom.

Dakle, koja je tema poznate tragedije?

Sudbina mladog humaniste renesanse, koji je, kao i sam autor, zagovarao napredne ideje svog vremena i pokušao ući u neravnopravnu borbu s "morem zla" kako bi obnovio pogaženu pravdu - ovo je kako se ukratko može formulirati tema Shakespeareove tragedije.

Pokušajmo sada riješiti pitanje: što je ideja tragedije? Koju istinu autor želi otkriti?

Postoji mnogo različitih odgovora na ovo pitanje. I svaki redatelj ima pravo izabrati onoga koji mu se čini najispravnijim. Autor ove knjige, radeći na postavi "Hamleta" na sceni Kazališta Evg. Vakhtangov, formulirao je svoj odgovor sljedećim riječima: nespremnost za borbu, usamljenost i proturječnosti koje nagrizaju psihu ljude poput Hamleta osuđuju na neizbježan poraz u pojedinačnoj borbi s okolnim zlom.

Ali ako je to ideja tragedije, koji je onda autorov nadzadatak, koji se provlači kroz cijelu dramu i osigurava joj besmrtnost kroz vjekove?

Sudbina Hamleta je tužna, ali je prirodna. Hamletova smrt neizbježna je posljedica njegova života i borbe. Ali ova borba nipošto nije bezuspješna. Hamlet je umro, ali ideali dobrote i pravde koje je ispaštao čovječanstvo, za čiji se trijumf borio, žive i živjet će zauvijek, nadahnjujući kretanje čovječanstva naprijed. U katarzi svečanog finala predstave čujemo Shakespeareov poziv na hrabrost, čvrstinu, aktivnost, poziv na borbu. To je, mislim, najvažniji zadatak tvorca besmrtne tragedije.

Iz navedenih primjera jasno je koliko je odgovorna zadaća definiranje teme. Pogriješiti, netočno utvrditi raspon životnih pojava podložnih kreativnom preslikavanju u predstavi znači da je slijedom toga netočno definirati i ideju predstave.

A da bi se tema ispravno definirala, potrebno je naznačiti upravo one specifične pojave koje su dramatičaru poslužile kao predmet reprodukcije.

Naravno, taj se zadatak pokazuje teškim ako je riječ o čisto simboličkom djelu, odsječenom od života, koje čitatelja vodi u mistično-fantastični svijet irealnih slika. U ovom slučaju predstava je, s obzirom na probleme postavljene u njoj izvan vremena i prostora, lišena konkretnog životnog sadržaja.

No, čak iu ovom slučaju još uvijek možemo okarakterizirati specifičnu društveno-klasnu situaciju koja je odredila autorov svjetonazor, a time i prirodu ovog djela. Na primjer, možemo saznati koji su specifični fenomeni društvenog života odredili ideologiju koja je našla svoj izraz u košmarnim apstrakcijama Života čovjeka Leonida Andrejeva. U ovom slučaju ćemo reći da tema "Života čovjeka" nije život osobe općenito, već život osobe u pogledu određenog dijela ruske inteligencije u razdoblju političke reakcija 1907.

Kako bismo razumjeli i cijenili ideju ove predstave, nećemo početi razmišljati o ljudskom životu izvan vremena i prostora, već ćemo proučavati procese koji su se u određenom povijesnom razdoblju odvijali među ruskom inteligencijom.

Određujući temu, tražeći odgovor na pitanje o čemu dato djelo govori, možemo biti zatečeni za nas neočekivanom okolnošću da predstava govori puno odjednom.

Tako, na primjer, "Egor Buličov" Gorkog govori i o Bogu, i o smrti, i o ratu, i o nadolazećoj revoluciji, i o odnosima starijeg i mlađeg naraštaja, i o raznim vrstama trgovačkih prijevara, i o borbi za nasljedstvo - jednom riječju. , što se ne kaže u ovoj predstavi! Kako je među brojnim temama, na ovaj ili onaj način dotaknutim u ovom djelu, moguće izdvojiti glavnu, vodeću temu, koja u sebi spaja sve one “sporedne” i tako cijelom djelu daje cjelovitost i jedinstvo?

Da bismo odgovorili na ovo pitanje u svakom pojedinom slučaju, potrebno je utvrditi što je točno u krugu ovih životnih pojava poslužilo kao stvaralački poticaj koji je autora potaknuo da se prihvati stvaranja ove drame, što je hranilo njegov interes, kreativni temperament.

To je upravo ono što smo pokušali učiniti u gornjim primjerima. Propadanje, raspad buržoaske obitelji - tako smo definirali temu Gorkijevog komada. Zašto je zainteresirala Gorkog? Nije li zato što je u njoj vidio priliku da otkrije svoju glavnu ideju, da pokaže proces razgradnje cjelokupnog buržoaskog društva - siguran znak njegove skore i neizbježne smrti? I nije teško dokazati da tema unutarnjeg raspada građanske obitelji u ovom slučaju sebi podređuje sve ostale teme: ona ih takoreći apsorbira i tako ih stavlja u svoju službu.

Super-super-zadatak dramaturga

Da bismo shvatili ideju drame i autorov nadzadatak u njihovom najdubljem, najtajnijem sadržaju, nije dovoljno proučavati samo ovu dramu. Nadzadaća drame rasvijetljena je u svjetlu autorova svjetonazora u cjelini, u svjetlu one opće nadzadaće koja obilježava cjelokupni piščev stvaralački put, daje njegovu djelu unutarnju cjelovitost i jedinstvo.

Ako smo ideološku orijentaciju koja hrani ovo djelo nazvali nadzadatkom, onda se idejna težnja u osnovi cjelokupnog piščeva stvaralačkog puta može nazvati nadzadatkom. Prema tome, super-super-zadatak je ugrušak, kvintesencija svega što čini i svjetonazor i djelo spisateljice. U svjetlu nadzadatka nije teško produbiti, razjasniti, a po potrebi i korigirati formulaciju nadzadatka ove predstave koju smo pronašli. Uostalom, nadzadaća drame poseban je slučaj manifestacije spisateljske nadzadaće.

Saznavajući mjesto i značaj ove predstave u kontekstu cjelokupnog piščevog stvaralaštva, redatelj ulazi dublje u njegov duhovni svijet, u laboratorij u kojem se ovo djelo rađalo i sazrijevalo. A to pak redatelju omogućuje stjecanje one neprocjenjive kvalitete koja se može nazvati osjećajem autora ili osjećajem predstave. Taj će se osjećaj javiti tek kada se plodovi proučavanja, analize i promišljanja, međusobno sjedinjeni, pretvore u cjelovitu činjenicu redateljeva emotivnog života, u duboko i nedjeljivo kreativno iskustvo. Pod njegovim utjecajem postupno će sazrijevati kreativni koncept buduće izvedbe.

Da bismo bolje razumjeli što je super-super-zadatak pisca, okrenimo se djelima istaknutih predstavnika ruske i sovjetske književnosti.

Proučavajući djelo Lava Tolstoja, nije teško utvrditi da je njegov super-super-zadatak bio naglašene etičke prirode i sastojao se u strastvenom snu o ostvarenju ideala moralno savršene osobe.

Super-super-zadatak stvaralaštva A. P. Čehova bio je više estetske prirode i sastojao se u snu o unutarnjoj i vanjskoj ljepoti ljudske osobe i međuljudskih odnosa i, sukladno tome, uključivao i duboko gađenje prema svemu što guši, uništava, ubija ljepotu, - na sve vrste vulgarnosti i duhovnog filistarstva. “U čovjeku sve treba biti lijepo”, govori Čehov ustima jednog od svojih likova, “i lice, i odjeća, i duša, i misli.”

Ako u svjetlu ovog super-super-zadatka promatramo super-zadatak koji smo postavili u odnosu na Galeba (težnja za velikim, sveobuhvatnim ciljem), tada će nam se taj super-zadatak činiti čak i dublje i smislenije. Shvatit ćemo da samo veliki cilj, osmišljavanje života i stvaralaštva čovjeka, može ga izvući iz zatočeništva vulgarne malograđanske egzistencije i učiniti njegov život istinski lijepim.

Životvorni izvor koji je hranio djelo M. Gorkog bio je san o oslobođenju ljudske osobnosti od svih oblika tjelesnog i duhovnog ropstva, o njezinom duhovnom bogatstvu, o smionom poletu, odvažnosti. Gorki je želio da sama riječ čovjek zvuči gordo, a put za to vidio je u revoluciji. Nad-nad-zadaća njegova rada bila je socijalno-poetske prirode. Nadzadatak njegove drame "Jegor Buličov i drugi" i nadzadatak čitavog Gorkijevog djela potpuno se podudaraju.

Djelo A. N. Ostrovskog, u osnovi duboko nacionalno, hranjeno sokovima narodnog života i narodne umjetnosti, izraslo je iz žarke želje da vidi svoj rodni narod slobodan od nasilja i bespravnosti, od neznanja i tiranije. Super-super-zadatak Ostrovskog bio je društveno-etičke prirode i imao je duboke nacionalne korijene. Humanistička nadzadaća njegove drame Istina je dobra, ali sreća je bolja, koja je izrazila duboku autorovu simpatiju prema poštenom, jednostavnom i plemenitom "malom čovjeku", u potpunosti proizlazi iz nadzadaća cjelokupnog djela veliki dramatičar.

F. M. Dostojevski je žarko želio vjerovati u Boga koji će očistiti dušu čovjeka od poroka, poniziti njegov ponos, pobijediti đavla u ljudskoj duši i tako stvoriti društvo ujedinjeno velikom ljubavlju ljudi jednih prema drugima. Super-super-zadatak djela Dostojevskog bio je religiozne i etičke prirode sa značajnom dozom socijalne utopije.

Strastveni satirični temperament Saltikova-Ščedrina, vođen najvećom mržnjom prema ropstvu i despotizmu, hranio se snom o radikalnoj promjeni tadašnjeg političkog sustava, nositelja svih zala i poroka. Super-super-zadatak velikog satiričara bio je socijalno-revolucionarne naravi.

Okrenimo se suvremenoj sovjetskoj književnosti. Na primjer, rad Mihaila Šolohova. Usko povezana s povijesnim etapama revolucionarnog razaranja staroga i stvaranja novoga – kako u životu cijelog sovjetskog naroda tako i u svijesti svakog pojedinog čovjeka – hranila se snom o prevladavanju bolnih proturječja između starog i novog, skladno cjelovite ljudske osobnosti, koja se svjesno stavlja u službu radnog naroda. Super-super-super-zadatak jednog od najvećih sovjetskih pisaca nosi dakle revolucionarni društveni i politički karakter, a upija i načela narodnog života.

Drugi izvanredni sovjetski pisac, Leonid Leonov, podređuje svoje djelo velikom snu o vremenu kada će tragedija bratoubilačkog neprijateljstva između pojedinaca i čitavih naroda postati nemoguća, kada će prokletstvo mržnje i međusobnog istrebljenja biti skinuto s čovječanstva i ono će konačno pretvoriti u jednu obitelj neovisnih naroda i slobodnih naroda.ljudi. Super-super-zadatak stvaralaštva Leonida Leonova također je višestruk, ali s prevlašću motiva koji leže u ravni društvene etike. Sveobuhvatni cilj predstave L. Leonova "Invazija", koji smo formulirali kao želju da ujedinimo publiku u zajedničkom osjećaju visokog patriotizma i potaknemo ih na podvige u ime domovine, usko je povezan s nadopćim ciljem cjelokupnog piščeva djela, jer je rat koji je sovjetski narod vodio protiv fašističkih osvajača vođen u ime najviših načela čovječnosti, u ime pobjede mira među narodima i sreće ljudi.

Navedeni primjeri pokazuju da super-super-zadaća stvaralaštva velikih umjetnika, sa svim jedinstvenim značajkama svakog od njih, izrasta iz jednog zajedničkog korijena. Taj zajednički korijen je visoki humanistički svjetonazor. Ona ima mnogo strana i aspekata: etičkog, estetskog, društveno-političkog, filozofskog... Svaki umjetnik izražava ono lice koje najbolje odgovara njegovim duhovnim interesima i duhovnoj strukturi, a to određuje i nadzadaću njegova rada. Ali sve rijeke i potoci teku u ocean humanističkih težnji koje trpi čovječanstvo. Čovjek je smisao i svrha umjetnosti, njezin glavni predmet i zajednička tema za sve njezine stvaratelje.

Antihumanistički nadzadatak - mizantropija, nevjera u čovjeka, u njegovu sposobnost da unaprijedi i obnovi svijet u skladu s najvišim idealima dobra i pravde - nikada nije mogla iznjedriti ništa vrijedno u umjetnosti. Jer u humanizmu je ljepota i snaga umjetnosti, njena veličina.

Zato načela visoke humanosti moraju biti u osnovi ocjene svake predstave koju redatelj želi postaviti.

Proučavanje stvarnosti

Pretpostavimo da smo odredili temu predstave, otkrili njezinu glavnu ideju i najvažniji zadatak. Što dalje treba učiniti?

Tu dolazimo do točke gdje se razilaze putovi raznih stvaralačkih pravaca u kazališnoj umjetnosti. Ovisno o tome koji put odaberemo, odlučivat će se hoćemo li svoje namjere u odnosu na ovu ili onu dramu ograničiti na zadatke čisto ilustrativnog reda ili polažemo pravo na određenu dozu kreativne neovisnosti u koju želimo ući. sukreirati s dramaturgom i stvoriti predstavu koja će biti bitno novo umjetničko djelo. Drugim riječima, ovisi o tome pristajemo li na vjeru prihvatiti ideju predstave i sve autorove zaključke o prikazanoj stvarnosti ili želimo razviti vlastiti odnos prema objektu slike koji - čak i ako se potpuno poklapa s autorovim - doživjet ćemo kao vlastitu, krvnu, neovisno rođenu, iznutra opravdanu i opravdanu.

Ali drugi je pristup nemoguć ako se privremeno ne udaljimo od predstave i ne okrenemo izravno samoj stvarnosti. Uostalom, za sada, po svemu sudeći, još nemamo vlastitog iskustva, vlastitog znanja i sudova o životnim pojavama koje su u okviru ove teme. Nemamo svoje stajalište s kojeg bismo mogli razmatrati i ocjenjivati ​​kako svojstva predstave tako i ideju autora. Stoga je svaki daljnji rad na predstavi, ako želimo kreativno pristupiti ovoj temi, beskoristan. Nastavimo li ovaj posao, htjeli-ne htjeli, naći ćemo se u ropstvu dramatičara. Moramo steći pravo na daljnji kreativni rad na predstavi.

