Ibsen Henrik: biografija, kreativnost, citati. V.Admoni

- jedan od "vladara misli" na prijelazu stoljeća, klasik norveške književnosti i svjetske drame. Rođen u gradu Shinu u obitelji trgovca. Svoj stvaralački put započeo je sredinom 90. stoljeća pjesmama posvećenim junacima mađarske revolucije 1848.-1849. Ibsen je još kao student postao jedan od izdavača oporbenih satiričnih novina. Godine 1851-1857. vodio je Nacionalno kazalište u Bergenu, a od 1857. Nacionalno kazalište u Christianiji. Godine 1862. objavljena je Ibsenova drama Komedija ljubavi, koja je izazvala žestoke napade čitatelja i neprijateljsku kritiku, tražeći odmazdu protiv dramatičara koji se usudio osuditi temelje morala. Nerazumijevanje njegovih stavova u zemlji, razočarenje u politiku vlade u dansko-pruskom sukobu i teška financijska situacija natjerali su pisca da napusti Norvešku. Oko 30 godina proveo je u drugim zemljama i tek se 1891. vratio u domovinu. Cijelo Ibsenovo djelo protest je protiv malograđanskog morala, protiv kompromisa sa savješću. Većina likova u njegovim dramama iskreni su idealisti koji dolaze u sukob s društvom oko sebe, ali ostaju tragično sami.

Henrik Ibsen je jedan od onih umjetnika koje je Apollon Grigoriev nazvao "duhom epohe". U tom snažnom zboru novih glasova u književnosti, kazalištu, slikarstvu i glazbi koji je zazvučao krajem 90. i početkom 20. stoljeća, Ibsenov se glas jasno razaznaje i sada.

Klasik norveške književnosti, poznavatelj norveškog folklora, glasnogovornik nacionalnog identiteta Norveške u njegovim najvišim pojavnostima, Ibsen je prešao nacionalne granice i postao jedan od najutjecajnijih europskih pisaca svoga vremena, stječući sve više poklonika, poznavatelja i imitatora svake godine.

Njegovo je vrijeme doba obogaćivanja zapadnoeuropske književnosti i kazališta skandinavskim i ruskim utjecajem. Turgenjev, L. Tolstoj i Dostojevski, Čehov, Ibsen, Strindberg i Hamsun na prijelazu stoljeća u središtu su pozornosti europskih kritičara i čitatelja koji su stvaralaštvo ovih pisaca osjetili kao neophodan dotok novih snaga, jačanje " oronuloj" književnosti Zapadne Europe s novim temama, sukobima, svakodnevnim životom, novim tipom umjetničkog mišljenja, originalnošću prihvaćenih društvenih vrijednosti i ideala.

Nacionalno i univerzalno, vječno i moderno, tradicionalno i inovativno isprepliću se u Ibsenovim djelima, dajući odgovore na goruća i goruća pitanja koja su se postavljala među inteligencijom njegova vremena, ostavljajući dubok trag u književnosti, kazalištu, glazbi i - možda i najvažnije - u duhovnim horizontima čitatelja i gledatelja koji su se upoznali s temeljnim, dubokim problemima bića. San, nada i razočarenje uzbuđuju Ibsenove junake, od lika mladenačke drame Catilina (1849.), koju je napisao dvadesetogodišnji Ibsen, do “dramskog epiloga” Kad se probudimo mrtvi (1899.) - posljednje Ibsenove drame, koja također je označio kraj njegova rada i prijelaz stoljeća. Pjevač tranzicijskih vremena, Ibsen je baštinio romantizam, norveški i sveeuropski, gurajući u sukobljene snove likove različitih epoha, mentaliteta, društvenog statusa, dobi, težeći transformaciji bića, osobnog i društvenog, i umirući u nemoćnom razočaranju od nemogućnosti. za postizanje sreće na zemlji. Otuda gorka ironija koja zamagljuje obrise Ibsenovih drama, sveobuhvatnija od romantične ironije. “Gorko ruganje” Ibsenovi likovi smiju se ne samo “očevima”, već i samima sebi.

Ibsen je duboko zagledao u unutarnji svijet čovjeka, probijajući koru koja je izrasla na površini duhovne srži čovjeka, koja je iskrivila njegovu svijest, njegov svjetonazor. Uviđajući višeslojnost ljudske psihe i mišljenja, on je, ne ograničavajući se na tradicionalna likovna sredstva, pribjegao složenoj simbolici. “Realizam izbrušen do simbola”, moglo bi se reći za mnoge njegove drame riječima Vl.I. Nemirovič-Dančenko.

Posebno proučavajući teoriju drame u mladosti, Ibsen nije slijedio teorijske dogme - prekršio je kanone utvrđene tradicijom.

Poziv je jedna od najvažnijih tema Ibsenovog djela. Svaka osoba ima svoju sudbinu, svoj plan - morate ga razotkriti, provesti, ne precjenjujući svoje snage i ne podcjenjujući ih. I odbacivanje poziva i njegovo neshvaćanje jednako su tragični za čovjeka. U prvom slučaju osoba prestaje biti sama, odnosno osoba. U drugom slučaju, osoba umire, sudarajući se s vječnim zakonima postojanja.

Poziv zahtijeva čovjeka kao cjelinu, cjelovitu osobu, u svoj punini njezina djelovanja i mišljenja. Bez kompromisa u slijeđenju dužnosti, "ili - ili", kako je rekao danski mislilac S. Kierkegaard, s čijim se gledištima, ne bez razloga, uspoređivao Ibsenov svjetonazor. Odbacujući utjecaj Kierkegaarda na njega tijekom stvaranja Branda (1865.), Ibsen je definirao vezu između njegova djela i nasljeđa mislioca na sljedeći način: "... prikaz ljudskog života, čija je svrha bila služiti ideja, uvijek će se podudarati u određenom smislu s Kierkegaardovim životom."

Osoba koja slobodno misli i djeluje u ime dužnosti i poziva - takav je Ibsenov etički i estetski ideal, patos cjelokupnog njegova stvaralaštva, od Borbe za prijestolje (1863.) do njegovih kasnijih drama, poput Graditelja. Solnes (1892). Nesposoban živjeti po nalogu dužnosti, čovjek gubi svoju srž, srž njegove osobnosti trune, raspada se, od njega ostaje samo ljuska, poput oraha (Peer Gynt, 1866.).

Ali čovjek ne živi u svijetu sam, on se suočava sa svim inertnim, a to su državni i obiteljski temelji društva, društvene "navike". U borbi protiv njih ispituje se istina čovjeka, njegov integritet, njegov poziv. Jedan od kriterija za ovaj test je ljubav, milosrđe. Revolucija duha o kojoj je Ibsen sanjao ne može se izvesti na račun patnje drugih – ova tema, tako važna za Ibsenov “Brand”, zazvučala je u istim godinama kada su junake Dostojevskog mučili isti problemi.

Izvodeći junaka na pozornicu u odlučujućem trenutku njegova života, Ibsen taj trenutak ne prikazuje kao nešto iznenadno što je obasjalo život, već kao prirodni rezultat njegove prošlosti, rezultat njegova puta. U tom je smislu Ibsenova dramaturgija bliska ne toliko tradiciji europske drame koliko njemu suvremenom djelu, europskom romanu, koji je u drugoj polovici 19. stoljeća zauzimao dominantnu poziciju. Inače, u toj “romanizaciji” drame Ibsen je blizak ruskim dramatičarima 19.-20. stoljeća: od Gogolja, Turgenjeva i Saltikova-Ščedrina do L. Tolstoja, Čehova i Gorkog, vrhunskih pojava ruske drame, izuzev Ostrovskoga, vežu uz imena autora pripovijedaka i romana koji su u dramaturgiju došli s »narativnim« iskustvom.

Ibsen je u dramaturgiju došao iz lirike, čiji je udio u njegovoj ostavštini mali. Lirski "enzim" u njegovoj drami pokazao se žilavim sve do sredine 60-ih, razdoblja njegovih "dramskih pjesama" - "Branda" i "Peer Gynta". Posljednje razdoblje njegova stvaralaštva vezano je uz prozaizaciju govora njegovih drama i "romaniziranje" njihove kompozicije. Ibsen je, u skladu sa stajalištima karakterističnim za prvu polovicu stoljeća (Hegel, Belinski), iako neovisno o njima, smatrao dramu najvišom vrstom govorne umjetnosti koja upija tekovine epa i lirike. Žanrovska fuzija, žanrovska sinteza njegova je dramaturgija, i ako ni sada takve žanrovske tvorevine ne nalaze uvijek adekvatno utjelovljenje na pozornici i čine se čitatelju neobičnim, onda se može zamisliti kakvo je otkrovenje bilo Ibsenovo djelo prije jednog stoljeća, prije Čehova i Gorki, Shaw i Brecht.

Uz sve to, Ibsenov sintetizatorski rad vrlo je cjelovit, "šavovi" koji povezuju heterogene početke skriveni su u dubokoj strukturi drame. Integritet je i estetski i etički postulat njegova rada. Kralj Haakon i Jarl Skule, koji su se sudarili u “borbi za prijestolje”, nije samo sukob dvaju karaktera, dviju težnji, to je i sukob cjelovitosti s dvojnošću, pozivom i nedostatkom istinskog cilja, duboka vjera i sumnja, “kraljevska ideja” i uškopljeni, neprincipijelni stav. Onaj koji je pobijedio, unatoč svim tragičnim preprekama, nije bio onaj koji je želio “postati velik”, već onaj koji je želio “činiti velike stvari”.

Dakle, još jedan kriterij za provjeru Ibsenove osobnosti je sposobnost ostvarenja – čina. Brand, dr. Stockman, Julian iz dramske dilogije "Cezar i Galilejac" (1873.), Solnes i niz drugih Ibsenovih likova izdvajaju se iz okoline svojim stavovima i suprotstavljaju joj se svojim djelima. Prisutnost "poziva", "kraljevske ideje", cilja, sposobnosti da se to ostvari i sredstava koja se koriste u ime tog cilja - to je ono što je pokazatelj vrijednosti osobe za Ibsena.

Istinski ciljevi za Ibsena uvijek su konstruktivni, kreativni. Motivi knjige, rukopisa, gradnje u doslovnom smislu riječi ("Solpes graditelj"), obiteljskog uređenja ("Nora"), društvenog života ("John Gabriel Borkman"), "državnog stvaralaštva" ("Cezar" i Galilejac") karakteristični su motivi Ibsenove dramaturgije.

Kršenje barem jednog od uvjeta za postojanje prave osobnosti: nepodobni ciljevi, nepodobna sredstva, slabost volje itd. - i lik ili propada kao osoba, ili prima odmazdu za izbjegavanje “poziva”, od doista "kraljevsku" ideju, ili propada biti blizu njega.

Više puta se govorilo o značaju teme žene u Ibsenovu djelu, teme karakteristične općenito za književnost druge polovice 19. stoljeća, koja odražava povećanu inicijativu žene, promjenu njezina društvenog položaja. Tema žene prepoznata je i kao filozofski problem u pjesništvu Bloka, koji se opetovano okreće Ibsenovim motivima. Žena je glavni lik u Ibsenovim dramama (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), ali češće vam prisutnost žene u drami omogućuje pogled na poziciju glavnog lika s druge, i vrlo važne točke. pogled (Brand i Agnes). Često se junak susreće s dva ženska lika, podložnim i dominantnim, ljubavnim i sebičnim (“Hedda Gabler”, “John Gabriel Borkman”), što pojačava oštrinu sukoba, dramatičnu napetost, a lik protagonistice djeluje voluminoznije i kompleksnije. .

Jednostavnost, odnosno pojednostavljenje, za Ibsena je negativan pojam. Čovjek je stvoren na složen način, svaka jednostavnost je ili posljedica primitivnosti, tromosti prirode, ili rezultat umjetne operacije koju čovjek izvodi na sebi kako bi se prilagodio uvjetima okoline, otopio u njoj, nešto poput “zaštitne boje”.

Polovičnost društvenih vrlina - milovanje nekih Ibsenovih likova radi postizanja niskih ciljeva - jedan je od najtežih grijeha koji im otežava sudbinu na suđenju Ibsenovu svjetonazoru. Slobodna volja pojedinca suprotstavljena je prisilnim zakonima društvenog ponašanja.

Kasni Ibsen ne samo da opterećuje junake teškim bremenom prošlosti, nego im suprotstavlja i klice budućnosti, mladost koja sazrijeva u sadašnjosti. “Mladost je odmazda”, kaže junak Ibsenove drame. Blok je ove riječi uzeo kao epigraf za pjesmu "Odmazda", posvećenu temi promjene generacija, kretanju vremena. Henrik Ibsen, koji se više puta vraćao temi "trećeg kraljevstva", koje bi trebalo doći i donijeti sreću čovječanstvu, svoje je doba doživljavao kao prijelazno vrijeme - to je tema "Cezara i Galilejca".

Ibsen je predvidio "nečuvene promjene" koje bi bliska budućnost trebala donijeti i, usprkos svom povijesnom skepticizmu, te promjene doživljavao je, za razliku od mnogih svojih suvremenika, nipošto apokaliptično.

„Subota navečer“ - takva se asocijacija pojavila kod Ibsena, razmišljajući o temeljnim problemima njegova vremena: „Više puta su me proglasili pesimistom. Pa da, pesimist sam – jer ne vjerujem u vječnost ljudskih ideala. Ali sam i optimist, jer vjerujem u sposobnost ideala da se množe i razvijaju. Posebno vjerujem da ideali našeg vremena, nakon što su nadživjeli svoje vrijeme, pokazuju jasnu sklonost da se ponovno rađaju u onome što u svojoj drami "Cezar i Galilejac" podrazumijevam pod "trećim kraljevstvom". Pusti me da iskapim čašu za budućnost. Večeras je subota navečer. Slijedi dan odmora, svečani dan, nedjelja - nazovite to kako hoćete. Ja ću, sa svoje strane, biti zadovoljan rezultatom posla svog života, ako ovaj rad može poslužiti za pripremu raspoloženja za sutra, ako će ovaj rad pomoći da se umire umovi za taj radni tjedan, koji, bez sumnje, doći će sljedeće.

Ibsen, unatoč “moći razuma, snazi ​​logike” kojom je plijenio Stanislavskog, nije pripadao umjetnicima sklonim teoretiziranju. S godinama je Ibsen bio sve skeptičniji prema svakojakim "nadgradnjama" ljudskog uma, kulture. Očituje se to u tonu Ibsenova dopisivanja sa slavnim danskim kritičarom G. Brandesom, jednim od njegovih prvih i najsuptilnijih tumača. Pa ipak, kod Ibsena nalazimo duboka razmišljanja o smislu i biti likovne kritike: “Opće je priznato i utvrđeno da pravilan razvoj umjetničkog stvaralaštva određuje likovna kritika, kojoj je zadaća razjasniti ideje i zakone umjetnosti i razjasniti ideje i zakone umjetnosti. , uspoređujući ih s djelima kojima posvećuje pozornost. Prepušteno samo sebi, umjetničko će se stvaralaštvo ili vrlo sporo kretati u smjeru koji mu prirodni instinkti sugeriraju, ili će biti u opasnosti da padne na krive staze, koje prije ili kasnije moraju dovesti do negacije same umjetnosti. Zato je potrebna kritika. Uključuje, kao nužan element, nešto što samom umjetničkom stvaralaštvu nedostaje - svjesno razumijevanje temeljnih principa samog stvaralaštva. Nije, međutim, dovoljno da kritičar sam sebi razjasni apstraktne umjetničke pojmove; on također mora sasvim jasno razumjeti zahtjeve vrste umjetnosti o kojoj se obvezuje suditi. Samo prihvaćanjem tog stajališta umjetnički kritičar može ispuniti svoju svrhu i koristiti umjetnosti, pridonoseći njezinu ispravnom razvoju.

Ibsenovo djelo dobilo je široko priznanje u Rusiji. I samog je Ibsena, očito, zanimala sudbina ruske kulture, o čemu svjedoči njegov radoznali osvrt na Moć tame L. Tolstoja i visoko vrednovanje ruskog slikarstva: „Rusija je u svim područjima umjetnosti prilično na vrhuncu. naše doba. Najsvježije i najenergičnije nacionalno umjetničko nadahnuće ovdje je spojeno s nenadmašnom tehnikom; i s moje strane nipošto nije zabluda uzrokovana nevjerojatnim utjecajem novih, neobičnih tema za nas, ako tvrdim da u Rusiji postoji odgovarajuća umjetnička škola slikarstva, koja stoji na istoj razini kao škole u Njemačkoj, Francuskoj i bilo kojoj od škola u drugim zemljama.

Ibsenovo djelo pokazalo se kao arena borbe u kojoj su se sudarala različita mišljenja o njemu. Marksističku ocjenu njegovih djela dali su G. Plehanov i A. Lunačarski. Motivi Ibsenovog stvaralaštva odjeknuli su u Blokovoj poeziji, posebno u njegovoj pjesmi "Solveig". Dramsku poetiku Ibsena duboko je spoznao Vl.I. Nemirovich-Danchenko u članku "Oblici Ibsenovog kazališta". Pa ipak, kazališna sudbina Ibsena bila je od najveće važnosti u Rusiji.

Ibsen je počeo osvajati pozornice ruskih kazališta od sredine 80-ih godina prošlog stoljeća. U nizu predstava Malog i Aleksandrijskog kazališta - "Kuća lutaka" u Aleksandrijskom kazalištu s Norom-Savinom, "Borba za prijestolje" ("Sjeverni bogataši") i "Duhovi" u Malom kazalištu - Ibsen je pronašao dostojna interpretacija, posebice kod pojedinih izvođača. Zahvaljujući Jermolovoj izvedbi uloge Fru Alving u "Duhovima", ova predstava je postala "događaj ne samo u povijesti Malog teatra, ne samo u povijesti ruskog kazališta, nego je bila događaj u povijesti svjetskog kazališta."

Najznačajniji je bio poziv na Ibsenovo djelo predrevolucionarnog Umjetničkog kazališta, kako po broju izvedbi, tako i po njihovu estetskom i društvenom značaju. Vl.I. Nemirovich-Danchenko, koji je bio itekako svjestan nove dramatične svijesti koja se oblikovala na prijelazu stoljeća. Nije svaka Ibsenova predstava donijela uspjeh Umjetničkom kazalištu. Najbolje Ibsenove predstave Umjetničkog kazališta su "Doktor Štokman" (1900.) i "Brand" (1906.). Stanislavski je produkciju "Doktora Štokmana" povezao s pojavom društveno-političke linije u radu Moskovskog umjetničkog kazališta.

Ogroman fenomen u ruskom kazališnom životu bio je "Brand" sa svojim moćnim propovijedanjem služenja načelima. Uloga Branda bila je na razini vrhunskih dostignuća Kačalova u doba njegova vrhunca.

Zanimljiva je bila sudbina "Peer Gynta" u Moskovskom umjetničkom kazalištu (1912.). Postavio Nemirovich-Danchenko uz sudjelovanje Mardzhanova, u divnom Roerichovom dizajnu, koji je rekreirao norveški krajolik, uz uključivanje briljantne Griegove glazbe, izvedba u kojoj su kritike istaknule značajna glumačka postignuća (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , bio je događaj u kazališnom životu tog vremena. Lirsko-epske značajke skladbe "Peer Gynta" preusmjerile su mu pozornost iz sfere dramskih kazališta na područje književno-glazbenih skladbi. Tu je svoju ulogu odigrala i glazba E. Griega, napisana za "Per Gynt" koja je, takoreći, zahtijevala posebno, glazbeno-verbalno scensko rješenje.

