Čehov a. P

To je vrlo simbolično. Likovi u drami "Višnjik" su i glavni likovi i sporedne osobe. Na primjer, simboliziraju stari bezbrižni život stanodavca. Njihovo djetinjstvo i mladost bili su odmjereni i bezbrižni. Njihovi roditelji nisu učili svoju djecu štedljivosti i radu. Stoga likovi zastarijevaju i postaju nebitni. Zamjenjuje ih simbol odgovorne, svrhovite i uspješne osobe. U predstavi je to slika Lopakhina.

Ermolai Lopakhin, dolazi iz jednostavne obitelji. Odrastao je ispred Lyubov, što je također simbolično. Zahvaljujući svojoj upornosti, marljivosti i stalnom radu, čovjek se obogatio. Iako je slika trgovca prilično kontradiktorna, ali ipak, on simbolizira neograničene mogućnosti ljudi.

Bio je iz obične siromašne obitelji, koja je cijeli život bila u “ropstvu”. Nakon ukidanja kmetstva, Yermolai, koji je imao "poduzetničku" crtu, počeo je marljivo raditi. Njegov trud nije bio uzaludan. Ubrzo je čovjek "složio" pristojno bogatstvo.

Čehov je odmah upoznao čitatelje s ovim likom. Lopakhin, čekajući povratak Lyubov Ranevskaya, zaspi u fotelji u jednoj od soba. To pokazuje da će fizički umorna osoba zaspati u gotovo svakom položaju.

Yermolai je također simbol inovacije. On odmah nudi rješenje problema, ali ni Gaev ni Ranevskaya nisu zadovoljni ovom opcijom.

Simboličan je i sam nasad trešanja. Povezuje se s tadašnjom Rusijom koja je u propadanju. Potrebne su reforme i promjene kako bi se život građana poboljšao za red veličine. Svi se trebaju riješiti voćnjaka trešanja, uključujući Gaeva, Ranevskaya, Lopakhin i Trofimov. Međutim, jednostavno ga izrezati neće biti dovoljno. Na njegovom mjestu trebalo bi postojati nešto što može zamijeniti bivšu ljepotu i donijeti financijsko blagostanje.

Nespremnost Ranevske da se rastane s imanjem u predstavi samo znači da se junakinja teško navikava na novo, jer se boji nepoznatog. Nitko ne želi mijenjati domorodački način života, ali u ovom slučaju to će trebati učiniti, u ime novog života i dobrobiti budućih generacija.

Što se Petra tiče, on je simbol nedosljednosti. S jedne strane, čovjek savjetuje da se “riješite starog” bacanjem ključeva u bunar. Zapravo, on je, budući da nema vlastito stanovanje, prisiljen biti na imanju, što znači da je potpuno ovisan o tim istim ključevima. Čovjek tvrdi da se ne drži ničega u ovom životu. Čovjeku su strani svi svjetovni problemi, ali on sam brine o svojim starim izgubljenim ušima i jako je sretan kada ih Varya pronađe i vrati. Ponašanje čovjeka samo otkriva njegovu sitnu dušu. Pokušava se u očima drugih ljudi prikazati drugačijim, ne poput ostalih. govori o drugom životu, cvjetajućem i spokojnom, kakav on sam nikada nije vidio. Na njegove "prodike" odgovara samo Anya. Djevojka personificira mladost, naivnost, čistoću i nove mogućnosti.

Čehov je posebno odabrao dvosmislene junake. Ni za koga se ne može reći da je pozitivan ili negativan lik. Možda je i zbog toga autor uspio "uklopiti" toliko različitih likova u jedno djelo.

Posljednji akord odlazeće ere

Simbol vrta u predstavi „Višnjik“ zauzima jedno od središnjih mjesta. Ovo djelo podvuklo je crtu ispod cjelokupnog stvaralaštva A. P. Čehova. Upravo s vrtom autor uspoređuje Rusiju, stavljajući ovu usporedbu u usta Petje Trofimova: "Cijela Rusija je naš vrt." Ali zašto je voćnjak trešnja, a ne jabuka, na primjer? Zanimljivo je da je Čehov poseban naglasak stavio na izgovor imena vrta upravo kroz slovo „Ë“, a za Stanislavskog, s kojim je razgovarano o ovoj drami, razlika između vrta „trešnja“ i „trešnja“ nije odmah postati jasno. A razlika je, po njemu, bila u tome što je trešnja vrt koji može donositi zaradu i uvijek je potreban, a trešnja je čuvarica odlazećeg plemićkog života, cvjeta i raste kako bi zadovoljila estetski ukus svojih vlasnika.

Čehovljeva dramaturgija nastoji zahvatiti ne samo likove, već i okolinu oko njih: smatrao je da je samo opisom svakodnevnog života i rutinskih poslova moguće u potpunosti otkriti karaktere likova. Upravo su se u Čehovljevim dramama pojavile "podzemne struje" koje su davale pokret svemu što se događa. Druga značajka Čehovljevih drama bila je uporaba simbola. Štoviše, ti su simboli imali dva smjera - jedna strana je bila stvarna, i imala je vrlo sadržajan obris, a druga strana je bila nedokučiva, može se osjetiti samo na podsvjesnoj razini. To se dogodilo u The Cherry Orchard.

Simbolika predstave leži iu vrtu, iu zvukovima koji se čuju iza pozornice, pa čak iu Epihodovljevom slomljenom štapu za bilijar, te u padu Petje Trofimova sa stepenica. Ali od posebne važnosti u Čehovljevoj dramaturgiji su simboli prirode, koji uključuju manifestacije okolnog svijeta.

Semantika drame i odnos likova prema vrtu

Značenje simbola višnjika u predstavi nije nimalo slučajno. U mnogim narodima cvjetna stabla trešnje simboliziraju čistoću i mladost. Na primjer, u Kini proljetno cvjetanje, osim gore navedenih značenja, korelira s hrabrošću i ženskom ljepotom, a samo stablo je simbol sreće i proljeća. U Japanu je trešnjin cvijet simbol države i samuraja, a označava prosperitet i bogatstvo. A za Ukrajinu, trešnja je drugi simbol nakon viburnuma, označavajući ženski rod. Trešnja se povezuje s lijepom mladom djevojkom, a trešnjin vrt u kantautorstvu je omiljeno mjesto za šetnju. Simbolika voćnjaka trešanja u blizini kuće u Ukrajini je ogromna, on je taj koji tjera zlu silu iz kuće, igrajući ulogu talismana. Postojalo je čak i vjerovanje: ako u blizini kolibe nema vrta, onda se oko njega okupljaju đavoli. Prilikom preseljenja, vrt je ostao netaknut, kao podsjetnik na porijeklo svoje vrste. Za Ukrajinu, trešnja je božansko drvo. Ali na kraju predstave pod sjekiru ide prekrasan voćnjak trešanja. Nije li to upozorenje da su velika iskušenja ne samo za heroje, već i za cijelo Rusko Carstvo?

Ne bez razloga, uostalom, Rusiju uspoređuju s ovim vrtom.

Za svaki lik, simbol vrta u komediji Višnjik ima svoje značenje. Radnja predstave počinje u svibnju, kada procvjeta nasad trešanja o čijoj će sudbini odlučivati ​​vlasnici, a završava u kasnu jesen, kada se sva priroda smrzne. Cvjetanje podsjeća Ranevskaya i Gaeva na njihovo djetinjstvo i mladost, ovaj vrt je bio s njima cijeli život i jednostavno ne mogu zamisliti kako to ne može biti. Vole ga, dive mu se i ponose se njime, kažu da je njihov vrt upisan u knjigu znamenitosti kraja. Oni razumiju da su sposobni izgubiti svoja imanja, ali ne mogu shvatiti u svojoj glavi kako je moguće posjeći prekrasan vrt i na njegovom mjestu postaviti vikendice. I Lopakhin vidi profit koji može donijeti, ali to je samo površan stav prema vrtu. Uostalom, nakon što ga je kupio za puno novca, ne ostavljajući konkurentima na aukciji ni najmanju priliku da ga posjeduju, priznaje se da je ovaj voćnjak trešanja najbolji koji je ikada vidio. Trijumf kupnje povezan je, prije svega, s njegovim ponosom, jer je nepismen čovjek, kako se Lopakhin smatrao, postao gospodar gdje su mu djed i otac "bili robovi".

Petya Trofimov najviše je ravnodušan prema vrtu. Priznaje da je vrt prekrasan, godi oku, pridaje značaj životu svojih vlasnika, ali svaka mu grančica i list govori o stotinama kmetova koji su radili da bi vrt cvjetao i da je ovaj vrt relikt kmetstva tome treba stati na kraj.. Isto to pokušava prenijeti i Anyi, koja voli vrt, ali ne toliko kao njezin roditelj, spreman za njega se držati do posljednjeg mjesta. I Anya razumije da je nemoguće započeti novi život očuvanjem ovog vrta. Ona je ta koja poziva majku da ode kako bi postavila novi vrt, implicirajući da je potrebno započeti drugi život koji će se uklopiti u realnost vremena.

Sa sudbinom imanja i vrta usko je povezan i Jela, koja je cijeli život služila u njemu. Prestar je da započne nešto iznova, a imao je takvu priliku kad je ukinuto kmetstvo i htjeli su ga oženiti, no dobiti slobodu za njega bi bila nesreća, o čemu on izravno govori. Duboko je vezan za vrt, za kuću, za vlasnike. Čak se ne uvrijedi ni kad otkrije da je zaboravljen u praznoj kući, bilo zato što više nema snage i ravnodušan je prema njemu, bilo zato što shvaća da je starom postojanju kraj, au budućnosti nema ništa za mu. A koliko simbolična Jelina smrt izgleda uz zvukove sječe vrta, to je zbog činjenice da se u završnoj sceni uloga simbola isprepliće - zvuk puknute strune utapa se u zvukove udaraca sjekire, pokazujući da je prošlost nepovratno otišla.

Budućnost Rusije: suvremeni pogled

Kroz predstavu je jasno da su likovi vezani uz višnjik, neki više, neki manje, ali je upravo kroz odnos prema njemu autor pokušao otkriti njihovo značenje u privremenom prostoru prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. . Simbol trešnjinog voćnjaka u Čehovljevoj drami simbol je Rusije koja se nalazi na raskrižju svog razvoja, kada se miješaju ideologije i društveni slojevi i mnogi ljudi jednostavno nemaju pojma što će se dalje dogoditi. Ali to je u drami tako nenametljivo prikazano da je čak i M. Gorki, kod kojega predstava nije pobudila visoke ocjene, priznao da je u njemu pobudila duboku i neobjašnjivu čežnju.

Analiza simbolike, opis uloge i značenja glavnog simbola predstave, koji su izvedeni u ovom članku, pomoći će učenicima 10. razreda pri pisanju eseja na temu „Simbol vrta u komediji“ Višnjik””.

