Dal futurismo al fascismo in poche serate teatrali. Futuristi a teatro, o "Vittoria sul sole" Chukovsky, nonostante il lungo addestramento del suo Kruchenykh con nostro piacere, è un'incredibile sciocchezza filistea

2 Nel giugno 1913 Malevich scrive a Matyushin, rispondendo al suo invito a venire a “parlare”: “Oltre alla pittura, penso anche al teatro futuristico, di questo ha scritto Kruchenykh, che ha accettato di partecipare, e un amico. Penso che in ottobre sarà possibile mettere in scena diversi spettacoli a Mosca e San Pietroburgo ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Pub. A. Povelikhina e E. Kovtun // La nostra eredità. 1989. N. 2. P. 127). Questo fu seguito dal famoso "Primo Congresso tutto russo dei Bayaches del futuro (poeti futuristi)", che ebbe luogo nell'estate del 1913 nella dacia vicino a Matyushin, dove si riunirono Malevich e Kruchenykh (Khlebnikov, che non venne perché del famigerato incidente con i soldi per la strada, avrebbe dovuto partecipare anche lui, che ha perso). Il "rapporto" su questo congresso, pubblicato dai futuristi sul giornale, contiene un appello "a correre alla roccaforte dell'arresto artistico - al teatro russo e trasformarlo risolutamente", e questo è seguito da una delle prime menzioni di il “primo teatro futuristico”: “Artistic, Korshevsky , Alexandrinsky, Big and Small non c'è posto oggi! - a tal fine, istituito
Nuovo teatro"Budetlyanin". E ospiterà diversi spettacoli (Mosca e Pietrogrado). Deim sarà messo in scena: "Victory over the Sun" (opera) di Kruchyonykh, "Railway" di Mayakovsky, "Christmas Tale" di Khlebnikov e altri. (Sessioni del 18 e 19 luglio 1913 a Usikirko // Per 7 giorni. 1913-15 agosto).
3 Tre. San Pietroburgo., 1913. S. 41. Mayakovsky lavorò alla tragedia nell'estate del 1913 a Mosca e Kuntsevo; all'inizio dell'opera il poeta intendeva intitolare la tragedia "Ferrovia". Riferendosi ovviamente a una delle prime bozze dell'opera, in una lettera ad A.G. Kruchenykh menziona a Ostrovsky: "La ferrovia di Mayakovsky è un progetto di un dramma fallito" (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). Un'altra variante del titolo era: "The Rise of Things".
4 Vedi su questo: Kovtun E.F. "Vittoria sul sole" - l'inizio del suprematismo // Il nostro patrimonio. 1989. N. 2. S. 121-127. Attualmente non si sa dove si trovino tutti, ma solo 26 schizzi di Malevich per l'opera: 20 di loro sono conservati nel Museo del Teatro di San Pietroburgo, dove sono stati trasferiti dalla collezione di Zheverzheev; 6 schizzi appartengono al Museo statale russo.
5 Questo poster è ora una rarità significativa. Ci sono copie nel Museo letterario e nel Museo Mayakovsky di Mosca. Una delle copie del poster è nella collezione di N. Lobanov-Rostovsky e riprodotta a colori nel catalogo: Boult J. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Collezione di Nikita e Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Arte, 1990. Ill. 58.
6 Il testo della tragedia, sottoposto a censura, presenta discrepanze significative con un'edizione separata della tragedia "Vladimir Mayakovsky" nel 1914, nonché con le successive pubblicazioni di questo testo contenenti discrepanze.
7 Mgebrov A.A. La vita a teatro. In 2 voll. M.-L.: Accademia, 1932. Mgebrov scrive del teatro futuristico nel capitolo "Dallo "Straniero" allo studio su Borodino" nel secondo volume del suo libro, delineando la linea che collega direttamente il teatro simbolista e futuristico. "Black Masks" - un'opera teatrale di Leonid Andreev, che Kruchenykh menziona qui - è stata sostenuta nello stile del simbolismo, che è stato ripetutamente sottoposto a un "attacco futuristico" in manifesti e dichiarazioni.
8 Mgebrov A.A. Decreto. operazione. T. 2. S. 278-280.
9 Il noto commento di Mayakovsky: “Questa volta si è conclusa con la tragedia “Vladimir Mayakovsky”. Situato a San Pietroburgo. Parco giochi. L'hanno fischiato nei buchi ”(Mayakovsky V. I io stesso // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), come giustamente osserva Benedikt Livshits, era una “esagerazione”. Secondo le memorie di quest'ultimo:
“Il teatro era pieno: nei palchi, nelle corsie, dietro le quinte, molta gente si accalcava. Scrittori, artisti, attori, giornalisti, avvocati, membri della Duma di Stato: tutti hanno cercato di arrivare alla prima. <...> Hanno aspettato uno scandalo, hanno anche cercato di provocarlo artificialmente, ma non ne è venuto fuori nulla: grida offensive udite da diverse parti della sala sono rimaste sospese nell'aria senza risposta” (Livshits B. Decreto. Op. P 447).
Zheverzheev fa eco a Livshits, indicando però una possibile ragione degli attacchi del pubblico: “L'enorme successo delle rappresentazioni della tragedia “Vladimir Mayakovsky” è stato in gran parte dovuto all'impressione che l'autore ha fatto sul palco. Anche le prime file di platea, che fischiettavano, tacquero durante i momenti dei monologhi di Majakovskij. Va detto, però, che le proteste e gli oltraggi rilevati dai recensori dei giornali dell'epoca riguardavano soprattutto il fatto che la rappresentazione, prevista per le 8 secondo il manifesto, ma in realtà iniziata solo alle otto e mezza , si è conclusa alle nove e mezza e una parte del pubblico ha deciso che lo spettacolo non era finito” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Raccolta di memorie e articoli. L.: GHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Decreto. operazione.
11 Quasi tutte queste note e recensioni furono ristampate dagli stessi futuristi nell'articolo "La gogna della critica russa" nel Primo giornale dei futuristi russi (1914, nn. 1-2).
12 Secondo le memorie di Matyushin:
“Il giorno della prima rappresentazione, nell'auditorium c'era sempre un “terribile scandalo”. Il pubblico era nettamente diviso in simpatizzanti e indignati. I nostri avventori erano terribilmente imbarazzati dallo scandalo e loro stessi dal palco del regista hanno mostrato segni di indignazione e fischiato insieme a quelli indignati. Le critiche, ovviamente, hanno morso senza denti, ma non hanno potuto nascondere il nostro successo con i giovani. Gli ego-futuristi di Mosca sono venuti allo spettacolo, vestiti in modo molto strano, alcuni in broccato, altri in seta, con facce dipinte, con collane sulla fronte. Kruchenykh ha interpretato sorprendentemente bene il suo ruolo di "nemico" che combatte con se stesso. È anche un "lettore"" (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Un estratto dal libro inedito "The Artist's Creative Path" // Il nostro patrimonio. 1989. N. 2. S. 133).
13 Da una lettera di Kruchenykh a Ostrovsky: “A Pobeda, ho interpretato meravigliosamente il prologo dell'opera: 1) i likar indossavano maschere antigas (una somiglianza completa!) 2) grazie alle tute di cartone metallico si muovevano come automobili 3 ) l'attore d'opera ha cantato una canzone di sole vocali. Il pubblico ha chiesto una ripetizione - ma l'attore si è spaventato...” (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). Per ulteriori informazioni su questo, si veda anche l'articolo di Kruchenykh "On the Opera" Victory over the Sun "" (1960), pubblicato nel presente. ed. noi. 270-283.
14 Questa intervista, insieme all'articolo "How the Public Will Be Fooled (Futuristic Opera)", immediatamente precedente la prima dello spettacolo, fu pubblicata sul quotidiano Den (1913. 1 dicembre). Vedi anche le memorie di Matyushin sul lavoro congiunto con Kruchenykh nell'opera teatrale: Matyushin M. Cubo-futurismo russo. Un estratto da un libro inedito. pp. 130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantyu(1891-1917) - artista e teorico dell'avanguardia russa, uno degli autori del concetto di "tutto-ness", il più stretto collaboratore di Larionov. Fu uno dei primi membri della società Youth Union, con la quale presto ruppe dopo Larionov. Ha partecipato alle mostre "Union of Youth" (1911), "Donkey's Tail" (1912), "Target" (1913), ecc.
16 Mgebrov ha torto. Non Twisted, e non "Vittoria del sole", ma "Vittoria sul sole". Cosa è successo nell'antico Egitto? Quindi mescola nomi e titoli! Inoltre, Accademia! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Decreto. operazione. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L.Vladimir Majakovskij // Costruzione. 1931. N. 11. P. 14.
Nelle memorie successive, Zheverzheev scrive: “Secondo la regola di base dell'Unione della Gioventù, qualsiasi lavoro sia dei membri della Società che dei partecipanti alle sue esibizioni doveva essere pagato. Per il diritto al palcoscenico, Mayakovsky ha ricevuto 30 rubli per rappresentazione e per la partecipazione come regista e interprete, tre rubli per prova e dieci rubli per rappresentazione ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P. 136).
Nelle sue memorie, Kruchenykh, apparentemente guidato da considerazioni quotidiane, evita diligentemente gli "angoli acuti" associati al comportamento di Zheverzheev. Tuttavia, la "questione materiale" associata alla produzione dell'opera ha causato uno scandalo ed è stata una ragione indiretta per il crollo dell'Unione dei giovani. Kruchenykh voleva parlare prima di uno degli spettacoli e dire al pubblico "che l'Unione della Gioventù non gli paga soldi". Molti membri dell '"Unione della Gioventù" lo considerarono uno "scherzo scandaloso e offensivo" contro se stessi, e non solo nei confronti del loro presidente, contro il quale era effettivamente diretto. Di conseguenza, il lavoro congiunto con la sezione poetica "Gilea" fu riconosciuto come "inopportuno", e ci fu una rottura completa (vedi: Lettera generale degli artisti dell '"Unione della Gioventù" a L.I. Zheverzheev (datata 6 dicembre 1913 ) // O museo russo, fondo 121, punto 3).
Zheverzheev non solo non ha pagato Kruchenykh, Matyushin e Malevich, ma non è nemmeno tornato a questi ultimi schizzi di costumi per l'opera (non sono stati nemmeno acquistati dal filantropo), affermando “che non è affatto un filantropo e non lo fa vogliono avere qualcosa a che fare con noi” (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, P. 133). Ben presto smise di sovvenzionare l'Unione della Gioventù.
19 La forte impressione suscitata dall'apparizione “quotidiana” di Mayakovsky in questa performance in contrasto con altri personaggi (un effetto, senza dubbio, fornito dagli ideatori della performance), è ricordata anche da Zheverzheev, che nel complesso non ha accettato il design della performance:
“Estremamente complessi in termini di composizione, i costumi “piatti” di Filonov, scritti senza schizzi preliminari da lui personalmente direttamente su tela, sono stati poi stesi su riccioli, lungo i contorni del disegno, cornici che gli attori muovevano davanti a loro. Anche questi costumi avevano poco a che fare con la parola di Mayakovsky.
Sembrerebbe che con una tale "decorazione" il tessuto verbale della performance debba scomparire incondizionatamente e irrevocabilmente. Se questo è accaduto ad alcuni artisti, Vladimir Vladimirovich ha salvato il ruolo principale. Lui stesso ha trovato il "design" più riuscito e redditizio per il personaggio centrale.
È andato in scena con gli stessi abiti con cui è venuto a teatro, e in contrasto con lo "sfondo" di Shkolnik e con i "costumi piatti" di Filonov, ha affermato la realtà che era chiaramente percepita dallo spettatore e dall'eroe di la tragedia - Vladimir Mayakovsky e se stesso - il suo interprete - il poeta Mayakovsky” (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. P.135-136).
Questo pathos dello spettacolo è stato colto acutamente anche da uno dei critici teatrali contemporanei dei futuristi, P. Yartsev: il fatto che un poeta e un attore diventeranno una cosa sola: il poeta stesso si rivolgerà alle persone a teatro con le sue canzoni ". ( Discorso. 1913. 7 dicembre).
20 Tuttavia, a giudicare dalla lettera di Malevich a Matyushin del 15 febbraio 1914, Malevich ricevette un'offerta per mettere in scena l'opera a Mosca nella primavera di quell'anno, in un "teatro per 1.000 persone, ‹...› non meno di 4 rappresentazioni , e se va, allora di più ”(Malevich K. Lettere e memorie. P. 135). Tuttavia, la produzione non ha avuto luogo, forse a causa del rifiuto di Zheverzheev di sostenere.
21 Citando questo passaggio dalle memorie di Kruchenykh, John Boult ritiene che "Kruchyonykh, che ha assistito a questa performance, sia stato particolarmente colpito dalla scenografia di Shkolnik per il primo e il secondo atto, attribuendoli erroneamente a Filonov" (vedi: Misler N., Boult D. Filonova. Arte analitica. M: artista sovietico, 1990, pagina 64). Tuttavia, vorrei discutere con questa affermazione, conoscendo il costante impegno del Kruchenykh per l'accuratezza fattuale nei discorsi e nelle memorie. Inoltre, ci sembra che lo stile dei paesaggi urbani di Shkolnik di questo periodo sia difficilmente distinto dal "disegnare fino all'ultima finestra" (vedi la riproduzione di uno degli schizzi di scenario in: Mayakovsky, p. 30). La questione rimane aperta, poiché gli schizzi di Filonov non sono sopravvissuti ai nostri giorni, il che, tuttavia, non ha impedito i tentativi di ricostruire la scenografia dello spettacolo sulla base di successive copie e schizzi dal vero direttamente durante lo spettacolo. Filonov ha lavorato ai costumi per l'intero spettacolo e ha scritto bozzetti per il prologo e l'epilogo, mentre Shkolnik per il primo e il secondo atto dell'opera (vedi: Etkind M. Youth Union and its scenographic experiments // Artisti di teatro e cinema sovietici 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - pittore e grafico, uno degli organizzatori della Union of Youth Artists Society e suo segretario. Negli anni '10 attivamente impegnato nella scenografia, partecipò alla progettazione di festeggiamenti rivoluzionari nel 1917, nel 1918 fu eletto capo della sezione teatro e scenografia del Collegium for the Arts of the People's Commissariat of Education (IZO Narkompros). Schizzi dello scenario di Shkolnik per la tragedia "Vladimir Mayakovsky" sono ora al Museo Russo e al Museo del Teatro di San Pietroburgo, nonché nella collezione di Nikita Lobanov-Rostovsky. Per le riproduzioni degli schizzi di Shkolnik, vedere le pubblicazioni: Mayakovsky. pagina 30; Russia 1900-1930. L'Arte della Scena. Venezia, Ca'Pesaro, 1990. P. 123; Teatro in Rivoluzione. Scenografia d'avanguardia russa 1913-1935. San Francisco, California Palazzo della Legione d'Onore, 1991. P. 102.
23 Si tratta di un dipinto ora conservato al Museo Russo di San Pietroburgo con il titolo "Famiglia contadina" ("Sacra famiglia"), 1914. Olio su tela. 159×128 cm.
24 Nella versione manoscritta: “reale”.
25 Nella versione manoscritta segue: "lavorare con gli stessi toni".
26 Questa affermazione caratteristica, notata da Kruchenykh, riecheggia direttamente la frase di Filonov in una lettera a M.V. Matyushin (1914): "Rifiuto completamente i Burliuk" (vedi: Malmstad John E. From the History of the Russian Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / ed. di Ronald Vroon, John E. Malmstad. Mosca: Scienza, 1993. P. 214).
27 N. Khardzhiev menziona questo ritratto: “Probabilmente, alla fine del 1913, P. Filonov dipinse un ritratto di Khlebnikov. La posizione di questo ritratto è sconosciuta, ma può essere in parte giudicata dal verso "riproduzione" nel poema incompiuto di Khlebnikov "L'orrore della foresta" (1914):