Dakle, predstavu moramo privremeno ostaviti po strani, ako je moguće čak i zaboraviti na nju i okrenuti se izravno samom životu. Ovaj zahtjev ostaje vrijedan čak i ako vam je tema ove predstave vrlo bliska, ako ste niz pojava stvarnog života prikazanih u predstavi vrlo dobro proučili i prije nego što ste se sa samom predstavom upoznali. Takav je slučaj sasvim moguć. Pretpostavimo da su vaša prošlost, uvjeti vašeg života, vaše zanimanje učinili da se krećete upravo u sredini koja je prikazana u drami, razmišljajući upravo o onim temama koje se u njoj postavljaju – jednom riječju, vi sve vrlo dobro znate koji se tiče ove teme. U ovom slučaju kreativna mašta vašeg redatelja nehotice trči naprijed, stvarajući razne boje buduće izvedbe. A ipak se zapitajte: ne nalaže li savjesnost umjetnika da raspoloživu građu prepoznate kao nedostatnu, nepotpunu i ne biste li, sada pred posebnim stvaralačkim zadatkom, trebali još jednom proučiti ono što ste ranije znali? Uvijek ćete pronaći značajne praznine u svom prethodnom iskustvu i znanju koje treba popuniti, uvijek ćete moći uočiti nedovoljnu cjelovitost i cjelovitost u svojim prosudbama o određenoj temi.

Već smo ukratko opisali proces spoznaje stvarnosti u odnosu na rad glumca na ulozi. Razvijmo sada ovu temu donekle u odnosu na umjetnost redatelja.

Podsjetimo, svaka spoznaja počinje osjetilnim opažanjem konkretnih činjenica, gomilanjem konkretnih dojmova. Sredstvo za to je kreativno promatranje. Stoga svaki umjetnik, a time i redatelj, prije svega mora strmoglavo uroniti u okolinu koju mora reproducirati, žudno stjecati potrebne dojmove, neprestano tragati za potrebnim objektima promatranja.

Dakle, redateljeva su osobna sjećanja i zapažanja sredstvo kojim on izvršava zadatak gomilanja potrebne zalihe konkretnih dojmova.

Ali osobni dojmovi - sjećanja, zapažanja - nisu ni izdaleka dovoljni. Direktor u najboljem slučaju može, na primjer, obići dva-tri sela, dvije-tri tvornice. Činjenice i procesi kojima će on svjedočiti mogu se pokazati nedovoljno karakterističnim, nedovoljno tipičnim. Stoga se nema pravo ograničiti na svoje osobno iskustvo – mora se oslanjati na iskustvo drugih ljudi da mu pomognu. Ovo iskustvo će nadoknaditi nedostatak njegovih vlastitih iskustava.

To je tim prije potrebno kada je u pitanju život udaljen od nas vremenski ili prostorno. To uključuje sve klasične drame, kao i drame stranih autora. U oba slučaja uvelike smo lišeni mogućnosti primanja osobnih dojmova, korištenja vlastitih sjećanja i zapažanja.

Rekao sam "u velikoj mjeri" i ne u potpunosti, jer iu ovim slučajevima možemo vidjeti u stvarnosti oko nas nešto slično, analogno. Da, u biti, ako u nekoj klasičnoj ili stranoj drami ne nađemo analognu ili sličnu, onda se takvu predstavu jedva isplati postavljati. Ali u likovima gotovo svake drame, kad god i gdje god da je napisana, pronaći ćemo manifestacije univerzalnih ljudskih osjećaja - ljubavi, ljubomore, straha, očaja, ljutnje itd. Stoga imamo sve razloge staviti npr. Othello“, promatrajte kako se osjećaj ljubomore manifestira kod suvremenih ljudi; uprizorenje "Macbeth" - kako čovjeka koji živi u našem vremenu obuzima žeđ za moći, a potom i strah od mogućnosti da je izgubi. Uprizorenjem Čehovljeva Galeba još uvijek možemo promatrati patnju neafirmiranog inovativnog umjetnika i očaj odbačene ljubavi. Inscenirajući drame Ostrovskog, u našoj stvarnosti možemo pronaći manifestacije tiranije, beznadne ljubavi, straha od odmazde za svoje postupke...

Da bismo sve to promatrali, uopće nije potrebno uroniti u daleku prošlost ili otići u inozemstvo: sve je to blizu nas, jer se zrno, korijen svakog ljudskog iskustva, malo mijenja s vremenom ili promjenom mjesta. Mijenjaju se uvjeti, okolnosti, uzroci, ali samo iskustvo ostaje u svojoj biti gotovo nepromijenjeno. Što se tiče specifičnih nijansi u vanjskim manifestacijama ljudskih iskustava (u plastičnosti, manirima, ritmu itd.), uvijek možemo napraviti potrebnu korekciju vremena ili mjesta radnje, koristeći se iskustvom drugih ljudi koji su imali priliku promatrati život koji nas zanima.

Kako možemo iskoristiti tuđa iskustva?

Povijesni dokumenti, memoari, beletristika i publicistička literatura ovog doba, poezija, slikarstvo, skulptura, glazba, fotografski materijal - jednom riječju, sve što se može naći u povijesnim i umjetničkim muzejima i knjižnicama prikladno je za naš zadatak. Na temelju svih tih materijala stvaramo najpotpuniju sliku o tome kako su ljudi živjeli, o čemu su razmišljali, kako su i zbog čega međusobno ratovali; kakve su interese, ukuse, zakone, manire, običaje i karaktere imali; što su jeli i kako su se oblačili, kako su gradili i ukrašavali svoje nastambe; što je konkretno izražavalo njihove društveno klasne razlike itd. itd.

Tako sam, radeći na predstavi "Egor Bulychov i drugi", u pomoć pozvao, prije svega, vlastita sjećanja: dobro se sjećam doba Prvog svjetskog rata, mnogih dojmova koje sam stekao u okruženju buržoazije i građanske inteligencije ostala mi je u sjećanju, tj. upravo u sredini koja se u ovom slučaju trebala reproducirati na pozornici. Drugo, obratio sam se svim vrstama povijesnih materijala. Memoari političkih i javnih osoba tog vremena, beletristika, časopisi i novine, fotografije i slike, pjesme i romanse koje su bile u modi tog vremena - sve sam to privlačio kao neophodnu kreativnu hranu. Čitao sam komplete nekoliko buržoaskih novina (Reč, Russkoe Slovo, Novoe Vremya, Crna stotina Russkoye Znamya itd.), upoznao se s nizom memoara i dokumenata koji svjedoče o revolucionarnom pokretu tog vremena - općenito, tijekom rada. na predstavi je svoju sobu pretvorio u mali muzej o povijesti društvenog života i klasne borbe u Rusiji u doba imperijalističkog rata i Veljačke revolucije.

Naglašavam da u ovoj fazi redateljevog rada nisu važne generalizacije, zaključci, zaključci koji se tiču ​​života koji proučava, već zasad samo činjenice. Konkretnije činjenice – slogan je redatelja u ovoj fazi.

No, koliko bi se ravnatelj trebao baviti prikupljanjem činjenica? Kad će konačno dobiti pravo da sam sebi zadovoljno kaže: dosta! Takva je granica onaj sretni trenutak kad redatelj iznenada osjeti da se u njegovoj svijesti pojavila organski cjelovita slika života danog doba i danog društva. Redatelju se odjednom počinje činiti da je i sam živio u ovoj sredini i bio svjedokom činjenica koje je malo po malo prikupljao iz raznih izvora. Sada može, bez mnogo truda, ispričati čak io onim stranama života ovoga društva, o kojima nije sačuvana povijesna građa. Već i nehotice počinje zaključivati ​​i generalizirati. Nakupljeni materijal počinje se sintetizirati u njegovom umu.

E. B. Vakhtangov jednom je rekao da glumac treba poznavati sliku koju stvara jednako dobro kao što poznaje vlastitu majku. Isto imamo pravo reći i za redatelja: život koji želi reproducirati na sceni mora poznavati jednako dobro kao što poznaje vlastitu majku.

Mjera akumulacije faktografskog materijala različita je za svakog umjetnika. Jednom je potrebno akumulirati više, drugome treba manje, tako da kao rezultat kvantitativne akumulacije činjenica nastaje nova kvaliteta: cjelovita, cjelovita predodžba o tim fenomenima života.

E. B. Vakhtangov piše u svom dnevniku: „Iz nekog razloga jasno i živo osjećam taj duh (duh epohe) iz dva-tri prazna nagovještaja i gotovo uvijek, gotovo nepogrešivo, mogu ispričati čak i detalje života stoljeće, društvo, stalež - navike, zakoni, odjeća itd."

Ali poznato je da je Vakhtangov imao veliki talent i izuzetnu intuiciju. Osim toga, gornji redovi napisani su u vrijeme kada je on već bio zreo majstor s bogatim stvaralačkim iskustvom. Redatelj koji tek svladava svoju umjetnost ni u kojem se slučaju ne bi smio oslanjati na svoju intuiciju u onoj mjeri u kojoj bi to mogao Vakhtangov, u mjeri u kojoj to mogu ljudi s iznimnim talentom i, štoviše, golemim iskustvom. Skromnost je najbolja vrlina umjetnika, jer mu je ta vrlina najkorisnija. Hajdemo, ne oslanjajući se na "nadahnuće", pažljivo i marljivo proučavati život! Uvijek je bolje učiniti više nego manje u tom pogledu. U svakom slučaju, ne možemo se smiriti sve dok ne postignemo ono što je postigao E. B. Vakhtangov, odnosno dok ne budemo mogli, poput njega, "nepogrešivo ispričati čak i detalje" iz života određenog društva. Čak i ako je Vakhtangov to postigao uz neusporedivo manje napora nego što mi uspijevamo, ipak možemo reći da smo u konačnici u postignutom rezultatu sustigli Vakhtangova.

Proces gomilanja živih dojmova i konkretnih činjenica završava činjenicom da nehotice počinjemo zaključivati ​​i generalizirati. Proces spoznaje tako ulazi u novu fazu. Naš um nastoji iza vanjske kaotične nepovezanosti dojmova, iza mnoštva odvojenih činjenica koje su za nas još odvojene, vidjeti unutarnje veze i odnose, njihovu podređenost jednih drugima i interakciju.

Stvarnost se našim očima ne pojavljuje u stacionarnom stanju, već u stalnom kretanju, u stalnim promjenama. Te nam se promjene u početku čine nasumične, lišene unutarnjih obrazaca. Želimo razumjeti na što se oni u konačnici svode, želimo vidjeti iza njih jedan unutarnji pokret. Drugim riječima, želimo otkriti bit fenomena, utvrditi što je bilo, što jest i što postaje, utvrditi trend razvoja. Krajnji rezultat znanja je racionalno izražena ideja, a svaka ideja je generalizacija.

Dakle, put spoznaje je od izvanjskog do suštine, od konkretnog do apstraktnog, u kojem se čuva svo bogatstvo spoznate konkretnosti.

No, kao što se u procesu gomilanja životnih dojmova nismo oslanjali samo na osobno iskustvo, već smo se koristili i iskustvom drugih ljudi, tako se u procesu analiziranja pojava stvarnosti nemamo pravo oslanjati samo na vlastite snage. , ali mora koristiti intelektualno iskustvo čovječanstva.

Ako želimo postaviti “Hamleta”, morat ćemo proučiti niz znanstvenih studija o povijesti klasne borbe, filozofiji, kulturi i umjetnosti renesanse. Tako ćemo prije i lakše doći do razumijevanja gomile činjenica koje smo nagomilali iz života ljudi 16. stoljeća nego da smo sami izvršili analizu tih činjenica.

S tim u vezi može se postaviti pitanje: nismo li uzalud trošili vrijeme na promatranja i prikupljanje određene građe, budući da analizu i otvaranje te građe nalazimo u gotovom obliku?

Ne, ne uzalud. Da taj određeni materijal ne postoji u našim umovima, zaključke iz znanstvenih radova doživljavali bismo kao golu apstrakciju. Sada ti zaključci žive u našim umovima, ispunjeni bogatstvom boja i slika stvarnosti. Naime, tako se svaka stvarnost treba odražavati u umjetničkom djelu: da bi ono moglo utjecati na um i dušu promatrača, ono ne smije biti shematska apstrakcija, ali istovremeno ne smije biti ni gomila konkretni materijali stvarnosti koji nisu iznutra ničim povezani, - u njemu se mora nužno ostvariti jedinstvo konkretnog i apstraktnog. I kako se to jedinstvo može ostvariti u umjetnikovom djelu, ako prethodno nije postignuto u njegovom umu, u njegovoj glavi?

Dakle, rađanje ideje dovršava proces spoznaje. Nakon što smo došli na ideju, sada se opet imamo pravo vratiti na predstavu. Sada ravnopravno ulazimo u sustvaralaštvo s autorom. Ako ga nismo sustigli, onda smo mu se dobrim dijelom približili na polju spoznaje života, podložnog kreativnom promišljanju, te možemo sklopiti kreativni savez za suradnju u ime zajedničkih ciljeva.

Pri započinjanju proučavanja stvarnosti koja je predmet kreativnog promišljanja, korisno je izraditi plan za ovaj veliki i mukotrpan posao, podijelivši ga na nekoliko međusobno povezanih tema. Tako, na primjer, ako govorimo o produkciji "Hamleta", možemo zamisliti sljedeće teme za obradu:

1. Političko ustrojstvo engleske monarhije 16. stoljeća.

2. Društveno-politički život Engleske i Danske u XVI. stoljeću.

3. Filozofija i znanost renesanse (koju je Hamlet studirao na Sveučilištu u Wittenbergu).

4. Književnost i poezija renesanse (što je Hamlet čitao).

5. Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura 16. stoljeća (što je Hamlet vidio oko sebe).

6. Glazba u renesansi (što je Hamlet slušao).

7. Dvorski život engleskih i danskih kraljeva XVI. stoljeća.

8. Bonton na dvoru engleskih i danskih kraljeva XVI. stoljeća.

9. Ženska i muška nošnja u Engleskoj 16. stoljeća.

