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Teoria della letteratura. La commedia in letteratura è una varietà multivariante di drammaturgia Caratteristiche di un'opera teatrale come opera drammatica

Le opere drammatiche sono organizzate dalle espressioni dei personaggi. Secondo Gorky, "la commedia richiede che ogni unità recitante sia caratterizzata da parole e azioni da sola, senza suggerimenti da parte dell'autore" (50, 596). Qui manca un'immagine narrativa e descrittiva dettagliata. In realtà, il discorso dell'autore, con l'aiuto del quale il raffigurato è caratterizzato dall'esterno, è ausiliario ed episodico nel dramma. Questi sono il titolo dell'opera, il sottotitolo del suo genere, un'indicazione del luogo e dell'ora dell'azione, un elenco di personaggi, a volte

accompagnati dalla loro breve caratterizzazione riassuntiva, atti preliminari ed episodi della descrizione della situazione scenica, nonché osservazioni fornite sotto forma di commenti sulle singole repliche dei personaggi. Tutto ciò costituisce un testo a margine di un'opera drammatica. Allo stesso modo, il suo testo è una catena di osservazioni dialogiche e monologhi dei personaggi stessi.

Da qui una certa limitazione delle possibilità artistiche del dramma. Lo scrittore-drammaturgo utilizza solo una parte dei mezzi visivi a disposizione del creatore di un romanzo o di un'epopea, di un racconto o di un racconto. E i personaggi dei personaggi si rivelano nel dramma con meno libertà e pienezza che nell'epopea. "Io ... percepisco il dramma", ha osservato T. Mann, "come l'arte della silhouette e sento solo la persona raccontata come un'immagine voluminosa, integrale, reale e plastica" (69, 386). Allo stesso tempo, i drammaturghi, a differenza degli autori di opere epiche, sono costretti a limitarsi alla quantità di testo verbale che soddisfa i requisiti dell'arte teatrale. Il tempo della trama nel dramma deve rientrare nella rigida cornice del tempo del palcoscenico. E lo spettacolo nelle forme familiari al teatro europeo dura, come sapete, non più di tre o quattro ore. E questo richiede una dimensione adeguata del testo drammatico.

Allo stesso tempo, l'autore dell'opera ha anche vantaggi significativi rispetto ai creatori di racconti e romanzi. Un momento rappresentato nel dramma è strettamente adiacente a un altro, vicino. Il tempo degli eventi riprodotto dal drammaturgo durante l'episodio teatrale (vedi capitolo X) non è compresso o allungato; i personaggi del dramma si scambiano commenti senza intervalli di tempo evidenti e le loro dichiarazioni, come ha notato Stanislavsky, formano una linea continua e continua. Se con l'aiuto della narrazione l'azione viene impressa come qualcosa di passato, allora la catena di dialoghi e monologhi nel dramma crea l'illusione del tempo presente. La vita qui parla come dalla sua stessa faccia: tra ciò che è raffigurato e il lettore non c'è intermediario: il narratore. L'azione del dramma si svolge come davanti agli occhi del lettore. “Tutte le forme narrative”, ha scritto F. Schiller, “trasferiscono il presente nel passato; tutto drammatico rende presente il passato" (106, 58).

Il genere drammatico della letteratura ricrea l'azione con

massima immediatezza. Il dramma non consente caratteristiche riassuntive di eventi e azioni che sostituirebbero il loro dettaglio. Ed è, come ha notato Yu Olesha, "una prova di rigore e allo stesso tempo il volo del talento, il senso della forma e tutto ciò che è speciale e sorprendente che costituisce il talento" (71, 252). Bunin ha espresso un'idea simile sul dramma: “Devi comprimere il pensiero in forme precise. Ed è così eccitante".

FORME DI COMPORTAMENTO DEL CARATTERE

I personaggi drammatici si rivelano nel comportamento (principalmente nelle parole pronunciate) in modo più evidente rispetto ai personaggi delle opere epiche. E questo è naturale. In primo luogo, la forma drammatica dispone i personaggi a "chiacchiere lunghe". In secondo luogo, le parole dei personaggi del dramma sono orientate verso l'ampio spazio del palcoscenico e della platea, in modo che il discorso sia percepito come rivolto direttamente al pubblico e potenzialmente ad alto volume. "Il teatro richiede ... grandi linee esagerate sia nella voce, nella recitazione e nei gesti" (98, 679), scriveva N. Boileau. E D. Diderot ha osservato che "non si può essere drammaturgo senza possedere eloquenza" (52, 604).

Il comportamento dei personaggi del dramma è caratterizzato da attività, orecchiabilità, vistosità. È, in altre parole, teatrale. La teatralità è la condotta della parola e dei gesti, effettuata nel calcolo di un effetto pubblico di massa. È agli antipodi dell'intimità e delle forme inespressive dell'azione. Il comportamento pieno di teatralità diventa il soggetto più importante della rappresentazione nel dramma. L'azione drammatica viene spesso eseguita con la partecipazione attiva di una vasta gamma di persone. Tali sono molte scene nelle opere di Shakespeare (specialmente quelle finali), i culmine de L'ispettore generale di Gogol e Il temporale di Ostrovsky, e gli episodi cardine della tragedia ottimista di Vishnevsky. Lo spettatore è particolarmente colpito dagli episodi in cui c'è un pubblico sul palco: l'immagine di incontri, comizi, spettacoli di massa, ecc. Lasciano un'impressione vivida e mettono in scena episodi che mostrano poche persone se il loro comportamento è aperto, non inibito, spettacolare . "Come si è comportato a teatro", commenta Bubnov (At the Bottom di Gorky) sulla frenetica tirata del disperato Klesh sulla verità, che, con un'inaspettata e tagliente intrusione nella conversazione generale, le ha conferito un vero e proprio carattere teatrale .