Vengo dal muro della lettera di Filonov
Guardo come il cavallo è stanco fino alla fine
E molta farina nella sua lettera,
Negli occhi di una faccia di cavallo

(Cm.: Khardzhiev N., Trenin V. Cultura poetica di Mayakovsky. pag. 45).

28 Nella versione manoscritta, invece di "Negli stessi anni" - "All'inizio del 1914".
29 Nel libro di Khlebnikov Izbornik Poetry (San Pietroburgo, 1914), dattiloscritto e stampato in modo tradizionale, era incluso un “supplemento litografico”, costituito dalle litografie di Filonov per le poesie di Khlebnikov Perun e Night in Galicia.
30 Sul rapporto creativo tra Filonov e Khlebnikov e, in particolare, sulle possibili influenze reciproche legate alla creazione di Propeven..., si veda: Parnis A.E. Strumento per la risoluzione dei problemi relativi alla tela // Creazione. 1988. N. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Artista sconosciuto. L.: Casa editrice di scrittori a Leningrado, 1931. A p. 55 Filonov è menzionato con il proprio nome, in altri luoghi - con il nome di Archimedov.
32 Ci sono parole mancanti nell'ultima riga. Secondo Filonov: "la spada di un mezzo bambino, un re corpo a corpo volerà attraverso la spada".
33 Filonov P. Propeven sulla germinazione del mondo. Pg.: Il periodo di massimo splendore mondiale, . Pagina 23.
34 Nella versione manoscritta: “Dopo il 1914”.
35 Nella versione manoscritta: “il più forte e irremovibile rappresentante della pittura “pura”.
Negli anni '40 Kruchenykh ha scritto la poesia "Il sogno di Filonov". Ve lo presentiamo integralmente:

E poi
Di notte
in un vicolo
segato di traverso
Squartato
Vulcano del tesoro perduto
grande artista
testimone oculare dell'invisibile
Piantagrane di tela
Pavel Filonova
È stato il primo creatore a Leningrado
Ma magro
dalla fame
Ucciso durante il blocco
Senza grasso o soldi rimasti.
Dipinti nel suo studio
Mille ribollivano.
Ma speso
marrone sanguinante
spericolato
la strada è ripida
E ora c'è solo
Il vento è postumo
Fischio.

36 Per la Scuola Filonov, organizzata nel giugno 1925 e nota anche come Collective of Masters of Analytical Art (MAI), si veda: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Catalogare. Russische Museum, Leningrad-Kunsthalle, Dusseldorf, Colonia, 1990.
37 Per l'opera di Filonov si veda la già citata monografia di Nicoletta Misler e John Boult in russo e una precedente edizione americana degli stessi autori: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: un eroe e il suo destino. Austin, Texas, 1984. Vedi anche: Kovtun E. Testimone oculare dell'invisibile // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Pittura. Arti grafiche. Dalla collezione del Museo statale russo. l., 1988.
38 La mostra personale di Filonov fu programmata nel 1929-31. Nel 1930 fu pubblicato un catalogo di questa mostra mai aperta: Filonov. Catalogare. L.: Museo Statale Russo, 1930 (con un articolo introduttivo di S. Isakov e estratti parzialmente pubblicati dal manoscritto di Filonov "L'ideologia dell'arte analitica").
39 Si tratta del libro di Y. Tynyanov “Lieutenant Kizhe” (L.: Casa editrice di scrittori a Leningrado, 1930) con disegni di Yevgeny Kibrik (1906-1978), poi noto grafico e illustratore sovietico, che fu allievo di Filonov in quegli anni. A giudicare da alcune prove, Filonov ha avuto un ruolo importante in questo lavoro del suo allievo, il che, tuttavia, non ha impedito a quest'ultimo di rinunciare pubblicamente al suo insegnante negli anni '30. (Vedi il commento di Parnis al testo dei Kruchenykh in: Creazione. 1988. N. 11. P. 29).
40 In una versione manoscritta: “quest'ultimo dei Mohicani da cavalletto”.
41 Linee dal poema di Burliuk "I. AR” (Or. 75), pubblicato in Sat.: Dead Moon. ed. 2°, integrato. M., 1914. S. 101.
42 Righe dal poema "Fructifying", pubblicato per la prima volta nella prima raccolta "Sagittario" (Pg., 1915, p. 57).
43 La pittura del viso divenne un rituale performativo nel primo futurismo russo, a partire dall'oltraggiosa passeggiata di Mikhail Larionov e Konstantin Bolshakov lungo il ponte Kuznetsky a Mosca nel 1913. Nello stesso anno, Larionov e Ilya Zdanevich pubblicarono un manifesto "Perché dipingiamo". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk e altri hanno dipinto i loro volti con disegni e frammenti di parole. Sono state conservate fotografie di Burliuk dal 1914 ai primi anni '20, ripetutamente riprodotte in varie pubblicazioni, con una faccia dipinta e nei giubbotti più eccentrici, che potrebbero aver ispirato la famosa giacca gialla di Mayakovsky. Nella primavera del 1918, il giorno in cui uscì il Giornale Futurista, Burliuk appese molti dei suoi quadri a Kuznetsky Most. Come ricorda l'artista S. Luchishkin: “David Burliuk, salito le scale, ha inchiodato il suo dipinto al muro della casa all'angolo tra Kuznetsky Most e Neglinnaya. Ha incombente davanti a tutti per due anni "(Luchishkin S.A. Amo moltissimo la vita. Pagine di ricordi. Mosca: artista sovietico, 1988, pagina 61). Vedi anche il capitolo Al passo con i tempi.
44 Un verso dal poema "Seaside Port", pubblicato per la prima volta nella raccolta: "Roaring Parnassus", (1914, p. 19):

Il fiume striscia nel ventre del vasto mare,
L'acqua ingannevole diventa gialla
Modellare il parquet con olio colorato
Dopo aver premuto i banchi del tribunale.

Successivamente, con modifiche, fu ristampato con il titolo "Summer" in: D. Burliuk stringe la mano al Woolworth Building. P. 10.
45 versi dal poema "Undertaker's Arshin". Vedi: Quattro uccelli: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Raccolta di poesie. M., 1916. S. 13.

Contesto culturale e storico della "Vittoria sul Sole".

§ 1. Situazione culturale e storica negli anni Dieci e l'avanguardia teatrale e artistica russa.

§2. Creazione di un progetto teatrale. Creatività collettiva degli autori

§3. Panoramica del sistema dei personaggi (tradizioni, realtà, prototipi).

§ 4. Sintesi di luce, colore e "lettere-suono" nell'esecuzione del 1913.

§ 5. Codici culturali in "Vittoria sul sole"

Immagini in "Vittoria sul sole".

Osservazioni introduttive.

§ 1. Prologo.

§ 2. Deimo 1.

Uomini forti di Bytolyansk.

Viaggiatore attraverso tutte le età.

Alcuni dannosi.

Bullo.

Nemico.

Guerrieri nemici vestiti da turchi.

Coristi vestiti da atleti.

Pompe funebri.

Altoparlante del telefono.

Portando il sole molti e uno.

§ 3 Deimo 2.

decimo paesi.

Occhio eterogeneo MA

Nuovo e codardo.

Casa su una ruota.

Uomo grasso.

Vecchi tempi.

Lavoratore attento.

Giovanotto.

Aviatore.

Casa cubica.

Fondamenti mitologici dell'organizzazione "Vittoria sul sole"

§ 1. Funzionamento della serie "cubo-quadrato-cerchio".

§ 2. Metafora culturale della separazione come ricerca della totalità.

§ 3. Semantica della maschera in "Vittoria sul sole".

§ 4. Fonti storiche e geografiche dei mitologemi futuristi.

Introduzione alla dissertazione 2000, abstract sulla critica d'arte, Gubanova, Galina Igorevna

L'oggetto di questo studio è "Vittoria sul sole", spettacolo del Teatro Futurista, tenutosi nel dicembre 1913 a San Pietroburgo, uno spettacolo onirico illogico, una grandiosa metafora teatrale. La performance è stata una dichiarazione dei Cubo-futuristi russi che hanno proclamato nuovi principi dell'arte. L'oggetto di questo studio è l'originalità di questa impresa teatrale, che ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo dell'arte nel XX secolo.

L'autore sceglie come oggetto di studio non solo la rappresentazione del 1913, ma l'intero progetto teatrale: sia la rappresentazione che il concetto dell'autore (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, KMalevich, M. Matyushin) e il materiale (gioco, schizzi, musica) nella loro unità.

L'arte teatrale sta attraversando un periodo difficile a cavallo tra il XIX e il XX secolo. C'è un ripensamento del sistema di valori tradizionale, sia nella sfera morale ed etica, sia in quella religiosa, il rifiuto della filosofia classica, la ricerca di nuovi sistemi ideologici, accompagnati dall'emergere di una nuova coscienza per l'individuo del suo propria frammentazione interna. La sensazione di una persona che si perde nel mondo, l'attualizzazione di motivi apocalittici provocano un interesse per il misticismo, l'occultismo, la religione, la filosofia e la psicologia tra l'intellighenzia creativa.

In questo contesto, i rappresentanti dell'avanguardia teatrale russa si distinguono, avendo assunto una posizione radicale di sinistra rispetto al sistema di valori tradizionale. Nel linguaggio delle avanguardie c'è una mescolanza di vari strati culturali che determinano le caratteristiche di un'opera d'arte. Hanno genesi diverse, associate a diverse tradizioni culturali. K. Malevich, uno degli autori della produzione di "Victory over the Sun" nel 1913, era un rappresentante di spicco di nuove ricerche creative (Malevich, 1995: 35).

Victory over the Sun” non è solo una divertente azione futuristica, ma anche un riflesso di una svolta nell'era, una premonizione di sconvolgimenti futuri. Probabilmente, questo lavoro può essere attribuito al tipo di opere che, secondo M. M. Bakhtin, sono sature di un futuro oggettivamente non detto. Il futuro conferisce al materiale uno specifico "significato multiplo" e determina la ricca e variegata storia postuma di queste opere e di questi scrittori. È la loro permeazione con il futuro che spiega la loro insolita, che M. M. Bakhtin caratterizza come "apparente mostruosità" e spiega questa impressione come "incoerenza con i canoni e le norme di tutte le epoche compiute, autoritarie e dogmatiche" (Bakhtin, 1965: 90).

Come sapete, i Budetlyans hanno sviluppato i principi dell'arte sintetica, che, a loro avviso, avrebbero dovuto essere creati con un metodo collettivo, che ha permesso di introdurre i principi della sinestesia nella nascita del materiale al primo livello, e garantendone così una maggiore integrità. "Victory over the Sun" è un gioco cubo-futuristico, che si manifesta nel suo design, espresso nei principi del cubismo, che gravita verso la non oggettività. Tracciando, da un lato, le interconnessioni di diversi elementi artistici e l'attuazione del principio di sinestesia all'interno della cornice di ciascuna immagine specifica, dall'altro possiamo rivelare più profondamente le immagini stesse di questo lavoro.