Želja modernih redatelja za sintetičkim, poetskim teatrom ne može a da ne dovede do susreta s Peerom Gyntom, u kojemu je Ibsen anticipirao mnoga umjetnička traženja modernoga kazališta.

N. Ljubimov, 1978

Brand (Brand. 1866.)

Dramska pjesma u stihovima. Njezin junak je svećenik koji živi u jednoj od zabačenih planinskih regija Norveške. Njegovi su župljani siromašni i neuki. Čovjek iznimne volje i karaktera, junak osuđuje privrženost sunarodnjaka materijalnim dobrima i duh praktičnog kompromisa, smatrajući ih uzrokom duhovne degeneracije čovjeka. “Sve ili ništa” njegov je moto. Slijedeći to načelo, nemilosrdan je prema drugima i prema sebi. Umiru ne izdržavši okrutne uvjete postojanja, Brandova supruga Agnes i njegov sinčić. Junak ostaje sam. Strogom i fanatičnom propovjedniku duhovne beskompromisnosti u drami se suprotstavlja Vogt, čiji su glavni motivi osobni interes, taština i filistarska razboritost. Održavši nadahnuti govor o veličini podviga, o požrtvovnoj težnji za idealom, svećenik zarazi župljane entuzijazmom, oni ga slijede. Ali ideali heroja previše su nejasni i nejasni. Njegov poziv na duhovni preporod je neshvatljiv. Saznavši da je nagrada za muke i patnje samo u svijesti o ispunjenoj dužnosti, župljani se bune protiv Branda i napuštaju ga. Usamljen, okrvavljen i iscrpljen, umire pod lavinom.

Peer Gynt (1866.)

Dramska poema, čiji je glavni lik vizionar i sanjar, utjelovljuje niz ljudskih slabosti: lijenost, slabost, sklonost polovičnim odlukama. Međutim, nije bez vlastitog šarma. Per se zaljubljuje u Solveig, čistu i krotku djevojku, ali da bi zadržao slavu odvažnika, otme Ingrid, tuđu nevjestu, koju ubrzo napusti. Godinama Per luta svijetom, mijenja zanimanja i maske, živi u bogatstvu i siromaštvu, ali na kraju se siromašan i usamljen starac vraća u domovinu ne poduzevši ništa. Ovdje ponovno pronalazi svoju staru šumsku kolibu, na čijem pragu susreće Solveig, koja ga je čekala mnogo godina. Ona spašava Pera uvjeravajući ga da je u njezinom sjećanju on uvijek bio on.

Stupovi društva (Samfundets stotter. 1877.)

Predstava čiji junak, konzul Bernik, predstavljajući se kao pošten biznismen i visoko moralna osoba, širi mračne glasine o svom šogoru Juhanu. Mnogo godina kasnije, Johan i njegova polusestra Lona, koju je Bernik nekoć čuvao, vraćaju se iz Amerike u domovinu. Do tog vremena konzul je postao uspješan poslovni čovjek; a u očima društva - uzoran obiteljski čovjek i građanin. Uskoro saznaje da se njegov sin ušuljao na brod kojim se Johan vraća u Ameriku. Brod je, uz Bernickovo znanje, loše popravljen i unaprijed osuđen na smrt. U očaju, Bernick se licemjerno kaje zbog klevete Johana. Društvo je šokirano, ali povoljan prijedlog konzula o izgradnji željeznice vraća mu poljuljani autoritet. Patos ovog djela je u gnjevnom satiričnom razobličavanju „stupova društva“.

Lutkina kuća (Et dukkehjem. 1879.)

Predstava koja je zaobišla kazališta diljem svijeta i izazvala burne rasprave. Junakinja predstave Nora Helmer živi "životom lutke". Njezina je uloga u obitelji održavati udobnost i dobro raspoloženje za svog supruga Helmera. No Norin život nije nimalo idiličan. U prvim godinama braka morala je, spašavajući život svom teško bolesnom suprugu, potajno od njega posuditi veliku svotu novca. Da bi to učinila, krivotvorila je očev potpis. Kad Helmer sazna za krivotvorinu, ljutito osuđuje svoju ženu. Nora, koja je čekala čudo - manifestaciju ljubavi, simpatije i velikodušnosti - počinje jasno vidjeti. Izjavljuje svom mužu da njihov osmogodišnji bračni život nije bio pravi brak, niti zajednica jednakih, već jednostavno suživot. Nora ne želi nastaviti ovaj suživot i stoga napušta obitelj. Odlazi da započne novi život, da odredi svoje mjesto u društvu. “Lutkina kuća” – za svoje vrijeme izuzetno hrabro djelo – postavila je pitanje potpune ravnopravnosti žena, barem unutar obitelji.

Duhovi (Gengangere. 1881.)

Drama posvećena problemu buržoaskog braka. U središtu njezine sudbine je Fru Alving, nasilno udana za raspuštenu i neozbiljnu osobu. Junakinja je pokušala napustiti muža zbog pastora Mandersa u kojeg se zaljubila. Ali župnik - svetac i ograničeni moralist - prisilio ju je da se vrati mužu. Fru Alving je prisiljena ukloniti svog sina Oswalda iz kuće kako pokvareni utjecaj oca ne bi dotakao dijete. Mnogo godina kasnije Oswald, mladi umjetnik vraća se kući, a nesreća jedna za drugom ulazi u kuću gospođe Alving. Izgorjelo je sklonište upravo izgrađeno o njezinu trošku; doznavši da je izvanbračna kći pokojnog Alvinga, sluškinja Regina odlazi; Pastor Manders kukavički bježi, a Oswald, smrtno bolestan i dementan, ostaje u rukama Fru Alvinga.

Narodni neprijatelj (En folkefiende. 1882.)

Komedija u kojoj je Ibsen s posebnom snagom razotkrio poroke koji nagrizaju državnu korupciju, podmitljivost tiska, pohlepu, mržnju prema pobornicima istine

Doktor Stockman, pošteni i naivni idealist, utvrdio je da je vodovod njegovog rodnog grada, poznatog po toplicama i hidropatiji, uzrok bolesti, izvor zaraze. U želji da učini uslugu svojim sugrađanima, on će ih tiskati o neposrednoj opasnosti, ali to je vrlo neisplativo za "očeve grada" (uključujući i gradonačelnika, doktorova brata). Javnost se pobunila protiv Stockmana, njegov brat i punac sugeriraju mu da šuti o svom otkriću, ali uzalud. Junak se jedini suprotstavlja ujedinjenoj većini, izjavljujući u finalu drame da je snaga u samoći. Ovo je gledište tipično za Ibsena, koji se suprotstavlja društvu usamljenog buntovnika.

“Ibsenovo djelo je upečatljivo u svom epohalnom opsegu. Začeci su mu na kraju 18. stoljeća, u sentimentalizmu i buntovničkom pokretu oluje i juriša, a kasni Ibsen bio je uključen u strujanja koja su obilježila prijelaz u 20. stoljeće - u simbolizmu i neoromantizmu”, piše V. G. Admoni u svojoj knjizi „Henrik Ibsen: Ogled o kreativnosti“.

Henrik Ibsen rođen je 20. ožujka 1828. godine u norveškom gradu Skienu u obitelji poslovnog čovjeka. Godine 1835. Ibsenov je otac bankrotirao i obitelj je napustila Skien. Godine 1844. Ibsen je bio prisiljen postati ljekarnički šegrt; na ovom mjestu ostaje do 1850., kada uspijeva položiti maturu i objaviti svoju prvu dramu (Katilina, 1849.). U svojoj “Autobiografskoj bilješci” iz 1888. godine, Ibsen je napisao: “Rođen sam u kući koja je stajala na tržnici ... Ovo “dvorište” bilo je upravo nasuprot prednje strane crkve s visokim stubištem i vitkim zvonikom. Desno od crkve stajao je gradski stup, a lijevo gradska vijećnica sa zatvorom i ludnicom. Četvrtu stranu trga zauzimale su klasična gimnazija i realka. Tako je ovaj pogled bio prvi horizont koji se ukazao mojim očima.

Ovaj opis podsjeća na Ibsenovu Norvešku. Dvorište u kojem je živio pisac bilo je, takoreći, Norveška u malom. Dramatičar je rodnu zemlju volio "čudnom ljubavlju", poetizirao ju je i mitologizirao. No, istodobno je prezirao njezinu inertnost, malograđansku suštinu, provincijalnost. Od 1864. Ibsen živi ili u Italiji ili u Njemačkoj (gotovo trideset godina). Godine 1858. oženio je župnikovu kćer Susannu Do Turesen, a 1859. rodio im se sin jedinac Sigurd. Ibsen se uvijek osjećao kao lutalica, nije želio "pustiti korijenje". Vlastitu kuću dobio je tek 1891., nakon preseljenja u Christianiju (Oslo), gdje je Ibsen živio do svoje smrti. Ibsen je umro 23. svibnja 1906. godine.

Ibsenovo djelo je heterogeno i kontradiktorno. Tijekom godina napisao je prozne drame Herojski humak (1850), Fru Inger od Estrota (1854), Gozba u Sulhaugu (1855), Ratnici u Helgedandu (1857), Borba za prijestolje (1863), dramska poema "Brand" (objavljena 1866.), drama "Cezar i Galilejac" (1873.), dramska poema "Peer Gynt", drama "Lutkina kuća", drame "Duhovi", "Divlja patka", " Graditelj Solness”, “Kad se mi, mrtvi, probudimo” (1899). Kao što vidite, počinje s takozvanim "pričama-legendama", pomalo savladavajući skandinavsku folklornu građu, ali postupno prelazi na ozbiljniji dramski žanr. I njegovi se likovi razvijaju paralelno s prelaskom na novi žanr. Ako su u početku likovi njegovih djela bili junaci norveškog folklora, povijesnih legendi i kršćanskih legendi, onda su u kasnijim djelima odvjetnik Helmer i njegova žena Nora, neprincipijelni biznismen Verle, fotograf Hjalmar, graditelj Halvar Solnes.

Iako je Ibsenovo djelo šire od specifičnih stilova prijelaza iz 19. u 20. stoljeće, on je u glavnom za sebe zapanjujuće cjelovit, monološki. Ibsen nije kategorički vjerovao u napredak, vjerujući da će čovječanstvo i njegove društvene institucije uvijek biti inertne. Društveni problemi i kolizije, kojima su suvremena publika i kritika posvetili toliko pozornosti dramatičaru, u njegovim djelima doista igraju ulogu kulise - vanjske strane skrivenog duhovnog sukoba.

“Glavna je Ibsenova tema, ako se shematski prikaže, metafizička, a ponekad i sasvim svakidašnja konkretna borba svojevrsnog bogotražitelja sa svim crkvenim, filozofskim, društvenim, ljudskim “uvjetima”, zakonima i ograničenjima, – kaže A. Yu Zinoviev u knjizi “Strana književnost kasnog 19. - početka 20. stoljeća. Ovo je borba koja vam omogućuje da nadvladate „zemaljsku privlačnost“ i podložite se „nebeskoj privlačnosti“, da upoznate sebe i svoju vjeru u cijelosti i tako se približite Bogu ne riječima, već djelima. Na tom putu Ibsenov lik mora žrtvovati sebe i druge. Iza ove žrtve uvijek postoji misterij - gledatelj je pozvan da pogodi je li žrtva prihvaćena od Boga ili odbijena. Odustati od duhovne potrage u Ibsenovom jeziku znači odustati od sebe, živog se zakopati. U međuvremenu, želja za inzistiranjem na onome što samo osjećaji i volja diktiraju dovodi do smrti, smrti ne samo osobne, već i smrti ljudi oko njih, žrtvovanih na tom putu. Prema tome, tragač za istinom, koji je "izgubio" i izgubio vjeru, ali je zadržao energiju duhovnog impulsa, može se pretvoriti iu teomahista, iu genija samovolje, iu svetog luđaka, iu način, groteskni buntovnik koji profanizira samu duhovnu potragu.

Ibsenov se monolog ipak ne svodi na monotoniju: najdramatičnije situacije pred njim se pojavljuju u svjetlu ironije (ovdje Ibsen ima izvjesnu sličnost sa Shakespeareom i Goetheom).

Teško da je legitimno svesti originalnost Ibsenove dramaturgije na skup tehnika, jer tada ćemo govoriti o “ibsenizmu” (Shawov izraz) – najkarakterističnijim crtama, pa čak i klišejima takozvane “nove drame”, vrlo labav, uvjetan pojam.

Pojmom “nova drama” V. G. Admoni označava raznoliko stvaralaštvo onih dramatičara i čitavih dramskih stilova koji su na prijelazu u 20. stoljeće pokušali radikalno obnoviti tradicionalnu dramu na Zapadu. Ovdje autor uključuje pisce poput Ibsena i Strindberga, Zole i Hauptmanna, Shawa i Maeterlincka i mnoge druge, a stvaralaštvo većine njih grupira se oko dva suprotna, a istodobno često isprepletena pravca: naturalizma i simbolizma. “Ali nije uzalud Ibsen obično prvi na ovoj listi. Ne samo zato što se taj niz njegovih drama, koji pripada novoj dramaturgiji, otvara neuobičajeno rano (1877. - “Stupovi društva”), nego osobito zato što se ovdje izdvaja ova stotinu njegovih dramaturgija uopće”, bilježi V. G Admoni u knjiga "Henrik Ibsen".

Ako su drugi tvorci nove drame najčešće nastojali potkopati, iz temelja izmijeniti uobičajene oblike dramaturgije, onda Ibsen, radikalno restrukturirajući te oblike, istodobno ostaje, u osnovi, unutar njih, čak djelomično vraća strogoću njezine strukture, oživljava načela antičke drame - a opet stvara potpuno novu, dosad neviđenu, ponekad i zadivljujuću dramaturgiju, bez koje, vjerojatno, ne bi mogao biti cijeli europski razvoj “nove drame”.

Stoga V. G. Admoni izdvaja Ibsenovu "novu dramu" iz općeg toka dramaturgije toga doba i govori o njoj kao o posve zasebnoj i cjelovitoj pojavi. “Međutim, ta cjelovitost ne isključuje unutarnji, u mnogim aspektima čak i vrlo značajan razvoj”, piše autor. On ovdje ocrtava četiri faze. Najprije nastaje niz od četiri društveno kritična, pa i oštro socijalno kritična komada: Stupovi društva (1877.), Lutkina kuća (1879.), Duhovi (1881.), Narodni neprijatelj (1882.). Potom slijede dvije predstave u kojima dolazi do izražaja kompleksan problem odnosa unutarnjih potencijala čovjeka, njegova poziva i etičkih zahtjeva. To su Divlja patka (1883.) i Rosmersholm (1886.). U posljednjoj drami opet se aktiviraju neposredni društveno-politički problemi, ali oni ovdje imaju podređeno značenje. Slijede dvije drame usmjerene na dublju analizu složenog i kontradiktornog duševnog života dviju žena: Žena s mora (1888.) i Hedda Gabler (1890.). Ibsenova karijera završava stvaranjem niza od njihove četiri drame, u kojima je ponovno u prvom planu suodnos između poziva čovjeka i načina ostvarenja tog poziva te moralne odgovornosti čovjeka prema drugim ljudima. Naslovi ovih drama su Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Sve nove drame koje dolaze nakon njegove društveno-kritičke serije, V. G. Admoni uvjetno naziva "drame o ljudskoj duši". Zato što se u svima njima, na ovaj ili onaj način, otkrivaju određeni prostori duhovnog života čovjeka, iako su oni uvijek fiksirani u određenom društvenom okruženju i vođeni određenim etičkim zakonima. Za svoju analizu Ibsen odabire ona područja duševnog života osobe u kojima je taj život posebno otežan.

Godine 1867. Ibsen je stvorio Peer Gynta. Ova drama odražava glavne značajke Ibsenove "nove drame". Djelo se odlikuje ogromnim opsegom, širinom koncepta. Drama ima filozofski, "univerzalni" karakter, u njenoj formi ima elemenata konvencionalnosti i simbolike. Upravo Peer Gynt, prema W. G. Admoniju, otvara niz Ibsenovih djela, u kojima se junak kompromisa i prilagođavanja prikazuje u punom rastu (Stensgaard u Savezu mladih, Bernick u Stupovima društva, Hjalmar Ekdal u Divljini patka").

Ali ako je po svom sadržaju lik Pera lik prosječne, tipične osobe, onda se forma utjelovljenja ovdje odlikuje dubokim zaoštravanjem. Beskičmenost i unutarnja slabost Perova, njegova beznačajnost daju se izbliza, praznina i praznina njegove duše prerastaju kod Ibsena u posebnu „gyntovsku“ filozofiju. Prosječna osoba modernog društva data je u simboličnoj slici velikih razmjera.

Razotkrivanje karakterističnih osobina osobe u suvremenom društvu izravno je isprepleteno kod Ibsena s identifikacijom specifičnih obilježja norveškog nacionalnog karaktera u njegovim najizvornijim i najarhaičnijim oblicima. Za samoga Ibsena Peer Gynt je prvenstveno nositelj tipičnih svojstava generiranih uskim i zatvorenim norveškim društvenim životom. Atmosfera nacionalne romantike izrazito je jaka u predstavi. Slika Pera, ovog "norveškog Norvežanina" (pjesma "Pismo s balonom", 1870.), neraskidivo je povezana s norveškim folklorom, uronjenim u gustinu tradicionalnog norveškog života. Perovi korijeni sežu duboko u arhaični način života u Norveškoj. Ali sav taj element "tla" dat je u drami s negativnim predznakom.

Od pet djela Peer Gynta, četiri se odvijaju u Norveškoj. otkrivaju široku, vrlo osebujnu sliku. Spajanje dva svijeta: stvarnog svijeta modernog norveškog seljaštva, pomalo arhaičnog, ali izrazito specifičnog i osebujnog, i folklornog svijeta norveške nacionalne romantike. Oba ova svijeta bili su omiljeni objekti prikazivanja u norveškom romantizmu, koji ih je obavijao oreolom uzvišenosti i idiličnosti. Ibsen se prema njima odnosi nemilosrdno.

Ibsen je jednako nemilosrdan prema folklornim motivima i slikama bogato zastupljenim u drami. Ovi motivi dobivaju, prije svega, alegorijsko značenje - služe za parodična pretjerivanja i zajedljive aluzije.

Peer Gynt je Ibsenov oproštaj od romantizma, od glavnog oblika romantizma s kojim se Ibsen susreo u Norveškoj. Ovo je i nemilosrdni antiromantični napad i najsuptilnija romantična pjesma. Drama je zasićena najdelikatnijim i najfinijim mirisom romantike - dubokom poezijom prirode i ljubavi, čuvajući poseban, jedinstven nacionalni okus. Golema popularnost "Peer Gynta" uvelike je zaslužna upravo toj poetsko-emotivnoj strani drame koja se ogleda u slavnoj Griegovoj glazbenoj suiti.

