Ibsen Henrik: biografia, creatività, citazioni. V.Admoni

- uno dei "sovrani dei pensieri" all'inizio del secolo, un classico della letteratura norvegese e del dramma mondiale. Nato nella città di Shin nella famiglia di un commerciante. Ha iniziato il suo percorso creativo a metà del 90 ° secolo con poesie dedicate agli eroi della rivoluzione ungherese del 1848-1849. Mentre era ancora uno studente, Ibsen divenne uno degli editori di un giornale satirico dell'opposizione. Nel 1851-1857. diresse il Teatro Nazionale di Bergen e dal 1857 il Teatro Nazionale di Christiania. Nel 1862 fu pubblicata la commedia di Ibsen The Comedy of Love, che provocò feroci attacchi da parte dei lettori e critiche ostili, chiedendo rappresaglie contro il drammaturgo che osò condannare i fondamenti della moralità. L'incomprensione delle sue opinioni nel paese, la delusione per la politica del governo riguardo al conflitto danese-prussiano e la difficile situazione finanziaria hanno costretto lo scrittore a lasciare la Norvegia. Trascorse circa 30 anni in altri paesi e solo nel 1891 tornò in patria. Tutta l'opera di Ibsen è una protesta contro la morale piccolo-borghese, contro i compromessi con la coscienza. La maggior parte dei personaggi delle sue commedie sono idealisti onesti che entrano in conflitto con la società che li circonda, ma rimangono tragicamente soli.

Henrik Ibsen è uno di quegli artisti che Apollon Grigoriev chiamava "lo spirito dell'epoca". In quel potente coro di nuove voci della letteratura, del teatro, della pittura e della musica che risuonava alla fine del 90° e all'inizio del 20° secolo, la voce di Ibsen si distingue chiaramente anche adesso.

Classico della letteratura norvegese, conoscitore del folklore norvegese, portavoce dell'identità nazionale della Norvegia nelle sue più alte manifestazioni, Ibsen varcò i confini nazionali e divenne uno degli scrittori europei più influenti del suo tempo, conquistando sempre più estimatori, conoscitori e imitatori ogni anno.

Il suo tempo è il momento dell'arricchimento della letteratura e del teatro dell'Europa occidentale con l'influenza scandinava e russa. Turgenev, L. Tolstoy e Dostoevskij, Cechov, Ibsen, Strindberg e Hamsun all'inizio del secolo sono al centro dell'attenzione dei critici e dei lettori europei che hanno sentito il lavoro di questi scrittori come un necessario afflusso di nuove forze, rafforzando il " decrepita" letteratura dell'Europa occidentale con nuovi temi, conflitti, vita quotidiana , un nuovo tipo di pensiero artistico, l'originalità dei valori e degli ideali sociali approvati.

Il nazionale e l'universale, l'eterno e il moderno, il tradizionale e l'innovativo si intrecciavano nelle opere di Ibsen, rispondendo alle domande più scottanti e urgenti che si ponevano tra l'intellighenzia del suo tempo, lasciando un segno profondo nella letteratura, nel teatro, nella musica e - forse la cosa più importante - negli orizzonti spirituali di lettori e spettatori che hanno acquisito familiarità con i problemi fondamentali e profondi dell'essere. Sogno, speranza e delusione eccitano gli eroi di Ibsen, dal personaggio del dramma giovanile Catilina (1849), scritto dal ventenne Ibsen, al "drammatico epilogo" When We Dead Awake (1899) - l'ultima opera di Ibsen, che segnò anche la fine della sua opera e l'inizio del secolo. Cantante dei tempi di transizione, Ibsen ha ereditato il romanticismo, norvegese e tutto europeo, unendo in sogni contrastanti personaggi di epoche, mentalità, stato sociale, età diversi, sforzandosi di trasformare l'essere, personale e sociale, e morendo in impotente delusione per l'impossibilità di raggiungere la felicità sulla terra. Da qui l'amara ironia che offusca i contorni delle opere di Ibsen, più totalizzante dell'ironia romantica. "Amara presa in giro" I personaggi di Ibsen ridono non solo dei "padri", ma anche di se stessi.

Ibsen ha guardato in profondità nel mondo interiore dell'uomo, sfondando la corteccia che era cresciuta sulla superficie del nucleo spirituale dell'uomo, che ha distorto la sua coscienza, la sua visione del mondo. Vedendo la natura multistrato della psiche e del pensiero umano, lui, non limitato ai mezzi artistici tradizionali, ricorse a un simbolismo complesso. "Realismo affinato fino al simbolo", si potrebbe dire di molte delle sue opere nelle parole di Vl.I. Nemirovich-Danchenko.

Studiando in modo speciale la teoria del dramma in gioventù, Ibsen non ha seguito i dogmi teorici: ha infranto i canoni stabiliti dalla tradizione.

La vocazione è uno dei temi più essenziali dell'opera di Ibsen. Ogni persona ha il proprio destino, il proprio piano: devi svelarlo, attuarlo, senza sopravvalutare i tuoi punti di forza e non sottovalutarli. Sia il rifiuto della vocazione che l'incomprensione di essa sono ugualmente tragici per una persona. Nel primo caso, una persona cessa di essere se stessa, cioè una persona. Nel secondo caso, una persona muore, scontrandosi con le leggi eterne dell'essere.

Una vocazione richiede una persona tutta intera, una persona integra, in tutta la pienezza della sua attività e del suo pensiero. Nessun compromesso nel seguire il dovere, "o - o", nelle parole del pensatore danese S. Kierkegaard, con le cui opinioni, e non senza ragione, è stata confrontata la visione del mondo di Ibsen. Rifiutando l'influenza di Kierkegaard su di lui durante la creazione di Brand (1865), Ibsen definì la connessione tra il suo lavoro e l'eredità del pensatore come segue: "... la rappresentazione della vita umana, il cui scopo era servire il idea, coinciderà sempre in un certo senso con la vita di Kierkegaard".

Una persona che pensa liberamente e agisce in nome del dovere e della vocazione: tale è l'ideale etico ed estetico di Ibsen, il pathos di tutta la sua opera, da The Struggle for the Throne (1863) alle sue opere successive, come The Builder Solnes (1892). Incapace di vivere per volere del dovere, una persona perde il suo nucleo, il nucleo della sua personalità marcisce, decade, di lui rimane solo un guscio, come una noce (Peer Gynt, 1866).

Ma una persona non vive solo nel mondo, si confronta con tutto ciò che è inerte, che sono i fondamenti statali e familiari della società, le "abitudini" sociali. Nella lotta contro di loro viene messa alla prova la verità di una persona, la sua integrità, la sua vocazione. Uno dei criteri per questo test è l'amore, la misericordia. La rivoluzione dello spirito sognata da Ibsen non può essere realizzata a scapito della sofferenza degli altri: questo tema, così importante per "Marchio" di Ibsen, risuonava negli stessi anni in cui gli eroi di Dostoevskij erano tormentati dagli stessi problemi.

Portando l'eroe sul palco in un momento decisivo della sua vita, Ibsen descrive questo momento non come qualcosa di improvviso che ha illuminato la vita, ma come un risultato naturale del suo passato, il risultato del suo percorso. In questo senso, la drammaturgia di Ibsen è vicina non tanto alle tradizioni del dramma europeo quanto alla sua opera contemporanea, il romanzo europeo, che occupò una posizione dominante nella seconda metà dell'Ottocento. A proposito, in questa "romanizzazione" del dramma, Ibsen è vicino ai drammaturghi russi del XIX-XX secolo: da Gogol, Turgenev e Saltykov-Shchedrin a L. Tolstoy, Cechov e Gorky, i fenomeni di punta del dramma russo, ad eccezione di Ostrovsky, sono associati i nomi degli autori di racconti e romanzi giunti alla drammaturgia con esperienza "narrativa".

Ibsen è arrivato alla drammaturgia dai testi, la cui quota nella sua eredità è piccola. L '"enzima" lirico nel suo dramma si è rivelato tenace fino alla metà degli anni '60, periodo delle sue "poesie drammatiche" - "Brand" e "Peer Gynt". L'ultimo periodo del suo lavoro è legato alla prosaicizzazione del discorso dei suoi drammi e alla "romanizzazione" della loro composizione. Ibsen, secondo le visioni caratteristiche della prima metà del secolo (Hegel, Belinsky), sebbene indipendentemente da esse, considerava il dramma il tipo più alto di arte verbale, assorbendo le conquiste dell'epica e della lirica. Fusione di genere, sintesi di genere è la sua drammaturgia, e se anche adesso tali formazioni di genere non trovano sempre un'incarnazione adeguata sul palcoscenico e sembrano insolite al lettore, allora si può immaginare quale rivelazione fosse il lavoro di Ibsen un secolo fa, prima di Cechov e Gorky, Shaw e Brecht.

Nonostante tutto, il lavoro di sintesi di Ibsen è molto integrale, le "cuciture" che collegano inizi eterogenei sono nascoste nella struttura profonda dell'opera. L'integrità è sia un postulato estetico che etico del suo lavoro. King Haakon e Jarl Skule, che si sono scontrati nella "lotta per il trono", non è solo uno scontro di due personaggi, due aspirazioni, è anche uno scontro di integrità con dualità, vocazione e mancanza di un vero obiettivo, profonda fede e dubbio, una "idea regale" e un atteggiamento evirato e senza principi. Chi ha vinto, nonostante tutti i tragici ostacoli, non è stato colui che voleva “diventare grande”, ma colui che voleva “fare grandi cose”.

Quindi, un altro criterio per testare la personalità di Ibsen è la capacità di compiere: un atto. Brand, Dr. Stockman, Julian dalla drammatica dilogia "Caesar and the Galilean" (1873), Solnes e una serie di altri personaggi di Ibsen si distinguono dall'ambiente con le loro opinioni e si oppongono con le loro azioni. La presenza di una "vocazione", una "idea regale", un obiettivo, la capacità di realizzarlo ei mezzi utilizzati in nome di questo obiettivo: questo è ciò che è un indicatore del valore di una persona per Ibsen.

I veri obiettivi per Ibsen sono sempre costruttivi, creativi. I motivi del libro, del manoscritto, della costruzione nel senso letterale della parola ("Solpes the Builder"), degli accordi familiari ("Nora"), della vita sociale ("John Gabriel Borkman"), della "creatività di stato" ("Caesar e il Galileo") sono i motivi caratteristici della drammaturgia di Ibsen.

Violazione di almeno una delle condizioni per l'esistenza di una vera personalità: obiettivi inadatti, mezzi inadatti, debolezza di volontà, ecc. - e il personaggio muore come persona o riceve una punizione per aver eluso la "chiamata", dal idea veramente “regale”, o perisce standogli vicino.

Si è parlato più volte del significato del tema della donna nell'opera di Ibsen, tema in generale caratteristico della letteratura della seconda metà dell'Ottocento, che riflette l'accresciuta iniziativa di una donna, il cambiamento della sua posizione sociale. Il tema di una donna è anche riconosciuto come problema filosofico nella poesia di Blok, che si è ripetutamente rivolto alle motivazioni di Ibsen. Una donna è la protagonista delle commedie di Ibsen (Fru Inger, Nora, Hedda Gabler), ma più spesso la presenza di una donna in una commedia permette di guardare la posizione della protagonista da un altro, e molto importante, punto di vista vista (Marca e Agnese). Spesso l'eroe incontra due personaggi femminili, sottomessi e prepotenti, amorevoli ed egoisti ("Hedda Gabler", "John Gabriel Borkman"), che intensificano la nitidezza del conflitto, la tensione drammatica e il personaggio del protagonista sembra più voluminoso e complesso .

La semplicità, o meglio, la semplificazione, è un concetto negativo per Ibsen. L'uomo è creato in modo complesso, ogni semplicità è o una conseguenza della primitività, dell'inerzia della natura, o il risultato di un'operazione artificiale eseguita dall'uomo su se stesso per adattarsi alle condizioni dell'ambiente, per dissolversi in esso, qualcosa come una “colorazione protettiva”.

La spensieratezza delle virtù sociali - una carezza messa da alcuni personaggi di Ibsen per raggiungere obiettivi vili - è uno dei peccati più gravi che aggravano il loro destino alla prova della visione del mondo di Ibsen. Il libero arbitrio dell'individuo si oppone alle leggi coercitive del comportamento sociale.

Il defunto Ibsen non solo appesantisce gli eroi con il pesante fardello del passato, ma li oppone anche ai germi del futuro, la giovinezza che matura nel presente. "La giovinezza è una punizione", dice l'eroe dell'opera di Ibsen. Blok ha preso queste parole come epigrafe della poesia "Retribution", dedicata al tema del cambio generazionale, il movimento del tempo. Henrik Ibsen, che è tornato più volte sul tema del "terzo regno", che dovrebbe venire e portare felicità all'umanità, ha sentito la sua epoca come un tempo di transizione: questo è il tema di "Cesare e il Galileo".

Ibsen prevedeva i "cambiamenti inauditi" che il prossimo futuro avrebbe dovuto portare e, nonostante tutto il suo scetticismo storico, percepiva questi cambiamenti, a differenza di molti suoi contemporanei, per niente apocalittici.

“Sabato sera” - un'associazione del genere è nata in Ibsen, riflettendo sui problemi fondamentali del suo tempo: “Sono stato dichiarato pessimista più di una volta. Ebbene sì, sono un pessimista, perché non credo nell'eternità degli ideali umani. Ma sono anche ottimista, perché credo nella capacità degli ideali di moltiplicarsi e svilupparsi. Credo soprattutto che gli ideali del nostro tempo, essendo sopravvissuti al loro tempo, mostrino una chiara inclinazione a rinascere in quello che intendo nel mio dramma "Cesare e il Galileo" per "il terzo regno". Fammi svuotare il bicchiere per il futuro. Stasera è sabato sera. È seguito da un giorno di riposo, un giorno festivo, domenica - chiamalo come vuoi. Io, da parte mia, sarò contento del risultato del lavoro della mia vita, se questo lavoro può servire a preparare l'atmosfera per domani, se questo lavoro aiuterà a temprare gli animi per quella settimana lavorativa, che, senza dubbio, verrà dopo.

Ibsen, nonostante il "potere della ragione, il potere della logica" che affascinava Stanislavskij, non apparteneva ad artisti inclini alla teorizzazione. Nel corso degli anni Ibsen era sempre più scettico su tutti i tipi di "sovrastrutture" della mente umana, della cultura. Ciò è evidente nel tono della corrispondenza di Ibsen con il famoso critico danese G. Brandes, uno dei suoi primi e più sottili interpreti. Eppure troviamo in Ibsen profonde riflessioni sul significato e sull'essenza della critica d'arte: “È generalmente riconosciuto e stabilito che il corretto sviluppo della creatività artistica è determinato dalla critica d'arte, il cui compito è chiarire le idee e le leggi dell'arte , confrontandole con le opere a cui presta attenzione. Lasciata a se stessa, la creatività artistica o si muoverà molto lentamente nella direzione che gli istinti naturali le suggeriscono, oppure correrà il rischio di cadere su false strade, che prima o poi dovranno portare alla negazione dell'arte stessa. Ecco perché è necessaria la critica. Include, come elemento necessario, qualcosa che manca di per sé alla creatività artistica: una comprensione consapevole dei principi di base della creatività stessa. Non basta, però, che il critico chiarisca a se stesso concetti artistici astratti; deve anche comprendere abbastanza chiaramente i requisiti del tipo di arte su cui si impegna a giudicare. Solo adottando questo punto di vista il critico d'arte può adempiere al suo scopo e giovare all'arte, contribuendo al suo corretto sviluppo.

Il lavoro di Ibsen ha ricevuto ampi riconoscimenti in Russia. Lo stesso Ibsen, a quanto pare, era interessato al destino della cultura russa, come evidenziato dalla sua curiosa recensione de Il potere delle tenebre di L. Tolstoy e dal suo alto apprezzamento per la pittura russa: “La Russia in tutte le aree dell'arte è al culmine della nostra epoca. L'ispirazione artistica nazionale più fresca ed energica è qui combinata con una tecnica insuperabile; e da parte mia non è affatto un'illusione causata dall'incredibile impatto di soggetti nuovi e insoliti per noi, se affermo che in Russia esiste una corrispondente scuola artistica di pittura, allo stesso livello delle scuole tedesche, Francia e qualsiasi scuola di altri paesi.

Il lavoro di Ibsen si è rivelato un'arena di lotta, in cui si sono scontrate una varietà di opinioni su di lui. Una valutazione marxista delle sue opere è stata data da G. Plekhanov e A. Lunacharsky. I motivi della creatività di Ibsen riecheggiavano nella poesia di Blok, in particolare nella sua poesia "Solveig". La poetica drammatica di Ibsen è stata profondamente realizzata da Vl.I. Nemirovich-Danchenko nell'articolo "Forme del teatro Ibsen". Eppure il destino teatrale di Ibsen era della massima importanza in Russia.

Ibsen iniziò a conquistare i palcoscenici dei teatri russi dalla metà degli anni '80 del secolo scorso. In una serie di spettacoli dei teatri Maly e Alexandria - "A Doll's House" al Teatro Alexandria con Nora-Savina, "The Struggle for the Throne" ("Northern Bogatyrs") e "Ghosts" al Maly Theatre - Ibsen ha trovato un'interpretazione degna, soprattutto con singoli interpreti. Grazie all'interpretazione di Yermolova del ruolo di Fru Alving in "Ghosts", questa performance è diventata "un evento non solo nella storia del Teatro Maly, non solo nella storia del teatro russo, ma è stato un evento nella storia del teatro mondiale".