Molti dei nostri predecessori hanno sentito acutamente l'anticonvenzionalità di "Vittoria sul sole" e, affascinati dall'illogicità esterna di ciò che stava accadendo sul palco, hanno trasmesso accuratamente i propri sentimenti ed esperienze derivanti dal processo di percezione di questo grandioso spettacolo. Così, ad esempio, Igor Terentyev ha scritto: "Victory over the Sun" non può essere letto: ci sono così tante assurdità accattivanti, prospettive timide, eventi disastrosi che renderanno annebbiata la testa di qualsiasi regista. "La vittoria sul sole" deve essere vista in sogno, o almeno sul palco" (citato da Gubanov, 1989:42). Tale caratteristica testimonia non solo il profondo impatto della "Vittoria" sull'autore dell'affermazione, ma anche all'impossibilità di una lettura piatta e semplificata di quest'opera.

A un sostenitore della logica rigida nel quadro dell'estetica teatrale realistica tradizionale, questa produzione può sembrare una combinazione di azioni incoerenti senza senso. Tuttavia, la proclamazione del rifiuto del passato culturale nelle opere di artisti e operatori teatrali dell'era dell'avanguardia russa degli anni '10 -'20. non significava la loro assoluta libertà da essa, anche se la critica giornalistica di quegli anni sembrava così.

Per molto tempo, "Victory" è stata percepita isolatamente dalla corrente principale della cultura come una questione teatrale e artistica esotica. Questa percezione è stata facilitata principalmente dalle dichiarazioni teoriche dei futuristi, che hanno proclamato il rifiuto del realismo, tradizionale per la cultura russa del XIX secolo.

La pertinenza dell'argomento scelto. Nonostante negli ultimi decenni ci sia stato un ripensamento del posto delle avanguardie nella cultura russa e siano apparse opere di natura teorica e generalizzante, e il numero di opere è in costante aumento, dove il grado e le forme del l'impatto delle avanguardie sulla cultura del nostro tempo viene studiato in modo più dettagliato, "Victory over the Sun" , che si è trovata all'intersezione di diverse tradizioni culturali, necessita di un'analisi dettagliata e completa per studiare la semantica nascosta delle immagini, oltre a identificare l'essenza della dichiarazione artistica dei futuristi russi e l'originalità dei mezzi espressivi.

Determinazione della genesi e della semantica di personaggi, immagini, motivi, mosse della trama;

Individuazione dei principali codici del Testo utilizzando i dati della mitologia, del folklore, della storia culturale;

Determinazione dell'originalità dei mezzi espressivi che organizzano l'integrità artistica del progetto teatrale.

L'obiettivo principale di questo lavoro, raggiunto dall'autore risolvendo i problemi di cui sopra, è creare un'analisi completa del progetto teatrale in un ampio contesto teatrale, culturale e storico dell'arte, coinvolgendo la storia del teatro, la mitologia, l'etnografia e la generalizzazione dei dati ottenuti circa il linguaggio, la struttura, la semantica, l'originalità dei mezzi espressivi questo progetto.

Metodologia di ricerca. In questo lavoro, l'autore utilizza approcci metodologici nuovi per il materiale oggetto di studio. Sono determinati dall'originalità del materiale stesso e consistono in una combinazione di diverse tecniche metodologiche. Si tratta di analisi e ricostruzione teatrale, analisi culturale, approccio contestuale ai concetti chiave (concetti) della cultura russa utilizzati in Victory over the Sun, nonché un metodo descrittivo.

Per l'autore è di fondamentale importanza come si costruiscano i rapporti tra drammaturgia, immagini, sequenza musicale, costumi in ogni specifico momento dello svolgimento di un'azione teatrale. Rivelando le caratteristiche della trama e dei personaggi della performance del 1913, l'autore non solo analizza la performance dal punto di vista degli studi teatrali, ma fa riferimento al concetto stesso, traccia le interrelazioni degli elementi della produzione, che sono stati dichiarati dai creatori del Teatro futurista come particolarmente significativo nel contesto del desiderio di arte sintetica.

L'autore rivela gli strati visivi, musicali e drammatici come elementi che si definiscono a vicenda, e quindi applica il principio della decifrazione l'uno attraverso l'altro.

Il lavoro pratica un appello alle opere successive degli autori di "Victory over the Sun" come materiale ausiliario in cui i concetti presentati nella performance del 1913 esistono in una forma espansa e sviluppata. Allo stesso scopo, l'autore traccia l'uso e lo sviluppo di concetti e immagini in opere vicine a "Vittoria sul sole" (Andrey Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein, ecc.). Pertanto, l'autore sviluppa in questo studio un approccio metodologico che può essere utilizzato nell'analisi di materiale simile in altri casi.

La dissertazione è costruita come un graduale aumento del livello di generalizzazione, dovuto al desiderio di trasmettere la graduale manifestazione di immagini mitologiche, motivi, costituiti da singoli dettagli, riferimenti, elementi della performance, accenni contenuti in schizzi e libretto.

Un aiuto significativo nello studio è stata l'esperienza di ricostruzione della famosa performance del 1913, da noi effettuata nel 1988 al Black Square Theatre di San Pietroburgo (il primo riferimento al materiale è stato intrapreso nel 1986). Questa produzione è stata realizzata sulla base della sceneggiatura del nostro regista, che include materiale aggiuntivo. I preparativi per la creazione della performance ci hanno permesso di determinare l'originalità concettuale di Victory over the Sun, nonché le specificità di questo progetto d'avanguardia come fenomeno teatrale. Riflessioni su questo sono state espresse figurativamente negli elementi artistici della performance (nella musica, nella scenografia, nella plasticità, nel ritmo, nella parola). Questi elementi aggiuntivi, intessuti nel tessuto della performance-ricostruzione e creando un altro strato, rimandavano il pubblico alla mitologia, alle culture antiche, al rituale, alle premesse teoriche degli autori stessi, ecc. L'idea di mettere in scena "Victory over the Sun" nel 1988 consisteva nello scontro tra il materiale dello spettacolo del 1913 (autenticamente ricreato dal teatro "Black Square") e il contesto culturale introdotto. Ha integrato la linea principale con immagini attraverso le quali si manifestavano il significato e l'essenza dei mitologimi proposti da Budetlyany in forma crittografata.

Novità di ricerca. Per la prima volta, non solo la commedia "Vittoria sul sole" del 1913, ma l'intero progetto teatrale fu scelto come oggetto di studio. Si raggiunge così un nuovo livello di analisi della performance stessa come parte di un evento culturale integrale. Per la prima volta viene analizzata in dettaglio la drammaturgia, che è diventata la base della produzione in esame. Inoltre, per la prima volta, viene effettuata una considerazione simultanea e olistica di tutte le parti del progetto teatrale. Viene inoltre intrapresa un'analisi multilivello del sistema immagine-carattere-idea-concetto. Viene tracciata la connessione del testo con la coscienza mitologica e folcloristica. Grazie a questo approccio si manifesta un livello di generalizzazione: un concetto-carattere.

L'applicazione del sistema delle chiavi culturali all'analisi del materiale è un risultato generalmente riconosciuto della semiotica, ma la divulgazione degli strati culturali da parte dell'autore sulla base del progetto teatrale futurista segna un approccio fondamentalmente nuovo a questo materiale, e anche traccia una connessione tra le immagini del progetto futuristico e i concetti chiave della cultura russa.

L'era della negazione dei meriti dell'arte futuristica è finita da tempo, ma la necessità di sviluppare nuovi approcci a quest'arte è diventata più acuta proprio negli ultimi decenni. Di conseguenza, l'interesse degli scienziati per il lavoro degli artisti d'avanguardia russi si è intensificato.

La base teorica di questo lavoro sono le opere di critici teatrali nazionali e stranieri, critici d'arte, critici letterari, esperti culturali. L'autore utilizza opere sui sistemi di segni, opere sulla mitologia, studi religiosi, attinge a informazioni sulla storia del teatro del XX secolo, sulla commedia dell'arte e sull'arte d'avanguardia. Particolarmente importanti sono le opere di autori come K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, B.V.M. Lotman, così come A.F. Nekrylova, V.P. Toporov, N.V. S.Douglas. L'autore di questo lavoro tiene conto del fatto che i ricercatori hanno studiato la storia della creazione della famosa "Vittoria sul Sole" in generale, determinato il suo posto nell'evoluzione creativa di K. Malevich come creatore del Suprematismo, ha sottolineato il problema del rapporto tra l'opera artistica di questo autore e le sue giustificazioni giornalistiche per la nuova arte.

Va notato separatamente il significato metodologico, teorico e fattuale per questo studio delle opere di G.G. Pospelov, D.V. Sarabyanov, A.S. Shatskikh, I.P. Uvarova.

I risultati dello studio sono stati testati in relazioni e relazioni a conferenze: dedicate al 110 ° anniversario di K. Malevich (Pietroburgo, 1988 e Mosca, 1989); "Avanguardia russa degli anni 1910-1920 e teatro" (Mosca, 1997); "Avanguardia del XX secolo: destino e risultati" (Mosca, 1997); "Simbolismo e burattino" (San Pietroburgo, 1998); "Malevich. Avanguardia classica. Vitebsk" (Vitebsk, 1998); "Cubofuturismo russo" (Mosca, 1999); "Simbolismo in prima linea" (Mosca, 2000).

Le principali disposizioni della dissertazione sono esposte nelle pubblicazioni dell'autore con un volume totale di 4,5 fogli stampati.

L'opera è composta da un'introduzione, tre capitoli, una conclusione, un elenco di riferimenti, un'appendice e illustrazioni: schizzi di K. Malevich per "Vittoria", immagini di segni antichi (Europa occidentale, Trypillia-Cucuteni, Daghestan e DR-)

Conclusione del lavoro scientifico tesi su "Teatro futurista russo"

CONCLUSIONE

Il processo di creazione di "Vittoria" è un'opera collettiva di tipo folcloristico. L'unicità di "Vittoria" era inizialmente nel fatto che ciascuno dei coautori possedeva anche sviluppi teorici in vari tipi di arte (M. Matyushin - musica e pittura, A. Kruchenykh - pittura e poesia, K. Malevich - pittura, poesia, musica). L'opera "Victory over the Sun", che hanno creato insieme, è stata un'azione di artisti teorici che hanno proclamato nuovi principi di arte e creatività nella loro performance dichiarativa.

L'autore dell'opera ha cercato di presentare la "Vittoria" come un sistema artistico integrale, di rendersi conto del suo posto nel processo artistico e storico, e quindi di trovare una comprensione più chiara del processo artistico e storico degli anni '10.

La lotta del futurismo con il simbolismo, a volte intesa come rifiuto del simbolismo insieme a un prestito parziale, ci sembra essere un processo in qualche modo diverso. Sull'esempio di "Vittoria sul sole" si può vedere che questo è un processo, nel linguaggio del folklore, di padronanza attraverso il "divoramento", se si considerano le idee e le azioni dei futuristi nel sistema della cultura della risata.

Leggi tutto il testo, ad es. tutti i suoi livelli, è possibile solo rimuovendo a turno tutti i sigilli, trovando tutti i codici con cui sono crittografate le immagini di "Vittoria". In "Victory" si manifesta soprattutto il pensiero mitopoietico degli autori: è saturo di motivi mitologici.

Ogni figura, ogni personaggio è una sorta di nuovo mitologema creato dai futuristi sulla base dei mitologemmi tradizionali, e può essere considerato come un concetto-personaggio (personaggio-mitologema).

Ogni concetto-personaggio (personaggio-mitologema) è concettualmente correlato con altri come parte di un'unica dichiarazione artistica e filosofica.

La struttura della dichiarazione, che si attua come una serie di visioni semanticamente ricche, combina caratteri concettuali (caratteri mitologemici) e organizza il testo di "Vittoria" insieme a una trama che si sviluppa come descrizione di eventi legati alla lotta e alla vittoria su il sole, e poi la creazione di un mondo utopico.

La poetica onirica della Vittoria, segnalata per la prima volta da Igor Terentiev, è indubbiamente collegata alla poetica dell'Apocalisse e ricorda una serie di visioni apparse allo sguardo di San Giovanni.

I motivi degli antichi miti sono sentiti come una fonte primaria, molti di essi sono inclusi nella "Vittoria" attraverso la trama dell'Apocalisse, come suoi componenti. Pertanto, uno dei testi cifrati per la trama della "Vittoria" è la trama dell'Apocalisse.

Tale poetica potrebbe essere percepita dagli autori di Victory non solo direttamente attraverso l'Apocalisse, ma anche indirettamente, ad es. manifestato in altre forme: misteri, spettacoli di marionette costruiti come una serie di fenomeni-visioni separati, cosmorama e altri spettacoli spettacolari farseschi, da cui hanno tratto ispirazione come Goethe, che ha visto Faust in un teatro di marionette, e poi ha creato il suo "Faust". Ma alla luce delle idee del nuovo teatro, basato sul mito e sul rito, sull'idea di una vita come un sogno, sull'esperienza dello sciamanesimo, è naturale che l'azione fosse una serie di sogni.

Come in Apocalisse, in "Vittoria" l'essenza del fenomeno è espressa allegoricamente, in metafore visive e sonore.

Lo spettacolo è costruito come un "teatro nel teatro". Cioè, sullo sfondo di un vero teatro (ad esempio, la sala su Ofitserskaya), si sta svolgendo uno spettacolo del teatro Budetlyanin, dove il Lettore ci invita.

L'approccio al testo che abbiamo scelto ci permette di immaginare chiaramente le funzioni e le caratteristiche dei personaggi. Budetlyansky Strongmen sono i costruttori del Nuovo Mondo, la Nuova Arte, i profeti della Nuova Era. Tutto è fatto secondo la loro volontà. Loro stessi iniziano la battaglia con il Sole e aprono il cielo per se stessi.

