Futurističko kazalište u Rusiji. Aleksej Kručenih Poetika futurističke i oberiutske dramaturgije

Futurizam je u Rusiji označio novu umjetničku elitu. Među njima su bili poznati pjesnici kao što su Khlebnikov, Akhmatova, Mayakovsky, Burliuk i urednici časopisa Satirikon. U Sankt Peterburgu je kafić "Stray Dog" postao mjesto njihovih susreta i nastupa.

Svi su izašli s manifestima, bacajući oštre komentare na stare umjetničke forme. Viktor Shklovsky održao je prezentaciju "Mjesto futurizma u povijesti jezika", predstavivši svima novi smjer.

Šamar javnom ukusu

Pažljivo su nosili svoj futurizam u mase, hodajući ulicama u prkosnoj odjeći, s cilindrima i namazanih lica. U rupici se često vijorila hrpa rotkvica ili žlica. Burliuk je obično sa sobom nosio bučice, Majakovski je nosio odjeću tipa "bumbar": crno odijelo od baršuna i žuti sako.

U manifestu, koji je objavljen u peterburškom časopisu Argus, svoj su nastup objasnili na sljedeći način: “Umjetnost nije samo monarh, nego i novinar i dekorater. Cijenimo i tip i novosti. Sinteza dekorativnosti i ilustracije temelj je našeg kolorita. Mi ukrašavamo život i propovijedamo - zato slikamo."

Kino

"Drama futurista u kabareu br. 13" prvi je film koji su snimili. Govorio je o dnevnoj rutini pristaša novog smjera. Drugi film je bio "Želim biti futurist". Majakovski je igrao glavnu ulogu u njemu, cirkuski klaun i akrobat Vitalij Lazarenko igrao je drugu ulogu.

Ovi su filmovi bili hrabra izjava protiv konvencija, pokazujući da se futurističke ideje mogu primijeniti na apsolutno bilo koje područje umjetnosti.

Kazalište i opera

S vremenom se ruski futurizam preselio s uličnih predstava izravno u kazalište. Njihovo utočište bio je peterburški luna park. Prva opera trebala je biti "Pobjeda nad suncem" prema tragediji Majakovskog. U novinama je objavljen oglas za regrutaciju učenika za sudjelovanje u predstavi.

Konstantin Tomashev, jedan od tih studenata, napisao je: “Malo je vjerojatno da je itko od nas ozbiljno računao na uspješan “angažman” ... morali smo ne samo vidjeti futuriste, nego ih i upoznati, da tako kažem, u njihovo kreativno okruženje.”

Drama Majakovskog "Vladimir Majakovski" bila je puna njegovog imena. Bio je to hvalospjev njegovoj genijalnosti i talentu. Među njegovim junacima bili su Čovjek bez glave, Čovjek bez ušiju, Čovjek bez očiju i nogu, Žena sa suzom, Ogromna žena i drugi. Za njegovu izvedbu prvo je odabrao nekoliko glumaca.

Prema glumcima Kruchenykhovih odnosio se manje strogo i pedantno. U njegovoj su operi sudjelovali gotovo svi oni koje Majakovski nije uzeo da igraju svoju tragediju. Na audiciji je prisilio kandidate da pjevaju slogovima "Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ..." Tomashevsky je primijetio da su Kruchenykha uvijek posjećivale nove ideje, s kojima je dobio svi oko njega.

"Pobjeda nad suncem" govori o "budetljanskim moćnicima" koji su odlučili poraziti sunce. Mladi futuristi pohrlili su na probe u Luna Park. Glazbu za operu napisao je Matjušin, a za dizajn pozadine zaslužan je Pavel Filonov.

Malevich je bio angažiran u kostimima i scenografiji, koja je predstavljala kubističko slikarstvo. Tomashevsky je napisao: “Bila je to tipična kubistička, neobjektivna slika: pozadine u obliku stožaca i spirala, otprilike ista zavjesa (ista ona koju su poderali “budetljani”). Kostimi za operu bili su izrađeni od kartona i pomalo su podsjećali na oklope oslikane u kubističkom stilu.

Svi glumci su na glavama imali goleme glave od papier-mâchéa, pokreti su podsjećali na lutke, a igrali su na vrlo uskoj pozornici.

Reakcija društva

I tragedija Majakovskog i opera Kruchenykh izazvale su neviđenu senzaciju. Ispred kazališta bile su postavljene policijske ekipe, a nakon predstava na predavanjima i tribinama okupljalo se mnoštvo gledatelja. No, novinari nisu znali što na njih odgovoriti.

Matjušin se požalio: “Zar je moguće da ih je krdna priroda sve toliko povezala da im čak nije dala priliku da bolje pogledaju, proučavaju, razmišljaju o onome što se trenutno manifestira u književnosti, glazbi i slikarstvu.”

Takve promjene javnost je teško odmah prihvatila. Razbijanje stereotipa i poznatih slika, uvođenje novih koncepata lakoće i težine, iznošenje ideja koje su se ticale boje, harmonije, melodije, nekonvencionalne upotrebe riječi - sve je bilo novo, strano i ne uvijek jasno.

Već u kasnijim izvedbama počinju se javljati mehaničke figure, koje su bile rezultat tehnološkog napretka. Isti ideali mehanizacije također su se pojavili u luchističkim i futurističkim slikama. Figure su bile vizualno izrezane svjetlosnim zrakama, izgubile su ruke, noge, torzo, a ponekad su se i potpuno rastvorile. Ove geometrijske forme i prostorni prikaz značajno su utjecali na Maljevičev kasniji rad.

Taj potpuni prekid s tradicionalnom umjetnošću nikada nije mogao definirati novi žanr u kazalištu i operi. No bio je to prijelazni trenutak koji je zacrtao novi umjetnički smjer.

Navikli smo da su politički teatar i lijevi pokret braća blizanci. U međuvremenu, u podrijetlu ovog kazališta bili su ljudi, od kojih su mnogi kasnije povezali svoje živote s ultradesničarskim pokretom. "Kazalište." podsjeća koji su bili prvi koraci utemeljitelja futurističkog pokreta, upoznaje čitatelje s ulomcima iz njihovih drama i priča tužnu priču o tome kako je talijanski futurizam postao estetski izlog fašizma.

Velika mrena Marinetti

Italija 1910. godine. Uobičajeni jeftini gradski kabare. Na prosceniju - jednostavna scenografija poznata kao u kafiću-koncertu: noć, ulica, lampa... kutak ljekarne. Pozornica je malena. Osim toga, samo ga jedan korak dijeli od bučne, zadimljene, pretrpane dvorane.

Predstava počinje! Mali pas izlazi iza desnih krila. Svečano prolazi pozornicom i ide iza lijevih krila. Nakon duge stanke pojavljuje se elegantan mladi gospodin uvrnutih brkova. Veselo hodajući pozornicom, nevino pita publiku: "Pa, jeste li vidjeli pse?!" To je zapravo cijela predstava. U dvorani se čuje simpatično kokodakanje - to je smijeh svjetine, puka, radničke klase. Gledaju se veselo: evo ga, Marinetti! Ali danas je ovdje cijeli odred seniora - istih, zasukanih brkova. Oni se ne smiju, naprotiv, namršteni su i, čini se, spremni su bez ceremonije istrčati na pozornicu i propisno napuhati drskog glumca. Zasad u njega lete naranče. Vješto ih izmičući, Marinetti čini gestu kojoj je suđeno da uđe u povijest kazališta: uhvativši naranču, on je, ne prestajući izmicati, guli ljusku i, mljaskajući usnama, drsko je jede, ispljunuvši kosti pravo u dvoranu.

Pedantni istraživač kazališta talijanskog futurizma, Giovanni Liszt, primjećuje da su “prvi nastupi futurista u kabareu bili nešto između hepeninga i mikroteatra... te su, spajajući provokaciju s propagandom, često završavali tučnjavama i dolaskom policija." A sad su seniorima popurpurili i napuhali se vratovi pod finim bijelim ovratnicima: gle, pobijedit će samo svoje! Ali – čudo jedno! - radni narod ustaje u obranu Marinettija. Rulja potiskuje buržuje koji su došli očitati lekciju nitkovu i braniti čast prave talijanske pozornice. A Marinetti se smiješi, pokušavajući prikriti zadovoljstvo, jer to je upravo ono što mu treba: skandal, nečuveno.

Vođa futurista, Filippo Tommaso Marinetti, u to vrijeme nipošto nije bio opskurni kazališni provokator. Futurističke večeri sa svojim mikroskicama udomaćile su se u pubovima mnogih velikih talijanskih gradova. A sam se proslavio kao dramatičar i autor romana Mafarka futurist. Glory je, naravno, također skandalozna.

Talijansko kazalište tih godina vrlo je provincijalno. No, istodobno se u njoj odvijaju procesi slični paneuropskima. Potkraj 19. stoljeća verizam je zastario. Nova drama i kazalište, koje će kasnija kritika biti nazvana dekadentnim, doživljava uspjeh. Stavljaju Ibsena, Hamsuna, Maeterlincka i još mladog, ali već poznatog aristokratskog pisca Gabrielea d'Annunzia - on je Nietzscheov kult nadčovjeka uspio montirati u salonsku i srcedrapateljnu, čisto talijansku buržoasku ljubavnu melodramu i, štoviše, strast prema starim narodnim legendama, vješto prenijevši jednu od njih na pozornicu klasičnog kazališta, u kojoj je Eleonora Duse tada briljirala svojom profinjenom ljepotom i slomljenošću. Dašak simbolizma i dekadencije ne može sakriti činjenicu da ovo kazalište dobrim dijelom baštini klasično kazalište prošlog stoljeća, iz njega je izraslo i ne pretendira na šokantnost, a još više na politički bunt.

Upravo u to vrijeme Marinetti je napisao svoju modernističku dramu "Kralj veselja". Izgladnjeli ljudi divljači opsjeli su dvorac kralja Revela. Vatreni buntovnik Zheludkos poziva budale na revoluciju. Idiotski pjesnik, koji narodu čita svoje idiotske stihove, i vjerni sluga kralja Bešamela (ime bijelog umaka) pokušavaju smiriti pobunjenike - on, "kulinarstvo sveopće sreće", kralj svijeta. Revel je dobio upute da utaži glad razjarenih podanika... Gluposti još uvijek osvajaju dvorac. Kralj je ubijen, ali još uvijek nema hrane, a oni proždiru njegovo tijelo, svi kao jedan umiru od probavnih smetnji. Ali besmrtna duša ljudi trebala bi se ponovno roditi - a sada se ljudi besmislice ponovno rađaju u Močvari Svetog Rota, koja okružuje kraljevski dvorac. Tu na mističan način oživljava sam kralj – i tako priča završava svoj krug, strašni i smiješni, nalazeći se na istoj točki s koje je i započela. Vrijeme je ciklično. Revolucionarni poriv naroda je prirodan, ali besmislen, jer ne vodi nikakvim produktivnim promjenama. Smisao predstave, međutim, nije toliko bitan koliko forma, a sa stajališta redovitih posjetitelja građanskog kazališta bila je doista neobična. A ti vrući brkati s bijelim ovratnicima iz pristojnih, dobro odgojenih obitelji koji su jedva čekali dobro istući Marinettija bili su upravo publika takvoga kazališta.

Priznajemo da njihov konzervativni bijes prema oskvrnitelju temelja i danas može naići na razumijevanje: sićušna skica sa psom doista ostavlja dojam gluposti i sablažnjenosti. Ali, prvo, još uvijek ga ne vrijedi istrgnuti iz konteksta vremena, kao ni trčati unaprijed. I drugo, estetski huliganizam bio je neizostavna značajka ranih futurista. Sjetimo se, primjerice, mladog Vladimira Majakovskog koji je prijetio da će umjesto monokla staviti sunce u oko i tako hodati ulicom, vodeći samog Napoleona Bonapartea “na lancu kao mopsa”.

Nadčovjek

Dnevna soba. Straga je veliki balkon. Ljetna večer.

Nadčovjek
Da... borba je gotova! Zakon je donesen!.. I od sada mi preostaje samo ubirati plodove svoga rada.

Ljubavnica
I posvetit ćeš mi više vremena, zar ne? Priznaj da si me tako često zanemarivao zadnjih dana...

Nadčovjek
Priznajem!.. Ali što hoćete! Uostalom, bili smo okruženi sa svih strana... Bilo je nemoguće oduprijeti se!.. A onda politika uopće nije tako laka kao što mislite...

Ljubavnica
Čini mi se da je ovo vrlo čudno zanimanje! ..

S ulice odjednom dopire prigušena graja svjetine.

Nadčovjek
Što je? Kakva je to buka?

Ljubavnica
Ovo su ljudi… (Izlazi na balkon.) Manifestacija.

Nadčovjek
Ah da, manifestacija...

Gužva
Živio Sergio Walewski! Živio Sergio Walewski!.. Živio progresivni porez!.. Evo! Ovdje! Neka Walewski govori! Neka dođe k nama!

Ljubavnica
Zovu te... Žele da govoriš...

Nadčovjek
Koliko ljudi! .. Cijeli je trg prepun! .. Da, ovdje ih ima na desetke tisuća! ..

Tajnica
Vaša Ekselencijo! Gužva je velika: traži da izađete... Da biste izbjegli incidente, morate razgovarati s njima.

Ljubavnica
Hajde!.. Reci nešto!..

Nadčovjek
Reći ću im... Reci im da donesu svijeće...

Tajnica
Ove minute. (Izlazi.)

Gužva
Na prozor! Na prozor, Sergio Walewski!.. Govori! Govoriti! Živio progresivni porez!

Ljubavnica
Govori, Sergio!.. Govori!..

Nadčovjek
Nastupit ću... obećavam ti...

Sluge unose svijeće.

Ljubavnica
Publika - kakvo prekrasno čudovište!.. Avangarda svih generacija. I samo tvoj talent može je odvesti u budućnost. Kako je lijepa! .. Kako je lijepa! ..

Nadčovjek (nervozno).
Odlazi odatle, preklinjem te! (Izlazi na balkon. Zaglušujuće ovacije. Sergio se nakloni, pa rukom da znak: progovorit će. Nastane potpuna tišina.) Hvala vam! Koliko je ugodnije obraćati se gomili slobodnih ljudi nego skupštini zastupnika! (Zaglušujući pljesak.) Progresivni porez samo je mali korak prema pravdi. Ali on ju je približio nama! (Ovacije.) Svečano se zaklinjem da ću uvijek biti s tobom! I nikad neće doći dan kada ću ti reći: dosta, stani! Uvijek ćemo ići samo naprijed!.. I od sada je cijeli narod s nama... Zbog nas se uskomešao i spreman da se ujedini!.. Neka se glavni grad divi trijumfu cijeloga narod!..

Dugotrajne ovacije. Sergio se nakloni i odmakne od prozora. Pljesak i povici: “Još! Više!". Sergio izlazi, pozdravlja gomilu i vraća se u dnevnu sobu.

Nadčovjek(poziva poslugu).
Nosi svijeće odavde...

Ljubavnica
Kako je lijepa, gomila! Te sam večeri osjetio da si ti gospodar naše zemlje!.. Osjetio sam tvoju snagu!.. Spremni su za tobom svi kao jedan! Obožavam te, Sergio. (Stisne ga u naručje.)