Test umjetnina

Plan eseja
1. Uvod. Umjetnička originalnost Čehovljevih drama
2. Glavni dio. Simbolični detalji, slike, motivi A.P. Čehov. Zvučni i kolor efekti predstave
— Slika trešnjinog vrta i njezino značenje u komediji
— Bijela boja i njezino značenje u Višnjiku
— Uloga i simbolika likovnih detalja. Slika ključeva u predstavi
- Zvučni efekti, glazbeni zvukovi i njihova uloga u komediji
— Motiv gluhoće i njegovo značenje u drami
— Simbolika slika
3. Zaključak. Značenje simboličkih detalja, motiva, slika kod Čehova

U dramama A.P. Čehova, nije bitna vanjska događajnost, nego autorov podtekst, takozvane "podvodne struje". Veliku ulogu za dramatičara imaju različiti likovni detalji, simboličke slike, teme i motivi te zvučni i koloristički efekti.
Kod Čehova je i sam naslov drame simboličan. Slika voćnjaka trešanja, koja drži zajedno cijelu radnju predstave, ispunjena je posebnim značenjem za svakog od glavnih likova. Dakle, za Ranevskaya i Gaeva ova je slika simbol doma, mladosti, ljepote, možda svega najboljeg što je bilo u životu. Za Lopakhina, ovo je simbol njegovog uspjeha, trijumfa, svojevrsne osvete za prošlost: “Vočnjak trešnja sada je moj! Moj! (Smije se.) Bože moj, Gospode moj trešnjin vrt! Reci mi da sam pijan, poludio, da mi se sve ovo čini... (Lopne nogama.) Nemoj mi se smijati! Da su moj otac i djed ustali iz grobova i gledali cijeli događaj, kao njihov Jermolaj, pretučeni, nepismeni Jermolaj, koji je zimi trčao bos, kako je taj isti Jermolaj kupio imanje, od kojeg ljepšeg nema na svijetu. . Kupio sam imanje gdje su moj djed i otac bili robovi, gdje nisu smjeli ni u kuhinju. Spavam, samo mi se čini, samo mi se čini ... ". Petja Trofimov uspoređuje voćnjak trešanja sa slikom Rusije: „Cijela Rusija je naš vrt. Zemlja je velika i lijepa, na njoj ima mnogo divnih mjesta. Istovremeno, ovaj lik ovdje uvodi motiv nesreće, patnje, života na račun drugih: „Razmisli, Anja: tvoj djed, pradjed i svi tvoji preci bili su kmetovi koji su imali žive duše, a je li to doista od svaka trešnja u vrtu, sa svakog lista, od ljudi ne gledaj te sa svakog debla, zar stvarno ne čuješ glasove ... Svojim živim dušama - uostalom, ovo je preporodilo sve vas koji ste živjeli prije i sada Živi, da tvoja majka, ti, stric više ne primjećuju da živiš u dugovima, na tuđi račun, na račun onih ljudi koje ne puštaš dalje od fronta...”. Za autora je, čini se, procvali trešnjin voćnjak simbol ljepote i čistoće, a njegova sječa narušavanje nekadašnjeg sklada, atentat na vječne, nepokolebljive temelje života. Simbol samog trešnjinog vrta u komediji je buket koji šalje vrtlar (prvi čin). Smrću vrta, junaci su lišeni svoje prošlosti, zapravo, lišeni su svojih domova i rodbinskih veza.
Slika trešnjinog voćnjaka uvodi u predstavu bijelu boju kao simbol čistoće, mladosti, prošlosti, sjećanja, ali ujedno i kao simbol nadolazeće propasti. Ovaj motiv zvuči kako u replikama likova, tako iu kolorističkim definicijama predmeta, detaljima odjeće, interijera. Tako se u prvom činu Gajev i Ranevskaja, diveći se cvjetanju drveća, prisjećaju prošlosti: „Gajev (otvara drugi prozor). Vrt je sav bijel. Jesi li zaboravila, Ljuba? Ova dugačka avenija ide ravno, ravno, kao razapet pojas, svjetluca u noćima obasjanim mjesečinom. Sjećaš li se? Niste zaboravili? - “Ljubov Andrejevna (gleda kroz prozor u vrt). O, moje djetinjstvo, moja čistoća! Spavala sam u ovom vrtiću, gledala odavde u vrt, svako jutro se sa mnom budila sreća, a onda je bilo upravo tako, ništa se nije promijenilo. (Smije se od veselja.) Sve, sve bijelo! O moj vrt! Nakon mračne, kišne jeseni i hladne zime, opet si mlad, pun sreće, anđeli te nebeski nisu napustili..." Lyubov Andreevna u vrtu vidi "pokojnu majku u bijeloj haljini". Ova slika također predviđa nadolazeću smrt vrta. Bijela boja pojavljuje se u predstavi iu obliku detalja kostima likova: Lopakhin "u bijelom prsluku", Firs navlači "bijele rukavice", Charlotte Ivanovna u "bijeloj haljini". Osim toga, jedna od soba Ranevskaya je "bijela". Kao što istraživači primjećuju, ova prozivka u boji ujedinjuje likove sa slikom vrta.
Simbolika u predstavi i neki likovni detalji. Dakle, prije svega, ovo su ključevi koje Varya nosi sa sobom. Na samom početku predstave skreće pozornost na ovaj detalj: "Ulazi Varja, za pojasom ima svežanj ključeva." Tu se javlja motiv domaćice, domaćice. Doista, autor ovoj junakinji daje neke od tih osobina. Varya je odgovorna, stroga, neovisna, u stanju je voditi kuću. Isti motiv ključeva razvija Petya Trofimov u razgovoru s Anyom. Međutim, ovdje taj motiv, dan u percepciji junaka, dobiva negativnu konotaciju. Za Trofimova, ključevi su zatočeništvo za ljudsku dušu, um, za sam život. Dakle, on poziva Anju da se riješi nepotrebnih, po njegovom mišljenju, veza, dužnosti: „Ako imate ključeve od kuće, onda ih bacite u bunar i otiđite. Budite slobodni kao vjetar." Isti motiv zvuči u trećem činu, kada Varja, saznavši za prodaju imanja, u očaju baca ključeve na pod. Lopakhin, s druge strane, podiže te ključeve, primjećujući: "Ona je bacila ključeve, želi pokazati da više nije gospodarica ovdje ...". Na kraju predstave sva su vrata zaključana. Dakle, odbijanje ključeva ovdje simbolizira gubitak doma, prekid obiteljskih veza.
I zvučni efekti i glazbeni zvukovi dobivaju svoje posebno značenje u predstavi. Dakle, na početku prvog čina, ptice pjevaju u vrtu. Ovaj pjev ptica korelira kod Čehova sa likom Anje, s durskom skalom početka drame. Na kraju prvoga čina frulu svira pastir. Ovi čisti i nježni zvukovi također su u gledatelju povezani sa slikom Anye, junakinje koju autor simpatizira. Osim toga, ističu nježne i iskrene osjećaje Petye Trofimove prema njoj: „Trofimov (u nježnosti): Sunce moje! Proljeće je moje! Dalje, u drugom činu, zvuči Epihodova pjesma: "Što me briga za bučno svjetlo, što su moji prijatelji i neprijatelji ...". Ova pjesma naglašava razjedinjenost likova, nedostatak pravog razumijevanja među njima. Vrhunac (najava prodaje imanja) u Višnjiku je popraćen zvucima židovskog orkestra, stvarajući efekt "gozbe za vrijeme kuge". Doista, židovski orkestri u to su vrijeme bili pozivani da sviraju na pogrebima. Ermolai Lopakhin trijumfira uz ovu glazbu, ali Ranevskaya uz nju gorko plače. Lajtmotiv u predstavi je zvuk puknute žice. Istraživači (Z.S. Paperny) primijetili su da je taj zvuk u Čehovu ono što ujedinjuje likove. Odmah nakon toga svi počinju razmišljati u istom smjeru. Ali svaki od likova na svoj način objašnjava ovaj zvuk. Dakle, Lopakhin vjeruje da se "negdje daleko u rudnicima razbila kanta", Gaev kaže da to vrišti "neka vrsta ptice ... poput čaplje", Trofimov vjeruje da je to "orao sova". Za Ranevskaju ovaj misteriozni zvuk izaziva nejasan alarm: "Iz nekog razloga je neugodan." I na kraju, Firs kao da sažima sve što su junaci rekli: “Prije nesreće bilo je isto: sova je vrištala, a samovar je zujao bez kraja.” Dakle, ovaj zvuk simbolizira nadolazeću smrt trešnjinog voćnjaka, oproštaj heroja od prošlosti koja je zauvijek nestala. Isti zvuk puknute žice kod Čehova se ponavlja na kraju drame. Ovdje se ponavlja njegovo značenje, jasno definira granicu vremena, granicu prošlosti i budućnosti. Zvukovi sjekire u finalu poprimaju isto značenje u The Cherry Orchard. U isto vrijeme, zvuk sjekire prati glazba koju je naručio Lopakhin. Glazba ovdje simbolizira "novi" život koji bi njegovi potomci trebali vidjeti.
Motiv gluhoće u drami dobiva simboličko značenje. I to ne zvuči samo u slici starog sluge Firsa, koji "ne čuje dobro". Čehovljevi junaci se ne čuju i ne razumiju. Tako su istraživači u više navrata primijetili da likovi u Trešnjinom vrtu pričaju svaki o svom, kao da ne žele ulaziti u probleme drugih. Čehov često koristi takozvane "pasivne" monologe: Gajev se okreće prema ormaru, Ranevskaja - prema svojoj sobi - "dječjoj sobi", prema vrtu. No, čak i kada se obraćaju drugima, likovi zapravo samo ukazuju na svoje unutarnje stanje, doživljaje, ne očekujući nikakav odgovor. Dakle, upravo u ovoj perspektivi u drugom činu Ranevskaja se obraća svojim sugovornicima ("Oh, moji prijatelji"), u trećem činu Pishchik se obraća Trofimovu na isti način ("Ja sam punokrvna ..."). Time dramaturg ističe razjedinjenost ljudi u drami, njihovu otuđenost, narušavanje obiteljskih i prijateljskih veza, narušavanje kontinuiteta generacija i nužnu povezanost vremena. Opću atmosferu nesporazuma ukazuje Ranevskaja, pozivajući se na Petju: "mora se reći drugačije." Čehovljevi likovi žive kao u različitim dimenzijama. Nedostatak razumijevanja dovodi do mnogih unutarnjih sukoba. Kao što mnogi istraživači primjećuju, svaki od likova ima svoj sukob. Dakle, Ranevskaya je majka puna ljubavi, laka, ljubazna i delikatna priroda, suptilno osjeća ljepotu, zapravo, ona dopušta svima širom svijeta. Petya Trofimov stalno govori da "treba raditi", ali on sam je "vječni student", koji ne poznaje pravi život i čiji su svi snovi utopijski. Lopakhin iskreno voli obitelj Ranevskaya, ali u isto vrijeme trijumfira na tragu voćnjaka trešanja. Čehovljevi junaci kao da su izgubljeni u vremenu, svaki od njih igra svoju tragikomediju.
Sami likovi su simbolični u predstavi. Dakle, Epikhodov simbolizira apsurdnu, smiješnu osobu, gubitnika. Tako su ga zvali - "dvadeset i dvije nesreće". Ranevskaya i Gaev personificiraju prošlo doba, Petya Trofimov i Anya - sablasnu budućnost. Simbolom prošlosti u predstavi postaje i stari sluga Firs, koji je zaboravljen u kući. Ova posljednja scena također je simbolična u mnogočemu. Veza vremena je prekinuta, junaci gube svoju prošlost.
Dakle, simbolika likovnih detalja, slika, motiva, zvučnih i kolorističkih efekata stvara emocionalnu i psihičku napetost u predstavi. Problemi koje postavlja dramatičar poprimaju filozofsku dubinu, prenose se iz vremenske ravni u perspektivu vječnosti. Čehovljev psihologizam također dobiva dubinu i složenost bez presedana u dramaturgiji.