Uno, dalla cui volontà dipendono tutti gli eventi dell'Apocalisse, è Gesù Cristo. In Pobeda, viene abolito e sostituito da un'intera serie di personaggi futuristici che costruiscono loro stessi il mondo della New Art. Gli attributi funzionali dell'Uno sono distribuiti tra i personaggi. Gli stessi Budetlyane sono riconosciuti in loro: artisti, poeti, musicisti.

Affrontare in prima persona non è solo un espediente farsesco, ma anche la posizione chiave degli autori di Budetlyan, che hanno presentato materiale profondamente autobiografico come una dichiarazione fatta per il grande pubblico.

La base di tutte le tende negli schizzi di Malevich è un quadrato inscritto in un quadrato, una proiezione di un cubo, un cubo immaginario. La forma quadrata è sia l'antico simbolo di "Babilonia", sia la forma della Scizia, sia il tipo di oroscopo, sia la pianta della torre-ziggurat, un antico osservatorio. Il simbolismo del quadrato, la limitazione astratta dello spazio, il piano è la forma in senso filosofico.

Non sorprende che l'albero della vita sia un'immagine che collega anche le opere lontane (come può sembrare) di Malevich: dopotutto, il centro del tempio cubico cristiano del futuro è l'albero della vita.

L'idea dell'albero del mondo, che ha una tripla divisione - inferiore, centrale e superiore - ci porta dalla "Vittoria" ancora più in profondità nel passato, nell'era paleolitica, alle antiche immagini di "animali ctonii" - serpenti , ungulati e uccelli. Nell'arte dell'era dell'albero del mondo, come notato da V. Toporov, esiste già un chiaro sistema a tre termini: serpenti: il fondo, gli inferi; uccelli: in alto, cielo; ungulati: la parte centrale, il terreno (Toporov, 1972:93). Questo modello antico, essendo una base mitopoietica, traspare nella trama della Vittoria come una combinazione dei seguenti motivi:

Il motivo del combattimento con i serpenti (come considereremo in seguito, la funzione del mostro - la bestia apocalittica, correlata agli inferi, è eseguita dal personaggio "Nero e Caligola in una persona");

Motivo del cavallo (cavallo di ferro con zoccoli caldi - locomotiva a vapore); motivo di uccelli (uccelli-aeroplani in ferro, personaggi-uccelli antropomorfi e linguaggio degli uccelli).

House on a wheel" è anche un teatro - Budetlyanin contemplativo. Questa è un'arca-carro-teatro, che salva gli attori stessi dalla noia della vita ufficiale, perché il carro teatrale degli attori erranti di solito "diffonde intorno a sé un'atmosfera festosa di carnevale che regna nella vita stessa, nella vita stessa degli attori" (Bakhtin, 1965: 118). Questo è il fascino carnevalesco-utopico del mondo teatrale. E l'azione nel teatro "Budetlyanin" continua in due direzioni: come sviluppo della trama e come rappresentazione teatrale.

Il percorso è uno dei mitologemi essenziali della Vittoria.

Notiamo qui l'idea del percorso come movimento diretto lungo la verticale. Questo è uno speciale movimento mitologico che conduce ai mondi superiore e inferiore, in una parola, a un altro mondo. Questa idea del percorso è tipica dei viaggi sciamanici: un percorso chiamato “verticale sciamanico”. Naturalmente, la "folla selvaggia" nel secondo atto è preoccupata.

The Way of the Budets è un movimento nel tempo. Il sentiero non porta da nessuna parte nello spazio. Pertanto, questo è un luogo incantato, un "regno spettrale". "Victory over the Sun" è un mito sulla morte di un luogo incantato - una città - il mondo.

Il post-simbolismo degli anni '10 risolve a modo suo il tema pietroburghese. Nelle varianti della polemica, correlazione con la tradizione, tenta di passare a un livello ancora più alto - "meta-metatesto", che descrive il meta-testo simbolista. Un modello simile viene utilizzato per creare un meta-mondo futuristico.

Y. Lotman ha osservato che ogni oggetto culturale significativo, “di regola, appare in due forme: nella sua funzione diretta, al servizio di una certa gamma di bisogni sociali specifici, e in quella metaforica, quando i suoi segni vengono trasferiti a una vasta gamma di fatti sociali, il cui modello diventa . Si potrebbero individuare alcuni di questi concetti: "casa", "strada". "soglia", "scena", ecc. Quanto più essenziale è il ruolo diretto di questo concetto nel sistema di una data cultura, tanto più attivo è il suo significato metaforico, che può comportarsi in modo eccezionalmente aggressivo, diventando talvolta un'immagine di tutto ciò che esiste» (Lotman, 1992: 51).

Abbiamo considerato una serie di concetti, il cui significato metaforico è essenziale per l'inizio del secolo e per quel modello dell'universo, quella "immagine di tutto ciò che esiste", che è stata dichiarata dai Budutlyans. Questi mitologemi sono costruiti in Pobeda come un sistema di opposizioni binarie: luce-oscurità, nero-bianco, vecchio-nuovo, ecc.

Nel sistema mitologico di S. Giorgio il Vittorioso, a cui si paragonano i Budutlyans simili a uccelli, lui stesso è un uccello che sconfigge un serpente, e il sole - San Giorgio - Yuri - Yarilo, con cui i Budutlyans stanno combattendo. Eroi del futuro Nuovo, che sconfissero i turchi - loro stessi nel costume turco del "vecchio stile". Si scopre l'opposizione est-est? Un certo Malevolent sta combattendo con se stesso.

Cosa significa?

Il rito di passaggio prevede la lacerazione del corpo. Cosa impara una persona in questo momento, dopo di che diventa un profeta?

Nei riti africani associati al mito e al culto dei gemelli, è comune dipingere ciascun lato del viso e del corpo con colori diversi. Spesso il nero è associato a un gemello e il bianco all'altro.

Nel mito africano Nyoro, il gemello di Mpuga, Rukidi, era bianco da un lato e nero dall'altro. Il nome stesso dell'eroe Mpuga può significare il suo multicolore. Questo è anche il nome di animali di colore bianco e nero. Il doppio colore corrisponde al simbolismo del buio - luce: giorno e notte. I demiurghi Mavu e Lisa incarnano uno - il giorno, il sole, l'altro - la notte, la luna. Uno dei gemelli potrebbe essere zoomorfo. Nei miti dualistici sui gemelli, un fratello può uccidere l'altro. Tra i popoli la cui mitologia è costruita su una classificazione simbolica binaria, i gemelli servono come incarnazioni di queste file di simboli.

Il sostituto demoniaco-comico dell'eroe culturale è dotato dei tratti di un malizioso ladro: un imbroglione.

Quando un eroe culturale non ha un fratello, gli vengono attribuiti tratti comici, l'implementazione di trucchi, una parodia delle proprie imprese. Nella mitologia greca, l'Ermete divinizzato è vicino all'imbroglione.

La commedia universale dell'imbroglione è simile all'elemento carnevalesco: si applica a tutto. La combinazione dell'eroe culturale divino e del giullare divino risale al tempo dell'emergere dell'uomo come essere sociale. Jung vede l'imbroglione come uno sguardo dell'io, gettato nel lontano passato della coscienza collettiva, come riflesso dell'indifferenziato, appena distaccato dal mondo animale della coscienza umana. K. Lévi-Strauss scrive della sua funzione mediativa, la funzione di superare opposizioni e contraddizioni. La luna, come un imbroglione, invia la sua parte: un'ombra, che eclissa il sole. L'ombra lo trasforma in un sole nero. Eclipse è la sostituzione dell'uno con l'altro.

Il meccanismo di comprensione del soprannaturale nelle diverse culture, religioni, credenze è praticamente lo stesso e i suoi elementi possono essere raccolti da campi diversi. E viceversa, alcuni spazi culturali possono essere coinvolti nel nostro immaginario, perché. sono associati a questo meccanismo. Ma questo è specifico del pensiero mitologico.

Il nostro studio ci consente anche di trarre una conclusione sui metodi specifici di organizzazione dell'integrità nel materiale studiato.

Come scrisse Jung, “La discendenza dalle madri ha permesso a Faust di restaurare l'intero uomo peccatore che era stato dimenticato dall'uomo moderno, impantanato nell'unilateralità. Questo è colui che, durante l'ascesa, ha fatto tremare i cieli, e questo si ripeterà sempre. la scoperta della bipolarità della natura umana e la necessità di coppie di opposti o contraddizioni. Il motivo dell'unificazione degli opposti si manifesta chiaramente nella loro diretta opposizione ”(Jung, 1998: 424-425), ma c'è un altro modo per riconciliare le contraddizioni: trovare un compromesso secondo il tipo di mediatore.

Con questa tabella possiamo mostrare come si ottiene la riconciliazione delle contraddizioni nella variante "Vittoria sul sole".

Questo è uno dei livelli per raggiungere l'integrità dell'opera d'arte "Vittoria sul sole", la creazione di una visione olistica del modello di un mondo nuovo, seppur utopico.

Cultura tradizionale e opposizioni mitologiche Una variante dei Budtlyans, che riconcilia questa contraddizione attraverso l'unione di opposizioni.

Eclissi Sole-Luna (sole nero - ombra della luna) Abolizione.

Ovest-Est Una posizione tra Est e Ovest. Scegliendo l'Oriente, guarda a Ovest: "L'arciere con un occhio e mezzo".

Cielo, cima, mondo superiore - terra, fondo, mondo inferiore Cambia posto e persino abolisci

Uccello, (creatura del mondo superiore) - umano

Luce - L'oscurità, l'ombra, la notte, la luce vince negli eroi

Eroe - giullare Eroe - giullare tutto in uno

Bicolore Bianco - Nero

Femminile - Maschile Androginia degli eroi

Mare - Terra "Laghi più duri del ferro"

Trizna - Festa Festa, funerale clownesco del sole, che divora il mondo

Old - Young Immortalità come eterna giovinezza

Natura - Progresso tecnologico Locomotiva a cavalli. uccello aereo

Belobog (buona condivisione) -Chernobog (non condivisione) Dei neri come chicche

Lontano - Lontano Lontano Il decimo paese è stato trasformato nella sua casa.

Nuovi tempi La fine della storia ha incontrato il suo inizio

Alieno - Personaggio personalizzato NOVITÀ - "nostro" con l'aspetto di "estranei"

La vita è morte MORTE TEMPORANEA (morte del mondo e rinascita)

VISIONE (occhio solare, la luce dà la visione) - CECITÀ (mancanza di luce solare). VISIONE INTERNA (Man-eye, vista-onniscienza, Zorved)

VISO (sole - occhio, viso, luce diurna, mente, individualità) - CORPO (inconscio, collettivo, transpersonale) MASCHERA

DEBOLEZZA (In un certo contesto, la mancanza di forza fisica è segno di spiritualità) - FORZA Forte poeta

Statico - movimento CASA MOBILE

Eroe culturale, demiurgo - TRIKSTER Eroe comico (COMBINAZIONE ARCHAICA DI EROE CULTURALE E TRICKSTER IN UNA PERSONA)

FRONTE come corretto INDIETRO come rovescio (da dietro in avanti) Occhi da dietro

Mentre studiamo il materiale, possiamo individuare un altro livello della sua strutturazione, organizzandolo nel suo insieme. Queste sono le idee degli autori di "Victory" sullo spazio.

Nel primo atto della "Vittoria sul Sole" c'è un'immagine visiva simile al modello arcaico del mondo: il cielo superiore è posto verticalmente, dove il sole e la luna confinano a confronto; il centro del cielo, dove vola l'aereo-uccello di ferro; il mondo di mezzo (terra), dove si erge (e allo stesso tempo galoppa, si muove, galleggia) una casa di ferro-locomotiva-battello a vapore; e, infine, il mondo inferiore - "laghi" (P. 61).

Nel secondo atto dopo la vittoria, il mondo non può essere presentato come un'immagine visiva. Può essere visto solo con la visione interiore, poiché scompaiono i concetti di alto e basso, il vettore centrifugo è uguale a quello centripeto (ovunque vai, tornerai), l'esterno è uguale all'interno, ecc.

Frammenti di immagini mitologiche, realtà del 1913, biografie di autori, elementi della performance, frammenti del concetto - tutto questo, nel processo di fluire e allinearsi in file (e in questo caso piuttosto in una palla) di identità, alla fine si fonde in un'unica materia vivente e in movimento - una metafora molto semplicistica, potrebbe essere presentata come segue.