Tuttavia, i drammaturghi (soprattutto i sostenitori di

arte realistica) sentono il bisogno di andare oltre la teatralità: ricreare il comportamento umano in tutta la sua ricchezza e diversità, catturando la vita privata, domestica, intima, dove le persone si esprimono con parole e gesti con parsimonia e senza pretese. Allo stesso tempo, il discorso dei personaggi, che, secondo la logica di ciò che è raffigurato, non dovrebbe essere spettacolare e luminoso, nei drammi e negli spettacoli si presenta come lungo, a voce piena, iperbolicamente espressivo. Qui entra in gioco una certa limitazione delle possibilità del dramma: i drammaturghi (così come gli attori sul palcoscenico) sono costretti ad elevare il “non teatrale nella vita” al rango di “teatrale nell'arte”.

In senso lato, qualsiasi opera d'arte è condizionata, cioè non identica alla vita reale. Allo stesso tempo, il termine convenzione (in senso stretto) si riferisce a modi di riprodurre la vita, in cui viene enfatizzata la discrepanza e persino il contrasto tra le forme raffigurate e le forme della realtà stessa. A questo proposito, le convenzioni artistiche si oppongono alla "plausibilità" o alla "somiglianza di vita". "Tutto dovrebbe essere essenzialmente realistico, non necessariamente tutto dovrebbe essere realistico", ha scritto Fadeev. “Tra le tante forme, potrebbe esserci una forma condizionale” (96, 662) (vale a dire, "unlife-like." - V. X.).

Nelle opere drammatiche, dove il comportamento dei personaggi è teatrale, le convenzioni sono particolarmente diffuse. Più di una volta si è parlato dell'imminente allontanamento del dramma dalla somiglianza con la vita. Quindi, Pushkin ha sostenuto che "di tutti i tipi di composizioni, le composizioni più non plausibili sono drammatiche" (79, 266), e Zola definì dramma e teatro "la cittadella di tutto ciò che è convenzionale" (61, 350).

I personaggi del dramma spesso parlano non perché ne abbiano bisogno nel corso dell'azione, ma perché l'autore ha bisogno di spiegare qualcosa a lettori e spettatori, per fare loro una certa impressione. Pertanto, nelle opere drammatiche vengono talvolta introdotti personaggi aggiuntivi, che o raccontano essi stessi ciò che non viene mostrato sul palco (messaggeri nelle commedie antiche), oppure, diventando interlocutori dei personaggi principali, li incoraggiano a parlare di ciò che è accaduto (cori e loro luminari nelle tragedie antiche). ; confidenti e servitori nelle commedie dell'antichità, del Rinascimento, del classicismo). Nei cosiddetti drammi epici, gli attori-personaggi di volta in volta si rivolgono al pubblico, "escono dal ruolo" e, come dall'esterno, raccontano quanto sta accadendo.

Un tributo alla convenzione è, inoltre, la saturazione del discorso nel dramma con massime, aforismi e ragionamenti su ciò che sta accadendo. Anche i monologhi pronunciati dagli eroi in solitudine sono condizionali. Tali monologhi non sono in realtà azioni linguistiche, ma un espediente puramente scenico per far emergere il discorso interiore; ce ne sono molti sia nelle tragedie antiche che nella drammaturgia dei tempi moderni. Ancora più condizionali sono i commenti "a parte", che, per così dire, non esistono per altri personaggi sul palco, ma sono chiaramente udibili dal pubblico.

Sarebbe sbagliato, ovviamente, "rafforzare" l'iperbole teatrale solo per il genere drammatico della letteratura. Fenomeni simili sono caratteristici dell'epica classica e dei romanzi d'avventura, ma se parliamo dei classici del XIX secolo. - per le opere di Dostoevskij. Tuttavia, è nel dramma che la convenzionalità dell'auto-rivelazione dei personaggi diventa la principale tendenza artistica. L'autore del dramma, allestendo una sorta di esperimento, mostra come si esprimerebbe una persona se esprimesse i suoi stati d'animo con la massima pienezza e luminosità nelle parole che pronuncia. Naturalmente, dialoghi e monologhi drammatici risultano essere molto più voluminosi ed efficaci di quelle osservazioni che potrebbero essere pronunciate in una situazione di vita simile. Di conseguenza, il discorso nel dramma assume spesso una somiglianza con il discorso artistico-lirico o oratorio: gli eroi delle opere drammatiche tendono ad esprimersi come improvvisatori - poeti o sofisticati oratori. Pertanto, Hegel aveva in parte ragione, considerando il dramma come una sintesi dell'inizio epico (avvenimento) e del lirico (espressione linguistica).

Dall'antichità all'era del romanticismo - da Eschilo e Sofocle a Schiller e Hugo - le opere drammatiche nella stragrande maggioranza dei casi gravitavano verso la teatralizzazione di taglienti e dimostrativi. L. Tolstoy ha rimproverato Shakespeare per l'abbondanza di iperbole, a causa della quale la possibilità dell'impressione artistica è presumibilmente violata. Fin dalle prime parole, - ha scritto a proposito della tragedia "King Lear", - si vede un'esagerazione: un'esagerazione degli eventi, un'esagerazione dei sentimenti e un'esagerazione delle espressioni " (89, 252). L. Tolstoy ha sbagliato a valutare il lavoro di Shakespeare, ma l'idea dell'impegno del grande drammaturgo inglese per l'iperbole teatrale è completamente giustificata. Ciò che è stato detto su "King Lear" con non meno ragione può essere attribuito ad antiche commedie e tragedie.

giorni, le opere drammatiche del classicismo, le tragedie di Schiller, ecc.