Za Ibsena, autora Peer Gynta, donekle su primjenjive Heineove riječi koje je o sebi rekao u vezi sa svojom pjesmom Atta Troll: “Napisao sam je iz vlastite zabave i zadovoljstva, na hiroviti sneni način tog romantičara. školu, u kojoj sam proveo svoje najugodnije mladenačke godine ... ".

Uz sve razlike među etapama u nastajanju Ibsenove "nove drame", Admoni ističe i zajedničke značajke. Glavno je da cijelu Ibsenovu "novu dramu" objedinjuje, doduše s određenim oklijevanjem, ista poetika. Ta je poetika izgrađena na temelju percepcije novog doba svjetske povijesti koju je Ibsen razvio do sredine 70-ih. Stvarnu, svakodnevnu stvarnost Ibsen počinje osjećati kao bitnu i diferenciranu, dajući materijal za punopravnu, bitnu umjetnost. Iz toga proizlaze neka iznimno važna obilježja Ibsenove »nove drame«.

Admoni prije svega ističe najveću autentičnost konkretne stvarnosti koja se u dramama prikazuje. “Sve se one odigravaju u Norveškoj – i to nije slučajno, jer samo mu je norveška stvarnost, kako je vjerovao Ibsen, bila potpuno poznata”, piše autor u svojoj knjizi.

S time je izravno povezana rehabilitacija proze kao jezičnog oblika kojim bi trebale biti pisane drame iz suvremenog života, težnja da se približi običnom, svakodnevnom, svakodnevnom jeziku, jasno ga podređujući dramskim potrebama dijaloga.

Sljedeća značajka Ibsenove umjetnosti je da, ostajući u granicama autentične stvarnosti, na pozadini pomno provjerenog konkretnog života, stvara tipične slike, neraskidivo povezane sa svakodnevnim svijetom koji ih okružuje, a ujedno istinski originalne, osebujne. svojom snagom i višedimenzionalnošću. “Oni nisu jednodimenzionalni, kao junaci klasične drame, jer su uvijek naglašeno individualizirani. Oni nisu uzvišeno uvjetovani, kao romantičarski junaci, jer su organski povezani sa životnom stvarnošću. Ali oni se još uvijek mogu nazvati herojima, jer su doista značajni, oni su “stvarni ljudi” - i dominiraju radnjom drame ”(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Naposljetku, pomno ocrtavajući taj neposredni djelić stvarnosti koji služi kao platforma za razvoj drame, Ibsen ga često suprotstavlja nekom drugom svijetu – onom dalekom, tek ocrtanom u govoru likova. Stvarnost koja se izravno prikazuje u novoj Ibsenovoj drami najčešće je uska stvarnost, bilo da se radi o imanju Fra Alvinga u "Duhovima" ili o na prvi pogled ugodnom Norinom gnijezdu u "Lutkinoj kući" ili čudnoj kući s prazne rasadnike koje je sagradio za sebe Solnes. Ali tom uskom, ustajalom biću suprotstavlja se u govorima, sjećanjima i snovima likova neko drugo, slobodnije, šarenije, slobodno biće, puno stvarnog života i djelatnosti. A kontrast koji se ovdje stvara dodatno ističe i naglašava izoliranost, ograničenost života koji većina “nove drame” mora živjeti.

“Za suvremenike je “nova drama” bila novi i zato što je postavljen u neobičnom tipu kazališta („slobodne scene“ u Parizu, Londonu, Berlinu), u režiji inovativnih redatelja (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavski), i zato što su „aktualne“ građanske teme – jednakost u braku, emancipacija žena, socijalna nepravda itd. “, piše A. Yu. Zinovieva u knjizi„ Strana književnost kasnog XIX - početka XX. stoljeća.

Udio aktualnosti kod Ibsena je nedvojbeno prisutan. Ali u književnom smislu Ibsenova je drama bila “nova” prvenstveno u usporedbi sa “salonom”, zabavnim komadima koji su dominirali europskom pozornicom, zasnovanim na jasno izgrađenoj radnji, razumljivom moraliziranju, melodramskim efektima, elementima “komedije položaja”, poznati javnosti poznati klišeji (primjerice, djela francuskog dramatičara A. Dumasa sina). sebe sastav Ibsenove drame odbacile su ovu dobro uhodanu tradiciju: umjesto zapleta koji se uzastopno odvijaju pred gledateljem, Ibsen je ponudio psihološka analiza već dogodilo (zaplet je odbačen). No, ovdje je, prema A. Yu. Zinovjevu, Ibsen izravni nasljednik antičke drame. Od svojih klasičnih prethodnika razlikuje se samo po tome što je Sofoklova publika od samog početka dobro znala odgovore na pitanja kralja Edipa. Ibsenov razvoj teme donio je neočekivane, više nego neočite rezultate.

Dakle, već od prvoga čina ibsenovski gledatelj osjeća neizbježnost konačne katastrofe, upravo katastrofe, a ne tragičnog raspleta u njezinoj antičkoj verziji koja je obećavala katarzu. Kod Ibsena nema pročišćenja, žrtva je prinesena, ali nema nade za kasniju harmoniju. Stoga se “nova drama” ponekad naziva “dramom katastrofe”, suprotstavljajući je ujedno klasičnoj (i Shakespeareovoj) tragediji – salonskoj melodrami, gdje su nemotivirane nesreće likova bile namijenjene samo povećati pozornost i simpatije publike. “... U Ibsenovim dramama katastrofa, čak i ako se čini iznuđenom i čak i ako je drama završila tragičnije bez nje, nikada nije slučajna”, istaknuo je Shaw u Kvintesenciji Ibsenizma.

Što se tiče analitičkih metoda koje je Ibsen koristio u svojim dramama, među njima, apologeti i istraživači „nove drame“ prije svega nazivaju „psihološku autentičnost“ u prikazu likova i njihovih postupaka, ujedno i višeslojnost. , semantički i emocionalno sadržajan dijalog. Ibsenovi likovi više su vođeni “istinom poezije”, logikom simboličke strukture drame, nego psihološkom ili svjetovnom “istinom”.

VG Admoni donekle proširuje ideju kreativne metode. “Obično se analitičnost Ibsenove “nove drame” vidi u tome što najprije demonstrira pojavu određenog djelića života, prilično povoljnog, a zatim otkriva prijeteće, pa i pogubne pojave koje se u njemu kriju – postoji dosljedno razotkrivanje kobnih tajni, koje završavaju katastrofama raznih vrsta. S jedne strane, Ibsenov analitiizam doživljavao se kao uskrsnule tradicije antičkog kazališta - osobito ga se često uspoređivalo sa Sofoklovim Kraljem Edipom. S druge strane, na analitiku se gledalo kao na primjenu najsuvremenijih znanstvenih metoda, tehnike analize, u dramaturgiji.

No, Admoni smatra da je pojam "analitički" nedovoljan da definira strukturnu bit Ibsenove "nove drame". On predlaže točniji, po njegovom mišljenju, izraz "intelektualno-analitički", jer bi on razlikovao Ibsenovu analitiku od drugih vrsta analitike - posebice od analitike antičke tragedije ili od analitike klasične detektivske priče. Uostalom, rasplet Ibsenove drame u "novoj drami" sa sobom nosi ne samo razotkrivanje neke tajne, već i neke važne događaje iz prošlog života likova koji su im prije bili nepoznati. U Ibsena je istodobno, a često i uglavnom, pravi rasplet drame u intelektualnom poimanju likova kako tih događaja tako i čitavog njihova života. Intelektualno razumijevanje onoga što se događa s likovima nije dano samo u završnim scenama - one su raspršene kroz cijelu predstavu, u dijalozima i monolozima.

No, proživjevši razne emocije, suočivši se sa životom, uključeni u sukob drame, Ibsenovi likovi do završetka drame sposobni su generalizirati sve što su doživjeli i bit onoga što okružuje ih. "Oni donose svoj izbor, a to se ispostavlja kao intelektualni i analitički rasplet predstave", kaže V. G. Admoni.

Zato možemo reći da Ibsenovi junaci nisu “glasnici” njegovih ideja. Jer oni izgovaraju samo ono do čega su došli kao rezultat svog iskustva, što su stekli kao rezultat odvijanja radnji u predstavi. A sami Ibsenovi likovi nipošto nisu marionete kojima on upravlja po vlastitom nahođenju.

U razgovoru sa svojim engleskim prevoditeljem Williamom Archerom, Ibsen je primijetio: “Moji me likovi često iznenade radeći i govoreći stvari koje nisam očekivao – da, ponekad preokrenu moj prvotni plan, dovraga! U svom djelu pjesnik mora slušati ... ". Dakle, ne može biti riječi o shematizmu Ibsenove “nove drame”. Nastaje u osjetljivoj interakciji između dramatičareve ideje i unutarnje biti likova koje je on stvorio, ali postupno stječući, tako reći, samostalnu egzistenciju likova, stječući punu stvarnost za autora. To je jamstvo istinske životnosti novih Ibsenovih drama, unatoč dramatičnoj, izoštrenoj, uzbudljivoj radnji, u kojoj je svaki detalj, svaki znak značajan. Stroga kompozicijska umjetnost ovdje je sintetizirana s prirodnošću ponašanja i psihološkom autentičnošću likova, čak i ako su oni neobične i neobične naravi.

Odnos prema Ibsenovu stvaralačkom metodu i načinu pisanja bio je dvosmislen kako od stranih pisaca i kritičara, tako i od strane njegovih sunarodnjaka. Dakle, L. Tolstoj nije favorizirao norveškog pisca: smatrao je njegova djela ili "ludim", ili "razumnim", a sam Ibsen je bio "dosadan" pisac, pjesnik "za kultiviranu gomilu" (uz Dantea i Shakespearea ).

N. Berdjajev je pak Ibsena smatrao "filozofskim piscem", budući da je cijelo Ibsenovo djelo "potraga za božanskim visinama čovjeka koji je izgubio Boga" ("G. Ibsen", 1928.).

“... Pozvani da primijetite i pokažete - bezvremenski, tragični pjesnik, - u jednom ste zamahu ove najsuptilnije neupadljivosti pretočili u najočiglednije geste. Tada si se odlučio na neviđeno nasilje nad svojom umjetnošću, sve bjesnije, sve bjesomučnije tražeći sfere vanjske i vidljive korespondencije s onim što je otvoreno samo tvom unutarnjem pogledu... krajevi koje si privlačio uspravili su se, tvoja silna snaga otišla gipka trska, tvoje djelo svedeno je na ništa, bez gorčine je R. M. Rilke napisao o Ibsenu u romanu Bilješke Maltea Lauridsa Briggea (1910.).

James Joyce, izražavajući divljenje prema Ibsenovom "unutarnjem herojstvu", napisao je: "[Ibsen] je napustio pjesnički oblik i nikada više nije uljepšao svoje djelo na ovaj tradicionalni način. On ne pribjegava vanjskom sjaju i šljokicama čak ni u trenucima najveće dramatične napetosti ”(Joyceov je članak objavljen u dublinskim novinama„Fortnightly Review” 1900. godine).

Entuzijastične odgovore na Ibsenovo djelo napisao je Blok. A u pismu iz Pariza 27. travnja 1908., mladi Osip Mandeljštam je pisao svom učitelju V.V. Gippiusa da je s petnaest godina prošao kroz "Ibsenovu pročišćavajuću vatru".

Najgorljiviji pobornik i popularizator Ibsenova djela bio je B. Shaw. Bit Ibsenovih drama vidio je u nijekanju svih dramskih stereotipa, spremnosti da se publici ponudi zanimljiv problem i mogućnost da se o njemu razgovara kroz glumce (tzv. »rasprava«, na što se, prema Shawu, odnosi Ibsenov drame se smanjuju). Drugim riječima, za engleskog dramatičara Ibsenove drame su skup svakodnevnih situacija s neobičnim posljedicama koje omogućuju dobro "protresanje" (Shawov izraz) likova.

Shaw je posvetio predavanje Ibsenovom djelu na sastanku Fabijanskog društva 1890., a sljedeće godine dramatičar je napisao kritičku studiju, Kvintesencija ibsenizma, koja je bila prva studija na engleskom o djelu norveškog dramatičara (čije je istaknuto Karakteristike su bile kritička oštrina drama, prisutnost problematičnosti u njima, odbacivanje građanskog morala, negiranje tradicionalnih kanona i oblika), kao i manifest nove drame.

Slijedeći A. G. Obraztsovu, mogu se izdvojiti glavne odredbe Shawova članka ("Dramska metoda Bernarda Shawa", 1965.).

Kratak opis nove drame. 1 Glavni naglasak u Shawovu prikazu nove drame temeljio se na konstrukciji radnje u dramama. Klasični koncept radnje, koji je opisao Hegel, u novoj se drami odlučno odbacuje. Shaw u sebi svojstvenoj polemičkoj maniri piše o “beznadno zastarjeloj” dramskoj tehnici “dobro napravljene predstave”, koja je zastarjela u dramama Scribea i Sardoua, gdje postoji ekspozicija, temeljena na slučajnostima, sukobu između likova i njegova razrješenja” . U odnosu na takve kanonski konstruirane predstave govori o "ludariji zvanoj akcija" i ironizira nad publikom, koju je teško natjerati da prati što se događa, a da je ne uplaši strašnom nesrećom, jer je "žedna krvi za svoj novac". ." Obrazac "dobro napravljene predstave", tvrdi Shaw, razvio se kada su ljudi počeli davati prednost kazalištu nego borbi, ali "ne toliko da bi razumjeli ili uživali u remek-djelima". Prema njemu, i kod Shakespearea su senzacionalni užasi posljednjih činova tragedija vanjski dodaci i označavaju kompromis s nerazvijenom publikom.

Tradicionalnoj drami koja odgovara hegelijanskom konceptu, ili, Shawovim vlastitim polemički tendencioznim riječima, "dobro napravljenoj predstavi", on je suprotstavio modernu dramu, koja se ne temelji na peripetijama vanjske radnje, nego na rasprave među likovima, u konačnici – na sukobima proizašlim iz sraza različitih ideala. „Drama bez predmeta spora... više se ne kotira kao ozbiljna drama", ustvrdio je. „Danas naše predstave... počinju raspravom." Prema Shawu, dramaturgino dosljedno otkrivanje "slojeva života" ne uklapa se u obilje nezgoda u drami i prisutnost tradicionalnog raspleta u njoj. “Danas je prirodno”, pisao je, “prije svega svakodnevno... Nezgode same po sebi nisu dramatične; samo su anegdote." I još oštrije:

"Konstrukcija zapleta i "umjetnost pritiska" rezultat su moralne sterilnosti, a nikako oružje dramskog genija."

"Shawova izvedba simptom je neuspjeha konvencionalnih, hegelovskih poimanja drame". Djelo "Kvintesencija ibzenizma" uvjerava u postojanje dva tipa dramske radnje: tradicionalnog, "hegelovskog", vanjsko-voljnog - i novog, "ibsenovskog", utemeljenog na dinamici misli i osjećaja likova.

Pojam "ideala" u interpretaciji B. Shawa. Djelo B. Shawa "Kvintesencija ibsenizma" pokazuje koliko je Shaw bio blizak patosu Ibsenove društvene kritike i njegovih umjetničkih traganja. Shaw je dao značajan doprinos osvjetljavanju Ibsenovih idejno-filozofskih nazora i razotkrivanju značajki njegove umjetničke inovativnosti. Suprotstavio se struji, protiv engleskog buržoaskog tiska koji je norveškog dramatičara optuživao za sve smrtne grijehe. Autor Kvintesencije Ibsenizma zahtijevao je objektivan pristup Ibsenovom stvaralaštvu, uočavajući "književnu jadnost" antiibzenista - bili su "nepismeni i previše neupućeni u dramsku poeziju da bi uživali u bilo čemu ozbiljnijem od svog uobičajenog kazališnog jelovnika". Shaw je jasno uvidio nesposobnost Ibsenovih kritičara, od kojih je samo nekolicina naučila koliko-toliko ispravno prepričati zaplete drama koje su gledali. Shaw je, ne bez razloga, primijetio: “Ne čudi, stoga, da još nisu formirali mišljenje o najtežem pitanju - o filozofskim pogledima Ibsena, iako ne razumijem kako se može ispravno suditi o produkciji njegove drame, ostavljajući ove poglede po strani.”

A. G. Obraztsova primjećuje da je autor Kvintesencije Ibsenizma, koji je sa strogom mjerom pristupio ocjeni Ibsenovih umjetničkih otkrića, jasno uvidio krhkost prosudbi ne samo žestokih anti-Ibsenista, već i onih koji su se smatrali njegovim obožavateljima. te ga izobličili i izobličili u najboljoj namjeri. “Za Shawa, koji nije bio vezan “svakodnevnim idealima”, nije se postavljalo pitanje etičke ispravnosti Ibsenovih drama: on je u Ibsenovoj dramaturgiji vidio značajke dramskog sukoba, čiji je akutni razvoj vodio ne smanjenju, nego već do porasta etičke napetosti, do osvježavajućeg estetskog djelovanja na strukturu misli i osjećaja gledatelja, te u konačnici – do oslobađanja ličnosti od smrtonosnih okova „svakodnevnih ideala“ 2 .

Općenito, upravo u tom dijelu Shawove estetike, posvećenoj takozvanim "idealima", veže se čvor koji povezuje sve niti njegova raznolikog djelovanja kao filozofa, sociologa, umjetnika i teoretičara umjetnosti. Njegovo poimanje "ideala", izloženo gotovo u potpunosti u Kvintesenciji Ibsenizma, izravan je prolog i njegovom umjetničkom radu i njegovoj teoriji umjetnosti.

Pojam "ideala" u izvornom Shawovu leksikonu dobio je sadržaj koji je bio daleko od općeprihvaćenog. U njegovoj se uporabi u biti poistovetio s pojmom "fetiš" ili "dogma", jer je označavao sustav "gotovih istina" koje zahtijevaju da budu prihvaćene na vjeru kao istine religije. Tu religioznu fetišističku prirodu "ideala" dramatičar je na sve moguće načine "igrao" i naglašavao. Nije slučajno da je u predgovoru sljedećeg izdanja Kvintesencije Ibsenizma (1913.) predložio da se riječ "ideal" (ideal) zamijeni riječju "idol" (idol) koja je slična njoj i "umjesto toga idola i idolopoklonstva” čitati “ideali i idealizam”.

Služenje tim "bogovima", odnosno nekritičko shvaćanje službene "vjere" i spremnost da mu se pokori za Shawa je bio oblik "idolopoklonstva", i on ju je s pravom vidio kao prepreku razvoju života.

Pojavu takvih "kultova" Shaw opravdano povezuje s nekrozom postojećeg načina života koji, došavši u sukob sa životnim potrebama i normalnim zahtjevima ljudske prirode, treba samopobožanstvenost. Stoga sve svoje ideološke i društvene institucije (“Mi ... koristimo riječ “ideal” ... da označimo i samu masku i instituciju koju ona maskira”) za neke vječne i trajne moralne i vjerske vrijednosti, odbijanje od kojeg se smatra kao zadiranje u temelje morala.