Nadčovjek
Da, Elena! .. Nitko mi ne može odoljeti! .. Vodim sve ljude u budućnost! ..

Ljubavnica
Imam ideju, Sergio... Zašto ne bismo prošetali... odmah: toliko želim uživati ​​u spektaklu ovog pripitog grada. Idem se obući... Hoćeš li...?

Nadčovjek
Da ... Idemo ... Idemo. (Umoran, spušta se u fotelju. Stanka. Ustaje i odlazi na balkon.)

Iznenada se s vrata pojavljuje moćan i grubi kreten, hoda po sobi, hvata Sergia za gušu i baca ga s balkona. Zatim, oprezno i ​​užurbano gledajući oko sebe, bježi kroz ista vrata.

Futuristička drama Settimelli napisana je 1915. godine. Ismijavanje danuncijanizma s njegovim kultom nadčovjeka i politikantskog domoljuba ovdje je rame uz rame s precizno uhvaćenim obilježjima talijanskog političkog života - populizmom, koketiranjem s grozničavom i uzbuđenom svjetinom te s anarhistima ili fanaticima drugih političkih snaga spremnih na ubijanje. Zanimljiva i pretjerano karikirana slika nadčovjeka: ideal d'Annunzia, aristokrata-političara kojeg narod voli, pojavljuje se u ovoj skeču kao samozadovoljna budala. Parodija pomodne književnosti i buržoaskog kazališta pretvara se u očito političko ruganje. No, obje te prijetvorne dame - profinjena nacionalistička muza d'Annunzio i lukava, zajedljiva, prkosno izbjegavajuća muza futurista - samo se doimaju estetski nespojivima. Vrlo brzo spojit će se u patriotskom zanosu, a nešto kasnije i u političkom zanosu: fašizam, kojemu će se i jedni i drugi pridružiti, koristit će oboje do mile volje. A futurizam će već postati njegov estetski izlog. U međuvremenu, ta dva planeta - pristojni bogati svijet i svijet običnih ljudi, koji uključuje i proletarijat i deklasirane elemente, te redovite posjetitelje kabareta i jeftine glazbene dvorane sa svom njihovom boemskom atmosferom - zakleti su neprijatelji. Zato komunist Antonio Gramsci sa simpatijama govori o buntovnom futurizmu, napominjući njegovu bliskost s pukom, prisjećajući se kako su u jednoj genovskoj krčmi radnici branili futurističke glumce tijekom njihove tučnjave s “pristojnom publikom”, vrlo zajedljivo prelazeći na “ suhoća uma i sklonost ciničkom lakrdijaštvu" talijanskih intelektualaca: "Futurizam je nastao kao reakcija na neriješene glavne probleme." Danas simpatije Gramscija, nenadmašnog poznavatelja europske kulture i općenito intelektualca najvišeg standarda, prema futurističkim buntovnicima s mržnjom prema akademski obrazovanim intelektualcima i njihovim adutskim sloganom „Otresite prašinu prošlih stoljeća sa svojih čizme" mogu iznenaditi. No, osim žarke želje za društvenim promjenama koja je spajala komuniste i futuriste, imali su i zajedničkog jakog neprijatelja.

Budućnost nasuprot prošlosti

Na primjer ovako:

Benedetto Croce
Polovica broja šesnaest, prvo podijeljena na dva dijela od svoje izvorne jedinice, jednaka je umnošku zbroja dviju jedinica, pomnoženog s rezultatom dobivenim zbrajanjem četiri polujedinice.

površna osoba
Hoćeš reći da je dva puta dva četiri?

Svi posjetitelji futurističkih večeri nužno su dobili programe u kojima su navedena imena predstava. Navedeno djelo nazvano je "Minerva pod chiaroscurom" - aluzija na pravna istraživanja, koja je također proveo Benedetto Croce. Ovo je skica iz 1913. Rat se još uvijek vodi isključivo na estetskoj razini, to je borba kazališnim sredstvima. Karakteristična skica, koja se zove "Futurizam protiv paseizma". Pristali poručnik izlazi na pozornicu kabarea. Gledajući dugim i mrkim pogledom oko sebe one koji sjede za stolovima u kafiću, kaže: „Neprijatelj?.. Je li neprijatelj ovdje?.. Mitraljezi spremni! Vatra!" Nekoliko futurista koji se predstavljaju kao mitraljesci utrčavaju i vrte ručke “mitraljeza”, au skladu sa rafalima iz mitraljeza u dvorani tu i tamo pršte male aromatične limenke ispunjavajući kafić slatkim mirisima. Uplašena gomila tutnji i plješće. “Sve se završava glasnim zvukom – to su tisuće noseva koji istovremeno upijaju opojni parfem” – završava svoju scensku “šalu” autor takvom opaskom, očito miroljubivo vegetarijanski raspoložen.

A puta nešto dođe ne vegetarijansko. Već gotovo godinu dana u Europi traje rat, ali talijanska vlada, iako vezana diplomatskim obvezama s Austro-Ugarskom, ne želi u njega ući. Formalni razlog odbijanja borbe je taj što Austro-Ugarska nije bila napadnuta, već je sama objavila rat Srbiji, što znači da je obveza Italije na uzajamnu obranu kao članice Trojnog pakta nevažeća. U stvarnosti je, međutim, stvar sasvim drugačija. Nitko se ne želi boriti na strani carstva - sjećanja na metropolu i Risorgimento još su živa u narodu. Vlada, krupna buržoazija i konzervativna inteligencija – neutralci, pasisti – su pacifisti. No značajan dio društva zahvatila je želja za nacionalnom osvetom, odnosno osvajanjem teritorija koji su nekoć pripadali Italiji od sadašnjeg saveznika. Ali tada ćete se morati boriti na strani Antante, protivnika Trojnog saveza! Vlada je puna sumnji. No slogani danuncijanaca, futurista i socijalista pod vodstvom Mussolinija tu se samo poklapaju - svi su gorljivi domoljubi Italije i žele rat s Austro-Ugarskom. Futuristi sada ispovijedaju kult snage: pobjeda u ratu donijet će Italiji slavu i modernizacijski iskorak, a u pobjedničkoj Italiji futurizam će konačno pobijediti paseizam! I tako futurist Cangiullo (uzgred rečeno, upravo je on smislio trik sa psom!) stvara zlu karikaturu punu zajedljivog neprijateljstva ne samo prema Croceu, nego prema cijeloj mekoćutnoj neutralističkoj inteligenciji, koja nije žele gurnuti zemlju u neprijateljstva. Scena se zove plakat - "Pacifist":

Aleja. Znak s natpisom "Samo za pješake". Poslijepodne. Oko dva sata popodne.

Profesor (50 godina, nizak, trbuščić, u kaputu i naočalama, s cilindrom na glavi; nespretan, gunđa. U hodu mrmlja ispod glasa)
Da ... Fu! .. Bang! .. Bang! Rat... Htjeli su rat. Pa ćemo na kraju jednostavno uništiti jedni druge... A još kažu da sve ide kao po loju... Oh! Uf!.. Pa ćemo se na kraju i mi uključiti u to...

Talijan - zgodan, mlad, snažan - iznenada ustaje ispred Profesora, gazi ga, lupi mu šamarčinu i tuče ga šakom. U to vrijeme u daljini se čuje neselektivna pucnjava, koja se odmah stiša čim Profesor padne na tlo.

Profesor (na terenu, u jadnom stanju)
A sada…da se predstavim… (Ispruži blago drhtavu ruku.) Ja sam neutralni profesor. a ti
talijanski (ponosno)
A ja sam talijanski bojni kaplar. puf! (Pljuje u ruku i odlazi pjevajući domoljubnu pjesmu.). "U planinama, u planinama Trentina..."
Profesor (vadi rupčić, briše pljuvačku s ruke i ustaje vidno rastužen)
Puf!.. Puf!.. Da, pah. Htjeli su rat. Pa sad su shvatili... (Ne uspijeva tiho pobjeći, zavjesa mu pada ravno na glavu.)

Ako zamislite da se ova predstava igra na pozornici glazbene dvorane, može vam se činiti kao izravan poziv na pobunu. To, međutim, nije tako: tekst iz 1916. godine, naprotiv, točno bilježi kako se brzo mijenjalo raspoloženje u društvu, kako ga je brzo zahvatio vojno-državni patriotizam iz kojeg će kasnije izrasti fašizam. Doista, 23. svibnja 1915. ostvario se san futurista, Mussolinija i d'Annunzia: Italija je ušla u rat na strani Antante i poslala trupe protiv bivšeg saveznika.

Italija futurista

Ovaj rat, koji je trajao više od tri godine, skupo će stajati Italiju. Izgubit će oko dva milijuna vojnika i časnika - ubijenih, ranjenih, zarobljenih. Iskusit će gorčinu teških poraza, od kojih će prvi biti upravo bitka kod Trentina, o kojoj je pjevao talijanski kaplar koji je tako pobjednički potukao časnog profesora pacifistu. Mnogi mladi vojnici koji su otišli u borbu, ispunjeni domoljubnim osjećajima i željom da Austro-Ugarskoj otmu stare talijanske teritorije, vratit će se obogaljeni, drugi će se razočarati u svoju vlast i pridružiti se budućim fašistima.

A sada se Marinetti vratio na pozornicu. Ovaj put ne sam, već sa suputnikom - također futuristom Boccionijem. Predstava koju su napisali mogla bi proći i kao prilično domoljubna - radnja joj se odvija na prvoj liniji - da nad njom ne lebdi nedokučivi duh sprdnje, počevši od samog naziva - "Svizci". Bogami, ovaj izdržljivi par pomalo podsjeća na likove iz poznatog filma "Blef":

Planinski krajolik zimi. Noć. Snijeg, kamenje. kamene gromade. Šator osvijetljen iznutra svijećom. Marinetti - vojnik umotan u ogrtač, u kukuljici na glavi, obilazi šator poput stražara; u šatoru - Boccioni, također vojnik. On nije vidljiv.

Marinetti (skoro nečujno)
Da, isključi...

Boccioni (iz šatora)
Što još! Da, znaju točno gdje smo. Da su htjeli, po danu bi ih strijeljali.

Marinetti
Prokleto hladno! U boci još ima meda. Ako želite, opipajte ga tamo, to je desno ...

Boccioni (iz šatora)
Da, treba čekati sat vremena da med iscuri do grlića! Ne, ne želim ni vaditi ruku iz vreće za spavanje. I tamo im je dobro! Oni će odlučiti što im ovdje treba... Doći će i naglo sašiti šator... A ja se neću ni pomaknuti! Ima još pet minuta za zagrijavanje ovdje na toplom ...

Marinetti
Tiho... Slušaj... Pada li kamenje?

Boccioni
Ali ne čujem ništa ... Čini se da nije ... Da, ovo su vjerojatno svisci. Poslušajmo...

U to vrijeme publika vidi kako austrijski vojnik, kojeg stražar ne primjećuje, vrlo polako puže do šatora na trbuhu preko stijena i kamenja, držeći pušku u zubima. Boccioni napokon izlazi iz šatora, također s kapuljačom i s pištoljem u rukama.

Marinetti
Tiho... Evo opet...

Boccioni
Da, nema ništa... (Gledatelju.) Gle, budala je sama budala, ali se pravi pametan, a? Sad će reći da ja površno razmišljam i da sam općenito glup, ali on sve zna, sve vidi, sve primjećuje. Ništa za reći… (Drugim tonom.) Da, evo ih. Pogledajte... Čak tri. Da, kako lijepo! Izgleda kao protein.

Marinetti
Ili vjeverice ili štakori... Moramo staviti torbe na snijeg, tamo ima kruha... Doći će oni ovdje, vidjet ćete sami... Tiho... Slušaj! Ništa. (Drugim tonom.) Inače, ako nam nije suđeno da poginemo u ratu, nastavit ćemo borbu protiv svih ovih razbarušenih akademika! I veličati svu modernu ćelavost lučnih svjetiljki.

Odbacuju vojničke platnene vreće na snijeg i vraćaju se u šator. U to vrijeme, Austrijanac nastavlja puzati prema njima, zaustavljajući se cijelo vrijeme, vrlo polako. Odjednom se izdaleka čuje "tra-ta-ta-ta-ta" - to su mitraljeski rafali. U stražnjem dijelu pozornice pojavljuje se časnik u plaštu.

službenik
Kapetanova zapovijed: svi naprijed. puzati. Puške spremne, osigurači uklonjeni.

Polako se vraća na krila, oba vojnika žurno trče za njim, savijajući se u hodu, spremajući se puzati. Austrijanac, još neprimijećen, nepomično leži među kamenjem. Svjetlo se potpuno ugasi. U mraku - eksplozija granate. Svjetlo ponovno treperi. Scena u dimu. Šator je prevrnut. Oko još ležećeg Austrijanca - hrpe kamenja. Vraćaju se oba vojnika.

Marinetti (gledajući okolo)
Nema više šatora... Otpuhalo se! I torba je prazna, naravno... (Primijeti Austrijanca.) Wow! Leš... Crijeva van... Austrijanac! Gle, ima lice kao profesor filozofije!.. Kako lijepo, hvala, dobra granata!

Scena: Hram rata.

Rat, brončani kip.

Demokracija, stara lisica obučena u mladu djevojku; kratka zelena suknja, ispod ruke debeli udžbenik "Prava za stoku". U koščatim rukama drži krunicu od trokutastih zglobova.

Socijalizam, Pierrota neurednog izgleda s Turatijevom glavom i velikim žutim sunčevim diskom naslikanim na leđima. Na glavi mu je izblijedjela crvena kapa.

Klerikalizam, stari svetac, u surplici, na glavi crna skufija s natpisom "Žrtva duha".

Pacifizam, s licem askete i ogromnim trbuhom, na kojem piše: "Ja sam nihilist". Padajući na zemlju redingote. Cilindar. U rukama maslinova grančica.

Demokracija, klečeći pred kipom Rata, usrdno se moli, tu i tamo zabrinuto osvrćući se na vratima.

Socijalizam (ulazak)
Jesi li tu, Demokratijo?

Demokracija (skriva se iza postolja kipa)
Pomozite!

Socijalizam (hvatajući je za ruku)
Zašto bježiš od mene?

Demokracija (pušten)
Pusti me na miru.

Socijalizam
Daj mi sto lira.

Demokracija
Nemam ni lipe! Sve je posuđeno državi.

Socijalizam
He-ge-gay!

Demokracija
Da, ostavi me! Dosta mi je takvog psećeg života, prestanite me iskorištavati. Između nas, sve je gotovo. Ili se makni od mene ili ću zvati policiju.

Socijalizam odmah skoči natrag, strahovito se osvrćući oko sebe. Demokracija koristi ovo da pobjegne kroz vrata hrama. Na pragu se na trenutak okreće, stoji na vrhovima prstiju, šalje Socijalizam zračni poljubac i skrivanje u hramu.

Socijalizam
To ćemo riješiti nakon rata. (Kip.) O ratu, prokleti, kad te ništa ne može istjerati, učini barem netko barem nešto korisno! Neka se iz vaše nutrine rodi socijalna revolucija, da konačno sunce budućnosti zasja u našim džepovima! (Skine svoju frigijsku kapu s glave i baci je u lice kipu. Ode do vrata. Na vratima naiđe na Klerikalizma, koji je upravo ušao, i pogleda ga s očitim prezirom.) Otpad!