Sadržaj
Uvod ................................................. ................................................ .. ..............3
1. Simbol kao književni fenomen ............................................ ... .........................7
1.1 Pojam simbola..................................................... ... ................................7
1.2 Formiranje pojma "simbola" ............................................ ...... .................8
1.3 Koncepti simbola..................................................... ................................................10
1.4 Proučavanje simbola u djelu A.P. Čehov............................14
2. Simboli u drami A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak" ............................................ ..16
2.1 Polisemija simbola vrta u Čehovljevoj drami.................................................. ..........16
2.2 Simbolični detalji u Čehovljevoj drami……….................................. .........20
2.3 Zvučni simboli u drami................................................. .................. ...................22
Zaključak................................................. ................................................. .........26
Popis literature ................................................. ................................. ................... .28

Uvod
Čehov je jedan od najčudesnijih fenomena naše kulture. Pojava klasika Čehova bila je neočekivana i nekako, na prvi pogled, na prvi pogled, neobična: u svakom slučaju, sve je u njemu proturječilo cjelokupnom iskustvu ruske klasične književnosti.
Djelo Antona Pavloviča Čehova posvećeno je mnogim djelima domaće i zapadne dramaturgije. Ruska predrevolucionarna i sovjetska čehistika prikupile su veliko iskustvo u istraživačkom, tekstualnom i komentatorskom radu. Već u predrevolucionarnim godinama pojavili su se članci u kojima je Čehovljeva proza ​​i dramaturgija dobila duboku interpretaciju (članci M. Gorkog, V. G. Koroljenka, N. K. Mihajlovskog, F. D. Batjuškova).
U sovjetsko vrijeme pokrenut je ogroman rad na prikupljanju i objavljivanju književne baštine A.P. Čehova, proučavati njegov život i djelo. Ovdje treba spomenuti radove S.D. Balukhatyja (Pitanja poetike. - L., 1990.), u kojoj se potkrepljuju teorijski pristupi analizi nove psihološko-realističke drame. Knjiga G.P. Berdnikov “A.P. Čehov: Idejna i moralna traganja" iz serije "Život izuzetnih ljudi" danas se smatra jednom od najautoritativnijih biografija Čehova. Osim toga, ovdje se Čehovljeva djela otkrivaju u kontekstu javnog života 18980.-1900. U svojoj drugoj knjizi, Čehov dramatičar: Tradicije i inovacije u Čehovljevoj drami, G.P. Berdnikov svoju pozornost usmjerava na povijest nastanka Čehovljeve inovativne dramaturgije, kao i na najvažnije značajke Čehovljeva inovativnog dramskog sustava u cjelini. Istodobno, knjiga pokušava razjasniti živu vezu između Čehovljeve dramaturgije i tradicije ruskog realističkog kazališta. Dakle, glavno pitanje u radu je pitanje tradicije i inovacije u čehovljevskom kazalištu i njegovo mjesto u povijesti ruske realističke drame, šire – u povijesti ruskog realističkog kazališta. Studija se provodi sekvencijalno kronološki, a svaka se drama smatra novom etapom u oblikovanju Čehovljeva inovativnog dramskog sustava u cjelini.
Članci A.P. Skaftymov "O jedinstvu forme i sadržaja u Čehovljevom Višnjiku", "O principima izgradnje Čehovljevih drama" već su postali klasici. Znanstvenik i ovdje, kao iu drugim svojim djelima, rekreira osobnu stvaralačku istinu i duhovni, moralni ideal umjetnika kroz cjelovitu interpretaciju umjetničkog djela. Navedeni članci predstavljaju sustavnu analizu zapleta i kompozicijskih značajki Čehovljevih drama.
Z S. Paperny u svojoj knjizi “Protiv svih pravila…”: Čehovljeve drame i vodvilji govori o nemogućnosti reći sve o Čehovljevu djelu. U radu sovjetskog književnog kritičara proučava se umjetnička priroda Čehovljevih drama i vodvilja u njezinoj povezanosti sa suvremenom stvarnošću pisca.
Monografije A.P. Čudakovljeva “Čehovljeva poetika” i “Čehovljev svijet: nastanak i afirmacija” bile su nova riječ u čehistici. I premda je prvo djelo objavljeno još 1971., ono već pokazuje odmak od tradicionalnih formulacija sovjetske književne kritike. Razvoj novih pristupa piščevu djelu razvija se u sljedećem radu istraživača, u kojem je sustavno-sinkronijska analiza Čehovljeva djela nastavljena povijesno-genetičkom analizom.
U knjizi V.I. Kamyanov "Vrijeme protiv bezvremenosti: Čehov i sadašnjost" sadrži novi pristup analizi djela ruskog pisca. Autor predlaže razmatranje Čehovljevih djela u neraskidivoj cjelini i, u isto vrijeme, s različitih gledišta: protok vremena u pričama, romanima i dramama, pitanja religijske vjere u umjetničkom pokrivanju, slika prirode kao temelj za harmoniju svijeta. Istodobno, Kamjanov je među prvima postavio pitanje utjecaja Čehovljeva djela na rusku književnost druge polovice 20. stoljeća.
Trenutno se redovito objavljuju zbornici "Čehovljev bilten" i "Mladi istraživači Čehova", u kojima se objavljuju članci mladih čehovljevaca. Uglavnom su to proučavanja bilo kojih pojedinačnih aspekata piščeva rada.
Istodobno, nema zasebnih radova posvećenih proučavanju slika-simbola u Čehovljevoj dramaturgiji. U isto vrijeme, sada se u književnoj kritici velika pozornost posvećuje proučavanju neistraženih razina Čehovljevih djela. Stoga se može govoriti o relevantnosti ovog rada.
Svrha našeg rada je proučavanje slika-simbola u dramaturgiji A.P. Čehov (na primjeru drame "Višnjik"), njihovo mjesto i uloga u umjetničkom sustavu djela.
Za postizanje ovog cilja potrebno je riješiti sljedeće zadatke:
1. Definirati pojam „simbol“ i predstaviti njegove temeljne pojmove;
2. Prepoznajte simbole najkarakterističnije za A.P. Čehov;
3. Odrediti mjesto i ulogu simbola u umjetničkom sustavu Čehovljeve dramaturgije.
Za rješavanje postavljenih zadataka najprikladnija je povijesno-kulturološka metoda.
Ovaj rad se sastoji od Uvoda, dva poglavlja, Zaključka i Popisa literature koji se sastoji od 51 naslova. U prvom poglavlju rada „Simbol kao književni fenomen“ razmatra se nastanak simbola kao književnog, likovnog i filozofskog pojma. U istom poglavlju opisani su glavni pristupi proučavanju simbola u radu A.P. Čehov.
U drugom poglavlju “Simboli u drami A.P. Čehov "Višnjik"" prikazuje ulogu i značenje simbola u Čehovljevoj dramaturgiji na primjeru drame "Višnjik".
Izvor za ovaj rad bila su Sabrana djela A.P. Čehov u 12 tomova:
Čehov, A.P. Sabrana djela u 12 svezaka, knjiga 9: Drame 1880-1904 / A.P. Čehov. - M .: Državna izdavačka kuća fikcije, 1960. - 712 str.