Il più significativo è stato l'appello all'opera di Ibsen del teatro d'arte pre-rivoluzionario, sia in termini di numero di spettacoli, sia in termini di significato estetico e sociale. VI.I. Nemirovich-Danchenko, che era profondamente consapevole della nuova coscienza drammatica che aveva preso forma all'inizio del secolo. Non tutte le esibizioni di Ibsen hanno portato il successo all'Art Theatre. Le migliori esibizioni di Ibsen dell'Art Theatre sono "Doctor Shtokman" (1900) e "Brand" (1906). Stanislavsky ha collegato la produzione di "Doctor Shtokman" con l'emergere di una linea socio-politica nel lavoro del Moscow Art Theatre.

Un enorme fenomeno nella vita teatrale russa è stato "Brand" con la sua potente predicazione del servizio ai principi. Il ruolo di Brand era alla pari con i migliori risultati di Kachalov durante il suo periodo di massimo splendore.

Il destino di "Peer Gynt" al Moscow Art Theatre (1912) è stato interessante. Messo in scena da Nemirovich-Danchenko con la partecipazione di Mardzhanov, in un meraviglioso disegno di Roerich, che ha ricreato il paesaggio norvegese, con l'inclusione della brillante musica di Grieg, uno spettacolo in cui la critica ha evidenziato significativi risultati recitativi (Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) , era un evento nella vita teatrale di quel tempo. Le caratteristiche liriche ed epiche della composizione di "Peer Gynt" hanno spostato l'attenzione su di lui dalla sfera dei teatri drammatici al campo delle composizioni letterarie e musicali. Anche la musica di E. Grieg, scritta per "Per Gynt" e, per così dire, richiedente una soluzione scenica speciale, musicale e verbale, ha avuto un ruolo qui.

Il desiderio dei registi moderni di un teatro sintetico e poetico non può che sfociare nell'incontro con Peer Gynt, in cui Ibsen ha anticipato molte delle ricerche artistiche del teatro moderno.

N. Lyubimov, 1978

Marca (Marca. 1866)

Poema drammatico in versi. Il suo eroe è un prete che vive in una delle remote regioni montuose della Norvegia. I suoi parrocchiani sono poveri e ignoranti. Uomo di eccezionale volontà e carattere, l'eroe condanna l'adesione dei compatrioti ai beni materiali e lo spirito di compromesso pratico, considerandoli la causa della degenerazione spirituale dell'uomo. “Tutto o niente” è il suo motto. Seguendo questo principio, è spietato con gli altri e con se stesso. Morendo senza sopportare le crudeli condizioni dell'esistenza, la moglie di Brand, Agnes, e il suo figlioletto. L'eroe è rimasto solo. Il predicatore severo e fanatico dell'intransigenza spirituale si oppone nell'opera di Vogt, i cui motivi principali sono l'interesse personale, la vanità e la prudenza filistea. Dopo aver pronunciato un discorso ispirato sulla grandezza dell'impresa, sull'impegno sacrificale per l'ideale, il sacerdote contagia i parrocchiani con entusiasmo, lo seguono. Ma gli ideali dell'eroe sono troppo vaghi e vaghi. Il suo appello alla rinascita spirituale è incomprensibile. Avendo appreso che la ricompensa per il tormento e la sofferenza sta solo nella consapevolezza di un dovere adempiuto, i parrocchiani si ribellano a Brand e lo lasciano. Solitario, insanguinato ed esausto, muore sotto una valanga.

Peer Gynt (1866)

Una poesia drammatica, il cui protagonista è un visionario e un sognatore, incarna una serie di debolezze umane: pigrizia, debolezza, tendenza a decisioni poco convinte. Tuttavia, non è privo di fascino. Per si innamora di Solveig, una ragazza pura e mansueta, ma per mantenere la sua fama di audace rapisce Ingrid, la sposa di qualcun altro, che presto abbandona. Per molti anni Per vaga per il mondo, cambiando occupazione e sembianze, vivendo nella ricchezza e nella povertà, ma alla fine un vecchio povero e solo torna in patria senza aver fatto nulla. Qui ritrova la sua vecchia capanna nel bosco, sulla soglia della quale incontra Solveig, che lo aspetta da tanti anni. Salva Per assicurandogli che nella sua memoria è sempre stato se stesso.

Pilastri della società (Samfundets stotter. 1877)

La commedia, il cui eroe, il console Bernik, fingendosi un onesto uomo d'affari e una persona altamente morale, diffonde oscure voci su suo cognato Juhan. Molti anni dopo, Johan e la sua sorellastra Lona, di cui Bernik si prendeva cura, tornano dall'America in patria. A questo punto il console era diventato un uomo d'affari di successo; e agli occhi della società - un padre di famiglia e cittadino esemplare. Presto apprende che suo figlio si è intrufolato sulla nave su cui Johan sta tornando in America. La nave, con la conoscenza di Bernick, è mal riparata e condannata a morte in anticipo. In preda alla disperazione, Bernick si pente ipocritamente di aver calunniato Johan. La società è sconvolta, ma la proposta favorevole del console alla costruzione della ferrovia gli restituisce l'autorità infranta. Il pathos di questo lavoro sta nell'esposizione satirica rabbiosa dei "pilastri della società".

Casa delle bambole (Et dukkehjem. 1879)

Lo spettacolo, che ha scavalcato i teatri di tutto il mondo e ha provocato accesi dibattiti. L'eroina della commedia, Nora Helmer, vive una "vita da bambola". Il suo ruolo in famiglia è quello di mantenere conforto e buon umore per suo marito, Helmer. Ma la vita di Nora non è affatto idilliaca. Nei primi anni di matrimonio, ha dovuto, salvando la vita del marito gravemente malato, prendere in prestito segretamente da lui una grossa somma di denaro. Per fare questo, ha falsificato la firma di suo padre. Quando Helmer scopre il falso, denuncia con rabbia sua moglie. Nora, che aspettava un miracolo - una manifestazione di amore, simpatia e generosità - comincia a vederci chiaro. Dichiara al marito che la loro vita coniugale di otto anni non è stata un vero matrimonio, non un'unione tra pari, ma semplicemente una convivenza. Nora non vuole continuare questa convivenza e quindi lascia la famiglia. Parte per iniziare una nuova vita, per determinare il suo posto nella società. "A Doll's House" - un'opera estremamente audace per l'epoca - ha sollevato la questione della completa uguaglianza delle donne, almeno all'interno della famiglia.

Fantasmi (Gengangere. 1881)

Dramma dedicato al problema del matrimonio borghese. Al centro del suo destino c'è Fru Alving, forzatamente sposata con una persona dissoluta e frivola. L'eroina ha cercato di lasciare il marito per il pastore Manders, di cui si è innamorata. Ma il parroco - santo e moralista limitato - la costringe a tornare dal marito. Fru Alving è costretta a rimuovere suo figlio Oswald dalla casa in modo che l'influenza corruttrice del padre non tocchi il bambino. Molti anni dopo, Oswald, il giovane artista torna a casa, e una disgrazia dopo l'altra entra nella casa della signora Alving. Il rifugio appena costruito a sue spese va a fuoco; avendo saputo di essere la figlia illegittima del defunto Alving, la cameriera Regina se ne va; Il pastore Manders fugge codardo e Oswald, malato terminale e demente, rimane tra le braccia di Fru Alving.

Nemico del popolo (En folkefiende. 1882)

Una commedia in cui Ibsen con particolare forza esponeva i vizi che corrodono la corruzione dello stato, la venalità della stampa, l'avidità, l'odio per i campioni della verità

Il dottor Stockman, idealista onesto e ingenuo, ha stabilito che l'impianto idraulico della sua città natale, famosa per le sue terme e per le sue idropatie, è la causa della malattia, la fonte dell'infezione. Volendo rendere un servizio ai suoi concittadini, li stamperà sull'imminente pericolo, ma questo è molto poco redditizio per i "padri della città" (compreso il borgomastro, fratello del dottore). L'opinione pubblica è in armi contro Stockman, suo fratello e suo suocero gli suggeriscono di tacere sulla sua scoperta, ma inutilmente. L'eroe da solo si oppone alla maggioranza unita, dichiarando nel finale dell'opera che la forza sta nella solitudine. Questo punto di vista è tipico di Ibsen, che si oppone alla società di un ribelle solitario.

“Il lavoro di Ibsen colpisce per la sua portata epocale. Le sue origini risalgono alla fine del XVIII secolo, nel sentimentalismo e nel movimento ribelle di tempesta e assalto, e il defunto Ibsen fu coinvolto nelle correnti che segnarono l'inizio del XX secolo - nel simbolismo e nel neoromanticismo ", scrive V. G. Admoni nel suo libro "Henrik Ibsen: An Essay on Creativity".

Henrik Ibsen nacque il 20 marzo 1828 nella città norvegese di Skien nella famiglia di un uomo d'affari. Nel 1835, il padre di Ibsen fallì e la famiglia lasciò Skien. Nel 1844 Ibsen fu costretto a diventare apprendista di un farmacista; vi rimase fino al 1850, quando riuscì a superare gli esami di maturità ea pubblicare il suo primo dramma (Catilina, 1849). Nella sua “Nota autobiografica” del 1888, Ibsen scrive: “Sono nato in una casa che sorgeva sulla piazza del mercato... Questo “cortile” era proprio di fronte alla facciata della chiesa con la sua alta scalinata e lo slanciato campanile. A destra della chiesa sorgeva la gogna cittadina, a sinistra il municipio con carcere e manicomio. Il quarto lato della piazza era occupato da un ginnasio classico e da una vera e propria scuola. Così, questo panorama è stato il primo orizzonte che si è presentato ai miei occhi.

Questa descrizione ricorda la Norvegia di Ibsen. Il cortile in cui viveva lo scrittore era, per così dire, la Norvegia in miniatura. Il drammaturgo amava il suo paese natale di uno "strano amore", lo poetizzava e lo mitizzava. Ma allo stesso tempo disprezzava la sua inerzia, l'essenza piccolo-borghese, la provincialità. Dal 1864 Ibsen vive in Italia o in Germania (quasi trent'anni). Nel 1858 sposò la figlia del parroco, Susanna Do Turesen, e nel 1859 nacque il loro unico figlio, Sigurd. Ibsen si è sempre sentito un vagabondo, non voleva "mettere radici". Ottenne una casa propria solo nel 1891, dopo essersi trasferito a Christiania (Oslo), dove Ibsen visse fino alla morte. Ibsen morì il 23 maggio 1906.

Il lavoro di Ibsen è eterogeneo e contraddittorio. Nel corso degli anni scrisse i drammi in prosa The Heroic Mound (1850), Fru Inger of Estrot (1854), The Feast in Sulhaug (1855), The Warriors in Helgedand (1857), The Struggle for the Throne (1863), The Warriors in Helgedand (1857), The Struggle for the Throne (1863), the poema drammatico "Brand" (pubblicato nel 1866), il dramma "Caesar and the Galilean" (1873), il poema drammatico "Peer Gynt", la commedia "A Doll's House", i drammi "Ghosts", "Wild Duck", " The Builder Solness ”, “Quando noi, i morti, ci svegliamo” (1899). Come puoi vedere, inizia con i cosiddetti "racconti-leggende", padroneggiando un po 'il materiale folcloristico scandinavo, ma passa gradualmente a un genere drammatico più serio. E i suoi personaggi si sviluppano parallelamente al passaggio a un nuovo genere. Se all'inizio i personaggi delle sue opere erano gli eroi del folklore norvegese, delle leggende storiche e delle leggende cristiane, poi nelle opere successive sono l'avvocato Helmer e sua moglie Nora, l'uomo d'affari senza principi Verle, il fotografo Hjalmar, il costruttore Halvar Solnes.

Sebbene il lavoro di Ibsen sia più ampio degli stili specifici della svolta tra il XIX e il XX secolo, principalmente per se stesso è sorprendentemente completo, monologo. Ibsen non credeva categoricamente nel progresso, credendo che l'umanità e le sue istituzioni sociali sarebbero state sempre inerti. I problemi sociali e le collisioni, a cui il pubblico e la critica contemporanei hanno prestato tanta attenzione al drammaturgo, giocano davvero il ruolo di scenario nelle sue opere: il lato esterno di un conflitto spirituale nascosto.

"Il tema principale di Ibsen, se presentato schematicamente, è una lotta concreta metafisica, e talvolta abbastanza quotidiana, di una specie di cercatore di Dio con tutte le "condizioni", leggi e restrizioni della chiesa, filosofiche, sociali, umane, - dice A. Yu Zinoviev nel libro “Letteratura straniera tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Questa è una lotta che ti permette di superare la "trazione terrena" e sottometterti alla "trazione celeste", di conoscere te stesso e la tua fede nella sua interezza e, quindi, di avvicinarti a Dio non a parole, ma in azione. Su questa strada, il personaggio di Ibsen deve sacrificare se stesso e gli altri. C'è sempre un mistero dietro questo sacrificio: lo spettatore è chiamato a indovinare se il sacrificio è accettato da Dio o rifiutato. Rinunciare alla ricerca spirituale nel linguaggio di Ibsen significa rinunciare a se stessi, seppellirsi vivi. Nel frattempo, il desiderio di insistere su ciò che solo i sentimenti e la volontà dettano porta alla morte, la morte non solo personale, ma anche la morte delle persone intorno a loro, sacrificate lungo la strada. Di conseguenza, il ricercatore della verità, che "ha perso" e ha perso la sua fede, ma ha conservato l'energia di un impulso spirituale, può trasformarsi in un teomachista, e in un genio dell'ostinazione, e in un santo sciocco, e, in un modo, un grottesco ribelle che profana la stessa ricerca spirituale.

Il monologo di Ibsen non si riduce però alla monotonia: le situazioni più drammatiche gli appaiono alla luce dell'ironia (qui Ibsen ha una certa somiglianza con Shakespeare e Goethe).

Difficilmente è lecito ridurre l'originalità della drammaturgia di Ibsen a un insieme di tecniche, perché allora parleremo di "Ibsenismo" (espressione di Shaw) - i tratti più caratteristici e persino i cliché del cosiddetto "nuovo dramma", un molto concetto sciolto e condizionale.

Il termine "nuovo dramma" è usato da V. G. Admoni per riferirsi al diverso lavoro creativo di quei drammaturghi e interi stili drammatici che, all'inizio del XX secolo, hanno cercato di ricostruire radicalmente il dramma tradizionale in Occidente. Qui l'autore include scrittori come Ibsen e Strindberg, Zola e Hauptmann, Shaw e Maeterlinck e molti altri, e il lavoro della maggior parte di loro è raggruppato attorno a due tendenze opposte e allo stesso tempo spesso intersecanti: naturalismo e simbolismo. “Ma non per niente Ibsen di solito è al primo posto in questa lista. Non solo perché quella serie delle sue opere teatrali, che appartiene alla nuova drammaturgia, si apre insolitamente presto (1877 - "Pillars of Society"), ma soprattutto perché questo centinaio della sua drammaturgia in generale si distingue qui ", osserva V. G Admoni in il libro "Henrik Ibsen".

Se altri creatori del nuovo dramma il più delle volte cercavano di minare, cambiare radicalmente le solite forme di drammaturgia, allora Ibsen, pur ristrutturando radicalmente queste forme, allo stesso tempo rimane, sostanzialmente, al loro interno, ripristina anche parzialmente il rigore della sua struttura, fa rivivere i principi del dramma antico - eppure crea una drammaturgia completamente nuova, senza precedenti, a volte persino sbalorditiva, senza la quale, probabilmente, l'intero sviluppo europeo del "nuovo dramma" non avrebbe potuto aver luogo.

Pertanto, V. G. Admoni individua il "nuovo dramma" di Ibsen dal flusso generale della drammaturgia di quell'epoca e ne parla come un fenomeno completamente separato e integrale. "Tuttavia, questa integrità non esclude uno sviluppo interno, per molti aspetti anche molto significativo", scrive l'autore. Qui delinea quattro fasi. Innanzitutto, viene creata una serie di quattro commedie socialmente critiche, anche fortemente socialmente critiche: Pillars of Society (1877), A Doll's House (1879), Ghosts (1881), Enemy of the People (1882). Poi ci sono due commedie in cui viene in primo piano il complesso problema del rapporto tra le potenzialità interiori di una persona, la sua vocazione e le esigenze etiche. Questi sono The Wild Duck (1883) e Rosmersholm (1886). Nell'ultima commedia, i problemi socio-politici immediati vengono nuovamente attivati, ma qui hanno un significato subordinato. Seguono due commedie volte ad approfondire la complessa e contraddittoria vita mentale di due donne: La donna del mare (1888) e Hedda Gabler (1890). La carriera di Ibsen si conclude con la creazione di una serie delle loro quattro commedie, in cui ancora una volta la correlazione tra la vocazione di una persona e le modalità di adempimento di questa vocazione e la responsabilità morale di una persona verso le altre persone sono di nuovo in primo piano. I titoli di queste commedie sono Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896), When We Dead Awake (1899).