Klerikalizam (neprijatan glas)
Opraštam! (Socijalizam, hvatajući ga, počinje s njim plesati valcer, dovodi ga ravno do postolja kipa i ostavlja ga s molitveno sklopljenim rukama, plešući sam do vrata. Klerikalizam, obraćajući se kipu, govori nazalnim i drhtavim glasom.) O sveti ratu, nužda me je dovela ovamo da kleknem pred tobom, ne uskrati mi milost! Skreni svoj čedni pogled na nas! Ne problijedite li i sami pred očima sve ove besramnosti? Momci i cure i dalje trče jedni za drugima, kao da tako treba! Sveti rat, zaustavi ovu sramotu!

Iz surplice vadi smokvin list i pričvršćuje ga na intimni dio kipa. U to vrijeme Demokracija, vireći glavu kroz vrata, praveći prljava lica Socijalizam pokušavajući ga na sve moguće načine poniziti. U ritmu nje Klerikalizam usrdno moli. Evo dolazi Pacifizam skidanje cilindra s glave. Sve se troje nakloni u znak poštovanja dok on prolazi.

Pacifizam
Sveti rat! Učini to čudo nad čudima koje ja ne mogu! Završi rat! (Stavlja maslinovu grančicu u ruke kipu.)

Zastrašujuća eksplozija. Frigijska kapa, smokvin list, maslinova grančica lete zrakom. Demokracija, socijalizam, klerikalizam, pacifizam padaju na pod. Brončani kip iznenada zasja, prvo pozeleni, zatim postane potpuno bijel i na kraju žarko crven - na njegovim golemim prsima svjetla reflektora ističu natpis "Futuristička Italija".

Što će to biti, ta Italia futurista - Italija budućnosti, o kojoj su tako različiti ljudi tako različito sanjali? Bijela, crvena, zelena (boje talijanske trobojnice)?

Godine 1922. na vlast je došao Benito Mussolini. Još malo - i crnokošuljaši će početi gospodariti diljem zemlje. Tek je deset godina prošlo od prvih nastupa futurista u jeftinim kafićima, a sama će povijest svakoj od ove tri velike figure nacionalne kulture dodijeliti svoje mjesto.

Nadljudski nacionalist d'Annunzio predvodit će nacionalnu ekspediciju koja će zauzeti grad Rijeku i tamo uspostaviti diktaturu uz značajnu potporu lokalne mafije, postavši Comandante. Pokazat će se uspješnijim od nadčovjeka iz futurističke predstave, pa će gotovo konkurirati samom Mussoliniju, koji je bio željan neograničene vlasti, ali će se povući, radije primajući kneževsku titulu i druge povlastice od fašističke Italije.

Ali "časni profesor" - intelektualac Benedetto Croce - bit će rijedak dragulj. Pa tako proživjevši cijeli život u Italiji, neće se prestati baviti stvaralaštvom, neće se bojati otvoreno govoriti protiv nastupa fašističke ere, izdat će 1925. godine “Manifest antifašističkih intelektualaca” i nije skrivao svoje neprijateljstvo prema režimu koji ga se bojao dotaknuti. Pritom nije propustio priliku izraziti naglašeno poštovanje prema svom drugom ideološkom protivniku - komunistu Antoniju Gramsciju. Croce će sedam godina preživjeti i Mussolinija i fašizam. Umrijet će u svojoj staroj i voljenoj baroknoj kući, pognut nad rukopisom.

S druge strane, Marinetti, koji je svojevoljno stao na stranu Ducea sklonog "ciničnoj klaunariji", osobno će sudjelovati u pogromaškim akcijama crnokošuljaša, postavši konačno poput malog "borbenog kaplara" sa svojom mržnjom prema "razbarušenim akademicima". ." Svoju omiljenu umotvorinu - futurizam - on će uzdići do samih visina, učinivši od fašizma nacionalnu estetsku doktrinu, obeščastivši i sebe i svoje ime.

Godine 1929. sudbina jednog od Marinettijevih suradnika dovodi u Njemačku, gdje se susreće s Erwinom Piscatorom. Komunist i veliki redatelj političkog teatra izražava mu svoje ogorčenje: “Marinetti je stvorio naš današnji tip političkog teatra. Političko djelovanje umjetnošću – ipak je to bila Marinettijeva ideja! Prvo ga je provodio, a sada ga izdaje! Marinetti se odrekao samog sebe!" Poznat je Marinettijev odgovor: “Odgovaram Piscatoru koji nas je prije dvadeset godina optužio da odbijamo slijediti načela naših umjetničko-političkih manifesta. Futurizam je tih godina bio sama duša intervencionističke i revolucionarne Italije, tada je imao točno definirane zadatke. Danas pobjednički fašizam traži apsolutnu političku poslušnost, kao što pobjednički futurizam traži beskonačnu slobodu stvaralaštva, a ti se zahtjevi skladno spajaju.

„Taj službeni moto cjelokupnog pokreta pod fašističkim režimom“, primjećuje istraživač Giovanni Lista, „nije ništa drugo nego prikriveno priznanje nemoći i ujedno paradoksalno opravdanje za pomirenje“. Također 1929. Marinetti, bivši buntovnik i mrzitelj "bradatih glava filozofa", postaje fašistički akademik, dobiva službeno priznanje i prepravlja svoju ranu dramu "Kralj veselja" o cikličkoj prirodi povijesti i besmislu revolucionarnog promijeniti. Moglo bi se reći da je, postavši s godinama priznati učenjak, dijelio sudbinu svih uspješnih buntovnika. Ali sama je priča unijela u sliku “fašističkog akademika” onu očitu nijansu sprdnje, koja se iščitavala u ulozi vojnika mrmota koju tumači mladi Marinetti. Sudbina ekscentrične spisateljice uvelike je odredila sudbinu čitavog pokreta. “Drugi futurizam” bit će bez politike, ali s tekstovima i svojevrsnom “poezijom tehnologije”, ali kao službena ideologija više neće biti predodređen za one burne uspone kakve je imao rani futurizam – mlad i buntovan.

Kazališni procesi nastali u prvom desetljeću XX. stoljeća. i prije rata, nakon njega dobiva nastavak i ulazi u sferu umjetničkih traganja za avangardnom umjetnošću 1920-1930-ih. Talijanska avangarda imala je, s jedne strane, ne previše svijetlu paletu “sumraka”, “intimista”, pobornika “grotesknog teatra”, koji su prikazivali tužne marionetske ljude, s druge strane skupine nasilnih futurista predvođenih po Filippo Tommaso Marinetti(1876-1944). Marinetti je započeo imitiranjem Alfreda Jarryja 1904. s predstavom Kralj veselja u kazalištu Evre u Parizu. Godine 1909 V novine Le Figaro objavile su s njegovim potpisom futuristički manifest na francuskom.* Talijanski su futuristi 1913.

Lis v gevgr "Manifest varijetea". Najbučnije su se iskazali 1920-ih, te sredinom 1930-ih. njihovi su nastupi bili cenzurirani.

Suvremenici crvene i crne revolucije, sudionici industrijalizacije i elektrifikacije umjetnosti, pristaše klasnog i masovnog karaktera, futuristi bili tipični proizvod svoga vremena. U kazališnoj djelatnosti futurista razlikuju se dva plana. Prije svega, radi se o svakojakim manifestacijama - od sablažnjivih slogana, preko teorijsko-estetskih programa, do provokativnih prijepora i skandaloznog pokazivanja svojih proizvoda. Drugi plan je sama produkcija u vidu tzv. igrokaza te redateljsko-scenografskih eksperimenata.

Ključni slogan talijanskih futurista, koji je odavao njihovu agresivnost, bio je Marinettijev slogan: "Rat je jedina higijena svijeta." U ime budućnosti uništili su sve, a ponajprije one kazališne forme koje je njegovao psihološki životni teatar. "Ubijmo mjesečinu!" - proklamirali su futuristi, pretvarajući tradicionalne oblike izražajnosti u fragmente alogizma. Htjeli su biti u budućnosti bez prošlosti. Futuristi su svoju kulturnu zadaću vidjeli u tome da umjetnost učine prikladnom za masovnu potrošnju, kompaktnom i nekompliciranom. Kvintesenciju kazališta pronašli su u estradno-cirkuskoj ekscentrici koju su namjeravali “sintetizirati” (njihov autorski izraz) s elektricitetom i dinamo-kinetikom modernih produkcijskih ritmova. "Automobil koji reži i izbacuje ispušne plinove ljepši je od Nike sa Samotrake", uvjeravao je Marinetti.

Kazalište-variete osvojilo je futuriste i izravnim kontaktom s publikom koja može pjevati s umjetnicima ili s njima razmjenjivati ​​primjedbe. Međutim, ovaj je kontakt bio potreban futuristima za posebnu priliku. “S povjerenjem, ali bez poštovanja”, pojašnjava Marinetti u drugom manifestu (“Manifest sintetičkog futurističkog kazališta”, 1915.).

Sintetičke predstave nisu postale nova riječ. Iako su nosili klice apsurdističkih tekstova, u praksi su služili kao scenariji i reprize.

Zanimljivijim su se pokazali scenografski eksperimenti koji su, naprotiv, bili ispred tehničkih mogućnosti tadašnje pozornice i sadržavali obećavajuće oblikovne prijedloge. Tumačenje scenskog prostora futurista zaslužuje posebnu pozornost. Prema futuristima, ona ne može biti predodređena ni predstavom ni kazališnom sobom, jer mora igrati sam.(To je uvjerenje Enrico Prampolini(1894-1956) - jedan od najboljih futurističkih scenografa.)

futuristi su predlagali stvaranje »simultanog« scenskog prostora u kojemu djeluju »višedimenzionalne pokretne kompozicije« (E. Prampolini), a scenografiju ispisati »čistom bojom«, odnosno svjetlom u boji, a ne bojama, prema mjesto ravnatelja Achille Ricciardi(1884-1923).

Prampolini je smatrao da pozornica ne treba biti osvijetljena, već sama treba biti svijetla, osvjetljavati neki dinamični prostor.

Ricciardi je svoje prijedloge pokušao provesti u praksi u kratkotrajnom eksperimentu "Kazalište boja"(1919). Primjerice, u izvedbi u tri čina prema pjesmama Stefana Malarmea i indijskog pjesnika Rabindranatha Tagore, prošaranoj jednočinkom Mauricea Maeterlincka "Neponuđeno"šuma je bila prikazana kao plavo-zelene zrake koje okomito padaju na bijelu pozadinu, a uzdužna traka blijede mjesečine koja je probijala gotovo potpunu tamu u činu "Unbidden" značila je pojavu Smrti.

Najgore od svega, futuristi su zamišljali scensko ponašanje glumca. Čak im se i Craigova "superlutka" činila (buržoaskom). Predlagali su da se glumci zamijene fantomima svjetlećeg plina, ili naelektriziranim mehanizmima, ili da se glumci oblače u takve kostime koji bi živim tijelima davali izgled manekena. Odnosno, jednostavno su oduzeo figuru glumca od scenske jednadžbe.Za futuriste glumac nije čak ni „X“, već „nula.“ U doba nastajanja režije, zaobići pitanja glume značilo je ne stvarati kazalište, koje dogodilo futuristima.

Futuristi su se razmetali svojim poziranjem i nedostatkom komunikacijskih vještina čak i s gledateljem kojeg su željeli na brzinu dotaknuti. Marinetti je, šaljivo izlažući, u manifestu vikao "o užitku izviždanja". Stoga je ironični Craig prokomentirao Manifest kazališta Variety: „Manifest počinje riječima: 'Imamo duboku averziju prema modernom kazalištu'. donose mu još jednu tvrdnju, samo što su morali živjeti u isto vrijeme. Vinograd vjerojatno još daje plodove, ali lisica? 75 "Lisica" je nakalemljena od fašista čiji kulturni program nije dopuštao izravno rušenje bilo kakvih društvenih temelja.

Futuristi su bili uvučeni u ideologiju totalitarizma i zaokupljeni politikom "državnog interesa". S temeljnim stavom prema inovacijama i svjesnom služenju napretku, talijanski futuristi prvi su u 20. stoljeću. pridružiti-

Pili su na tlu kulture nove u umjetnosti društvene izgradnje. Nije slučajno što su odmah naišli na odjek u Sovjetskoj Rusiji.

Borci "glumačkih bataljuna" (poput družine Ettorea Bertija, koja je u Prvom svjetskom ratu obilazila talijanske bojišnice) zasad su bili korisni nacistima u propagandi i buđenju antiburžoaske agresivnosti. Nacisti su ih smatrali svojim ideološkim predstavnicima u razdoblju osvajanja vlasti. Autoriteti futurista nisu dopustili autoritetima futurista da dosegnu istinski inovativan umjetnički rad, koji se radi u studijskim laboratorijima i verificira u javnosti. Kad su fašisti prešli na politiku stabilizacije javnog mnijenja na imperijalni način, zabranili su daljnje bavljenje futurističkom umjetnošću. Pokazalo se da je neoklasicizam obdaren pravima državne estetike (neoromantizam je također preživio kao stil s dobro razvijenom povijesnom i mitološkom slikovitošću). Fašistički neoklasicizam nije Niki sa Samotrake vratio estetski standard, već je “režajući auto” uzdigao na počasni stupanj idola. Na primjer: u predstavi iz 1934. "Kamion BL-18" (u režiji Alessandra Blasettija) podignut je pogrebni humak nad automobilom koji je herojski služio u drevnom "virgilijanskom" duhu.

________________________________________________ 28.2.

Glumci male i velike scene. Nisu se futuristi uzalud usredotočili na pozornicu. Od 1910-ih a do sredine 1930-ih element teatralnosti seli se u prostore kavana i varijetea. Među brojnim majstorima malih žanrova, spajajući u raznim dozama pikanterije, aktualnost, iluzionizam, satiru i neobjektivnu virtuoznost, istaknuo se rimski glumac. Ettore Petrolini(1866-1936) - veliki pop ekscentrični parodist, majstor groteske. U svjetskoj pop umjetnosti Petrolinijev rad ima nekoliko paralela (primjerice, s Arkadijem Raikinom). Kritičari su Petrolinijeve slike nazvali "ikonoklastičnim" 76 . Sam je rekao da je nastojao "stvoriti savršenu kiklopsku budalu". Petrolini je debitirao "pod svijećom", dakle u 19. stoljeću. U 6. fašističku dvadesetu obljetnicu ušao je s nizom nekadašnjih "monstruma" okruženih divljenjem javnosti. No, njegova je umjetnost zapanjujuće djelovala upravo u godinama fašizma, budući da je “ispitivanje kretenizma” u odnosu na “svetišta” izazivalo stvarne asocijacije.