Tako nastaje stanje duhovnog ropstva u kojem se, prema Shawovim zamislima, nalazi suvremeni čovjek. Njegov unutarnji svijet preuzimaju moralne i ideološke "fikcije" - zastarjeli sustav životnih propisa koji tvrdi da je nepovrediv i vječan. Prisilno očuvana, zaštićena, zasađena, uzdignuta na rang službenog simbola vjere, stekla je magičnu moć nad ljudskim sudbinama. Laž, pretvorena u "ideal", "svetinju", postala je strašna despotska sila i tražila je ljudske žrtve. “Naši ideali, poput starih bogova, zahtijevaju krvave žrtve”, piše Shaw u Kvintesenciji Ibsenizma.

Po Shawu, buržoaski "ideali" koče moralni rast pojedinca i iskrivljuju unutarnji svijet čovjeka. Svoju ropsku podložnost tradiciji, svoj strah od života, svoj kukavičluk i sebičnost ljudi prikrivaju maskom “ideala”. “Ideali” čovjeku oduzimaju najsvetije pravo – pravo na slobodnu misao.

"Ideal" (ili dogma) za Shawa je "odljev" iz cijele buržoaske civilizacije. Dramatičar je bio u neprijateljstvu s idealima posesivnog svijeta, ne samo zato što su falsificirali stvarnost, nego i zato što su kanonizirali i posvetili stanje stvari u kojem se čovjek od “cilja” pretvara u “sredstvo”. U međuvremenu, "tretirati osobu kao da je sredstvo, a ne cilj sam po sebi, znači uskratiti joj pravo na život."

Cjelokupni duhovni život modernog društva, po Shawu, bio je kontinuirani rat između "života" i mrtvih, despotskih, zahtjevnih, samopravednih "fikcija". Bio je to sukob koji je, dobivši estetski razvoj u Shawovim teorijskim djelima, kasnije postao temeljem njegove dramaturgije 3 .

Osobnost Ibsena u djelu B. Shawa. 4“Odajući počast Ibsenu, Shaw je sebi dopustio dosta agresivne napade na Shakespearea. Najvjerojatnije to nije bilo zbog odbacivanja filozofije i ideja velikog klasika, već zbog konzervativizma u postavljanju njegovih drama na pozornici”, piše Obraztsova. Shaw je vrlo dobro poznavao i volio Shakespearea, ali nije mogao podnijeti iskrivljavanje njegovih misli i tekstova, pa je tvrdio: "Shakespeare je za mene jedna od kula Bastille, i on mora pasti." Koliko god se ova izjava činila paradoksalnom, ona je za dramatičara bila sastavni dio svjetonazora koji se temeljio na "nijekanju svih formula".

Općenito, Shaw je uvijek suprotstavljao Shakespearea i Ibsena. I nije da je Shaw htio "spasiti Englesku od stoljeća ropske podređenosti Shakespeareu". Razlog je bio taj što su Shaw i Ibsen bili vrlo bliski po duhu i dramatičnom ukusu. Kao militantni ikonoklast, Shaw je također osjetio ikonoklastički poticaj Ibsenove misli i moralnih koncepata koji nadilaze obične koncepte života.

Upravo ta moralna zahtjevnost Ibsena učinila ga je, prema Shawu, antipodom pisca Shakespearea, čiji moralni kriteriji nisu nadilazili tradicionalno ustaljeni moral.

Bez sumnje, slika Ibsena, koju je stvorio Shaw u "Kvintesenciji ibsenizma" iu nizu kasnijih djela, nipošto ne odgovara stvarnoj slici velikog Norvežanina. Pa ipak, u odnosu na Ibsena, njegova je uloga bila ne samo pozitivna, nego u određenoj mjeri čak i herojska, s obzirom na vrijeme u kojem je Shaw živio.

U buržoaskoj Engleskoj kasnog 19. stoljeća Ibsenove drame doživljavane su kao deklaracije nemorala. I premda je, nedvojbeno, Shawov pristup Ibsenovom djelu patio od određene skučenosti, Shaw je bio taj koji je shvatio društveni sadržaj i istinu djela norveškog dramatičara: Ibsenov nemoral zapravo znači nemoral onoga društva u kojemu nema istinskog morala, već samo svoju "masku".

Patos "antidogmatizma" i "ikonoklazma", na kojem inzistira Shaw, doista je karakterističan za Ibsena, štoviše, on doista čini, ako ne cijelu "kvintesenciju ibsenizma", onda njen značajan dio. Ideja o fiktivnim "iluzornim" moralnim, ideološkim i religioznim uvjerenjima građanskog svijeta, koja je presudno utjecala na stvaralaštvo samog Shawa, doista je prvi put dobila dramski život u Ibsenovom kazalištu. Ibsen je prvi prikazao suvremeni svijet kao carstvo "duhova", u kojem nema pravog morala, nema prave religije, nego samo duhovi svega toga. Tu je najvažniju crtu ibsenizma Shaw istaknuo s velikom oštrinom i dosljednošću, a dalje ju je razvio u vlastitome djelu. U djelima norveškog dramatičara Shaw je pronašao onu mržnju prema laži i prijevari, onu nemilosrdnu snagu kritičke misli, koja određuje Ibsenovo mjesto u povijesti europske umjetnosti.

A. G. Obraztsova smatra da je Shaw, približavajući se Ibsenu svojim jednostranim kriterijem, "lišio dramatičnosti njihove psihološke dubine". On je poništio tragični smisao borbe protiv "duhova" koju su vodili Ibsenovi junaci. Prirodu njihovih "ideala" shvaćao je na svoj način: u njegovoj interpretaciji oni su se pokazali kao sustav umjetnih institucija nametnut pojedincu izvana. U međuvremenu, duhovna drama Ibsenovih likova mnogo je dublja i nerješiva. Njihov "idealizam" je oblik njihovog unutarnjeg života; on podrazumijeva izuzetnu složenost ne samo s vanjskim svijetom, već i sa samima sobom. Ponesen svojim "ikonoklastičkim" zadatkom, Shaw nije želio uvidjeti da su ideali Ibsenovih junaka nešto nemjerljivo više od skupa trošnih istina koje su oni naučili iz tuđih riječi. Uostalom, “idealne” težnje svih ovih ljudi umornih od laži nisu ništa drugo nego čežnja za istinom. Nastojeći svoje junake osloboditi vlasti "duhova", Ibsen im nije dao jasan i određen životni program te je stoga doveo u pitanje i samu mogućnost njihove unutarnje preobrazbe. Njihov raskid s okolnim svijetom laži zapravo je odlazak u "nigdje" ne samo zato što se carstvo laži prostire posvuda oko njih, nego i zato što je jedno od njegovih područja njihov unutarnji svijet. To je ono što je izmaklo Shawu. U svom obrađivanju Ibsenovih drama, one su se u biti pretvorile u komedije, izrazito slične njegovima. Kao rezultat takvog čitanja, sve su Ibsenove drame postale različite verzije iste komične priče – priče o čovjeku lišenom osjećaja za stvarnost kao nedostatkom trezvenog razumijevanja stvarnosti.

Takva percepcija Ibsenovih slika za Shawa je bila prirodna na svoj način. Njegovo neslaganje s Ibsenom u konačnici je bilo zbog stupnja izvjesnosti u njihovom životnom programu. Jasnoća i svrhovitost zahtjeva koje je Shaw postavljao životu spriječila ga je da shvati tragični smisao Ibsenova "traženja istine". Vjerovao je da je istina već pronađena i da je ostaje samo razumjeti, za što je potrebno samo jedno - zdrav razum.

Tako je traktat Bernarda Shawa "Kvintesencija ibsenizma" prilično višestrano kritičko djelo koje otkriva ne samo bit pogleda Bernarda Shawa na suvremeno stanje kazališta i europske drame uopće, nego i na primjeru Ibsena pokazuje nastanak nove drame koja se razlikuje od tradicije. Evo novih junaka, novih sukoba, nove radnje, novog shvaćanja suštine rješavanja proturječja sa stvarnošću.

Predstavnici ruske književne kritike na različite su načine pristupali proučavanju Ibsenova djela. Dakle, G. N. Khrapovitskaya u knjizi "Ibsen i zapadnoeuropska drama njegova vremena" (1979) povezuje Ibsenovo djelo s radom niza njegovih istaknutih mlađih suvremenika u zapadnoj književnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće - na primjer, M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. T.K. Shakh-Azizova slijedi isti put u svojoj knjizi Čehov i zapadnoeuropska drama njegova vremena (1966). Posebno spominje imena Ibsena i Strindberga, Zole i Hauptmanna, Shawa i Maeterlincka - pisaca koji su na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće pokušali obnoviti tradicionalnu dramu na Zapadu. “Štoviše, rad većine njih grupiran je oko dva suprotna i istodobno često isprepletena pravca: naturalizma i simbolizma,” piše autor, “ali Ibsen je obično prvi na ovom popisu s razlogom.” V. G. Admoni u knjizi “Henrik Ibsen” daje cjelovit pregled dramatičareva rada, daje visoku ocjenu njegovih djela: “Nema drugog dramatičara na Zapadu koji bi u tolikoj mjeri utjelovio 19. stoljeće u njegovom kretanju, biti tako pouzdan svjedok ovoga vremena, poput Ibsena. A pritom nema ni jednog dramatičara na Zapadu koji bi u 19. stoljeću toliko učinio za strukturnu obnovu i produbljivanje drame, za usložnjavanje njezine poetike, za razvoj njezina jezika. Ruski književni kritičar pokazuje odnos između književnosti 19. stoljeća i djela Ibsena, prati vezu s književnošću 20. stoljeća. "Ibsenova dramaturgija zauzima tako središnje mjesto u književnosti njegova vremena, njezin se utjecaj toliko širi", piše Admoni. E. A. Leonova, razmatrajući osobitosti književnog procesa u skandinavskim zemljama, naziva Norvežanina Henrika Ibsena i Šveđanina Augusta Strinberga “velikim reformatorima skandinavskog kazališta, najvećim predstavnicima europske “nove drame”, bilježi značajnu ulogu u oblikovanje estetskih pogleda skandinavskih umjetnika ruske književnosti (Turgenjev, Dostojevski, L. Tolstoj, M. Gorki) . Autor primjećuje da “u Ibsenovim dramama 70-ih - 80-ih. prevladavaju se romantičarske tendencije, pojačava se satirično načelo. Dramatičareva inovativnost nalazi se iu poetici drama. Glavne su mu značajke duboki psihologizam, zasićenost realističkim simbolima, podtekstovima i lajtmotivima. A. G. Obraztsova u knjizi "Dramska metoda Bernarda Shawa" (1965.) otkrila je osnovne koncepte Shawove rasprave "Kvintesencija ibsenizma", o kojoj smo gore govorili; otkrio glavne veze između Ibsena i Shawa. “Također, kroz slavni lik norveškog dramatičara otkriva se i sam Bernard Shaw. Ibsen je pomogao Shawu da se pronađe kao umjetnik, iako Shaw svojom izravnošću i jednostranošću nikada nije uspio do kraja osjetiti svu snagu utjecaja Ibsenove drame.

Zanimanje za Ibsenovo djelo povezano je ne samo s tendencijom umjetnosti da se okrene strožem obliku. Ovdje su bitni svi problemi Ibsenove dramaturgije: i Ibsenova sposobnost sagledavanja složenosti ljudske duše, i njegov dar da prepozna uznemirujuće simptome iza prosperitetnog izgleda društvenog života, i njegova nepokolebljiva želja za pročišćenjem, za oplemenjivanjem ljudskog duha, za prevladavanje ljudskog samozadovoljstva. Naposljetku, značajnu ulogu ima Ibsenova simpatija prema snažnoj, cjelovitoj ljudskoj osobnosti, koja slijedi svoj poziv - ali pod najstrožim uvjetom da razvoj te osobnosti ne bude poguban za život i sreću drugih ljudi.

Ibsenov teatar na prijelazu u treće tisućljeće ponovno je aktualan – ponajviše zato što njegova dramaturgija živi od iskrene intenzivne borbe koja se odigrava u duši ljudskog umjetnika – borbe koju je sam Ibsen najbolje rekao u svom slavnom katrenu:

Živjeti opet znači sve

S trolovima u srcu borbe.

Stvaranje je stroga presuda,

Samoosuđivanje.

Razmatrajući Ibsenov stvaralački put, mogu se uočiti neke upečatljive paralele sa životom Shakespearea, kako biografski tako i kreativno: financijske poteškoće u obitelji, rano očinstvo, solidno iskustvo praktičnog rada u kazalištu, a istodobno, naravno, , iskustvo pisanja drama. . Shakespearea i Ibsena spaja možda činjenica da su obojica djelovali u prostoru dva žanra: drame i lirike. Upravo su ti umjetnici riječi uspjeli graciozno baciti umjetnički most između dva žanra. Možda je upravo lirika pridonijela kreativnom iskoraku na polju drame koji se u Ibsenovu stvaralaštvu dogodio šezdesetih godina 19. stoljeća.

Oko 1860. Ibsen stvara vrlo značajne pjesme - "Na visinama" i "Terje Vigen". Prethodno je tražio sebe, pokušavajući djelovati u različitim književnim žanrovima, ali je samo u ove dvije pjesme uspio riješiti svoj zadatak na dostojnoj umjetničkoj razini - prikazati junake koji donose temeljno važnu životnu odluku, čineći moralni izbor.

Ibsenu je trebalo dugo vremena prije nego što je našao tlo pod nogama profesionalnog pisca, odnosno osobe čiji je poziv umjetničko stvaralaštvo. Put kojim je napredovao nije bio nimalo izravan i lagan - dugogodišnji rad koji je prethodio takozvanom kreativnom iskoraku pun je pokušaja, pogrešaka i promašaja. Tek u Borbi za prijestolje (1863.) i zatim u Brandu (1866.) postaje očito da je razdoblje potrage završeno i da je Ibsen u potpunosti ovladao profesionalnom vještinom. "Brand", kao i "Peer Gynt" (1867), izvorno je bio upućen samo čitateljstvu - Ibsen je oba ova opsežna djela smatrao dramskim pjesmama. No ubrzo im se otvorila scenska perspektiva.

Godine 1875. Ibsen je razdoblje svog života kada je morao raditi u Bergenu (1851.–1857.) nazvao svojim formativnim godinama. To je točno jer se radi o stjecanju znanja i vještina u vezi sa zahtjevima pozornice. Svakodnevni rad u kazalištu pripremao je budući svjetski uspjeh dramatičara Ibsena. Ali prošlo je dosta vremena prije nego što je svoje iskustvo iz Bergena uspio iskoristiti prilično plodonosno. Štoviše, poznavanje zakonitosti pozornice još uvijek nije dovoljno za uspjeh na polju dramaturgije.

Georg Brandes je u svom eseju “Ljudi modernog prodora” ustvrdio: “Dogodilo se da je u životnoj borbi izbačen Ibsenov lirski konj”. Možda ima istine u ovoj izjavi; bilo kako bilo, 1870-ih Ibsen je napustio pjesnički oblik. No, postavlja se opravdano pitanje: nije li Ibsenovo lirsko djelo temeljito pripremilo njegovo dramsko oformljenje? Poezija zahtijeva jezgrovite oblike izražavanja i krajnju jasnoću. Odnosno, visoka mjera "osviještenosti" u pogledu jezika i strukture djela. Slične zahtjeve autoru postavlja i scenska umjetnost.

Događaji u Ibsenovim dramama imaju unutarnju povezanost i logičan razvoj sličan onima koje promatramo u poeziji. Jedna od najvažnijih lirskih tehnika je ponavljanje. Može se pratiti i u Ibsenovoj dramaturgiji – primjerice, paralelne scene i preklapajuće replike likova. U dvije svoje najveće pjesme, koje datiraju iz kasnih 50-ih i ranih 60-ih, Ibsen je uspio pokazati potpuni stvaralački integritet u svakom smislu, naime u pjesmama "Na visinama" (1859.-1860.) i "Terje Vigen" (1861.). - 1862). U njima možemo uočiti kako Ibsen "dramatizira" lirsko-epski prikaz trnovitog puta čovjeka - kroz krizu vezanu uz izbor, do svjetla.

Struktura obje pjesme podsjeća na ono što je Aristotel nazvao "zapletom tragedije", to jest na redoslijed događaja. Vidimo, na primjer, kako u pjesmi "Terje Vigen" Ibsen mijenja boju kose glavnog lika (od duboko crne do potpuno sijede), odražavajući različite faze njegova života. Paralelni prizori i ponavljanje dramatičnog sukoba Terjea Vigena i Engleza – sukoba koji se dogodio u prošlosti – svjedoče o jasnom majstorstvu forme. Ono što ujedinjuje ove dvije pjesme je to što su obje izgrađene oko središnjeg sukoba i njegovog kasnijeg rješenja. Aristotel je to nazvao veza (lesis) i rasplet (lysis).

Očito, Ibsen pjesmi daje dramatičnost: u odlučujućem trenutku izbora junak izgovara monolog obraćajući se čitatelju, koji zamjenjuje uobičajeno epsko pripovijedanje u prvom licu. I u ovim pjesmama primjećujemo da Ibsen počinje stvarati vlastiti krajolik – poetičan, simboličan i ujedno tipično norveški – u kojem su planine i more puno važniji od puke scenografije ili pozadine na kojoj se odvija život likova. odvija se. Posebnu ulogu u Ibsenovu umjetničkom svijetu imaju planine i more - istu će ulogu kasnije imati i njegov zatvoreni svjetovni salon. U djelu ovog pisca nema mjesta za velike gradove, šume i ravnice.

Bjornson o lirici i drami

Björnson je jednom rekao da iskustvo u tako "koncentriranom" žanru kao što je poezija može blagotvorno utjecati na sudbinu pisca-dramatičara. Tijekom svog stvaralačkog razvoja, 1861. godine, upravo je radio u Rimu na svojim velikim dramskim projektima: Kralj Sverre i Sigurd Slembe. Istovremeno je pisao i male pjesme.

U jednom od pisama koje je poslao u svoju domovinu, u Christianiju, Bjornson izražava uvjerenje da su mu ta pjesnička iskustva bila vrlo korisna. “Lirski žanr”, pisao je, “zahtijeva mukotrpan, gotovo draguljarski rad. Iskustvo stvaranja čak i najbeznačajnijih mojih pjesničkih opusa pomoglo mi je da retke u svojim dramama učinim uglađenijima. Kada počnete raditi na velikim, značajnim temama, sposobnost da se okrenete svijetu oko sebe, da prenesete sve njegove boje i nijanse, pokazuje se vrlo korisnom.

Vjerojatno je nešto slično doživio i Ibsen. Slobodno se može reći da su poeme "Na visinama" i "Terje Vigen" bile od velike važnosti za formiranje Ibsena kao dramatičara. Ove nam pjesme pokazuju dvije - bitno različite u etičkom smislu - mogućnosti egzistencijalnog izbora s kojima se čovjek može suočiti.

Pred nama su, dakle, dvije hipostaze autora ovih pjesama, dva Ibsenova lica o kojima je govorio Georg Brandes - strogo i meko. Takva se dvojnost, bez sumnje, oblikovala pod utjecajem surovog životnog iskustva i doživljaja pisca u za njega teškom vremenu - šezdesetih godina. Odatle i temeljna dvojnost cjelokupnog Ibsenova stvaralaštva – i unutarnjeg dijaloga koji se u njemu odvijao kroz cijeli život. Vječna dilema stvaratelja.