10. Ratovanje i sport u Engleskoj 16. stoljeća.

11. Izjave o "Hamletu" najvećih predstavnika svjetske književnosti i kritike.

Proučavanje stvarnosti u vezi s produkcijom Čehovljevog "Galeba" može se odvijati otprilike prema sljedećem planu:

1. Društveno-politički život Rusije 90-ih godina XIX stoljeća.

2. Položaj srednjeg posjedničkog sloja krajem prošlog stoljeća.

3. Položaj inteligencije u istom razdoblju (osobito društveni život tadašnjih studenata).

4. Filozofska strujanja u Rusiji krajem prošlog stoljeća.

5. Književna strujanja u ovom razdoblju.

6. Kazališna umjetnost ovoga vremena.

7. Glazba i slikarstvo ovoga vremena.

8. Život provincijskih kazališta potkraj prošlog stoljeća.

9. Ženska i muška nošnja s kraja prošlog stoljeća.

10. Povijest produkcija "Galeba" u Petrogradu, na pozornici Aleksandrinskog kazališta, 1896. i u Moskvi, na pozornici Umjetničkog kazališta, 1898. godine.

Pojedine teme ovako sastavljenog plana mogu se podijeliti među redateljskim osobljem i nositeljima odgovornih uloga tako da svaki o toj temi podnese izvješće cjelokupnom sastavu sudionika predstave.

U kazališnim obrazovnim ustanovama, tijekom praktičnog prolaska ovog dijela kolegija režije na konkretnom primjeru predstave, teme plana koje je izradio nastavnik mogu se podijeliti među studentima studijske grupe.

Redateljsko čitanje drame

Kada je djelo usmjereno na neposredno upoznavanje života okrunjeno određenim zaključcima i generalizacijama, redatelj dobiva pravo vratiti se studiju predstave. Ponovno čitajući, on sada mnoge stvari doživljava drugačije nego prvi put. Njegova će percepcija postati kritična. Uostalom, on je imao svoj ideološki stav, utemeljen na činjenicama žive stvarnosti koje je proučavao. Sada ima priliku usporediti glavnu ideju predstave s onom koja mu se rodila u procesu samostalnog proučavanja života. Dobio je pravo složiti se ili ne složiti se s autorom drame. Pristajući, postat će njegov svjesni istomišljenik i ravnopravno s njim, stvarajući predstavu, stupiti u kreativnu suradnju.

Vrlo je dobro ako se čitanjem drame u ovoj fazi ne uoče bitne razlike između redatelja i autora. U tom će se slučaju zadatak redatelja svesti na što potpunije, živopisnije i točnije razotkrivanje idejnog sadržaja predstave pomoću kazališta.

Ali što ako postoje ozbiljna odstupanja? Ako se pokaže da se te razlike tiču ​​same biti prikazanog života i da su stoga nepomirljive? U tom slučaju redatelj neće imati izbora nego kategorički odbiti postavljanje predstave. Jer u ovom slučaju još uvijek neće uspjeti ništa vrijedno radeći na tome.

Istina, u povijesti kazališta bilo je slučajeva da je samouvjereni redatelj uzeo predstavu ideološki neprijateljsku prema njegovim vlastitim stavovima, nadajući se da će uz pomoć specifičnih kazališnih sredstava izokrenuti ideološki sadržaj predstave. Međutim, takvi eksperimenti u pravilu nisu bili nagrađeni značajnijim uspjehom. To nije iznenađujuće. Jer nemoguće je predstavi dati smisao koji je izravno suprotan autorovoj zamisli, a da se ne naruši načelo organskosti izvedbe. A neorganičnost ne može ne utjecati negativno na njegovu likovnu uvjerljivost.

Treba se dotaknuti i etičke strane problema. Visoka etičnost stvaralačkog odnosa kazališta prema dramatičaru kategorički zabranjuje slobodan odnos prema autorskom tekstu. To se ne odnosi samo na suvremene autore, koji svoja prava po potrebi mogu zaštititi i na sudu, nego i na autore klasičnih djela, nezaštićene pred redateljskom samovoljom. Samo javno mnijenje i likovna kritika mogu pomoći klasicima, ali oni to, nažalost, ne čine u svim slučajevima kada je to potrebno.

Zato je toliko važno da sam redatelj ima osjećaj odgovornosti prema dramaturgu, da pažljivo, s poštovanjem i taktom postupa s autorovim tekstom. Taj bi osjećaj trebao biti sastavni dio i redateljske i glumačke etike.

Ako postojanje temeljnih ideoloških razlika s autorom povlači za sobom vrlo jednostavnu odluku – odbijanje produkcije, onda manja neslaganja oko raznih pojedinosti, nijansi i detalja u karakterizaciji prikazanih pojava nipošto ne isključuju mogućnost vrlo plodna suradnja autora i redatelja.

Stoga redatelj mora pomno proučiti predstavu sa stajališta svoga razumijevanja stvarnosti koja se u njoj ogleda i točno utvrditi momente koji, s njegova stajališta, zahtijevaju razvoj, pojašnjenje, naglašavanje, ispravke, dopune, kraćenja itd. .

Glavni kriterij za određivanje legitimnih, prirodnih granica redateljske interpretacije drame je cilj, slijedeći koji redatelj u izvedbi ostvaruje plodove svoje mašte nastale u procesu kreativnog čitanja drame, oslanjajući se na samostalno znanje. života. Ako je taj cilj želja da se što dublje, točnije i svjetlije izrazi autorov nadzadatak i glavna ideja predstave, onda svaka kreativna invencija redatelja, svako odstupanje od autorove opaske, svaki podtekst ne koju daje autor, a koja je temelj za interpretaciju pojedine scene, bilo koje redateljske slike, sve do promjena u samoj strukturi predstave (da ne govorimo o tekstualnim dopunama dogovorenim s autorom). Sve je to opravdano samom ideološkom zadaćom izvedbe i malo je vjerojatno da će izazvati prigovore autora, jer je on više nego itko drugi zainteresiran da na najbolji način prenese gledatelju svoju super-zadaću i glavnu ideju igra!

No, prije nego što konačno odluči hoće li postaviti predstavu, redatelj si mora odgovoriti na vrlo važno pitanje: zbog čega, u ime čega, želi postaviti tu predstavu danas, za današnju publiku, u današnjim uvjetima društvenog života? Odnosno, drugi element trijade Vakhtangov prirodno dolazi do izražaja - faktor modernosti.

Redatelj mora osjetiti ideju predstave i nadzadaću autora u svjetlu suvremenih društveno-političkih i kulturnih zadataka, vrednovati predstavu sa stajališta duhovnih potreba, ukusa i stremljenja današnjeg gledatelja. , sam shvati što će publika dobiti njegovim nastupom, kakav odaziv očekuje, s kakvim osjećajima i mislima će ih pustiti nakon nastupa.

Sve to skupa trebalo bi doći do izražaja u više-manje precizno formuliranoj nadzadaći samog redatelja, koja će se kasnije pretvoriti u nadzadaću predstave.

Znači li to da se nadzadatak autora i nadzadatak redatelja ne moraju poklapati? Da, mogu, ali nadzadatak autora uvijek treba biti dio nadzadatka redatelja. Nadzadatak redatelja može se pokazati širim od autorskog, jer uvijek uključuje motiv suvremenosti kada odgovara na pitanje: zašto baš ja, redatelj, danas želim ostvariti autorov nadzadatak?

Nadzadaci autora i redatelja mogu se u potpunosti podudarati samo u onim slučajevima kada redatelj postavlja suvremeni komad. Upravo se to dogodilo u mojoj redateljskoj praksi kada sam postavljao predstave poput "Invazije" L. Leonova, "Aristokrata" N. Pogodina, "Mlade garde" prema romanu A. Fadejeva, "Prve radosti" prema roman K. Fedina. U svim tim slučajevima nisam vidio nikakvu razliku u ciljevima zbog kojih su ta djela napisana i zadacima koje sam sebi kao redatelj postavio. Naše "zbog čega" potpuno se poklopilo.

No, katkada je dovoljno i desetljeće koje dijeli nastanak predstave od njezine uprizorenja da se identitet nadzadaća autora i redatelja naruši. Što se tiče klasika, obično se takvo kršenje pokaže potpuno neizbježnim. Faktor vremena u ovom slučaju igra veliku ulogu.

Svaka više ili manje "stara" predstava neminovno postavlja pitanje njezina današnjeg redateljskog čitanja. A današnja lektira nalazi svoj izraz prvenstveno u redateljevom nadzadatku. Nepostojanje jasnog i preciznog odgovora na pitanje zašto se ova predstava postavlja danas vrlo je često razlog redateljeva kreativnog poraza. Povijest kazališta poznaje primjere kada je izvrsna predstava, odlično postavljena od strane iskusnog redatelja i odigrana od strane talentiranih glumaca, beznadno propala, jer nije bilo kontakta između izvedbe i današnjih interesa publike.

Ovdje se, naravno, ne radi o praćenju ukusa gledatelja, povlađivanju ukusima zaostalog dijela gledateljske mase. Ni pod koju cijenu, ni u kom slučaju! Kazalište se ne bi smjelo spuštati na razinu "prosječnog" gledatelja, već ga uzdizati na razinu najviših duhovnih zahtjeva svoga vremena. Međutim, kazalište neće moći riješiti ovaj nadzadatak ako zanemari stvarne interese i zahtjeve svoga gledatelja, ako ne uzme u obzir osobitosti percepcije svojstvene ovom gledatelju, ako ne želi računati s duhu vremena i svoju nadzadaću ne ispunjava živim, zanimljivim, velikim i uzbudljivim današnjim sadržajem. Svakako fascinantna i svakako suvremena, iako je sama drama napisana prije tri stotine godina.

Redatelj će tu zadaću moći izvršiti samo ako ima osjećaj za vrijeme, odnosno sposobnost da u sadašnjem životu svoje zemlje i cijeloga svijeta dokuči ono temeljno što određuje tijek društvenog razvoja.

U potrazi za primjerima koji ilustriraju definiciju redateljske nadzadaće, dopustite mi da se ponovno osvrnem na vlastitu redateljsku praksu. U vrijeme kad sam postavljao Hamleta na pozornici Kazališta Vakhtangov (1958.), na Zapadu su s posebnom energijom propagirane ideje apstraktnog humanizma, prožete snishodljivim, pomirljivim odnosom prema nositeljima društvenog zla. Njegovi propovjednici tada i nastavljaju svoj “neklasni”, “vanpartijski” humanizam suprotstavljati humanizmu koji spaja duboku ljudskost s principijelnošću, čvrstoćom u borbi, a po potrebi i nemilosrdnošću prema neprijateljima.

Pod utjecajem razmišljanja o ovoj temi oblikovala se moja ideja o uprizorenju Hamleta. Suštinu redateljskog nadzadatka osjetio sam u Hamletovoj rečenici u sceni s majkom: “Da bih bio ljubazan, moram biti okrutan”. Misao o moralnom legitimitetu takve prisilne okrutnosti postala je zvijezda vodilja u mom radu na Hamletu. Pod njegovim utjecajem osjetio sam ljudski lik Hamleta ne u statičnom, nego u kontinuiranom razvoju.

Hamlet koji ispituje sjenu svog oca u prvom činu i Hamlet koji udara kralja u finalu drame - to su, činilo mi se, dvije različite osobe, dva različita ljudska karaktera. Htio sam prikazati proces formiranja Hamletove osobnosti na način da se on na početku predstave pojavi pred publikom u liku nemirnog, neuravnoteženog, kolebljivog mladića punog unutarnjih proturječja, da bi na kraju izjavio: sebe kao zrelog čovjeka, čvrstog i svrhovitog karaktera.

Nažalost, iz niza razloga nisam tada mogao u potpunosti provesti taj plan. Laskam si da će, ako ne ja, onda netko drugi prije ili kasnije izvršiti ovaj zadatak. A onda će publika iz predstave izaći ne potištena tragičnim raspletom, nego iznutra naoružana sviješću o svojoj snazi, o svojoj hrabrosti, s probuđenom savješću, s mobiliziranom voljom i spremnošću na borbu.

Ne tako davno (potkraj 1971.) slučajno sam postavio komediju Ostrovskog "Istina je dobra, ali sreća je bolja" u Nacionalnom armenskom kazalištu Sundukjanova (u Erevanu, na armenskom). Koje su okolnosti i činjenice suvremenog života hranile u ovom slučaju moj redateljski nadzadatak?

Htio sam armenskoj publici pokazati predstavu u kojoj će se jasno očitovati elementi ruskog nacionalnog duha, odnosno početak kojim je djelo Ostrovskog u potpunosti prožeto. Htio sam da armenski glumci osjete i cijene ljepotu nacionalnih karaktera prikazanih u ovoj šarmantnoj komediji, dobrotu ruske osobe, opseg njegove slobodoljubive prirode, snagu njegova temperamenta, poeziju njegove nacionalne plastičnosti, njegova posebna ritmička struktura i još mnogo toga, što je specifičnost ruskog naroda. Činilo mi se da bi takva izvedba za svoje tvorce mogla biti dostojan oblik sudjelovanja u nadolazećem državnom prazniku (50. obljetnici formiranja SSSR-a), osmišljenom da pokaže i ojača veliko prijateljstvo između svih naroda naše zemlje. . Ta je želja bila moj redateljski nadzadatak.

1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Iz prošlosti. M, 1936. S. 154.

2 "Hamlet" je napisan 1600-1601.

3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964. S. 211.

Od 1858. postao je voditelj književno-kritičkog odjela Sovremennika Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov (1836.-186.).

Najbliži suradnik Černiševskog, Dobroljubov, razvija svoje propagandne inicijative, ponekad dajući još oštrije i beskompromisnije ocjene književnih i društvenih pojava, Dobroljubov zaoštrava i konkretizira zahtjeve za ideološki sadržaj moderne književnosti: glavni kriterij društvenog značaja djela postaje za njega odraz interesa potlačenih klasa, što se može postići uz pomoć istinitog, pa stoga i oštro kritičkog prikaza »viših« klasa, ili uz pomoć simpatičnog (ali ne idealiziranog) prikaza pučkog život.

Dobroljubov je postao poznat među svojim suvremenicima kao teoretičar "prave kritike". On je iznio taj koncept i postupno ga razvijao.

"Prava kritika"- to je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postavki i metoda analize s jednim ciljem - otkriti društvenu korist umjetničkih djela, usmjeriti svu književnost na sveobuhvatno osuđivanje društvenih poredaka. Termin "stvarna kritika" seže do koncepta "realizma". Ali izraz "realizam", koji je Annenkov upotrijebio 1849., još nije zaživio.

Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban pojam.U principu, u svim metodološkim metodama "stvarne kritike" sve je slično metodama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto bitno sužavalo i pojednostavljivalo. Osobito je to vidljivo u tumačenju veza kritike i književnosti, kritike sa životom, problematike umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, koliko primjena djela zahtjevima samog života. Ali to je samo jedan aspekt kritike. Nemoguće je djelo pretvoriti u “povod” za raspravu o aktualnim temama. Ima vječnu, generalizirajuću vrijednost. Svako djelo ima svoj, interno usklađen sadržajni volumen. Osim toga, autorove namjere, njegovu ideološku i emotivnu ocjenu prikazanih pojava ne treba potisnuti u drugi plan.

U međuvremenu, Dobroljubov je inzistirao na tome da je zadatak kritike objasniti one pojave stvarnosti koje su utjecale na umjetničko djelo. Kritičar, poput odvjetnika ili suca, detaljno iznosi čitatelju “pojedinosti slučaja”, objektivno značenje djela. Zatim gleda da li smisao odgovara istini života. Tu se događa izlazak u čisto novinarstvo. Stvorivši mišljenje o djelu, kritičar utvrđuje samo podudarnost (stupanj istinitosti) njegovim činjenicama stvarnosti. Za kritiku je najvažnije utvrditi je li autor na razini onih "prirodnih težnji" koje su se u narodu već probudile ili bi se trebale probuditi prema zahtjevima suvremenog poretka. I zatim: "... koliko ih je on mogao razumjeti i izraziti, i je li uzeo bit stvari, njezin korijen ili samo pojavnost, je li prihvatio općenitost predmeta ili samo neke njegove aspekti." Jaka točka Dobrolyubova je razmatranje djela s gledišta glavnih zadataka političke borbe. Ali manje pažnje posvećuje zapletu i žanru djela.

Svrha kritike, kao što je navedeno, na primjer, u člancima "Tamno carstvo" I "Zraka svjetlosti u tamnom carstvu", je kako slijedi.

"Prava kritika", kako je Dobroljubov više puta objasnio, ne dopušta i ne nameće autoru "strane pojave". Prije svega, zamislimo činjenicu: autor je nacrtao sliku te i takve osobe: “kritika analizira je li takva osoba moguća i stvarno; utvrdivši da je vjeran stvarnosti, prelazi na vlastita razmatranja o razlozima koji su ga potaknuli itd. Ako su ti razlozi naznačeni u djelu analiziranog autora, kritika ih također koristi i zahvaljuje autoru; ako ne, ne prisloni mu nož pod grlo, kako se, kažu, usudio nacrtati takvo lice, a da nije objasnio razloge njegovog postojanja? ..
Prava kritika tretira djelo umjetnika na potpuno isti način kao i fenomene stvarnog života: proučava ih, nastojeći odrediti njihovu vlastitu normu, sakupiti njihove bitne, karakteristične značajke, ali se nimalo ne zamara zašto je zob, raž i ugljen, a ne dijamant.

Takav pristup je, naravno, nedostatan. Uostalom, umjetničko djelo nije istovjetno s fenomenima stvarnog života, ono je “druga” stvarnost, svjesna, duhovna, i ne zahtijeva izravni utilitaristički pristup. Prejednostavno se tumači pitanje autorova naznaka uzroka pojava koje prikazuje, te naznake mogu biti čitateljevi zaključci iz objektivne logike figurativnog sustava djela. Osim toga, prijelaz kritike na “vlastita promišljanja” o uzrocima pojava skopčan je s opasnošću koju “prava kritika” nije uvijek mogla izbjeći, izmičući temu u stranu, u novinarski razgovor “o” djelu. Konačno, djelo nije samo odraz objektivne stvarnosti, već izraz subjektivnog ideala umjetnika. Tko će istražiti ovu stranu? Uostalom, “htio sam reći” nije vezan samo za stvaralačku povijest djela, već i za ono što je djelo “osjećalo” u smislu prisutnosti autorove osobnosti u djelu. Zadaća kritike je dvojaka.
Karakteristična tehnika Dobroljubovljeve kritike, koja prelazi iz članka u članak, svođenje je svih svojstava kreativnosti na uvjete stvarnosti. Razlog svega što je prikazano je u stvarnosti, i samo u njoj.

Dosljedno provođen “stvarni” pristup često je vodio ne objektivnoj analizi onoga što je u djelu, nego sudu o njemu s neizbježno subjektivnih pozicija, koje su se kritičaru činile “najstvarnijim”, najvrijednijim pažnje. .. Izvana, kritičar se, čini se, ničim ne nameće, nego se više oslanja na svoju kompetenciju, svoju provjeru, a, takoreći, nema do kraja povjerenja u spoznajnu snagu samog umjetnika kao otkrivača istina. Stoga “norma”, volumeni i kutovi onoga što je prikazano na djelima nisu uvijek bili točno definirani. Nije slučajno da je Pisarev ušao u polemiku s Dobrolyubovim o slici Katerine iz Oluje, nezadovoljan stupnjem građanske kritike koja je u njoj svojstvena ... Ali gdje je bila trgovčeva žena Katerina da ga dobije? Dobrolyubov je bio u pravu kada je ovu sliku ocijenio kao "gredu" u "mračnom kraljevstvu".

"Prava kritika" teoretski nije preuzimala gotovo ništa na sebe u odnosu na proučavanje biografije pisca, stvaralačke povijesti djela, ideje, nacrta itd. Činilo se kao sporedna stvar.

Dobroljubov je bio u pravu kad se bunio protiv sitne kritike. Ali isprva je pogrešno pripisao Tikhonravova i Buslaeva krokhoborovu. Dobroljubov je morao revidirati svoje izjave kada se suočio s učinkovitim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima.

Iako je teoretski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov postavio nedovoljno detaljno - a to je nedostatak "prave kritike", - u praksi Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.

Dobroljubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao ispražnjenost sadržaja, na primjer, u Benediktovljevim "šuštavim" stihovima, osrednjim "optužujućim" stihovima M. Rosenheima, komedijama N. Lavova, A. Potekhina, pričama M. I. Voskresenskog. U svojim najvažnijim člancima Dobroljubov je ozbiljno analizirao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva, Ostrovskog. Dobroljubov je pokazao kako je "umjetnost uzela danak" u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena činjenicom da junak romana nije glumio tijekom cijelog prvog dijela, da je autor u romanu zaobišao oštre teme suvremenosti.

Dobroljubov je uvidio "izvanredno bogatstvo sadržaja romana" i započeo svoj članak "Što je oblomovizam?" iz karakteristika Goncharovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne goleme moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem trendu njegova vremena. Roman je "razvučen", ali upravo to omogućuje opis neobične "teme" - Oblomova. Takav junak ne bi trebao djelovati: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, artificijelnost slike Stolza, scena koja otkriva izglede mogućeg prekida između Olge i Stolza, sve su to umjetničke analize.I obrnuto, analizirajući samo aktivnosti spomenutog energičnog Insarova, ali ne i koju je prikazao Turgenjev u Uoči, Dobroljubov je vjerovao da "glavni umjetnički nedostatak priče" leži u deklarativnosti ove slike. Slika Insarova blijeda je u obrisima i ne stoji pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutarnji svijet, čak i ljubav prema Eleni nam je zatvorena. Ali ljubavna tema je Turgenjevu uvijek uspijevala.

Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj točki "Oluja" Ostrovskog izgrađena prema "pravilima": Katerina krši dužnost bračne vjernosti i za to biva kažnjena. Ali u svemu ostalom, zakoni »egzemplarne drame« u Oluji su »narušeni na najokrutniji način«. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter junakinje je dvojak, rasplet je slučajan. Ali, polazeći od karikaturalne "apsolutne" estetike, Dobroljubov je savršeno otkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Iznio je duboko točne primjedbe o poetici Ostrovskog.

Najsloženiji i ne do kraja opravdan slučaj polemičke analize forme djela susrećemo u članku Poniženi ljudi (1861.). Otvorene polemike s Dostojevskim nema, iako je članak odgovor na članak Dostojevskog "Gospodin Bov i pitanje umjetnosti", objavljen u veljačkoj knjizi "Vremja" za 1861. godinu. Dostojevski je zamjerao Dobroljubovu što je zanemario umjetnost u umjetnosti. Dobroljubov je svom protivniku rekao otprilike sljedeće: ako vam je stalo do umjetničkog, onda je s ove točke gledišta vaš roman bezvrijedan ili, u svakom slučaju, ispod estetske kritike; a ipak ćemo o njoj govoriti jer u njoj postoji "bol o čovjeku" koja je dragocjena u očima prave kritike, tj. sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov bio u pravu za sve ovdje? Ako bi se takvo sredstvo moglo lako primijeniti na kakvog Lavova ili Potehina, onda je izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman Poniženi i uvrijeđeni, uza sve svoje nedostatke, klasično djelo ruske književnosti. .Jedno od najtemeljnijih pitanja za svu "pravu" kritiku bilo je traženje u modernom književnost novih heroja: Dobroljubov, koji nije doživio pojavu Bazarova, samo je u Katerini Kaba-nova vidio znakove osobe koja prosvjeduje protiv zakona "mračnog kraljevstva". Kritičar je također smatrao da je Elena iz Turgenjevljevog "Uoči" ljubazna, spremna prihvatiti značajne promjene. Ali ni Stolz ni Insarov nisu uvjerili Dobrolyubova u svoju umjetničku istinitost, pokazujući samo apstraktni izraz autorovih nada - po njegovom mišljenju, ruski život i ruska književnost još se nisu približili rađanju aktivne prirode sposobne za svrhovit emancipatorski rad.

Analiza: N.A. Dobrolyubov "Što je oblomovizam?"

U ovom je članku Dobroljubov pokazao kako je "umjetnost uzela svoj danak" u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena činjenicom da junak romana nije glumio tijekom cijelog prvog dijela, da je autor u romanu zaobišao oštre teme suvremenosti. Dobroljubov je uvidio "izvanredno bogatstvo sadržaja romana" i započeo svoj članak "Što je oblomovizam?" iz karakteristika Goncharovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne goleme moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem trendu njegova vremena: „Očigledno, Goncharov nije izabrao golemu sferu za svoje slike.

Priče o tome kako dobrodušni lijenčina Oblomov leži i spava, i kako ga ni prijateljstvo ni ljubav ne mogu probuditi i podići, nije Bog zna kakva važna priča. Ali u njemu se ogleda ruski život, predstavlja nam živi, ​​moderni ruski tip, iskovan nemilosrdnom strogošću i ispravnošću; izrazio je novu riječ u našem društvenom razvoju, izgovorenu jasno i čvrsto, bez očaja i bez djetinjastih nadanja, ali s punom sviješću istine. Riječ je - oblomovizam; služi kao ključ za razotkrivanje mnogih pojava ruskog života i daje Gončarovljevu romanu mnogo veći društveni značaj nego što ga imaju sve naše optužujuće priče.

U tipu Oblomova i u cijelom tom oblomovstvu vidimo nešto više od pukog uspješnog stvaranja snažnog talenta; nalazimo u njemu proizvod ruskog života, znak vremena”). Roman je "razvučen", ali upravo to omogućuje opis neobične "teme" - Oblomova. Takav junak ne bi trebao djelovati: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora.

Kritička metodologija Dobroljubova temelji se na svojevrsnoj socio-psihološkoj tipizaciji koja razdvaja junake prema stupnju njihove podudarnosti s idealima "novog čovjeka". Najiskrenije i najkarakterističnije ostvarenje ove vrste za Dobroljubova bio je Oblomov, koji je u svojoj lijenoj neaktivnosti pošteniji, jer ne pokušava prevariti druge imitacijom aktivnosti. Komentirajući tako negativno fenomen “oblomovštine”, kritičar time odgovornost za pojavu takvih društvenih poroka prebacuje na društveni sustav koji mrzi: “Razlog apatije leži djelomično u njegovoj vanjskoj poziciji, djelomično u slici njegove duševne slike. i moralni razvoj. Po vanjskom položaju – gospodin je; "ima Zahara i još tri stotine Zaharova", prema riječima autora. Ilja Iljič objašnjava Zaharu prednost svog položaja na ovaj način:

„Žurim li, radim li? Ne jedem puno, zar ne? mršavo ili jadno? Propuštam li nešto? Čini se podnijeti, ima tko učiniti! Nikad nisam navukao čarapu preko nogu, kako sam živ, hvala Bogu!

Hoću li se brinuti? od čega meni?.. A kome sam ovo rekao? Zar me nisi pratio od djetinjstva? Ti sve to znaš, ti si vidio da nisam bistro odgojen, da nikad nisam podnosio hladnoću ni glad, nisam poznavao potrebe, nisam sam zarađivao kruh i uopće nisam radio prljave poslove. A Oblomov govori apsolutnu istinu. Cijela povijest njegova odrastanja potvrđuje njegove riječi. Od malena se navikava na bobak jer ima i turpijati i raditi - ima tko; ovdje i protiv svoje volje često besposleno sjedi i sibariti. “... Oblomov nije stvorenje, po prirodi potpuno lišeno sposobnosti voljnog kretanja. Njegova lijenost i apatija su proizvod odgoja i okolnih okolnosti. Ovdje nije glavna stvar Oblomov, nego oblomovizam.

Dalje u svom članku Dobroljubov daje umjetničku analizu artificijelnosti Stolzove slike („Stolcev, ljudi cjelovitog, aktivnog karaktera, kod kojih svaka misao odmah postaje težnja i pretvara se u djelo, još nije u našem životu. društva (mislimo na obrazovano društvo koje ima pristup višim težnjama u masi, gdje su ideje i težnje ograničene na vrlo bliske i malobrojne subjekte, takvi ljudi stalno nailaze.) Toga je bio svjestan i sam autor, govoreći o našem društvu: „Gle, oči su se probudile iz sna, čuli su se žustri, široki koraci, živahni glasovi ... Koliko se Stolcev mora pojaviti pod ruskim imenima!