Tutte le nuove commedie che arrivano dopo la sua serie socio-critica, VG Admoni chiama condizionalmente il termine "commedie sull'anima umana". Perché in tutte, in un modo o nell'altro, si rivelano certi spazi della vita spirituale di una persona, sebbene siano sempre fissati in un certo contesto sociale e guidati da certe leggi etiche. Per la sua analisi, Ibsen seleziona quelle aree della vita mentale di una persona in cui questa vita è particolarmente aggravata.

Nel 1867 Ibsen creò Peer Gynt. Questo dramma riflette le caratteristiche principali del "nuovo dramma" di Ibsen. Il lavoro si distingue per la sua enorme portata, l'ampiezza del concetto. Il dramma ha un carattere filosofico, "universale", nella sua forma ci sono elementi di convenzionalità e simbolismo. È Peer Gynt, secondo W. G. Admoni, che apre una serie di opere di Ibsen, in cui l'eroe del compromesso e dell'adattamento è mostrato in piena crescita (Stensgaard in The Youth Union, Bernick in The Pillars of Society, Hjalmar Ekdal in The Wild Anatra ").

Ma se nel suo contenuto il carattere di Per è il carattere di una persona media e tipica, allora la forma dell'incarnazione è qui caratterizzata da un profondo acuirsi. La mancanza di spina dorsale e la debolezza interiore di Per, la sua insignificanza sono date in primo piano, il vuoto e il vuoto della sua anima crescono in Ibsen in una speciale filosofia "gynziana". La persona media della società moderna è data in un'immagine simbolica su larga scala.

La divulgazione dei tratti caratteristici di una persona nella società moderna è direttamente intrecciata in Ibsen con l'identificazione di tratti specifici del carattere nazionale norvegese nelle sue forme più originali e arcaiche. Per lo stesso Ibsen, Peer Gynt è soprattutto portatore di proprietà tipiche generate dalla vita sociale norvegese ristretta e chiusa. L'atmosfera del romanticismo nazionale è estremamente forte nella commedia. L'immagine di Per, questo "norvegese norvegese" (poesia "Lettera con un pallone", 1870), è indissolubilmente legata al folklore norvegese, immerso nel folto della vita tradizionale norvegese. Le radici di Per affondano nel profondo dello stile di vita arcaico in Norvegia. Ma tutto questo elemento "suolo" è dato nel dramma con un segno negativo.

Dei cinque spettacoli di Peer Gynt, quattro si svolgono in Norvegia. rivelano un quadro ampio e altamente distintivo. Unire due mondi: il mondo reale dei contadini norvegesi moderni, un po' arcaico, ma estremamente specifico e distinto, e il mondo folcloristico del romanticismo nazionale norvegese. Entrambi questi mondi erano oggetti di rappresentazione preferiti nel romanticismo norvegese, che li circondava con un alone di sublimità e idillio. Ibsen li tratta senza pietà.

Ibsen è altrettanto spietato nei confronti dei motivi folcloristici e delle immagini riccamente rappresentate nell'opera. Questi motivi acquisiscono, prima di tutto, un significato allegorico: servono per esagerazioni parodiche e allusioni caustiche.

Peer Gynt è l'addio di Ibsen al romanticismo, alla principale forma di romanticismo che Ibsen ha incontrato in Norvegia. Questo è sia uno spietato attacco antiromantico che il più sottile poema romantico. Il dramma è saturo dell'aroma più delicato e delicato del romanticismo: la profonda poesia della natura e dell'amore, che conserva un sapore nazionale speciale e unico. L'enorme popolarità di "Peer Gynt" è dovuta in gran parte proprio a questo lato poetico-emotivo del dramma, che si riflette nella famosa suite musicale di Grieg.

Per Ibsen, l'autore di Peer Gynt, le parole di Heine, che disse di se stesso in connessione con il suo poema Atta Troll, sono in una certa misura applicabili: "L'ho scritto per mio divertimento e piacere, nel modo capriccioso e sognante di quel romantico scuola, in cui ho trascorso i miei anni giovanili più piacevoli ... ".

Nonostante tutte le differenze tra le fasi della formazione del "nuovo dramma" di Ibsen, Admoni evidenzia anche tratti comuni. L'importante è che l'intero "nuovo dramma" di Ibsen sia unito, seppur con qualche esitazione, dalla stessa poetica. Questa poetica è costruita sulla base della percezione di una nuova era nella storia del mondo che Ibsen aveva sviluppato a metà degli anni '70. La realtà reale, quotidiana, comincia a essere sentita da Ibsen come essenziale e differenziata, fornendo materiale per un'arte vera e propria, essenziale. Ne derivano alcune caratteristiche estremamente importanti del "nuovo dramma" di Ibsen.

In primo luogo, Admoni mette in luce la massima autenticità della realtà concreta rappresentata nelle commedie. "Sono tutti giocati in Norvegia - e questa non è una coincidenza, perché solo la realtà norvegese, come credeva Ibsen, gli era completamente familiare", scrive l'autore nel suo libro.

Direttamente connesso a ciò è la riabilitazione della prosa come forma linguistica in cui dovrebbero essere scritti i drammi della vita moderna, il desiderio di avvicinarsi al linguaggio ordinario, quotidiano, quotidiano, subordinandolo chiaramente alle esigenze drammatiche del dialogo.

La caratteristica successiva dell'arte di Ibsen è che, rimanendo nei limiti della realtà autentica, sullo sfondo di una vita concreta accuratamente verificata, crea immagini tipiche, indissolubilmente legate al mondo quotidiano che le circonda, e allo stesso tempo veramente originali, distinte dalla loro forza e multidimensionalità. “Non sono unidimensionali, come gli eroi di un'opera classica, perché sono sempre enfaticamente individualizzati. Non sono sublimi condizionali, come gli eroi romantici, perché sono organicamente connessi con la realtà della vita. Ma possono ancora essere chiamati eroi, perché sono veramente significativi, sono "persone reali" e dominano il lato della trama dell'opera "(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).

Infine, delineando con cura quel pezzo immediato di realtà che funge da piattaforma per lo sviluppo dell'opera, Ibsen spesso lo contrappone a un altro mondo, uno lontano, delineato solo nei discorsi dei personaggi. La realtà che viene mostrata direttamente nel nuovo dramma di Ibsen è molto spesso una realtà ristretta, che si tratti della tenuta di Fra Alving in "Ghosts" o dell'accogliente, a prima vista, nido di Nora in "A Doll's House" o di una strana casa con vivai vuoti che ha costruito per sé Solnes. Ma a questo essere ristretto e stantio si oppone nei discorsi, nei ricordi e nei sogni dei personaggi un altro essere più libero, colorato, libero, pieno di vita reale e attività. E il contrasto che qui si crea mette ulteriormente in risalto e sottolinea l'isolamento, i limiti della vita che la maggior parte del “nuovo dramma” deve vivere.

“Per i contemporanei, il "nuovo dramma" era nuovo sia perché è stato messo in scena in un tipo di teatro insolito ("scene libere" a Parigi, Londra, Berlino), messo in scena da registi innovativi (Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky), sia perché temi civili "di attualità" - uguaglianza nel matrimonio, emancipazione delle donne, ingiustizia sociale, ecc. ", scrive A. Yu. Zinovieva nel libro" Letteratura straniera della fine del XIX - inizio del XX secolo.

La quota di attualità in Ibsen è indubbiamente presente. Ma in termini letterari, il dramma di Ibsen era "nuovo" principalmente rispetto al "salon", commedie divertenti che dominavano il palcoscenico europeo, basate su un'azione chiaramente costruita, moralismi intelligibili, effetti melodrammatici, elementi di una "commedia di posizioni", cliché familiari al pubblico (ad esempio , opere del drammaturgo francese A. Dumas figlio). Se stessa composizione Le commedie di Ibsen rifiutavano questa tradizione consolidata: invece di intrecci di trama che si dispiegano in sequenza davanti allo spettatore, Ibsen offriva analisi psicologica già successo (la trama è stata scartata). Tuttavia, qui, secondo A. Yu Zinoviev, Ibsen era l'erede diretto del dramma antico. Si differenzia dai suoi predecessori classici solo per il fatto che il pubblico di Sofocle fin dall'inizio conosceva bene le risposte alle domande del re Edipo. Lo sviluppo del tema da parte di Ibsen ha portato risultati inaspettati, più che non scontati.

Quindi, già dal primo atto, lo spettatore ibseniano sente l'inevitabilità della catastrofe finale, cioè la catastrofe, e non il tragico epilogo nella sua versione antica, che prometteva la catarsi. Non c'è purificazione in Ibsen, il sacrificio è stato fatto, ma non c'è speranza per la successiva armonia. Pertanto, il "nuovo dramma" è talvolta chiamato il "dramma della catastrofe", opponendolo così alla tragedia classica (e shakespeariana) allo stesso tempo - al melodramma da salotto, dove le disgrazie immotivate dei personaggi erano destinate solo a aumentare l'attenzione e la simpatia del pubblico. "... Nelle commedie di Ibsen, una catastrofe, anche se sembra forzata e anche se la commedia si è conclusa in modo più tragico senza di essa, non è mai casuale", ha sottolineato Shaw in The Quintessence of Ibsenism.

Per quanto riguarda i metodi analitici che Ibsen usava nelle sue opere, tra questi, gli apologeti e i ricercatori del "nuovo dramma" chiamano prima di tutto "autenticità psicologica" nella rappresentazione dei personaggi e delle loro azioni, allo stesso tempo, un multistrato , dialogo semantico ed emotivamente capiente. . I personaggi di Ibsen sono più guidati dalla "verità della poesia", la logica della struttura simbolica dell'opera, che dalla "verità" psicologica o mondana.

VG Admoni espande in qualche modo l'idea del metodo creativo. “Di solito, l'analitismo del "nuovo dramma" di Ibsen si vede nel fatto che prima mostra l'apparizione di un certo pezzo di vita, abbastanza favorevole, e poi rivela i fenomeni minacciosi, persino disastrosi in esso nascosti - c'è una rivelazione coerente di segreti fatali, sfociati in catastrofi di vario genere. Da un lato, l'analitismo di Ibsen era visto come le tradizioni resuscitate del teatro antico: era particolarmente spesso paragonato all'Edipo Re di Sofocle. D'altra parte, l'analitismo era visto come l'applicazione dei più moderni metodi scientifici, la tecnica dell'analisi, alla drammaturgia.

Ma Admoni ritiene che il termine "analitico" non sia sufficiente a definire l'essenza strutturale del "nuovo dramma" di Ibsen. Suggerisce un termine più accurato, a suo avviso, "intellettuale-analitico", perché distinguerebbe l'analitismo di Ibsen da altri tipi di analitismo - in particolare, dall'analitismo della tragedia antica o dall'analitismo del romanzo poliziesco classico. Dopotutto, l'epilogo dell'opera di Ibsen nel "nuovo dramma" porta con sé non solo la rivelazione di qualche segreto, alcuni eventi importanti della vita passata dei personaggi che prima erano loro sconosciuti. In Ibsen, allo stesso tempo, e spesso anche principalmente, il vero epilogo dell'opera sta nella comprensione intellettuale dei personaggi sia di questi eventi che della loro intera vita. La comprensione intellettuale di ciò che accade ai personaggi è data non solo nelle scene finali, ma sono sparse per tutta la commedia, nei dialoghi e nei monologhi.

Tuttavia, avendo provato una varietà di emozioni, essendosi trovati faccia a faccia con la vita, essendo coinvolti nel conflitto dell'opera, i personaggi di Ibsen, quando l'opera è completata, sono in grado di generalizzare tutto ciò che hanno vissuto e l'essenza di ciò che li circonda. "Fanno la loro scelta, e questo risulta essere l'epilogo intellettuale e analitico dell'opera", afferma V. G. Admoni.

Ecco perché possiamo dire che gli eroi di Ibsen non sono i "portavoci" delle sue idee. Perché pronunciano solo ciò a cui sono giunti a seguito della loro esperienza, ciò che hanno acquisito a seguito dello svolgersi delle azioni dell'opera. E gli stessi personaggi di Ibsen non sono affatto marionette che controlla a sua discrezione.

In una conversazione con il suo traduttore inglese William Archer, Ibsen ha osservato: “I miei personaggi spesso mi sorprendono facendo e dicendo cose che non mi aspettavo - sì, a volte ribaltano il mio piano originale, dannazione! Nel suo lavoro, il poeta deve ascoltare ... ". Quindi, non si può parlare dello schematismo del "nuovo dramma" di Ibsen. Si crea in una sensibile interazione tra l'idea del drammaturgo e l'essenza interiore dei personaggi da lui creati, ma acquisendo gradualmente, per così dire, un'esistenza indipendente dei personaggi, acquisendo piena realtà per l'autore. Questa è la garanzia della genuina vitalità delle nuove commedie di Ibsen, nonostante l'azione drammatica, acuta, emozionante, in cui ogni dettaglio, ogni spunto è significativo. La rigorosa arte della composizione è qui sintetizzata con la naturalezza del comportamento e l'autenticità psicologica dei personaggi, anche se di natura insolita e strana.

L'atteggiamento nei confronti del metodo creativo e del modo di scrivere di Ibsen era ambiguo sia da parte di scrittori e critici stranieri, sia da parte dei suoi compatrioti. Quindi, L. Tolstoy non ha favorito lo scrittore norvegese: ha trovato le sue opere o "pazze", o "ragionevoli", e lo stesso Ibsen era uno scrittore "noioso", un poeta "per una folla colta" (insieme a Dante e Shakespeare ).

N. Berdyaev, a sua volta, considerava Ibsen uno "scrittore filosofico", poiché tutta l'opera di Ibsen "è una ricerca delle altezze divine da parte di un uomo che ha perso Dio" ("G. Ibsen", 1928).

“... Chiamato a notare e mostrare - un poeta tragico senza tempo, - in un colpo solo hai trasformato queste impercettibili invisibilità nei gesti più evidenti. Allora hai deciso una violenza inaudita contro la tua arte, sempre più furioso, sempre più affannosamente alla ricerca di sfere di corrispondenza esterna e visibile a ciò che è aperto solo al tuo sguardo interiore... una canna flessibile, il tuo lavoro è stato ridotto a nulla, R. M. Rilke ha scritto su Ibsen senza amarezza nel romanzo Note di Malte Laurids Brigge (1910).

James Joyce, esprimendo ammirazione per "l'eroismo interiore" di Ibsen, scrisse: "[Ibsen] abbandonò la forma poetica e non abbellì mai più il suo lavoro in questo modo tradizionale. Non ricorre alla brillantezza esteriore e agli orpelli nemmeno nei momenti di massima tensione drammatica ”(l'articolo di Joyce fu pubblicato sul quotidiano di Dublino“ Fortnightly Review ”nel 1900).

Le risposte entusiastiche al lavoro di Ibsen sono scritte da Blok. E in una lettera da Parigi del 27 aprile 1908, il giovane Osip Mandelstam scrisse al suo insegnante V.V. Gippius di aver attraversato il "fuoco purificatore di Ibsen" quando aveva quindici anni.

Il più ardente sostenitore e divulgatore del lavoro di Ibsen fu B. Shaw. Vide l'essenza delle commedie di Ibsen nella negazione di tutti gli stereotipi drammatici, la prontezza a offrire al pubblico un problema interessante e l'opportunità di discuterne attraverso gli attori (la cosiddetta "discussione", alla quale, secondo Shaw, Ibsen i drammi sono ridotti). In altre parole, per il drammaturgo inglese, le commedie di Ibsen sono un insieme di situazioni quotidiane con conseguenze insolite che consentono una buona "scossa" (espressione di Shaw) dei personaggi.

Shaw dedicò una conferenza all'opera di Ibsen in una riunione della Fabian Society nel 1890, e l'anno seguente il drammaturgo scrisse uno studio critico, The Quintessence of Ibsenism, che fu il primo studio in inglese dell'opera del drammaturgo norvegese (il cui le caratteristiche erano l'acutezza critica delle commedie, la loro presenza di natura problematica, il rifiuto della morale borghese, la negazione dei canoni e delle forme tradizionali), nonché il manifesto di un nuovo dramma.

Seguendo A. G. Obraztsova, si possono individuare le principali disposizioni dell'articolo di Shaw ("Bernard Shaw's Dramatic Method", 1965).

Breve descrizione del nuovo dramma. 1 L'enfasi principale nella presentazione di Shaw del nuovo dramma era basata sulla costruzione dell'azione nelle commedie. Il concetto classico di azione, descritto da Hegel, è risolutamente respinto nel nuovo dramma. Shaw, nel suo modo tipicamente polemico, scrive della tecnica drammatica "irrimediabilmente superata" della "commedia ben fatta", che è diventata obsoleta nelle commedie di Scribe e Sardou, dove c'è un'esposizione, basata su incidenti, il conflitto tra i personaggi e la sua risoluzione”. In relazione a tali commedie costruite canonicamente, parla della "sciocchezza chiamata azione" e ironizza sul pubblico, che è difficile arrivare a seguire ciò che sta accadendo senza spaventarlo con un terribile disastro, perché "sete di sangue per i loro soldi ." Lo schema della "commedia ben fatta", sostiene Shaw, si sviluppò quando le persone iniziarono a preferire il teatro al combattimento, ma "non tanto da capire o apprezzare i capolavori". Secondo lui, anche in Shakespeare, gli orrori sensazionali degli ultimi atti di tragedie sono accessori esterni e significano un compromesso con un pubblico sottosviluppato.