Nei secoli XIX-XX, quando nella letteratura prevaleva il desiderio di autenticità quotidiana delle immagini artistiche, le convenzioni inerenti al dramma cominciarono a ridursi al minimo. All'origine di questo fenomeno c'è il cosiddetto "dramma piccolo-borghese" del XVIII secolo, i cui ideatori e teorici furono Diderot e Lessing. Opere dei più grandi drammaturghi russi del XIX secolo. e l'inizio del XX secolo - di A. Ostrovsky, Cechov e Gorky - si distinguono per l'affidabilità delle forme di vita ricreate. Ma anche quando i drammaturghi si sono concentrati sulla plausibilità di ciò che è stato rappresentato, l'iperbole della trama, del discorso psicologico e reale è persistita. Anche nella drammaturgia di Cechov, che mostrava il limite massimo della "somiglianza di vita", si facevano sentire le convenzioni teatrali. Diamo un'occhiata alla scena finale de Le tre sorelle. Una giovane donna ha rotto con una persona cara dieci o quindici minuti fa, probabilmente per sempre. Altri cinque minuti fa ha saputo della morte del suo fidanzato. E ora loro, insieme alla maggiore, terza sorella, riassumono i risultati morali e filosofici di quanto accaduto, pensando ai suoni di una marcia militare sul destino della loro generazione, sul futuro dell'umanità. Difficilmente è possibile immaginare che ciò accada nella realtà. Ma non notiamo l'implausibilità del finale de Le tre sorelle, perché siamo abituati al fatto che il dramma cambi in modo significativo le forme di vita delle persone.

Il genere drammatico della letteratura ricrea l'azione con

FORME DI COMPORTAMENTO DEL CARATTERE

Tuttavia, i drammaturghi (soprattutto i sostenitori di

giorni, le opere drammatiche del classicismo, le tragedie di Schiller, ecc.

Ma non c'è un'immagine descrittiva narrativa dettagliata nel dramma. In realtà, il discorso dell'autore qui è ausiliario ed episodico. Tali sono gli elenchi degli attori, talvolta accompagnati da brevi caratteristiche, designazione del tempo e del luogo dell'azione; descrizioni della situazione scenica all'inizio di atti ed episodi, nonché commenti su singole repliche dei personaggi e indicazioni sui loro movimenti, gesti, espressioni facciali, intonazioni (osservazioni). Tutto questo costituisce lato testo drammatico. Di base il suo testo è una catena di dichiarazioni di personaggi, le loro repliche e monologhi.

Da qui alcune limitate possibilità artistiche del dramma. Lo scrittore-drammaturgo utilizza solo una parte dei mezzi visivi a disposizione del creatore di un romanzo o di un'epopea, di un racconto o di un racconto. E i personaggi dei personaggi si rivelano nel dramma con meno libertà e pienezza che nell'epopea. "Drammatico I<...>Percepisco, - ha osservato T. Mann, - come l'arte della silhouette e sento solo la persona raccontata come un'immagine voluminosa, integrale, reale e plastica. Allo stesso tempo, i drammaturghi, a differenza degli autori di opere epiche, sono costretti a limitarsi alla quantità di testo verbale che soddisfa i requisiti dell'arte teatrale. Il tempo dell'azione rappresentata nel dramma deve rientrare nella rigida cornice del tempo scenico. E lo spettacolo nelle forme familiari al nuovo teatro europeo dura, come sapete, non più di tre o quattro ore. E questo richiede una dimensione adeguata del testo drammatico.

Allo stesso tempo, l'autore di un'opera teatrale ha vantaggi significativi rispetto ai creatori di racconti e romanzi. Un momento rappresentato nel dramma è strettamente adiacente a un altro, vicino. Il tempo degli eventi riprodotti dal drammaturgo durante "l'episodio teatrale non è compresso o allungato; i personaggi del dramma si scambiano osservazioni senza intervalli di tempo evidenti e le loro dichiarazioni, come ha notato K.S. Stanislavsky, formano una linea continua e continua. è catturato come qualcosa di passato, allora la catena di dialoghi e monologhi nel dramma crea l'illusione del tempo presente.La vita qui parla come dal suo stesso volto: tra ciò che è raffigurato e il lettore non c'è un narratore intermedio.L'azione è ricreata nel dramma con la massima immediatezza. Scorre come davanti agli occhi del lettore." Tutte le forme narrative,- ha scritto F. Schiller, - trasferiscono il presente nel passato; tutto il drammatico rende il passato presente."

Il dramma è orientato al palcoscenico. Il teatro è un'arte pubblica, di massa. La performance colpisce direttamente molte persone, come se si fondessero in una in risposta a ciò che sta accadendo davanti a loro. Lo scopo del dramma, secondo Pushkin, è quello di agire sulla moltitudine, di occuparne la curiosità” e per questo catturare la “verità delle passioni”: “Il dramma è nato sulla piazza e ha costituito il divertimento del popolo. Le persone, come i bambini, richiedono intrattenimento, azione. Il dramma gli presenta avvenimenti straordinari e strani. La gente esige sensazioni forti<..>Risate, pietà e orrore sono le tre corde della nostra immaginazione, scosse dall'arte drammatica. Il genere drammatico della letteratura è particolarmente strettamente connesso con la sfera del riso, poiché il teatro si è consolidato e sviluppato in stretta connessione con le feste di massa, in un'atmosfera di gioco e divertimento. "Il genere comico è universale per l'antichità", ha osservato O. M. Freidenberg. Lo stesso vale per il teatro e il dramma di altri paesi ed epoche. T. Mann aveva ragione quando chiamava "l'istinto comico" "il principio fondamentale di ogni abilità drammatica".