1. Simbol kao književni fenomen
1.1 Pojam simbola
Pojam simbola je višestruk. Nije slučajno da je M.Yu. Lotman ju je definirao kao "jednu od najdvosmislenijih u sustavu semiotičkih znanosti", a A.F. Losev je primijetio: "Pojam simbola iu književnosti iu umjetnosti jedan je od najneodređenijih, najkonfuznijih i najkontradiktornijih pojmova." To se objašnjava, prije svega, činjenicom da je simbol jedna od središnjih kategorija filozofije, estetike, kulturologije i književne kritike.
Simbol (grč. symbolon - znak, identifikacijski znak) univerzalna je estetska kategorija, koja se otkriva usporedbom, s jedne strane, sa srodnim kategorijama umjetničke slike, s druge strane, znakom i alegorijom. U širem smislu možemo reći da je simbol slika uzeta u aspektu svoje simbolike, te da je to znak obdaren svom organskošću i neiscrpnom višeznačnošću slike. S.S. Averintsev piše: “Objektivna slika i duboko značenje također djeluju kao dva pola u strukturi simbola, nezamislivi jedan bez drugog, ali također odvojeni jedan od drugoga i generirajući simbol. Pretvorivši se u simbol, slika postaje “transparentna”: kroz nju “prosjaju” značenja, data upravo kao semantička dubina, semantička perspektiva.
Temeljnu razliku između simbola i alegorije autori Književnog enciklopedijskog rječnika vide u tome što se “značenje simbola ne može odgonetnuti jednostavnim naporom uma, ono je neodvojivo od strukture slike, ne postoji kao neka vrsta racionalne formule koja se može "umetnuti" u sliku i potom iz nje izvući" . Ovdje treba tražiti posebnosti simbola u odnosu na kategoriju znaka. Ako je za čisto utilitaristički sustav znakova polisemija samo smetnja koja šteti racionalnom funkcioniranju znaka, onda je simbol to smisleniji što je više značen. Sama struktura simbola usmjerena je na davanje cjelovite slike svijeta kroz svaki pojedini fenomen. Predmeti, životinje, poznati fenomeni, znakovi predmeta, radnje mogu poslužiti kao simbol.
Semantička struktura simbola je višeslojna i dizajnirana je za aktivan unutarnji rad opažača. Značenje simbola objektivno se ostvaruje ne kao prisutnost, nego kao dinamička tendencija; nije dano, nego dano. To se značenje, strogo govoreći, ne može objasniti svođenjem na jednoznačnu logičku formulu, već se može objasniti samo korelacijom s daljnjim simboličkim lancima, što će dovesti do veće racionalne jasnoće, ali neće doći do čistih pojmova.
Tumačenje simbola dijaloški je oblik znanja: značenje simbola stvarno postoji samo unutar ljudske komunikacije, izvan koje se može promatrati samo prazna forma simbola. "Dijalog" u kojem se odvija razumijevanje simbola može se prekinuti zbog krive pozicije tumača.
I. Mashbits-Verov primjećuje da je "podrijetlo simbola vrlo staro, iako se pod određenim povijesnim uvjetima pojavljuju novi simboli ili se mijenja značenje starih (na primjer, svastika je drevni simbol stabla života, sada je simbol fašizma)” .
1.2 Formiranje pojma "simbola"
Iako je simbol star koliko i ljudska svijest, filozofsko i estetsko shvaćanje dolazi relativno kasno. Mitološki svjetonazor pretpostavlja nepodijeljeni identitet simboličkog oblika i njegova značenja, isključujući svaki odraz simbola, dakle, isključen je svaki pogled koji shvaća prirodu simbola.
Nova situacija nastaje u antičkoj kulturi nakon Platonovih eksperimenata u izgradnji sekundarnog, t.j. "simbolička" u pravom smislu, filozofska mitologija. Platonu je bilo važno ograničiti prije svega simbol iz predfilozofskog mita. Unatoč činjenici da helenističko razmišljanje neprestano brka simbol s alegorijom, Aristotel je stvorio klasifikaciju simbola: on ih dijeli na uvjetne ("imena") i prirodne ("znakovi").
U srednjem vijeku taj je simbolizam koegzistirao s didaktičkim alegorizmom. Renesansa je izoštrila intuitivnu percepciju u svojoj otvorenoj višeznačnosti, ali nije stvorila novu teoriju simbola, a oživljavanje ukusa za učenu književnu alegoriju podigli su barok i klasicizam.
Razdvajanje alegorije i simbola konačno se uobličilo tek u doba romantizma. U razdobljima aktualizacije suprotnosti alegorije i simbola, a to je uglavnom romantizam i simbolizam, simbol dobiva mjesto umjetničkog ideala. Značajna zapažanja o prirodi simbola nalaze se u radu Carla Philippa Moritza. Posjeduje ideju da se ljepota ne može prevesti u drugi oblik: "Mi sami postojimo - to je naša najuzvišenija i najplemenitija misao." Sve karakteristične značajke manifestacije umjetnosti koncentrirane su u jednom pojmu, koji su romantičari kasnije označili riječju simbol.
U višetomnom djelu F. Kreutzera "Simbolika i mitologija drevnih naroda ..." (1810-12) dana je klasifikacija vrsta simbola ("mistični simbol", koji eksplodira zatvorenost oblika za izravan izraz beskonačnosti i "plastični simbol", koji nastoji sadržavati semantičku beskonačnost u zatvorenom obliku). Za A.V. Schlegelovo pjesničko stvaralaštvo je “vječna simbolizacija”, njemački su se romantičari u razumijevanju simbola oslanjali na zrelog I. W. Goethea, koji je sve oblike prirodnog ljudskog stvaralaštva shvaćao kao smislene i govorne simbole živog vječnog postajanja. Za razliku od romantičara, Goethe neuhvatljivost i nedjeljivost simbola povezuje ne s mističnom onostranošću, nego sa vitalnom organskošću početaka iskazanih kroz simbol. G.W.F. Hegel je (suprotstavljajući se romantičarima, u strukturi simbola istaknuo više racionalističku, simboličku stranu (“simbol je prije svega određeni znak”) utemeljenu na “konvencionalnosti”.
Posebnu ulogu u simbolici dobiva razumijevanje simbola. Simbolisti su sintezu i sugestiju smatrali jednim od najvažnijih principa simboličke poezije; te osobine treba imati simbol. Čini se paradoksalnim da, unatoč apsolutizaciji pojma simbola, simbolizam nije dao jasnu predodžbu o razlici između simbola i drugih kategorija. U simbolističkom okruženju riječ "simbol" imala je mnogo značenja. Konkretno, mnogo je puta zamijenjen s alegorijom i mitom. Doba simbolizma dalo je poticaj i "akademskom", strogo znanstvenom proučavanju simbola. U jednom ili drugom stupnju, znanstvena svijest dvadesetog stoljeća razvija ideje simbola, koje se odražavaju u estetici simbolista.
1.3 Koncepti simbola
Sustavno proučavanje simbolizma, koje su proveli izravni nasljednici tog doba - filolozi sljedeće generacije, može se smatrati početkom pravog znanstvenog pristupa simbolu. Ovdje prije svega treba spomenuti radove V.M. Zhirmunsky i drugi znanstvenici petrogradske škole.
V.M. Zhirmunsky je definirao simbol u svom djelu “Metafora u poetici ruskih simbolista” (lipanj 1921.) na sljedeći način: “Simbol je poseban slučaj metafore - objekt ili radnja (to jest, obično imenica ili glagol) koji se uzimaju da označe emocionalno iskustvo.” Kasnije je ovu formulaciju reproducirao gotovo doslovno u članku “Poezija Aleksandra Bloka”: “Simbolom u poeziji nazivamo posebnu vrstu metafore - predmet ili radnju vanjskog svijeta, označavajući fenomen duhovnog ili duhovnog svijeta. prema principu sličnosti.” Nema sumnje da je V.M. Žirmunski je bio itekako svjestan da “posebna vrsta metafore” nije sve što simbol nosi. Ograničenja njegove formulacije dala su se osjetiti od samog početka. I to prije svega stilski. Prema Žirmunskom, simbol je zapravo predsimbolistički simbol koji stoljećima postoji kako u narodnim pjesmama tako i u religioznoj književnosti (liturgijska poezija, pa čak i mistična lirika).
Jedna od najdetaljnijih i najopćenitijih koncepcija simbola u pogledu njegove uloge i značenja u ljudskom životu, nastala uvelike pod utjecajem ruskih simbolista, pripada njemačkom filozofu prve polovice 20. stoljeća E. Cassireru. U svom djelu „Iskustvo o čovjeku: Uvod u filozofiju ljudske kulture. Što je čovjek? (1945.) je napisao: “U čovjeku, između sustava receptora i efektora koji imaju sve životinjske vrste, postoji treća poveznica, koja se može nazvati simbolički sustav.” Prema Cassireru, simbolički prostor ljudskog života razvija se i širi u vezi s napretkom rase, s razvojem civilizacije: “Svaki ljudski napredak u mišljenju i iskustvu oplemenjuje i ujedno jača ovu mrežu.”
Kako kaže K.A. Svasyan, “pitanje postoji li stvarnost osim simbola Cassirer karakterizira (kao filozofski irelevantno i mistično.<...>Cassirer ne poriče intencionalnu prirodu simbola koji ukazuje na "nešto". Međutim, pod tim “nečim” misli na jedinstvo funkcije same tvorbe, odnosno pravila simboličkog funkcioniranja. Kao da se nadovezuje na Cassirerovu misao, istaknutog lingvista dvadesetog stoljeća, E. Sapir je 1934. napisao: “... Pojedinac i društvo, u beskrajnoj međusobnoj razmjeni simboličkih gesta, grade piramidalnu strukturu zvanu civilizacija. Postoji vrlo malo "cigli" koje se nalaze u podlozi ove strukture.
A. F. Losev razlikuje simbol od drugih njemu bliskih kategorija. Zadržimo se na razlici između simbola i znaka i od alegorije. Simbol je, prema Losevu, beskonačni znak, tj. znak s beskonačnim brojem značenja.
A. F. Losev smatra da je jedna od glavnih karakteristika simbola istovjetnost označenog i označitelja. Simbol je poprište susreta označitelja i označenog, koji jedno s drugim nemaju ništa zajedničko. Prisutnost simboliziranog u simbolu svojedobno je postala jedna od središnjih ideja filozofije riječi P. Florenskog. “Značenje preneseno s jednog predmeta na drugi stapa se tako duboko i sveobuhvatno s tim predmetom da ih više nije moguće razlikovati jedno od drugoga. Simbol je u ovom slučaju potpuno prožimanje ideološke slike stvari sa samom stvari. U simbolu nužno nalazimo identitet, međusobnu prožimanje označene stvari i njezine označiteljske ideološke slike.
Prema Losevu, simbol kao umjetnička slika teži realizmu. No, pretpostavimo li realizam kao jedini kriterij simbola, briše se granica između simbola i umjetničke slike. Zapravo, svaka slika je simbolična.
Lotmanova teorija simbola organski nadopunjuje Losevljevu teoriju. Prema Lotmanu, "kao važan mehanizam kulturnog pamćenja, simboli prenose tekstove, sheme zapleta i druge semiotičke formacije iz jednog sloja kulture u drugi". Simbol može pripadati ne samo individualnoj kreativnosti. Ovo svojstvo simbola određuje njegovu blizinu mitu.
E.K. Sozina smatra “najsavršenijom i ujedno generaliziranom onom crtom simbolologije koja se preko Platona proteže od antičkih vremena do danas”, koncept M.K. Mamardashvili i A.M. Pyatigorsky, koju su predložili u svom radu iz 1982. „Simbol i svijest. Metafizička promišljanja svijesti, simbolike i jezika”. Autori nastoje protumačiti simbol "u smislu svijesti". Simbol shvaćaju kao stvar, “koja jednim krajem “strši” u svijetu stvari, a drugim se krajem “utopi” u stvarnost svijesti”. Pritom je simbol u njihovom shvaćanju praktički bespredmetan: “svaka smislenost simbola djeluje kao potpuno prazna ljuska unutar koje se konstituira i strukturira samo jedan sadržaj koji nazivamo “sadržaj svijesti””. Zbog sadržaja svijesti koji ispunjava simbol, on je stvar. Osim toga, Mamardashvili i Pyatigorsky razlikuju 2 glavne vrste simbola: primarne i sekundarne. Primarni simboli (i s njima povezani primarni mitovi) “leže na razini spontanog života svijesti i spontanog odnosa pojedinih psihičkih mehanizama prema sadržajima svijesti”, tj. korespondiraju s kozmičkom sviješću i nemaju adekvatan ljudski izraz. Sekundarni simboli “figuriraju na razini mitološkog sustava, koji je i sam kao sustav rezultat ideološkog (znanstvenog, kulturnog itd.) proučavanja, tumačenja”, nastaju u jeziku, kulturi i društvu. Mamardashvili i Pyatigorsky posvetili su veliku pozornost problemu višestruke interpretacije simbola, vezanoj uz problem "razumijevanja - znanja": "mnogostrukost interpretacija je način postojanja (a ne izražavanja!) sadržaja koji se simbolizira" .
1.4 Proučavanje simbola u djelu A.P. Čehov
Po prvi put problem simbola u djelu A.P. Čehova je postavio A. Bely u članku "Čehov" (1907). Napominje da je, unatoč nastavku tradicije ruskih realista, u Čehovljevom djelu "položen dinamit istinskog simbolizma, koji je u stanju raznijeti mnoge srednje struje ruske književnosti". Govoreći o pseudorealističkim i pseudosimboličkim tendencijama ruske književnosti s kraja 19. i početka 20. stoljeća, Bely naziva Čehovljevu stvaralačku metodu "prozirnim" realizmom, nehotice stopljenim sa simbolizmom.
Nastavlja tvrdnju o Čehovu kao realistu-simbolistu A. Bely u zbirci eseja "Zelena livada" (1910). Ovdje je glavna pažnja ruskog simbolista usmjerena na prepoznavanje zajedničkih crta u djelu Čehova i Mauricea Maeterlincka, ali su u isto vrijeme Čehovljevi simboli „tanji, transparentniji, manje promišljeni. Urasli su u život, bez traga utjelovljeni u stvarnom. U istom članku A. Bely dokazuje da se pravi simbolizam podudara s pravim realizmom, jer je "simbol samo izraz iskustva, a iskustvo (osobno, kolektivno) jedina je stvarnost".
O bliskosti Čehovljevog stvaralačkog metoda s Maeterlinckom govori i D.P. Mirsky. Također napominje da su sva djela ruskog pisca "simbolična, ali u većini njihova simbolika nije izražena tako konkretno, očaravajuće nejasno<…>No, Čehovljev je simbolizam najveći razvoj postigao u njegovim dramama, počevši od Galeba.
A.P. Čudakov je vjerojatno jedan od rijetkih u sovjetskoj književnoj kritici koji je izravno deklarirao simbolizam Čehovljevih detalja. Daje i kratak opis tih detalja-simbola: “On ne služi kao simbol za neke “posebne” objekte koji već po svom ustaljenom ili lako pogodivom značenju mogu biti znak nekog skrivenog “drugog plana”. U tom svojstvu djeluju obični predmeti svakodnevnog okoliša. Chudakov je također primijetio još jedan važan detalj simbola: “Čehovljev simbolički objekt pripada dvjema sferama odjednom – “stvarnom” i simboličkom – i nijedna od njih nije više od druge. Ne gori jednim ravnomjernim svjetlom, već treperi - ponekad simboličnim, ponekad "pravim" svjetlom.
U modernoj književnoj kritici prisutnost simbola u djelima A.P. Čehov više nije sporan. Trenutačno su proučavatelji Čehova zainteresirani za određena pitanja simbolizma u piščevom djelu.
Dakle, simbol je jedan od najstarijih fenomena u kulturi i književnosti. Od davnina je privlačila pozornost i pisaca i istraživača. Poteškoće u proučavanju pojma "simbola" uzrokovane su njegovom višeznačnošću i višestrukim klasifikacijama. Prema mišljenju književnih kritičara, u ruskoj realističkoj književnosti, s naglaskom na simboličkim detaljima, djela A.P. Čehov.