Al dramma tradizionale che corrisponde al concetto hegeliano, o, secondo le parole polemicamente tendenziose di Shaw, al "dramma ben fatto", contrapponeva il dramma moderno, basato non sulle vicissitudini dell'azione esterna, ma su discussioni tra i personaggi, in definitiva - sui conflitti derivanti dallo scontro di ideali diversi. "Un'opera senza oggetto di controversia... non è più citata come un dramma serio", argomentò, "oggi le nostre opere... iniziano con una discussione". Secondo Shaw, la coerente rivelazione degli "strati della vita" da parte del drammaturgo non si adatta all'abbondanza di incidenti nell'opera e alla presenza di un epilogo tradizionale in essa. “Oggi, il naturale”, ha scritto, “è, prima di tutto, quotidiano... Gli incidenti in sé non sono drammatici; sono solo aneddotici". E ancora più nitido:

"La costruzione della trama e l '"arte della pressione" sono ... il risultato della sterilità morale, e non un'arma del genio drammatico".

"La performance di Shaw è un sintomo del fallimento delle nozioni hegeliane convenzionali di dramma". L'opera "La quintessenza dell'ibsenismo" convince dell'esistenza di due tipi di azione drammatica: tradizionale, "hegeliana", volitiva esterna - e nuova, "ibseniana", basata sulla dinamica dei pensieri e dei sentimenti dei personaggi.

Il concetto di "ideale" nell'interpretazione di B. Shaw. L'opera di B. Shaw "The Quintessence of Ibsenism" mostra quanto Shaw fosse vicino al pathos della critica sociale di Ibsen e alla sua ricerca artistica. Shaw ha dato un contributo significativo alla copertura delle opinioni ideologiche e filosofiche di Ibsen e alla divulgazione delle caratteristiche della sua innovazione artistica. Si oppose alla corrente, contro la stampa borghese inglese, che accusava il drammaturgo norvegese di tutti i peccati mortali. L'autore di The Quintessence of Ibsenism ha chiesto un approccio obiettivo alle creazioni di Ibsen, notando lo "squallore letterario" degli anti-Ibsenisti: erano "analfabete e troppo ignoranti della poesia drammatica per godersi qualcosa di più serio del loro solito menu teatrale". Shaw ha visto chiaramente l'incompetenza dei critici di Ibsen, di cui solo pochi hanno imparato a raccontare più o meno correttamente le trame delle opere teatrali che hanno visto. Shaw, non senza ragione, ha osservato: “Non sorprende, quindi, che non si siano ancora formati un'opinione sulla questione più difficile - sulle opinioni filosofiche di Ibsen, anche se non capisco come si possano giudicare correttamente le produzioni di le sue commedie, lasciando da parte questi punti di vista.

A. G. Obraztsova osserva che l'autore de La quintessenza dell'ibsenismo, che si è avvicinato alla valutazione delle scoperte artistiche di Ibsen con misura rigorosa, ha visto chiaramente la fragilità dei giudizi non solo dei feroci anti-Ibsenisti, ma anche di coloro che si consideravano tra i suoi ammiratori e lo ha distorto e distorto con le migliori intenzioni. “Per Shaw, che non era vincolato da 'ideali quotidiani', la questione della correttezza etica delle opere di Ibsen non si poneva: vedeva i tratti del conflitto drammatico nella drammaturgia di Ibsen, il cui acuto sviluppo non portava a una diminuzione, ma a un aumento della tensione etica, a un effetto estetico rinfrescante sulla struttura dei pensieri e dei sentimenti dello spettatore e, in definitiva, al rilascio della personalità dalle catene mortali degli "ideali quotidiani" 2 .

In generale, è in questa sezione dell'estetica di Shaw, dedicata ai cosiddetti "ideali", che si annoda un nodo che lega tutti i fili della sua variegata attività di filosofo, sociologo, artista e teorico dell'arte. La sua concezione degli "ideali", esposta quasi per intero nella Quintessenza dell'Ibsenismo, è un prologo diretto sia al suo lavoro artistico che alla sua teoria dell'arte.

Il concetto di "ideali" nel lessico originale di Shaw ha acquisito un contenuto tutt'altro che generalmente accettato. Nel suo uso, divenne essenzialmente identico al concetto di "feticcio" o "dogma", poiché significava un sistema di "verità già pronte" che richiedevano di essere accettate per fede come verità della religione. Questa natura feticistica religiosa degli "ideali" il drammaturgo in ogni modo possibile "ha messo in scena" ed enfatizzato. Non a caso, nella prefazione alla successiva edizione de La quintessenza dell'ibsenismo (1913), propose di sostituire la parola “ideale” (l'ideale) con la parola “idolo” (l'idolo) ad essa simile e “invece degli idoli e dell'idolatria” leggi “ideali e idealismo”.

Il servizio di questi "dèi", cioè la percezione acritica del "credo" ufficiale e la volontà di obbedirgli, era per Shaw una forma di "idolatria", che giustamente vedeva come un ostacolo allo sviluppo della vita.

L'emergere di tali "culti" Shaw si collega legittimamente con la necrosi del modo di vivere esistente, che, essendo entrato in conflitto con i bisogni della vita e le normali esigenze della natura umana, ha bisogno dell'auto-deificazione. Pertanto, distribuisce tutte le sue istituzioni ideologiche e sociali ("Noi ... usiamo la parola "ideale" ... per designare sia la maschera stessa che l'istituzione che maschera") per alcuni valori morali e religiosi eterni e duraturi, un rifiuto da cui è considerato uno sconfinamento nei fondamenti della moralità.

Nasce così lo stato di schiavitù spirituale, in cui, secondo le idee di Shaw, si trova l'uomo moderno. Il suo mondo interiore è occupato da "finzioni" morali e ideologiche - un sistema obsoleto di regole di vita che pretende di essere inviolabile ed eterno. Conservata con la forza, protetta, piantata, elevata al rango di simbolo ufficiale di fede, ha acquisito un potere magico sui destini umani. La menzogna, trasformata in un "ideale", in un "santuario", divenne una terribile forza dispotica ed esigeva sacrifici umani. "I nostri ideali, come gli antichi dei del passato, richiedono sanguinosi sacrifici", scrive Shaw in The Quintessence of Ibsenism.

Secondo Shaw, gli "ideali" borghesi impediscono la crescita morale dell'individuo e distorcono il mondo interiore dell'uomo. Le persone nascondono la loro servile sottomissione alla tradizione, la loro paura della vita, la loro codardia ed egoismo con la maschera di un “ideale”. Gli "ideali" privano una persona del diritto più sacro: il diritto al libero pensiero.

L '"ideale" (o dogma) per Shaw è un "calco" dell'intera civiltà borghese. Il drammaturgo era inimicizia con gli ideali del mondo possessivo, non solo perché falsificavano la realtà, ma anche perché canonizzavano e consacravano uno stato di cose in cui una persona si trasformava da “fine” in “mezzo”. Nel frattempo, "trattare una persona come se fosse un mezzo, e non un fine in sé, significa negarle il diritto alla vita".

L'intera vita spirituale della società moderna, secondo Shaw, era una guerra continua tra la "vita" e le "finzioni" morte, dispotiche, esigenti e ipocrite. Questo era il conflitto che, avendo ricevuto uno sviluppo estetico nelle opere teoriche di Shaw, divenne poi la base della sua drammaturgia 3 .

La personalità di Ibsen nell'opera di B. Shaw. 4“Rendendo omaggio a Ibsen, Shaw si è concesso attacchi piuttosto aggressivi a Shakespeare. Molto probabilmente, ciò non era dovuto al rifiuto della filosofia e delle idee del grande classico, ma a causa del conservatorismo nel mettere in scena le sue opere sul palcoscenico”, scrive Obraztsova. Shaw conosceva e amava molto bene Shakespeare, ma non sopportava la distorsione dei suoi pensieri e dei suoi testi, e quindi sosteneva: "Shakespeare per me è una delle torri della Bastiglia, e deve cadere". Non importa quanto paradossale possa sembrare questa affermazione, ma per il drammaturgo era parte integrante di una visione del mondo basata sulla "negazione di tutte le formule".

In generale, Shaw ha sempre messo a confronto Shakespeare e Ibsen. E non è che Shaw volesse "salvare l'Inghilterra da secoli di servile subordinazione a Shakespeare". Il motivo era che Shaw e Ibsen erano molto vicini nello spirito e nei loro gusti drammatici. Come iconoclasta militante, Shaw ha anche sentito la spinta iconoclasta del pensiero e dei concetti morali di Ibsen che vanno oltre i concetti ordinari della vita.

Fu questa esigenza morale di Ibsen che lo rese, secondo Shaw, l'antipode dello scrittore Shakespeare, i cui criteri morali non andavano oltre la moralità tradizionale stabilita.

Indubbiamente, l'immagine di Ibsen, creata da Shaw in "La quintessenza dell'ibsenismo" e in numerose opere successive, non corrisponde affatto all'immagine reale del grande norvegese. Eppure, nei confronti di Ibsen, il suo ruolo non è stato solo positivo, ma in una certa misura anche eroico, vista l'epoca in cui visse Shaw.

Nell'Inghilterra borghese della fine del XIX secolo, i drammi di Ibsen erano percepiti come dichiarazioni di immoralità. E sebbene, indubbiamente, l'approccio di Shaw all'opera di Ibsen soffrisse di una certa ristrettezza, fu Shaw a comprendere il contenuto sociale e la verità dell'opera del drammaturgo norvegese: l'immoralità di Ibsen significa in realtà l'immoralità di quella società in cui non c'è vera moralità, ma solo la sua "maschera".

Il pathos dell '"antidogmatismo" e dell'"iconoclastia", su cui insiste Shaw, è proprio caratteristico di Ibsen, inoltre ne costituisce veramente, se non l'intera "Quintessenza dell'Ibsenismo", una parte significativa. L'idea di fittizie credenze morali, ideologiche e religiose "illusorie" del mondo borghese, che hanno avuto un'influenza decisiva sull'opera dello stesso Shaw, ha ricevuto per la prima volta una vita drammatica nel teatro Ibsen. Ibsen è stato il primo a mostrare il mondo moderno come un regno di "fantasmi", in cui non esiste una vera moralità, nessuna vera religione, ma solo i fantasmi di tutto questo. Shaw ha sottolineato questa linea più importante dell'Ibsenismo con grande nitidezza e coerenza, ed è stata ulteriormente sviluppata nel suo stesso lavoro. Nelle opere del drammaturgo norvegese, Shaw ha trovato quell'odio per le bugie e l'inganno, quel potere spietato del pensiero critico, che determina il posto di Ibsen nella storia dell'arte europea.

A. G. Obraztsova crede che Shaw, avvicinandosi a Ibsen con il suo criterio unilaterale, "lo abbia privato del dramma della sua profondità psicologica". Ha annullato il significato tragico della lotta contro i "fantasmi" condotta dagli eroi di Ibsen. Ha compreso a modo suo la natura dei loro "ideali": nella sua interpretazione si sono rivelati un sistema di istituzioni artificiali imposte all'individuo dall'esterno. Nel frattempo, il dramma spirituale dei personaggi di Ibsen è molto più profondo e insolubile. Il loro "idealismo" è una forma della loro vita interiore, implica una straordinaria complessità non solo con il mondo esterno, ma anche con se stessi. Trascinato dal suo compito "iconoclasta", Shaw non voleva vedere che gli ideali degli eroi di Ibsen sono qualcosa di incommensurabilmente più di un insieme di verità fatiscenti da loro apprese dalle parole di altre persone. Dopotutto, le aspirazioni "ideali" di tutte queste persone stanche delle bugie non sono altro che il desiderio della verità. Nel tentativo di liberare i suoi eroi dal potere dei "fantasmi", Ibsen non ha dato loro un programma di vita chiaro e definito e quindi ha messo in dubbio la possibilità stessa della loro trasformazione interna. La loro rottura con il mondo circostante delle bugie è, in sostanza, una partenza verso il "nulla" non solo perché il regno delle bugie si estende tutt'intorno a loro, ma anche perché una delle sue aree è il loro mondo interiore. Questo è ciò che è sfuggito a Shaw. Nella sua copertura dei drammi di Ibsen, in sostanza, si sono trasformati in commedie, estremamente simili alle sue. Come risultato di questa lettura, tutte le opere di Ibsen sono diventate versioni diverse della stessa storia comica: la storia di un uomo privato del senso della realtà come mancanza di una sobria comprensione della realtà.

Una tale percezione delle immagini di Ibsen per Shaw era naturale a modo suo. I suoi disaccordi con Ibsen erano in definitiva dovuti al grado di certezza nel loro programma di vita. La chiarezza e la determinazione delle richieste che Shaw ha fatto alla vita gli ha impedito di comprendere il significato tragico della "ricerca della verità" di Ibsen. Credeva che la verità fosse già stata trovata, e resta solo da capirla, il che richiede solo una cosa: il buon senso.

Pertanto, il trattato di Bernard Shaw "The Quintessence of Ibsenism" è un'opera critica piuttosto sfaccettata che rivela non solo l'essenza delle opinioni di Bernard Shaw sullo stato contemporaneo del teatro e del dramma europeo in generale, ma anche, usando l'esempio di Ibsen, mostrando il emergere di un nuovo dramma diverso dalla tradizione. Ecco nuovi eroi, nuovi conflitti, nuove azioni, una nuova comprensione dell'essenza della risoluzione delle contraddizioni con la realtà.

I rappresentanti della critica letteraria russa si sono avvicinati allo studio dell'opera di Ibsen in modi diversi. Quindi, G. N. Khrapovitskaya nel libro "Ibsen and the Western European Drama of His Time" (1979) correla il lavoro di Ibsen con il lavoro di alcuni dei suoi eccezionali giovani contemporanei nella letteratura occidentale all'inizio del XX secolo, ad esempio M. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. Show. TK Shakh-Azizova segue lo stesso percorso nel suo libro Cechov e il dramma dell'Europa occidentale del suo tempo (1966). In particolare, cita i nomi di Ibsen e Strindberg, Zola e Hauptmann, Shaw e Maeterlinck, scrittori che all'inizio del XX secolo hanno cercato di ricostruire il dramma tradizionale in Occidente. "Inoltre, il lavoro della maggior parte di loro è raggruppato attorno a due direzioni opposte e allo stesso tempo spesso intersecanti: naturalismo e simbolismo", scrive l'autore. "Ma Ibsen di solito è il primo in questa lista per un motivo". V. G. Admoni nel libro “Henrik Ibsen” offre una panoramica completa del lavoro del drammaturgo, dà un'alta valutazione alle sue opere: “Non c'è nessun altro drammaturgo in Occidente che incarnerebbe il XIX secolo nel suo movimento a tal punto, lo farebbe essere un testimone così affidabile di questo tempo, come Ibsen. E allo stesso tempo, non c'è un solo drammaturgo in Occidente che avrebbe fatto così tanto nell'Ottocento per il rinnovamento strutturale e l'approfondimento del dramma, per la complicazione della sua poetica, per lo sviluppo del suo linguaggio. Il critico letterario russo mostra il rapporto tra la letteratura del XIX secolo e l'opera di Ibsen, traccia il legame con la letteratura del XX secolo. "La drammaturgia di Ibsen occupava una posizione così centrale nella letteratura del suo tempo, la sua influenza si diffuse così ampiamente", scrive Admoni. E. A. Leonova, considerando le peculiarità del processo letterario nei paesi scandinavi, definisce il norvegese Henrik Ibsen e lo svedese August Strinberg "i grandi riformatori del teatro scandinavo, i maggiori rappresentanti del "nuovo dramma" europeo", rileva un ruolo significativo in plasmare le opinioni estetiche degli artisti scandinavi della letteratura russa (Turgenev, Dostoevskij , L. Tolstoy, M. Gorky) . L'autore osserva che “nelle commedie di Ibsen negli anni '70 -'80. le tendenze romantiche vengono superate, il principio satirico si intensifica. L'innovazione del drammaturgo si trova anche nella poetica delle commedie. Le sue caratteristiche principali sono lo psicologismo profondo, la saturazione di simboli, sottotesti e leitmotiv realistici. A. G. Obraztsova nel libro "The Dramatic Method of Bernard Shaw" (1965) ha rivelato i concetti di base del trattato di Shaw "The Quintessence of Ibsenism", di cui abbiamo discusso sopra; ha rivelato le principali connessioni tra Ibsen e Shaw. “Inoltre, attraverso la famosa figura del drammaturgo norvegese, si rivela lo stesso Bernard Shaw. Ibsen ha aiutato Shaw a ritrovarsi come artista, sebbene Shaw, con la sua franchezza e il suo approccio unilaterale, non sia mai riuscito a sentire appieno la forza dell'impatto del dramma di Ibsen.

L'interesse per il lavoro di Ibsen è connesso non solo con la tendenza dell'arte a rivolgersi a una forma più rigorosa. Tutti i problemi della drammaturgia di Ibsen sono qui essenziali: sia la capacità di Ibsen di vedere la complessità dell'animo umano, e il suo dono di riconoscere i sintomi inquietanti dietro l'apparenza prospera della vita sociale, sia il suo incrollabile desiderio di purificazione, di nobilitare lo spirito umano, per superare l'autocompiacimento umano. Infine, la simpatia di Ibsen per una personalità umana forte e integrale, seguendo la sua vocazione, gioca un ruolo significativo, ma alla più rigorosa condizione che lo sviluppo di questa personalità non sia disastroso per la vita e la felicità di altre persone.