CAVALLO ANIMALE CTONICO, TRASPORTATORE DEI MORTI ALL'ALTRO MONDO

IL CAVALLO SACRO, IL PORTATORE DEL SOLE NEL CIELO - UN CAVALLO COME MEZZO DI TRASPORTO IN CASA - UN CARRO DA GUERRA BORDATO DA UN CAVALLO - MOTORE IN FERRO CON ZOCCHI E RUOTE - UN VAPORIZZATORE - UNA RUOTA COME SIMBOLO DI LA VELOCITA' - LA RUOTA DEL SOLE CHE NON E' UN VETTORE DEL SOLE NEL CIELO VERSO IL MONDO INFERIORE - UNA BARCA FUNERALE CHE TRASPORTA PERSONE PER MARE IN UN ALTRO MONDO - UNA BARA CHE FU DEPOSTA IN UNA BARCA - UNA BARA (EUFEMISMO "DOMINA") - L'IDEA DELLA RESURREZIONE - LA RISURREZIONE DEI MORTI DI FEDOROV - L'ARCA COME MEZZO DI SALVEZZA DEI GIUSTI - IL CUBO AKUFORM COME BASE GEOMETRICA DEI DISEGNI DI MALEVICH - IL CUBO E LA CASA COME CONCETTI ASTRONOMICI E ASTROLOGICI - LA CASA COME LUOGO DI AZIONE IN LA "VITTORIA SUL SOLE" - CASA MOBILE DEL FUTURO SU RUOTA - CAVALIERE COME STRUTTURA IN MOVIMENTO SU RUOTA - CAVALIERE - CAVALIERE DI FERRO TH SOTTO LO ZOCCOLO - LESH SOTTO LO ZOCCOLO - CALPESTARE COME TERRIBILE GIUDIZIO - FERRO AEREO UCCELLO CHE PORTA MORTE - CAVALLO UCCELLO - LOCUSTA CON ALI DI FERRO - LINGUA UCCELLO COME SIMBOLO DI SAGGEZZA - ANTENATI CON TESTA DI UCCELLO - UCCELLO COME EROI - EROI - MOSTRO DEL CAZZO - ORGIA DI EROI UCCELLI VITTORIOSA, YURI, YARILO, IL SOLE - TRAMONTA E SORGE - IL PROBLEMA DELL'OVEST E DELL'ORIENTE - SOLE NERO - ECLISSI DI SOLE - FOLLIA COME ECLISSE DELLA MENTE - UN'ECLISSI - CONOSCENZA SUPERIORE - NUOVA VISIONE - PERSONAGGIO OCCHIO MULTIPLO - SUL SOLE COME OCCHIO DELLO SHRA - IL SOLE COME IL SOLE - IL SOLE COME PARTE DELL'ALBERO DEL MONDO - IL SOLE CON GROSSE RADICI strappate dai PERSONAGGI DELLA "VITTORIA" - IL SOLE È COME UN CAVALLO - ERODOTO: "IL PIÙ VELOCE DEGLI DEI (SOLE) È DEDICATO A L'ANIMALE PIÙ VELOCE" (CAVALLO) - LA VELOCITÀ COME CONCETTO OBIETTIVO OROSTI - IL SOLE COME RUOTA - AIRPLACE WHEELS ANNO 13 - "AEROPLANO WHEELS" COME MEZZO DI MOVIMENTO DEL PERSONAGGIO "VITTORIA" - IRON BIRD AIRPLAIN - BARCA MITOLOGICA VOLANTE - FOLK DRAMA "BOAT" SUI ROBBERS - SZA MIKA ROADERS, ZAPORIZHIA ORDER OF GEORGE- VICTORIOUS - SNAKE FIGHTING - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLE ROBBERS - PILOTA E MISCINESS AL MOMENTO DELL'INIZIAZIONE - CASA DEGLI UOMINI DELLA SOCIETÀ PRIMARIA - CASA IN "VITTORIA"

IL CENTRO DEL MONDO - LA MONTAGNA SACRA ZIGKURAT, IL LUOGO DI OSSERVAZIONE DEL CIELO STELLATO IN ANTICO - UN QUADRATO IN UN QUADRATO - SCHIZZI PER "VITTORIA SUL SOLE", ecc.

Vediamo che la trasformazione in una qualità diversa, una forma diversa è un tema elaborato dai Budtlyans in vari modi. Possiamo trarre la seguente conclusione che il tema centrale del progetto Victory over the Sun è la metamorfosi, la trasformazione del mondo in un nuovo mondo, una persona in una nuova persona, ecc.

Mandelstam in seguito chiamò la capacità del materiale di trasmettere un tale processo "la reversibilità della materia poetica".

Dopo aver rivelato i codici principali del nostro lavoro, evidenziando gli elementi principali della metafora espansa, chiamata dagli autori "Vittoria sul sole", abbiamo potuto vedere e sentire come il processo stesso di flusso, trasformazione, metamorfosi diventa un nuovo livello, su cui sorge una nuova interezza del materiale.

Quindi, vediamo che in questo progetto teatrale, al centro del quale c'è il filosofema della parte e del tutto, vengono utilizzati metodi specifici per creare la totalità, che possiamo includere:

1. La presenza di un numero limitato di metafore (anche se variano molte volte e si presentano in forma disgiunta, avvicinando il tessuto dell'opera alla poetica dell'enigma).

2. L'uso delle stesse premesse teoriche ed estetiche durante la creazione di diverse parti del progetto: una serie verbale, una serie visiva, musica, ecc.

3. Strutturare l'opera attraverso la creazione di una variante che trasformi e sviluppi a suo modo la rigida struttura delle tradizionali opposizioni binarie.

4. Un'unica immagine visiva del mondo, un modello peculiare dell'universo, che riflette in modo peculiare lo schema rigido del modello arcaico dell'universo.

5. La metamorfosi, come processo ripetuto più volte e sviluppato a diversi livelli del progetto, unisce elementi disparati come parti di un unico processo, creando una “fase liquida” di materiale artistico, per usare l'espressione dei futuristi.

Sembra che siano state proprio caratteristiche del progetto teatrale dei futuristi russi come struttura interna, integrità, ampiezza mitopoietica della generalizzazione, originalità dei mezzi espressivi a concentrare un potente grumo di energia artistica in Victory over the Sun e determinarne l'attrattiva e il significato.

Il significato pratico di questo studio è che l'autore è riuscito, attraverso una descrizione dettagliata e un'analisi del materiale fattuale, a scoprire gli strati culturali nascosti nell'oggetto in esame e a definirne le caratteristiche, rivelando così l'incarnazione integrale delle visioni filosofiche, predilezioni estetiche e credo artistico dei creatori del teatro d'avanguardia.

Informazioni specifiche su uno dei progetti teatrali significativi, sviluppo dettagliato della semantica delle immagini, identificazione dell'originalità dei mezzi espressivi e generalizzazione dei risultati ottenuti arricchiscono il concetto generale dello sviluppo dell'arte all'inizio del XX secolo e aiutano ulteriore avanzamento nel mondo dell'avanguardia russa.

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Grande barbo Marinetti

Italia anni '10. Il solito cabaret cittadino a buon mercato. Sul proscenio - uno scenario semplice familiare a un caffè-concerto: notte, strada, lampada ... un angolo di una farmacia. Il palco è minuscolo. Inoltre, solo un gradino lo separa dalla sala rumorosa, fumosa, affollata.

Lo spettacolo inizia! Un cagnolino sbuca da dietro le ali destre. Passa solennemente lungo il palco e va dietro le ali sinistre. Dopo una pesante pausa, appare un elegante giovane gentiluomo con i baffi attorcigliati. Camminando allegramente sul palco, chiede innocentemente al pubblico: "Ebbene, hai visto i cani?!" Questo è, infatti, l'intero spettacolo. Nella sala si sente una risatina comprensiva: questa è la risata della folla, della gente comune, della classe operaia. Si guardano allegri: eccolo, Marinetti! Ma oggi c'è un intero distaccamento di anziani qui - lo stesso, con i baffi attorcigliati. Non stanno ridendo, anzi, sono accigliati e, a quanto pare, sono pronti a correre sul palco senza cerimonie e gonfiare adeguatamente l'attore sfacciato. Finora, le arance ci stanno volando dentro. Schivandoli abilmente, Marinetti compie un gesto destinato a entrare nella storia del teatro: presa un'arancia, lui, senza smettere di schivarla, la sbuccia e, schioccando le labbra, la mangia impudentemente, sputando le ossa proprio nella sala.

Il meticoloso ricercatore del teatro del futurismo italiano, Giovanni Liszt, osserva che “le prime rappresentazioni dei futuristi nel cabaret erano qualcosa tra un happening e un microteatro... e, unendo la provocazione alla propaganda, spesso finivano in risse e l'arrivo di la polizia." E ora i colli degli anziani sono diventati viola e gonfi sotto gli squisiti colletti bianchi: guarda che batteranno i loro! Ma - un miracolo! - i lavoratori insorgono in difesa di Marinetti. La marmaglia sta respingendo i borghesi venuti a dare una lezione al farabutto ea difendere l'onore del vero palcoscenico italiano. E Marinetti sorride compiaciuto, cercando di nascondere la sua soddisfazione, perché è proprio di questo che ha bisogno: scandalo, oltraggio.

Il capo dei futuristi, Filippo Tommaso Marinetti, non era allora un oscuro provocatore teatrale. Serate futuristiche con i loro microschizzi hanno messo radici nei pub di molte grandi città italiane. E lui stesso divenne famoso come drammaturgo e autore del romanzo Mafarka il futurista. Anche la gloria, ovviamente, è scandalosa.

Il teatro italiano di quegli anni è molto provinciale. Ma allo stesso tempo vi stanno avvenendo processi simili a quelli paneuropei. Entro la fine del XIX secolo, il verismo divenne obsoleto. Il nuovo dramma e il teatro, che nella critica successiva sarà chiamato decadente, gode di successo. Hanno messo Ibsen, Hamsun, Maeterlinck e l'ancora giovane, ma già noto scrittore aristocratico Gabriele d'Annunzio - è riuscito a montare il culto di Nietzsche del superuomo in un salotto e in uno straziante melodramma d'amore borghese puramente italiano e, inoltre, ha una passione per le antiche leggende popolari, trasferendone abilmente una sul palcoscenico del teatro classico, in cui Eleonora Duse allora brillava con la sua raffinata bellezza e rottura. Un tocco di simbolismo e decadenza non può nascondere il fatto che questo teatro eredita in gran parte il teatro classico del secolo scorso, ne è cresciuto e non pretende di essere scioccante, e ancor più di ribellione politica.

In questo stesso periodo, Marinetti scrisse la sua commedia modernista "King of the Revel". Il popolo affamato dei bruti pose l'assedio al castello del re Revel. Il focoso ribelle Zheludkos chiama gli sciocchi alla rivoluzione. Il Poeta Idiota, che legge al popolo i suoi versi idioti, e il fedele servitore del Re Besciamella (il nome della besciamella) cercano di calmare i ribelli: lui, il “culinario della Felicità Universale”, il Re della Revel incaricato di soddisfare la fame dei sudditi infuriati ... Le sciocchezze prendono ancora d'assalto il castello. Il re viene ucciso, ma non c'è ancora cibo, e divorano il suo cadavere, tutti come uno che muore di indigestione. Ma l'anima immortale del popolo dovrebbe rinascere - e ora il popolo delle sciocchezze rinasce nella palude di Holy Rot, che circonda il castello reale. Qui il Re stesso prende misticamente vita - e così la storia completa il suo cerchio, terribile e divertente, ritrovandosi allo stesso punto da cui era iniziata. Il tempo è ciclico. L'impulso rivoluzionario del popolo è naturale, ma privo di significato, poiché non porta ad alcun cambiamento produttivo. Il significato dell'opera, tuttavia, non è importante quanto la forma, e dal punto di vista dei frequentatori abituali del teatro borghese era davvero insolito. E quei baffi caldi in colletti bianchi di famiglie perbene e beneducate desiderose di battere bene Marinetti erano proprio il pubblico di un simile teatro.

Ammettiamo che la loro rabbia conservatrice contro il profanatore delle fondamenta è perfettamente in grado di incontrare comprensione anche oggi: un minuscolo schizzo con un cane fa davvero un'impressione di stupido e oltraggioso. Ma, in primo luogo, non vale ancora la pena strapparlo dal contesto del tempo, così come andare avanti. E in secondo luogo, il teppismo estetico era una caratteristica indispensabile dei primi futuristi. Ricordiamo, ad esempio, il giovane Vladimir Mayakovsky, che minacciò di mettersi il sole negli occhi invece di un monocolo e di camminare per strada così, conducendo lo stesso Napoleone Bonaparte “su una catena come un carlino”.

Superuomo

Soggiorno. Sul retro c'è un ampio balcone. Sera d'estate.

Superuomo
Sì... la lotta è finita! La legge è stata approvata!.. E d'ora in poi, non mi resta che raccogliere i frutti delle mie fatiche.

Padrona
E mi dedicherai più tempo, vero? Confessa che mi hai trascurato così spesso negli ultimi giorni...

Superuomo
Confesso!.. Ma cosa vuoi! Dopotutto, eravamo circondati da tutte le parti ... Era impossibile resistere! .. E poi la politica non è affatto facile come pensi ...

Padrona
Mi sembra che questa sia un'occupazione molto strana! ..

Dalla strada arriva all'improvviso il ruggito attutito della folla.

Superuomo
Che cos'è? Che cosa è quel rumore?

Padrona
Queste sono persone… (Uscendo sul balcone.) Manifestazione.

Superuomo
Ah sì, la manifestazione...

Folla
Viva Sergio Walewski! Viva Sergio Walewski!.. Viva la tassa progressiva!.. Ecco! Qui! Lascia parlare Walewski! Lascia che venga da noi!

Padrona
Ti chiamano... Vogliono che tu parli...

Superuomo
Quanta gente!.. Tutta la piazza è gremita!.. Sì, qui ce ne sono decine di migliaia!..

segretario
Vostra Eccellenza! La folla è numerosa: ti chiede di uscire ... Per evitare incidenti, devi parlare con loro.

Padrona
Andiamo!.. Dì qualcosa!..

Superuomo
Glielo dirò... Digli di portare le candele...

segretario
Questo minuto. (Esce.)

Folla
Alla finestra! Alla finestra, Sergio Walewski!... Parla! Parlare! Viva la tassa progressiva!

Padrona
Parla, Sergio!.. Parla!..

Superuomo
Mi esibirò... te lo prometto...

I servi portano le candele.

Padrona
La folla - che bel mostro!.. Avanguardia di tutte le generazioni. E solo il tuo talento può guidarla verso il futuro. Com'è bella!.. Com'è bella!..