Mora ih biti mnogo, u to nema sumnje; ali sad za njih nema tla. Zato iz Goncharovljeva romana vidimo samo da je Stolz aktivna osoba, stalno je nečim zauzet, trčkara okolo, stječe, govori da živjeti znači raditi itd. Ali što on radi i kako uspjeti učiniti što god pristojno tamo gdje drugi ne mogu učiniti ništa - to nam ostaje misterij"), o idealnosti Olgine slike i njezinoj korisnosti kao modela za težnje ruskih žena ("Olga, u svom razvoju, predstavlja najviši idealan da ona sada može rusku umjetnicu pozvati iz današnjeg ruskog života, jer nas ona, s izvanrednom jasnoćom i jednostavnošću svoje logike i nevjerojatnom harmonijom svog srca i volje, pogađa do te mjere da smo spremni posumnjati čak iu njenu pjesničku istinitost i reći: “Nema takvih djevojaka.” No, prateći je kroz cijeli roman, otkrivamo da je ona neprestano vjerna sebi i svom razvoju, da ne predstavlja maksimu autorice, već živa osoba, samo onakva kakvu još nismo upoznali, vidi se nagovještaj novog ruskog života; od nje se može očekivati ​​riječ koja će spaliti i raspršiti oblomovštinu ...”).

Nadalje, Dobroljubov kaže da „Gončarov, koji je znao kako razumjeti i pokazati nam naše oblomovstvo, nije mogao ne odati priznanje općoj zabludi koja je još uvijek tako jaka u našem društvu: on je odlučio pokopati oblomovstvo i izgovoriti hvalospjev. nadgrobni spomenik tome. „Zbogom, stara Oblomovka, proživjela si svoj život“, kaže on Stolzovim ustima i ne govori istinu. S tim se neće složiti cijela Rusija, koja je čitala i čitat će Oblomova. Ne, Oblomovka je naša izravna domovina, njezini su vlasnici naši odgajatelji, njezinih tri stotine Zakharova uvijek su spremni za naše usluge. Značajan dio Oblomova nalazi se u svakome od nas i prerano je napisati nam pogrebnu riječ.

Dakle, vidimo da, posvećujući tako ozbiljnu pozornost ideološkoj pozadini književnog stvaralaštva, Dobrolyubov ne isključuje žalbu na individualne umjetničke značajke djela.

Dobrolyubov - teoretičar "stvarne kritike"

Dobroljubov se među svojim suvremenicima proslavio kao teoretičar "stvarne kritike". On je iznio taj koncept i postupno ga razvijao. "Prava kritika" je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postavki i metoda analize s jednim ciljem - otkriti društvenu korist umjetničkih djela, usmjeriti svu književnost na sveobuhvatno izlaganje društvenih poredaka. Termin "stvarna kritika" seže do koncepta "realizma". Ali izraz "realizam", koji je Annenkov upotrijebio 1849., još nije zaživio. Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban koncept.

U principu, u svim metodološkim sredstvima "stvarne kritike" sve je slično metodama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto bitno sužavalo i pojednostavljivalo. Osobito je to vidljivo u tumačenju veza kritike i književnosti, kritike sa životom, problematike umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, koliko primjena djela zahtjevima samog života.

Dosljedno provođen “stvarni” pristup često je vodio ne objektivnoj analizi onoga što je u djelu, nego sudu o njemu s neizbježno subjektivnih pozicija, koje su se kritičaru činile “najstvarnijim”, najvrijednijim pažnje. .. Izvana, kritičar se, čini se, ničim ne nameće, nego se više oslanja na svoju kompetenciju, svoju provjeru, a, takoreći, nema do kraja povjerenja u spoznajnu snagu samog umjetnika kao otkrivača istina. Stoga “norma”, volumeni i kutovi onoga što je prikazano na djelima nisu uvijek bili točno definirani. Nije slučajno da je Pisarev, sa stajališta iste “stvarne kritike”, ušao u polemiku s Dobroljubovom oko slike Katerine iz Oluje, nezadovoljan stupnjem građanske kritike koja je u njoj svojstvena ... Ali gdje je bio trgovac Katerina da ga dobije? Dobrolyubov je bio u pravu kad je ovu sliku ocijenio "zrakom svjetla u tamnom kraljevstvu".

"Prava kritika" teoretski nije preuzimala gotovo ništa na sebe u odnosu na proučavanje biografije pisca, stvaralačke povijesti djela, ideje, nacrta itd. Činilo se kao sporedna stvar.

Dobroljubov je bio u pravu kada se pobunio protiv "smislenosti" u kritici. No isprva je pogrešno pripisao N.S. Tihonravov i F.I. Buslaev. Dobroljubov je morao revidirati svoje izjave kada se suočio s učinkovitim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima. Osvrćući se na sedmi svezak Annenkovljeva izdanja Puškinovih djela, Dobroljubov je izjavio da se Puškin u njegovoj svijesti pojavio nešto drukčije; Puškinov članak o Radiščevu, kritičke bilješke, novootkrivene pjesme "O, muzo vatrene satire!" uzdrmao dotadašnje mišljenje o Puškinu kao “čistom umjetniku”, odanom religioznim osjećajima, koji je pobjegao od “neposvećene rulje”.

Iako je teoretski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov postavio nedovoljno detaljno - a to je nedostatak "prave kritike", - u praksi Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.

Dobroljubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao ispražnjenost sadržaja, na primjer, u Benediktovljevim "šuštavim" stihovima, osrednjim "optužujućim" stihovima M. Rosenheima, komedijama N. Lavova, A. Potekhina, pričama M. I. Voskresenskog.

U svojim najvažnijim člancima Dobroljubov je ozbiljno analizirao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva, Ostrovskog.

Dobroljubov je pokazao kako je "umjetnost uzela svoj danak" u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena činjenicom da junak romana nije glumio tijekom cijelog prvog dijela, da je autor u romanu zaobišao oštre teme suvremenosti. Dobroljubov je uvidio "izvanredno bogatstvo sadržaja romana" i započeo svoj članak "Što je oblomovizam?" iz karakteristika Goncharovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne goleme moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem trendu njegova vremena. Roman je "razvučen", ali upravo to omogućuje opis neobičnog "objekta" - Oblomova. Takav junak ne bi trebao djelovati: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, artificijelnost slike Stolza, scena koja otkriva izglede za mogući prekid između Olge i Stolza - sve su to umjetničke analize.

I obrnuto, analizirajući samo spomenute aktivnosti energičnog Insarova, ali koje Turgenjev nije prikazao u "Uoči", Dobroljubov je smatrao da "glavni umjetnički nedostatak priče" leži u deklarativnosti ove slike. Slika Insarova blijeda je u obrisima i ne stoji pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutarnji svijet, čak i ljubav prema Eleni nam je zatvorena. Ali ljubavna tema je Turgenjevu uvijek uspijevala.

Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj točki "Oluja" Ostrovskog izgrađena prema "pravilima": Katerina krši dužnost bračne vjernosti i za to biva kažnjena. Ali u svemu ostalom, zakoni »egzemplarne drame« u Oluji su »narušeni na najokrutniji način«. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter junakinje je dvojak, rasplet je slučajan. Ali, polazeći od karikaturalne "apsolutne" estetike, Dobroljubov je savršeno otkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Iznio je duboko točne primjedbe o poetici Ostrovskog.

Najsloženiji i ne posve opravdan slučaj polemičke analize forme djela nalazimo u članku Poniženi narod (1861). S Dostojevskim nema otvorene polemike. Dostojevski je zamjerao Dobroljubovu što je zanemario umjetnost u umjetnosti.

Dobroljubov je svom protivniku rekao sljedeće: ako vam je stalo do umjetničkog, onda je s ove točke gledišta vaš roman bezvrijedan ili, u svakom slučaju, ispod estetske kritike; a ipak ćemo o njoj govoriti jer u njoj postoji "bol o čovjeku" koja je dragocjena u očima prave kritike, tj. sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov bio u pravu za sve ovdje? Ako bi se takvo sredstvo moglo lako primijeniti na kakvog Lavova ili Potehina, onda je izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman Poniženi i uvrijeđeni, uza sve svoje nedostatke, klasično djelo ruske književnosti. .

U estetskom konceptu Dobroljubova, problemi satire i nacionalnosti su od velike važnosti.

Dobroljubov je bio nezadovoljan stanjem suvremene satire, pogotovo otkad se pojavila oportunistička "optužujuća" literatura. Izrazio je to u članku "Ruska satira u doba Katarine" (1859). Vanjski povod za razmatranje problematike bila je knjiga A. Afanasyev "Ruski satirični časopisi 1769-1774". Afanasjevljeva knjiga bila je odgovor na razdoblje "glasnosti" i preuveličava društvene uspjehe satire u ruskoj književnosti 18. stoljeća, razvoj satire u ruskoj književnosti. Dobroljubov je u članku “Ruska satira u doba Katarine” s pohvalama primijetio takva djela iz 18. stoljeća kao što je “Odlomak s putovanja u ***”, a sada se pripisuje Novikovu, zatim Radiščevu, poznati “Iskustvo ruski soslovnik” Fonvizina, što je izazvalo oštar kraljičin krik.

Dobroljubov je imao pravo podižući kriterije za ocjenu satire uopće. No očito je podcijenio satiru 18. stoljeća. Pristupio mu je previše utilitaristički, a ne povijesno. Dobroljubov je polazio od sheme koja nije bila utvrđena u znanosti: "... satira se kod nas pojavila kao uvezeni plod, a nikako kao proizvod koji je razvio sam narodni život" 1 . Ako je Belinski dopustio takvu izjavu u odnosu na rusku književnost s njenim odama, madrigalima, onda je u svakom slučaju satirični smjer, čak iu obliku u kojem je započeo s Kantemirom, uvijek smatrao domaćim, bezumnim.

Dobrolyubovljeva generalizacija također je bila nepovijesna: "... priroda cjelokupne satire Katarinina vremena odlikuje se najiskrenijim poštovanjem postojećih propisa i progonom samo zlouporaba." Ovdje se jasno 18. stoljeće prosuđuje prema kriterijima 60-ih godina 19. stoljeća. U Novikovljevo vrijeme još je trebalo naučiti napadati barem zloporabe; postojala je i Katarinina »bezlična« satira o porocima općenito.

Općenito, Dobroljubovljev zaključak o satiri bio je sljedeći: "Ali njezina je slaba strana bila u tome što nije htjela vidjeti temeljnu glupost mehanizma koji je pokušavala ispraviti."

Jasno je da su Dobroljubovljeve oštre analize i rečenice o satiri 18. stoljeća imale svoju svrhu. Htio je satiru ne sitničavu, već borbenu, usmjerenu protiv društvenog izrabljivačkog sustava. Time je izrazio svoje revolucionarno-demokratske težnje, želju da podigne kriterije moderne satire, da je suprotstavi liberalnim optužbama. Ali Dobroljubov je teško pitanje riješio previše didaktički. Ti ciljevi nisu smjeli narušiti konkretnu povijesnu analizu onoga što je satira 18. stoljeća mogla učiniti u svoje vrijeme. Samo na temelju prave generalizacije povijesnog iskustva mogu se naznačiti perspektive i zadaće ruske kritike 60-ih godina 19. stoljeća. Černiševski je bio oprezniji i stroži u svojim ocjenama prošlosti.

Donekle nejasno Dobroljubov tumači pojam "naroda", nejasno je to u samom naslovu posebnog članka "O stupnju sudjelovanja naroda u razvoju ruske književnosti" (1858). Što se točno podrazumijeva pod nacionalnošću? Etnografski elementi, narodne težnje, narod kao tema za književnike ili sudjelovanje književnika iz naroda u književnom životu? Što se mislilo pod samim narodom? Svi seljaci, ili srednji slojevi društva zajedno s njima? Dobroljubov je koristio ovu riječ u različitim značenjima. I seljaci su ljudi, a Katerina, trgovčeva žena, heroina naroda.

Izuzetno jaka u ovom članku je težnja da se sva literatura sagleda iz jednog kuta. Bestužev ga je pregledao s gledišta razvoja građanskih motiva od Bojana do Riljejeva. Belinski - s gledišta približavanja životu i razvoja realizma. Černiševski je sagledao "školu Gogolja" i "školu ideja" Belinskog iz sociološkog kuta. Dobroljubovljev aspekt karakterističan je za predreformske godine: sve se mjerilo mjerilom "narodnog" života. No očita je određena nesigurnost kriterija.

Dobroljubovljevo opće načelo razumijevanja piščeve nacionalnosti je sljedeće: "Da bi netko bio istinski nacionalni pjesnik, mora<...>prožeti duhom naroda, živjeti njegovim životom, izjednačiti se s njim, odbaciti sve predrasude staleža, knjižne nastave<...>i osjećati sve onim jednostavnim osjećajem koji imaju ljudi.

Sasvim je očito da je Dobroljubov previše pojednostavio ovo složeno pitanje.

Dobroljubovu se čini da su u književnosti postojala dva procesa: postupni gubitak nacionalnog, narodnog načela u poslijepetrovsko doba i zatim njegovo postupno oživljavanje. Taj se proces toliko odužio da, zapravo, gotovo nijedan pisac Dobrolyubov nije mogao nazvati narodnim. „Uzalud nam je i glasno ime narodnih pisaca: narod, nažalost, nimalo ne mari za Puškinovu umjetnost, zanosnu ljupkost pjesama Žukovskoga, Deržavinovo visoko uzdizanje itd. Recimo još: čak i Gogoljevo humor i Krilovljeva lukava jednostavnost nisu uopće doprli do ljudi."

Kritičar sve odlučuje previše izravno: "Lomonosov je učinio mnogo za uspjeh znanosti u Rusiji ... ali u odnosu na društveni značaj književnosti, nije učinio ništa." Lomonosov nema ni riječi o kmetstvu. Dobroljubov priznaje samo izravne, vizualne oblike služenja. Deržavin se samo "malo" pomaknuo u pogledu na ljude, njihove potrebe i stavove. Karamzinovo gledište je "još uvijek apstraktno i krajnje aristokratsko". Žukovski je "reproducirao samo jednu rusku nacionalnost ... a ova je praznovjerje naroda" (u "Svetlani" - V. K). Puškin je, uza sve svoje goleme umjetničke zasluge, "shvaćao samo oblik ruske nacionalnosti" Gogolj je "našao više snage u sebi", ali je njegovo prikazivanje vulgarnosti života "strašilo"; nije svalio sve grijehe na vlast, nego na narod. "Ne, izrazito smo nezadovoljni ruskom satirom, isključujući satire Gogoljevog razdoblja."