Il teatro di Ibsen all'inizio del terzo millennio è di nuovo rilevante - in gran parte perché la sua drammaturgia vive di una lotta sincera e intensa che si svolge nell'anima di un artista umano - la lotta che lo stesso Ibsen ha detto meglio nella sua famosa Quartina:

Vivere significa di nuovo tutto

Con i troll nel cuore della lotta.

Creare è un severo giudizio,

Autogiudizio.

Considerando il percorso creativo di Ibsen, si possono osservare alcuni sorprendenti parallelismi con la vita di Shakespeare, sia biograficamente che creativamente: difficoltà finanziarie in famiglia, paternità precoce, solida esperienza nel lavoro pratico nel teatro e, allo stesso tempo, ovviamente , l'esperienza di scrivere opere teatrali. . Shakespeare e Ibsen sono uniti, forse, dal fatto che entrambi hanno lavorato nello spazio di due generi: dramma e testi. Sono stati questi artisti della parola che sono riusciti a gettare con grazia un ponte artistico tra i due generi. Forse furono proprio i testi a contribuire alla svolta creativa nel campo del dramma avvenuta nell'opera di Ibsen negli anni '60 dell'Ottocento.

Intorno al 1860, Ibsen crea poesie molto significative: "On the Heights" e "Terje Vigen". In precedenza aveva cercato se stesso, cercando di lavorare in diversi generi letterari, ma solo in queste due poesie è riuscito a risolvere il suo compito a un degno livello artistico: rappresentare gli eroi che prendono una decisione di vita di fondamentale importanza, facendo una scelta morale.

Ibsen ha impiegato molto tempo prima che trovasse terreno sotto i suoi piedi come scrittore professionista, cioè una persona la cui vocazione è la creatività artistica. Il percorso lungo il quale è avanzato non è stato affatto diretto e facile: i lunghi anni di lavoro che hanno preceduto la cosiddetta svolta creativa sono pieni di prove, errori e fallimenti. È solo in The Struggle for the Throne (1863) e poi in Brand (1866) che diventa evidente che il periodo di ricerca è terminato e che Ibsen ha padroneggiato appieno l'abilità professionale. "Brand", come "Peer Gynt" (1867), era originariamente rivolto solo ai lettori - Ibsen considerava entrambe queste voluminose opere poesie drammatiche. Ma presto si aprì davanti a loro una prospettiva scenica.

Nel 1875 Ibsen definì il periodo della sua vita in cui dovette lavorare a Bergen (1851–1857) i suoi anni formativi. Questo è vero perché si tratta di acquisire conoscenze e abilità relative ai requisiti del palcoscenico. Il lavoro quotidiano in teatro ha preparato il futuro successo mondiale del drammaturgo Ibsen. Ma passò molto tempo prima che riuscisse a sfruttare la sua esperienza di Bergen in modo abbastanza fruttuoso. Inoltre, conoscere le leggi del palcoscenico non è ancora sufficiente per avere successo nel campo della drammaturgia.

Nel suo saggio "People of the Modern Breakthrough", Georg Brandes ha affermato: "È successo così che nella lotta della vita, il cavallo lirico di Ibsen è stato scacciato". Potrebbe esserci del vero in questa affermazione; comunque sia, negli anni Settanta dell'Ottocento Ibsen abbandonò la forma poetica. Tuttavia, sorge una domanda legittima: il lavoro lirico di Ibsen non ha preparato a fondo la sua formazione come drammaturgo? La poesia richiede forme concise di espressione e la massima chiarezza. Cioè, un'alta misura di "coscienza" in termini di linguaggio e struttura dell'opera. L'arte scenica fa richieste simili all'autore.

Gli eventi nelle opere di Ibsen hanno una connessione interna e uno sviluppo logico simile a quelli che osserviamo nella poesia. Una delle tecniche liriche più importanti è la ripetizione. Può anche essere rintracciato nella drammaturgia di Ibsen, ad esempio scene parallele e repliche sovrapposte di personaggi. In due delle sue più grandi poesie, risalenti alla fine degli anni '50 e all'inizio degli anni '60, Ibsen riuscì a dimostrare una completa integrità creativa in tutti i sensi, vale a dire nelle poesie "On the Heights" (1859-1860) e "Terje Vigen" (1861 - 1862). In essi possiamo vedere come Ibsen "drammatizza" la rappresentazione epica lirica del sentiero spinoso dell'uomo - attraverso la crisi associata alla scelta, alla luce.

La struttura di entrambe le poesie ricorda quella che Aristotele chiamava la "trama di una tragedia", cioè il corso sequenziale degli eventi. Vediamo, ad esempio, come nella poesia "Terje Vigen" Ibsen fa cambiare il colore dei capelli del personaggio principale (dal nero profondo al grigio pieno), riflettendo le varie fasi della sua vita. Le scene parallele e la ripetizione del drammatico scontro tra Terje Vigen e l'inglese - scontro avvenuto in passato - testimoniano una chiara padronanza della forma. Ciò che unisce queste due poesie è che entrambe sono costruite attorno a un conflitto centrale e alla sua successiva risoluzione. Aristotele lo chiamò, rispettivamente, il legame (lesis) e l'epilogo (lysis).

Ovviamente Ibsen conferisce al poema un carattere drammatico: nel momento decisivo della scelta, l'eroe pronuncia un monologo rivolto al lettore, che sostituisce la consueta narrazione epica in prima persona. In queste poesie notiamo anche che Ibsen inizia a creare il proprio paesaggio - poetico, simbolico e allo stesso tempo tipicamente norvegese - dove le montagne e il mare sono molto più importanti del mero scenario o dello sfondo su cui si svolge la vita dei personaggi ha luogo. Le montagne e il mare giocano un ruolo speciale nel mondo artistico di Ibsen - lo stesso ruolo sarà in seguito svolto dal suo chiuso salotto secolare. Non c'è posto per le grandi città, le foreste e le pianure nell'opera di questo scrittore.

Bjornson su testi e drammi

Björnson una volta disse che l'esperienza in un genere così "concentrato" come la poesia può avere un effetto benefico sul destino di uno scrittore-drammaturgo. Durante il suo sviluppo creativo, nel 1861, stava proprio lavorando a Roma sui suoi maggiori progetti drammatici: King Sverre e Sigurd Slembe. Allo stesso tempo, ha anche scritto piccole poesie.

In una delle lettere inviate in patria, a Christiania, Bjornson esprime la fiducia che quelle esperienze poetiche gli siano state molto utili. “Il genere lirico”, ha scritto, “richiede un lavoro scrupoloso, quasi di gioielleria. L'esperienza di creare anche la più insignificante delle mie opere poetiche mi ha aiutato a rendere più raffinate le linee dei miei drammi. Quando inizi a lavorare su argomenti ampi e significativi, la capacità di rivolgerti al mondo che ti circonda, di trasmetterne tutti i colori e le sfumature, si rivela molto utile.

È probabile che Ibsen abbia vissuto qualcosa di simile. È sicuro dire che le poesie "On the Heights" e "Terje Vigen" furono di grande importanza per la formazione di Ibsen come drammaturgo. Queste poesie ci mostrano due - fondamentalmente diverse in termini etici - opzioni per una scelta esistenziale che una persona può affrontare.

Quindi, ci vengono presentate due ipostasi dell'autore di queste poesie, due volti di Ibsen, di cui parlava Georg Brandes: severo e morbido. Tale dualità, senza dubbio, si è formata sotto l'influenza della dura esperienza di vita e delle esperienze dello scrittore in un momento difficile per lui - negli anni Sessanta. Da qui la dualità fondamentale di tutto il lavoro di Ibsen - e il dialogo interno che ha avuto luogo in lui per tutta la vita. L'eterno dilemma del creatore.

Realizzazione personale

Considerando gli anni formativi di Ibsen, si può anche notare quanto lentamente e incertamente abbia creato il proprio universo di scrittore, sul quale è chiaramente visibile l'impronta della sua personalità. Lui, come drammaturgo, aveva senza dubbio bisogno di accumulare materiale per lo studio dei conflitti, aveva bisogno di comprendere chiaramente le contraddizioni nelle relazioni, nei valori, nelle forme di esistenza e nella visione della vita, aveva bisogno di imparare a metterli insieme.

Sente il bisogno di collocare i suoi personaggi in situazioni di vita in cui devono fare delle scelte - scelte fondamentali di priorità e relazioni. E trovarsi in tali situazioni comporta lotte interne e incertezza sul risultato. Questa scelta deve essere libera, nel senso che ci sono varie opzioni, e quando questa scelta viene comunque fatta, deve diventare una logica conseguenza di quella che può essere chiamata la parola greca "ethos" nel carattere di un personaggio drammatico.

Il carattere in sé non è un valore finito: esiste solo come possibilità, che si realizza attraverso la scelta. È questo principio che diventa ogni volta più chiaro per il giovane Ibsen: l'autorealizzazione di una persona può avvenire solo attraverso una scelta decisiva, una scelta di percorso, una scelta di valori, che è allo stesso tempo una scelta esistenziale. Ma ci vorrà molto tempo prima che Ibsen padroneggi pienamente l'abilità puramente letteraria nel risolvere questo problema, prima che capisca che la cosa principale nella rappresentazione di qualsiasi conflitto è il problema della personalità.

È facile vedere che già all'inizio del suo percorso creativo, Ibsen muove i primi passi in questa direzione, come, ad esempio, nel poema del 1850 "Il minatore". E nel suo dramma d'esordio, Catilina, dello stesso anno, mette il protagonista in una situazione in cui deve scegliere tra due stili di vita, che sono personificati da due donne: Furia e Aurelio.

La vita agli occhi della società, la vita nell'arena della lotta si oppone alla vita in un mondo domestico chiuso, tra comodità e pace. Entrambi i modi di vivere sono attraenti a modo loro per Catilina, ed egli esita quale dei due percorsi dovrebbe scegliere e quale di queste due donne. Dopotutto, entrambi sognano di possederlo. La Furia convince Catilina a mettere in gioco la propria vita e quella degli altri per la gloria eterna. Ma alla fine, Aurelio vince la battaglia per lui. L'amore di una donna è in definitiva il più grande potere del mondo.

Durante la sua vita, Catilina preferì l'elemento delle passioni, si abbandonò alle tentazioni della gloria e del potere, ma quando giunse la sua ora di morte, il luminoso amorevole Aurelio prevalse sulla cupa e vendicativa Furia. Perché promette a Catilina pace e tranquillità. Aurelio viene in suo aiuto nel momento della massima disperazione e lo salva, indipendentemente da come ha vissuto prima e da cosa ha fatto. L'amore di questa donna serve a garantire che a Catilina sia rimasto ancora un pizzico di nobiltà. Assetato di potere, ribelle, ma desiderava il bene di Roma.

La commedia Catiline è interessante soprattutto perché è un'ouverture di talento per tutta la successiva opera drammatica di Ibsen. Quando Ibsen torna di nuovo a Catilina nel 1875, scopre che molto di ciò che ha scritto negli ultimi venticinque anni è già stato incorporato in questo suo primo dramma. E ha ritenuto che il debutto si fosse rivelato un successo. Ma è anche ovvio che il giovane scrittore inesperto non poteva ancora attuare in modo del tutto armonioso il suo piano: ha oscillato troppo. "Catalina" è uscito contemporaneamente a un dramma rivoluzionario, una tragedia di vendetta e un triangolo amoroso del protagonista. Inoltre, contiene elementi di un dramma, dove viene toccato il tema del rapporto tra valori cristiani e pagani.

Con la scrittura di Fru Inger di Estrot (1854), Ibsen fece un grande passo avanti come drammaturgo. La situazione di scelta, in cui si trova il personaggio principale, è esposta molto più chiaramente. Il corso degli eventi è costruito in modo più coerente. La realtà artistica nello spettacolo è intessuta di intrighi complessi e intricati. Ha posto per lettere, omissioni e ogni sorta di malinteso. (Diventa chiaro che Ibsen sta seguendo le orme del drammaturgo francese Eugene Scribe, che allora occupava una posizione di primo piano nel repertorio teatrale.)

La situazione di scelta di Frau Inger è legata a un imperativo che riguarda sia il proprio destino che il futuro della Norvegia. Il tema della "vocazione è più importante della vita" suona molto più distinto in questo dramma rispetto a "Catalina". La missione affidata a Frau Inger è che dovrà alzare la bandiera della lotta nella sua patria, legata dai vincoli dell'Unione. Ha assunto questa missione volontariamente, anche se sotto l'influenza di altri.

Ibsen mette su un lato della bilancia la necessità di un atto eroico socialmente significativo, che può sempre essere mescolato con motivi egoistici di ambizione e brama di potere, e dall'altro - la stessa vita dell'eroina e il suo amore per suo marito e bambino. Manovrando disperatamente tra questi valori dissimili, Fru Inger cerca finalmente di combinarli. Ascolta sia la voce del suo amore materno che la voce dell'ambizione sociale. Di conseguenza, si verifica una terribile tragedia: per colpa sua, il suo unico figlio amatissimo muore.

Questi drammi Catilina e Fru Inger, nonostante tutte le loro debolezze, delineano chiaramente i contorni dell'universo creativo che il giovane scrittore crea per se stesso. Ha basato entrambe le commedie su un tema storico e politico. Ibsen sapeva bene che la tragedia storica pone le massime esigenze al drammaturgo e lo pone di fronte a molte difficoltà. In una recensione teatrale del 1857 scrive: "Quasi nessun'altra forma di poesia deve superare tante difficoltà per conquistare l'attenzione e l'amore del pubblico come una tragedia storica" ​​(4: 620).

In un capitolo successivo, daremo un'occhiata più da vicino a come Ibsen ha lavorato sul materiale storico vario e intricato, cercando di adattarlo a una forma drammatica molto rigorosa. Ora diciamo solo che fin dall'inizio ha considerato la storia come materiale per il suo lavoro. E riesce meglio di tutti quando approfondisce la storia della sua stessa gente e crea "Fru Inger of Estrot".

In altre prime commedie di Ibsen c'è una certa mancanza di fiducia nella costruzione di complessi intrighi drammatici. Questa incertezza è evidente anche nel materiale scenico che sceglie e da dove prende i prototipi letterari per i suoi personaggi: dalle opere di Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Helenschleger, nonché da saghe e racconti popolari. Ma dopotutto, quasi tutta la drammaturgia di allora esisteva a questo livello - un esempio particolarmente caratteristico era l '"artigiano teatrale" Eugene Scribe.

Una lezione positiva che Ibsen poté trarre dall'esperienza teatrale di Scribe fu che l'intrigo in un dramma deve essere motivato logicamente. Tuttavia, l'influenza esercitata sullo scrittore dal cosiddetto "gioco ben fatto" (pezzo bien faite) può essere pericolosa, soprattutto perché effetti puramente esterni come omissioni, confusione, ogni sorta di malinteso, incredibili coincidenze e intrighi costanti possono distruggere il nervo principale dell'azione drammatica. Può essere difficile per spettatori e lettori capire chi è chi e cosa sta succedendo esattamente a ciascuno di loro.

L'influenza di Scribe avrebbe perseguitato Ibsen per molto tempo a venire. Lo si può vedere già nel primissimo dramma di Ibsen, ad esempio l'espediente ripetutamente riscontrato di usare le lettere come motivo per iniziare un conflitto. Naturalmente, questa influenza potrebbe anche essere utile in qualche modo. Scribe, ad esempio, sapeva esattamente con quali mezzi veniva creato l'effetto scenico. Ma il lato tecnico dell'opera deve obbedire e servire per il bene della tematica. Ibsen non aveva dubbi su questo. In uno dei suoi articoli del 1857 scrive che la nuova drammaturgia francese, di regola, crea capolavori di artigianato, padroneggia magistralmente la tecnica, ma "a scapito dell'essenza dell'arte" (4: 619). Inoltre, le manca gravemente la poesia. Ma Ibsen sapeva esattamente cosa fosse quella “vera poesia” (4: 615).

Nei drammi intitolati The Feast at Sulhaug (1856) e The Warriors at Helgeland (1858), Ibsen tentò di divagare da problemi come quelli affrontati da Frau Inger. In queste commedie, l'azione dipende molto di più dai personaggi letterari - e solo nella parte finale di ciascuna di queste commedie, Ibsen oppone chiaramente valori di vita e orientamenti alternativi l'uno all'altro. Per il momento, non pone al centro del conflitto la visione cristiana del mondo, come farà molto più tardi. Sembra che abbia difficoltà ad adattare i valori cristiani alle situazioni conflittuali di questi drammi. Qui si accontenta delle variazioni sui temi dell'amore infelice, del triangolo amoroso, nonché di vari intrighi legati alla lotta per il potere.

Ciò che è più impressionante in questi due drammi e ciò che sembra particolarmente vitale in essi è la rappresentazione dell'amore come destino, un tragico destino femminile: il desiderio inappagato di Margit e Jordis per la loro amata, che hanno segretamente amato per tutti gli anni della loro infelice vita.