Non sorprende che il dramma graviti verso una presentazione esteriormente spettacolare di ciò che viene rappresentato. Il suo immaginario si rivela iperbolico, accattivante, teatrale e brillante. "Il teatro richiede<...>linee larghe esagerate sia nella voce, nella recitazione e nei gesti,- ha scritto N. Boileau. E questa proprietà dell'arte scenica lascia invariabilmente il segno sul comportamento degli eroi delle opere drammatiche. "Come si è comportato a teatro", commenta Bubnov (At the Bottom di Gorky) sulla frenetica tirata del disperato Klesch, che, con un'inaspettata intrusione nella conversazione generale, le ha conferito un effetto teatrale. Significativi (come caratteristica della letteratura drammatica) sono i rimproveri di Tolstoj a W. Shakespeare per l'abbondanza di iperbole, a causa della quale, per così dire, "viene violata la possibilità di un'impressione artistica". "Fin dalle prime parole,- ha scritto della tragedia "Re Lear",- si vede un'esagerazione: un'esagerazione degli eventi, un'esagerazione dei sentimenti e un'esagerazione delle espressioni. L. Tolstoy ha sbagliato a valutare il lavoro di Shakespeare, ma l'idea dell'impegno del grande drammaturgo inglese per l'iperbole teatrale è completamente giustificata. Quanto si è detto su "Re Lear" con non meno ragione può essere attribuito ad antiche commedie e tragedie, opere drammatiche del classicismo, alle commedie di F. Schiller e V. Hugo, ecc.

Nel XIX - XX secoli, quando nella letteratura prevaleva il desiderio di autenticità mondana, le convenzioni inerenti al dramma diventavano meno evidenti, spesso ridotte al minimo. All'origine di questo fenomeno c'è il cosiddetto "dramma filisteo" XVIII secolo, i cui creatori e teorici furono D. Diderot e G.E. Lessing. Opere dei maggiori drammaturghi russi 19esimo secolo e inizio XX secolo - A.N. Ostrovskij, A.P. Cechov e M. Gorky - si distinguono per l'affidabilità delle forme di vita ricreate. Ma anche quando i drammaturghi hanno messo gli occhi sulla plausibilità, l'iperbole della trama, psicologica e in realtà verbale persisteva. Le convenzioni teatrali si facevano sentire anche nella drammaturgia di Cechov, che era il limite massimo della "somiglianza di vita". Diamo un'occhiata alla scena finale de Le tre sorelle. Una giovane donna ha rotto con una persona cara dieci o quindici minuti fa, probabilmente per sempre. Altri cinque minuti fa ha saputo della morte del suo fidanzato. E ora loro, insieme alla maggiore, terza sorella, riassumono i risultati morali e filosofici del passato, pensando ai suoni di una marcia militare sul destino della loro generazione, sul futuro dell'umanità. Difficilmente è possibile immaginare che ciò accada nella realtà. Ma non notiamo l'implausibilità del finale de Le tre sorelle, perché siamo abituati al fatto che il dramma cambi in modo significativo le forme di vita delle persone.

Quanto precede convince della giustizia del giudizio di A. S. Pushkin (dal suo articolo già citato) secondo cui "l'essenza stessa dell'arte drammatica esclude la plausibilità"; “Leggendo una poesia, un romanzo, spesso possiamo dimenticarci di noi stessi e credere che l'incidente descritto non sia finzione, ma la verità. In un'ode, in un'elegia, possiamo pensare che il poeta abbia ritratto i suoi veri sentimenti, in circostanze reali. Ma dov'è la credibilità in un edificio diviso in due parti, di cui una piena di spettatori che hanno acconsentito eccetera" .

Il ruolo più importante nelle opere drammatiche appartiene alle convenzioni dell'auto-rivelazione dei personaggi, i cui dialoghi e monologhi, spesso saturi di aforismi e massime, risultano essere molto più ampi ed efficaci di quelle osservazioni che potrebbero essere pronunciate in un situazione di vita simile. Le repliche "a parte" sono convenzionali, che, per così dire, non esistono per altri personaggi sul palco, ma sono chiaramente udibili dal pubblico, così come i monologhi pronunciati dai personaggi soli, soli con se stessi, che sono un puro palcoscenico tecnica per far emergere il discorso interiore (ci sono molti monologhi come nelle tragedie antiche e nella drammaturgia dei tempi moderni). Il drammaturgo, allestendo una sorta di esperimento, mostra come si esprimerebbe una persona se esprimesse i suoi stati d'animo con la massima pienezza e luminosità nelle parole pronunciate. E il discorso in un'opera drammatica assume spesso una somiglianza con il discorso artistico lirico o oratorio: i personaggi qui tendono ad esprimersi come improvvisatori-poeti o maestri del parlare in pubblico. Pertanto, Hegel aveva in parte ragione, considerando il dramma come una sintesi dell'inizio epico (avvenimento) e del lirico (espressione linguistica).

Il dramma ha, per così dire, due vite nell'arte: teatrale e letteraria. Costituendo la base drammatica delle rappresentazioni, esistente nella loro composizione, l'opera drammatica è percepita anche dal pubblico dei lettori.

ma questo non era sempre il caso. L'emancipazione del dramma dal palcoscenico è avvenuta gradualmente - nel corso di diversi secoli e si è conclusa relativamente di recente: in XVIII-XIX secoli Esempi significativi di drammaturgia a livello mondiale (dall'antichità al XVII c.) al momento della loro creazione, non erano praticamente riconosciute come opere letterarie: esistevano solo come parte delle arti dello spettacolo. Né W. Shakespeare né J. B. Molière erano percepiti dai loro contemporanei come scrittori. La “scoperta” nella seconda metà del XVIII secoli di Shakespeare come grande poeta drammatico. D'ora in poi, i drammi iniziarono a essere letti intensamente. Grazie alle numerose pubblicazioni in XIX - XX secoli le opere drammatiche si sono rivelate un'importante varietà di narrativa.

Nel XIX v. (soprattutto nella sua prima metà) i meriti letterari del dramma erano spesso posti al di sopra di quelli scenici. Quindi, Goethe credeva che "le opere di Shakespeare non fossero per gli occhi del corpo", e Griboedov definì "infantile" il suo desiderio di ascoltare i versi di "Woe from Wit" dal palco. Il cosidettoLesedrama(dramma da leggere) creato con l'installazione principalmente sulla percezione nella lettura. Tali sono il Faust di Goethe, le opere drammatiche di Byron, le piccole tragedie di Pushkin, i drammi di Turgenev, sui quali l'autore ha osservato: "Le mie commedie, insoddisfacenti sul palco, possono essere di qualche interesse per la lettura".