2. Simboli u drami A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak"
2.1 Polisemija simbola vrta u Čehovljevoj drami
Glavni lik predstave A.P. Čehov nije osoba, već vrt, i to ne bilo kakav, nego najljepši vrt na Zemlji, koji se spominje čak iu Enciklopedijskom rječniku. Likovna simbolika vrta određuje strukturu predstave, njenu fabulu, ali se sam simbol vrta ne može jednoznačno tumačiti. Središnja jezgra djela je nasad trešanja - od vremena cvatnje do prodaje na aukciji: „zaplet pokriva oko pola godine duge biografije vrta, spomenute čak iu enciklopediji, - posljednjih šest mjeseci koji istječu uz tok parcele”, piše V.I. Kamyanov. Slika trešnjinog voćnjaka je sveobuhvatna, na njoj su fokusirani radnja, likovi i odnosi. Slika trešnjinog voćnjaka je sveobuhvatna, na njoj su fokusirani radnja, likovi i odnosi.
U posljednjoj Čehovljevoj drami svi elementi zapleta koncentrirani su na ovaj simbol: zaplet ("... vaš se trešnjin voćnjak prodaje za dugove, aukcije su zakazane za 22. kolovoza ..."), vrhunac (Lopakhinova poruka o prodaji trešnjinog voćnjaka) i, na kraju, rasplet (“O, dušo moja, moj blagi, lijepi vrtu! .. Živote moja, mladosti moja, srećo moja, zbogom! ..”).
U Višnjiku simbol neprestano širi svoju semantiku. On se pojavljuje već na prvim stranicama drame, a prema V.A. Koshelev, “simboličke značajke ove slike u početku su predstavljene u “svjetovnom” ruhu” . Za Ranevskaju i Gaeva, vrt je njihova prošlost:
“Ljubov Andrejevna (gleda kroz prozor u vrt). O, moje djetinjstvo, moja čistoća! Spavala sam u ovom rasadniku, gledala vrt odavde, svako jutro se sa mnom budila sreća, a onda je bilo baš tako, ništa se nije promijenilo. (Smije se od veselja.) Sve, sve bijelo! O moj vrt! Nakon mračne, kišne jeseni i hladne zime, opet si mlad, pun sreće, anđeli te nebeski nisu napustili..."
Voćnjak trešanja za Ranevskaya i njezinog brata Gaeva obiteljsko je gnijezdo, simbol mladosti, prosperiteta i nekadašnjeg elegantnog života. Vlasnici vrta ga vole, iako ne znaju kako ga spasiti ili spasiti. Za njih je voćnjak trešanja simbol prošlosti.
U prvom činu se spominje da Gaev ima pedeset i jednu godinu. Odnosno, tijekom njegove mladosti vrt je već izgubio svoj ekonomski značaj, a Gaev i Ranevskaya navikli su ga cijeniti, prije svega, zbog njegove jedinstvene ljepote. Simbol ove izdašne prirodne ljepote, koja se ne može pojmiti u smislu isplativosti, je buket cvijeća, u prvom činu unesenom iz vrta u kuću u iščekivanju dolaska vlasnika. I.V. Gračeva podsjeća da je Čehov skladno jedinstvo s prirodom smatrao "jednim od nužnih uvjeta za ljudsku sreću".
Ranevskaya, gledajući vrt, dolazi u radosno divljenje: "Kakav nevjerojatan vrt! Bijele mase cvijeća, plavo nebo...”. Anya, umorna od dugog putovanja, sanja prije spavanja: "Sutra ujutro ću ustati, otrčati u vrt ...". Čak i poslovna, uvijek nečim zaokupljena, Varya na trenutak podlegne čarima proljetne obnove prirode: “... Kakva divna stabla! Bože, zrak! Čvorci pjevaju!” . Priroda se u predstavi pojavljuje ne samo kao krajolik, već i kao podruštvljeni simbol prirode.
Voćnjak trešanja nije samo simbol savršene sreće, djetinjstva i nevinosti, već i simbol pada, gubitka i smrti. Kroz voćnjak trešnje teče rijeka u kojoj se utopio sedmogodišnji sin Ranevske:
Ana (zamišljeno). Prije šest godina moj otac je umro, a mjesec dana kasnije moj brat Grisha, lijepi sedmogodišnji dječak, utopio se u rijeci. Mama to nije mogla podnijeti, otišla je, otišla ne osvrnuvši se ... ".
Lopakhin ima potpuno drugačiji stav prema vrtu, čiji je otac bio kmet njegovog djeda i oca Gaeva. Vrt je za njega izvor zarade: „Vaše imanje nalazi se samo dvadesetak milja od grada, u blizini je prolazila željeznica, a ako se voćnjak trešanja i zemljište uz rijeku podijeli na vikendice i onda izda u vikendice. , tada ćete imati najmanje dvadeset tisuća godišnjih prihoda. On ovaj vrt procjenjuje samo s praktičnog gledišta:
"Lopahin. Jedina značajna stvar kod ovog vrta je to što je vrlo velik. Trešnja rodi svake dvije godine, a nema je gdje staviti, nitko je ne kupuje.
Poezija trešnjinog voćnjaka Lopakhinu nije zanimljiva. V.A. Koshelev vjeruje da ga “privlači nešto novo i kolosalno, poput “tisuću jutara” maka koji donosi prihod.<…>Cvjetanje tradicionalnog "vrta" nije mu zanimljivo upravo zato što je "tradicionalno": novi vlasnik života navikao je tražiti nove zaokrete u svemu - pa tako i estetskim.
U samoj konstrukciji predstave vrt - prepoznati znak tog "poetskog" početka bića - tako postaje nezaobilaznim simbolom vezanim uz tradiciju. I kao takav, pojavljuje se kroz ostatak predstave. Ovdje se Lopakhin još jednom prisjeća prodaje imanja: "Podsjećam vas, gospodo: 22. kolovoza prodat će se voćnjak trešanja."
Nedavno je argumentirao neisplativost ovog vrta i potrebu njegovog uništenja. Vrt je osuđen na uništenje – i u tom smislu postaje i simbol, jer rezultat tog uništavanja nije ništa drugo nego osiguranje boljeg života potomcima: „Mi ćemo podići vikendice, a naši unuci i praunuci će vidjeti novi život ovdje ...". Ujedno, za Lopakhina kupnja imanja i voćnjaka trešanja postaje simbol njegovog uspjeha, nagrada za dugogodišnji rad: „Vočnjak trešanja sada je moj! Moj! (Smije se.) Bože moj, Gospode moj trešnjin vrt! Reci mi da sam pijan, poludio, da mi se sve ovo čini... (Lopne nogama.)<…>Kupio sam imanje gdje su moj djed i otac bili robovi, gdje nisu smjeli ni u kuhinju. Spavam, samo mi se čini, samo mi se čini ... ".
Još jedno značenje simboličke slike vrta predstavljeno je u predstavi studenta Petje Trofimova:
„Trofimov. Cijela Rusija je naš vrt. Zemlja je velika i lijepa, na njoj ima mnogo divnih mjesta. Razmisli Anja: tvoj djed, pradjed i svi tvoji preci bili su kmetovi koji su imali žive duše, a zar je moguće da te sa svake trešnje u vrtu, sa svakog lista, sa svakog debla ljudi ne pogledaju. , zar stvarno ne čuješ glasove ... Vlastita živa duša - uostalom, ovo je preporodilo sve vas koji ste živjeli prije i živite sada, da vaša majka, vi, stric više ne primjećujete da živite na kredit, na na tuđi račun, na račun onih ljudi koje ne puštate dalje od fronte...” .
Z S. Paperny primjećuje da “tamo gdje Ranevskaya vidi svoju mrtvu majku, Petya vidi i čuje izmučene duše kmetova;<…>Pa zašto žaliti takav vrt, ovu feudalnu dolinu, ovo carstvo nepravde, živote jednih na račun drugih, siromašnih. S ove točke gledišta sudbina cijele Rusije, njezina budućnost, može se vidjeti u sudbini Čehovljevog trešnjinog voćnjaka. U državi u kojoj nema kmetstva, postoje tradicija i ostaci kmetstva. Petja se, takoreći, srami prošlosti zemlje, poziva "najprije da iskupimo svoju prošlost, da s njom završimo, a ona se može iskupiti samo patnjom" da bismo išli prema budućnosti. U tom kontekstu, smrt trešnjinog voćnjaka može se shvatiti kao smrt ruske prošlosti i kretanje prema njenoj budućnosti.
Vrt je idealan simbol osjećaja likova; vanjska stvarnost koja odgovara njihovoj unutarnjoj biti. Rascvjetani voćnjak trešanja simbol je čistog, besprijekornog života, a sječa vrta znači odlazak i kraj života. Vrt stoji u središtu sudara raznih mentalnih skladišta i javnih interesa.
Simbolika vrta je zbog njegovog opipljivog utjelovljenja, a nestaje nakon sječe vrta. Ljudi su lišeni ne samo vrta, nego i kroz njega – prošlosti. Umire trešnjin voćnjak, umire i njegova simbolika koja povezuje stvarnost s vječnošću. Posljednji zvuk je zvuk pucanja žice. Slika vrta i njegove smrti simbolički je višeznačna, nesvodiva na vidljivu stvarnost, ali mističnog i irealnog sadržaja ovdje nema.
2.2 Simbolički detalji u Čehovljevoj drami
U posljednjoj Čehovljevoj komediji jasno dolazi do izražaja detalj – dominanta izgleda lika. Osobito je važan detalj koji prati njegovo prvo pojavljivanje, budući da upravo taj detalj postaje ideološki znak, svojevrsna alegorija odnosa lika prema svijetu. E.S. Dobin smatra da "detalj postaje srž psiholoških karakteristika, pa i tijeka događaja". Budući da su značajni za radnju, svakodnevni detalji postaju simbolični.
Tako Čehov na početku drame ukazuje na naizgled beznačajan detalj u liku Varje: “Ulazi Varja, za pojasom nosi svežanj ključeva.” U gornjoj primjedbi Čehov naglašava ulogu domaćice, domaćice, gospodarice kuće, koju je izabrala Varya. Istodobno, upravo kroz simbol ključeva prenosi se veza između Vari i kuće. Osjeća se odgovornom za sve što se događa na imanju, ali njezini snovi nisu vezani uz trešnjin voćnjak: “Otišla bih u pustinju, pa u Kijev... u Moskvu, pa bih išla na sveta mjesta... .Ja bih otišao, prošetao bih. Milost! .. ".
Nije slučajno što Petja Trofimov, pozivajući Anju na akciju, kaže joj da baci ključeve: „Ako imate od kuće, bacite ih u bunar i otiđite. Budite slobodni kao vjetar."
Čehov vješto koristi simboliku ključeva u trećem činu, kada Varja, čuvši za prodaju imanja, baca ključeve na pod. Lopakhin objašnjava ovu svoju gestu: "Bacila je ključeve, želi pokazati da više nije gospodarica ovdje ...". Prema T.G. Ivleva, Lopakhin, koji je kupio imanje, odveo joj je domaćice.
U drami postoji još jedan simbol vlasnika. Kroz cijelu predstavu autor spominje torbicu Ranevskaje, na primjer, "gleda u torbicu". Vidjevši da je ostalo malo novca, ona ga slučajno ispusti i rasu zlato. U posljednjem činu Ranevskaya daje svoj novčanik seljacima koji su se došli oprostiti:
"Gaev. Dala si im svoj novčanik, Lyuba. Ne možete to učiniti na ovaj način! Ne možete to učiniti na ovaj način!
Ljubov Andreevna. Nisam mogao! Nisam mogao!" .
Istovremeno, tek se u četvrtom činu novčanik pojavljuje u Lopahinovim rukama, iako čitatelj od samog početka drame zna da mu novac ne treba.
Još jedan važan detalj karakterizira sliku Lopakhina - sat. Lopakhin je jedini lik u predstavi čije je vrijeme raspoređeno u minutu; temeljno je konkretan, linearan i, u isto vrijeme, kontinuiran. Njegov govor stalno prate autorove opaske: „gledanje na sat“. T.G. Ivleva smatra da je „situacijsko - psihološko - značenje opaske posljedica skorog odlaska lika, njegove prirodne želje da ne propusti vlak; ovo je značenje eksplicirano u Lopakhinovim opaskama. Ideološka semantika opaske uvelike je predodređena specifičnostima same slike sata kao alegorije utemeljene u ljudskom umu. Važno je napomenuti da Lopakhin govori Ranevskoj datum prodaje imanja - dvadeset drugi kolovoz. Tako Lopakhinov sat postaje ne samo detalj njegove nošnje, već simbol vremena.
Uopće, vrijeme je stalno prisutno u Čehovljevoj drami. Perspektivu iz sadašnjosti u prošlost otvaraju gotovo svi glumci, iako u različitim dubinama. Jelka već tri godine mrmlja. Prije šest godina njezin je muž umro, a sin Lyubov Andrejevne se utopio. Prije četrdeset-pedeset godina još su se sjećali kako se trešnje prerađuju. Ormar je napravljen prije točno sto godina. I kamenje, koje je nekada bilo nadgrobnim spomenicima, dosta podsjeća na sijedu starinu. Petya Trofimov, naprotiv, stalno govori o budućnosti, prošlost ga malo zanima.
Beznačajni detalji u umjetničkom svijetu Čehova, stalno ponavljajući, dobivaju karakter simbola. Kombinirajući se s drugim slikama u djelu, one izlaze iz okvira konkretne predstave i uzdižu se na univerzalnu razinu.
2.3 Zvučni simboli u drami
Predstava A.P. Čehov je ispunjen zvukovima. Flauta, gitara, židovski orkestar, zvuk sjekire, zvuk puknute strune - zvučni efekti prate gotovo svaki značajan događaj ili sliku nekog lika, postajući simboličan odjek u sjećanju čitatelja.
Prema E.A. Polotskaja, zvuk je u Čehovljevoj dramaturgiji "nastavak poetskih slika koje su ostvarene više puta" . Istovremeno, T.G. Ivleva primjećuje da "semantičko značenje zvučne opaske u posljednjoj Čehovljevoj komediji postaje, možda, najviše" .
Zvuk stvara opće raspoloženje, atmosferu svake pojedine scene ili radnje u cjelini. Takav je, na primjer, zvuk kojim završava prvi čin djela:
“Daleko iza vrta, pastir svira svoju frulu. Trofimov hoda pozornicom i, ugledavši Varju i Anju, staje.<…>
Trofimov (u ganuću). Moje sunce! Proljeće je moje! .
Visok, jasan i nježan zvuk flaute ovdje je prije svega pozadinski dizajn nježnih osjećaja koje lik doživljava.
U drugom činu zvuk gitare postaje lajtmotiv, a raspoloženje stvara tužna pjesma koju svira i pjeva Epihodov.
Neočekivani zvuk također služi za stvaranje atmosfere - "kao s neba, zvuk puknute žice". Svaki od likova na svoj način pokušava odrediti njegov izvor. Lopakhin, čiji je um zaokupljen nekim stvarima, vjeruje da se kada odlomila daleko u rudniku. Gaev misli da je to krik čaplje, Trofimov - sove. Autorova računica je jasna: nije važno kakav je to zvuk bio, važno je da je Ranevskaja postala neugodna, a Firsa je podsjetio na vremena prije "nesreće", kada je i sova vrištala, a samovar beskrajno vrištao. Za južnoruski okus kraja u kojem se odvija radnja Trešnjinog vrta sasvim je prikladna epizoda s otkinutom kantom. I Čehov ju je uveo, ali joj je oduzeo svakodnevnu izvjesnost.
I tužna priroda zvuka, i neizvjesnost njegovog podrijetla - sve to stvara neku vrstu misterija oko njega, što prevodi specifičan fenomen u rang simboličnih slika.
Ali čudan zvuk pojavljuje se više puta u predstavi. Drugi put se "zvuk puknute žice" spominje u završnoj primjedbi drame. Dvije snažne pozicije dodijeljene ovoj slici: središnja i završna – govore o njezinu posebnom značaju za razumijevanje djela. Osim toga, ponavljanje slike pretvara je u lajtmotiv – prema značenju pojma: lajtmotiv (ponavljana slika koja „služi kao ključ za otkrivanje piščeve namjere“).
Ponavljanje zvuka na kraju djela u istim izrazima oslobađa ga čak i od tobožnje svakodnevne interpretacije. Po prvi put, primjedba ispravlja verzije likova, ali zasad se sama pojavljuje samo kao verzija. Po drugi put, u finalu, u primjedbi o “dalekom zvuku” eliminiraju se sve zemaljske motivacije: ne može biti ni pretpostavka o kakvoj paloj “kadi” ili kriku ptice. „Autorski glas u ovom slučaju ne specificira, već poništava sve druge pozicije, osim svoje vlastite, završne: zvuk kao da dolazi iz nezemaljskih sfera i ide tamo također.“ .
Pukla žica u predstavi dobiva dvosmisleno značenje koje se ne može svesti na jasnoću bilo kakvog apstraktnog pojma niti fiksirati u jednu, točno određenu riječ. Loš predznak najavljuje tužan kraj, koji akteri – suprotno svojim namjerama – ne mogu spriječiti. Čehov pokazuje koliko malo mogućnosti za djelovanje ostaje čovjeku u povijesnoj situaciji, kada su vanjske odlučujuće sile toliko porazne da se unutarnji impulsi jedva mogu uzeti u obzir.
Promjenjivo značenje zvuka puknute žice u Trešnjinom vrtu, njegova sposobnost da radi bez svakodnevne motivacije, odvajaju ga od stvarnog zvuka koji je Čehov mogao čuti. Raznolikost značenja pretvara zvuk u predstavi u simbol.
Na samom kraju drame, zvuk puknute strune zatamnjuje zvuk sjekire, simbolizirajući smrt plemićkih posjeda, smrt stare Rusije. Staru Rusiju zamijenila je aktivna, dinamična Rusija.
Uz stvarne udarce sjekire po stablima trešnje, simbolični zvuk "kao s neba, zvuk puknute žice, blijedi, tužan" okrunjuje kraj života na imanju i kraj čitave trake ruskog života . I vjesnik nevolje i ocjena povijesnog trenutka stopili su se u Višnjiku u jedno - u dalekom zvuku puknute žice i zvuku sjekire.