Il mondo attraverso il prisma del cristianesimo

Indubbiamente, il cristianesimo ha lasciato il segno nella visione del mondo, formata dal giovane scrittore negli anni Cinquanta dell'Ottocento. Fino a che punto fu influenzato dall'ideologia tradizionale che dominava la società e quanto lo stesso Ibsen condividesse i valori cristiani, è piuttosto difficile da dire. Si può dire con certezza che nella sua giovinezza fu fortemente impressionato dagli aspetti drammatici della dottrina cristiana - dallo stesso "dramma cristiano", per così dire. È rimasto colpito dalle immagini dell'eterna lotta tra il bene e il male, tra la provvidenza di Dio e le macchinazioni di Satana, tra il cielo e la terra. Era preoccupato per il problema di scegliere l'uno o l'altro percorso che una persona associa ai due poli dell'essere. Ma la vita religiosa in quanto tale lo interessava poco.

Ibsen ha sempre messo una persona al centro del suo universo e si è concentrato sulla sua vita personale, e non sulle relazioni con un potere superiore che sta sopra di lui o al di fuori di lui. È l'individuo che per Ibsen è il vero soggetto dell'azione, e il suo destino è raffigurato esclusivamente nel quadro della realtà terrena, umana. Ma poiché Ibsen usa spesso il simbolismo cristiano in questo, ci può sembrare che sia più religioso di quanto non fosse in realtà.

Più chiaramente, una serie di allusioni religiose può essere rintracciata nel suo lavoro degli anni Settanta. Comincia a considerare il cristianesimo come una sorta di base per mantenere un potere autoritario negativo nella società. Rileva che le attività del clero sono sempre state accompagnate dall'imposizione di valori dominanti e dalla restrizione della libertà dell'individuo. Ibsen si sofferma anche sul tema del sacrificio volontario che portano le persone che hanno scelto la via del servizio della chiesa, riflette sul doloroso fardello del monachesimo e su come indebolire l'influenza teologica sul giudizio morale in relazione alle azioni umane. Solo nelle sue successive opere poetiche Ibsen torna nuovamente su alcuni aspetti drammatici della dottrina cristiana, forse a causa del fatto che intorno al 1890 fu revocato il divieto di utilizzare temi religiosi nell'opera letteraria e teatrale.

Naturalmente, Ibsen era ben consapevole della grande influenza che il cristianesimo aveva sulle menti e sulle anime delle persone. Lo conferma il dramma "Cesare e il galileo" (1873), che considerava la sua opera principale, così come il fatto che lui stesso fosse sotto il dominio del "Galileo". “Il lavoro che sto pubblicando ora”, ha scritto Ibsen, “sarà il mio lavoro principale. Tratta la lotta tra due forze inconciliabili della vita mondiale, una lotta che si ripete costantemente in ogni momento, e per questa universalità del tema, ho chiamato la mia opera “dramma mondiale” ”(4: 701, lettera a Ludwig Do datata 23 febbraio 1873).

Ibsen era un avido lettore della Bibbia. Ancora e ancora è tornato alla storia dell'Antico Testamento della creazione del mondo e dell'uomo. In Cesare e il Galileo, Massimo dice a Giuliano l'Apostata:

“Vedi, Giuliano, quando il caos turbinava nel terribile vuoto del mondo e Geova era solo, quel giorno in cui, secondo le antiche scritture ebraiche, con un gesto della mano separò la luce dall'oscurità, l'acqua dalla terra, - quel giorno il grande Dio creatore era allo zenit della Sua potenza.

(4: 223)

Ma insieme all'apparizione delle persone sulla terra, apparvero altre volontà. E le persone, gli animali e le piante iniziarono a creare la propria specie secondo le leggi eterne; anche il corso dei luminari nello spazio celeste è inscritto con leggi eterne.

Geova si pente? Tutte le antiche tradizioni parlano di un creatore pentito.

Lui stesso ha messo la legge dell'autoconservazione nella sua creazione. È troppo tardi per pentirsi. Il creato vuole conservarsi e si conserva.

Ma due regni unilaterali sono in guerra tra loro. Dov'è lui, dov'è quel re del mondo, quel duale che li riconcilierà?

Questi sono i pensieri che Ibsen espresse sulla carta negli anni '70 dell'Ottocento, in questo momento veramente critico, un punto di svolta sia per la vita spirituale della società europea che per la vita stessa dello scrittore. Tuttavia, all'inizio della sua carriera, Ibsen non contesta che Dio sia onnipotente, almeno in senso simbolico. Nella visione giovanile di Ibsen non c'è posto per la volontà ribelle che osa contro l'Onnipotente. Piuttosto, al contrario, crede che una persona che si è ribellata a Dio stesso diventi vittima delle conseguenze che la sua ribellione comporta. Ma in seguito Ibsen inizia a guardare al teomachismo in un modo completamente diverso, in una luce inequivocabilmente positiva. Dopotutto, il potere che influenza la società diventa completamente diverso agli occhi di Ibsen: ora è dipinto come un'istituzione sociale secolarizzata e negativa.

Nella "Commedia dell'amore" e nella "Marca", i miti dell'Antico Testamento sono presi come base per la rappresentazione simbolica della vita umana e del suo obiettivo più alto. La caduta, la cacciata dal paradiso, l'illusione e il declino della famiglia Adam sono le allegorie necessarie a Ibsen per creare l'immagine dell'uomo moderno e della società in cui vive.

Il filo rosso nei primi lavori di Ibsen è l'opposizione dell'ideale alla realtà circostante. Per rappresentare l'ideale, usa immagini che illustrano la dottrina cristiana - dopotutto, era familiare e vicina al suo pubblico.

Ibsen aveva bisogno di introdurre la sua opera nel quadro cristiano tradizionale, che allora dominava ancora ampiamente la cultura europea. Ha usato questa tradizione nelle sue opere, poiché era proprio questa tradizione che poteva unire intellettualmente e moralmente le persone di quel tempo. Nei primi anni della sua carriera creativa, ha creato proprio nell'ambito di questa tradizione, anche se era un riflesso simbolico dell'esistenza umana nei suoi aspetti puramente terreni. Per Ibsen, la chiave è sempre stata la questione del contenuto morale ed etico dell'individuo, e non del rispetto dei dogmi religiosi. Ecco perché possiamo dire di "Brand" che è interamente un'opera d'arte, sebbene il problema principale in essa sia religioso. Ibsen non ha mai avuto considerazioni strettamente religiose. Né era un seguace della filosofia di Kierkegaard, come affermava erroneamente Georg Brandes.

arte simbolica

Un giorno del 1865, appena finito di lavorare a Brand, Ibsen si rivolge al più grande critico dell'epoca, il danese Clemens Petersen: “Una volta hai scritto che la forma poetica dal contenuto simbolico è la mia vera vocazione. Ho pensato spesso alle tue parole, ed è così che ho preso la forma di questo lavoro. Forse è stato nei testi che Ibsen ha trovato terreno sotto i suoi piedi come scrittore.

Qui torniamo di nuovo alla questione di quale significato avesse la poesia per il drammaturgo Ibsen. Scrisse la poesia "On the Heights" nel 1859 - durante quel periodo della sua vita, che può essere definito il più difficile sia in termini creativi che quotidiani. Si sposò nel 1858, il figlio Sigurd nacque nel dicembre 1859. A quel tempo, Ibsen ha lavorato duramente al Norwegian Theatre di Christiania, mentre lavorava nel campo del teatro.

In una delle lettere del 1870, ricordando quel periodo difficile, definisce la poesia "On the Heights" la pietra miliare più importante del suo lavoro. Correla questa poesia con la sua situazione di vita, e indica anche la sua connessione diretta con la "Commedia dell'amore", e poi con "Brand". In particolare scrive: “Solo quando mi sono sposato la mia vita è diventata più completa e significativa. Il primo frutto di questo cambiamento fu il grande poema "On the Heights". La sete di liberazione, che corre come un filo rosso in questo poema, ha trovato, però, un esito completo solo nella “Commedia dell'amore” ”(4: 690). La frase chiave qui è "sete di liberazione". Si trova spesso nelle sue opere dopo il matrimonio con Susanna. Ibsen non dice direttamente di che tipo di liberazione sta parlando. Ma si può presumere con un alto grado di certezza che implichi gli obblighi ei problemi che ricadono sulla testa e sul capofamiglia di una famiglia povera, cercando allo stesso tempo di trovare tempo ed energia per scrivere a tutti gli effetti.

Ibsen traccia anche un parallelo tra The Comedy of Love e Brand. Lo leggiamo in altre due sue lettere - l'ultima è datata 1872: “La prima opera [“ La commedia dell'amore ”] dovrebbe, infatti, essere considerata come un presagio di“ Marca ”, poiché in essa io ha delineato la contraddizione tra la realtà, insita nelle nostre condizioni sociali e le esigenze ideali nel campo dell'amore e del matrimonio. È interessante che Ibsen ritorni nuovamente sul tema dei vincoli matrimoniali e, come il suo eroe Gregers, tenga alta la bandiera dei "requisiti ideali". Si può vedere con quanta chiarezza distingue tra "ideale" e "realtà".

Questa è un'eco di quanto scrisse nel 1867, nella prefazione a una nuova edizione de La commedia dell'amore. Lì si lamenta del "sano realismo" comune tra i norvegesi, che non consente loro di elevarsi al di sopra dell'ordine esistente delle cose. Non sono in grado di distinguere tra ideale e realtà. Sono le idee prevalenti sull'amore e sul matrimonio che Ibsen castiga nel suo dramma - e tutto solo per incorrere in bestemmie e rimproveri. Nella prefazione scrive, in particolare: «La maggior parte del nostro mondo di lettura e critica manca della disciplina del pensiero e dell'allenamento mentale per comprendere il proprio errore» (1: 649).

Per rappresentare cosa significano esattamente le "esigenze dell'ideale", Ibsen ricorre alla forma poetica e simbolica. Si può notare che solo nella poesia "On the Heights" riesce finalmente a trovare una forma che soddisfi il suo progetto artistico. Questa poesia - insieme a "Terje Vigen", apparsa poco dopo - molto probabilmente ha contribuito alla formazione di Ibsen come drammaturgo. Entrambe le poesie sono come saghe, che raccontano il destino di due persone diverse: un contadino e un marinaio. Lo scrittore conduce i suoi eroi attraverso la giovinezza irrequieta, la perdita, la crisi e la sofferenza - verso l'illuminazione e l'armonia spirituale, che hanno ottenuto molto caro. Tutto ciò corrisponde al teso corso degli eventi caratteristico del dramma. Particolarmente utile per Ibsen come drammaturgo è stato il lavoro di raccolta di materiale per la rappresentazione e la strutturazione di drammatici conflitti e lotte tra diverse visioni del mondo.

Nella poesia "On the Heights" la vita di un contadino si contrappone alla vita di un cacciatore. Il contadino decide di ritirarsi in cima alla montagna e trascorrere lì il resto dei suoi giorni, da solo, il che significa per lui rinunciare volontariamente all'amore e alla felicità familiare. Per ottenere nuova vita, per amore dell'intuizione, deve liberarsi dai vecchi legami. La "sete di liberazione" che porta con sé può essere sia dubbia che problematica. Il sentiero di Terje Vigen conduce ad altre altezze.

Entrambe le poesie, scritte dal trentenne Ibsen e che raccontano di due persone e destini completamente diversi, appartengono al numero di opere al centro delle quali c'è una persona. In entrambe le poesie, il giovane eroe fa una scelta tra stili di vita che si escludono a vicenda: un contadino lascia la sua famiglia per la parte di un cacciatore solitario che vive sulle cime delle montagne, e un marinaio rifiuta una vita senza valore, avendo perso tutto ciò per cui viveva - sua moglie e suo figlio. Uno sceglie volontariamente la solitudine, mentre l'altro ha perso i suoi cari. In queste poesie si possono trovare gli inizi di ciò che più tardi, negli anni Sessanta dell'Ottocento, sarebbe diventato la pietra angolare delle più grandi opere di Ibsen. Stiamo parlando di "Brand" con le sue visioni e cime solitarie, e "Peer Gynt" con la sua Solveig in una povera capanna, che divenne per lei e per Per l'unico palazzo reale che trovarono.

Tutte queste poesie - sia le due precedenti che le due successive - ci mostrano il duplice Ibsen. La voce dell'autore ora respira fredda, poi si riscalda con il calore. Nel giardino della sua opera, come sulla tomba di Terje Vigen, crescono sia l'erba ghiacciata che i fiori. Diventa ovvio che Ibsen sta iniziando a capire quanto può essere alta la posta in gioco quando devi fare la tua scelta, quanto diverse situazioni di vita e modi per ottenere il tuo "io". E questo vale non solo per gli altri, ma anche per se stesso.

Diamo un'occhiata al percorso di Terje Vigen. Per anni ha sognato la libertà da prigioniero, disperato e impotente, incapace di assumersi la responsabilità degli altri. E nella poesia "On the Heights" osserviamo un giovane che si allontana dal mondo umano verso le cime delle montagne. Anche il poeta Falk in The Comedy of Love (1862) desidera essere liberato e anche lui, rischiando, si precipita sulle vette della solitudine. Verso perdite, ma, forse, guadagni. È inquietante, tuttavia, che questo desiderio di andare in montagna porti un certo elemento distruttivo. Il cacciatore è l'assassino. Falk prende il nome dall'uccello rapace, il falco. Qui Ibsen mostra perché il creatore ha bisogno di uno sguardo "dall'esterno" - in modo che possa creare. La privazione è necessaria per la creatività. Se non perdi, non lo troverai. Da allora, questa idea è stata costantemente ascoltata nelle opere di Ibsen.

La poesia "On the Heights" ci mostra la via per le profondità del suo mondo creativo. E la poesia "Terje Vigen" ci ricorda inesorabilmente che anche la vita al di fuori dell'arte ha valore. Entrambe le poesie trattano della sofferenza. Terrier trova la libertà da lui e il giovane contadino è costretto a vivere ulteriormente con lui. Il frutto della sofferenza può essere arte, ma non fa avanzare la vita. Ovviamente, nel momento in cui queste poesie furono pubblicate, Ibsen si rese finalmente conto di cosa esattamente lui, come artista, potesse trarre dalla sua esperienza di vita e dalle sue riflessioni sulla dialettica dell'esistenza umana.

Drammaturgia dei paesi scandinavi.

Ibsen è nato in una famiglia in bancarotta. È sopravvissuto al potere dell'opinione pubblica - una maggioranza unita - filistei - spiritualmente limitati, soddisfatti di sé, che non accettano ciò che non è come loro, espellendo tutto ciò che pensa in modo indipendente. Ibsen è in conflitto con i filistei; pensa in modo indipendente e libero - questo era l'ideale di una persona per lui - INDIVIDUALITÀ, LIBERTÀ INTERNA. Questo motivo si è sviluppato presto e ha attraversato tutta la sua vita. A volte seguiva ancora il percorso stereotipato: amava la ricchezza, aveva paura dei conflitti. Ibsen ha anche combattuto con se stesso. Ha insistito sul valore del suo lavoro, che è cambiato e si è sviluppato.

1 periodo (1850-1864)

Ibsen si trasferì a Christiania (Oslo). Lavora nei teatri, scrive come giornalista. 1850 - la fine del romanticismo, ma in Norvegia rimane rilevante. Ibsen inizia come drammaturgo romantico. Entra nel passato della Norvegia, basandosi su leggende e racconti popolari. Trova figure eroiche, persone forti, trova un mondo poetico. "Lotta per il trono", "Warriors in Highgeyland" - basato sulla leggenda di Siegfried - l'uccisore del drago. "Commedia dell'amore" - ​​basato sull'idea che il matrimonio distrugge l'amore. Dopo questa commedia, la società ha voltato le spalle a Ibsen in forma aperta. Le commedie non hanno avuto successo. 1864 - lascia la sua patria.

1864-1890 - vive all'estero. L'Italia gli paga un assegno. Ibsen giunge alla conclusione che i vizi che soffrono in patria sono paneuropei. Prevale la mediocrità. La società richiede trasformazione. Questo non può essere fatto con l'aiuto della rivoluzione, perché. l'uomo di oggi non sarà in grado di utilizzare correttamente la libertà. Devi iniziare con la trasformazione dell'uomo. Lo sconvolgimento dello spirito umano è opera dell'uomo stesso. Ibsen è sicuro che con il suo lavoro aiuterà. È estremamente esigente con una persona. Non simpatizza con lui, ma chiede. Ed è riuscito a portare a termine il suo compito, Ibsen è diventato un idolo per le persone: hanno iniziato a pensare alla vita.

2° periodo (1865-1873)

Marca, Peer Gynt.

"Brand" - la scena dell'azione è la Norvegia. Ibsen continua a scrivere del suo paese. Villaggio di pescatori, l'eroe - pastore Brand, non soddisfatto dei suoi contemporanei (per molti versi - Ibsen), dei loro limiti spirituali. Brand vive secondo le leggi del dovere, che gli sono prescritte da Dio. Ci riesce molto, risveglia un senso di personalità nelle persone. Brand è un massimalista: tutto o niente, quindi questo non gli basta. Ascesa spirituale come movimento fisico in montagna. Brand conduce i suoi concittadini in montagna, la folla lo segue. Ma Ibsen non dimentica i bisogni terreni di una persona - famiglia, lavoro - i pescatori lanciano pietre contro Brand e scendono in famiglia. Il marchio, da un lato, provoca ammirazione, dall'altro prontezza. La figura è doppia. È intollerante, vuole una dedizione completa. Morendo, sente una voce: "È Misericordioso", ma Brand non ha Misericordia.