Superuomo (nervosamente).
Esci di lì, ti prego! (Esce sul balcone. Un'ovazione assordante. Sergio si inchina, poi fa un cenno con la mano: parlerà. Silenzio assoluto.) Grazie! Quanto è più piacevole rivolgersi a una folla di persone libere che a un'assemblea di deputati! (Applauso assordante.) La tassa progressiva è solo un piccolo passo verso la giustizia. Ma lui l'ha avvicinata a noi! (Ovazione.) Giuro solennemente che sarò sempre con te! E non verrà mai il giorno in cui ti dirò: basta, basta! Andremo sempre e solo avanti!.. E d'ora in poi l'intera nazione è con noi... È per il nostro bene che si è agitata ed è pronta a unirsi!.. Lascia che la capitale ammiri il trionfo dell'intera nazione!..

Ovazione prolungata. Sergio si inchina e si allontana dalla finestra. Applausi e grida: “Ancora! Di più!". Sergio esce, saluta la folla e torna in salotto.

Superuomo(chiamando i servi).
Porta via le candele da qui...

Padrona
Com'è bella, la folla! Quella sera ho sentito che sei il padrone del nostro paese!.. Ho sentito la tua forza!.. Sono pronti a seguirti tutti come uno! Ti adoro Sergio. (Lo stringe tra le braccia.)

Superuomo
Sì, Elena! .. Nessuno può resistermi! .. Conduco tutte le persone nel futuro! ..

Padrona
Ho un'idea, Sergio... Perché non facciamo una passeggiata... subito: ho tanta voglia di godermi lo spettacolo di questa città alticcia. Vado a vestirmi... Vuoi...?

Superuomo
Sì... andiamo... andiamo. (Stanco, sprofonda in una poltrona. Pausa. Si alza e va al balcone.)

Improvvisamente dalla porta compare uno scemo possente e maleducato, attraversa la stanza, afferra Sergio per la gola e lo scaraventa giù dal balcone. Quindi, guardandosi intorno con attenzione e frettolosità, scappa attraverso la stessa porta.

La commedia futurista Settimelli è stata scritta nel 1915. La presa in giro del dannuncianismo con il suo culto del superuomo e del patriota politicante è qui accanto a tratti ben colti della vita politica italiana: il populismo, il flirt con una folla febbricitante ed eccitata e con anarchici o fanatici di altre forze politiche pronti a uccidere. Immagine curiosa ed eccessivamente caricaturale del superuomo: l'ideale di d'Annunzio, aristocratico-politico amato dal popolo, appare in questo bozzetto come un somaro compiaciuto. Una parodia della letteratura alla moda e del teatro borghese si trasforma in un'evidente presa in giro politica. Tuttavia, entrambe queste signore pretenziose - la raffinata musa nazionalista d'Annunzio e l'astuta, caustica, spavaldamente evasiva musa dei futuristi - sembrano solo esteticamente incompatibili. Molto presto si fonderanno nell'estasi patriottica, e poco dopo nell'estasi politica: il fascismo, a cui entrambi si uniranno, userà entrambi a proprio piacimento. E il futurismo diventerà già la sua vetrina estetica. Nel frattempo, questi due pianeti - un mondo ricco e decente e il mondo della gente comune, che comprende sia il proletariato che gli elementi declassati, e gli habitué dei cabaret e le sale da musica a buon mercato con tutta la loro atmosfera bohémien - sono nemici giurati. Per questo il comunista Antonio Gramsci parla con simpatia di futurismo ribelle, notando la sua vicinanza alla gente comune, ricordando come in un'osteria genovese gli operai difendessero gli attori futuristi durante la loro rissa con il “pubblico perbene”, ripassando molto causticamente sul “ aridità d'animo e tendenza al cinico buffone" degli intellettuali italiani: "Il futurismo sorse come reazione ai principali problemi irrisolti". Oggi la simpatia di Gramsci, insuperabile conoscitore della cultura europea e, in generale, intellettuale di altissimo livello, per i ribelli futuristi con il loro odio per gli intellettuali di formazione accademica e il loro slogan vincente "Scuotete la polvere dei secoli passati dal vostro stivali" può sorprendere. Ma, oltre all'ardente desiderio di cambiamento sociale che univa comunisti e futuristi, avevano anche un forte nemico comune.

Futuro contro passato

Ad esempio in questo modo:

Benedetto Croce
La metà del numero sedici, prima divisa in due parti dalla sua unità originaria, è uguale al prodotto della somma delle due unità, moltiplicato per il risultato ottenuto sommando le quattro mezze unità.

persona superficiale
Stai dicendo che due per due fa quattro?

Tutti i visitatori delle serate futuristiche ricevevano necessariamente programmi in cui erano indicati i nomi delle opere teatrali. Il brano citato si intitolava "Minerva in chiaroscuro" - allusione alla ricerca giuridica, svolta anche da Benedetto Croce. Questo è uno schizzo del 1913. La guerra è ancora condotta su un piano esclusivamente estetico, è una lotta con mezzi teatrali. Schizzo caratteristico, che si chiama "Futurismo contro passeismo". Un tenente in forma entra nel palcoscenico del cabaret. Guardando intorno a quelli seduti ai tavolini del caffè con uno sguardo lungo e cupo, dice: "Nemico? .. Il nemico è qui? .. Mitragliatrici pronte! " Fuoco!" Diversi futuristi che si atteggiano a mitraglieri corrono dentro e torcono i manici delle “mitragliatrici”, e all'unisono con le raffiche di mitra nella hall, piccoli barattoli aromatici irrompono qua e là, riempiendo il caffè di dolci odori. La folla spaventata rimbomba e applaude. "Tutto finisce con un suono forte - sono migliaia di nasi che aspirano contemporaneamente un profumo inebriante" - l'autore conclude il suo "scherzo" sul palco con un'osservazione del genere, chiaramente di umore pacifico e vegetariano.

E a volte qualcosa non viene vegetariano. Da quasi un anno in Europa è in corso una guerra, ma il governo italiano, pur vincolato da obblighi diplomatici con l'Austria-Ungheria, non vuole entrarvi. La ragione formale del rifiuto di combattere è che l'Austria-Ungheria non è stata attaccata, ma ha essa stessa dichiarato guerra alla Serbia, il che significa che l'obbligo di mutua difesa dell'Italia in quanto membro della Triplice Alleanza è invalido. In realtà, però, la questione è ben diversa. Nessuno vuole combattere dalla parte dell'impero: i ricordi della metropoli e del Risorgimento sono ancora vivi tra la gente. Il governo, la grande borghesia e l'intellighenzia conservatrice - neutrali, passisti - sono pacifisti. Ma una parte significativa della società è colta dal desiderio di vendetta nazionale, cioè la conquista dei territori che un tempo appartenevano all'Italia dall'attuale alleato. Ma poi dovrai combattere dalla parte dell'Intesa, l'avversario della Triplice Alleanza! Il governo è pieno di dubbi. Ma gli slogan dei dannati, dei futuristi e dei socialisti sotto la guida di Mussolini coincidono qui: sono tutti ardenti patrioti dell'Italia e vogliono la guerra con l'Austria-Ungheria. I futuristi ora professano un culto della forza: la vittoria nella guerra porterà gloria all'Italia e una svolta nella modernizzazione, e in un'Italia vittoriosa il futurismo sconfiggerà finalmente il passeismo! E così il futurista Cangiullo (a proposito, è stato lui a inventare il trucco con il cane!) crea una caricatura malvagia piena di caustica ostilità non solo nei confronti di Croce, ma di tutta l'intellighenzia molliccia neutralista, che non vogliono far precipitare il paese nelle ostilità. La scena si chiama poster - "Pacifista":

Vicolo. Un cartello con la scritta "Solo pedoni". Pomeriggio. Verso le due del pomeriggio.

Professore (50 anni, basso, con la pancia, con cappotto e occhiali, cappello a cilindro in testa; goffo, brontolone. In movimento borbotta sottovoce)
Già... Fu!.. Bang!.. Bang! Guerra... Volevano la guerra. Quindi alla fine ci distruggeremo semplicemente a vicenda ... E dicono anche che tutto va come un orologio ... Oh! Ugh!.. Quindi alla fine ci faremo coinvolgere...

L'italiano - bello, giovane, forte - si alza improvvisamente davanti al Professore, lo calpesta, lo schiaffeggia e lo picchia con un pugno. In questo momento si sentono in lontananza spari indiscriminati, che subito si placano non appena il Professore cade a terra.

Professore (a terra, in uno stato deplorevole)
E ora... mi presento... (Porge una mano leggermente tremante.) Sono un professore neutrale. E tu?
Italiano (con orgoglio)
E io sono un caporale di combattimento italiano. Puf! (Gli sputa in mano e se ne va cantando una canzone patriottica). "In montagna, tra le montagne del Trentino..."
Professore (tira fuori un fazzoletto, si asciuga lo sputo dalla mano e si alza, visibilmente rattristato)
Puf!.. Puf!.. Sì, pah. Volevano la guerra. Bene, ora lo capiscono... (Non riesce a scappare in silenzio, il sipario gli cade proprio sulla testa.)

Se immaginate che questa commedia venga eseguita sul palcoscenico di un music hall, potrebbe sembrare un richiamo diretto alla ribellione. Non è così: il testo del 1916, al contrario, registra con precisione quanto velocemente cambiò l'umore nella società, quanto velocemente fu colto dal patriottismo di stato militare, da cui sarebbe poi cresciuto il fascismo. Il 23 maggio 1915, infatti, si realizza il sogno dei futuristi, Mussolini e d'Annunzio: l'Italia entra in guerra a fianco dell'Intesa e invia truppe contro l'ex alleato.

Italia futurista

Questa guerra, durata più di tre anni, sarebbe costata cara all'Italia. Perderà circa due milioni di soldati e ufficiali: uccisi, feriti, fatti prigionieri. Vivrà l'amarezza di pesanti sconfitte, la prima delle quali sarà proprio la battaglia del Trentino, di cui cantò vittoriosamente il caporale italiano che percosse il venerabile professore pacifista. Molti dei giovani soldati che andarono a combattere, pieni di sentimenti patriottici e di desiderio di sottrarre i vecchi territori italiani all'Austria-Ungheria, torneranno mutilati, altri rimarranno delusi dal loro governo e si uniranno alle file dei futuri fascisti.

E ora Marinetti è tornato in scena. Questa volta non solo, ma con un compagno, anche lui futurista Boccioni. La commedia che hanno scritto potrebbe passare per piuttosto patriottica - la sua azione si svolge proprio in prima linea - se non fosse per l'inafferrabile spirito di scherno che aleggia su di essa, a partire dal nome stesso - "Marmotte". Per Dio, questa coppia resistente ricorda in qualche modo i personaggi del famoso film "Bluff":

Paesaggio di montagna in inverno. Notte. Neve, rocce. massi. Una tenda illuminata dall'interno da una candela. Marinetti - un soldato avvolto in un mantello, con un cappuccio messo in testa, gira intorno alla tenda come una sentinella; nella tenda - Boccioni, anch'egli soldato. Non è visibile.

Marinetti (quasi impercettibile)
Sì, spegni...

Boccioni (dalla tenda)
Cos'altro! Sì, sanno esattamente dove siamo. Se avessero voluto, gli avrebbero sparato durante il giorno.

Marinetti
Maledetto freddo! C'è ancora del miele nella bottiglia. Se vuoi, sentilo lì, è a destra...

Boccioni (dalla tenda)
Sì, devi aspettare un'ora affinché il miele si scarichi fino al collo! No, non voglio nemmeno togliere la mano dal sacco a pelo. E stanno andando bene lì! Decideranno loro di cosa hanno bisogno qui... Verranno e ricuciranno la tenda in un baleno... E io non mi muoverò nemmeno! Ci sono ancora cinque minuti per riscaldarsi qui al caldo...

Marinetti
Silenzio... Ascolta... Stanno cadendo le pietre?

Boccioni
Ma non sento niente ... Sembra di no ... Sì, queste sono probabilmente marmotte. Ascoltiamo...

In questo momento, il pubblico vede come un soldato austriaco, non notato dalla sentinella, striscia molto lentamente verso la tenda a pancia in giù su rocce e pietre, stringendo un fucile tra i denti. Boccioni finalmente esce dalla tenda, anche lui incappucciato e con una pistola in mano.

Marinetti
Silenzio... Di nuovo qui...

Boccioni
Sì, non c'è niente... (Allo spettatore.) Guarda, lo sciocco stesso è uno sciocco, ma finge di essere intelligente, eh? Ora dirà che penso in modo superficiale e generalmente sono stupido, ma sa tutto, vede tutto, nota tutto. Niente da dire… (Con un tono diverso.) Sì, eccoli. Dai un'occhiata ... Fino a tre. Sì, che bello! Sembrano proteine.

Marinetti
O scoiattoli o topi... Dobbiamo mettere i nostri borsoni sulla neve, lì c'è del pane... Verranno qui, vedrai tu stesso... Zitto... Ascolta! Niente. (Con un tono diverso.) A proposito, se non siamo destinati a morire in guerra, continueremo la lotta contro tutti questi accademici spettinati! E glorifica tutta la moderna calvizie delle lampade ad arco.

Scaricano i borsoni dei soldati sulla neve e tornano alla tenda. In questo momento, l'austriaco continua a strisciare verso di loro, fermandosi continuamente, molto lentamente. All'improvviso, da lontano si sente "tra-ta-ta-ta-ta": si tratta di raffiche di mitragliatrice. In fondo al palco appare un ufficiale ammantato.

Ufficiale
Ordine del capitano: tutti avanti. strisciare. Fucili pronti, micce rimosse.