Samoostvarenje

S obzirom na Ibsenove formativne godine, može se primijetiti i kako je sporo i nesigurno stvarao vlastiti spisateljski univerzum na kojem je jasno vidljiv pečat njegove osobnosti. On je kao dramatičar nedvojbeno trebao akumulirati građu za proučavanje sukoba, trebao je jasno shvatiti proturječnosti u odnosima, vrijednostima, oblicima postojanja i pogleda na život, trebao je naučiti kako ih spojiti.

Osjeća potrebu da svoje likove smjesti u životne situacije u kojima moraju donositi odluke – temeljne izbore prioriteta i odnosa. A biti u takvim situacijama uključuje unutarnju borbu i neizvjesnost oko ishoda. Taj izbor mora biti slobodan u smislu da postoje razne mogućnosti, a kada se taj izbor ipak napravi, on mora postati logična posljedica onoga što se u karakteru dramskog lika može nazvati grčkom riječju "ethos".

Karakter sam po sebi nije gotova vrijednost – on postoji samo kao mogućnost, koja se ostvaruje izborom. To je načelo koje mladom Ibsenu svaki put postaje jasnije: čovjekovo samoostvarenje može se dogoditi samo odlučnim izborom, izborom puta, izborom vrijednosti, koji je ujedno i egzistencijalni izbor. Ali proći će još mnogo vremena dok Ibsen potpuno ne ovlada čisto literarnom vještinom rješavanja tog problema, prije nego shvati da je glavna stvar u prikazivanju svakog sukoba problem ličnosti.

Lako je vidjeti da već na samom početku svog stvaralačkog puta Ibsen čini prve korake u tom smjeru - kao, na primjer, u pjesmi "Rudar" iz 1850. godine. I u svojoj debitantskoj drami Catilina iz iste godine protagonista stavlja u situaciju da mora birati između dva životna stila koje personificiraju dvije žene: Furia i Aurelius.

Život u očima društva, život u areni borbe suprotstavljen je životu u zatvorenom domaćem svijetu, među udobnošću i mirom. Katilini su oba načina života privlačna na svoj način, a on se dvoumi koji od ta dva puta izabrati i koji od ove dvije žene. Uostalom, oboje sanjaju da ga posjeduju. Furija uvjerava Katilinu da stavi svoj život i živote drugih na kocku za vječnu slavu. Ali na kraju, Aurelije pobjeđuje u borbi za njega. Ženska ljubav je u konačnici najveća moć na svijetu.

Tijekom svog života, Katilina je preferirao element strasti, predao se iskušenjima slave i moći, ali kada je došao njegov smrtni čas, bistri ljubavni Aurelije prevladao je nad tmurnim i osvetoljubivim Furijom. Jer Katilini obećava mir i spokoj. Aurelije mu priskače u pomoć u trenutku najvećeg očaja i spašava ga, bez obzira na to kako je prije živio i što radio. Ljubav ove žene služi kao jamstvo da je u Katilini još uvijek ostalo zrnce plemenitosti. Željan vlasti, buntovnik - ali želio je dobro Rimu.

Drama Katilina zanimljiva je ponajprije stoga što je talentirana uvertira u cjelokupno daljnje Ibsenovo dramsko stvaralaštvo. Kad se Ibsen ponovno vraća Katilini 1875., otkriva da je velik dio onoga što je napisao u proteklih dvadeset pet godina već ugrađen u ovu njegovu prvu dramu. I smatrao je da je debi bio uspješan. No očito je i to da mladi neiskusni pisac još nije mogao sasvim skladno provesti svoj naum - previše je zamahnuo. “Catalina” je nastala u isto vrijeme i kao revolucionarna drama, i kao tragedija osvete, i kao ljubavni trokut glavne junakinje. Osim toga, sadrži elemente drame, gdje se dotiče tema odnosa kršćanskih i poganskih vrijednosti.

S pisanjem Fru Inger iz Estrota (1854.), Ibsen je napravio veliki korak naprijed kao dramatičar. Mnogo je jasnije postavljena situacija izbora u kojoj se nalazi glavni lik. Dosljednije je građen tijek događaja. Umjetnička stvarnost u predstavi satkana je od složenih, zamršenih intriga. Tu ima mjesta za slova, izostavljanja i svakakve nesporazume. (Postaje jasno da Ibsen ide stopama francuskog dramatičara Eugenea Scribea, koji je tada zauzimao vodeće mjesto u kazališnom repertoaru.)

Situacija izbora Frau Inger povezana je s imperativom koji se odnosi i na njezinu vlastitu sudbinu i na budućnost Norveške. Tema "poziv je važniji od života" u ovoj drami zvuči puno jasnije nego u "Catalini". Misija povjerena Frau Inger je da će morati podići zastavu borbe u svojoj domovini, vezana vezama unije. Tu je misiju preuzela dobrovoljno, iako pod tuđim utjecajem.

Ibsen na jednu stranu vage stavlja potrebu za društveno značajnim, herojskim djelom, koje se uvijek može pomiješati sa sebičnim motivima ambicije i žudnje za moći, a na drugu stranu – život junakinje i njenu ljubav prema mužu i dijete. Očajnički manevrirajući između ovih različitih vrijednosti, Fru Inger ih konačno pokušava spojiti. Ona sluša i glas svoje majčinske ljubavi i glas društvene ambicije. Kao rezultat toga, događa se strašna tragedija: njezinom krivnjom umire njezin jedini, voljeni sin.

Ove drame Catilina i Fru Inger, usprkos svim svojim slabostima, jasno ocrtavaju konture kreativnog svemira koji mladi pisac sam sebi stvara. Obje je drame temeljio na povijesnoj i političkoj temi. Ibsen je dobro znao da povijesna tragedija pred dramatičara postavlja najviše zahtjeve i da ga suočava s mnogim poteškoćama. U kazališnoj recenziji iz 1857. godine piše: "Teško da bilo koji drugi oblik poezije mora svladati tolike poteškoće da pridobije pozornost i ljubav javnosti kao povijesna tragedija" (4: 620).

U kasnijem poglavlju pobliže ćemo pogledati kako je Ibsen radio na raznolikoj i zamršenoj povijesnoj građi, pokušavajući je uklopiti u vrlo strogu dramsku formu. Recimo samo da je od samog početka povijest smatrao materijalom za svoj rad. A najbolje od svega uspijeva kad zaroni u povijest vlastitog naroda i stvori "Fru Inger od Estrota".

U drugim ranim Ibsenovim dramama postoji određeni nedostatak povjerenja u konstrukciju složene dramske intrige. Ta nesigurnost očituje se i u tome kakav scenski materijal bira i odakle preuzima književne prototipove za svoje likove - iz djela Shakespearea, Schillera, Victora Hugoa, Helenschlegera, kao i iz saga i narodnih priča. No, uostalom, gotovo sva tadašnja dramaturgija egzistirala je na ovoj razini - posebno je karakterističan primjer "kazališnog zanatlije" Eugenea Scribea.

Pozitivna lekcija koju je Ibsen mogao izvući iz Scribeova scenskog iskustva bila je da intriga u drami mora biti logički motivirana. Međutim, utjecaj koji na pisca ima takozvana "dobro napravljena drama" (piece bien faite) može biti opasan - prije svega zato što takvi čisto vanjski učinci kao što su propusti, zabuna, svakakvi nesporazumi, nevjerojatne slučajnosti i stalne spletke mogu uništiti glavni živac dramske radnje. Gledateljima i čitateljima može biti teško dokučiti tko je tko i što se svakom od njih točno događa.

Utjecaj Scribea progonit će Ibsena još dugo vremena. Vidi se to već u prvoj Ibsenovoj drami - primjerice, opetovano susrećena tehnika korištenja slova kao razloga za započinjanje sukoba. Naravno, taj bi utjecaj na neki način mogao biti i koristan. Scribe je, primjerice, točno znao čime je stvoren efekt pozornice. Ali tehnička strana predstave mora se povinovati i služiti za dobrobit tematike. Ibsen nije sumnjao u to. U jednom od svojih članaka 1857. piše da nova francuska dramaturgija u pravilu stvara remek-djela zanatskog umijeća, majstorski vlada tehnikom, ali "nauštrb suštine umjetnosti" (4: 619). Osim toga, jako joj nedostaje poezije. Ali Ibsen je točno znao što je ta “prava poezija” (4: 615).

U dramama Gozba u Sulhaugu (1856.) i Ratnici u Helgelandu (1858.) Ibsen se pokušao odmaknuti od problema poput onih kojima se bavi Frau Inger. U ovim dramama radnja je puno više ovisna o književnim likovima – a tek u završnom dijelu svake od ovih drama Ibsen jasno suprotstavlja alternativne životne vrijednosti i orijentacije jedne drugima. On zasad ne stavlja kršćanski svjetonazor u središte sukoba, kao što će učiniti mnogo kasnije. Čini se da mu je teško uklopiti kršćanske vrijednosti u konfliktne situacije ovih drama. Ovdje je zadovoljan varijacijama na teme nesretne ljubavi, ljubavnog trokuta, kao i raznih intriga povezanih s borbom za vlast.

Ono što je u ove dvije drame najdojmljivije i što se u njima čini posebno vitalnim je prikaz ljubavi kao sudbine, tragične ženske sudbine – neugašene čežnje Margit i Jordisa za voljenom, koju su potajno voljeli sve godine svoje nesretnosti. život.

Svijet kroz prizmu kršćanstva

Kršćanstvo je bez sumnje ostavilo traga u svjetonazoru koji je mladi pisac formirao pedesetih godina 19. stoljeća. Koliko je na njega utjecala tradicionalna ideologija koja je dominirala društvom i koliko je sam Ibsen dijelio kršćanske vrijednosti, teško je reći. Slobodno se može reći da je u mladosti bio pod snažnim dojmom dramatičnih aspekata kršćanskog nauka - od same "kršćanske drame", da tako kažemo. Dojmile su ga se slike vječne borbe između dobra i zla, između Božje providnosti i spletki Sotone, između neba i zemlje. Bio je zabrinut zbog problema odabira jednog ili drugog puta koji osoba povezuje s dva pola bića. No vjerski život kao takav malo ga je zanimao.

Ibsen je uvijek stavljao osobu u središte svog svemira i fokusirao se na njezin osobni život, a ne na odnose s nekom višom silom koja stoji iznad njega ili izvan njega. Upravo je pojedinac za Ibsena stvarni subjekt radnje, a njegova se sudbina prikazuje isključivo u okvirima zemaljske, ljudske stvarnosti. No budući da se Ibsen u tome često služi kršćanskom simbolikom, može nam se učiniti da je religiozniji nego što je uistinu bio.

Najjasnije se niz religioznih aluzija može pratiti u njegovu radu iz sedamdesetih godina. Kršćanstvo počinje smatrati nekom vrstom temelja za održavanje negativne autoritarne moći u društvu. Napominje da je djelovanje klera uvijek bilo praćeno nametanjem dominantnih vrijednosti i ograničavanjem slobode pojedinca. Ibsen se također zadržava na temi dobrovoljne žrtve koju donose ljudi koji su odabrali put služenja crkvi, razmišlja o bolnom teretu monaštva i kako oslabiti teološki utjecaj na moralnu prosudbu u odnosu na ljudske postupke. Tek u svojim kasnijim pjesničkim djelima Ibsen se ponovno vraća nekim dramatičnim aspektima kršćanskog nauka - možda i zbog činjenice da je oko 1890. godine ukinuta zabrana korištenja vjerskih tema u književnom i kazališnom djelu.

Naravno, Ibsen je bio svjestan velikog utjecaja kršćanstva na umove i duše ljudi. Drama "Cezar i Galilejac" (1873.), koju je smatrao svojim glavnim djelom, potvrđuje to, kao i to da je i sam bio pod vlašću "Galilejca". “Djelo koje sad objavljujem”, napisao je Ibsen, “bit će moje glavno djelo. Obrađuje borbu između dviju nepomirljivih sila svjetskog života, borbu koja se neprestano ponavlja u svim vremenima, a zbog te univerzalnosti teme nazvao sam svoj rad “svjetska drama” (4: 701, pismo Ludwigu Dou od 23. veljače 1873.) .

Ibsen je bio strastveni čitatelj Biblije. Uvijek iznova vraćao se starozavjetnoj priči o stvaranju svijeta i čovjeka. U Cezaru i Galilejcu, Maksim kaže Julijanu Otpadniku:

“Vidiš, Juliane, kada se kaos kovitlao u strašnoj praznini svijeta i Jehova je bio sam, onog dana kada je, prema drevnim židovskim spisima, pokretom svoje ruke odvojio svjetlo od tame, vodu od zemlje, - tog je dana veliki kreativni Bog bio u zenitu svoje moći.

(4: 223)

Ali zajedno s pojavom ljudi na zemlji pojavile su se i druge volje. I ljudi, i životinje, i biljke počeše stvarati svoju vrstu prema vječnim zakonima; hod svjetiljki u nebeskom prostoru također je upisan vječnim zakonima.

Kaje li se Jehova? Sve drevne tradicije govore o Stvoritelju koji se kaje.

On je sam stavio zakon samoodržanja u svoju kreaciju. Prekasno je za pokajanje. Stvoreno se želi očuvati i biva sačuvano.

Ali dva jednostrana kraljevstva su u međusobnom ratu. Gdje je on, gdje je taj kralj svijeta, taj dualni koji će ih pomiriti?

To su misli koje je Ibsen iznio na papir sedamdesetih godina 19. stoljeća, u ovo doista kritično vrijeme - prekretnicu kako za duhovni život europskog društva tako i za sam piščev život. No, na početku svoje karijere Ibsen ne osporava da je Bog svemoguć – barem u simboličkom smislu. U mladenačkom Ibsenovom pogledu nema mjesta za buntovnu volju koja se usuđuje protiv Svemogućeg. Dapače, naprotiv, on vjeruje da osoba koja se pobunila protiv Boga sama postaje žrtvom posljedica koje njegova pobuna povlači za sobom. Ali kasnije, Ibsen počinje gledati na teomahizam na sasvim drugačiji način – u nedvosmisleno pozitivnom svjetlu. Uostalom, moć koja utječe na društvo u očima Ibsena postaje potpuno drugačija: sada se prikazuje kao sekularizirana i negativna društvena institucija.

U "Komediji ljubavi" i "Brandu" starozavjetni mitovi uzeti su kao osnova za simbolički prikaz ljudskog života i njegovog najvišeg cilja. Pad, izgon iz raja, zabluda i propadanje obitelji Adam alegorije su potrebne Ibsenu za stvaranje slike suvremenog čovjeka i društva u kojem živi.

Crvena nit u Ibsenovom ranom stvaralaštvu je suprotstavljanje ideala okolnoj stvarnosti. Da bi prikazao ideal, koristi se slikama koje ilustriraju kršćanski nauk - uostalom, on je bio poznat i blizak njegovoj javnosti.

Ibsen je trebao svoje djelo uvesti u tradicionalni kršćanski okvir, koji je tada još uvelike dominirao europskom kulturom. On je tu tradiciju koristio u svojim djelima, jer je upravo ona mogla intelektualno i moralno ujediniti ljude tog vremena. U prvim godinama svoga stvaralaštva stvarao je upravo u okvirima te tradicije – makar ona bila i simbolički odraz čovjekove egzistencije u njezinim čisto ovozemaljskim aspektima. Za Ibsena je uvijek ključno bilo pitanje moralnog i etičkog sadržaja pojedinca, a ne usklađenosti s vjerskim dogmama. Zato za "Brand" možemo reći da je u potpunosti umjetničko djelo, iako je glavni problem u njemu religijski. Ibsen nikada nije imao usko religijskih obzira. Nije bio ni sljedbenik Kierkegaardove filozofije, kako je Georg Brandes pogrešno tvrdio.

simbolička umjetnost

Jednog dana 1865. godine, tek završivši rad na Brandu, Ibsen se obratio najvećem kritičaru tog vremena, Dancu Clemensu Petersenu: “Jednom ste napisali da je pjesnička forma sa simboličkim sadržajem moj pravi poziv. Često sam razmišljao o tvojim riječima i tako sam dobio oblik ovog rada. Možda je Ibsen upravo u stihovima prvi put našao tlo pod nogama kao pisac.

Ovdje se ponovno vraćamo na pitanje kakav je značaj poezija imala za dramatičara Ibsena. Pjesmu "Na visinama" napisao je 1859. godine - u tom životnom razdoblju koje se može nazvati najtežim kako u stvaralačkom tako iu svakodnevnom smislu. Oženio se 1858., sin Sigurd rođen je u prosincu 1859. Ibsen je u to vrijeme vrijedno radio u Norveškom kazalištu u Christianiji, istovremeno radeći na polju drame.

U jednom od pisama iz 1870. godine, prisjećajući se tog teškog vremena, pjesmu "Na visinama" naziva najvažnijom prekretnicom u svom stvaralaštvu. Tu pjesmu povezuje s vlastitom životnom situacijom, a ukazuje i na njezinu izravnu vezu s “Komedijom ljubavi”, a potom i s “Brandom”. Posebno piše: “Tek kad sam se oženio, moj je život postao potpuniji i smisleniji. Prvi plod te promjene bila je velika pjesma "Na visinama". Žeđ za oslobođenjem, koja se kao crvena nit provlači u ovoj pjesmi, našla je, međutim, potpuni ishod tek u “Komediji ljubavi”” (4: 690). Ključna fraza ovdje je "žeđ za oslobođenjem". Često se nalazi u njegovim djelima nakon vjenčanja sa Susannom. Ibsen ne kaže izravno o kakvom je oslobođenju riječ. No, može se s velikom sigurnošću pretpostaviti da podrazumijeva obveze i probleme koji padaju na glavu i hranitelja jedne siromašne obitelji, dok se u isto vrijeme pokušava naći vremena i energije za punopravno pisanje.

Ibsen također povlači paralelu između Komedije ljubavi i Branda. O tome čitamo u druga dva njegova pisma - posljednje od njih datirano je iz 1872. godine: “Prvo djelo [“Komedija ljubavi”] treba, zapravo, smatrati vjesnikom “Branda”, budući da sam u njemu ocrtao proturječje između stvarnosti, svojstvene našim društvenim uvjetima i idealnih zahtjeva na polju ljubavi i braka. Zanimljivo je da se Ibsen ponovno vraća temi bračnih veza i, poput svog junaka Gregersa, visoko drži stijeg "idealnih zahtjeva". Vidi se kako jasno razlikuje "idealno" od "stvarnosti".

Ovo je odjek onoga što je napisao 1867., u predgovoru novog izdanja Komedije ljubavi. Tu se žali na "zdravi realizam" uobičajen među Norvežanima, koji im ne dopušta da se izdignu iznad postojećeg poretka stvari. Oni nisu u stanju razlikovati ideal od stvarnosti. Upravo vladajuće ideje o ljubavi i braku Ibsen kudi u svojoj drami - a sve samo da bi na sebe navukao blasfemiju i prijekore. U predgovoru on posebno piše: “Većini našeg čitateljskog i kritizirajućeg svijeta nedostaje discipline mišljenja i mentalnog treninga da bi razumjeli vlastitu pogrešku” (1: 649).