Njegov "Neron" bio je parodija antičke heroike i služio je kao karikatura ne samo neoklasičnog stila. Njegov idiot

govori, kao s balkona, sličili su “drugim govorima s drugih balkona” (autor ovih riječi, kritičar Guido de Chiara, misli na Mussolinija). Princ od Danske bio je parodija neoklasičnog kazališta. “Toreador” i “Faust” su subvertirali operu “državnog stila”. A elegantni kreten Gastoie bio je karikirana droga filmskog junaka, kvintesencija "kiklopske" vulgarnosti, razotkrivene na vrhuncu formiranja kulta filmskih zvijezda. Petrolini se također divio avangardnim umjetnicima, koji su u njemu vidjeli antifilistarsku pojavu, a impresionirao je širu javnost kao odušak službenosti. Jedna demonstracija jednostavno beskrajno glupog i nevjerojatno smiješnog ugasila je Petrolinijevu publiku poput daška slobode.

Na ocjenu Petrolinijeva rada utjecao je neriješen problem omjera aktera između dva rata. velik I mali stil. Na kraju stvaralačke karijere Petrolini je zapao u razdoblje borbe s “histrionizmom” (s glumačkim “kabotinizmom”), “Čistke” su se provodile ne samo odozgo, od fašističke uprave, nego i iznutra, od strane iskreni pobornici napretka u nacionalnom dramskom kazalištu. Umjetnost Petrolinija, glumca vezanog uz tradiciju commedia dell'arte, uz improvizaciju, maske, lazzije, kvalificirana je kao lakrdija, koja ne priliči velikoj naciji. Istina, već se približavala kriza za “velike glumce” (u kazališnom žargonu zovu ih “matadori”, to je paralela s francuskim argotizmom: “sveta čudovišta”).

Sve dok nije započela redateljska transformacija talijanskog kazališta, premijere dramske scene ostale su solističke i nisu išle na turneje. Njihove domaće trupe, budući da kao prije nisu mogle činiti ansambl sa zvijezdama ("matadorima"), činile su samo pozadinu za premijere. Najznačajniji nositelji "velikog stila" dvadesetih godina 19. stoljeća. bile su sestre Irma i Ema Gramatika. Najstariji od njih smatran je dostojnim Duseovim nasljednikom.

lomljiv Irma Gramatika(1873-1962), koji je svirao s njezinom dušom (»tko je sluša, kao da pije svjetlo« 77), bio je višežičani instrument solo psihologizma. Igrala je nove drame - Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, kao i mnoge uloge iz repertoara verista. Sofisticiranost njezinih čipkastih psiholoških tkanja u labirintima duša spojena je s unutarnjom snagom i cjelovitošću slika.

Talenat Ema Gramatika(1875-1965) pokoravao se naturalističkoj estetici. Bila je majstorica u prikazivanju mučenja svakodnevne tragedije, fizičke tjeskobe bolesti ili svijesti o propasti. Svjetlost koja je prožimala slike starije sestre nestajala je u "sutonskim" scenskim patnjama.

Tsakh mlađi. Da nije bilo Irme, publika bi možda bila hladnija prema Emmi.

"Kazalište groteske" (njegov začetnik Luigi Chiarelli) trebalo je psihologizam, naglašen prema van, naznačen u plastičnosti mizanscena. Glumci koji su posjedovali ovu tehniku ​​počeli su se pojavljivati ​​kada su se promjene počele oblikovati u dramskom kazalištu. Pojavila su se tri nova trenda. Jedan od njih već jest imenovana, ona sažeto je formulirao Silvio D „Amico as "zalazak velikog glumca *("il tramonte del grande attore"). Drugi trend - upoznavanje s europskim sustavima glume - ocrtavaju starosjedioci ruskog kazališta Tatjana Pavlovna Pavlova (Zeitman; 1893.-1975.), partnerica Pavla Orlenjeva, i Pjotr ​​Fedorovič Šarov (1886.-1969.), koji je radio u Moskovsko umjetničko kazalište, izravno pod vodstvom K. S. Stanislavskog. Svaki od njih imao je svoj atelje. Kada je (1935.) u Rimu osnovana Akademija kazališne umjetnosti, Tatjana Pavlova vodila je režijski odsjek na kojem su se školovali glumci druge polovice 20. stoljeća. Talijanska dramska škola mnogo duguje ovoj glumici, koja je imala izvanredne pedagoške kvalitete, dobar ukus i ljubav prema klasici.

Treći trend bila je praksa režije na razmeđu futurizma i ekspresionizma. Prethodno navedenom treba dodati i kratkotrajnost "Kazalište nezavisnih"(1919., u Rimu) pod vodstvom Antona-Giulija Bragaglija (1890.-1961.). A najvažnija na tom polju bila je redateljska djelatnost velikog pisca Luigi Pirandello(1867-1936), koji je s verističkim kazališnim iskustvima započeo na Siciliji 1910-ih, a od 1920-ih. koji je okupio vlastitu družinu i izašao sa svojom kazališni koncept svijetu scena.

Aa.z.

Kazalište Pirandello. Za Pirandellova života njegovo se kazalište smatralo racionalističkim. I pristaše i protivnici ocjenjivali su je kao "intelektualnu", "filozofsku" ili kao "razumnu", "pametnu". Činjenica je da je u višestranom Pirandellovom djelu postojala faza kontroverze s konceptom intuicionizma, koji je iznio najveći filozof 20. stoljeća. Benedetto Croce(1866-1952). Ni Pirandellova umjetnost ni Croceove spekulacije nisu ograničene na antitezu "rationo-intuicije". Ali uspjeh kazališta Pirandello došao je u vrijeme kada su se iza takvog spora vidjeli pokušaji otpora fašizmu. Oba velika Talijana nisu mogla izbjeći kontakte s vlastima, Pirandello je smatran "prvim piscem režima". No, obojica s različitih svjetonazorskih pozicija su suprotstavljeni

prigrlio totalitarizam. Svi problemi Pirandellova djela, pa tako i kazališni, povezani su sa zaštitom osobe od dobro organiziranog nasilja. Treći "akutni kut" ostao je D "Annunzio - protivnik i filozofa i "ovog Pirandela", koji je nastavio gledati u zrcalu za nadčovjeka. Ali nije napisao nove drame, au svjetlu avangarde njegov je koncept bio jako zamagljen.

Pirandello, koji je teoretizirao na amaterski način (što je Croce nemilosrdno ismijavao). bolje potkrijepiti svoje koncepte u praksi. Tu je popustio Croce, koji iza svojih redateljskih tehnika nije uočio nove kvalitete Pirandellove drame. Redatelj Pirandello iznenadio ga je "analitičkim" konstrukcijama scenske radnje. Pirandello je kao "analitičar" zauzeo intelektualnu nišu u novoj drami, ravnopravno s Ibsenom i Shawom. No, kao i svaki od njih - na pojedincu, na temelju vlastite perspektive viđenja scene. Pirandello ga je nazvao " Humor"(1908). Analitička (ili "humoristična") Pirandellova metoda temelji se na kazališnoj igri "maski". Maske su, naravno, naslijeđene iz commedia dell'arte (Pirandello nije bježao od "cabotine"). Ali Pirandello nije bio "lovac na blago" koji je slučajno otkrio četiri stotine godina staru skrovište. Nije bio ni rekonstrukcija starog kazališta. Pirandello pristupa maski kao instrumentu modernog kazališta koje je evoluiralo zajedno s općim kazališnim idejama kroz romantizam, simbolizam, ekspresionizam, futurizam, s promjenjivim varijacijama od klaunovskog do mističnog, od metaforičkog do svakodnevnog. Inovacija Pirandella je u tome što daje novo opravdanje za kazališnu masku 20. stoljeća. Ovo je njegov, "Pirandell" paradoksalan maska. Ona je imenovana ih gol." Kao što su veristi operirali s “golim” činjenicama, što znači da ne skrivaju okrutnost onoga što bi gledatelj vidio iza činjenice, tako u Pirandellu njegova maska ​​ne pokriva ništa, ne štiti nikoga. Njegovi se likovi pokušavaju sakriti, ali maska ​​je ta koja otkriva tajne duše. Otkrivenje, međutim, ne ide toliko daleko da otkrije punu istinu. Ovdje Pirandello snažno odstupa od verizma u stranu. Veristi su se temeljili na pozitivizmu, a Pirandello na relativističkim konceptima znanja (ima kritičara koji Pirandellov teatarski relativizam uspoređuju sa znanstvenim relativizmom Alberta Einsteina u fizici. Ima kritičara koji Pirandella smatraju egzistencijalistom). Prema Pirandellu. nema potpune istine. Istina uopće nije “istinita”, ona je subjektivna i relativna. Po zakonima kazališne igre Pirandello. čim neka "istina-

Netko to ustanovi, pokaže se kao zabluda i traži se nova potraga, nova manipulacija fantomima "privida" i "stvarnosti". Takva potraga za “istinama” vodi u beskraj, a beskrajno je bolna.

U prvoj, verističkoj fazi kazališnog stvaralaštva (do 1921.) Pirandello se bavio traženjem istine u detektivsko-svakodnevnom ključu (“Liola”, 1916.; “Kapa za budale”, 1917.) i detektivsko-psihološkom ( “Uživanje u vrlini”, 1917.; “Tako je, ako se tebi tako čini”, 1917.). Proces istrage bio je vrlo uzbudljiv za javnost, ali rezultat je bio neugodan jer nije odgovorio na zagonetku. Ali autor i redatelj nisu htjeli zadovoljiti gledateljevu znatiželju za činjenicama. Nastojao ga je vezati uz stanje svijesti lika, opteretiti ga duhovnim teretom junaka predstave (najčešće je to psihička trauma). Što god se govorilo, u predstavi "Tako je..." nije važno tko je od tri osobe lud. Potrebno je da gledatelj osjeti kako se svi boje samoće i stoga štite i muče jedni druge u isto vrijeme. Otuda kombinacija oštre groteskne poze, pauza probijenih neugodnim smijehom i duboke usredotočenosti na unutarnji svijet lika - zadatak je Pirandella redatelja svojim glumcima. U "Humorizmu" se ovaj način opisuje pozivajući se na "suze" Dostojevskog. U zrelim predstavama ono je fiksirano u redateljskim primjedbama. Od glumaca - Pirandellovih suvremenika, to najpotpunije očituje Charles Dullin, izvođač glavnih uloga u "Ovo je tako ..." i "Užitak u kreposti", postavljenim u Francuskoj. Upravo u posljednjim godinama života Pirandello je pronašao pravog glumca u liku Eduarda de Filippa, zapravo svog nasljednika u talijanskom i svjetskom kazalištu, te svog mlađeg brata Peppina de Filippa. Pod Pirandellovim vodstvom, Eduardo je igrao glavnu ulogu u filmu The Fool's Hat, a Peppino glavnu ulogu u filmu Liola.

1910-ih godina Pirandello je aktivno sudjelovao u aktivnostima sicilijanskih trupa, na primjer, u Mediteranskoj trupi kao koautor predstave "Zrak kontinenta" (capocomico Nino Martoglio). Družina je prikazala rimske i milanske zvijezde sa Sicilije, među njima i Giovannija Grassa (1873.-1930.), koji je od "domaćih" histriona postao "matador". U trupi ne manje izvanrednog Sicilijanca Angelo Musco(1972.-1936.) Pirandello je postavio sve svoje verističke drame. Postizanje unutarnje koncentracije i jednostavnosti od Musca nije bio lak zadatak koji je zahtijevao strpljenje. Sam Musko opisuje tipičnu epizodu razmimoilaženja pozicija autora i trupe. Na posljednjem izvođenju Liole, iziritiran melodijama, Pirandello je zgrabio kopiju sa suflera i pomaknuo se

pojurio prema izlazu, s namjerom da otkaže premijeru. “Maestro”, vikali su za njim, “predstava će se ipak održati. Improvizirat ćemo!" 78

Počevši od prikazivanja u svibnju 1921. u Rimu u Teatro Balle (trupa Daria Niccodemija) predstave “Šest. likovi u potrazi za autorom - ", Pirandellova predstava razotkriva se u cijelosti i ulazi u sustav općih kazališnih ideja 20. stoljeća. Drama se pojavljuje 1922 "Henrik IV" a do kraja 1929. još dvije predstave čineći sa „Šest likova“ „kazališnu trilogiju“.

Drame 1920-ih pisane kao dramske izvedbe ili redateljske skladbe. Radnja se odvija u dvoslojnom scenskom prostoru, gdje je kazalište ugrađeno u kazalište, ogoljeni su svi kutovi kulisa, a proces kazališnog stvaralaštva učinjen je analitičkim izletom. Gledatelj rimske premijere “Šest likova” zatekao se na probi dosadne predstave na neurednoj pozornici, gdje je scenski radnik lijeno zabijao scenografiju, a premijera još nije stigla. U tijeku radnje sukobili su se glumci s likovima još jedne – nenapisane – drame. A u finalu od publike ne samo da se nije tražio pljesak, nego se nije niti potrudila pristojno završiti nastup. I sam direktor trupe pobjegao je s pozornice uz povik: “Idi dovraga!” Šest likova izgledalo je vrlo čudno (među njima i dvoje djece bez riječi) - u posmrtnim maskama, u istoj gusto složenoj odjeći. Bila su to neinkarnirana lica - sudionici banalne obiteljske drame koju je stanoviti autor ostavio nedovršenom.

Premijera je doživjela skandalozan uspjeh, podsjećajući na rasplet futurističkih večeri. No, taj se dojam brzo raspršio, ustupivši mjesto prepoznavanju novog fenomena - suvremenih mogućnosti maski i improvizacije "kazališnog teatra". Uvjetne, uvećano-generalizirajuće, hiperbolične i groteskne "gole" maske razjašnjavale su pozadinu društveno-povijesnih procesa bića. Kazališni "chrandemo" postao je najveće iskustvo kazališta 20. stoljeća, gdje se schenz igra pretvorila u metodu spoznaje i kritike suvremenosti.

Pirandello, spajajući u sebi dramatičara i redatelja, nije napisao dramu za izvedbu, nego je odmah sastavio slack-^kl, napisao spektakl. U njegovoj rimskoj trupi Teatro D "Arte dRoma (Rimsko umjetničko kazalište), organiziranoj 8. 1924. te s prekidima i promjenjivim sastavom koja je postojala do 1929., pojavljuju se i novi glumci. Na primjer, mlada Marta Abba i Paola Borboni, koje su malo naučile iz t, Pavlova i P. Šarov, spremni poslušati direktora

Seri zahtjevi. Međutim, za uloge poput Oca (Šest osoba) ili Henrika IV., bio je potreban glumac koji je mogao zadržati svoju individualnost u redateljskom kontekstu. Pirandello je glumio jednog od tadašnjih "matadora" - Rugge-roa Ruggeri(1871.-1953.), "progonjeni" recitator specijaliziran za poetsku dramu, kojem se mogao povjeriti svaki tekst. Možda je bio previše "aristokratski", ali samo kao predstavnik kazališne klase tragičara, a ne kao tip života. Međutim, kazalište Pirandello ovih godina više nije zahtijevalo bezuvjetnu vitalnost. Realističnost je certificirana igra kazališne kazališne konvencije (igramo životno).