Naravno, takva je analiza ocrtavala neke više zadaće književnosti. U Dobroljubovu je ključalo "sveto" nezadovoljstvo. Ali bilo je dvojbeno pogurati stvar naprijed takvim jednostranim, ekstremnim prosudbama koje su uništavale akumulirano povijesno iskustvo. Uostalom, već je Belinski znao da su gotovo svi navedeni pisci doista narodni, svaki u mjeri svog talenta i vremena. Umjetnička besmrtnost djela Dobroljubov uglavnom nije uzimala u obzir.

Njegovi glavni predstavnici: N.G. Černiševski, N.A. Dobroljubov, D.I. Pisarev, kao i N.A. Nekrasov, M.E. Saltikov-Ščedrin kao autori kritičkih članaka, prikaza i prikaza.

Tiskani organi: časopisi "Sovremennik", "Ruska riječ", "Bilješke domovine" (od 1868.).

Razvoj i aktivni utjecaj "prave" kritike na rusku književnost i javnu svijest nastavlja se od sredine 1950-ih do kraja 1960-ih.

N.G. Černiševski

Kao književni kritičar Nikolaj Gavrilovič Černiševski (1828. - 1889.) javlja se od 1854. do 1861. godine. Godine 1861. posljednji od temeljno važnih članaka Černiševskog, "Nije li početak promjene?"

Književno-kritičkim govorima Černiševskoga prethodilo je rješavanje općih estetskih pitanja, koje je kritičar poduzeo u svojoj magistarskoj tezi »Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti« (napisano 1853., obranjeno i objavljeno 1855.), kao i u recenziji ruskog prijevoda Aristotelove knjige "O poeziji" (1854) i autorov prikaz vlastite disertacije (1855).

Objavivši prve recenzije u “Bilješkama domovine” A.A. Kraevsky, Chernyshevsky 1854. godine prolazi na poziv N.A. Nekrasova u Sovremennik, gdje vodi kritički odjel. Suradnja Černiševskog (a od 1857. Dobroljubova) uvelike je zahvalila Sovremenniku ne samo brzom rastu broja njegovih pretplatnika, već i njegovoj transformaciji u glavnu tribinu revolucionarne demokracije. Uhićenje 1862. i kaznena robija koja je uslijedila prekinuli su književno-kritičku djelatnost Černiševskog kada su mu bile samo 34 godine.

Černiševski je djelovao kao izravan i dosljedan protivnik A.V. Družinina, P.V. Annenkova, V.P. Botkina, S.S. Dudiškin. Specifična neslaganja između Černiševskog kao kritičara i “estetske” kritike mogu se svesti na pitanje prihvatljivosti u književnosti (umjetnosti) cjelokupne raznolikosti aktualnog života – uključujući njegove društveno-političke sukobe (“teme dana”), društvena ideologija uopće (trendovi). "Estetska" kritika uglavnom je negativno odgovorila na ovo pitanje. Po njezinu mišljenju, društveno-politička ideologija ili, kako su protivnici Černiševskog radije govorili, "tendencioznost" kontraindicirana je u umjetnosti, jer krši jedan od glavnih zahtjeva umjetnosti - objektivno i nepristrano prikazivanje stvarnosti. V.P. Botkin je, primjerice, izjavio da je "politička ideja grob umjetnosti". Naprotiv, Černiševski je (kao i drugi predstavnici realne kritike) na isto pitanje odgovorio potvrdno. Književnost ne samo da može, nego i mora biti prožeta i produhovljena društveno-političkim trendovima svoga vremena, jer će samo u tom slučaju postati izraz prijekih društvenih potreba, a ujedno i služiti samoj sebi. Doista, kao što je kritičar primijetio u Ogledima o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti (1855.-1856.), "samo ona područja književnosti postižu briljantan razvoj koji nastaju pod utjecajem snažnih i živih ideja koje zadovoljavaju hitne potrebe epohe." Černiševski, demokrat, socijalist i seljački revolucionar, najvažnijim je među tim potrebama smatrao oslobođenje naroda od kmetstva i uklanjanje autokracije.

Odbacivanje "estetske" kritike društvene ideologije u književnosti bilo je, međutim, opravdano cijelim sustavom pogleda na umjetnost, ukorijenjenim u odredbama njemačke idealističke estetike - posebice Hegelove estetike. Uspjeh književnokritičke pozicije Černiševskog nije bio određen, dakle, toliko pobijanjem partikularnih pozicija njegovih protivnika, koliko bitno novim tumačenjem općih estetskih kategorija. Tome je bila posvećena disertacija Černiševskog "Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti". Ali prvo navedimo glavne književno-kritičke radove koje učenici trebaju imati na umu: recenzije ""Siromaštvo nije porok." Komedija A. Ostrovskog "(1854)," "O poeziji". Op. Aristotel" (1854); članci: “O iskrenosti u kritici” (1854), “Djela A.S. Puškin" (1855), "Ogledi o gogoljevskom razdoblju ruske književnosti", "Djetinjstvo i mladost. Sastav grofa L.N. Tolstoj. Vojne priče grofa L.N. Tolstoj" (1856), "Provincijski eseji... Sabrao i izdao M.E. Saltykov. ... "(1857)," Rus on rendez-vous "(1858)," Nije li početak promjene? (1861).

U svojoj disertaciji Černiševski daje bitno drugačiju definiciju predmeta umjetnosti u odnosu na njemačku klasičnu estetiku. Kako se ono shvaćalo u idealističkoj estetici? Predmet umjetnosti je lijepo i njegove varijante: uzvišeno, tragično, komično. Pritom se izvorom ljepote smatrala apsolutna ideja ili stvarnost koja ju utjelovljuje, ali samo u cjelokupnom volumenu, prostoru i opsegu ove posljednje. Činjenica je da je u zasebnom fenomenu - konačnom i vremenskom - apsolutna ideja, po svojoj prirodi vječna i beskonačna, prema idealističkoj filozofiji, neostvariva. Doista, između apsolutnog i relativnog, općeg i pojedinačnog, redovnog i slučajnog, postoji proturječje, slično razlici između duha (besmrtno je) i tijela (koje je smrtno). Čovjeku nije dano da ga prevlada u praktičnom (materijalno-proizvodnom, društveno-političkom) životu. Jedina područja u kojima se pokazalo da je moguće razriješiti ovo proturječje smatrali su religiju, apstraktno mišljenje (osobito, kako je vjerovao Hegel, njegovu vlastitu filozofiju, odnosno njezinu dijalektičku metodu) i, konačno, umjetnost kao glavne varijante duhovna djelatnost, čiji uspjeh u velikoj mjeri ovisi o kreativnom daru osobe, njegovoj mašti, fantaziji.

Iz toga je slijedio zaključak; Ljepota u stvarnosti, neizbježno konačna i prolazna, je odsutna, ona postoji samo u stvaralačkim kreacijama umjetnika – umjetničkim djelima. Umjetnost je ta koja oživljava ljepotu. Otuda posljedica prve premise: umjetnost, kao utjelovljenje ljepote iznad života. / / “Miloska Venera”, izjavljuje, na primjer, I.S. Turgenjev, - možda, nesumnjivo više od rimskog prava ili načela 89 (to jest Francuske revolucije 1789. - 1794. - V.N.) godine. Sažimajući u svojoj disertaciji glavne postavke idealističke estetike i posljedice koje iz njih proizlaze, Černiševski piše: „Definirajući lijepo kao cjelovitu manifestaciju ideje u zasebnom biću, moramo doći do zaključka: „lijepo je u stvarnosti samo duh koji su u to unijele naše činjenice”; iz ovoga će slijediti da “u stvari, lijepo stvara naša mašta, ali u stvarnosti ... ne postoji istinski lijepo”; iz činjenice da u prirodi nema istinski lijepog proizlazi da "umjetnost ima kao izvor želju čovjeka da nadoknadi nedostatke lijepog u objektivnoj stvarnosti" i da je lijepo stvoreno umjetnošću više od lijepo u objektivnoj stvarnosti "- sve ove misli čine bit sada dominantnih koncepata ... "

Ako u stvarnosti nema ljepote i unosi je u nju samo umjetnost, onda je stvaranje potonje važnije od stvaranja, poboljšanja samog života. A umjetnik ne bi trebao toliko pomoći poboljšanju života koliko pomiriti osobu s njegovom nesavršenošću, nadoknađujući to idealno imaginarnim svijetom svog djela.

Upravo tom sustavu ideja Černiševski je suprotstavio svoju materijalističku definiciju lijepog: “lijep je život”; “lijepo je ono biće u kojem vidimo život kakav bi trebao biti prema našim pojmovima; lijep je onaj predmet koji pokazuje život sam po sebi ili nas podsjeća na život.

Njegov patos i istodobno temeljna novost sastoji se u činjenici da glavna zadaća osobe nije stvaranje lijepog po sebi (u njegovom duhovno imaginarnom obliku), već preobrazba samog života, uključujući i trenutni , trenutni, prema zamisli ove osobe o njegovom idealu. . Solidirajući se u ovom slučaju sa starogrčkim filozofom Platonom, Černiševski takoreći svojim suvremenicima poručuje: prije svega, učinite sam život lijepim, a ne odlijetite u lijepim snovima od njega. I drugo: Ako je izvor lijepog život (a ne apsolutna ideja, Duh itd.), onda umjetnost u svojoj potrazi za lijepim ovisi o životu, generiranom njegovom željom za samousavršavanjem kao funkcijom i sredstvom ova želja.

Černiševski je osporio tradicionalni pogled na lijepo kao navodni glavni cilj umjetnosti. S njegove točke gledišta, sadržaj umjetnosti mnogo je širi od lijepoga i "opći je životni interes", odnosno pokriva sve. što brine osobu, o čemu ovisi njegova sudbina. Čovjek (a ne ljepota) postaje Černiševski, u biti, i glavni subjekt umjetnosti. Posebnosti potonjeg kritičar je također različito tumačio. Prema logici disertacije, ono što razlikuje umjetnika od neumjetnika nije sposobnost utjelovljenja “vječne” ideje u zasebnu pojavu (događaj, lik) i time prevladavanje njihove vječne proturječnosti, nego sposobnost reprodukcije života. sudara, procesa i trendova koji su u svom individualno vizualnom obliku od općeg interesa za suvremenike. Umjetnost Černiševski shvaća ne toliko kao drugu (estetsku) stvarnost, koliko kao "koncentrirani" odraz objektivne stvarnosti. Otud te ekstremne definicije umjetnosti (“umjetnost je surogat stvarnosti”, “udžbenik života”), koje nisu bez razloga odbacivali mnogi suvremenici. Činjenica je da se legitimna želja Černiševskog da umjetnost podredi interesima društvenog napretka u tim formulacijama pretvorila u zaborav njegove kreativne prirode.

Paralelno s razvojem materijalističke estetike, Černiševski na nov način shvaća tako temeljnu kategoriju ruske kritike 1940-ih i 1960-ih godina kao što je artizam. I ovdje njegov stav, iako se temelji na određenim odredbama Belinskog, ostaje izvoran i, zauzvrat, polemičan je tradicionalnim idejama. Za razliku od Annenkova ili Družinina (kao i pisaca kao što su I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov), Černiševski glavnim uvjetom za umjetnost ne smatra objektivnost i nepristranost autora i želju da odražava stvarnost u cijelosti, a ne strogu ovisnost svakog fragmenta djela (lika, epizode, detalja) iz cjeline, ne izoliranost i zaokruženost tvorevine, nego ideja (društveni trend), čija je stvaralačka plodnost, prema kritičaru, razmjerna njezinoj opsežnosti, istinitosti (u smisao podudarnosti s objektivnom logikom stvarnosti) i "dosljednost". U svjetlu posljednja dva zahtjeva Černiševski analizira, na primjer, komediju A.N. Ostrovskog „Siromaštvo nije porok“, u kojoj nalazi „šećerno uljepšavanje onoga što se ne može i ne smije uljepšavati“. Pogrešna početna misao u osnovi komedije lišila ju je, vjeruje Černiševski, čak i jedinstva zapleta. “Djela koja su lažna u svojoj glavnoj ideji”, zaključuje kritičar, “ponekad su slaba čak i u čisto umjetničkom smislu.”

Ako dosljednost istinite ideje daje jedinstvo djelu, onda njegov društveni i estetski značaj ovisi o razmjeru i relevantnosti ideje.

Černiševski također zahtijeva da forma djela odgovara njegovom sadržaju (ideji). Međutim, to dopisivanje, po njegovu mišljenju, ne bi trebalo biti strogo i pedantno, već samo svrhovito: dovoljno je da je djelo sažeto, bez ekscesa koji vode u stranu. Da bi se postigla takva ekspeditivnost, vjerovao je Černiševski, nije potrebna nikakva posebna autorova mašta ili fantazija.

Jedinstvo prave i održive ideje s formom koja joj odgovara čini umjetničko djelo umjetničkim. Interpretacija umjetnosti kod Černiševskog je, dakle, tom pojmu uklonila onaj tajanstveni oreol kojim su ga obdarili predstavnici "estetske" kritike. Također se oslobodila dogmatizma. Pritom je i ovdje, kao iu određivanju specifičnosti umjetnosti, pristup Černiševskoga griješio neopravdanom racionalnošću, izvjesnom izravnošću.

Materijalistička definicija ljepote, poziv da se sadržajem umjetnosti učini sve što čovjeka uzbuđuje, pojam likovnosti presijecaju se i prelamaju u kritici Černiševskog u ideji društvene svrhe umjetnosti i književnosti. Kritičar ovdje razvija i dorađuje poglede Belinskog s kraja 1930-ih. Budući da je književnost dio samoga života, funkcija i sredstvo njegova samousavršavanja, onda, kaže kritičar, „ona ne može nego biti sluškinja jednog ili drugog smjera ideja; ovo je termin koji leži u njenoj prirodi, od kojeg ona ne može odbiti, čak i kad bi htjela odbiti. To posebno vrijedi za politički i civilno nerazvijenu autokratsko-feudalnu Rusiju, gdje književnost "koncentrira ... duševni život naroda" i ima "enciklopedijski značaj". Izravna dužnost ruskih pisaca je produhoviti svoj rad "humanošću i brigom za poboljšanje ljudskog života", što je postalo dominantna potreba vremena. “Pjesnik”, piše Černiševski u “Esejima o Gogoljevom razdoblju ...”, “pravnik., njezina (javnost. - V.NL) svojih žarkih želja i iskrenih misli.