Da bi dočarao što točno znače "zahtjevi ideala", Ibsen pribjegava poetskoj i simboličkoj formi. Može se primijetiti da tek u pjesmi "Na visinama" konačno uspijeva pronaći formu koja odgovara njegovom umjetničkom nacrtu. Ta je pjesma - uz "Terje Vigen", koja se pojavila nešto kasnije - vrlo vjerojatno pridonijela formiranju Ibsena kao dramatičara. Obje pjesme poput saga govore o sudbini dvoje različitih ljudi – seljaka i mornara. Pisac vodi svoje junake kroz nemirnu mladost, gubitke, krize i patnje - prema prosvjetljenju i duhovnom skladu koji su im vrlo skupo pripali. Sve to odgovara napetom tijeku događaja karakterističnom za dramu. Za Ibsena kao dramatičara osobito je koristan bio rad na prikupljanju građe za prikaz i strukturiranje dramskog sukoba i borbe između različitih svjetonazora.

U pjesmi „Na visinama“ život seljaka suprotstavljen je životu lovca. Seljak se odlučuje povući na vrh planine i tamo, sam, provesti ostatak svojih dana, što za njega znači dobrovoljno odreći se ljubavi i obiteljske sreće. Radi stjecanja novog života, radi uvida, mora se osloboditi starih okova. “Žeđ za oslobođenjem” koju nosi sa sobom može biti dvojbena i problematična. Put Terjea Vigena vodi do drugih visina.

Obje pjesme koje je napisao tridesetogodišnji Ibsen, a govore o dvoje potpuno različitih ljudi i sudbina, spadaju u red djela u čijem je središtu osoba. U obje pjesme mladi junak bira između načina života koji se međusobno isključuju: seljak napušta obitelj radi udjela usamljenog lovca koji živi na planinskim vrhovima, a mornar odbija bezvrijedan život, izgubivši sve za što je živio - njegova žena i dijete. Jedan odabire samoću dobrovoljno, dok je drugi izgubio svoje najmilije. U tim se pjesmama mogu pronaći počeci onoga što će kasnije, 1860-ih, postati kamen temeljac najvećih Ibsenovih djela. Riječ je o "Brandu" s njegovim vizijama i usamljenim vrhovima te "Peer Gyntu" sa svojom Solveigom u siromašnoj kolibi, koja je za nju i za Pera postala jedina kraljevska palača koju su pronašli.

Sve ove pjesme - i dvije ranije i dvije kasnije - pokazuju nam dvojnog Ibsena. Autorov glas sad odiše hladnoćom, a zatim grije toplinom. U vrtu njegova djela, kao na grobu Terjea Vigena, raste i žilava smrznuta trava i cvijeće. Postaje očito da Ibsen počinje shvaćati koliko visok može biti ulog kada morate napraviti svoj izbor, koliko su različite životne situacije i načini za stjecanje svog "ja". I to se ne odnosi samo na druge, nego i na njega samog.

Pogledajmo put Terjea Vigena. Godinama je sanjao slobodu kao zatvorenik, očajan i nemoćan, nesposoban preuzeti odgovornost za druge. I u pjesmi “Na visinama” promatramo mladića koji hrli iz ljudskog svijeta u planinske vrhove. Pjesnik Falk u Komediji ljubavi (1862.) također čezne za oslobođenjem i također, riskirajući, hrli u visine samoće. Prema gubicima, ali, možda, dobicima. Uznemirujuće je, međutim, da ta želja za odlaskom u planine nosi određeni destruktivni element. Lovac je ubojica. Falk je dobio ime po ptici grabljivici, sokolu. Ovdje Ibsen pokazuje zašto je stvaraocu potreban pogled "izvana" - da bi mogao stvarati. Uskraćenost je neophodna za kreativnost. Ako ne izgubiš, onda ga nećeš naći. Od tada se ova ideja neprestano čuje u Ibsenovim djelima.

Pjesma “Na visinama” pokazuje nam put u dubine njegova stvaralačkog svijeta. A pjesma “Terje Vigen” neumoljivo podsjeća da i život izvan umjetnosti ima vrijednost. Obje pjesme govore o patnji. Terrier pronalazi slobodu od njega, a mladi seljak je prisiljen živjeti s njim dalje. Plod patnje može biti umjetnost – ali ona ne pokreće život naprijed. Očito, u vrijeme kada su te pjesme objavljene, Ibsen je konačno shvatio što on, kao umjetnik, može izvući iz svog životnog iskustva i promišljanja o dijalektici ljudskog postojanja.

Dramaturgija skandinavskih zemalja.

Ibsen je rođen u bankrotiranoj obitelji. Preživio je moć javnog mnijenja - zbijenu većinu - filistre - duhovno ograničene, samozadovoljne, ne prihvaćajući ono što im nije slično, protjerujući sve što misli samostalno. Ibsen je u sukobu s filistrima; on je samostalno misleći i slobodan - to je za njega bio ideal osobe - INDIVIDUALNOST, UNUTARNJA SLOBODA. Taj se motiv rano razvio i prošao kroz cijeli život. Ponekad je još uvijek slijedio stereotipni put - volio je bogatstvo, bojao se sukoba. Ibsen se borio i sam sa sobom. Inzistirao je na vrijednosti svoga rada koji se mijenjao i razvijao.

1 razdoblje (1850.-1864.)

Ibsen se preselio u Christianiju (Oslo). Radi u kazalištima, piše kao novinar. 1850. - kraj romantizma, ali u Norveškoj ostaje relevantan. Ibsen počinje kao romantični dramatičar. Zalazi u prošlost Norveške, oslanjajući se na narodne legende i priče. Pronalazi junačke likove, snažne ljude, nalazi poetski svijet. "Borba za prijestolje", "Ratnici u Highgeylandu" - temeljeno na legendi o Siegfriedu - ubojici zmaja. "Komedija ljubavi" - temelji se na ideji da brak uništava ljubav. Nakon ove predstave društvo se okrenulo od Ibsena u otvorenom obliku. Predstave nisu bile uspješne. 1864. - napušta domovinu.

1864-1890 - živi u inozemstvu. Italija mu plaća džeparac. Ibsen dolazi do zaključka da su poroci koji pate u njegovoj domovini paneuropski. Prevladava prosječnost. Društvo zahtijeva transformaciju. To se ne može učiniti uz pomoć revolucije jer. današnji čovjek neće znati ispravno koristiti slobodu. Treba početi s preobrazbom čovjeka. Preokret ljudskog duha djelo je samog čovjeka. Ibsen je siguran da će svojim radom pomoći. Izuzetno je zahtjevan prema osobi. Ne suosjeća s njim, već zahtijeva. I uspio je izvršiti svoj zadatak, Ibsen je postao idol za ljude - počeli su razmišljati o životu.

2. razdoblje (1865.-1873.)

Brand, Peer Gynt.

"Brand" - poprište radnje je Norveška. Ibsen nastavlja pisati o svojoj zemlji. Ribarsko selo, junak - pastor Brand, nezadovoljan svojim suvremenicima (u mnogočemu - Ibsen), njihovim duhovnim ograničenjima. Brand živi prema zakonima dužnosti, koje mu je Bog propisao. Uspijeva puno, u ljudima budi osjećaj osobnosti. Brand je maksimalist – sve ili ništa, pa mu to nije dovoljno. Duhovni uspon kao fizički pokret u planine. Brand vodi svoje sugrađane u planine, gomila ga slijedi. Ali Ibsen ne zaboravlja na zemaljske potrebe osobe - obitelj, posao - ribari bacaju kamenje na Branda i silaze u obitelj. Brand, s jedne strane, izaziva divljenje, s druge strane, budnost. Figura je dvostruka. Netolerantan je, želi potpunu posvećenost. Umirući, čuje glas: "On je milostiv", ali Brand nema milosti.

"Peer Gynt" je lik iz narodnih priča. Predstava prati gotovo cijeli život junaka. U početku u njemu ima puno privlačnosti - sanjar, voli prirodu, ali nešto u njemu je alarmantno. Ukrao je tuđu mladu, njemu je najvažnije zaštititi sebe. Prognan iz sela zbog krađe. Upoznao je trolove koji su ga nadahnuli idejom "glavno je biti zadovoljan samim sobom", a to Peer Gynta čini egoistom. Susreće stvorenje po imenu Crooked, koje mu daje još jednu uputu da "zaobilazi oštre kutove". Rezultat života - vraća se u rodno selo i upoznaje dugmetara koji ga je inspirirao da postane gumbar. San da postanem netko nije se ostvario. Solveig je dugo godina čekala Peer Gynta, što daje nadu za budući život.

Žena je ovdje za Ibsena sjena muškarca - tiha, krotka, podržava muškarca u svemu.

3. razdoblje (1877.-1882.)

Ibsen piše socijalne drame - "Stupovi društva", "Lutkina kuća", "Duhovi", "Neprijatelj naroda" (Doktor Štokman). Ibsen opisuje život prosječnog provincijalca u Norveškoj. Gradove naseljavaju filistri, građani “srednje ruke”. Heroji u sakoima, bez snažnih strasti, monolozi, prozne igre. Motiv predstava je interakcija prosječnog čovjeka s okolinom, te kako okolina utječe na čovjeka. Sukob čovjeka i okoliša. Okolina - stvari koje okružuju lik. Ibsen započinje dramu činjenicom da junak popravlja svoju financijsku situaciju i na kraju postaje ovisan o svojim stvarima. Okolina je tradicionalni način života koji potiskuje individualnost i slobodu. Okolina je agresivna i neprijateljska - licemjerje, strah od skandala, strah od svega izvornog. Okolina za čovjeka je njegova služba, gdje postoje određene norme ponašanja koje se moraju poštivati ​​kako ne bi izgubili mjesto. Bez prava na vlastito mišljenje. Okruženje za ženu je obitelj. Norveška je protestantska zemlja, protestantizam poziva ženu da poštuje svoje dužnosti i dužnost. Ibsen ima kritički stav prema vjeri. Crkva potiskuje pojedinca. Ibsen vidi da sve izgleda savršeno samo na površini. Vanjsko blagostanje je varka, iza korica se kriju laži. Svaki ima svoj leš u skladištu. Analitički sastav - neko važno djelo je učinjeno u prošlosti. Tijekom radnje obnavlja se prošlost, otkriva se pravo lice junaka i društva. Kao rezultat toga, junak se suočava s izborom - nastaviti živjeti kao noj ili promijeniti svoj život, počiniti djelo. Ibsen vjeruje u čovjeka. Osoba može promijeniti život. Žene trebaju ljubav. Ovdje Ibsen prikazuje novi tip žene – ona je u središtu. Ona ima drugu svrhu - traži svoje mjesto u životu.

Nada Ibsen:

1. O ljudskoj potrebi za istinom, o snazi ​​znanja. Istina = spas. Heroji dolaze do dna istine. Ibsen djeluje previše logično i razumljivo, a samim time i pomalo dosadno, za razliku od Čehova.
2. Na savjesti, sposobnost priznanja krivnje.
3. O unutarnjoj snazi ​​čovjeka.

4. razdoblje (1884.-1899.)

Ibsen se vraća u Norvešku. Piše "Divlja patka", "Hedda Gabler", "Kad se mi - mrtvi probudimo" - epilog. Nepopularan među suvremenicima, sličan prvom. Fokus na prošlost, logika. Tip heroja se mijenja, heroj buntovnik nestaje. Ibsena zanima unutarnji život čovjeka i njegove proturječnosti. Pojavljuju se demonske junakinje povezane sa zlom sklonošću. Ibsen obraća pažnju na senzualnu stranu odnosa između muškarca i žene. Odnos prema istini se mijenja. Ibsen postaje tolerantniji prema slaboj osobi. Istina nije uvijek dobra, ona može uništiti čovjekov život. Groznica-poštenje. Ibsen je uznemiren tvrdnjama o snažnoj osobnosti koja je u stanju pregaziti druge, smatrajući sebe odabranim.

Ibsenovo djelo povezuje stoljeća – u doslovnom smislu te riječi. Njegovo podrijetlo nalazi se u završnom, predrevolucionarnom 18. stoljeću, u Schillerovoj tiraniji i u rousseauističkom obraćanju prirodi i običnim ljudima. A dramaturgija zrelog i kasnog Ibsena, uza svu svoju najdublju povezanost sa suvremenim životom, ocrtava i bitna obilježja umjetnosti 20. stoljeća - njezinu zbijenost, eksperimentalnost i višeslojnost. Za poeziju 20. stoljeća, prema jednom od stranih istraživača, vrlo je karakterističan motiv pile, posebno s njenim škrgutom, s oštrim zubima. U svojim nedovršenim memoarima Ibsen, opisujući svoje djetinjstvo, ističe dojam koji je na njega ostavila neprekidna škripa pilana, od kojih su stotine radile od jutra do večeri u njegovom rodnom gradu Skienu. "Kad sam kasnije čitao o giljotini", piše Ibsen, "uvijek sam mislio na te pilane." A taj pojačani osjećaj disonance, koji je Ibsen kao dijete pokazivao, kasnije je utjecao na činjenicu da je on u svom djelu vidio i uhvatio blistave disonance tamo gdje su drugi vidjeli cjelovitost i sklad. Pritom, Ibsenov prikaz disharmonije nipošto nije disharmoničan. Svijet se u njegovim djelima ne raspada na zasebne nepovezane fragmente.Forma Ibsenove drame je stroga, jasna i sabrana. Disonanca svijeta ovdje se otkriva u predstavama koje su ujednačene po svojoj konstrukciji i koloritu. Loša organizacija života dolazi do izražaja u izvrsno organiziranim radovima. Ibsen se već u mladosti pokazao kao majstor organiziranja složene građe. Začudo, Ibsen je u svojoj domovini isprva bio priznat kao prvi među svim norveškim piscima, ali ne kao dramatičar, već kao pjesnik - autor pjesama "za slučaj": pjesme za studentske praznike, prolozi za predstave itd. Mladi Ibsen je u takvim pjesmama znao spojiti jasan misaoni razvoj s istinskom emocionalnošću, služeći se nizovima slika, uvelike stereotipnih za ono doba, ali dovoljno aktualiziranih u kontekstu pjesme. Imajući na umu apel G. Brandesa skandinavskim piscima da "stave probleme na stol", Ibsena su krajem 19. stoljeća često nazivali problemotvorcem. Ali korijeni “problematične” umjetnosti u Ibsenovu su djelu vrlo duboki! Kretanje misli uvijek je bilo iznimno važno za izgradnju njegovih djela, organski izrastajući u njegovim dramama iz razvoja unutarnjeg svijeta likova. I ta je značajka anticipirala važne trendove u svjetskoj dramaturgiji 20. stoljeća.

II

Henrik Ibsen rođen je 20. ožujka 1828. godine u gradiću Spene. Njegov otac, bogati poslovni čovjek, bankrotirao je kad je Henryku bilo osam godina, a dječak je vrlo rano morao započeti samostalan život, prije svoje šesnaeste godine. Postaje ljekarnički pripravnik u Grimstadu, gradu još manjem od Skiena, i tamo provodi više od šest godina, živeći u vrlo teškim uvjetima. Već u to vrijeme Ibsen razvija oštro kritički, protestni stav prema modernom društvu, koji se posebno zaoštrava 1848. godine, pod utjecajem revolucionarnih događaja u Europi. U Grimstadu je Ibsen napisao svoje prve pjesme i svoju prvu dramu Katilina (1849). Dana 28. travnja 1850. Ibsen se seli u glavni grad zemlje, Christianiju, gdje se priprema za prijemne ispite na sveučilištu i aktivno sudjeluje u društveno-političkom i književnom životu. Piše mnogo pjesama i članaka, osobito novinarskih. U parodijskoj, grotesknoj drami Norma, ili političareva ljubav (1851.) Ibsen razotkriva poltronstvo i kukavičluk tadašnjih norveških oporbenih stranaka u parlamentu – liberala i vođa seljačkog pokreta. Približava se radničkom pokretu koji se tada ubrzano razvijao u Norveškoj "pod vodstvom Markusa Tranea, ali je ubrzo ugušen policijskim mjerama. 26. rujna 1850. praizvedena je Ibsenova prva drama, koja je ugledala svjetlo rampe, na kršćansko kazalište -" Bogatyr Kurgan ". Ime Ibsena postupno se obznanjuje u književnim i kazališnim krugovima. Od jeseni 1851. Ibsen postaje stalni dramaturg novostvorenog kazališta u bogatom trgovačkom gradu Bergenu - prvo kazalište koje je nastojalo razviti nacionalnu norvešku umjetnost.Ibsen je ostao u Bergenu do 1857., nakon čega se vratio u Christianiju, na mjesto direktora i ravnatelja Nacionalnog norveškog kazališta osnovanog u glavnom gradu.Ali Ibsenova financijska situacija u to vrijeme ostaje vrlo jadan.Posebno bolno postaje na prijelazu u 60-te, kada stvari Kršćanskog norveškog kazališta počinju ići sve gore i gore.Tek uz najveće poteškoće, zahvaljujući nesebičnoj pomoći B. Bjornsona, Ibsen uspijeva napustiti Christianiju u proljeće 1864. i otići u Italiju. Tijekom svih ovih godina, kako u Christianiji tako iu Bergenu, Ibsenovo djelo stoji u znaku norveške nacionalne romantike - širokog pokreta u duhovnom životu zemlje, koja je, nakon stoljeća podjarmljivanja Danske, nastojala uspostaviti nacionalni identitet norveškog naroda, stvoriti nacionalnu norvešku kulturu. Poziv na norveški folklor glavni je program nacionalne romantike, koji je nastavio i ojačao domoljubne težnje norveških pisaca prethodnih desetljeća s kraja 40-ih. Za norveški narod, koji je tada bio u prisilnoj uniji sa Švedskom, nacionalna je romantika bila jedan od oblika borbe za neovisnost. Sasvim je prirodno da je za nacionalnu romantiku najveći značaj imao onaj društveni sloj koji je bio nositelj nacionalnog identiteta Norveške i temelj njezina političkog preporoda – seljaštvo, koje je zadržalo svoj temeljni način života i svoje dijalekte, dok je gradsko stanovništvo Norveške u potpunosti je usvojilo dansku kulturu i danski jezik. Pritom je nacionalna romantika u svojoj usmjerenosti na seljaštvo često gubila osjećaj za mjeru. Seljačka je svakodnevica do krajnjih granica idealizirana, pretvorena u idilu, a folklorni motivi interpretirani su ne u svom izvornom, ponekad vrlo grubom obliku, već kao izrazito uzvišeni, konvencionalno romantičarski. Tu dvojnost nacionalne romantike osjetio je Ibsen. Već u prvoj nacionalnoj romantičnoj drami iz suvremenog života (»Midvanova noć«, 1852.) Ibsen se ruga uzvišenoj percepciji norveškog folklora, svojstvenoj nacionalnoj romantici: junak drame otkriva da je vila norveškog folklora – Huldra, s u koju je bio zaljubljen, ima kravlji rep. Nastojeći izbjeći lažni romantičarski zanos i pronaći čvršći, manje iluzorni oslonac za svoje djelo, Ibsen se okreće povijesnoj prošlosti Norveške, au drugoj polovici 50-ih počinje reproducirati stil drevne islandske sage s njezinim oskudnim i jasan način izlaganja. Na tom su putu osobito važne dvije njegove drame: drama Ratnici u Helgelandu (1857.) izgrađena na materijalu starih saga i pučko-povijesna drama Borba za prijestolje (1803.). U poetskoj drami "Komedija ljubavi" (1862.) Ibsen jetko ismijava cijeli sustav uzvišenih romantičarskih iluzija, smatrajući prihvatljivijim svijet trezvene prakse, neuljepšane zvučnim frazama. Pritom, ovdje, kao i u ranijim dramama, Ibsen ipak ocrtava stanovitu "treću dimenziju" - svijet istinskih osjećaja, dubokih doživljaja ljudske duše, koji još nisu izbrisani i neizloženi. Ibsenovo razočaranje nacionalnom romantikom, koje se pojačalo krajem 1950-ih i početkom 1960-ih, bilo je povezano i s njegovim razočaranjem u norveške političke snage koje su se suprotstavljale konzervativnoj vladi. U Ibsena se postupno razvija nepovjerenje prema svakoj političkoj djelatnosti, javlja se skepticizam, koji ponekad prerasta u esteticizam - u želju da se stvarni život smatra samo materijalom i povodom za umjetničke učinke. No, Ibsen odmah otkriva duhovnu prazninu koju sa sobom nosi prijelaz na pozicije esteticizma. To odvajanje od individualizma i esteticizma nalazi svoj prvi izraz u kratkoj pjesmi Na visinama (1859), koja anticipira Branda.