"Peer Gynt" è una figura dei racconti popolari. Lo spettacolo ripercorre quasi l'intera vita dell'eroe. Inizialmente, c'è molta attrattiva in lui: un sognatore, ama la natura, ma qualcosa in lui è allarmante. Ha rubato la sposa di qualcun altro, per lui l'importante è proteggersi. Esiliato dal villaggio per furto. Ha incontrato i troll che lo hanno ispirato con l'idea "l'importante è essere soddisfatto di te stesso", e questo rende Peer Gynt un egoista. Incontra una creatura chiamata Crooked, che gli ha dato un'altra istruzione di "aggirare angoli acuti". Il risultato della vita: torna nel suo villaggio natale e incontra un fabbricante di bottoni che lo ha ispirato a diventare un bottone. Il sogno di diventare qualcuno non si è avverato. Solveig ha aspettato Peer Gynt per molti anni, il che dà speranza per una vita futura.

La donna qui per Ibsen è l'ombra di un uomo: tranquilla, mansueta, che sostiene l'uomo in tutto.

3° periodo (1877-1882)

Ibsen scrive drammi sociali: "Pillars of Society", "A Doll's House", "Ghosts", "Enemy of the People" (Dottor Shtokman). Ibsen descrive la vita di un provinciale medio in Norvegia. Le città sono abitate da filistei, cittadini della "mano di mezzo". Eroi in giacca, nessuna passione potente, monologhi, commedie in prosa. Il motivo delle commedie è il modo in cui la persona media interagisce con l'ambiente e come l'ambiente influenza la persona. Conflitto tra uomo e ambiente. Ambiente - cose che circondano il personaggio. Ibsen inizia la commedia con il fatto che l'eroe migliora la sua situazione finanziaria e alla fine diventa dipendente dalle sue cose. L'ambiente è uno stile di vita tradizionale che sopprime l'individualità e la libertà. L'ambiente è aggressivo e ostile: ipocrisia, paura degli scandali, paura di tutto ciò che è originale. L'ambiente per un uomo è il suo servizio, dove ci sono alcune norme di comportamento che devono essere osservate per non perdere un posto. Nessun diritto alla tua opinione. L'ambiente per una donna è la famiglia. La Norvegia è un paese protestante, il protestantesimo invita una donna a osservare i suoi doveri e doveri. Ibsen ha un atteggiamento critico nei confronti della religione. La chiesa sopprime l'individuo. Ibsen vede che tutto sembra perfetto solo in superficie. Il benessere esterno è un inganno, le bugie sono nascoste dietro la copertina. Ognuno ha il proprio cadavere nella stiva. Composizione analitica: qualche atto importante è stato fatto in passato. Nel corso dell'azione, il passato viene ripristinato, viene rivelato il vero volto dell'eroe e della società. Di conseguenza, l'eroe si trova di fronte a una scelta: continuare a vivere come uno struzzo o cambiare vita, commettere un atto. Ibsen crede nell'uomo. Una persona può cambiare una vita. Le donne hanno bisogno di amore. Qui Ibsen raffigura un nuovo tipo di donna: lei è al centro. Ha uno scopo diverso: sta cercando il suo posto nella vita.

Speranza Ibsen:

1. Sul bisogno umano di verità, sul potere della conoscenza. Verità = salvezza. Gli eroi arrivano al fondo della verità. Ibsen sembra troppo logico e comprensivo, e quindi un po' noioso, a differenza di Cechov.
2. Sulla coscienza, la capacità di ammettere la colpa.
3. Sulla forza interiore dell'uomo.

4° periodo (1884-1899)

Ibsen torna in Norvegia. Scrive "The Wild Duck", "Hedda Gabler", "When we - the dead wakes" - un epilogo. Impopolare tra i contemporanei, simile al primo. Concentrati sul passato, sulla logica. Il tipo di eroe cambia, l'eroe ribelle scompare. Ibsen è interessato alla vita interiore dell'uomo e alle sue contraddizioni. Compaiono eroine demoniache associate a un'inclinazione malvagia. Ibsen presta attenzione al lato sensuale della relazione tra un uomo e una donna. L'atteggiamento nei confronti della verità sta cambiando. Ibsen diventa più tollerante nei confronti di una persona debole. La verità non è sempre buona, può distruggere la vita di una persona. Febbre-onestà. Ibsen è allarmato dalle pretese di una forte personalità capace di scavalcare gli altri, considerandosi il prescelto.

Il lavoro di Ibsen collega i secoli, nel senso letterale della parola. Le sue origini sono nella fine, pre-rivoluzionaria del XVIII secolo, nella tirannia di Schiller e nell'appello rousseauista alla natura e alla gente comune. E la drammaturgia del maturo e tardo Ibsen, nonostante tutta la sua connessione più profonda con la vita contemporanea, delinea anche le caratteristiche essenziali dell'arte del XX secolo: la sua condensazione, sperimentalismo e multistrato. Per la poesia del XX secolo, secondo uno dei ricercatori stranieri, il motivo della sega è molto caratteristico, in particolare, con il suo digrignare, con i suoi denti aguzzi. Nelle sue memorie incompiute, Ibsen, descrivendo la sua infanzia, sottolinea l'impressione che gli faceva il continuo stridio delle segherie, centinaia delle quali lavoravano dalla mattina alla sera nella sua città natale di Skien. "Quando in seguito ho letto della ghigliottina", scrive Ibsen, "ho sempre pensato a queste segherie". E questo accresciuto senso di dissonanza, che Ibsen il bambino ha mostrato, ha successivamente influenzato il fatto che vedeva e catturava nel suo lavoro appariscenti dissonanze dove altri vedevano interezza e armonia. Allo stesso tempo, il ritratto della disarmonia di Ibsen non è affatto disarmonico. Il mondo non si disgrega nelle sue opere in frammenti separati e non correlati.La forma del dramma di Ibsen è rigorosa, chiara e raccolta. La dissonanza del mondo si rivela qui in commedie uniformi nella costruzione e nel colore. La cattiva organizzazione della vita si esprime in opere ottimamente organizzate. Ibsen si è dimostrato un maestro nell'organizzazione di materiale complesso già in gioventù. Stranamente, nella sua terra natale, Ibsen fu inizialmente riconosciuto come il primo tra tutti gli scrittori norvegesi, non come drammaturgo, ma come poeta - autore di poesie "nel caso": canzoni per vacanze studentesche, prologhi di opere teatrali, ecc. Ibsen ha saputo coniugare in tali poesie un chiaro sviluppo del pensiero con una genuina emotività, utilizzando catene di immagini, ampiamente stereotipate per l'epoca, ma sufficientemente aggiornate nel contesto della poesia. Consapevole dell'appello di G. Brandes agli scrittori scandinavi a "mettere i problemi sul tavolo", Ibsen alla fine del XIX secolo veniva spesso definito un problem-setter. Ma le radici dell'arte "problematica" nell'opera di Ibsen sono molto profonde! Il movimento del pensiero è sempre stato estremamente importante per la costruzione delle sue opere, crescendo organicamente nelle sue opere dallo sviluppo del mondo interiore dei personaggi. E questo lungometraggio ha anticipato anche tendenze importanti nella drammaturgia mondiale del XX secolo.

II

Henrik Ibsen nacque il 20 marzo 1828 nella cittadina di Spene. Suo padre, un ricco uomo d'affari, fallì quando Henryk aveva otto anni e il ragazzo dovette iniziare una vita indipendente molto presto, prima dei sedici anni. Diventa apprendista farmacista a Grimstad, una cittadina ancora più piccola di Skien, e vi trascorre oltre sei anni, vivendo in condizioni molto difficili. Già in quel momento Ibsen sviluppò un atteggiamento fortemente critico e di protesta nei confronti della società moderna, che si aggravò particolarmente nel 1848, sotto l'influenza degli eventi rivoluzionari in Europa. A Grimstad, Ibsen scrisse le sue prime poesie e la sua prima commedia, Catiline (1849). Il 28 aprile 1850 Ibsen si trasferì nella capitale del paese, Christiania, dove si preparò per gli esami di ammissione all'università e prese parte attiva alla vita socio-politica e letteraria. Scrive molte poesie e articoli, in particolare giornalistici. Nella parodia, grottesca commedia Norma, o Politician's Love (1851), Ibsen denuncia la mancanza di entusiasmo e la codardia degli allora partiti di opposizione norvegesi in parlamento: liberali e leader del movimento contadino. Si avvicina al movimento operaio, che allora si stava sviluppando rapidamente in Norvegia "sotto la guida di Markus Trane, ma presto soppresso da misure di polizia. Il 26 settembre 1850, la prima commedia di Ibsen, che vide la luce della rampa, fu rappresentata per la prima volta a il teatro cristiano -" Bogatyr Kurgan ". Il nome di Ibsen viene gradualmente reso noto nei circoli letterari e teatrali.Dall'autunno del 1851, Ibsen divenne un drammaturgo a tempo pieno del teatro di nuova creazione nella ricca città commerciale di Bergen - il primo teatro che ha cercato di sviluppare l'arte nazionale norvegese.Ibsen rimase a Bergen fino al 1857, dopodiché tornò a Christiania, al posto di direttore e direttore del Teatro Nazionale Norvegese formatosi nella capitale.Ma la situazione finanziaria di Ibsen a quel tempo rimane molto povero. Diventa particolarmente doloroso a cavallo degli anni '60, quando gli affari del Christian Norwegian Theatre iniziano ad andare sempre peggio. Solo con la massima difficoltà, grazie all'aiuto disinteressato di B. Bjornson, Ibsen riesce a lasciare Christiania in primavera del 1864 e andare in Italia. Durante tutti questi anni, sia a Christiania che a Bergen, l'opera di Ibsen si pone sotto il segno del romanticismo nazionale norvegese - un ampio movimento nella vita spirituale del paese, che, dopo secoli di sottomissione della Danimarca, ha cercato di stabilire l'identità nazionale del popolo norvegese, per creare una cultura nazionale norvegese. Un appello al folklore norvegese è il programma principale del romanticismo nazionale, che ha continuato e rafforzato le aspirazioni patriottiche degli scrittori norvegesi dei decenni precedenti dalla fine degli anni '40. Per il popolo norvegese, che allora era in un'unione forzata con la Svezia, il romanticismo nazionale era una delle forme della lotta per l'indipendenza. È del tutto naturale che lo strato sociale che era il portatore dell'identità nazionale della Norvegia e la base della sua rinascita politica fosse della massima importanza per il romanticismo nazionale: i contadini, che conservarono il loro modo di vivere fondamentale e i loro dialetti, mentre il la popolazione urbana della Norvegia ha adottato completamente la cultura danese e la lingua danese. Allo stesso tempo, nel suo orientamento verso i contadini, il romanticismo nazionale perdeva spesso il senso delle proporzioni. La vita quotidiana contadina è stata idealizzata all'estremo, trasformata in un idillio, ei motivi folcloristici sono stati interpretati non nella loro forma originale, a volte molto rozza, ma come estremamente sublimi, convenzionalmente romantici. Questa dualità del romanticismo nazionale è stata avvertita da Ibsen. Già nella prima commedia romantica nazionale della vita moderna ("Midvan's Night", 1852), Ibsen sogghigna per l'elevata percezione del folklore norvegese, caratteristica del romanticismo nazionale: l'eroe della commedia scopre che la fata del folklore norvegese - Huldra, con di cui era innamorato, ha la coda di vacca. Nel tentativo di evitare false euforie romantiche e trovare un sostegno più fermo e meno illusorio alla sua opera, Ibsen si rivolge al passato storico della Norvegia, e nella seconda metà degli anni '50 inizia a riprodurre lo stile dell'antica saga islandese con la sua scarna e chiaro modo di presentazione. In questo percorso, due delle sue commedie sono particolarmente importanti: il dramma Warriors in Helgeland (1857) costruito sul materiale di antiche saghe e il dramma storico-popolare The Struggle for the Throne (1803). Nella commedia poetica "Comedy of Love" (1862), Ibsen ridicolizza causticamente l'intero sistema di nobili illusioni romantiche, considerando più accettabile il mondo della pratica sobria, non abbellita da frasi sonore. Allo stesso tempo, qui, come nelle commedie precedenti, Ibsen delinea comunque una certa "terza dimensione" - un mondo di sentimenti genuini, esperienze profonde dell'animo umano, che non sono ancora state cancellate e non messe in mostra. La delusione di Ibsen per il romanticismo nazionale, che si intensificò alla fine degli anni '50 e all'inizio degli anni '60, era anche collegata alla sua delusione per le forze politiche norvegesi che si opponevano al governo conservatore. Ibsen sviluppa gradualmente una sfiducia nei confronti di qualsiasi attività politica, nasce lo scetticismo, che a volte si trasforma in estetismo - nel desiderio di considerare la vita reale solo come materiale e pretesto per effetti artistici. Tuttavia, Ibsen rivela immediatamente il vuoto spirituale che il passaggio alla posizione dell'estetismo porta con sé. Questo disimpegno dall'individualismo e dall'estetismo trova la sua prima espressione nel breve poema On the Heights (1859), che anticipa Brand.

III

Ibsen si dissocia completamente da tutti i problemi della sua giovinezza in due grandi drammi filosofici e simbolici, Brand (1865) e Peer Gynt (1867), scritti già in Italia, dove si trasferì nel 1864. Fuori dalla Norvegia, in Italia e in Germania, Ibsen rimase per più di un quarto di secolo, fino al 1891, visitando la sua patria solo due volte in tutti questi anni. Sia "Brand" che "Peer Gynt" sono insoliti nella loro forma. Si tratta di una sorta di poesie drammatizzate ("Brand" era originariamente concepito come una poesia, di cui sono state scritte diverse canzoni). In termini di volume, superano nettamente le normali dimensioni dei pezzi. Combinano immagini vivaci e individualizzate con caratteri generalizzati ed enfaticamente tipizzati: ad esempio, in "Brand" solo alcuni dei personaggi sono dotati di nomi personali, mentre altri compaiono sotto i nomi: Vogt, Dottore, ecc. In termini di generalizzazione e profondità del problema "Brand" e "Peer Gynt", per tutto il suo richiamo ai fenomeni specifici della realtà norvegese, è il più vicino al Faust di Goethe e alla drammaturgia di Byron. Il problema principale in "Brand" e "Peer Gynt" è il destino della persona umana nella società moderna. Ma le figure centrali di queste commedie sono diametralmente opposte. L'eroe della prima commedia, il prete Brand, è un uomo di insolita integrità e forza. L'eroe della seconda commedia, il contadino Peer Gynt, è l'incarnazione della debolezza spirituale dell'uomo, sebbene, a dire il vero, un'incarnazione portata a proporzioni gigantesche. Il marchio non si tira indietro davanti a nessun sacrificio, non accetta compromessi, non risparmia né se stesso né i suoi cari per compiere quella che considera la sua missione. Con parole infuocate castiga la spensieratezza, la flaccidità spirituale delle persone moderne. Stigmatizza non solo coloro che si oppongono direttamente a lui nella commedia, ma anche tutte le istituzioni sociali della società moderna, in particolare lo stato. Ma sebbene riesca a infondere uno spirito nuovo nel suo gregge, poveri contadini e pescatori dell'estremo Nord, in una terra selvaggia e abbandonata, e condurli sulle splendenti cime delle montagne, la sua fine è tragica. Non vedendo una meta chiara nel loro tormentato viaggio verso l'alto, i seguaci di Brand lo lasciano e - sedotti dagli astuti discorsi del Vogt - tornano a valle. E lo stesso Brand muore, coperto da una valanga di montagna. Anche la totalità dell'uomo, acquistata dalla crudeltà e dall'ignoranza della misericordia, risulta essere, secondo la logica del dramma, condannata. L'elemento emotivo predominante di "Brand" è il pathos, l'indignazione e la rabbia, mescolati al sarcasmo. In "Peer Gynt", in presenza di diverse scene profondamente liriche, prevale il sarcasmo. "Peer Gynt" è l'ultimo disimpegno di Ibsen dal romanticismo nazionale. Il rifiuto di Ibsen dell'idealizzazione romantica raggiunge qui il suo apice. I contadini appaiono in "Peer Gynt" come persone maleducate, malvagie e avide, spietate per la sfortuna degli altri. E le fantastiche immagini del folklore norvegese si rivelano creature brutte, sporche e malvagie nella commedia. È vero, in "Peer Gynt" non c'è solo la realtà norvegese, ma anche globale. L'intero quarto atto, di enormi proporzioni, è dedicato alle peregrinazioni di Per lontano dalla Norvegia. Ma nella massima misura, il suono ampio, paneuropeo, per niente solo norvegese conferisce a "Per Gynt" il suo problema centrale, che abbiamo già sottolineato: il problema dell'impersonalità dell'uomo moderno, che è estremamente rilevante per la borghesia società del XIX secolo. Peer Gynt è in grado di adattarsi a qualsiasi condizione in cui si trovi, non ha alcun Rod interiore. L'impersonalità di Per è particolarmente degna di nota in quanto si considera una persona speciale, unica, chiamata a risultati straordinari, e in ogni modo possibile sottolinea il suo "io" ginziano. Ma questa sua particolarità si manifesta solo nei suoi discorsi e nei suoi sogni, e nelle sue azioni capitola sempre alle circostanze. Per tutta la vita, è sempre stato guidato non da un principio veramente umano - sii te stesso, ma dal principio dei troll - goditi te stesso. Eppure, forse la cosa principale nella commedia sia per lo stesso Ibsen che per i suoi contemporanei scandinavi era l'esposizione spietata di tutto ciò che sembrava sacro al romanticismo nazionale. Peer Gynt è stato percepito da molti in Norvegia e Danimarca come un'opera oltre i confini della poesia, cruda e ingiusta. Hans Christian Andersen lo definì il peggior libro che avesse mai letto. E. Grieg era estremamente riluttante - infatti, solo a causa del compenso - accettò di scrivere musica per lo spettacolo e per diversi anni rimandò l'adempimento della sua promessa. Inoltre, nella sua meravigliosa suite, che ha determinato in gran parte il successo mondiale dell'opera, ha notevolmente migliorato il suono romantico di Peer Gynt. Per quanto riguarda l'opera stessa, è estremamente importante che in essa sia presente un lirismo genuino e supremo solo in quelle scene in cui non vi è alcun orpello romantico-nazionale condizionale e il principio puramente umano risulta essere decisivo: le esperienze più profonde dell'umano anima, correlata allo sfondo generale dell'opera in netto contrasto con essa. Prima di tutto, queste sono le scene associate all'immagine di Solveig e alla scena della morte di Åse, che appartengono agli episodi più toccanti del dramma mondiale. Sono state queste scene, combinate con la musica di Grieg, che hanno permesso a "Per Gynt" di esibirsi in tutto il mondo come l'incarnazione del romanticismo norvegese, sebbene l'opera stessa, come abbiamo già sottolineato, sia stata scritta per regolare completamente i conti con il romanticismo, liberarsene. Ibsen ha raggiunto questo obiettivo. Dopo "Peer Gynt" si allontana completamente dalle tendenze romantiche. La manifestazione esterna di ciò è il suo passaggio finale nella drammaturgia dal verso alla prosa.