Borba Černiševskog za književnost društvene ideologije i izravnu javnu službu objašnjava kritičarsko odbacivanje djela tih pjesnika (A. Fet. A. Maikov, Ya. samo osobni, zadovoljstva i tuge. Smatrajući poziciju “čiste umjetnosti” nikako nezainteresiranom, Černiševski u svojim “Ogledima o gogoljevskom razdoblju...” također odbacuje argument pristalica ove umjetnosti: da estetski užitak “sam po sebi donosi značajnu korist”. čovjeku, omekšavajući njegovo srce, uzdižući njegovu dušu”, taj estetski doživljaj “izravno ... oplemenjuje dušu uzvišenošću i plemenitošću predmeta i osjećaja kojima smo zavedeni u umjetničkim djelima.” A cigara, prigovara Černiševski , omekšava, i dobra večera, općenito, zdravlje i izvrsni životni uvjeti.Ovo je, zaključuje kritičar, čisto epikurejski pogled na umjetnost.

Materijalističko tumačenje općih estetskih kategorija nije bio jedini preduvjet Černiševskoga za kritiku. Sam Černiševski ukazao je na dva druga izvora o tome u "Ogledima o Gogoljevom razdoblju ...". To je, prvo, nasljeđe Belinskog 40-ih godina, a drugo, gogoljevski, ili, kako pojašnjava Černiševski, “kritički pravac” u ruskoj književnosti.

U "Esejima ..." Černiševski je riješio niz problema. Prije svega, nastojao je oživjeti zapovijedi i načela kritike Belinskog, čije je samo ime do 1856. bilo pod cenzurom, a njegova ostavština prešućivana ili tumačena "estetskom" kritikom (u pismima Družinina, Botkina, Annenkova do Nekrasova i I. Panaeva) jednostrano, ponekad negativno. Ideja je odgovarala namjeri urednika Sovremennika da se "bore protiv propadanja naše kritike" i "poboljšaju koliko god je moguće" vlastiti "kritički odjel", što je navedeno u "Najavi o izlasku Sovremennika" 1855. . Bilo je potrebno, vjerovao je Nekrasov, vratiti se prekinutoj tradiciji - na "pravu cestu" "Zabilješki domovine" četrdesetih godina, odnosno Belinskog: "... kakva je vjera bila u časopisu, što živa veza između njega i čitatelja!“ Analiza s demokratskih i materijalističkih pozicija glavnih kritičkih sustava 20-40-ih (N. Polevoy, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) u isto je vrijeme omogućila Černiševskom da odredi za čitatelja vlastitu poziciju u zakukivanju s ishodom "sumornih sedam godina" (1848. - 1855.) književne borbe, kao i formulirati suvremene zadaće i načela književne kritike. "Eseji ..." također su služili u polemičke svrhe, posebno u borbi protiv mišljenja A.V. Družinina, koje Černiševski očito ima na umu kada prikazuje sebične i zaštitničke motive književnih prosudbi S. Ševirjeva.

Razmatrajući u prvom poglavlju "Eseja ..." razloge pada kritike N. Polevoya, "isprva tako veselo djelujući kao jedan od vođa u književnom i intelektualnom pokretu" Rusije, Černiševski je zaključio da za održive kritika, prvo, moderna filozofska teorija, drugo. moralni smisao, misleći pod njim na humanističke i patriotske težnje kritičara, i konačno, usmjerenost prema istinski progresivnim pojavama u književnosti.

Sve te sastavnice organski su se spojile u kritici Belinskog, čiji su najvažniji počeci bili "gorljivi patriotizam" i najnoviji "znanstveni koncepti", odnosno materijalizam L. Feuerbacha i socijalističke ideje. Druge kapitalne prednosti kritike Belinskog Černiševski smatra njenom borbom protiv romantizma u književnosti i životu, brzim prerastanjem od apstraktnih estetskih kriterija do animacije „interesima nacionalnog života“ i spisateljskim prosudbama sa gledišta „značenja njegovih aktivnosti za naše društvo."

U "Esejima ..." po prvi put u ruskom cenzuriranom tisku, Belinski je ne samo povezan s ideološkim i filozofskim pokretom četrdesetih, već je postao njegova središnja figura. Černiševski je ocrtao shemu kreativne emocije Belinskog, koja ostaje u središtu modernih ideja o djelatnosti kritičara: rano "teleskopsko" razdoblje - potraga za cjelovitim filozofskim shvaćanjem svijeta i prirode umjetnosti; prirodan susret s Hegelom na tom putu, razdoblje "pomirenja" sa stvarnošću i izlaska iz nje, zrelo razdoblje stvaralaštva, koje je pak otkrilo dva razvojna stupnja - u smislu stupnja produbljivanja društvenog mišljenja.

Istovremeno, za Černiševskog su očite i razlike koje bi se trebale pojaviti u budućoj kritici u odnosu na kritiku Belinskog. Evo njegove definicije kritike: “Kritika je sud o prednostima i manama nekog književnog pravca. Njegova je svrha ožalostiti izražavanjem mišljenja najboljeg dijela javnosti i promicati njegovo daljnje širenje među masama ”(„O iskrenosti u kritici”).

“Najbolji dio javnosti” su, bez sumnje, demokrati i ideolozi revolucionarne transformacije ruskog društva. Buduća kritika trebala bi izravno služiti njihovim zadaćama i ciljevima. Za to je potrebno napustiti cehovsku izolaciju u krugu stručnjaka, stupiti u stalnu komunikaciju s javnošću. čitatelja, kao i zadobiti "svaku moguću ... jasnoću, izvjesnost i izravnost" sudova. Interesi opće stvari, kojoj će služiti, daju joj pravo da bude oštra.

U svjetlu zahtjeva, prije svega, društveno-humanističke ideologije, Černiševski ispituje kako fenomene aktualne realističke književnosti, tako i njezine izvore u osobi Puškina i Gogolja.

Čeriševski je napisao četiri članka o Puškinu istovremeno s "Esejima o Gogoljevom razdoblju ...". Uključili su Černiševskog u raspravu započetu člankom A.V. Družinin "A.S. Puškin i posljednje izdanje njegovih djela": 1855.) u vezi sa Annenkovljevim sabranim djelima pjesnika. Za razliku od Družinina, koji je stvorio sliku stvaratelja-umjetnika, stranog društvenim kolizijama i nemirima svoga vremena, Černiševski kod autora "Evgenija Onjegina" cijeni to što je "prvi opisao ruske običaje i život raznih staleža". ... s nevjerojatnom vjernošću i uvidom" . Zahvaljujući Puškinu ruska književnost postala je bliža "ruskom društvu". Ideologu seljačke revolucije osobito su dragi Puškinovi “Prizori iz viteških vremena” (treba ih svrstati “ne niže od “Borisa Godunova”), bogatstvo Puškinova stiha (“svaki redak ... pogođena, pobuđena misao”) ). Kreta, priznaje veliku važnost Puškina "u povijesti ruskog obrazovanja". prosvjetljenje. Međutim, u suprotnosti s tim pohvalama, Černiševski je prepoznao važnost Puškinove baštine za modernu književnost kao beznačajnu. Zapravo, u ocjeni Puškina, Černiševski čini korak unazad u odnosu na Belinskog, koji je tvorca Onjegina (u petom članku Puškinovog ciklusa) nazvao prvim "umjetničkim pjesnikom" Rusije. "Puškin je bio", piše Černiševski, "prije svega pjesnik forme." "Puškin nije bio pjesnik nekog posebnog pogleda na život, kao Byron, nije bio čak ni pjesnik misli općenito, kao ... Goethe i Schiller." Stoga konačni zaključak članaka: "Puškin pripada prošlom vremenu ... Ne može se prepoznati kao svjetiljka moderne književnosti."

Opća ocjena utemeljitelja ruskog realizma pokazala se nepovijesnom. Otkrila je i neopravdanu u ovom slučaju sociološku pristranost Černiševskoga u shvaćanju umjetničkog sadržaja, pjesničke ideje. Voljno ili nehotice, kritičar je Puškina prepustio njegovim protivnicima - predstavnicima "estetske" kritike.

Za razliku od Puškinove ostavštine, u Esejima... Gogoljeva ostavština, prema Černiševskom, dobiva najvišu ocjenu, upućena je potrebama društvenog života i stoga puna dubokog sadržaja. Kritičar kod Gogolja posebno ističe humanistički patos, koji se u Puškinovu djelu u biti ne vidi. “Gogolju”, piše Černiševski, “oni kojima je potrebna zaštita duguju mnogo; postao je glava onih. koji poriču zlo i vulgarno."

Humanizam Gogoljeve "duboke prirode", međutim, prema Černiševskom, nije bio podržan modernim naprednim idejama (učenjima), koja nisu imala utjecaja na pisca. Prema kritičaru, to je ograničavalo kritički patos Gogoljevih djela: umjetnik je vidio ružnoću činjenica ruskog društvenog života, ali nije razumio vezu tih činjenica s temeljnim temeljima ruskog autokratsko-kmetovskog društva. Općenito, Gogolju je bio svojstven "dar nesvjesne kreativnosti", bez kojeg je nemoguće biti umjetnik. Međutim, pjesnik, dodaje "Černiševski", neće stvoriti ništa veliko ako nije obdaren i divnim umom, snažnim zdravim razumom i finim ukusom. Gogoljevu umjetničku dramu Černiševski objašnjava gušenjem oslobodilačkog pokreta nakon 1825., kao i utjecajem na pisca zaštitnički nastrojenih S. Ševirjeva, M. Pogodina i njegovih simpatija prema patrijarhatu. Ipak, ukupna ocjena Černiševskog o Gogoljevom djelu vrlo je visoka: "Gogolj je bio otac ruske proze", "ima zasluge da čvrsto uvede satirično u rusku književnost - ili, kako bi bilo pravednije nazvati njegove kritičke pravce" , on je "prvi u ruskoj književnosti koji je zadovoljio i, štoviše, težio tako plodnom pravcu kao što je kritički. I na kraju: "Nije bilo pisca na svijetu koji bi bio tako važan za svoj narod kao Gogolj za Rusiju", "on je u nama probudio svijest o nama samima - to je njegova prava zasluga."

Odnos Černiševskog prema Gogolju i gogoljevskom smjeru u ruskom realizmu nije, međutim, ostao nepromijenjen, već je ovisio o tome kojoj je fazi njegove kritike pripadao. Činjenica je da se u kritici Černiševskog razlikuju dvije faze: prva - od 1853. do 1858., druga - od 1858. do 1862. godine. Prekretnica za njih bila je novonastala revolucionarna situacija u Rusiji, koja je za sobom povlačila temeljno razdruživanje demokrata i liberala po svim pitanjima, pa tako i onim književnim.

Prvu fazu karakterizira borba kritičara za gogoljevski trend, koji u njegovim očima ostaje učinkovit i plodan. To je borba za Ostrovskog, Turgenjeva, Grigoroviča, Pisemskog, L. Tolstoja, za jačanje i razvoj kritičkog patosa kod njih. Zadatak je ujediniti sve proturopske spisateljske skupine.

Godine 1856. Černiševski je posvetio veliku recenziju Grigoroviču, u to vrijeme autoru ne samo Sela i Antona Goremike, već i romana Ribari (1853), Doseljenici (1856>), prožetih dubokim sudjelovanjem u životu i sudbini. "pučanin", osobito kmetovi. Suprotstavljajući Grigoroviča njegovim brojnim imitatorima, Černiševski smatra da je u njegovim pričama "seljački život prikazan ispravno, bez uljepšavanja; u opisu je vidljiv snažan talent i dubok osjećaj."

Do 1858. Černiševski je uzeo pod zaštitu "suvišne ljude", na primjer, od kritike S. Dudiškina. koji im je predbacivao nedostatak "usklađenosti sa situacijom", odnosno suprotstavljanje okolini. U uvjetima suvremenog društva takva će se “harmonija”, pokazuje Černiševski, svesti samo na “biti učinkovit službenik, zemljoposjednik” (“Bilješke o časopisima”, 1857 *. U ovom trenutku kritičar vidi u “ suvišni ljudi" još uvijek žrtve nikolajevske reakcije, te njeguje taj udio protesta koji oni nose u sebi. Istina, i u ovom trenutku prema njima se odnosi drugačije: simpatizira Rudina i Beltova koji teže društvenoj aktivnosti, ali ne Onjegin i Pečorin.

Posebno je zanimljiv odnos Černiševskog prema L. Tolstoju, koji je, uzgred budi rečeno, o kritičarevoj disertaciji i samoj njegovoj osobnosti tada govorio s krajnjim neprijateljstvom. U članku “Djetinjstvo i adolescencija. Sastav grofa L.N. Tolstoj...” Černiševski je pokazao izuzetnu estetsku osjetljivost u ocjeni umjetnika, čije su ideološke pozicije bile vrlo daleke od raspoloženja kritičara. Černiševski primjećuje dvije glavne značajke Tolstojeva talenta: originalnost njegove psihološke analize (za razliku od drugih pisaca realista, Tolstoja ne zanima rezultat mentalnog procesa, ne korespondencija emocija i radnji, itd., već „mentalni proces sebe, svoje oblike, svoje zakone, dijalektiku duše") i oštrinu ("čistoću") "moralnog osjećaja", moralnu percepciju prikazanog". Kritičar je s pravom shvatio Tolstojevu mentalnu analizu kao proširenje i obogaćenje. mogućnosti realizma (napominjemo usput da čak i takav majstor, poput Turgenjeva, koji je to nazivao „vađenjem smeća ispod pazuha"). Što se tiče „čistoće moralnog osjećaja", što je primijetio Černiševski, inače, Černiševski u Belinskom vidi jamstvo umjetnikovog odbacivanja društvene neistine, uz moralnu laž.To je potvrdila i Tolstojeva priča „Jutro veleposjednika“, koja je pokazala besmisao gospodskog čovjekoljublja u odnosu na seljak u uvjetima kmetstva. Priču je visoko cijenio Černiševski u Bilješkama o časopisima 1856. Autor je zaslužan što je sadržaj priče preuzet “iz jedne nove sfere života”, čime je razvijen i sam piščev pogled “na život”.