III

Ibsen se potpuno ograđuje od svih problema svojih mladih godina u dvjema velikim filozofsko-simboličkim dramama, Brand (1865.) i Peer Gynt (1867.), napisanim već u Italiji, kamo se preselio 1864. godine. Izvan Norveške, u Italiji i Njemačkoj, Ibsen ostaje više od četvrt stoljeća, sve do 1891. godine, au svim tim godinama samo dva puta posjeti domovinu. I "Brand" i "Peer Gynt" neobični su po svojoj formi. Riječ je o svojevrsnim dramatiziranim pjesmama ("Brand" je izvorno zamišljen kao pjesma od koje je napisano nekoliko pjesama). Svojim volumenom naglo premašuju uobičajenu veličinu komada. Oni spajaju žive, individualizirane slike s generaliziranim, naglašeno tipiziranim likovima: na primjer, u "Brandu" samo su neki od likova obdareni osobnim imenima, dok se drugi pojavljuju pod imenima: Vogt, Doktor itd. U smislu generalizacije i dubine problema "Brand" i "Peer Gynt", uza svu svoju privlačnost specifičnim fenomenima norveške stvarnosti, najbliži je Goetheovom Faustu i Byronovoj dramaturgiji. Glavni problem u "Brandu" i "Peer Gyntu" je sudbina ljudske osobe u suvremenom društvu. No središnje figure ovih drama dijametralno su suprotne. Junak prve drame, svećenik Brand, čovjek je neobične čestitosti i snage. Junak druge drame, seljak Peer Gynt, utjelovljenje je duhovne slabosti čovjeka, doduše, utjelovljenje divovskih razmjera. Brend ne uzmiče ni pred kakvim žrtvama, ne pristaje ni na kakve kompromise, ne štedi ni sebe ni svoje bližnje kako bi ispunio ono što smatra svojom misijom. Vatrenim riječima osuđuje polovičnost, duhovnu mlitavost suvremenih ljudi. On stigmatizira ne samo one koji mu se izravno suprotstavljaju u predstavi, nego i sve društvene institucije suvremenog društva, posebice državu. No, iako uspijeva svome stadu, siromašnim seljacima i ribarima na dalekom sjeveru, u divljoj, napuštenoj zemlji, udahnuti novi duh i odvesti ih na blistave planinske vrhove, njegov je kraj tragičan. Ne videći jasan cilj na svom mučnom putu prema gore, Brandovi sljedbenici ga napuštaju i - zavedeni lukavim govorima Vogta - vraćaju se u dolinu. I sam Brand umire, prekriven planinskom lavinom. Cjelovitost čovjeka, kupljena okrutnošću i nepoznavanjem milosti, također se, po logici predstave, pokazuje osuđenom. Prevladavajući emotivni element "Branda" je patetika, ogorčenje i ljutnja, pomiješana sa sarkazmom. U "Peer Gyntu", u prisustvu nekoliko duboko lirskih scena, prevladava sarkazam. "Peer Gynt" je Ibsenov konačni odmak od nacionalne romantike. Ibsenovo odbacivanje romantične idealizacije ovdje doseže svoj vrhunac. Seljaci se u "Peer Gyntu" pojavljuju kao grubi, zli i pohlepni ljudi, nemilosrdni prema tuđoj nesreći. A fantastične slike norveškog folklora u predstavi se pokazuju kao ružna, prljava, zla bića. Istina, u “Peer Gyntu” nema samo norveške, nego i globalne stvarnosti. Cijeli četvrti čin, golemih razmjera, posvećen je Perovim lutanjima daleko od Norveške. No, u najvećoj mjeri široki, paneuropski, nipošto samo norveški zvuk daje "Per Gyntu" njegov središnji problem, koji smo već istaknuli - problem bezličnosti modernog čovjeka, koji je iznimno aktualan za buržoaski društva 19. stoljeća. Peer Gynt se može prilagoditi svim uvjetima u kojima se nađe, nema nikakvog unutarnjeg Roda. Posebno se ističe Perova bezličnost po tome što on sebe smatra posebnom, jedinstvenom osobom, pozvanom na nesvakidašnje uspjehe, te na sve moguće načine ističe svoje, gyntovsko "ja". Ali ta se njegova osebujnost očituje samo u njegovim govorima i snovima, au svojim postupcima uvijek kapitulira pred okolnostima. Tijekom svog života uvijek se vodio ne istinski ljudskim principom - budi svoj, već principom trolova - uživaj u sebi. Pa ipak, možda je glavna stvar u drami i za samog Ibsena i za njegove skandinavske suvremenike bila nemilosrdno razotkrivanje svega što se nacionalnoj romantici činilo svetim. Peer Gynta su mnogi u Norveškoj i Danskoj doživjeli kao djelo izvan granica poezije, grubo i nepošteno. Hans Christian Andersen nazvao ju je najgorom knjigom koju je ikada pročitao. E. Grieg je krajnje nevoljko - zapravo samo zbog honorara - pristao napisati glazbu za predstavu i niz godina odgađao ispunjenje obećanja. Štoviše, u svojoj prekrasnoj suiti, koja je uvelike odredila svjetski uspjeh predstave, uvelike je oplemenio romantični zvuk Peera Gynta. Što se same drame tiče, iznimno je važno da je istinska, najviša liričnost u njoj prisutna samo u onim prizorima u kojima nema uvjetne nacionalno-romantičarske šljokice, a presudnim se pokazuje čisto ljudsko načelo - najdublji doživljaji čovjeka. duše, u korelaciji s općom pozadinom predstave kao upečatljiv kontrast njoj. Prije svega, to su scene povezane s likom Solveig, te scena smrti Åse, koje spadaju u najdirljivije epizode svjetske drame. Upravo te scene, u kombinaciji s Griegovom glazbom, omogućile su da se "Per Gynt" izvede diljem svijeta kao utjelovljenje norveške romantike, iako je sama drama, kako smo već naglasili, napisana kako bi se potpuno obračunala s romantikom, osloboditi se toga. Ibsen je postigao taj cilj. Nakon "Peer Gynta" potpuno odstupa od romantičarskih tendencija. Vanjska manifestacija toga je njegov konačni dramaturški prijelaz iz stiha u prozu.

IV

Živeći daleko od svoje domovine, Ibsen pomno prati evoluciju norveške zbilje koja se tih godina ubrzano razvijala gospodarski, politički i kulturno, te se u svojim dramama dotiče mnogih gorućih pitanja norveškog života. Prvi korak u tom smjeru bila je oštra komedija Savez mladeži (1869), koja, međutim, u svojoj umjetničkoj strukturi uvelike reproducira tradicionalne komediografske sheme intrige. Prava ibsenovska drama s temama iz suvremenog života, osebujne, inovativne poetike, nastala je tek krajem 70-ih godina. Ali prije toga, u vremenskom razdoblju između "Unije mladih" i "Stupova društva" (1877.), Ibsenovu pozornost privlače široki svjetski problemi i opći zakoni povijesnog razvoja čovječanstva. To je bilo zbog cijele atmosfere 60-ih godina, bogatih velikim povijesnim događajima, čiji je završetak bio Francusko-pruski rat 1870.-1871. i Pariška komuna. Ibsenu se počelo činiti da se približava odlučna povijesna prekretnica, da je postojeće društvo osuđeno na propast i da će ga zamijeniti neki novi, slobodniji oblici povijesnog postojanja. Taj osjećaj nadolazeće katastrofe, strašne i ujedno poželjne, došao je do izražaja u nekim pjesmama (osobito u pjesmi "Mojem prijatelju, revolucionarnom govorniku"), kao i u opsežnoj "svjetsko-povijesnoj drami" "Caesar". i Galilejac" (1873). Ova dilogija prikazuje sudbinu Julijana Apostate, rimskog cara koji se odrekao kršćanstva i pokušao vratiti starim bogovima antičkog svijeta. Glavna ideja drame je nemogućnost povratka na već prijeđene etape povijesnog razvoja čovječanstva i, ujedno, potreba za sintezom prošlosti i sadašnjosti u nekom višem društvenom poretku. Govoreći u smislu predstave, potrebno je sintetizirati drevno kraljevstvo tijela i kršćansko kraljevstvo duha. Ali Ibsenove težnje nisu se ostvarile. Umjesto kolapsa buržoaskog društva, započelo je dugo razdoblje relativno mirnog razvoja i vanjskog prosperiteta. I Ibsen se udaljava od općih problema filozofije povijesti, vraća se problemima svakodnevnog života suvremenog društva. Ali, već ranije naučivši da se ne zadržava na onim vanjskim oblicima u kojima se odvija ljudsko postojanje, i da ne vjeruje zvonkim frazama koje uljepšavaju stvarnost, Ibsen je jasno svjestan da na novoj povijesnoj pozornici unutar prosperitetnog društva postoje bolne, ružne pojave, teške unutarnje poroke. Po prvi put Ibsen to formulira u svojoj pjesmi upućenoj Brandeisu "Pismo u stihovima" (1875). Suvremeni svijet ovdje je predstavljen u obliku dobro opremljenog, udobnog parobroda, čije putnike i posadu, unatoč prividu potpunog blagostanja, obuzima tjeskoba i strah - čini im se da se u njima krije leš. držanje broda: to znači, prema mornarima, neizbježnost brodoloma. Zatim koncept moderne stvarnosti kao svijeta koji karakterizira radikalni jaz između pojavnosti i unutrašnjosti. bit, postaje odlučujućim za Ibsenovu dramaturgiju - kako za problematiku njegovih drama tako i za njihovu konstrukciju. Glavno načelo Ibsenove dramaturgije je analitička kompozicija, u kojoj razvoj radnje znači dosljedno otkrivanje određenih tajni, postupno razotkrivanje unutarnje nevolje i tragedije, skrivajući se iza potpuno prosperitetne vanjske ljuske prikazane stvarnosti. Oblici analitičkog sastava mogu biti vrlo različiti. Tako se u Neprijatelju naroda (1882.), koji razotkriva kukavičluk i koristoljublje i konzervativnih i liberalnih snaga modernog društva, gdje je uloga vanjske akcije koja se izravno odigrava na pozornici vrlo velika, pojavljuje motiv analiza se uvodi u najdoslovnijem smislu riječi - naime, kemijska analiza. Dr. Stockmann šalje u laboratorij uzorak vode iz topličkog izvora, čiju je ljekovitost svojedobno sam otkrio, a analiza pokazuje da u vodi dovedenoj iz kanalizacije kožare ima patogenih mikroba. Za Ibsena su posebno indikativni oblici analitičnosti u kojima se razotkrivanje skrivenih kobnih dubina naizgled sretnog života ostvaruje ne samo uklanjanjem varljive prividnosti u određenom vremenskom razdoblju, nego i otkrivanjem kronološki udaljenih izvora skrivenog zla. . Polazeći od sadašnjeg trenutka radnje, Ibsen obnavlja prapovijest ovog trenutka, dolazi do korijena onoga što se događa na pozornici. Upravo razjašnjavanje preduvjeta za tragediju koja se odvija, otkrivanje "zapletnih tajni", koje, međutim, nipošto nemaju samo sižejno značenje, čini temelj napete drame u tako različitim Ibsenovim dramama kao što su , na primjer, "Kuća lutaka" (1879), "Duhovi" (1881), "Rosmersholm" (1886). Naravno, u ovim predstavama važna je i radnja, sinkrona trenutku za koji je predstava tempirana, kao da se odvija pred publikom. A od velike je važnosti u njima – u smislu stvaranja dramske napetosti – postupno otkrivanje izvora postojeće stvarnosti, produbljivanje u prošlost. Posebna snaga Ibsena kao umjetnika leži u organskom spoju vanjskog i unutarnjeg djelovanja s cjelovitošću cjelokupnog kolorita i s najvećom izražajnošću pojedinih detalja. Tako su u "Lutkinoj kući" elementi analitičke strukture izuzetno jaki. One se sastoje u shvaćanju unutarnje suštine obiteljskog života odvjetnika Helmera, koji je na prvi pogled vrlo sretan, ali zasnovan na lažima i sebičnosti, što ustrojava cijelu predstavu. Pritom se otkriva pravi lik kako samog Helmera, koji se pokazao sebičnim i kukavicom, tako i njegove žene Nore, koja se isprva doima kao neozbiljno stvorenje potpuno zadovoljno svojom sudbinom, a zapravo se pokazuje kao otkrivaju se snažne osobe, sposobne za žrtvu i spremne samostalno razmišljati. Analitičkoj strukturi drame pripada i raširena uporaba pretpovijesti, razotkrivanje tajni zapleta, kao važnog pokretača u razvoju radnje. Postupno se ispostavlja da je Nora, kako bi od lihvara Krogstada posudila novac potreban za muževljevo liječenje, krivotvorila očev potpis. Istovremeno, vanjska radnja predstave također se pokazuje vrlo bogatom i napetom: rastuća prijetnja Norinog razotkrivanja, Norin pokušaj da odgodi trenutak kada Helmer čita Krogstadovo pismo koje leži u poštanskom sandučiću, itd. A u "Duhovima" “, u pozadini neprestane kiše, postupno se razjašnjava prava bit života koji je zapao na sudbinu Fru Alvivg, udovice bogatog komornika, a otkriva se i da joj je sin bolestan, te pravi uzroci otkrivaju se njegove bolesti. Slika pokojnog komornika, razvratnog, pijanog čovjeka, čije je grijehe - i za života i nakon smrti - Fru Alving pokušavao sakriti kako bi izbjegao skandal i kako Oswald ne bi znao tko mu je otac, sve se više nazire i jasnije. Rastući osjećaj neizbježne katastrofe kulminira paljenjem sirotišta koje je Frau Alving upravo sagradila u znak sjećanja na nikad prije nepostojeće vrline svog muža i Oswaldovom neizlječivom bolešću. Tako i ovdje vanjski i unutarnji razvoj radnje organski međusobno djeluju, sjedinjujući se također s izuzetno održivim općim koloritom. Za Ibsenovu dramaturgiju u to doba posebno je važan unutarnji razvoj likova. Ni u "Uniji mladosti" svijet i struktura misli likova, zapravo, nisu se mijenjali tijekom cijelog trajanja predstave. U međuvremenu, u Ibsenovim dramama, počevši od Stupova društva, duhovna struktura glavnih likova obično postaje drugačija pod utjecajem događaja koji se odvijaju na pozornici i kao rezultat "gledanja u prošlost". I taj se pomak u njihovom unutarnjem svijetu često pokazuje gotovo glavnom u cjelokupnom razvoju radnje. Evolucija konzula Bernicka od tvrdog poslovnog čovjeka do čovjeka koji je spoznao svoje grijehe i odlučio se pokajati najvažniji je rezultat "Stupova društva" Norinog konačnog razočarenja u njezin obiteljski život, njezine svijesti o potrebi započinjanja nove egzistencije. kako bi postao punopravna osoba - to je ono što razvoj dovodi do aktivnosti u Lutkinoj kući. I upravo taj proces Norina unutarnjeg rasta određuje rasplet radnje drame – Norin odlazak od muža. U Neprijatelju naroda najvažniju ulogu ima put kojim prolazi misao dr. Stockmanna - od jednog paradoksalnog otkrića do drugog, još paradoksalnijeg, ali u društvenom smislu još općenitijeg. Nešto je kompliciranija situacija u “Duhovima”. Unutarnje oslobađanje Frau Alving od svih dogmi ustaljenog građanskog morala dogodilo se i prije početka drame, ali tijekom drame Frau Alving shvaća tragičnu pogrešku koju je počinila kada je odbila reorganizirati svoj život u skladu sa svojim nova uvjerenja i kukavički skrivala od svih pravo muževljevo lice. Presudna važnost promjena u duhovnom životu likova za razvoj radnje objašnjava zašto je u Ibsenovim dramama kasnih 70-ih i kasnije tako veliko mjesto (osobito u završecima) dano dijalozima i monolozima, zasićenim generaliziranim zaključivanjem. Upravo u vezi s tom značajkom njegovih drama Ibsen je opetovano optuživan za pretjeranu apstraktnost, za neprikladno teoretiziranje, za pretjerano izravno otkrivanje autorovih ideja. No, takve su govorne realizacije idejnog sadržaja drame kod Ibsena uvijek neraskidivo povezane s njezinom konstrukcijom sižea, s logikom razvoja stvarnosti prikazane u drami. Također je izuzetno važno da oni likovi u čija su usta stavljena Odgovarajuća generalizirana razmišljanja budu cijelim radnjom dovedeni do tih razmišljanja. Iskustva koja su im pripala tjeraju ih na razmišljanje o vrlo općenitim pitanjima i omogućuju im da formiraju i izraze svoje mišljenje o tim pitanjima. Naravno, ta Nora, koju vidimo u prvom činu i koja nam se čini neozbiljnom i veselom "vjevericom", teško da bi mogla formulirati misli koje tako jasno iznosi u petom činu, tijekom objašnjavanja s Helmerom. Ali cijela je poanta u tome što je tijekom radnje, prije svega, postalo jasno da je Nora, već u prvom činu, zapravo drugačija - žena koja je mnogo propatila i bila je u stanju donositi ozbiljne odluke. A onda su događaji prikazani u predstavi Nori otvorili oči za mnoge aspekte njezina života, učinili je mudrijom. Osim toga, ne može se staviti znak jednakosti između stavova Ibsenovih likova i stavova samog dramatičara. Donekle se to čak odnosi i na dr. Stockmana – lika koji je po mnogočemu najbliži autoru. Kod Stockmana je Ibsenova kritika buržoaskog društva data u izrazito oštrom, nadparadoksalnom obliku. Dakle, ogromna uloga svjesnog, intelektualnog principa u izgradnji radnje i ponašanju likova u Ibsenovoj dramaturgiji nimalo ne umanjuje njegovu opću primjerenost svijetu koji se u ovoj dramaturgiji prikazuje. Ibsenov junak nije "glasnik ideje", već osoba koja ima sve dimenzije svojstvene ljudskoj prirodi, uključujući intelekt i želju za aktivnošću. U tome se bitno razlikuje od tipičnih likova naturalističke i neoromantičarske književnosti koja se razvila krajem 19. stoljeća, u kojoj je intelekt koji upravlja ljudskim ponašanjem bio djelomično ili čak potpuno isključen. To ne znači da su intuitivni postupci potpuno strani Ibsenovim junacima. Nikad se uopće ne pretvaraju u sheme. Ali njihov unutarnji svijet nije iscrpljen intuicijom i oni su sposobni djelovati, a ne samo izdržati udarce sudbine. Prisutnost takvih heroja uvelike se objašnjava činjenicom da je sama norveška stvarnost, zbog osobitosti povijesnog razvoja Norveške, bila bogata takvim ljudima. Kao što je Friedrich Engels napisao 1890. u pismu P. Ernstu, "norveški seljak _nikada nije bio kmet_, a to cijelom razvoju, baš kao u Kastilji, daje potpuno drugačiju pozadinu. Norveški sitni buržuj je sin slobodnog seljak, pa je prema tome on _pravi muškarac_ u usporedbi s degeneriranim njemačkim filistarom. A norveški filistar je različit kao nebo od zemlje, od žene njemačkog srednjeg građanstva, ali svijet potpuno drugačiji od njemačkog - svijet u kojem ljudi još uvijek imaju karakter i inicijativu i djeluju neovisno, iako je to ponekad, prema konceptima stranaca, prilično čudno” (K. Marx i F. Engels, Djela, sv. 37, str. 352-353. ). Prototipove svojih junaka, aktivnih i inteligentnih, Ibsen je pronašao, međutim, ne samo u Norveškoj. Već od sredine 60-ih Ibsen svoju izravno norvešku problematiku općenito shvaća iu širem smislu, kao sastavni moment u razvoju globalne stvarnosti. Osobito je Ibsenovu želju da se u dramaturgiji 70-ih i 80-ih okrene aktivnim likovima i sposobnima za odlučan protest podupirala i prisutnost u tadašnjem svijetu ljudi koji su se borili za ostvarenje svojih ideala, ne posustajući ni pred kakvom žrtvom. Posebno je u tom smislu za Ibsena bio važan primjer ruskog revolucionarnog pokreta kojemu se norveški dramatičar divio. Dakle, u jednom od njegovih razgovora s G. Brandesom, koji se vjerojatno dogodio 1874. god. Ibsen je, koristeći svoju omiljenu metodu - metodu paradoksa, veličao "čudesno ugnjetavanje" koje vlada u Rusiji, jer to ugnjetavanje rađa "lijepu ljubav prema slobodi". I formulirao je: "Rusija je jedna od rijetkih zemalja na svijetu u kojoj ljudi još uvijek vole slobodu i žrtvuju se za nju ... Zato je zemlja tako visoko u poeziji i umjetnosti." Potvrđujući ulogu svijesti u ponašanju svojih likova, Ibsen radnju svojih drama gradi kao neizbježan proces, prirodno uvjetovan određenim preduvjetima. Stoga odlučno odbacuje bilo kakvo razvlačenje radnje, bilo kakvo izravno uplitanje slučaja u konačno određivanje sudbine svojih junaka. Rasplet predstave mora doći kao nužni rezultat sukoba suprotstavljenih sila. proizlaze iz njihove prave, duboke prirode. Razvoj fabule treba biti bitan, to jest zasnovan na stvarnim, tipičnim crtama prikazane stvarnosti. Ali to se ne postiže shematizacijom fabule. Naprotiv, Ibsenove drame imaju istinsku vitalnost. U njih je utkano mnogo različitih motiva, specifičnih i osebujnih, koji nisu izravno generirani glavnom problematikom predstave. Ali ti sekundarni motivi ne razbijaju i ne zamjenjuju logiku razvoja središnjeg sukoba, već samo pokreću taj sukob, ponekad mu čak pomažu da se pojavi s posebnom snagom. Tako u "Lutkinoj kući" postoji scena koja bi mogla postati temelj za "sretan rasplet" sukoba prikazanog u drami. Kad Krogstad sazna da ga otac Linne, Norin prijatelj, voli i da je spreman – unatoč mračnoj prošlosti – udati se za njega, on je pozove da vrati svoje kobno pismo Helmeru. Ali Fru Linne to ne želi. Ona kaže: "Ne, Krogstade, nemoj tražiti natrag svoje pismo ... Neka Helmer sazna sve. Neka ova zlosretna tajna izađe na svjetlo dana. Neka se konačno međusobno objasne iskreno. To je nemoguće za ovo da se nastavi - te vječne tajne, podmetanja." Dakle, radnja ne skreće u stranu pod utjecajem slučaja, već ide do svog pravog raspleta, koji otkriva pravu bit odnosa između Nore i njezinog supruga.