Le differenze fondamentali tra Lesedrama e un'opera teatrale dell'autore orientata al palcoscenico non esiste. I drammi creati per la lettura sono spesso drammi potenzialmente teatrali. E il teatro (compreso quello moderno) ne cerca ostinatamente e talvolta trova le chiavi, la cui prova sono le produzioni di successo di "Un mese in campagna" di Turgenev (prima di tutto, questa è la famosa rappresentazione pre-rivoluzionaria del Art Theatre) e numerose (anche se tutt'altro che riuscite) letture teatrali delle piccole tragedie di Pushkin 20 ° secolo

La vecchia verità rimane in vigore: il più importante, lo scopo principale del dramma è il palcoscenico. "Solo quando viene eseguita sul palco", ha osservato A. N. Ostrovsky, "la finzione drammatica dell'autore assume una forma completamente finita e produce esattamente l'azione morale che l'autore si è prefissato come obiettivo da raggiungere".

La creazione di uno spettacolo basato su un'opera drammatica è associata al suo completamento creativo: gli attori creano disegni intonazione-plastici dei ruoli che interpretano, l'artista disegna lo spazio scenico, il regista sviluppa la messa in scena. A questo proposito, il concetto di spettacolo cambia un po '(più attenzione ad alcuni suoi lati, meno attenzione ad altri), spesso si concretizza e si arricchisce: la messa in scena introduce nuovi elementi nel dramma. semantico sfumature. Allo stesso tempo, il principio di fondamentale importanza per il teatro è fedeltà di lettura letteratura. Il regista e gli attori sono chiamati a trasmettere al pubblico l'opera messa in scena con la massima completezza possibile. La fedeltà nella lettura scenica avviene dove il regista e gli attori comprendono profondamente l'opera drammatica in essa contenuta maggiore contenuto, genere, caratteristiche di stile. Le produzioni teatrali (così come le trasposizioni cinematografiche) sono legittime solo nei casi in cui vi sia concordanza (anche se relativa) tra regista e attori e il circolo di idee dell'autore drammaturgo, quando le figure sceniche sono attentamente attente al significato di l'opera messa in scena, alle caratteristiche del suo genere, alle caratteristiche del suo stile e al testo stesso.

nell'estetica classica XVIII-XIX secoli, in particolare da Hegel e Belinsky, il dramma (principalmente il genere della tragedia) era considerato la più alta forma di creatività letteraria: come la "corona della poesia". Tutta una serie di epoche artistiche si è infatti manifestata prevalentemente nell'arte drammatica. Eschilo e Sofocle nel periodo di massimo splendore della cultura antica, Molière, Racine e Corneille nel tempo del classicismo non avevano eguali tra gli autori di opere epiche. Significativa in questo senso è l'opera di Goethe. Tutti i generi letterari erano a disposizione del grande scrittore tedesco, ma ha coronato la sua vita artistica con la creazione di un'opera drammatica: l'immortale Faust.

Nei secoli passati (fino a XVIII secoli) il dramma non solo ha gareggiato con successo con l'epopea, ma spesso è diventato la principale forma di riproduzione artistica della vita nello spazio e nel tempo. Ciò è dovuto a una serie di motivi. In primo luogo, l'arte teatrale ha svolto un ruolo enorme, accessibile (a differenza dei libri scritti a mano e stampati) agli strati più ampi della società. In secondo luogo, le proprietà delle opere drammatiche (la rappresentazione di personaggi dai lineamenti pronunciati, la riproduzione delle passioni umane, l'attrazione per il pathos e il grottesco) nell'era "prerealista" corrispondevano pienamente alle tendenze letterarie e artistiche generali. Cit. Citato da: Reader sulla storia del teatro dell'Europa occidentale / Comp. ed ed. S. Mokulsky: In 2 volumi 2a ed. M.; L., 1953. T. 1. S. 679.

Tolstoj L.N. Pieno coll. cit.: V 90 t. M., 1950. T. 35. S. 252.

Puskin A.S. Pieno coll. cit.: In 10 voll. T. 7. S. 212.

Goethe I.V. A proposito di arte. pp. 410–411.

Turgenev I.S. Sobr. cit.: V. 12 t. M., 1956. T. 9. S. 542.

Ostrovsky A.N. Pieno coll. cit.: V 12 t. M., 1978. T. 10. S. 63.

Caratteristiche dello studio delle opere drammatiche

1. Il dramma è una specie di letteratura. Segni e caratteristiche del tipo drammatico.

Dramma - uno dei tre tipi di letteratura, insieme all'epica e ai testi, appartiene contemporaneamente a due tipi di arte: letteratura e teatro.

Il dramma denota uno dei generi del tipo drammatico. Il dramma è per il palcoscenico. I mezzi scenici sono i mezzi per creare immagini. Le caratteristiche principali del dramma: 1 Riproduce eventi esterni all'autore (vicinanza all'epopea).

2 dialogo.

3 obiettività.

4 padroneggia l'azione

Azione drammatica - reazioni emotivamente volitive di una persona. Il dramma imita l'azione attraverso l'azione, non la storia (Aristotele).