Zaključak
Čehov je jedan od najomiljenijih i najčitanijih klasika ruske književnosti. Pisac koji je najviše odgovarao dinamizmu svoga vremena. Pojava klasika Čehova bila je neočekivana i nekako, na prvi pogled, neobična, sve je u njemu proturječilo cjelokupnom iskustvu ruske književnosti.
Čehovljeva dramaturgija nastala je u ozračju bezvremenosti, kada se, zajedno s naletom reakcije i slomom revolucionarnog populizma, inteligencija našla u stanju neprohodnosti. Javni interesi ove sredine nisu se uzdizali iznad zadataka djelomičnog poboljšanja života i moralnog samousavršavanja. U tom razdoblju društvene stagnacije najjasnije se očitovala bezvrijednost i besperspektivnost postojanja.
Taj sukob Čehov je otkrio u životima ljudi iz njemu poznate sredine. Težeći što pravilnijem izražavanju ovog sukoba, pisac stvara nove oblike dramaturgije. On pokazuje da nisu događaji, ne isključivo vladajuće okolnosti, nego uobičajeno svakodnevno svakodnevno stanje čovjeka unutarnje konfliktno.
Višnjik je jedno od najskladnijih, najcjelovitijih Čehovljevih djela, u punom smislu konačno umjetnikovo stvaralaštvo, vrhunac Čehovljeve dramaturgije. A pritom je ova drama toliko višeznačna, pa čak i tajanstvena da od prvih dana njezina postojanja do danas ne postoji ustaljeno, općeprihvaćeno čitanje ove drame.
Međutim, da bismo bolje razumjeli sadržaj Čehovljevih drama, nije dovoljno ograničiti se na analizu samo vanjske fabule. Detalji igraju veliku ulogu u umjetničkom prostoru Čehovljevih djela. Više puta ponovljeni u tekstu drame, detalji postaju lajtmotivi. Ponovljeno korištenje istog detalja lišava ga svakodnevne motivacije, pretvarajući ga u simbol. Tako je u posljednjem Čehovljevom komadu zvuk puknute žice spojio simboliku života i domovine, Rusije: podsjetnik na njezinu neizmjernost i vrijeme koje njome teče, na nešto poznato, vječno zvuči nad ruskim prostranstvima, prateći bezbrojne dolaske i odlaske. novih generacija..
Trešnjin voćnjak postaje središnja slika-simbol u analiziranoj Čehovljevoj drami. Njemu su povučene sve niti radnje. Štoviše, osim pravog značenja voćnjaka trešanja, ova slika ima još nekoliko simboličkih značenja: simbol prošlosti i nekadašnjeg prosperiteta za Gaeva i Ranevskaju, simbol prekrasne prirode, simbol gubitka, za Lopakhina vrt je izvor zarade. O voćnjaku trešanja možete govoriti i kao o slici Rusije i njezine sudbine.
Naime, u istoimenoj drami slika trešnjinog voćnjaka uzdiže se do poetskog simbola ljudskog života i ispunjena je dubokim, simboličnim značenjem.
Dakle, slike-simboli imaju važnu ulogu u razumijevanju djela Antona Pavloviča Čehova.