V

I poetika i problematika Ibsenovih drama od kraja 70-ih do kraja 90-ih nisu ostali nepromijenjeni. One zajedničke značajke Ibsenove dramaturgije, o kojima je bilo riječi u prethodnom odjeljku, najkarakterističnije su za nju u razdoblju između Stupova društva i Narodnog neprijatelja, kada su Ibsenova djela bila najzasićenija društvenim problemima. U međuvremenu, od sredine 80-ih, složeni unutarnji svijet osobe dolazi do izražaja u Ibsenovu djelu: problemi cjelovitosti ljudske osobnosti koji su dugo zabrinjavali Ibsena, mogućnost da osoba ostvari svoj poziv itd. Iako je neposredna tema drame, kao npr. u "Rosmersholme" (1886.), političke prirode, povezana s borbom norveških konzervativaca i slobodoumnika, njezin je pravi problem ipak sukob egoističkih i humanističkih načela. u ljudskoj duši, koja više ne podliježe normama religijskog morala. Glavni sukob drame je sukob između slabog i dalekog od života Johannesa Rosmera, bivšeg pastora koji se odrekao dotadašnjih vjerskih uvjerenja, i Rebecce West, izvanbračne kćeri siromašne i neuke žene koja je upoznala siromaštvo i poniženje, koja živi u svojoj kući. Rebecca, nositeljica grabežljivog morala, koja smatra da ima pravo postići svoj cilj pod svaku cijenu, voli Rosmera i uz pomoć nemilosrdnih i lukavih metoda postiže da Rosmerova žena počini samoubojstvo. No, Rosmer, koji ne prihvaća nikakve laži, nastoji odgajati slobodne i plemenite ljude i želi djelovati samo plemenitim sredstvima, usprkos svojoj slabosti, pokazuje se jačim od Rebecce, iako i nju voli. Odbija prihvatiti sreću kupljenu smrću druge osobe - i Rebecca mu se pokorava. Počine samoubojstvo bacivši se u vodopad, kao što je učinila Beate, Rosmerova žena. Ali Ibsenov prijelaz na novu problematiku dogodio se i prije “Rosmersholma” – u “Divljoj patki” (1884). U ovoj predstavi iznova se postavljaju pitanja kojima se svojedobno posvetio "Brand". Ali Brandov zahtjev za apsolutnom beskompromisnošću ovdje gubi heroizam, pojavljuje se čak iu apsurdnom, komičnom ruhu. Gregers Werle, koji propovijeda Brandov moral, donosi samo tugu i smrt obitelji svog starog prijatelja, fotografa Hjalmara Ekdala, kojeg želi moralno odgojiti i osloboditi ga laži. Brandova netolerancija prema ljudima koji se ne usuđuju izaći iz okvira svakodnevice u "Divljoj patki" zamijenjena je pozivom da se svakom čovjeku pristupi vodeći računa o njegovim snagama i mogućnostima. Gregersu Werleu suprotstavlja se dr. Relling, koji "jadne bolesne" (a po njemu su gotovo svi bolesni) liječi uz pomoć "svjetovnih laži", odnosno takve samoobmane koja čini smislenim i značajnim njihovu neugledan život. Pritom koncept "svjetovne laži" nipošto nije u potpunosti afirmiran u Divljoj patki. Prije svega, u predstavi postoje i likovi koji su oslobođeni "svakodnevnih laži". Ovo nije samo čista djevojka Hedviga, puna ljubavi, spremna na samopožrtvovnost – i koja se zaista žrtvuje. Tu spadaju ljudi praktičnog života, lišeni svake sentimentalnosti, kao što su iskusni i nemilosrdni poslovni čovjek Werle, Gregersov otac, i njegova domaćica Fru Serbu. I premda su stari Verlet i Frau Serbu izrazito samoljubivi i sebični, oni i dalje stoje, ali logika predstave – odbacivanje svih iluzija i nazivanje stvari pravim imenom – neusporedivo je viša od onih koji se prepuštaju “svjetskim lažima”. Čak uspijevaju sklopiti i onaj isti "pravi brak" temeljen na istini i iskrenosti, na koji je Gregers uzalud pozivao Hjalmara Ekdala i njegovu suprugu Ginu. A onda – i to je posebno važno – koncept “svjetovne laži” opovrgnut je u cijeloj kasnijoj Ibsenovoj dramaturgiji – a prije svega u “Rosmersholmu”, gdje Rosmerova nepokolebljiva želja za istinom, njegovo odbacivanje bilo kakve samoobmane i laži, utjelovljuje se u djelu “Svjetske laži”. pobjeđuje. Središnji je problem Ibsenove dramaturgije, počevši od Rosmersholma, problem opasnosti koje vrebaju čovjeka u težnji za punim ostvarenjem svog poziva. Takva težnja, sama po sebi ne samo prirodna, nego čak i obvezna za Ibsena, ponekad se pokaže ostvarivom samo nauštrb sreće i života drugih ljudi - i tada dolazi do tragičnog sukoba. Ovaj problem, koji je Ibsen prvi postavio već u Ratnicima u Helgelandu, najsnažnije je postavljen u Solnessu Graditelju (1892.) iu Junu Gabrielu Borkmannu (1896.). Junaci obje ove drame odlučuju žrtvovati sudbinu drugih ljudi kako bi ostvarili svoj poziv i doživjele krah. Solness, uspješan u svim svojim pothvatima, koji je uspio postići široku popularnost, unatoč činjenici da nije dobio pravo arhitektonsko obrazovanje, ne umire od sudara s vanjskim silama. Dolazak mlade Hilde, koja ga tjera da postane hrabar kao nekada, samo je izgovor za njegovu smrt. Pravi uzrok smrti leži u njegovoj dvojnosti i slabosti. S jedne strane, on djeluje kao čovjek koji je spreman žrtvovati sreću drugih ljudi: svoju arhitektonsku karijeru gradi, po vlastitom mišljenju, nauštrb sreće i zdravlja svoje supruge, au svom uredu nemilosrdno iskorištava starog arhitekta Bruvika i njegova nadarenog sina, kojemu ne daje priliku za samostalan rad jer se boji da će ga uskoro nadmašiti. S druge strane, on stalno osjeća nepravednost svojih postupaka i okrivljuje sebe čak i za ono za što, zapravo, uopće ne može biti kriv. Uvijek sa zebnjom čeka odmazdu, odmazdu, a odmazda ga zaista i stigne, ali ne u liku njemu neprijateljskih sila, nego u liku Hilde koja ga voli i vjeruje u njega. Inspiriran njome, penje se na visoki toranj zgrade koju je sagradio - i pada, obuzet vrtoglavicom. Ali ni odsutnost unutarnje rascjepkanosti ne donosi uspjeh osobi koja nastoji ostvariti svoj poziv, bez obzira na druge ljude. Bankaru i velikom biznismenu Borkmanu, koji sanja da postane Napoleon u gospodarskom životu zemlje i osvaja sve više i više sila prirode, strana je svaka slabost. Strašan udarac zadaju mu vanjske sile. Njegovi neprijatelji uspijevaju ga razotkriti u zloporabi tuđeg novca. Ali čak i nakon dugog zatvora, on ostaje iznutra neslomljen i sanja o ponovnom povratku svojoj omiljenoj aktivnosti. Pritom, pravi razlog njegova pada, koji se otkriva tijekom predstave, leži dublje. Kao mladić ostavio je ženu koju je volio i koja je voljela njega i oženio se njenom imućnom sestrom kako bi došao do sredstava bez kojih se nije mogao upustiti u svoja nagađanja. I upravo to što je izdao svoju pravu ljubav, ubio živu dušu u ženi koja ga voli, vodi, po logici predstave, Borkmana u katastrofu. I Solnes i Borkman - svaki na svoj način - ljudi velikog formata. I time privlače Ibsena, koji je dugo tražio uspostavljanje punopravne, neizbrisane ljudske osobnosti. Ali svoj poziv mogu fatalno realizirati jedino gubljenjem osjećaja odgovornosti prema drugim ljudima. To je bit glavnog sukoba koji je Ibsen vidio u suvremenom društvu i koji je, kao vrlo relevantan za to doba, također anticipirao – doduše neizravno i u izrazito oslabljenom obliku – strašnu stvarnost 20. stoljeća, kada su snage reakcije žrtvovale milijuni za postizanje svojih ciljeva.nevini ljudi. Ako je Nietzsche, također ne sluteći, dakako, stvarnu praksu 20. stoljeća, načelno afirmirao takvo pravo "jakog", onda je Ibsen to pravo načelno nijekao, ma u kakvim se oblicima ono manifestiralo. Za razliku od Solnessa i Borkmanna, Hedda Gabler, junakinja nešto ranije Ibsenove drame (Hedda Gabler, 1890.), nema pravi poziv. Ali ona ima snažan, neovisan karakter i, naviknuvši se, poput kćeri generala, na bogat, aristokratski život, osjeća duboko nezadovoljstvo malograđanskom situacijom i monotonim životom u kući svoga muža. , osrednji znanstvenik Tesman. Ona se nastoji nagraditi tako što se bezdušno poigrava sa sudbinama drugih ljudi i nastoji postići, makar i po cijenu najveće okrutnosti, da se dogodi barem nešto svijetlo i značajno. A kad to ne uspije, onda joj se počinje činiti da je "posvuda smiješno i vulgarno prati svuda", te počini samoubojstvo. Istina, Ibsen omogućuje objašnjenje Heddinog hirovitog i potpuno cinističkog ponašanja ne samo osobinama njezina karaktera i poviješću njezina života, već i fiziološkim motivima - naime činjenicom da je trudna. Odgovornost čovjeka prema drugim ljudima tumači se – s raznim varijacijama – iu ostalim kasnijim Ibsenovim dramama ("Mali Eyolf", 1894. i "Kad se mi, mrtvi, probudimo, 1898.) Dijalog postaje sve manje živahan. - u vanjskom smislu riječi - osobito u kasnijim Ibsenovim dramama, pauze između replika postaju sve duže, a likovi sve češće ne odgovaraju toliko jedni drugima koliko svatko govori o svome. ostaje, ali za U razvoju radnje sada nisu toliko važni postupno otkrivani nekadašnji postupci likova, koliko njihovi postupno otkrivani prijašnji osjećaji i misli. U Ibsenovim je dramama simbolika također pojačana, a ponekad postaje vrlo složena i stvara perspektivu koja vodi u neku vrstu nejasnog, kolebljivog Ponekad se ovdje pojavljuju čudna, fantastična bića, događaju se čudni, teško objašnjivi događaji (osobito u "Malom Eyolfu"). Često se o kasnom Ibsenu općenito govori kao o simbolistu ili neoromantičaru. Ali nove stilske značajke Ibsenovih kasnih drama organski su uključene u opći umjetnički sustav njegove drame 70-ih i 80-ih godina. Sva njihova simbolika i sva ta neodređena maglica koja ih okružuje najvažnija je sastavnica njihove cjelokupne koloritne i emotivne strukture, dajući im poseban semantički kapacitet. Nositelji Ibsenove simbolike u nizu su slučajeva neki taktilni, krajnje konkretni predmeti ili pojave koji su mnogim nitima povezani ne samo s općom idejom, nego i sa strukturom radnje drame. Osobito je indikativna u tom pogledu divlja patka ranjenog krila koja živi na tavanu Ekdalove kuće: ona utjelovljuje sudbinu čovjeka kojemu je život uskratio priliku da jurne uvis, a ujedno igra važnu ulogu u cjelokupan razvoj radnje u predstavi koja nosi naslov "Divlja patka".

VI

Godine 1898., osam godina prije Ibsenove smrti, svečano je proslavljen sedamdeseti rođendan velikog norveškog dramatičara. Njegovo ime je u to vrijeme bio jedan od najpoznatijih pisaca u cijelom svijetu, njegove drame postavljene su u kazalištima u mnogim zemljama. U Rusiji je Ibsen bio jedan od "vladara misli" progresivne omladine od 90-ih, ali posebno ranih 1900-ih. Mnoge produkcije Ibsenovih drama ostavile su značajan trag u povijesti ruske kazališne umjetnosti. Veliki društveni događaj bila je predstava Moskovskog umjetničkog kazališta "Neprijatelj naroda" u Petrogradu 4. ožujka 1901. godine. Produkcija "Lutkina kuća" u kazalištu V. F. Komissarževske u Pasažu imala je veliki odjek - s V. F. Komissarževskajom u ulozi Nore. Ibsenovi motivi - posebno motivi iz "Peer Gynta" - jasno su zvučali u poeziji A. A. Bloka. "Solveig, dotrčala si mi na skijama ..." - tako počinje jedna Blokova pjesma. A kao epigraf svojoj pjesmi "Odmazda" Blok je uzeo riječi iz Ibsenovog "Graditelja Solnesa": "Mladost je odmazda." I sljedećih desetljeća Ibsenova se djela često pojavljuju na repertoaru raznih kazališta diljem svijeta. Ali ipak, Ibsenovo djelo je postalo manje popularno od 1920-ih. No, tradicije Ibsenove dramaturgije vrlo su jake u svjetskoj književnosti 20. stoljeća. Krajem prošlog i na samom početku našeg stoljeća, dramatičari iz različitih zemalja mogli su čuti odjeke takvih obilježja Ibsenove umjetnosti kao što su relevantnost problema, napetost i "podtekst" dijaloga, uvođenje simbolizma, organski utkana u specifično tkivo predstave. Ovdje je potrebno navesti prije svega B. Shawa i G. Hauptmanna, ali donekle i A. P. Čehova, unatoč Čehovljevom odbacivanju općih načela Ibsenove poetike. A od 30-ih godina 20. stoljeća sve važniju ulogu ima Ibsenov princip analitičke konstrukcije drame. Otkrivanje pretpovijesti, zlokobnih tajni prošlosti, bez čijeg otkrivanja, sadašnjost je nedokučiva, postaje jedna od omiljenih tehnika kazališne i filmske dramaturgije, a svoj vrhunac doživljava u djelima koja na ovaj ili onaj način prikazuju suđenje. Utjecaj Ibsena - doduše, najčešće ne izravan - ovdje se križa s utjecajem antičke drame. Također se dalje razvija težnja Ibsenove dramaturgije za maksimalnom koncentracijom radnje i smanjenjem broja likova, te maksimalnom slojevitošću dijaloga. A Ibsenova poetika oživljava novom snagom, usmjerena na razotkrivanje bjelodanog nesklada između lijepe pojavnosti i unutarnje nevolje prikazane stvarnosti.

V. Admoni. Henrik Ibsen i njegova karijera