5 Il dramma è caratterizzato da situazioni di conflitto acuto in cui i personaggi rivelano i loro caratteri. Il dramma si è formato nell'antica Grecia, ad Atene, nelle opere di Sofocle, Aristofane, Eschilo e altri, c'è stata una rottura nelle relazioni sociali, nella coscienza pubblica. Ha assunto una forma che avrebbe rapidamente dominato i conflitti sociali. Le opere drammatiche, come quelle epiche, ricreano la serie di eventi, le azioni delle persone e le loro relazioni. Il drammaturgo è soggetto alla legge dello sviluppo dell'azione. Ma non c'è un'immagine descrittiva narrativa dettagliata nel dramma. Di conseguenza, il discorso dell'autore qui è ausiliario ed episodico. Questi sono gli elenchi degli attori (a volte accompagnati da una breve descrizione), la designazione dell'ora e del luogo dell'azione, le osservazioni. Tutto questo è un testo collaterale di un progetto drammatico. Il testo principale è una catena di dichiarazioni di personaggi, loro repliche, monologhi. Di qui una certa limitazione delle peggiori possibilità del dramma. Lo scrittore drammaturgo utilizza solo una parte dei mezzi pittorici soggettivi disponibili per creare un romanzo, un'epopea, una storia, un racconto. => la natura dei personaggi si rivela nel dramma con meno libertà e pienezza che nell'epica. Ma l'autore dell'opera ha vantaggi significativi rispetto ai creatori di racconti e romanzi. Un momento rappresentato nel dramma è strettamente adiacente a quello successivo. Il tempo degli eventi riprodotti durante la sequenza scenica non è compresso o allungato. La vita qui parla come dal suo stesso volto: tra ciò che è raffigurato e il lettore non c'è intermediario-narratore. Il dramma è orientato verso la domanda del palcoscenico. Il teatro è un'arte di massa. Non sorprende che il dramma graviti verso la presentazione effettiva esterna di ciò che viene rappresentato. Il suo immaginario è iperbolico, accattivante. E questa proprietà dell'arte scenica lascia invariabilmente il segno nel comportamento dei personaggi.

La base del dramma è l'azione. A differenza dell'epopea, in cui l'azione è descritta come avvenuta, avvenuta nel passato, l'azione nel dramma si svolge al presente, si svolge direttamente davanti allo spettatore, caratterizzata da attività, continuità, intenzionalità e compattezza . In altre parole, il dramma riproduce l'azione stessa compiuta dai personaggi e non racconta questa azione. L'azione è mostrata attraverso il conflitto che sta al centro dell'opera drammatica, che determina tutti gli elementi strutturali dell'azione drammatica (in particolare, la composizione dell'opera è soggetta alla rivelazione del conflitto). Indissolubilmente legati tra loro, l'azione drammatica e il conflitto sono le caratteristiche principali del dramma come genere letterario. Lo sviluppo dell'azione e del conflitto si manifesta nell'organizzazione della trama dell'opera. In un dramma classico, non c'è ampiezza e diversità di trama, come in un'opera epica. La trama drammatica concentra solo eventi chiave e fondamentali nello sviluppo dell'azione e del conflitto. Nelle opere di tipo drammatico la trama si distingue per tensione e rapidità di sviluppo, maggiore nudità del conflitto. Il conflitto drammatico, che riflette specifiche contraddizioni storiche e universali, rivelando l'essenza del tempo, le relazioni sociali, si incarna nel comportamento e nelle azioni dei personaggi e, soprattutto, nei dialoghi, nei monologhi, nelle repliche. Il dialogo nel dramma è il mezzo principale per sviluppare l'azione e il conflitto e il modo principale di rappresentare i personaggi (le funzioni più importanti del dialogo drammatico). (In prosa, il dialogo è combinato con il discorso dell'autore.) Rivela la vita esterna ed interna dei personaggi: le loro opinioni, interessi, posizione di vita e sentimenti, esperienze, stati d'animo. In altre parole, la parola nel dramma, essendo capiente, precisa, espressiva, emotivamente satura, parola-azione, è in grado di trasmettere la pienezza delle caratteristiche dei personaggi. Anche una forma di caratterizzazione vocale dei personaggi del dramma è un monologo: il discorso del personaggio, rivolto a se stesso o ad altri, ma, a differenza del dialogo, non dipende da osservazioni reciproche. In prosa il monologo non gioca il ruolo più importante, ma prevale nei testi. Nel dramma, il monologo rivela gli ideali, le credenze dei personaggi, la loro vita spirituale, la complessità del personaggio.

2. Metodi e tecniche per lavorare su un'opera drammatica

Nella fase iniziale dello studio di un'opera drammatica, contemporaneamente al chiarimento del conflitto principale, gli studenti prima conoscono i personaggi, quale ruolo svolgono nella lotta. Puoi chiedere informazioni sui loro raggruppamenti. La strada per chiarire il conflitto principale è spianata e l'istituzione dei confini dell'opera - come è iniziata e come è finita, il che aiuta a chiarire la visione d'insieme dell'opera.

Grande attenzione è rivolta all'appello della classe al tempo coperto dallo spettacolo. Il tempo dello spettatore e il tempo dell'azione della commedia sembrano combinarsi, ma tra i fenomeni passano giorni, settimane, persino anni.

Ad esempio, l'azione "Woe from Wit" copre il tempo dalla mattina alla sera, anche se a teatro è ridotto a poche ore. Tra III e 1U le azioni del "Temporale" passano due settimane. Agli studenti dovrebbe essere insegnato che ciò che è importante nel dramma non è solo ciò che accade nell'atto stesso tra un atto e l'altro.

Per l'analisi in classe, l'insegnante deve selezionare i fenomeni chiave che determinano lo sviluppo dell'azione. Non dobbiamo dimenticare la spiegazione di parole incomprensibili; e commenti storici e teatrali, preseleziona cosa leggere tu stesso e quando accendere il lettore.

I metodi e le tecniche per lavorare sul dramma sono vari.

1. "Punto di vista dal pubblico", installazione sulla percezione visiva. Gli scolari dovrebbero immaginarsi di vedere mentalmente lo spettacolo, a questo scopo è utile utilizzare frammenti di ricordi di spettacoli.

2. È importante incoraggiare gli studenti a IMMAGINARE cosa sta accadendo sul palco per proporre una situazione: “Immagina di essere seduto sul palco” (prima dell'inizio del 1° atto di “Temporale”).

Risposta: le ampie distese della regione del Trans-Volga, le distese del Volga, che fanno esclamare Kuligin: la vista è straordinaria, la bellezza - l'anima gioisce! o "Come immagini il sindaco nel momento in cui entra nella stanza di Khlestakov?"