Posljednji dio kazališne trilogije "Danas improviziramo" 1929. sadrži proizvodni projekt usporediv s eksperimentima A. Ricciardija i A.-J. Bragaglia, ali za razliku od njih tehnički sasvim izvediva. Uglavnom zato što je sva spektakularna fikcija usmjerena na podršku glumcu. Na prvom mjestu je glumac improvizator. Ali samo kazalište je zarobljeno improvizacijom, cijeli scenski prostor, cijela zgrada kazališta igra. Glumci glume kratku priču o uništenom talentu darovite pjevačice. Ima još toga u priči nekoliko tragičnih obrata. Ali major live dramatic aktivan princip je samo kazalište i njegov senzibilni i spretni redatelj dr. Hinkfuss, koji je obdaren kako tradicionalnim talentom neumornog javnog šarlatana, tako i vještinom modernog scenografa koji posjeduje kino-svjetlosnu opremu avangarde. pozornica 20. stoljeća.

Bijeli zid na uglu i pored ulične svjetiljke stvaraju urbani eksterijer. Odjednom zid postaje proziran i iza njega se otvara unutrašnjost kabarea, prikazana najekonomičnijim sredstvima: crvenim baršunastim zastorom, vijencem raznobojnih svjetala, tri plesačice, jedna pjevačica, jedan pijani posjetitelj. Opernu predstavu igra samo kazalište. Na vraćenom Na zidnom platnu sviraju "Trubadur" (crno-bijelo i tiho; sinkronizacija je gramofonska ploča koja zvecka iz obližnjeg gramofona). Najupečatljiviju scenografsku improvizaciju redatelj izvodi kada publika odlazi u foaje. Ovo je noćno uzletište "u sjajnoj perspektivi" pod vedrim zvjezdanim nebom probijenim dronom letjelice. (Kako se ne sjetiti estetizacije Marinet-tijevog “automobila koji reži”?) Istina, sarkastično komentira improvizator, ta “sintetička” raskoš je eksces. Samo što je autoru kratke priče sinulo na pamet napraviti troje mladih ljudi avijatičara. I dr. Hinkfus je iskoristio tu okolnost da stvori moderno uzletište od antičkog kazališta "NI-

što ide”: “trenutak tame: brzo kretanje sjena, tajna igra l teach. Evo sad ću vam pokazati ”(epizoda V). I dobro je ako to vidi barem jedan gledatelj. Gdje su ostali gledatelji? To je 8 foajea, gdje se četiri interludija igraju istovremeno na četiri ugla. Sadržaj interludija su opcije za razjašnjavanje prilično bolnih svakodnevnih odnosa. Čarolija je negdje drugdje – u svemoći kazališne iluzije. Njena apoteoza je scena smrti junakinje, koja je cijelu operu otpjevala kao labuđi pjev u polupraznoj sobi za svoje dvije kćeri, koje nikada nisu bile u kazalištu i nisu shvaćale što se događa. Posljednje Pirandellovo kazališno djelo bila je drama "Planinski divovi" u njemu se totalitarnom društvu (civilizaciji divova) suprotstavlja družina neuspješnih glumaca koji su unajmili vilu "Prokletstvo" pod planinom, odabrani od strane duhova. Samo na takvoj pozornici bilo bi moguće odigrati ozbiljnu, dušu uzdižuću predstavu, punu tuge i ljubavi. Predstava nije održana jer su divovi ubili glumicu. Ono što su redatelji-likovi ovih predstava doživjeli sa svojim suradnicima kasnije je odjeknulo u filmu parabole F. Fellinija "Proba orkestra" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Neorealizam. Kazalište Eduardo de Filippo. Redateljsko iskustvo Luchino Visconti. Druga polovica 20. stoljeća u uvjetima političkih napetosti, kada se situacija mijenjala iz dana u dan, ipak se može podijeliti na dva vremenska razdoblja. Prvo je vrijeme prevladavanja poslijeratne devastacije, vrijeme demokratskih reformi i nadanja, koje je sve svoje teškoće odrazilo u umjetnosti neorealizma. Evolucija neorealizma prolazi kroz razdoblje ekonomskog rasta u 50-ima. (nazvano razdobljem "procvata" ili "talijanskog čuda"). Neorealizam teži krizi sredinom 60-ih, u kontekstu Hladnog rata s "vrućim točkama" diljem planeta. Prekretnica za umjetnost je situacija "masovne potrošnje" i kontekst "kontrakulture".

Sljedeći vremenski segment označen je krajem b0hgg. (1968.), događajima bogat svjetski prosvjed mladih. Talijanski pokret jedan je od najaktivnijih. U isto vrijeme pojavljuju se “crvene brigade”, lijevi i desni ekstremisti teroriziraju društvo. Umjetnost doživljava još jedan krug politizacije.

U kinematografiji se formirala estetika neorealizma. Programska aplikacija je vrpca Roberta Rossellinija "Rim - otvoreni grad" (1945.). Termin "neorealizam" ukazao na obnovu verističke tradicije – najpouzdanijeg od realističkog

Baština talijanske umjetnosti. Zaobilazeći sporove koji su odmah planuli i trajali više od dvadeset godina, ukažemo na povijesno utvrđenu "kvintesenciju" neorealističke estetike. To je priroda i dokument, odnosno objektivne činjenice života i politike, razotkrivene bez uljepšavanja. To je patetika iskrene, "otvorene" analize upravo proživljene vojno-političke i društvene katastrofe. Zapravo, patos oživljene nacionalne časti. Ta je okolnost, kako se tada činilo, jamčila obnovu humanističkih vrijednosti, a prije svega prirodni izraz problema života i smrti, rada i ljubavi. Estetika neorealizma gravitirala je prema umjetničkim iskazima u formi parabole, prema obnavljanju sklada umjetničkih kategorija, prema poetiziranju jednostavnih manifestacija postojanja, prema veličanju svakodnevice.

Jedna od prvih predstava s tim svojstvima bila je predstava napuljskog kazališta San Ferdinando "Napulj - grad milijunaša", baza Kazalište Eduardo(de Filippo). Godine 1950. filmska verzija ostvarenja uvelike je proširila gledateljstvo ovog programskog spektakla.

Eduardo de Filippo(1900-1984) - glumac, dramatičar i redatelj, jedan od glavnih kreatora talijanskog kazališta XX. stoljeća. U njegovoj je umjetnosti talijansko kazalište dobilo nacionalne ciljeve i svjetski značaj. Rođen na dijalektalnoj pozornici, de Filippo je debitirao u dobi od četiri godine u trupi Eduarda Scarpette i, tijekom osamdeset godina aktivnog scenskog rada, izvršio je grandiozan posao ažuriranja prastare tradicije commedia dell'arte, njihove organski spoj s novom dramom i režijom. Tako je Eduardo de Filippo nastavio i dovršio Pirandellovu reformu.

Sinteza inovativnih kvaliteta de Filippova zrelog djela otkriva se u ključnoj lazzo sceni "Napulj - gradovi milijunaša." Ova epizoda s “lažnim mrtvacem” farsična je naprava porijeklom iz 16. stoljeća, životna činjenica iz 1942. godine sadržaja.

Obitelj nezaposlenog vozača tramvaja Gennara Iovinea izvlači se trgujući na "crnom tržištu". Saznavši za predstojeću potragu, otac obitelji leži na krevetu prepunom skrivene krijumčarene robe i oponaša pogrebnu službu. Narednik, naslućujući trik, ipak se ne usuđuje pretražiti "mrtvca". Čuje se zavijanje zračnog napada. Pod tutnjavom bombardiranja sudionici parastosa se razilaze. Posljednja koja se povlači je "udovica". Samo su Gennaro i narednik nepomični. Stoički preusmjeravaju jedno drugo

prijatelj dok se ne dogovori pomirenje. Mala farsična scena prerasta u veliku metaforu otpora jednostavnog života svjetskom ratu. Elementarna i smiješna igra “lažnog mrtvaca” poprima psihologizam i filozofiju, virtuoznost i gracioznost.

Sljedeća produkcija - " Filumena Marturano"(1946.) - dvadesetogodišnji scenski i filmski život predodređen je do filmske verzije 1964. ("Talijanski brak", redatelj Vittorio de Sica). Ova nestandardna priča o prostitutki koja je svoja tri sina odgojila od različitih muškaraca napisana je i postavljena kao parabola o svetosti majčinstva („djeca su djeca“) i kao pouka o moralnoj dužnosti jednih prema drugima, muškarcu i žena. Univerzalno značenje uvijek je nadjačavalo društvene sukobe drame (čak i problem prostitucije u društvu). Nadmašio čak i kada je phylumena, koju je izvodila starija sestra braće de Filippo Titina de Filippo (1898.-1963.). bila u sukobu sa svojim cimerom Domenikom (glumi ga Eduardo) oko imovine. Ova Filumena, kao prava pučanka, bila je i razborita, oštroumna i predano pobožna. Upravo s ovim izvođačem Kazalište Eduardo je na poziv Pape odigralo nekoliko ključnih scena u Vatikanu. Među njima je i molitva Filumene pred Gospom, zaštitnicom ruža, o davanju snage za očuvanje

život djece.

Univerzalno ljudsko prispodobno značenje ostalo je u prvom planu u ulozi Filumene čak i kad se postarija Napuljka (u filmu de Sica) zaodjenula u ljepotu vječne Sophie Loren, a Marcello Mastroianni u ulozi Domenica iskoristio sve aspekte njegov šarm.

Godine 1956. u Moskvi u kazalištu. Evg. Vakhtangov, de Filippovo remek-djelo našlo je inačicu sovjetskog kazališta: kombinaciju lirizma i svečanosti u suptilno inventivnoj igri Cecilije Mansurove i Rubena Simonova. Redatelj Jevgenij Simonov u predstavi je iskoristio dugogodišnje iskustvo Vakhtangovljeve "Turandot".

Treće postignuće 1940-ih. Teatro Eduardo postao je predstava "O ti duhovi!"(1946.) - primjer parabole u stilu Pirandella o malom čovjeku po imenu Pasquale koji je unajmljen da stvori iluziju normalnog života u praznom dvorcu s ozloglašenim prebivalištem duhova. Nepretenciozna "paviljonska" izvedba pokazala je istančanu virtuoznost glumca Eduarda koji je sposoban poetizirati svakodnevicu pomno biranim sredstvima životne pantomime (primjerice, scena ispijanja kave na balkonu za pokazivanje susjedima).

Posebna briga redatelja de Filippa bio je program star dvadesetak godina "Scarpettiana"- ciklus predstava prema dramama i scenarijima napuljskih majstora commedia dell'arte, gdje je i sam nastupio kao solist pod maskom Pulcinelle. Zahvaljujući tim predstavama, de filippo u slikama Pulcinelle i de Filippo, tvorac galerije modernih likova, percipirani su kao jedno. Godine 1962., sumirajući pola stoljeća stvaralačkog rada, de Filippo postavlja programsku izvedbu "Pulcinellin sin"(drama iz 1959.). Prema zapletu, stari zanni je uvučen u predizbornu kampanju, au nizu lazzija samo potkopava već klimav položaj svog gospodara. A Pulcinellin sin, mladi Amerikanac Johnny (varijanta imena Zanni), odriče se commedia dell'arte u korist show businessa, što jako rastužuje njegova oca. (Ovo je samo mali dio zapleta velike predstave.) Predstava nije postigla uspjeh. Nešto drugo je bilo važnije. De Filippo je u predstavi riješio pitanje: Je li Pulcinella uvjetna maska ​​ili osoba? Odgovor je bio otprilike ovakav: Pulcinella je stara maska ​​i ne morate je skidati da biste vidjeli osobu iza nje. Maska je simbol osobe, spaja ljude renesanse i 20. stoljeća, uvijek je moderna.

U razdoblju 1960-1970-ih. Eduardo de Filippo djelovao je uglavnom kao autor koji je stvorio prekrasan repertoar koji je obišao sve pozornice svijeta. Među dramama su "Umijeće komedije" (1965.), "Cilindar" (1966.), "Ispitima nikad kraja" (1973.). Godine 1973. dobio je međunarodnu nagradu za dramu. Godine 1977. vraća se u San Ferdinando kao glumac i redatelj. Godine 1981. postao je profesor na Sveučilištu u Rimu. Godine 1982. izabran je za senatora Republike.

Grandioznu djelatnost Eduarda de Filippa pratio je potpuno samostalan rad Peppina de Filippa (1903.-1980.?). Ovaj veliki glumac, poput Eduarda, bio je Pirandellov i Scarpettin učenik. U filmovima je zablistao u oštro-karakternim i suptilno psihološkim ulogama. I u kazalištu se ovjekovječio predstavom koja je naslijeđena i ostavljena sljedećoj generaciji obitelji "Metamorfoze lutajućeg glazbenika" prema starom scenariju napuljske commedia dell'arte. Prema zapletu predstave, dobrodušni Peppino Sarak-kino, koji zarađuje za život glazbom, više puta pomaže mladim ljubavnicima iz nevolje, zbog čega se transformira do neprepoznatljivosti. Između ostalog, uzeo je oblik egipatske mumije. Posebno je impresivno bilo njegovo filigransko utjelovljenje u "rimskoj statui" sa zadivljujućom iluzijom oživljavanja antičkog mramora. Osim svojom virtuoznom pantomimom, Peppino je cijelo gledalište osvojio i plesom tarantele. plesala

“ne napuštajući fotelje, ne mogavši ​​se oduprijeti hipnotičkom “sangvinizmu” lukavog improvizatora.

Ako je obitelj de Filippo isprva bila blisko povezana s tradicijom dijalektalnog (“lokalnog”) kazališta, onda se još jedna velika figura neorealizma, veliki filmski redatelj, odmah našao u bliskom dodiru s “velikim stilom” pozornice. . Lukina Visconti(1906.-1976.). Kao i u kinu, Visconti u kazalištu ima svoje posebno mjesto, svoj poseban rukopis. Ideološki je Visconti, povezan s Pokretom otpora, bio vrlo radikalan.

Godine 1946. u Rimu je u Teatru Eliseo organizirao stalnu trupu u kojoj su bile tadašnje zvijezde i u kojoj su odgajane nove velike ličnosti. Imena govore sama za sebe: Rina Morelli i Paolo Stoppa, premijere tvrtke. Među početnicima su Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Franco Zefirelli i drugi.

Viscontijev redateljski stil isprepleo je "tvrdi" naturalizam (sve do okrutnosti), istančani psihologizam i istančani estetizam. Kritika je takav spoj smatrala "hladnim", jer su i goleme strasti likova bile jasno analizirane, nije bilo improvizacije, a svaki je scenski položaj razrađen do "baletne" plastične potpunosti. Osim toga, Visconti je surađivao s velikim scenografima i umjetnicima, uključujući Salvadora Dalija, koji je 1949. dizajnirao produkciju drame Rosalind (prema komediji W. Shakespearea Kako vam drago). I ako se većina tadašnjih redatelja (poput de Filippa) ograničila na skromne ograde u obliku paviljona ili paravana, onda je u rimskom Eliseju scenografija dobila estetski samodostatno značenje.

Kazalište Visconti također se smatralo “hladnim” jer je njegov repertoar bio usmjeren na stranu dramaturgiju, uglavnom na intelektualnu dramu “novog vala”. Visconti praktički nije imao “domaćih” problema, čak su i “talijanske strasti” njegova kazališta ključale u Americi (“Pogled s mosta” A. Millera).