Si sposta lentamente verso le ali, entrambi i soldati gli corrono dietro, chinandosi mentre vanno, preparandosi a strisciare. L'austriaco, ancora inosservato, giace immobile tra le pietre. La luce si spegne completamente. Nell'oscurità - un'esplosione di granate. La luce lampeggia di nuovo. Scena in fumo. La tenda è rovesciata. Intorno all'austriaco ancora sdraiato - mucchi di pietre. Entrambi i soldati tornano.

Marinetti (guardando intorno)
Non ci sono più tende... È volato via! E il borsone è vuoto, ovviamente... (Nota l'austriaco.) Oh! Cadavere... Intestini fuori... Austriaco! Guarda, ha la faccia da professore di filosofia!.. Che bello, grazie, granata buona!

Scena: Tempio della Guerra.

Guerra, statua di bronzo.

Democrazia, una vecchia volpe vestita da fanciulla; una gonna corta verde, sotto il braccio un grosso libro di testo intitolato "Diritti per il bestiame". Nelle sue mani ossute tiene un rosario fatto di nocche triangolari.

Socialismo, un Pierrot dall'aspetto disordinato con la testa di Turati e un grande disco solare giallo dipinto sulla schiena. Sulla sua testa c'è un berretto rosso sbiadito.

Clericalismo, un vecchio santo, in cotta, sul capo una skufia nera con la scritta "Sacrificio dello Spirito".

Pacifismo, con il volto di un asceta e una pancia enorme, su cui è scritto: "Sono un nichilista". Redingote che cade a terra. Cilindro. Nelle mani di un ramo d'ulivo.

Democrazia, inginocchiato davanti alla statua della Guerra, prega intensamente, guardando di tanto in tanto con ansia la porta.

Socialismo (entrando)
Sei qui, Democrazia?

Democrazia (nascondendosi dietro il piedistallo della statua)
Aiuto!

Socialismo (prendendole la mano)
Perché stai scappando da me?

Democrazia (rilasciato)
Lasciami in pace.

Socialismo
Dammi cento lire.

Democrazia
Non ho un soldo! Tutto è stato prestato allo stato.

Socialismo
He-ge-gay!

Democrazia
Sì, lasciami! Sono stanco di una vita da cani, smettila di sfruttarmi. Tra di noi, è tutto finito. O stai lontano da me o chiamo la polizia.

Socialismo salta subito indietro, guardandosi intorno con timore. Democrazia usa questo per scappare attraverso la porta del tempio. Sulla soglia si volta un attimo, stando in punta di piedi, mandando Socialismo bacio d'aria e nascondersi nel tempio.

Socialismo
Ce ne occuperemo dopo la guerra. (Statua.) Oh Guerra, dannazione, visto che niente può scacciarti, almeno qualcuno almeno fa qualcosa di utile! Che nasca dalle vostre viscere la Rivoluzione Sociale, perché finalmente il sole del futuro risplenda nelle nostre tasche! (Si toglie dal capo il berretto frigio e lo getta in faccia alla statua. Va alla porta. Sulla porta s'imbatte in Clericalismo, che è appena entrato, e lo guarda con evidente disprezzo.) Spazzatura!

Clericalismo (voce untuosa)
Io perdono! (Socialismo, afferrandolo, inizia a ballare il valzer con lui, lo porta direttamente al piedistallo della statua e lo lascia con le mani giunte in preghiera, danzando lui stesso verso la porta. Clericalismo, rivolgendosi alla statua, parla con voce nasale e tremante.) O Guerra Santa, è la necessità che mi ha portato qui a inginocchiarmi davanti a te, non negarmi pietà! Rivolgi a noi il tuo sguardo casto! Non impallidisci tu stesso alla vista di tutta questa spudoratezza? Ragazzi e ragazze si rincorrono ancora, come se fosse così che doveva essere! Guerra santa, ferma questa disgrazia!

Estrae dalla cotta una foglia di fico e la attacca alla parte intima della statua. A quel tempo Democrazia, sporgendo la testa fuori dalla porta, facendo facce sporche Socialismo cercando in tutti i modi di umiliarlo. Al ritmo di lei Clericalismo prega con fervore. Ecco che arriva Pacifismo smontando il cilindro dalla testata. Tutti e tre si inchinano rispettosamente mentre passa.

Pacifismo
Guerra santa! Fai quel miracolo dei miracoli che non posso fare! Fine della guerra! (Mette un ramoscello d'ulivo nelle mani della statua.)

Esplosione terrificante. Berretto frigio, foglia di fico, ramo d'ulivo volano nell'aria. Democrazia, socialismo, clericalismo, pacifismo cadono a terra. La statua in bronzo si illumina improvvisamente, prima diventa verde, poi diventa completamente bianca e, infine, rosso vivo - sul suo petto gigante, i riflettori mettono in risalto la scritta "Italia futuristica".

Cosa sarà, questa Italia futurista - l'Italia del futuro, che figure così diverse hanno sognato in modo così diverso? Bianco, rosso, verde (i colori del tricolore italiano)?

Nel 1922 sale al potere Benito Mussolini. Ancora un po' e in tutto il paese le camicie nere inizieranno a cavarsela. Sono passati solo dieci anni dalle prime esibizioni dei futuristi nei caffè economici e la storia stessa assegnerà il suo posto a ciascuna di queste tre grandi figure della cultura nazionale.

Il sovrumano nazionalista d'Annunzio guiderà una spedizione nazionale che conquista la città di Rijeka e vi stabilisce una dittatura con il significativo sostegno della mafia locale, diventando un Comandante. Risulterà avere più successo del superuomo dell'opera futuristica, e quasi competerà con lo stesso Mussolini, desideroso di potere illimitato, ma si farà da parte, preferendo ricevere un titolo principesco e altri privilegi dall'Italia fascista.

Ma il "venerado professore" - l'intellettuale Benedetto Croce - sarà una perla rara. Quindi, avendo vissuto tutta la sua vita in Italia, non smetterà di fare un lavoro creativo, non avrà paura di parlare apertamente contro l'inizio dell'era fascista, nel 1925 pubblicherà il "Manifesto degli intellettuali antifascisti" e lo farà non nascondeva la sua ostilità verso il regime che aveva paura di toccarlo. Allo stesso tempo, non ha perso l'occasione per esprimere un enfatico rispetto per l'altro suo avversario ideologico: il comunista Antonio Gramsci. Per sette anni Croce sopravviverà sia a Mussolini che al fascismo. Morirà nella sua vecchia e amata casa barocca, chino su un manoscritto.

Marinetti invece, che si schierò volentieri dalla parte del Duce incline alla "cinica pagliacciata", parteciperà in prima persona alle azioni pogrom delle Camicie Nere, diventando infine come un piccolo "caporale di combattimento" con il suo odio per gli "accademici spettinati" ." La sua idea preferita - il futurismo - avanzerà fino alle vette, facendo del fascismo una dottrina estetica nazionale, disonorando così sia lui che il suo nome.

Nel 1929, il destino porta uno dei soci di Marinetti in Germania, dove incontra Erwin Piscator. Il comunista e grande regista del teatro politico gli esprime la sua indignazione: “Marinetti ha creato il nostro tipo attuale di teatro politico. L'azione politica attraverso l'arte, in fondo è stata un'idea di Marinetti! Prima lo ha eseguito, e ora lo tradisce! Marinetti ha rinunciato a se stesso!" La risposta di Marinetti è nota: “Rispondo a Piscator, che ci ha accusato di rifiutarci di seguire i principi dei nostri manifesti di arte-politica vent'anni fa. In quegli anni il futurismo era l'anima stessa dell'Italia interventista e rivoluzionaria, allora aveva compiti ben definiti. Oggi il fascismo vittorioso esige un'obbedienza politica assoluta, così come il futurismo vittorioso esige un'infinita libertà di creatività, e queste esigenze si uniscono in armonia.

"Questo motto ufficiale dell'intero movimento sotto il regime fascista", osserva il ricercatore Giovanni Lista, "non è altro che un velato riconoscimento dell'impotenza e insieme una paradossale giustificazione della conciliazione". Sempre nel 1929, Marinetti, un ex ribelle e odiatore delle "teste barbute dei filosofi", diventa un accademico fascista, ottenendo il riconoscimento ufficiale e rifacendo la sua prima commedia "King of the Revel" sulla natura ciclica della storia e l'insensatezza del rivoluzionario modifica. Si potrebbe dire che, divenuto con l'età uno studioso riconosciuto, abbia condiviso il destino di tutti i ribelli di successo. Ma la storia stessa ha introdotto nell'immagine dell '"accademico fascista" quell'evidente sfumatura di scherno, che si leggeva nel ruolo di un soldato marmotta interpretato dal giovane Marinetti. Il destino dell'eccentrico scrittore determinò in gran parte il destino dell'intero movimento. Il "secondo futurismo" sarà senza politica, ma con testi e una sorta di "poesia della tecnologia", ma come ideologia ufficiale non sarà più destinata a quegli alti burrascosi che ebbe il primo futurismo, giovane e ribelle.

POETICA DEL DRAMMA FUTURISTA E OBERIUT

(alla questione della successione)

Il concetto di tradizione in relazione ai fenomeni di avanguardia è alquanto paradossale, ma anche del tutto naturale. Il paradosso è connesso con l'eterna volontà di rottura delle avanguardie con i loro predecessori, con la proclamazione della loro "alterità" a chiunque, con il rifiuto di ereditare l'esperienza estetica precedente. Ma la stessa rinuncia al passato è un costante guardarsi indietro. A questo proposito, i futuristi si affidano - sia pure con negazione - alle tradizioni della letteratura precedente, e gli Oberiut sono legati da forti fili con i futuristi. Una delle caratteristiche del futurismo russo, ereditata dal simbolismo, era l'aspirazione a una sorta di arte sintetica, che si manifestava particolarmente chiaramente nel teatro futuristico, che utilizza, oltre alla parola, pittura, grafica, gesto, danza. Ma è stata raggiunta una sintesi dai futuristi, o la commistione di estetiche di diverse forme d'arte è rimasta eclettica? Quale messaggio ha dato il Futurismo alle successive pratiche d'avanguardia, in particolare alla drammaturgia degli Oberiut?

Il concetto di "drammaturgia futuristica" comprende fenomeni del tutto diversi. Da un lato, queste sono le commedie di V. Mayakovsky, l '"opera" di A. Kruchenykh, V. Khlebnikov e M. Matyushin, che esprimeva più chiaramente la poetica della prima fase del teatro futurista. Ma queste sono anche le opere drammatiche di V. Khlebnikov del 1908-1914, che differiscono dai suoi successivi esperimenti drammatici, che non furono mai messi in scena. Questa è anche la pentalogia di I. Zdanevich "Aslaablish", chiamata dall'autore "presepe". Eppure, nonostante tutta la diversità di queste opere, ci sono una serie di caratteristiche comuni che ci permettono di parlare del fenomeno della drammaturgia futuristica. Bisogna anche tener conto del fatto che la drammaturgia dei futuristi budetlyani è strettamente connessa con il concetto di "teatro futuristico".

L'origine del dramma futuristico nella letteratura russa è tradizionalmente attribuita al 1913, quando il Comitato misto dell'Unione della gioventù, creato da E. Guro e M. Matyushin, decide di organizzare un nuovo teatro. L'idea di un teatro che distruggesse le precedenti forme sceniche si basava sul concetto futuristico di tradizioni scioccanti, comportamenti anti-quotidiani, scioccanti per il pubblico. Nell'agosto 1913 apparve sulla rivista Masks un articolo dell'artista B. Shaposhnikov “Il futurismo e il teatro”, che parlava della necessità di una nuova tecnica scenica, del rapporto tra attore, regista e spettatore, di un nuovo tipo di attore. "Il teatro futuristico creerà un attore intuitivo che trasmetterà le sue sensazioni con tutti i mezzi a sua disposizione: discorso rapido ed espressivo, canto, fischio, espressioni facciali, danza, camminata e corsa". Questo articolo accennava alla necessità per il nuovo teatro di utilizzare le tecniche di varie forme d'arte. L'autore dell'articolo ha presentato al lettore alcune delle idee del capo dei futuristi italiani F.-T. Marinetti, in particolare, la tesi sul rinnovamento delle tecniche teatrali. Va notato che i futuristi russi iniziarono a creare il proprio teatro e lo sostanziarono teoricamente prima che il futurismo italiano annunciasse un teatro sintetico. La posizione comune di entrambi i concetti del teatro futuristico era la dichiarazione di un teatro improvvisativo, dinamico, illogico, simultaneo. Ma gli italiani hanno preso la priorità dalla parola, l'hanno sostituita con un'azione fisica. Marinetti, arrivato in Russia, parlando con le sue poesie, ha dimostrato alcune delle tecniche del teatro dinamico, ironicamente descritte da B. Livshits in L'arciere con un occhio e mezzo: meccanico ubriaco. Dimostrando accuratamente le possibilità di nuove dinamiche con il proprio esempio, Marinetti ha raddoppiato, gettando le braccia e le gambe ai lati, colpendo il leggio con il pugno, scuotendo la testa, lampeggiando i bianchi, scoprendo i denti, ingoiando bicchiere dopo bicchiere d'acqua , senza fermarsi un secondo per riprendere fiato. I futuristi russi, d'altra parte, consideravano la parola la base della drammaturgia, sebbene ampliassero lo spazio per la libertà del gioco verbale e, più in generale, linguistico. A. Kruchenykh nell'articolo "New Ways of the Word" (vedi :) ha notato che l'esperienza non si adatta ai concetti congelati che sono le parole, il creatore sperimenta il tormento della parola: la solitudine epistemologica. Da qui il desiderio di un linguaggio astruso e libero, una persona ricorre a un tale modo di esprimersi nei momenti di stress. "Zaum", come credevano i futuristi, esprime una "mente nuova", basata sull'intuizione, nasce da stati estatici. P. Florensky, che non condivideva affatto un atteggiamento futuristico nei confronti del mondo e dell'arte, scrisse sull'origine di zaumi: “Chi non conosce la gioia che trabocca il petto di strani suoni, strani verbi, parole incoerenti, mezze parole , e nemmeno le parole, componendosi in macchie e schemi sonori, pubblicate simili a versi sonori? Chi non ricorda le parole e i suoni di imbarazzo, dolore, odio e rabbia, che stanno cercando di incarnarsi in una sorta di discorso sonoro? ... Non con parole, ma con punti sonori non ancora sezionati, rispondo all'essere. I Futuristi procedevano dal comune per l'arte d'avanguardia del primo Novecento, l'impianto di un ritorno alle origini della parola, della parola, vedendo intenzioni creative nell'inconscio. Nell'opera "Theatre Phonetics", A. Kruchenykh ha assicurato che "a beneficio degli attori stessi e per l'educazione del pubblico sordomuto, è necessario mettere in scena spettacoli astrusi: faranno rivivere il teatro". Tuttavia, i futuristi attribuivano importanza anche al gesto come espressione di significato. V. Gnedov ha eseguito la sua "Poesia della fine" solo con gesti. E l'autore della prefazione al libro di V. Gnedov "Morte all'arte" I. Ignatiev ha scritto: "La parola è arrivata al limite. L'uomo del giorno è stato sostituito da frasi stampate con un vocabolario semplice. Ha a sua disposizione molte lingue, “morte” e “vive”, con complesse leggi letterale-sintattiche, invece delle semplici scritture delle Potenze Primarie. Zaum e gesto non solo non si contraddicono, ma si rivelano connessi nell'atto articolatorio del parlare in stato estatico.