Un'altra tecnica che incoraggia gli studenti a penetrare nel testo dell'opera è la creazione di immaginarie messe in scena, ad es. gli scolari sono invitati a pensare a come sistemerebbero i personaggi in un determinato momento dell'azione, a immaginarne le posizioni, i gesti, i movimenti.

Ad esempio, prima dell'inizio dell'Atto IV "At the Bottom", Gorky indica dove, in quale posizione si trova ciascuno dei personaggi nel momento in cui si apre il sipario. Ma nel corso dello sviluppo dell'azione, la posizione dei personaggi sul palco cambia, in quali casi, perché e come accade? Segna quelle scene".

Il nucleo del lavoro su ogni atto è l'osservazione coerente dello sviluppo dell'azione, della logica interna di questo sviluppo nell'atto dato. L'osservazione da parte degli studenti dello sviluppo dell'azione deve essere inseparabile dalla penetrazione nei caratteri dei personaggi. Ciò è facilitato dalle domande: “Tikhon e Varvara si rivolgono a Kabanikha con “tu” e Katerina con “tu”. Perché?

Nell'analisi del dramma, oggetto di costante attenzione è discorso carattere, la sua originalità, poiché il carattere del personaggio, il suo volto sociale, lo stato d'animo rivelano la parola. Ascoltando, ad esempio, come Katerina racconta a sua madre della sua vita, potremo giudicare anche lei. "Ho vissuto ... come un uccello allo stato brado ... qui tutto sembra provenire dalla prigionia." Capiamo quanto è stato bello per lei, come ha annaffiato i fiori, con che affetto ricorda tutto questo. Nel suo discorso ci sono molte parole ed espressioni legate alle idee religiose e alla vita di tutti i giorni: templi, prego, angeli, profuma di cipresso, perché è cresciuta in una famiglia patriarcale, non può essere altrimenti.

Nel modo in cui suona un discorso, anche la persona a cui è rivolto gioca un ruolo importante. Il discorso del governatore suona diverso quando si rivolge a Lyapkin-Tyapkin, Strawberry o Khlopov.

Va ricordato che la selezione delle parole e il loro suono - intonazione è direttamente associata al SOTTOTESTO. Rivelare il sottotesto significa rivelare l'essenza dell'opera, il rapporto tra le cause delle azioni del personaggio e la loro manifestazione esterna. Se agli studenti viene insegnato a comprendere il sottotesto, allora alleviamo un buon lettore e spettatore.

Non va dimenticato che quando si analizza un'opera teatrale, il discorso dei personaggi è di grande importanza e le osservazioni degli autori, il poster e l'osservazione ad essa (questo viene spesso saltato dagli studenti durante la lettura) A tal fine, il i seguenti compiti sono importanti: lo fa in "L'ispettore generale" o "Cosa dice l'osservazione nel secondo atto de Il temporale nella scena dell'addio di Katerina a suo marito".

La lettura espressiva è di grande importanza nel lavoro sull'opera. Allo stesso tempo, lo studente si sposta dalla posizione dello spettatore alla posizione dell'esecutore.

L'autore, il suo atteggiamento nei confronti di ciò che sta accadendo è la domanda principale di fronte allo studio di qualsiasi opera. In un'opera drammatica, la posizione dell'autore è nascosta più che in opere di altro genere. A tal fine, l'insegnante dovrà: richiamare l'attenzione degli studenti sui commenti fatti dall'autore per gli attori e invitarli a pensare a come lo scrittore si relaziona ai suoi personaggi? Oppure si offre di rispondere alla domanda: "In che modo Ostrovsky fa sì che lo spettatore, guardando il 3 ° atto, giustifichi Katerina?"

Nel processo di analisi delle osservazioni ricevute, l'insegnante dovrebbe generalizzare a tal fine importanti domande riassuntive, come: “Cosa abbiamo imparato sulla vita del capoluogo? Com'erano i funzionari della città? Qual è la natura delle misure adottate a Gorodniche? o "Cosa c'è di comune nei personaggi di Dikoy e Kabanikh, e quali sono le loro differenze? Perché il conflitto tra Katerina e il mondo di Kabanova è inevitabile?"

Alle lezioni finali, in forma generalizzata, sorgono quelle domande che gli studenti cercavano risposte nel processo di analisi del dramma.

La lezione finale, infatti, inizia già con il lavoro sull'ultimo atto dell'opera, quando il conflitto si risolve e l'autore-drammaturgo, per così dire, riassume. A tal fine, la lettura espressiva degli studenti è di particolare importanza: questa è una prova della profondità della loro comprensione dei caratteri dei personaggi.

La lettura per ruoli mostra anche il grado di comprensione da parte degli studenti di un'opera drammatica. L'insegnante può avvicinarsi alla distribuzione dei ruoli in modi diversi. I compiti per una lezione del genere possono essere una raccolta scritta o orale delle caratteristiche dell'eroe, il cui ruolo interpreterà lo studente.

Alle lezioni finali - gare di lettori di singole scene, la storia teatrale del dramma, la visione dell'adattamento cinematografico e la discussione.

Questioni di teoria della letteratura

In connessione con lo studio del teatro, lo studente deve padroneggiare una serie di concetti teorici e letterari. Alcuni di loro dovrebbero essere inclusi nel vocabolario attivo degli scolari: atto, azione, fenomeno, monologo, dialogo, elenco di personaggi, osservazioni. Man mano che penetrano nel dramma, il vocabolario degli scolari viene reintegrato: conflitto, trama, esposizione, trama, climax, epilogo, generi: commedia, dramma, tragedia .; gioca, gioca. La performance non è un'illustrazione in un'opera teatrale, ma una nuova opera d'arte creata dal teatro, interpretando a modo suo le opere del drammaturgo.

Rivelando a noi stessi la teoria della drammaturgia, ci sembra di trovarci in un universo che opera secondo leggi che sorprendono per la loro bellezza e accuratezza matematica. La drammaturgia si basa sulla legge principale, la cui essenza risiede nell'unità armonica. Il dramma, come ogni opera d'arte, deve essere un'immagine artistica olistica.