Nakon 1858. mijenjaju se sudovi Černiševskog o Grigoroviču, Pisemskom, Turgenjevu, kao i o "suvišnim ljudima". To se objašnjava ne samo jazom između demokrata i liberala (1859. - 1860. L. Tolstoj, Gončarov, Botkin, Turgenjev napuštaju Sovremennik), nego i činjenicom da je u tim godinama nova struja u ruskom realizmu, koju zastupaju Saltykov-Shchedrin (1856. Russkiy Vestnik počinje objavljivati ​​njegove Provincijske eseje), Nekrasov, N. Uspenski, V. Sleptsov, A. Levitov, F. Reshetnikov i nadahnut demokratskim idejama. Demokratski pisci morali su se etablirati na vlastitim pozicijama, oslobađajući se utjecaja svojih prethodnika. U rješavanje ovog problema uključen je i Černiševski, koji smatra da je Gogoljeva režija sebe iscrpila. Odatle i precjenjivanje Rudina (kritičar u njemu vidi neprihvatljivu "karikaturu" M. Bakunjina, s kojim se povezivala revolucionarna tradicija), i drugih "suvišnih ljudi", koje Černiševski više ne odvaja od liberalizirajućih plemića.

Deklaracija i proklamacija beskompromisnog odstupanja od plemićkog liberalizma u ruskom oslobodilačkom pokretu 1960-ih bio je poznati članak Černiševskog "Ruski čovjek na susretu" (1958). Ona se javlja u trenutku kada je, kako posebno naglašava kritičar, negiranje kmetstva, koje je ujedinjavalo liberale i demokrate 1940-ih i 1950-ih, zamijenjeno polarnim suprotnim stavom bivših saveznika prema nadolazećoj seljačkoj revoluciji, smatra Černiševski.

Povod za članak bila je priča I.S. Turgenjevljeva "Asja" (1858.), u kojoj je autor "Dnevnika suvišnog čovjeka", "Smirenja", "Dopisivanja", "Izleta u šumu" prikazao dramu propale ljubavi u uvjetima kada sreća dvoje mladih ljudi su se činili i mogućim i bliskim . Tumačeći junaka "Asija" (uz Rudina, Beljtova, Nekrasovljevog Agarina i druge "suvišne ljude") kao tip plemenitog liberala. Černiševski daje svoje objašnjenje društvenog položaja ("ponašanja") takvih ljudi - čak i ako se otkriva u intimnoj situaciji susreta s voljenom i uzvraćajućom djevojkom. Ispunjeni idealnim težnjama, uzvišenim osjećajima, oni, kaže kritičar, kobno zastaju prije nego što ih provedu u djelo, nesposobni spojiti riječ s djelom. A razlog te nedosljednosti nije u njihovim osobnim slabostima, nego u njihovoj pripadnosti vladajućem plemstvu, opterećenosti "klasnim predrasudama". Od plemenitog liberala nemoguće je očekivati ​​odlučne akcije u skladu s “velikim povijesnim interesima nacionalnog razvitka” (odnosno eliminirati autokratsko-feudalni sustav), jer im je glavna prepreka samo plemstvo. A Černiševski poziva na odlučno odbacivanje iluzija o oslobađajućim i humanizirajućim mogućnostima plemenitog opozicionara: „U nama se sve jače razvija ideja da je to mišljenje o njemu pusti san, osjećamo ... da postoje ljudi bolji od njega, upravo oni koje on vrijeđa; da bi nam bez njega bilo bolje«.

Nespojivost revolucionarne demokracije s reformizmom objašnjava Černiševski u članku “Polemičke ljepote” (1860.) svoj trenutni kritički stav prema Turgenjevu i raskid s piscem, kojeg je kritičar ranije branio od cnpalai napada “Naš način mišljenja postao je jasan za g. Turgenjev toliko da ga je prestao odobravati. Počelo nam se činiti, da najnovije priče g. Turgenjeva ne odgovaraju tako blizu našemu pogledu na stvari kao prije, kad nam njegov smjer nije bio tako jasan, a ni naši pogledi njemu. Rastali smo se".

Od 1858. glavna je briga Černiševskog posvećena raznočinsko-demokratskoj književnosti i njezinim autorima, koji su pozvani ovladati umijećem pisanja i ukazati javnosti na druge junake u usporedbi s “suvišnim ljudima”, bliske narodu i nadahnute. po narodnim interesima.

Nade u stvaranje "sasvim novog razdoblja" u poeziji Černiševski prvenstveno povezuje s Nekrasovom. Davne 1856. godine napisao mu je u odgovoru na molbu da komentira nedavno objavljenu poznatu zbirku "Pjesme N. Nekrasova": "Mi još nismo imali takvog pjesnika kao što ste vi." Černiševski je zadržao visoko uvažavanje Nekrasova svih sljedećih godina. Saznavši za pjesnikovu smrtonosnu bolest, zamolio je (u pismu od 14. kolovoza 1877. Pipinu iz Viljujska) da ga poljubi i kaže mu, “najsjajniji i najplemenitiji od svih ruskih pjesnika. Plačem za njim” (“Recite Nikolaju Gavriloviču”, odgovorio je Nekrasov Pipinu, “da mu mnogo zahvaljujem, sada sam utješen: njegove su riječi dragocjenije od bilo čijih riječi”). U očima Černiševskog, Nekrasov je prvi veliki ruski pjesnik koji je postao istinski narodni, odnosno izrazio je i stanje potlačenog naroda (seljaštva), i vjeru u njegovu snagu, rast nacionalne svijesti. Istodobno, Černiševskom je draga Nekrasovljeva intimna lirika - "poezija srca", "drame bez tendencije", kako je on naziva, - utjelovljujući emocionalnu i intelektualnu strukturu i duhovno iskustvo ruske inteligencije iz Raznočinska, njoj svojstveno sustav moralnih i estetskih vrijednosti.

U autoru "Provincijskih eseja" M.E. Saltykov-Shchedrin, Černiševski je vidio pisca koji je otišao dalje od kritičkog realizma Gogolja. Za razliku od autora Mrtvih duša, Ščedrin, prema Černiševskom, već zna “kakva je veza između grane života u kojoj se nalaze činjenice i drugih grana duševnog, moralnog, građanskog, državnog života”, tj. zna kako podići privatne sablazni ruski javni život na njihov izvor - socijalistički sustav Rusije. “Provincijski eseji” vrijede ne samo kao “čudesna književna pojava”, nego i kao “povijesna činjenica” ruskog života” na putu njegova samosvijesti.

U osvrtima na njemu ideološki bliske pisce Černiševski postavlja pitanje potrebe za novim pozitivnim junakom u književnosti. Čeka "svoj govor, vrlo vedar, ujedno smiren i odlučan govor, u kojem se ne bi čula bojažljivost teorije pred životom, nego dokaz da razum može vladati nad životom i da se čovjek može složiti sa svojim uvjerenjima. u njegovom životu." U rješavanje tog problema uključio se 1862. i sam Černiševski, stvarajući u kazamatu Petropavlovske tvrđave roman o "novim ljudima" - "Što da se radi?"

Černiševski nije imao vremena da sistematizira svoje stavove o demokratskoj književnosti. Ali jedno od njezinih načela - pitanje slike naroda - razradio je vrlo temeljito. To je tema posljednjeg od velikih književno-kritičkih članaka Černiševskog "Nije li početak promjene?" (1861.), a povod za to bili su "Ogledi o narodnom životu" N. Uspenskog.

Kritičar se protivi svakom idealiziranju naroda. U uvjetima društvenog buđenja naroda (Černiševski je znao za masovne seljačke ustanke u vezi s grabežljivom reformom 1861.) smatra da ono objektivno služi zaštitnim svrhama, jer učvršćuje pasivnost naroda, uvjerenje da je narod nesposobni da samostalno odlučuju o svojoj sudbini. Danas je neprihvatljiva slika naroda u obliku Akakija Akakijeviča Bašmačkina ili Antona Goremike. Književnost treba prikazati narod, njegovo moralno i psihičko stanje “bez uljepšavanja”, jer samo takva slika svjedoči o priznavanju naroda kao ravnopravnog s ostalim staležima i pomoći će narodu da se oslobodi slabosti i poroka koji su mu stoljećima usađeni. poniženja i bespravnosti. Jednako je važno, ne zadovoljavajući se rutinskim manifestacijama narodnog života i desecima likova, prikazati ljude u kojima je koncentrirana “inicijativa narodnog djelovanja”. Bio je to poziv da se u književnosti stvaraju slike narodnih vođa i buntovnika. O tome je govorio već lik Savelija - "junaka svete Rusije" iz Nekrasovljeve pjesme "Kome je dobro živjeti u Rusiji". da se čula ova oporuka Černiševskoga.

Estetika i književna kritika Černiševskog ne odlikuju se akademskom ravnodušnošću. Oni su, prema V.I. Lenjina, prožet "duhom klasne borbe". A također, dodajmo, i duh racionalizma, vjere u svemoć razuma, svojstven Černiševskom kao prosvjetitelju. To nas obvezuje da književnokritički sustav Černiševskoga razmatramo u jedinstvu ne samo jakih i obećavajućih, nego i relativno slabih, pa čak i ekstremnih premisa.

Černiševski je u pravu kada brani prioritet života nad umjetnošću. Ali on je u zabludi, nazivajući umjetnost na temelju toga "surogatom" (tj. zamjenom) za stvarnost. Naime, umjetnost nije samo poseban (u odnosu na znanstvenu ili društvenu i praktičnu djelatnost osobe), nego i relativno autonoman oblik duhovnog stvaralaštva - estetska stvarnost, u čijem stvaranju ogromna uloga pripada holistički ideal umjetnika i napori njegove stvaralačke imaginacije. Zauzvrat, usput, podcijenjen od strane Chernyshevsky. “Stvarnost”, piše on, “nije samo življa, nego i savršenija od fantazije. Slike fantazije samo su blijeda i gotovo uvijek neuspjela prerada stvarnosti. To vrijedi samo u smislu povezanosti umjetničke fantazije sa životnim težnjama i idealima književnika, slikara, glazbenika i tako dalje. Međutim, samo shvaćanje stvaralačke fantazije i njezinih mogućnosti je pogrešno, jer svijest velikog umjetnika ne prepravlja toliko stvarni svijet koliko stvara novi svijet.

Pojam umjetničke ideje (sadržaja) dobiva kod Černiševskoga ne samo sociološko, nego ponekad i racionalističko značenje. Ako je njegovo prvo tumačenje potpuno opravdano u odnosu na niz umjetnika (primjerice, na Nekrasova, Saltikova-Ščedrina), onda drugo zapravo uklanja granicu između književnosti i znanosti, umjetnosti i socioloških traktata memoara itd. Primjer neopravdane racionalizacije umjetničkog sadržaja može biti sljedeća izjava jednog kritičara u recenziji ruskog prijevoda Aristotelovih djela: “Umjetnost, ili, bolje rečeno, POEZIJA ... distribuira ogromnu količinu informacija među masom čitatelja. i što je još važnije, poznavanje pojmova koje je razvila znanost - to je veliki značaj poezije za život. Ovdje Černiševski dobrovoljno ili nehotice anticipira budući književni utilitarizam D.I. Pisarev. Još jedan primjer. Književnost, kaže kritičar na drugom mjestu, dobiva autentičnost i sadržaj kada „govori o svemu što je važno u bilo kojem pogledu što se događa u društvu, razmatra sve te činjenice ... sa svih mogućih gledišta, objašnjava, iz kojih uzroka proizlazi koja činjenica , čime se podupire, koji se pojavi moraju pokrenuti da se ojačaju, ako je plemenito, ili da se oslabe, ako je štetno. Drugim riječima, pisac je dobar ako ih, bilježeći značajne pojave i trendove u društvenom životu, analizira i o njima izriče svoju “presudu”. Tako je postupio i sam Černiševski kao autor romana Što da se radi? Ali da bi se ispunio ovako formuliran zadatak, uopće nije potrebno biti umjetnik, jer je to sasvim rješivo već u okviru sociološke rasprave, novinarskog članka, čije je briljantne primjere dao sam Černiševski (podsjetimo se članak “Ruski čovjek na Rendez-Vous”), i Dobroljubov, i Pisarev.

Možda je najosjetljivije mjesto u književnokritičkom sustavu Černiševskog pojam likovnosti i tipizacije. Slažući se da je "prototip pjesničke osobe često stvarna osoba", koju je pisac podigao "do općeg značenja", kritičar dodaje: "Obično nema potrebe podizati, jer izvornik već ima opće značenje u svome individualnost." Ispada da tipična lica postoje u samoj stvarnosti, a ne stvara ih umjetnik. Pisac ih može samo "prenijeti" iz života u svoje djelo kako bi ih objasnio i osudio. To nije bio samo odmak od odgovarajućeg učenja Belinskog, već i opasno pojednostavljenje koje je rad i rad umjetnika svelo na kopiranje stvarnosti.

Poznata racionalizacija stvaralačkog čina i umjetnosti uopće, sociološka pristranost u tumačenju književnog i umjetničkog sadržaja kao utjelovljenja određenog društvenog trenda, objašnjava negativan odnos prema stajalištima Černiševskog ne samo od strane predstavnika "estetske" kritike , ali i tako velikih umjetnika 50-ih i 60-ih poput Turgenjeva, Gončarova, L. Tolstoja. U idejama Černiševskog vidjeli su opasnost "porobljavanja umjetnosti" (N. D. Ahšarumov) političkim i drugim prolaznim zadaćama.

Uočavajući slabosti estetike Černiševskog, valja se prisjetiti plodnosti - osobito za rusko društvo i rusku književnost - njezinog glavnog patosa - ideje društvenog i humanističkog služenja umjetnosti i umjetnika. Filozof Vladimir Solovjov kasnije će disertaciju Černiševskog nazvati jednim od prvih eksperimenata u "praktičnoj estetici". Odnos L. Tolstoja prema njoj mijenjat će se tijekom godina. Niz odredbi njegove rasprave "Što je umjetnost?" (objavljena 1897. - 1898.) bit će izravno u skladu s idejama Černiševskog.

I zadnji. Ne smije se zaboraviti da je u uvjetima cenzuriranog tiska upravo književna kritika Černiševskom bila glavna prilika da osvijetli goruće probleme ruskog društvenog razvoja i na njega utječe sa stajališta revolucionarne demokracije. Isto se može reći za Černiševskog kao kritičara, kao što je autor Eseja o gogoljevskom razdoblju ... rekao za Belinskog: - sve isto, dobro ili loše; on treba život, a ne govoriti o zaslugama Puškinovih pjesama.