Staklena menažerija Tennesseeja Williamsa (1945.), njegov Tramvaj zvan želja (1947.), Smrt prodavača Arthura Millera (1952.), drame Jeana Anouilha, Jeana Giraudouxa i drugih dominirali su suvremenim talijanskim spisima. ne mijenja činjenicu da je kazalište Visconti dvadesetak godina nosilo teret stalnog redateljskog kazališta u Italiji, gdje se donedavna režija još nije oblikovala.

ezde/glgt

Piva"->-

Režija Giorgio Strehler. U poslijeratnom se kazalištu na osebujan način razvio ogroman kreativni potencijal Giorgio Strelera (1921.-1997.) osoba druge generacije. Strehlerova umjetnost bila je povezana i s načelima demokratskog kazališnog pokreta. Za njega su primjeri epsko kazalište Bertolta Brechta, festivali u Avignonu, Francusko narodno nacionalno kazalište (TNP) pod vodstvom Jeana Vilara. Također je bio fasciniran općom zadaćom stabilizacije kazališne prakse Italije. Godine 1946. Strehler ulazi u novoosnovano milansko Malo kazalište (Piccolo Teatro di Milane, redatelj Paolo Grassi). Zahvaljujući Grassiju i Strehleru, Piccolo je postao vođa stabilnih repertoarnih sastava koji su si postavili široke obrazovne ciljeve. Strehler je u milanskom Piccolu radio dvadeset godina, od toga prvih dvanaest bez prekida. Godine 1969. redatelj odlazi s ove scene, vodeći omladinsku grupu Kazalište i akcija (to je bila njegova reakcija na tadašnji prosvjedni pokret mladih). Godine 1972. vratio se u Piccolo. Strehler je sudjelovao u organizaciji mnogih festivala, surađivao u Kazalištu Europe. Strehler je proučavao sustav epskog kazališta pod izravnim Brechtovim nadzorom. talijanski redatelj je od njemačkog majstora naučio spoj "kazalište, svijet, život - sve zajedno u dijalektičkom odnosu, stalnom, teškom, ali uvijek djelatnom” 79 . Među njegovim vlastitim brechtovskim produkcijama najbolje su: Opera za tri groša (1956), Dobri čovjek iz Cezuana (1957), Život Galilea (1963).

Ruski kazališni kritičari smatrali su da se originalnost Strehlerova epskoga govora sastoji u tumačenju načela »očuđenja« koje se razlikuje od izvornoga 80 . Prema Strehleru, "otuđenje" nije zadatak glumca, nego redatelja. Pritom, “otuđenje” može biti ne samo diskutabilno i analitičko, nego i lirsko, preneseno metaforama. Time se stil Strehlerovih Brechtovih predstava približio stilu Brechtovih učenika poput Manfreda Wekwerta i Benna Bessona (Švicarska).

Veliku ulogu u radu Strehlera i ekipe Piccolo odigrao je Goldonijev repertoar. Ovdje je Goldoni ponovno otkriven u 20. stoljeću. poput velikog dramatičara. Predstava koja je proslavila kazalište - "Harlekin - sluga dvaju gospodara" imao pet izdanja (1947,1952,1957 - za 250. obljetnicu Goldonija, 1972, 1977) i dva glavna izvođača. Nakon prerane smrti Harlekina broj jedan - Marcello Moretti(1910.-1961.) zamijenio ga je Ferruccio Soleri, kojeg je trenirao sam Moretti,

gledajući na svog nasljednika. Struktura predstave uključivala je tri plana: a) radnja je bila otvorena i iza pozornice i na trgu (gledatelj se upoznavao s načinom postavljanja scenografije, kako glumac navlači masku itd.); b) redatelj je pokazao da je igra 18. stoljeća, a zadržao vrlo relevantan za 20. stoljeće. obrazovna problematika, odigrana scenskim sredstvima prethodnog doba - doba procvata commedia dell'arte; to je bio analog Brechtova "otuđenja" na Strehlerov način; c) izvedba je bila upućena gledatelju kao suučesniku u radnji, svi lazzi razvijali su se i trajali samo uz aktivno sudjelovanje publike.

U "Harlekinu", uz individualno izbrušenu (do akrobatske) tehničke vještine vanjske transformacije, svaki je glumac imao priliku stvoriti trenutke lirske iskrenosti. Primjerice, Beatrice je pod krinkom Federica u muškom odijelu, u veličanstvenoj izvedbi atletske Relde Ridoni, na trenutke pokazala ženstvenu krhkost. A onda je uzela stvar u svoje ruke. Ili se smiješni Pantalone iznenada dirljivo prisjetio svoje mladosti (glumac Antonio Battistella). Što se tiče Morettija-Harlekina, kad je u njemu splasnula cjelokupna aktivnost, šokirao je lirski prodornom naivnošću i lakovjernošću. I Ferruccio Soleri je u ovoj ulozi istaknuo pametnu lukavost, zbog čega su lirski momenti njegova Harlekina obojeni ironijom.

U kasnijim izdanjima Strehler je cijeli ansambl obdario lirskom interakcijom. To se posebno odrazilo na interpretaciju Goldonijevih »kolektivnih« komedija. Streler ih je postavio do mile volje: "Seoska trilogija"(akumulirano od 1954. do 1961. - prvi dio u dva izdanja), "Ženski tračevi", "Kyodzhin okršaji" i, konačno, "Campiello" (1975.) - stoička, antikarnevalska skladba za kolo na bezbojnom crno-smeđem patch ( campiello - igralište, mrlja u mraku kolnici među zabačenim kanalima Venecije), pa čak i pod snijegom. U tom malom prostoru, na kraju karnevala, u nehajnom kolu vrte se razodjevene tamne figure zasjenjenih lica: stariji susjedi, dječak, dvije djevojčice. Nema maski, nema boja. Pa ipak - ovo je proslava života, potvrđujući snagu i nepovredivost ingenioznog bića, njegovu krhku lakovjernost i veselu hrabrost, odvažnost da na vlastitu opasnost i rizik donesete životni izbor i ne bojite se odmazde za to.

Shakespeare je zauzimao veliko mjesto u Strehlerovu djelu. Počevši od 1947. Strehler je postavio dvanaest svojih drama, od kojih je većina u nekoliko izdanja. Redatelj se u osnovi okrenuo kronici. "Richard II" je općenito prvi napravio u Italiji Milanese Piccolo (1947.). Prema kronikama

2 U lipnju 1913. Maljevič je pisao Matjušinu, odgovarajući na njegov poziv da dođemo na “razgovor”: “Osim slikarstva, razmišljam i o futurističkom kazalištu, o tome je pisao Kručenih, koji je pristao sudjelovati, i prijatelj. Mislim da će biti moguće izvesti nekoliko predstava u Moskvi i Sankt Peterburgu u listopadu ”(Malevič K. Pisma i memoari / Pub. A. Povelikhina i E. Kovtun // Naša baština. 1989. br. 2. str. 127). Uslijedio je poznati “Prvi sveruski kongres bajača budućnosti (pjesnika futurista)”, koji se održao u ljeto 1913. u dači kod Matjušina, gdje su se okupili Maljevič i Kručenih (Khlebnikov, koji nije došao jer notornog incidenta s novcem za cestu, također je trebao sudjelovati, što je izgubio). U “Izvještaju” s ovog kongresa, koji su futuristi objavili u novinama, stoji poziv “da se pohrli u tvrđavu umjetničke zakržljalosti - u ruski teatar i odlučno ga preobrazi”, a nakon toga slijedi jedno od prvih spominjanja “prvo futurističko kazalište”: “Umjetničkom, Korševskom, Aleksandrinskom, Velikom i Malom danas nema mjesta! - u tu svrhu osnovan
Novo kazalište"Budetlyanin". I ugostit će nekoliko izvedbi (Moskva i Petrograd). Deim će biti postavljen: Kručjonihova “Pobjeda nad suncem” (opera), Majakovskog “Željeznica”, Hljebnikovljeva “Božićna bajka” i drugi.” (Sjednice 18. i 19. srpnja 1913. u Usikirku // Za 7 dana. 1913-15 kolovoza).
3 Tri. St. Petersburg., 1913. S. 41. Majakovski je radio na tragediji u ljeto 1913. u Moskvi i Kuncevu; na početku djela pjesnik je tragediju namjeravao nasloviti "Željeznica". Očito misleći na jedan od najranijih nacrta drame, u pismu A.G. Kruchenykh spominje Ostrovskom: "Željeznica Majakovskog je projekt neuspjele drame" (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Druga varijanta naslova bila je: "Uspon stvari".
4 Vidi o tome: Kovtun E.F. "Pobjeda nad suncem" - početak suprematizma // Naša baština. 1989. br. 2. S. 121-127. Trenutačno se zna gdje se nalaze ne sve, već samo 26 Maljevičevih skica za operu: 20 ih se čuva u Kazališnom muzeju u Sankt Peterburgu, gdje su prenesene iz zbirke Ževeržejeva; 6 skica pripada Državnom ruskom muzeju.
5 Ovaj je plakat danas velika rijetkost. Kopije se nalaze u Književnom muzeju i Muzeju Majakovskog u Moskvi. Jedan od primjeraka plakata nalazi se u zbirci N. Lobanov-Rostovskog i reproduciran u boji u katalogu: Boult J. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovski. M.: čl, 1990. Ilustr. 58.
6 Tekst tragedije, podvrgnut cenzuri, ima značajna odstupanja od zasebnog izdanja tragedije "Vladimir Majakovski" iz 1914., kao i od kasnijih izdanja ovog teksta koji sadrže odstupanja.
7 Mgebrov A.A. Život u kazalištu. U 2 sv. M.-L.: Academia, 1932. O futurističkom kazalištu Mgebrov piše u poglavlju "Od "Stranca" do ateljea na Borodinu" u drugom svesku svoje knjige, ocrtavajući crtu koja izravno povezuje simbolističko i futurističko kazalište. "Crne maske" - drama Leonida Andrejeva, koju Kruchenykh ovdje spominje - održavala se u stilu simbolizma, koji je više puta bio podvrgnut "futurističkom napadu" u manifestima i deklaracijama.
8 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 278-280.
9 Poznati komentar Majakovskog: “Ovo vrijeme završilo je tragedijom “Vladimir Majakovski”. Postavljen u St. Luna park. Zviždali su to do rupa ”(Majakovski V. I sam // Majakovski: PSS. T. I. C. 22), kako Benedikt Livshits ispravno primjećuje, bilo je „pretjerivanje”. Prema memoarima potonjeg:
“Kazalište je bilo puno: u ložama, u prolazima, iza kulisa, gomila se ljudi. Pisci, umjetnici, glumci, novinari, odvjetnici, članovi Državne dume - svi su pokušali doći na premijeru. <...> Čekali su skandal, čak su ga pokušali umjetno izazvati, ali ništa od toga: uvredljivi povici koji su se čuli iz različitih dijelova dvorane visili su u zraku bez odgovora” (Livshits B. Dekret. Op. P. 447).
Zheverzheev ponavlja Livshitsa, ukazujući, međutim, na mogući razlog za napade javnosti: “Veliki uspjeh izvedbi tragedije “Vladimir Majakovski” uvelike je bio posljedica dojma koji je autor ostavio na pozornici. Čak su i prvi redovi štandova, koji su zviždali, utihnuli u trenucima monologa Majakovskog. Valja, međutim, reći da su se negodovanja i negodovanja koje su zabilježili recenzenti tadašnjih novina uglavnom odnosila na činjenicu da je predstava, prema plakatu zakazana za 8 sati, zapravo počela tek u pola osam. , završila je u devet i pol sati, a dio publike je odlučio da predstava nije završena” (Ževeržejev L. Memoari // Majakovski. Zbornik uspomena i članaka. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Dekret. op.
11 Gotovo sve te bilješke i osvrte pretiskali su sami futuristi u članku "Stub ruske kritike" u Prvom časopisu ruskih futurista (1914., br. 1-2).
12 Prema Matjušinovim memoarima:
“Na dan prve izvedbe u dvorani je cijelo vrijeme trajao “strašan skandal”. Publika se oštro podijelila na simpatizere i ogorčene. Naši su pokrovitelji bili užasno posramljeni skandalom te su i sami iz redateljske lože pokazivali znakove ogorčenja i zviždali zajedno s ogorčenima. Kritike su, naravno, bile bezube, ali nisu mogle sakriti naš uspjeh kod mladih. Na nastup su došli moskovski ego-futuristi, vrlo čudno odjeveni, neki u brokat, neki u svilu, namazanih lica, s ogrlicama na čelu. Kruchenykh je iznenađujuće dobro odigrao svoju ulogu "neprijatelja" koji se bori sam sa sobom. On je i “čitač”” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Ulomak iz neobjavljene knjige “The Artist’s Creative Path” // Naša baština. 1989. br. 2. S. 133).
13 Iz pisma Kruchenykha Ostrovskom: “U Pobjedi sam sjajno odigrao prolog predstave: 1) likari su nosili plinske maske (potpuna sličnost!) 2) zahvaljujući žičano-kartonskim odijelima kretali su se poput automobila 3 ) operni glumac pjevao je pjesmu od samoglasnika. Publika je zahtijevala ponavljanje - ali glumac se uplašio...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Za više o tome pogledajte i članak Kruchenykha "O operi" Pobjeda nad Suncem "" (1960.), objavljen u sadašnjosti. izd. nas. 270-283 (prikaz, ostalo).
14 Taj je intervju, uz članak »Kako će se obmanjivati ​​javnost (Futuristička opera)« neposredno prije praizvedbe izvedbe, objavljen u listu Den (1913., 1. prosinca). Vidi i Matjušinova sjećanja o zajedničkom radu s Kručenihom na predstavi: Matjušin M. Ruski kubofuturizam. Odlomak iz neobjavljene knjige. 130-133 str.
15 Mihail Vasiljevič Le-Dantju(1891-1917) - umjetnik i teoretičar ruske avangarde, jedan od autora koncepta "sve-stvarnosti", najbliži Larionov suradnik. Bio je jedan od prvih članova društva Savez mladih, s kojim je ubrzo nakon Larionova raskinuo. Sudjelovao na izložbama "Savez omladine" (1911), "Magareći rep" (1912), "Meta" (1913) i dr.
16 Mgebrov nije u pravu. Ne Twisted, i ne "Pobjeda Sunca", nego "Pobjeda nad Suncem". Što se dogodilo u starom Egiptu? Pa pomiješajte imena i naslove! Također, Akademija! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Ževeržejev L. Vladimir Majakovski // Izgradnja. 1931. br. 11. str. 14.
U kasnijim memoarima Zheverzheev piše: “Prema osnovnom pravilu Saveza mladih, svaki rad članova Društva i sudionika u njegovim nastupima morao je biti plaćen. Za pravo na pozornicu Majakovski je dobio 30 rubalja po izvedbi, a za sudjelovanje kao redatelj i izvođač tri rublje po probi i deset rubalja po izvedbi ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
U svojim memoarima, Kruchenykh, očito vođen svakodnevnim razmišljanjima, marljivo izbjegava "oštre uglove" povezane s ponašanjem Zheverzheeva. Ipak, “materijalno pitanje” vezano uz produkciju opere izazvalo je skandal i poslužilo kao neizravan razlog za raspad Saveza mladih. Kruchenykh je želio govoriti prije jedne od predstava i javnosti reći "da mu Unija mladih ne plaća nikakav novac". Mnogi članovi "Unije mladih" to su ocijenili kao "skandalozan i uvredljiv trik" protiv njih samih, a ne samo prema njihovom predsjedniku, protiv kojeg je zapravo i bio usmjeren. Kao rezultat toga, zajednički rad s pjesničkom sekcijom "Gilea" prepoznat je kao "nesvrsishodan" i došlo je do potpunog prekida (vidi: Opće pismo umjetnika "Unije mladih" L.I. Zheverzheevu (od 6. prosinca 1913. ) // OR Ruski muzej, fond 121, točka 3).
Ževeržejev ne samo da nije platio Kručeniha, Matjušina i Maljeviča, nego se nije vratio ni na potonje skice kostima za operu (također ih filantrop nije kupio), rekavši "da on uopće nije filantrop i ne žele imati bilo što s nama” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, str. 133). Ubrzo je prestao subvencionirati Savez mladih.
19 Snažnog dojma koji je ostavila “svakodnevna” pojava Majakovskog u ovoj predstavi u kontrastu s drugim likovima (efekt koji su bez sumnje dali kreatori predstave), prisjeća se i Ževeržejev, koji u cjelini nije prihvaćao dizajn izvedbe:
“Izuzetno složeni u smislu kompozicije, Filonovljevi “plošni” kostimi, napisani bez preliminarnih skica od strane njega osobno izravno na platnu, zatim su razvučeni na vitičaste, po konturama crteža, okvire koje su glumci pomicali ispred sebe. Ti su kostimi također imali malo veze s riječju Majakovskog.
Čini se da bi takvim “ukrasom” verbalno tkivo izvedbe trebalo bezuvjetno i nepovratno nestati. Ako se to dogodilo nekim izvođačima, onda je Vladimir Vladimirovič spasio glavnu ulogu. On je sam pronašao najuspješniji i najprofitabilniji "dizajn" za središnji lik.
Na pozornicu je izlazio u istoj odjeći u kojoj je dolazio u kazalište, a u kontrastu sa “pozadinom” Školnika i “plošnim kostimima” Filonova, afirmirao je stvarnost koju je jasno osjećao gledatelj i junak tragedija - Vladimir Majakovski i on sam - njen izvođač - pjesnik Majakovski” (Ževeržejev L. Memoari // Majakovski. Str.135-136).
Ovu patetiku predstave oštro je uhvatio i jedan od suvremenih kazališnih kritičara futurista, P. Yartsev: činjenica da će pjesnik i glumac postati jedno: sam pjesnik će se obraćati ljudima u kazalištu svojim pjesmama ” ( Govor. 1913. 7. prosinca).
20 Ipak, sudeći prema Maljevičevu pismu Matjušinu od 15. veljače 1914., Maljeviču je u proljeće iste godine ponuđena ponuda da postavi operu u Moskvi, u "kazalištu za 1000 ljudi, ‹...› ne manje od 4 izvedbe , a ako ode, onda više ”(Malevič K. Pisma i memoari. str. 135). Međutim, do produkcije nije došlo, vjerojatno zbog Zheverzheevljevog odbijanja podrške.
21 Citirajući ovaj odlomak iz Kruchenykhovih memoara, John Boult vjeruje da je “Kruchyonykh, koji je vidio ovu izvedbu, bio posebno zadivljen scenografijom Školnika za prvi i drugi čin, pogrešno ih pripisujući Filonovu” (vidi: Misler N., Boult D. Filonov. Analitička umjetnost. M: Sovjetski umjetnik, 1990., str. 64). Međutim, želio bih raspravljati s ovom izjavom, znajući stalnu posvećenost Kruchenykha činjeničnoj točnosti u govorima i memoarima. Osim toga, čini nam se da se stil Školnikovih urbanih krajolika ovog razdoblja jedva razlikuje po “izvlačenju do posljednjeg prozora” (vidi reprodukciju jedne od skica scenografije u: Mayakovsky, str. 30). Pitanje ostaje otvoreno, budući da Filonovljeve skice nisu preživjele do našeg vremena, što međutim nije spriječilo pokušaje rekonstrukcije scenografije izvedbe na temelju kasnijih kopija i skica iz prirode izravno tijekom izvedbe. Filonov je radio na kostimima za cijelu predstavu i napisao skice za prolog i epilog, a Shkolnik za prvi i drugi čin predstave (vidi: Etkind M. Savez mladih i njegovi scenografski ogledi // Sovjetski kazališni i filmski umjetnici 79. M., 1981).
22 Josif Solomonovič Školnik(1883.-1926.) - slikar i grafičar, jedan od organizatora Društva umjetnika Saveza omladine i njegov tajnik. 1910-ih godina aktivno se bavio scenografijom, sudjelovao u osmišljavanju revolucionarnih svečanosti 1917., 1918. izabran je za voditelja kazališno-scenografskog odsjeka Kolegija za umjetnost Narodnog komesarijata za prosvjetu (IZO Narkompros). Skice Školnikove scenografije za tragediju "Vladimir Majakovski" danas se nalaze u Ruskom muzeju i Kazališnom muzeju u Sankt Peterburgu, kao i u zbirci Nikite Lobanova-Rostovskog. Za reprodukcije Shkolnikovih skica pogledajte publikacije: Mayakovsky. S. 30; Rusija 1900-1930. L'Arte della Scena. Venecija, Ca' Pesaro, 1990. Str. 123; Kazalište u revoluciji. Ruska avangardna scenografija 1913-1935. San Francisco, Kalifornija Palača Legije časti, 1991. Str. 102.
23 Riječ je o slici koja se danas čuva u Ruskom muzeju u Petrogradu pod nazivom "Seljačka obitelj" ("Sveta obitelj"), 1914. Ulje na platnu. 159×128 cm.
24 U rukopisnoj verziji: “stvarno”.
25 U rukopisnoj verziji stoji: "rad u istim tonovima".
26 Ova karakteristična izjava, koju je zabilježio Kruchenykh, izravno odjekuje Filonovljevu frazu u pismu M.V. Matjušin (1914.): “U potpunosti odbacujem Burljuke” (vidi: Malmstad John E. Iz povijesti ruske avangarde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / ur. Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Nauka, 1993. Str. 214).
27 N. Khardzhiev spominje ovaj portret: “Vjerojatno je krajem 1913. P. Filonov naslikao portret Khlebnikova. Mjesto ovog portreta je nepoznato, ali se o njemu može djelomično prosuditi prema "reprodukciji" stihova u Khlebnikovljevoj nedovršenoj pjesmi "Užas šume" (1914.):