Il compito del teatro futuristico è stato espresso nella dichiarazione: “Correre alla roccaforte dell'acrobazia artistica - al teatro russo e trasformarlo risolutamente. Artistico, Korshevsky, Alexandrinsky, Big and Small non hanno posto oggi! - a tal fine è in fase di realizzazione un nuovo teatro "Budetlyanin". E ospiterà diversi spettacoli (Mosca e Pietrogrado). Deimas andrà in scena: "Victory over the Sun" (opera) di Kruchenykh, "Railway" di Mayakovsky, "Christmas Tale" di Khlebnikov e altri. (citato da:).

I futuristi rifiutarono il teatro classico. Ma non solo il nichilismo guidò i rovesciatori delle vecchie forme. In linea con il tempo del rinnovamento totale e della ricerca dell'arte, hanno cercato di creare una tale drammaturgia che sarebbe diventata la base di un nuovo teatro che potesse accogliere poesia e danza, tragedia e clownerie, alto pathos e vera e propria parodia. Il teatro futuristico nasce all'incrocio di due tendenze. Nel 1910-15 nel teatro esistevano ugualmente eclettismo e sintesi. Nel primo decennio del Novecento l'eclettismo permea sia la vita quotidiana che l'arte. La mescolanza di stili ed epoche diverse all'interno dello stesso fenomeno artistico, la loro indistinguibilità intenzionale si manifestava particolarmente chiaramente nei numerosi teatri di miniature, spettacoli di varietà, spettacoli teatrali buff e farseschi che si moltiplicavano a Mosca e San Pietroburgo.

Nell'aprile 1914, sul quotidiano Nov, V. Shershenevich pubblicò una "Dichiarazione su un teatro futuristico", in cui accusava di eclettismo il Moscow Art Theatre, Meyerhold e il cinema e proponeva una misura estrema: sostituire la parola nel teatro con movimento, improvvisazione. Questa è stata la direzione che hanno preso i futuristi italiani quando hanno creato la forma della sintesi, il prototipo delle performance e degli happening della seconda metà del '900. Nell'almanacco "Russian Artistic Chronicle" è apparso un articolo di V. Chudovsky sul "Teatro Vecchio" di N. Evreinov e N. Drizen: "L'eclettismo è un segno del secolo. Tutte le epoche ci sono care (tranne la precedente, che abbiamo cambiato). Ammiriamo tutti i giorni passati (tranne ieri).<…>La nostra estetica è come un folle ago magnetico.<…>Ma l'eclettismo, davanti al quale tutti sono uguali - Dante e Shakespeare, Milton e Watteau, Rabelais e Schiller - è una grande forza. E non preoccupiamoci di cosa diranno i discendenti del nostro politeismo: l'unica cosa che ci resta è essere coerenti, riassumere, fare sintesi. La sintesi fungeva da obiettivo finale, ma non poteva sorgere immediatamente. Il nuovo teatro e la sua drammaturgia dovevano passare attraverso la fase della combinazione meccanica di forme e tecniche eterogenee.

La seconda tendenza nasce dal simbolismo con il suo desiderio di un'arte sintetica indivisa, in cui parola, pittura, musica si fondessero in un unico spazio. Questo desiderio di fusione è stato dimostrato dal lavoro dell'artista K. Malevich, del poeta A. Kruchenykh e dell'artista-compositore M. Matyushin sulla produzione di Victory over the Sun, che è stato concepito come un reciproco arricchimento sintetizzante di parola, musica e forma: “Kruchenykh, Malevich e io abbiamo lavorato insieme, ha ricordato Matyushin. - E ognuno di noi, a suo modo teorico, ha sollevato e spiegato ciò che gli altri avevano iniziato. L'opera è cresciuta grazie agli sforzi dell'intero team, attraverso la parola, la musica e l'immagine spaziale dell'artista ”(citato da:).

Ancor prima della prima rappresentazione pubblica del teatro futuristico, nel libro "Vozropschem" (1913) di A. Kruchenykh fu pubblicata un'opera teatrale, che può essere considerata una transizione verso una nuova drammaturgia. Nella prefazione del monologo, l'autore ha attaccato il Moscow Art Theatre, definendolo "un venerabile rifugio di volgarità". I personaggi della commedia non avevano né carattere né individualità psicologica. Queste erano le idee-personaggi: Donna, Lettore, Qualcuno Rilassato. Il dramma era costruito su monologhi alternati, in cui le osservazioni iniziali avevano ancora un significato generalmente compreso, e poi si perdeva in sciocchezze grammaticali, frammenti di parole, sillabe incordate. Il monologo della donna è un flusso di parti di parole e neologismi, formazioni fonetiche. Alla fine del monologo del Lettore è inserita una poesia costruita su zaumi che, secondo l'osservazione dell'autore, doveva essere letta con varie modulazioni vocali e ululati. Versetti astrusi risuonavano anche nell'epilogo della commedia, quando tutti gli attori lasciavano il palco e Qualcuno Unconstrained pronunciava le ultime parole. Allo stesso tempo, non c'era azione come motore dell'opera, così come non c'era trama. Lo spettacolo, infatti, era un'alternanza di monologhi, in cui l'astruso era chiamato a raggiungere lo spettatore con l'aiuto dell'intonazione e del gesto.

Va notato che, sebbene nei primi drammatici esperimenti i futuristi affermassero di essere un'innovazione assoluta, gran parte del loro lavoro si basava su tradizioni prese da diversi ambiti della vita. Così, zaum fu una scoperta dei futuristi solo nella sua applicazione alla poesia, ma il suo precursore fu il glossalia delle fruste settarie russe, che, durante lo zelo, entrarono in uno stato di estasi e iniziarono a pronunciare qualcosa che non aveva corrispondenza in nessuna lingua e che allo stesso tempo conteneva tutte le lingue, formava un "unico linguaggio per l'espressione dell'anima inquieta". Successivamente, nella super-storia "Zangezi" (1922), V. Khlebnikov chiamò questo suono che parlava "la lingua degli dei". La fonte della giustificazione teorica per lo zaum di A. Kruchenykh era l'articolo di D. G. Konovalov "Estasi religiosa nel settarismo mistico russo" (vedi :).

Anche il poema drammatico "Mirskonets", originariamente composto da poesie di A. Kruchenykh e l'opera teatrale di V. Khlebnikov "Fields and Olya", può essere considerato la soglia della drammaturgia futuristica. Qui è stato applicato un nuovo principio di risoluzione del tempo artistico: gli eventi non sono stati collocati dal passato al presente, ma gli eroi hanno vissuto la loro vita dalla fine, dalla morte alla nascita. A partire da un corteo funebre, dal cui carro funebre scappa Polya, non accettando di "farsi fasciare a quasi 70 anni", la trama si conclude con gli eroi che cavalcano in carrozzine con palloncini in mano. A seconda dell'età, anche la parola cambiava, passando da un linguaggio quotidiano comunemente compreso a un balbettio sonoro-sillabico. R. Yakobson, in una lettera ad A. Kruchenykh, ha sollevato un tale dispositivo alla teoria della relatività di A. Einstein: “Sai, nessuno dei poeti ha detto “mondano” prima di te, Bely e Marinetti si sono solo sentiti un po ', e nel frattempo questo la tesi grandiosa è persino completamente scientifica (sebbene tu parli di poetica, matematica opposta), e più chiaramente delineata nel principio di relatività.

Il programma di spettacoli teatrali annunciato dai futuristi non è stato completamente attuato. All'inizio di dicembre 1913, al Luna Park ebbero luogo le prime rappresentazioni dei futuristi: la tragedia Vladimir Mayakovsky di V. Mayakovsky e l'opera Victory over the Sun di A. Kruchenykh, V. Khlebnikov e M. Matyushin.

I fondatori del teatro futuristico furono i Budtlyane. V. Mayakovsky in fretta non ha avuto il tempo di trovare un nome per la sua tragedia, ed è andata alla censura con un titolo: “Vladimir Mayakovsky. Tragedia". A. Kruchenykh ha ricordato: “Quando è stato pubblicato il poster, il capo della polizia non ha permesso alcun nuovo nome e Mayakovsky era persino felicissimo: - Bene, lascia che la tragedia si chiami "Vladimir Mayakovsky". Ho avuto anche alcune incomprensioni dovute alla fretta. Solo il testo dell'opera fu inviato alla censura (la musica a quel tempo non era soggetta a censura preliminare), e quindi il manifesto doveva essere scritto: “Vittoria sul sole. Opera di A. Kruchenykh”. M. Matyushin, che ha scritto la musica per questo, è andato in giro e ha sbuffato dispiaciuto. È significativo che M. Matyushin, che ha creato la musica, fosse un artista. Lo spettacolo "Vladimir Mayakovsky" è stato progettato dagli artisti P. Filonov e I. Shkolnik, che hanno condiviso le idee di una rappresentazione futuristica di una persona nella pittura: "Una persona-forma è lo stesso segno di una nota, una lettera e niente di più." I personaggi della tragedia "Vladimir Mayakovsky", ad eccezione dell'Autore, erano astrazioni, immagini quasi surreali: un Uomo senza orecchio, un Uomo senza testa, un Uomo senza occhio. Gli sputi umani sono cresciuti in immagini metaforiche surreali, trasformandosi in enormi storpi, un pianista che "non riesce a tirare fuori le mani dai denti bianchi dei tasti furiosi". Allo stesso tempo, tutti i personaggi della tragedia incarnavano diverse ipostasi della personalità del Poeta, come separate da lui e sublimate in dei manifesti parlanti: nella rappresentazione gli attori erano racchiusi tra due scudi dipinti che indossavano su se stessi. Inoltre, quasi ogni personaggio era uno schema-immagine al rovescio di una persona reale specifica: Un uomo senza orecchio - musicista M. Matyushin, Senza testa - poeta A. Kruchenykh, Senza occhio e gamba - artista D. Burliuk , Un vecchio con gatti neri secchi - saggio V. Khlebnikov. Ogni personaggio, quindi, era stratificato, dietro la posterità esteriore c'erano diversi significati che germogliavano l'uno dall'altro.

Nella tragedia "Vladimir Mayakovsky" è stato violato il canone della costruzione dialogica di un'opera drammatica. L'azione scenica diretta è quasi scomparsa: gli eventi non si sono svolti, ma sono stati descritti nei monologhi dei personaggi, come avveniva nei monologhi dell'Araldo nell'antica tragedia. Quasi tutte le prime opere futuriste avevano un prologo e un epilogo. Nel Prologo della tragedia, come ha osservato V. Markov, “Majakovskij riesce a toccare non solo tutti i suoi temi principali, ma anche i temi principali del futurismo russo nel suo insieme (urbanesimo, primitivismo, antiestetismo, disperazione isterica, mancanza di comprensione, l'anima di una persona nuova, l'anima delle cose)”.

Lo spettacolo era diviso in due atti. Il primo raffigurava il complesso mondo della rottura dei legami tra le persone, la tragica alienazione delle persone l'una dall'altra e dal mondo delle cose. La "Festa dei poveri" ricordava sia l'antico coro, dove il Poeta svolgeva le funzioni del Corifeo, sia il carnevale, in cui il Poeta passava in secondo piano, e le immagini-idee di persone-parti della sua personalità entrato in gioco. Il secondo atto rappresentava, come è tipico delle opere successive di V. Mayakovsky The Bedbug e The Bathhouse, una sorta di futuro utopico. L'autore ha raccolto tutti i dolori e le lacrime umane in una grande valigia e, “lasciando la sua anima sulle lance delle case dietro un ciuffo”, ha lasciato la città, in cui dovrebbe regnare l'armonia. Nell'epilogo, Mayakovsky ha cercato di travestire il tragico pathos dell'opera con la buffoneria.