Popis korištene literature
1. Bahtin, M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva / M.M. Bahtin. – M.: Umjetnost, 1979 str. – 424 str.
2. Bely, A. Simbolizam kao svjetonazor / A. Bely. - M.: Respublika, 1994. - 528 str.
3. Berdnikov, G.P. Čehov dramatičar: Tradicije i inovacije u Čehovljevoj dramaturgiji / G.P. Berdnikov. - L.-M.: Umjetnost, 1957. - 246 str.
4. Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i termini: udžbenik / L.V. Chernets, V.E. Khalizev: ur. L.V. Černeti. - M .: Viša škola; izdavački centar "Akademija", 2004. - 680 str.
5. Volchkevich, M. Kako proučavati Čehova? Čehistika u pitanjima, uzvicima, veznicima i prijedlozima... / M. Volchkevich. // Mladi istraživači Čehova. 4: Zbornik radova međunarodnog znanstvenog skupa (Moskva, 14.-18. svibnja 2001.). - M.: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 2001. - P.4-12.
6. Hegel, G.W.F. Estetika: u 4 sveska, T. 2. / G.V.F. Hegel. - M.: Umjetnost, 1969. - 493 str.
7. Golovacheva, A.G. “Kakav je to zvuk u sutonu večeri? Bog zna...”: Slika-simbol u drami A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak" / A.G. Golovačev. // Pouka iz književnosti. - 2007. - br. 10. - Str. 1-5.
8. Gracheva I.V. Čovjek i priroda u drami A.P. Čehov "Trešnjin voćnjak" / I.V. Gračev. // Književnost u školi. - 2005. - br. 10. - S. 18-21.
9. Gusarova, K. "The Cherry Orchard" - slike, simboli, likovi ... / K. Gusarova. // Književnost. - 2002. - br. 12. - Str. 4-5.
10. Dobin E.S. Zaplet i stvarnost. Umjetnost detalja / E.S. Dobin. - L .: Sovjetski pisac, 1981. - 432 str.
11. Zhirmunsky, V.M. Poetika ruske poezije / V.M. Zhirmunsky. - St. Petersburg: ABC-classics. - 2001. - 486 str.
12. Ivleva, T.G. Autor dramaturgije A.P. Čehov / T.G. Ivlev. - Tver: Tver.gos.un-t, 2001. - 131 str.
13. Kamyanov, V.I. Vrijeme protiv bezvremenosti: Čehov i sadašnjost / V.I. Kamyanov. - M.: Sovjetski pisac, 1989. - 384 str.
14. Kataev, V.B. Spor o Čehovu: kraj ili početak? / V.B. Kataev. // Chekhoviana: Melihovski radovi i dani. - M.: Nauka, 1995. - S. 3-9.
15. Kataev, V.B. Složenost jednostavnosti: Čehovljeve priče i drame / V.B. Kataev. - 2. izd. - M .: Izdavačka kuća u Moskvi. un-ta, 1999. - 108 str.
16. Cassirer, E. Iskustvo o čovjeku: Uvod u filozofiju ljudske kulture. Što je osoba? / E. Cassirer // Problem čovjeka u zapadnoj filozofiji: Sat. prijevodi s engleskog, njemačkog, francuskog. / Comp. i zadnji p.s. Gurevič. M.: Napredak, 1988. - S. 3 - 30.
17. Koshelev, V.A. Mitologija "vrta" u posljednjoj Čehovljevoj komediji / V.A. Koshelev. // Ruska književnost. - 2005. - br.1. - Str. 40-52.
18. Kuleshov, V.I. Život i djelo A.P. Čehov: Esej / V.I. Kulješov. - M.: Dječja književnost, 1982. - 175 str.
19. Književna enciklopedija pojmova i pojmova / prir. A.N. Nikoljukin. - M .: NPK "Intelvak", 2003. - 1600 st.
20. Književni enciklopedijski rječnik / prir. izd. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaev. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1987. - 752 str.
21. Losev, A.F. Rječnik antičke filozofije: odabrani članci / A.F. Losev. - M .: Svijet ideja, 1995. - 232 str.
22. Losev, A.F. Problem simbola i realističke umjetnosti / A.F. Losev. - 2. izdanje, Rev. - M.: Umjetnost, 1995. - 320 str.
23. Lotman, Yu.M. Odabrani članci. U 3 sveska Vol. 1: Članci o semiotici i tipologiji kulture / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Alexandra, 1992. - 480 str.
24. Mamardashvili, M.K. Simbol i svijest. Metafizička promišljanja svijesti, simbolike i jezika. / M.K. Mamardashvili, A.M. Pjatigorski. - M .: Škola "Jezici ruske kulture", 1999. - 224 str.
25. Minkin, A. Nježna duša / A. Minkin. // Ruska umjetnost. - 2006. - br. 2. - S. 147-153.
26. Mirsky, D.P. Čehov / D.P. Mirsky. // Mirsky D.P. Povijest ruske književnosti od antičkih vremena do 1925. / Per. s engleskog. R. Zrno. - London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov, I. A.P. Čehov u ocjeni ruskih simbolista / I. Nichiporov. // Mladi istraživači Čehova. 4: Zbornik radova međunarodnog znanstvenog skupa (Moskva, 14.-18. svibnja 2001.). - M .: Izdavačka kuća Moskovskog državnog sveučilišta, 2001. P. 40-54.
28. Paperny, Z.S. "Suprotno svim pravilima ...": Čehovljeve drame i vodvilji / Z.S. Papirnati. - M.: Umjetnost, 1982. - 285 str.
29. Paperny, Z.S. A.P. Čehov: esej o kreativnosti / Z.S. Papirnati. - M .: Državna izdavačka kuća fikcije, 1960. - 304 str.
30. Polotskaja, E.A. A.P. Čehov: kretanje umjetničke misli / E.A. Polotsk. - M.: Sovjetski pisac, 1979. - 340 str.
31. Putovanje Čehovu: Priče. Priče. Komad / Intro. članak, komp. V.B.Korobova. Moskva: School-press. 1996. - 672 str.
32. Revyakin, A.I. "Trešnjin voćnjak" A.P. Čehov: vodič za učitelje / A.I. Revyakin. - M .: Državna obrazovna i pedagoška izdavačka kuća Ministarstva prosvjete RSFSR-a, 1960. - 256 str.
33. Svasyan, K.A. Problem simbola u modernoj filozofiji: kritika i analiza / K.A. Svasyan. - Erevan: Izdavačka kuća Akademije znanosti ArmSSR-a, 1980. - 226 str.
34. Semanova, M.L. "Trešnjin voćnjak" A.P. Čehov / M.L. Semanov. - L .: Društvo za širenje političkih i znanstvenih znanja RSFSR-a, 1958. - 46 str.
35. Semanova, M.L. Čehov umjetnik / M.L. Semanov. - M.: Prosvjetljenje, 1976. - 196 str.
36. Senderovich, S. "The Cherry Orchard" - Čehovljev posljednji vic / S. Senderovich. // Pitanja književnosti. - 2007. - br.1. – S. 290-317.
37. Sapir, E. Odabrana djela iz lingvistike i kulturnih studija: Per. s engleskog. / E. Sapir. – M.: Napredak, 1993. – 656 str.
38. Skaftymov, A.P. Moralna traženja ruskih pisaca: Članci i istraživanja o ruskim klasicima / A.P. Skaftymov. - M.: Umjetnička književnost, 1972. - 544 str.
39. Rječnik književnih pojmova / prir. - komp. L.I. Timofeev, S.V. Turaev. – M.: Prosvjeta, 1974. – 509 str.
40. Sozina, E.K. Teorija simbola i praksa umjetničke analize: udžbenik za posebni kolegij. - Jekaterinburg: Izdavačka kuća Uralskog sveučilišta, 1998. - 128 str.
41. Sukhikh, I.N. Problemi poetike A. P. Čehova / I. N. Suha. - L .: Lenjingradska izdavačka kuća. država un-ta, 1987. - 180, str.
42. Tamarchenko, N.D. Teorijska poetika: Uvod u kolegij / N.D. Tamarčenko. – M.: RGGU, 2006. – 212 str.
43. Todorov, Ts. Teorija simbola. Po. od fr. B. Narumova / Ts. Todorov. – M.: Kuća intelektualne knjige, 1998. – 408 str.
44. Fadeeva, I.E. Umjetnički tekst kao fenomen kulture. Uvod u književnu kritiku: udžbenik. - Syktyvkar: Izdavačka kuća Komi ped. in-ta, 2006. - 164 str.
45. Fesenko, E.Ya. Teorija književnosti: udžbenik za sveuč. - M.: Akademski projekt; Fond "Mir", 2008. - 780 str.
46. ​​​​Hainadi, Z. Arhetipski topos / Z. Hainadi. // Književnost. - 2004. - br. 29. - Str. 7-13.
47. Khalizev, V.E. Teorija književnosti: udžbenik za studente / V.E. Khalizev. - M.: Viša škola, 2005. - 405 str.
48. Čehov, A.P. Sabrana djela u 12 svezaka, knjiga 9: Drame 1880-1904 / A.P. Čehov. - M .: Državna izdavačka kuća fikcije, 1960. - 712 str.
49. A.P.Čehov: pro et contra: djelo A.P.Čehova na ruskom. misli s kraja XIX - poč. XX. stoljeće: Zbornik / Komp., predgovor, ukupno. izd. Sukhikh I.N. - St. Petersburg: RKHGI, 2002. - 1072 str.
50. Chudakov, A.P. Poetika Čehova / A.P. Čudakov. – M.: Nauka, 1971. – 292 str.
51. Chudakov, A.P. Čehovljev svijet: nastajanje i odobravanje / A.P. Čehov. - M.: Sovjetski pisac, 1986. - 354 str.