La drammaturgia è la teoria e l'arte di costruire opere drammatiche.

In quali altri significati viene usata questa parola? Quali sono i suoi fondamenti? Cos'è la drammaturgia in letteratura?

Definizione del concetto

Ci sono diversi significati di questo concetto.

In primo luogo, la drammaturgia è la base compositiva della trama (concetto figurativo della trama) di un'opera cinematografica o teatrale indipendente. I loro principi di base sono storicamente mutevoli. Sono note frasi come la drammaturgia di un film o di una performance.

teoria del dramma È stato interpretato non come un'azione già avvenuta, ma come un'azione in corso.
E in terzo luogo, la drammaturgia è una raccolta di opere di un'epoca particolare, di alcune persone o di uno scrittore.

Un'azione è un cambiamento noto in un certo periodo di tempo. Un cambiamento nella drammaturgia corrisponde a un cambiamento nel destino. Nella commedia è gioiosa, nella tragedia è triste. L'intervallo di tempo può variare. Può durare diverse ore (come nel dramma classico francese) o durare molti anni (come in William Shakespeare).

Fasi della drammaturgia

L'esposizione mette in azione il lettore, l'ascoltatore o lo spettatore. Ecco la prima conoscenza dei personaggi. Questa sezione rivela la nazionalità delle persone, questa o quell'epoca e altri punti. L'azione può iniziare rapidamente e attivamente. O forse, viceversa, gradualmente.
Cravatta. Il nome parla da sé. Un elemento chiave della drammaturgia. L'aspetto del conflitto o la conoscenza dei personaggi tra loro.
Sviluppo di azioni e immagini. tensione graduale.
Il climax può essere luminoso e impressionante. Il punto più alto del pezzo. Qui c'è uno sfogo emotivo, l'intensità delle passioni, la dinamica della trama o il rapporto dei personaggi.
Interscambio. Termina un'azione. Può essere graduale o, al contrario, istantaneo. Può interrompere bruscamente l'azione o diventare il finale. Questo è il riassunto del saggio.

I segreti della maestria

Per comprendere i segreti della letteratura o della scenografia, dovresti conoscere le basi della drammaturgia. Prima di tutto, è una forma come mezzo per esprimere il contenuto. Anche in ogni forma d'arte c'è sempre un'immagine. Spesso si tratta di una versione immaginaria della realtà, rappresentata attraverso appunti, tela, parola, plastica, ecc. Quando crea un'immagine, l'autore deve tenere conto del fatto che il principale complice sarà lo spettatore, il lettore o l'ascoltatore (a seconda del tipo di arte). Il prossimo elemento principale nel dramma è l'azione. Implica la presenza di contraddizione e contiene necessariamente conflitto e dramma.

Il dramma si basa sulla soppressione del libero arbitrio, il punto più alto è una morte violenta. Anche la vecchiaia e l'inevitabilità della morte sono drammatiche. I disastri naturali diventano drammatici quando le persone muoiono nel processo.

Il lavoro dell'autore sull'opera inizia quando sorge il tema. L'idea risolve il problema dell'argomento scelto. Non è statico o aperto. Se smette di svilupparsi, muore. Il conflitto è il più alto livello di manifestazione di contraddizioni drammatiche. Per la sua implementazione, è necessaria una trama. La catena degli eventi è organizzata in una trama, che dettaglia il conflitto attraverso la concretizzazione della trama. Esiste anche una catena di eventi come l'intrigo.

Drammaturgia della seconda metà del XX secolo

Il dramma moderno non è solo un certo periodo di tempo storico, ma un intero processo in fiamme. Coinvolge drammaturghi di intere generazioni e varie direzioni creative. Rappresentanti come Arbuzov, Vampilov, Rozov e Shvarts sono innovatori del genere del dramma socio-psicologico. Il dramma moderno non si ferma, è costantemente aggiornato, in via di sviluppo e in movimento. Tra l'enorme numero di stili e generi che hanno sommerso il teatro dalla fine degli anni '50 del XX secolo fino ai nostri giorni, predomina nettamente il gioco socio-psicologico. Molti di loro avevano profonde sfumature filosofiche.

Per diversi decenni, il dramma moderno ha cercato di superare gli stereotipi consolidati, per essere più vicino alla vita reale dell'eroe nel risolvere i suoi problemi.

Cos'è la drammaturgia in letteratura?

La drammaturgia è un tipo speciale di letteratura che ha una forma dialogica ed è destinata a essere incarnata sul palcoscenico. In effetti, questa è la vita dei personaggi sul palco. Nello spettacolo prendono vita e riproducono la vita reale con tutti i conflitti e le contraddizioni che ne derivano.

I momenti necessari affinché l'opera scritta prenda vita sul palco ed evochi determinate emozioni nel pubblico:

L'arte della drammaturgia e della regia deve essere indissolubilmente legata all'ispirazione.
Il regista deve essere in grado di leggere correttamente le opere drammatiche, controllarne la composizione e tener conto della forma.
Comprendere la logica di un processo olistico. Ogni azione successiva dovrebbe fluire senza intoppi dalla precedente.
Il regista ha il metodo della tecnica artistica.
Lavora per il risultato dell'intero team creativo. La performance deve essere attentamente pensata, ideologicamente ricca e chiaramente organizzata.

Opere drammatiche

Ce ne sono un numero enorme. Alcuni di loro dovrebbero essere elencati come esempio:

"Otello", "Sogno di una notte di mezza estate", "Romeo e Giulietta" di Shakespeare.
"Temporale" Ostrovsky.
"Ispettore" Gogol.

Quindi, la drammaturgia è la teoria e l'arte di costruire opere drammatiche. È anche la base compositiva della trama, la totalità delle opere e la teoria del dramma. Ci sono livelli di drammaturgia. inizio, sviluppo, climax e epilogo. Per comprendere i segreti del dramma, devi conoscerne le basi.

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