Ja sam sa zida Filonovljevog pisma
Gledam kako je konj umoran do kraja
I puno brašna u njegovom pismu,
U očima konjskog lica

(Cm.: Hardžijev N., Trenin V. Pjesnička kultura Majakovskog. S. 45).

28 U rukopisnoj verziji umjesto "Istih godina" - "Početkom 1914.".
29 U Khlebnikovljevoj knjizi Izbornik poezije (Sankt Peterburg, 1914.), tipkanoj i tiskanoj na tradicionalan način, uvršten je “litografski prilog” koji čine Filonovljeve litografije za Hlebnikovljeve pjesme Perun i Noć u Galiciji.
30 O stvaralačkom odnosu Filonova i Khlebnikova te, posebice, o mogućim međusobnim utjecajima vezanim uz nastanak Propevena... vidi: Parnis A.E. Alat za rješavanje problema s platnom // Stvaranje. 1988. br. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Nepoznati umjetnik. L .: Izdavačka kuća pisaca u Lenjingradu, 1931. Na str. 55 Filonov se spominje pod svojim imenom, na drugim mjestima - pod imenom Arhimedov.
32 U zadnjem retku nedostaju riječi. Prema Filonovu: "mač poludjeteta, prsanog kralja proletjet će kroz mač."
33 Filonov P. Propeven o nicanju svijeta. Str.: Svjetski vrhunac, . S. 23.
34 U rukopisnoj verziji: “Nakon 1914.”.
35 U rukopisnoj verziji: “najjači i nepokolebljivi predstavnik “čistog” slikarstva.”
1940-ih godina Kruchenykh je napisao pjesmu "Filonov san". Prenosimo ga u cijelosti:

I sljedeće
Noću
u sporednoj uličici
prepiljen poprijeko
Četvrtan
Vulkan izgubljenog blaga
veliki umjetnik
očevidac nevidljivog
Platno smutljivac
Pavel Filonov
Bio je prvi kreator u Lenjingradu
Ali tanka
od gladi
Ubijen za vrijeme blokade
Bez masti i novca.
Slike u njegovom ateljeu
Tisuću je proključalo.
Ali potrošeno
krvavo smeđa
bezobzirni
put je strm
A sada postoji samo
Vjetar je posmrtni
Zviždati.

36 Za Filonovljevu školu, organiziranu u lipnju 1925. i također poznatu kao Kolektiv majstora analitičke umjetnosti (MAI), vidi: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrova. Katalog. Ruski muzej, Leningrad-Kunsthalle, Dusseldorf, Koln, 1990.
37 Za Filonovljev rad vidi već spomenutu monografiju Nicolette Misler i Johna Boulta na ruskom te ranije američko izdanje istih autora: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: Heroj i njegova sudbina. Austin, Texas, 1984. Vidi također: Kovtun E. Očevidac nevidljivog // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Slika. Grafička umjetnost. Iz zbirke Državnog ruskog muzeja. L., 1988.
38 Filonovljeva osobna izložba planirana je 1929.-31. Godine 1930. objavljen je katalog ove neotvorene izložbe: Filonov. Katalog. L.: Državni ruski muzej, 1930. (s uvodnim člankom S. Isakova i djelomično objavljenim sažecima iz Filonovljeva rukopisa "Ideologija analitičke umjetnosti").
39 Riječ je o knjizi Y. Tynyanova “Poručnik Kizhe” (L.: Izdavačka kuća pisaca u Lenjingradu, 1930.) s crtežima Jevgenija Kibrika (1906.-1978.), kasnije poznatog sovjetskog grafičara i ilustratora, koji je učenik Filonov tih godina. Sudeći prema nekim dokazima, Filonov je uvelike sudjelovao u tom radu svog učenika, što međutim nije spriječilo potonjeg da se javno odrekne svog učitelja tridesetih godina prošlog stoljeća. (Vidi Parnisov komentar na tekst Kručenihovih u: Stvaranje. 1988. br. 11. str. 29).
40 U rukopisnoj verziji: “ovaj posljednji od štafelajnih Mohikanaca”.
41 Stihovi iz Burliukove pjesme "I. A.R.” (Or. 75), objavljeno u sub.: Mrtvi mjesec. ur. 2., dopunjeno. M., 1914. S. 101.
42 Stihovi iz pjesme "Plođenje", prvi put objavljene u prvoj zbirci "Strijelac" (str., 1915., str. 57).
43 Oslikavanje lica postalo je ritual izvedbe u ranom ruskom futurizmu, počevši od nečuvene šetnje Mihaila Larionova i Konstantina Bolšakova Kuznjeckim mostom u Moskvi 1913. Iste su godine Larionov i Ilya Zdanevich izdali manifest "Zašto slikamo". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk i drugi oslikavali su svoja lica crtežima i fragmentima riječi. Sačuvane su fotografije Burliuka iz 1914. - ranih 1920-ih, više puta reproducirane u raznim publikacijama, s naslikanim licem i u najekscentričnijim prslucima, koji su možda inspirirali poznati žuti sako Majakovskog. U proljeće 1918., na dan izlaska Futurističkih novina, Burliuk je objesio nekoliko svojih slika na Kuznjeckom mostu. Kao što se prisjeća umjetnik S. Luchishkin: “David Burliuk, popevši se stepenicama, zakucao je svoju sliku na zid kuće na uglu Kuznjeckog mosta i Neglinnaya. Dvije godine je stajala pred svima ”(Luchishkin S.A. Jako volim život. Stranice sjećanja. Moskva: Sovjetski umjetnik, 1988., str. 61). Vidi i poglavlje Ukorak s vremenom.
44 Redak iz pjesme "Primorska luka", prvi put objavljene u zbirci: "Parnas tutnji", (1914., str. 19):

Rijeka puzi utrobom ogromnog mora,
Lukava voda požuti
Šaranje vašeg parketa uljem u boji
Pritisnuvši dokove suda.

Naknadno je, uz izmjene, ponovno tiskan pod naslovom "Ljeto" u: D. Burliuk rukuje se sa zgradom Woolworth. str. 10.
45 Redak iz pjesme "Pogrebnički aršin". Vidi: Četiri ptice: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Zbirka pjesama. M., 1916. S. 13.

FUTURISTIČKA I OBERIUTSKA DRAMSKA POETIKA

(na pitanje nasljeđivanja)

Koncept tradicije u odnosu na avangardne pojave pomalo je paradoksalan, ali i sasvim prirodan. Paradoks je povezan s vječnom željom avangardista za raskidom s prethodnicima, s proklamiranjem svoje "drugosti" bilo kome, s odbijanjem nasljeđivanja prijašnjeg estetskog iskustva. Ali samo odricanje od prošlosti stalno je osvrtanje na nju. Futuristi su se u tom pogledu oslanjali - doduše s negacijom - na tradicije nekadašnje književnosti, a Oberiuti su čvrstim nitima povezani s futuristima. Jedna od značajki ruskog futurizma, naslijeđena iz simbolizma, bila je težnja za nekom vrstom sintetičke umjetnosti, što se osobito jasno očitovalo u futurističkom kazalištu, koje osim riječi koristi i slikarstvo, grafiku, gestu, ples. No jesu li futuristi ostvarili sintezu ili je mješavina estetika različitih umjetničkih formi ostala eklektična? Kakvu je poruku futurizam dao kasnijim avangardnim praksama, posebice dramaturgiji Oberiuta?

Pojam "futurističke dramaturgije" uključuje sasvim različite fenomene. S jedne strane, to su drame V. Majakovskog, “opere” A. Kručeniha, V. Hljebnikova i M. Matjušina, koje su najjasnije izrazile poetiku rane faze futurističkog kazališta. Ali to su i dramska djela V. Khlebnikova 1908.-1914., koja se razlikuju od njegovih kasnijih dramskih eksperimenata, koji nikad nisu postavljeni. Ovo je također pentalogija I. Zdanevicha "Aslaablish", koju je autor nazvao "jaslicama". Pa ipak, uz svu različitost ovih djela, postoji niz zajedničkih značajki koje nam omogućuju da govorimo o fenomenu futurističke dramaturgije. Treba uzeti u obzir i činjenicu da je dramaturgija budetljanskih futurista usko povezana s konceptom "futurističkog kazališta".