Višnjik je složena i višeznačna slika. Ovo nije samo specifičan vrt, koji je dio imanja Gaeva i Ranevskaya, već i slika-simbol. Simbolizira ne samo ljepotu ruske prirode, već, što je najvažnije, ljepotu života ljudi koji su uzgajali ovaj vrt i divili mu se, onog života koji nestaje sa smrću vrta.

Slika trešnjinog voćnjaka oko sebe ujedinjuje sve junake drame. Na prvi pogled čini se da je riječ samo o rođacima i starim znancima koji su se igrom slučaja okupili na imanju kako bi riješili svakodnevne probleme. Ali nije. Pisac povezuje likove različitih dobi i društvenih skupina, a oni će morati nekako odlučiti o sudbini vrta, a time i o vlastitoj sudbini.

Vlasnici imanja su ruski veleposjednici Gaev i Ranevskaya. I brat i sestra su obrazovani, inteligentni, osjećajni ljudi. Znaju cijeniti ljepotu, suptilno je osjećaju, ali po inerciji ne mogu učiniti ništa da je sačuvaju. Unatoč svom razvoju i duhovnom bogatstvu, Gaev i Ranevskaya lišeni su osjećaja za stvarnost, praktičnost i odgovornost, te stoga nisu u stanju brinuti se za sebe ili svoje voljene. Ne mogu poslušati Lopahinov savjet i iznajmiti zemlju, unatoč činjenici da bi im to donijelo solidnu zaradu: "Dače i ljetnikovci - to je tako vulgarno, oprostite." Odlaska na ovu mjeru sprječavaju ih posebni osjećaji koji ih vežu uz imanje. Prema vrtu se odnose kao prema živoj osobi, s kojom imaju mnogo toga zajedničkog. Trešnjin voćnjak za njih je personifikacija prošlog života, prohujale mladosti. Gledajući kroz prozor u vrt, Ranevskaja uzvikuje: „O, moje djetinjstvo, moja čistoća! Spavala sam u ovom rasadniku, gledala vrt odavde, svako jutro se sa mnom budila sreća, a onda je bilo baš tako, ništa se nije promijenilo. I dalje: “O vrtu moj! Nakon mračne kišne jeseni i hladne zime, ponovno ste mladi, puni sreće, nebeski anđeli vas nisu napustili ... ”Ranevskaya govori ne samo o vrtu, već i o sebi. Čini se da svoj život uspoređuje s "mračnom kišnom jeseni" i "hladnom zimom". Vrativši se na svoje imanje, ponovno se osjećala mladom i sretnom.

Lopakhin ne dijeli osjećaje Gaeva i Ranevskaya. Njihovo ponašanje mu se čini čudnim i nelogičnim. Pita se zašto na njih ne utječu njemu tako očiti argumenti razboritog izlaska iz teške situacije. Lopakhin zna cijeniti ljepotu: fascinira ga vrt, "ljepšeg od kojeg nema ničega na svijetu". Ali on je aktivan i praktičan čovjek. Ne može se samo diviti vrtu i žaliti za njim, a da ne pokuša učiniti nešto da ga spasi. Iskreno pokušava pomoći Gaevu i Ranevskoj, stalno ih uvjeravajući: "I voćnjak trešanja i zemljište moraju se iznajmiti za vikendice, učinite to sada, što je prije moguće - aukcija je na nosu! shvatite! Ali oni ga ne žele poslušati. Gaev je sposoban samo za prazne zakletve: “Čašću, kunem ti se da se imanje neće prodati, što god hoćeš! Svojom srećom, kunem se! ... onda me nazovite smećem, nečasnom osobom ako me pustim na dražbu! Kunem se svim svojim bićem!”

Međutim, dražba je održana, a Lopakhin je kupio imanje. Za njega ovaj događaj ima posebno značenje: “Kupio sam imanje gdje su moj djed i otac bili robovi, gdje nisu smjeli ni u kuhinju. Spavam, samo mi se čini, samo se čini ... ”Tako za Lopakhina kupnja imanja postaje svojevrsni simbol njegovog uspjeha, nagrada za dugogodišnji rad.

Volio bi da njegov otac i djed ustanu iz groba i raduju se kako su im sin i unuk uspjeli u životu. Za Lopakhina, voćnjak trešanja je samo zemlja koja se može prodati, staviti pod hipoteku ili kupiti. U svojoj radosti, ne smatra potrebnim čak ni pokazati elementarni osjećaj za takt u odnosu na bivše vlasnike imanja. Počinje sjeći vrt ni ne čekajući da odu. Na neki način, bezdušni lakej Yasha mu je sličan, u kojemu potpuno ne postoje osjećaji poput dobrote, ljubavi prema majci, privrženosti mjestu gdje je rođen i odrastao. U tome je on izravna suprotnost Firsu, u kojega su te osobine neobično razvijene. Jelka je najstarija osoba u kući. Dugi niz godina vjerno služi svojim gospodarima, iskreno ih voli i očinski je spreman zaštititi ih od svih nevolja. Možda je Firs jedini lik u drami koji je obdaren tom kvalitetom – predanošću. Jelka je vrlo cjelovita priroda, a ta se cjelovitost u potpunosti očituje u njegovom odnosu prema vrtu. Vrt za starog lakeja je obiteljsko gnijezdo, koje on nastoji zaštititi na isti način kao i njegovi gospodari. Petya Trofimov predstavnik je nove generacije. Uopće ga nije briga za sudbinu nasada trešanja. “Mi smo iznad ljubavi”, izjavljuje, priznajući time svoju nesposobnost da ima ozbiljne osjećaje. Petya na sve gleda previše površno: ne poznajući pravi život, pokušava ga ponovno izgraditi na temelju nategnutih ideja. Izvana su Petya i Anya sretne. Žele krenuti u novi život, odlučno raskidajući s prošlošću. Vrt je za njih "cijela Rusija", a ne samo ovaj voćnjak trešanja. Ali je li moguće, ne voleći svoj dom, voljeti cijeli svijet? Oba junaka žure novim horizontima, ali gube svoje korijene. Međusobno razumijevanje između Ranevskaya i Trofimova je nemoguće. Ako za Petju nema prošlosti i sjećanja, onda Ranevskaja duboko tuguje: „Uostalom, ovdje sam rođena, ovdje su mi živjeli otac i majka, moj djed, volim ovu kuću, bez voćnjaka trešanja ne razumijem svoju život...”

Voćnjak trešanja je simbol ljepote. Ali tko će spasiti ljepotu ako se ljudi koji su je sposobni cijeniti ne mogu boriti za nju, a energični i aktivni ljudi na nju gledaju samo kao na izvor zarade i zarade?

Višnjik je simbol srcu drage prošlosti i rodnog ognjišta. Ali je li moguće ići naprijed kada se iza leđa čuje zvuk sjekire koja uništava sve što je prije bilo sveto? Voćnjak trešanja je simbol dobrote, pa izrazi kao što su "odsjeći korijenje", "zgaziti cvijet" ili "udariti sjekirom po stablu" zvuče bogohulno i neljudski.

Čehov je svojoj posljednjoj drami dao podnaslov – komedija. Ali u prvoj produkciji Moskovskog umjetničkog akademskog kazališta, za života autora, predstava se pojavila kao teška drama, čak i tragedija. Tko je u pravu? Mora se imati na umu da je drama književno djelo namijenjeno scenskom životu. Tek će na pozornici drama zaživjeti u punoj mjeri, razotkriti sav smisao koji joj je svojstven, uključujući i žanrovsko određenje, pa će konačnu riječ u odgovoru na to pitanje imati kazalište, redatelji i glumci. Istodobno, poznato je da su inovativna načela dramatičara Čehova teško percipirana i asimilirana u kazalištima, ne odmah.

Iako se mhatovljevsko, autoritetom Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka posvećeno, tradicionalno tumačenje Višnjevog vrta kao dramske elegije uvriježilo u praksi domaćih kazališta, Čehov je uspio izraziti nezadovoljstvo “svojim” kazalištem, njihovo nezadovoljstvo svojim interpretacija njegovog labuđeg pjeva. Višnjik prikazuje oproštaj sada već bivših vlasnika s njihovim obiteljskim plemićkim gnijezdom. Ta je tema u ruskoj književnosti druge polovice 19. stoljeća i prije Čehova više puta obrađivana, dramatično i komično. Koje su značajke Čehovljevog rješenja ovog problema?

Umnogome je određena Čehovljevim odnosom prema plemstvu koje nestaje u društvenom zaboravu i kapitalu koji dolazi na njegovo mjesto, što je izrazio u slikama Ranevskaje, odnosno Lopahina. U oba staleža i njihovoj interakciji Čehov je vidio kontinuitet nositelja nacionalne kulture. Plemićko gnijezdo za