Porijeklo futurističke drame u ruskoj književnosti tradicionalno se pripisuje 1913. godini, kada Zajednički odbor Saveza mladih, koji su stvorili E. Guro i M. Matjušin, odlučuje organizirati novo kazalište. Ideja kazališta koje bi razorilo dotadašnje scenske forme temeljila se na futurističkom konceptu šokantne tradicije, antisvakodnevnog ponašanja, šokiranja javnosti. U kolovozu 1913. u časopisu Maske pojavio se članak umjetnika B. Shaposhnikova “Futurizam i kazalište” koji je govorio o potrebi nove scenske tehnike, o odnosu glumca, redatelja i gledatelja, o novom tipu. od glumca. "Futurističko kazalište stvorit će intuitivnog glumca koji će svoje osjećaje prenijeti svim sredstvima koja su mu dostupna: brzim izražajnim govorom, pjevanjem, zviždanjem, mimikom, plesom, hodanjem i trčanjem." Ovaj je članak nagovijestio potrebu da se novo kazalište koristi tehnikama različitih umjetničkih formi. Autor članka predočio je čitatelju neke od ideja šefa talijanskih futurista F.-T. Marinetti, posebice, teza o obnovi kazališne tehnike. Valja napomenuti da su ruski futuristi počeli stvarati vlastito kazalište i teorijski ga potkrijepili prije nego što je talijanski futurizam najavio sintetičko kazalište. Zajedničko stajalište oba koncepta futurističkog kazališta bilo je deklariranje improvizacijskog, dinamičnog, nelogičnog, simultanog kazališta. Ali Talijani su uzeli prednost od riječi, zamijenili je fizičkom akcijom. Marinetti, koji je stigao u Rusiju, govoreći svojim pjesmama, demonstrirao je neke od tehnika dinamičnog kazališta, koje je ironično opisao B. Livshits u Jednoipolokom strijelcu: pijani mehaničar. Precizno demonstrirajući mogućnosti nove dinamike vlastitim primjerom, Marinetti je dublirao, bacajući ruke i noge u stranu, udarajući šakom o notni stalak, tresući glavom, bljeskajući bjelinama, pokazujući zube, gutajući čašu za čašom vode , ne zaustavljajući se ni sekunde da dođe do daha. Ruski futuristi, pak, riječ su smatrali temeljem dramaturgije, iako su širili prostor slobodi verbalne i, šire, jezične igre. A. Kruchenykh u članku "Novi putovi riječi" (vidi:) primijetio je da se iskustvo ne uklapa u zamrznute koncepte kakve su riječi, stvaratelj proživljava muku riječi - epistemološku usamljenost. Odatle želja za nejasnim slobodnim jezikom, čovjek pribjegava takvom načinu izražavanja u stresnim trenucima. "Zaum", kako su vjerovali futuristi, izražava "novi um", utemeljen na intuiciji, rađa se iz ekstatičnih stanja. P. Florenski, koji uopće nije dijelio futuristički stav prema svijetu i umjetnosti, napisao je o podrijetlu zaumija: „Tko ne poznaje radost koja preplavljuje grudi čudnim zvukovima, čudnim glagolima, nesuvislim riječima, poluriječima. , pa čak ni riječi uopće, slažući se u zvučne točke i šare, objavljene slično zvučnim stihovima? Tko se ne sjeća riječi i zvukova stida, žalosti, mržnje i bijesa, koji se pokušavaju utjeloviti u svojevrsni zvuk-govor? ... Ne riječima, nego zvučnim točkama koje još nisu razrezane, odgovaram biću. Futuristi su pošli od uobičajenog za avangardnu ​​umjetnost ranog dvadesetog stoljeća, instalacije povratka izvorima riječi, govora, viđenja kreativnih namjera u nesvjesnom. U djelu "Kazališna fonetika", A. Kruchenykh je uvjeravao da je "za dobrobit samih glumaca i za obrazovanje gluhonijeme publike potrebno postavljati nejasne predstave - one će oživjeti kazalište." Ipak, futuristi su također pridavali važnost gestama kao izrazu značenja. V. Gnedov je svoju "Pjesmu kraja" izveo samo gestama. A autor predgovora knjizi V. Gnedova "Smrt umjetnosti" I. Ignatiev je napisao: "Riječ je došla do granice. Čovjeka dana zamijenile su žigosane fraze s jednostavnim rječnikom. On ima na raspolaganju mnogo jezika, “mrtvih” i “živih”, sa složenim doslovno-sintaktičkim zakonima, umjesto nekompliciranih spisa Primarnih Moći. Zaum i gesta ne samo da nisu proturječili jedan drugome, nego su se pokazali povezanima u artikulacijskom činu govora u ekstatičnom stanju.

Zadaća futurističkog kazališta izražena je u deklaraciji: “Hrnuti uporištu umjetničke zakržljalosti - u rusko kazalište i odlučno ga preobraziti. Umjetnički, Korševski, Aleksandrinski, Veliki i Mali nemaju mjesta u današnjici! - u tu svrhu osniva se novo kazalište "Budetlyanin". I ugostit će nekoliko izvedbi (Moskva i Petrograd). Deimas će biti postavljeni: Kruchenykhova "Pobjeda nad suncem" (opera), Majakovskog "Željeznica", Hlebnikovova "Božićna bajka" i drugi. (citirano iz:).

Futuristi su odbacili klasično kazalište. Ali nije samo nihilizam vodio rušitelje starih oblika. U skladu s vremenom potpune obnove i potrage za umjetnošću, nastojali su stvoriti takvu dramaturgiju koja će postati temelj novoga kazališta koje će moći primiti poeziju i ples, tragediju i klaunizam, visoki patos i otvorenu parodiju. Futurističko kazalište rođeno je na raskrižju dvaju trendova. Od 1910. do 1915. u kazalištu podjednako postoje eklekticizam i sinteza. U prvom desetljeću dvadesetog stoljeća eklekticizam je prožimao i svakodnevni život i umjetnost. Miješanje različitih stilova i epoha unutar iste umjetničke pojave, njihova namjerna nerazlučenost posebno su se jasno očitovale u brojnim kazalištima minijatura, varijetea, bafskih i farsičnih kazališta koja su se množila u Moskvi i Petrogradu.

U travnju 1914. V. Šeršenevič je u novinama Nov objavio “Deklaraciju o futurističkom kazalištu”, gdje je optužio Moskovsko umjetničko kazalište, Meyerholda i kinematografiju za eklekticizam i predložio krajnju mjeru: zamijeniti riječ u kazalištu s pokret, improvizacija. To je bio smjer kojim su krenuli talijanski futuristi stvarajući formu sinteze - prototip performansa i hepeninga druge polovice 20. stoljeća. U almanahu "Ruska umjetnička kronika" pojavio se članak V. Chudovskog o "Starom kazalištu" N. Evreinova i N. Drizena: "Eklekticizam je znak stoljeća. Sva su nam doba draga (osim onog tek prijašnjeg, koje smo promijenili). Divimo se svim proteklim danima (osim jučerašnjeg).<…>Naša estetika je poput lude magnetske igle.<…>Ali eklekticizam, pred kojim su svi jednaki - Dante i Shakespeare, Milton i Watteau, Rabelais i Schiller - velika je sila. I nemojmo brinuti što će potomci reći o našem mnogoboštvu – jedino što nam preostaje jeste da budemo dosljedni, da sažimamo, da radimo sintezu. Sinteza je djelovala kao krajnji cilj, ali nije mogla nastati odmah. Novo kazalište i njegova dramaturgija morali su proći fazu mehaničkog spajanja heterogenih formi i tehnika.

Drugi je pravac proizašao iz simbolizma sa željom za sintetičkom nepodijeljenom umjetnošću, u kojoj bi se riječ, slika, glazba stopili u jedinstven prostor. Tu želju za fuzijom pokazao je rad umjetnika K. Malevicha, pjesnika A. Kruchenykha i umjetnika-skladatelja M. Matyushina na produkciji Pobjede nad suncem, koja je zamišljena kao sintetizirajuće međusobno obogaćivanje riječi, glazbe. i oblik: “Kruchenykh, Malevich i ja smo radili zajedno, prisjetio se Matyushin. - I svatko je od nas na svoj teorijski način podizao i objašnjavao ono što su drugi započeli. Opera je rasla kroz trud cijelog tima, kroz riječ, glazbu i prostornu sliku umjetnika” (citirano iz:).

Još prije prve javne izvedbe futurističkog kazališta objavljena je drama u knjizi A. Kruchenykha “Vozropschem” (1913.), koja se može smatrati prijelazom na novu dramaturgiju. U monologu Predgovor, autor je napao Moskovsko umjetničko kazalište, nazivajući ga "časnim utočištem vulgarnosti". Likovi u drami nisu imali ni karakternu ni psihološku individualnost. To su bili likovi-ideje: Žena, Čitateljica, Netko ležeran. Drama se gradila na izmjeničnim monolozima, u kojima su početne replike još uvijek imale općeshvaćeno značenje, a potom se gubilo u gramatičkim besmislicama, djelićima riječi, nizanju slogova. Monolog žene tok je dijelova riječi i neologizama, fonetskih tvorbi. Na kraju monologa Čitatelja umetnuta je pjesma građena na zaumi, koja se, prema primjedbi autora, morala čitati uz različite glasovne modulacije i urlike. Teški stihovi zvučali su i u epilogu predstave, kada su svi glumci napustili scenu, a Netko Nesputani izgovorio završne riječi. Pritom nije bilo radnje kao pokretača predstave, kao što nije bilo ni radnje. Predstava je, zapravo, bila izmjena monologa, u kojima se apstrakt trebao intonacijom i gestom doprijeti do gledatelja.

Treba napomenuti da, iako su u prvim dramatičnim eksperimentima futuristi tvrdili da su apsolutna inovacija, velik dio njihovog rada počivao je na tradicijama preuzetim iz različitih područja života. Dakle, zaum je bio otkriće futurista samo u svojoj primjeni na poeziju, ali njegova preteča je bila glossalia ruskih sektaških biča, koji su tijekom žara ušli u stanje ekstaze i počeli izgovarati nešto što nije imalo korespondencije ni na jednom jeziku. a koji je ujedno sadržavao sve jezike, činio "jedinstven jezik za izražavanje nemirne duše". Kasnije, u super-priči "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov je ovaj zvuk nazvao "jezikom bogova". Izvor teorijskog opravdanja zauma A. Kruchenykha bio je članak D. G. Konovalova “Religijska ekstaza u ruskom mističnom sektaštvu” (vidi:).

Dramska poema "Mirskonets", izvorno sastavljena od pjesama A. Kruchenykha i drame V. Khlebnikova "Fields and Olya", također se može smatrati pragom futurističke dramaturgije. Ovdje je primijenjen novi princip rješavanja umjetničkog vremena: događaji nisu smješteni iz prošlosti u sadašnjost, već su junaci živjeli svoje živote od kraja, od smrti do rođenja. Počevši od pogrebne povorke, iz čijih mrtvačkih kola Polya bježi, ne pristajući na "povijanje u gotovo 70 godina", radnja završava vožnjom junaka u dječjim kolicima s balonima u rukama. U skladu s njihovom dobi mijenjao se i govor, prelazeći s uobičajenog svakodnevnog jezika na zvučno-slogovno brbljanje. R. Yakobson, u pismu A. Kruchenykhu, podigao je takav način na teoriju relativnosti A. Einsteina: “Znate, nitko od pjesnika nije rekao “svjetski” prije vas, Bely i Marinetti samo su se malo osjećali, au međuvremenu ovo grandiozna teza je čak potpuno znanstvena (iako govorite o poetici, suprotstavljenoj matematici), a još jasnije ocrtana u principu relativnosti.

Program kazališne izvedbe koji su najavili futuristi nije do kraja proveden. Početkom prosinca 1913. u Luna Parku su se održale prve izvedbe futurista: tragedija Vladimir Majakovski V. Majakovskog i opera Pobjeda nad suncem A. Kručeniha, V. Hljebnikova i M. Matjušina.

Utemeljitelji futurističkog kazališta bili su Budtlyane. V. Majakovski u žurbi nije imao vremena smisliti ime za svoju tragediju, a ona je otišla u cenzuru s naslovom: “Vladimir Majakovski. Tragedija". A. Kruchenykh se prisjetio: “Kada je plakat objavljen, načelnik policije nije dopustio nikakvo novo ime, a Majakovski je čak bio oduševljen: - Pa, neka se tragedija zove “Vladimir Majakovski”. Imao sam i nekih nesporazuma zbog žurbe. U cenzuru je poslan samo tekst opere (glazba u to vrijeme nije bila podvrgnuta prethodnoj cenzuri), pa je stoga na plakatu moralo biti napisano: “Pobjeda nad Suncem. Opera A. Kruchenykha”. M. Matjušin, koji je za njega napisao glazbu, hodao je okolo i nezadovoljno frktao. Značajno je da je M. Matjušin, koji je stvorio glazbu, bio umjetnik. Predstavu "Vladimir Majakovski" osmislili su umjetnici P. Filonov i I. Shkolnik, koji dijele ideje futurističkog prikaza osobe u slikarstvu: "Osoba-forma isti je znak kao bilješka, pismo i ništa više." Likovi tragedije "Vladimir Majakovski", s izuzetkom Autora, bili su apstrakcije, gotovo nadrealističke slike - Čovjek bez uha, Čovjek bez glave, Čovjek bez oka. Ljudsko pljuvanje preraslo je u nadrealističke metaforičke slike, pretvorivši se u goleme bogalje, pijanista koji "ne može izvući ruke iz bijelih zuba bijesnih tipki". Pritom su svi likovi tragedije utjelovili različite hipostaze Pjesnikove osobnosti, kao da su od njega odvojeni i sublimirani u nekakve govoreće plakate: u predstavi su glumci bili zatvoreni između dva oslikana štita koja su nosili na sebi. Štoviše, gotovo svaki lik bio je shema-slika određene stvarne osobe iznutra prema van: Čovjek bez uha - glazbenik M. Matyushin, Bez glave - pjesnik A. Kruchenykh, Bez oka i noge - umjetnik D. Burliuk , Starac s crnim suhim mačkama - mudrac V. Khlebnikov. Svaki je lik, dakle, bio višeslojan, iza vanjskog potomstva krilo se više značenja koja su izvirala jedno iz drugoga.

U tragediji "Vladimir Majakovski" prekršen je kanon dijaloške konstrukcije dramskog djela. Neposredna scenska radnja gotovo je nestala: događaji se nisu odvijali, nego su opisivani u monolozima likova, kao što je to bio slučaj u monolozima Glasnika u antičkoj tragediji. Gotovo sve rane futurističke drame imale su Prolog i Epilog. U Prologu tragedije, kako je primijetio V. Markov, “Majakovski uspijeva dotaknuti ne samo sve svoje glavne teme, već i glavne teme ruskog futurizma u cjelini (urbanizam, primitivizam, antiestetizam, histerični očaj, nedostatak razumijevanje, duša nove osobe, duša stvari)” .

Predstava je bila podijeljena u dva čina. Prvi je prikazivao složeni svijet raskida međuljudskih veza, tragičnu otuđenost ljudi jednih od drugih i od svijeta stvari. „Praznik siromaha“ podsjećao je i na antički zbor, gdje je Pjesnik obnašao funkciju Korifeja, i na karneval, u kojem je Pjesnik nestao u pozadini, i na slike-ideje ljudi-dijelove njegove osobnosti. došao u igru. Drugi čin predstavljao je, kao što je tipično za kasnije drame V. Majakovskog Stjenica i Kupalište, svojevrsnu utopijsku budućnost. Autor je skupio svu ljudsku tugu i suze u veliki kofer i “ostavivši dušu na kopljima kuća za čuperkom” napustio grad u kojem bi trebala vladati harmonija. Majakovski je u Epilogu pokušao lakrdijom travestirati tragičnu patetiku drame.