IV

Vivendo lontano dalla sua terra natale, Ibsen segue da vicino l'evoluzione della realtà norvegese, che si stava sviluppando rapidamente in questi anni economicamente, politicamente e culturalmente, e nelle sue opere tocca molti temi urgenti della vita norvegese. Il primo passo in questa direzione fu la commedia tagliente The Union of Youth (1869), che però nella sua struttura artistica riproduce in gran parte i tradizionali schemi comici dell'intrigo. Un vero dramma ibseniano con temi della vita moderna, con una poetica speciale e innovativa, è stato creato solo alla fine degli anni '70. Ma prima, nel periodo compreso tra "Unione della gioventù" e "Pilastri della società" (1877), l'attenzione di Ibsen era attratta da ampi problemi mondiali e dalle leggi generali dello sviluppo storico dell'umanità. Ciò era dovuto a tutta l'atmosfera degli anni '60, ricca di grandi eventi storici, la cui conclusione fu la guerra franco-prussiana del 1870-1871 e la Comune di Parigi. A Ibsen cominciò a sembrare che si stesse avvicinando una svolta storica decisiva, che la società esistente fosse destinata a perire e sarebbe stata sostituita da nuove forme più libere di esistenza storica. Questa sensazione di una catastrofe imminente, terribile e allo stesso tempo desiderabile, è stata espressa in alcune poesie (soprattutto nella poesia "Al mio amico, l'oratore rivoluzionario"), così come nell'ampio "dramma storico mondiale" "Cesare e il Galileo" (1873). Questa dilogia descrive il destino di Giuliano l'Apostata, l'imperatore romano che rinunciò al cristianesimo e cercò di tornare agli antichi dei del mondo antico. L'idea principale del dramma è l'impossibilità di tornare alle fasi già superate dello sviluppo storico dell'umanità e, allo stesso tempo, la necessità di sintetizzare il passato e il presente in un ordine sociale superiore. Parlando in termini di dramma, è necessario sintetizzare l'antico regno della carne e il regno cristiano dello spirito. Ma le aspirazioni di Ibsen non si sono avverate. Invece del crollo della società borghese, iniziò un lungo periodo di sviluppo relativamente pacifico e prosperità esteriore. E Ibsen parte dai problemi generali della filosofia della storia, torna ai problemi della vita quotidiana della società contemporanea. Ma, avendo già imparato in precedenza a non soffermarsi su quelle forme esterne in cui procede l'esistenza umana, ea non credere a frasi squillanti che abbelliscono la realtà, Ibsen è chiaramente consapevole che in una nuova fase storica all'interno di una società prospera ci sono fenomeni dolorosi e brutti, gravi vizi interni. Per la prima volta Ibsen lo formula nella sua poesia indirizzata a Brandeis "Lettera in verse" (1875). Il mondo moderno è presentato qui sotto forma di un piroscafo ben attrezzato e confortevole, i cui passeggeri ed equipaggio, nonostante l'apparenza di completo benessere, sono presi dall'ansia e dalla paura - sembra loro che un cadavere sia nascosto nel stiva della nave: ciò significa, secondo i marinai, l'ineluttabilità del naufragio. Poi il concetto di realtà moderna come mondo caratterizzato da uno scarto radicale tra apparenza e interiorità. essenza, diventa decisivo per la drammaturgia di Ibsen - sia per i problemi delle sue opere che per la loro costruzione. Il principio fondamentale della drammaturgia di Ibsen è una composizione analitica, in cui lo sviluppo dell'azione significa la costante scoperta di alcuni segreti, la graduale divulgazione di guai interni e tragedie, nascondendosi dietro il guscio esterno completamente prospero della realtà rappresentata. Le forme di composizione analitica possono essere molto diverse. Così, in The Enemy of the People (1882), che rivela la codardia e l'interesse personale sia delle forze conservatrici che di quelle liberali della società moderna, dove il ruolo dell'azione esterna giocata direttamente sul palcoscenico è molto grande, il motivo di l'analisi è introdotta nel senso più letterale della parola, vale a dire l'analisi chimica. Il dottor Stockmann invia al laboratorio un campione d'acqua di una sorgente termale, di cui egli stesso scoprì a suo tempo le proprietà curative, e l'analisi mostra che nell'acqua portata dagli scarichi di una conceria sono presenti microbi patogeni. forme di analitismo sono particolarmente indicative per Ibsen, in cui la rivelazione delle nascoste profondità fatali di una vita esteriormente felice si ottiene non solo rimuovendo l'apparenza ingannevole in un dato periodo di tempo, ma anche scoprendo le fonti cronologicamente lontane del male nascosto . Partendo dal momento presente dell'azione, Ibsen ripristina la preistoria di questo momento, arriva alle radici di ciò che sta accadendo sul palco. È proprio il chiarimento dei prerequisiti per la tragedia in corso, la scoperta dei "segreti della trama", che però non hanno affatto solo un significato di trama, costituisce la base dell'intenso dramma in commedie così diverse di Ibsen come , ad esempio, "A Doll's House" (1879), "Ghosts "(1881), "Rosmersholm" (1886). Naturalmente, in questi spettacoli, anche l'azione è importante, sincrona con il momento per il quale lo spettacolo è cronometrato, come se si svolgesse davanti al pubblico. E di grande importanza in essi - in termini di creazione di tensione drammatica - è la graduale scoperta delle fonti della realtà esistente, approfondendo il passato. Il potere speciale di Ibsen come artista risiede nella combinazione organica di azione esterna ed interna con l'integrità del colore complessivo e con la massima espressività dei singoli dettagli. Così, in "A Doll's House" gli elementi della struttura analitica sono estremamente forti. Consistono nella comprensione dell'essenza interiore della vita familiare dell'avvocato Helmer, che a prima vista è molto felice, ma basata sulla menzogna e sull'egoismo, che organizza l'intera commedia. Allo stesso tempo, il vero carattere sia dello stesso Helmer, che si è rivelato egoista e codardo, sia di sua moglie Nora, che all'inizio appare come una creatura frivola completamente soddisfatta del suo destino, ma in realtà si rivela essere una si rivelano persone forti, capaci di sacrificio e disposte a pensare in modo indipendente. La struttura analitica dell'opera comprende anche l'uso diffuso della preistoria, la divulgazione dei segreti della trama, come importante forza trainante nello sviluppo dell'azione. A poco a poco si scopre che Nora, per prendere in prestito dall'usuraio Krogstad i soldi necessari per le cure del marito, ha falsificato la firma del padre. Allo stesso tempo, anche l'azione esterna dell'opera risulta essere molto ricca e tesa: la crescente minaccia dell'esposizione di Nora, il tentativo di Nora di ritardare il momento in cui Helmer legge la lettera di Krogstad che giace nella cassetta delle lettere, ecc. ", sullo sfondo di una pioggia incessante, il graduale chiarimento della vera essenza della vita toccata a Fru Alvivg, vedova di un ricco ciambellano, e si scopre anche che suo figlio è malato, e le vere cause della sua malattia sono rivelati. L'immagine del defunto ciambellano, un uomo depravato e ubriaco, i cui peccati - sia durante la sua vita che dopo la sua morte - Fru Alving ha cercato di nascondere per evitare lo scandalo e in modo che Oswald non sapesse cosa fosse suo padre, incombe di più e più chiaramente. Il crescente senso di imminente disastro culmina nell'incendio dell'orfanotrofio che Frau Alving ha appena costruito per commemorare le virtù mai esistite di suo marito e nella malattia terminale di Oswald. Così, anche qui, lo sviluppo esterno e interno della trama interagiscono organicamente, unendosi anche a una coloritura generale eccezionalmente sostenuta. Di particolare importanza per la drammaturgia di Ibsen in questo momento è lo sviluppo interno dei personaggi. Anche in "Union of Youth" il mondo e la struttura dei pensieri dei personaggi, infatti, non sono cambiati per tutta la durata dello spettacolo. Nel frattempo, nei drammi di Ibsen, a partire da The Pillars of Society, la struttura spirituale dei personaggi principali di solito diventa diversa sotto l'influenza degli eventi che si svolgono sul palcoscenico e come risultato del "guardare al passato". E questo cambiamento nel loro mondo interiore spesso si rivela quasi la cosa principale nell'intero sviluppo della trama. L'evoluzione del console Bernick da uomo d'affari duro a uomo che ha realizzato i suoi peccati e ha deciso di pentirsi è il risultato più importante dei "pilastri della società" La delusione finale di Nora nella sua vita familiare, la sua consapevolezza della necessità di iniziare una nuova esistenza per diventare una persona a tutti gli effetti: questo è ciò che lo sviluppo porta alle attività nella Casa delle bambole. Ed è questo processo di crescita interiore di Nora che determina l'epilogo della trama dell'opera teatrale: la partenza di Nora da suo marito. In The Enemy of the People, il ruolo più importante è svolto dal percorso che percorre il pensiero del dottor Stockmann: da una scoperta paradossale a un'altra, ancora più paradossale, ma anche più generale in senso sociale. La situazione è un po' più complicata in "Ghosts". La liberazione interna di Frau Alving da tutti i dogmi dell'abituale morale borghese è avvenuta ancor prima dell'inizio dell'opera, ma nel corso dell'opera Frau Alving arriva a comprendere il tragico errore che ha commesso rifiutandosi di riorganizzare la sua vita secondo il suo nuove convinzioni e vigliaccamente nascose a tutti il ​​volto genuino del marito. L'importanza decisiva dei cambiamenti nella vita spirituale dei personaggi per lo sviluppo dell'azione spiega perché nelle commedie di Ibsen della fine degli anni '70 e successive un posto così ampio (soprattutto nei finali) è dato a dialoghi e monologhi, saturi di ragionamento generalizzato. Fu in relazione a questa caratteristica delle sue opere che Ibsen fu ripetutamente accusato di essere eccessivamente astratto, di teorizzare inappropriato, di rivelare troppo direttamente le idee dell'autore. Tuttavia, tali realizzazioni verbali del contenuto ideologico dell'opera sono sempre indissolubilmente legate in Ibsen alla sua costruzione della trama, alla logica dello sviluppo della realtà rappresentata nell'opera. È anche estremamente importante che quei personaggi nelle cui bocche vengono messi i ragionamenti generalizzati corrispondenti siano portati a questi ragionamenti dall'intero corso dell'azione. Le esperienze che sono capitate loro in sorte li fanno riflettere su questioni molto generali e permettono loro di formarsi ed esprimere la loro opinione su questi temi. Certo, quella Nora, che vediamo nel primo atto e che ci sembra uno "scoiattolo" frivolo e allegro, difficilmente potrebbe formulare i pensieri che espone così chiaramente nel quinto atto, durante una spiegazione con Helmer. Ma il punto è che nel corso dell'azione, prima di tutto, è diventato chiaro che Nora, già nel primo atto, era effettivamente diversa: una donna che aveva sofferto molto ed era in grado di prendere decisioni serie. E poi gli eventi rappresentati nella commedia hanno aperto gli occhi di Nora su molti aspetti della sua vita, l'hanno resa più saggia. Inoltre, non si può mettere un segno di uguale tra le opinioni dei personaggi di Ibsen e le opinioni dello stesso drammaturgo. In una certa misura, questo vale anche per il dottor Stockman, un personaggio che è per molti versi il più vicino all'autore. In Stockman, la critica di Ibsen alla società borghese è data in una forma estremamente acuta, super paradossale. Quindi, l'enorme ruolo del principio cosciente e intellettuale nella costruzione della trama e nel comportamento dei personaggi nella drammaturgia di Ibsen non riduce affatto la sua generale adeguatezza al mondo che si mostra in questa drammaturgia. L'eroe di Ibsen non è un "portavoce di un'idea", ma una persona che possiede tutte le dimensioni inerenti alla natura umana, compreso l'intelletto e il desiderio di attività. In questo si differenzia decisamente dai caratteri tipici della letteratura naturalistica e neoromantica che si sviluppò alla fine dell'Ottocento, in cui l'intelletto che controlla il comportamento umano era parzialmente o addirittura completamente spento. Ciò non significa che le azioni intuitive siano completamente estranee agli eroi di Ibsen. Non si trasformano mai in schemi. Ma il loro mondo interiore non è esaurito dall'intuizione, e sono in grado di agire, e non solo sopportare i colpi del destino. La presenza di tali eroi è in gran parte spiegata dal fatto che la stessa realtà norvegese, a causa delle peculiarità dello sviluppo storico della Norvegia, era ricca di tali persone. Come scrisse Friedrich Engels nel 1890 in una lettera a P. Ernst, "il contadino norvegese _non è mai stato un servo_, e questo dà all'intero sviluppo, proprio come in Castiglia, uno sfondo completamente diverso. Il piccolo borghese norvegese è figlio di un libero contadino, e di conseguenza è un _vero uomo_ in confronto al filisteo tedesco degenerato. E il filisteo norvegese è tanto diverso, quanto il cielo è dalla terra, dalla moglie della media borghesia tedesca, ma un mondo completamente diverso da quello tedesco - un mondo in cui le persone hanno ancora carattere e iniziativa e agiscono in modo indipendente, anche se a volte, secondo i concetti degli stranieri, è piuttosto strano "(K. Marx e F. Engels, Opere, vol. 37, pp. 352-353. ). Prototipi dei suoi eroi, attivi e intelligenti, Ibsen ha trovato, tuttavia, non solo in Norvegia. Già dalla metà degli anni '60, Ibsen generalmente comprendeva i suoi problemi direttamente norvegesi e in un senso più ampio, come un momento integrante nello sviluppo della realtà globale. In particolare, il desiderio di Ibsen nella drammaturgia degli anni '70 e '80 di rivolgersi a personaggi attivi e capaci di una protesta risoluta era sostenuto anche dalla presenza nel mondo di allora di persone che si battevano per la realizzazione dei propri ideali, non fermandosi davanti ad alcun sacrificio. Particolarmente importante a questo proposito per Ibsen è stato l'esempio del movimento rivoluzionario russo, ammirato dal drammaturgo norvegese. Così, in una delle sue conversazioni con G. Brandes, avvenuta probabilmente nel 1874. Ibsen, usando il suo metodo preferito - il metodo del paradosso, ha esaltato la "meravigliosa oppressione" che regna in Russia, perché questa oppressione dà origine al "bellissimo amore per la libertà". E ha formulato: "La Russia è uno dei pochi paesi al mondo in cui le persone amano ancora la libertà e le fanno sacrifici ... Ecco perché il paese è così alto nella poesia e nell'arte". Affermando il ruolo della coscienza nel comportamento dei suoi personaggi, Ibsen costruisce l'azione delle sue commedie come un processo inevitabile, naturalmente condizionato da determinati prerequisiti. Pertanto, rifiuta risolutamente ogni tipo di allungamento della trama, qualsiasi intervento diretto del caso nella determinazione finale del destino dei suoi eroi. L'epilogo del gioco deve venire come il risultato necessario dello scontro di forze opposte. derivanti dalla loro vera, profonda natura. Lo sviluppo della trama dovrebbe essere essenziale, cioè basato su caratteristiche reali, tipiche della realtà rappresentata. Ma questo non si ottiene con la schematizzazione della trama. Al contrario, le commedie di Ibsen hanno una genuina vitalità. In essi si intrecciano molti motivi diversi, specifici e peculiari, non direttamente generati dalla problematica principale dell'opera. Ma questi motivi secondari non si dissolvono e non si sostituiscono alla logica dello sviluppo del conflitto centrale, ma solo innescano questo conflitto, talvolta anche aiutandolo a emergere con particolare forza. Quindi in "A Doll's House" c'è una scena che potrebbe diventare la base per il "felice epilogo" del conflitto rappresentato nell'opera. Quando Krogstad viene a sapere che padre Linne, l'amico di Nora, lo ama ed è pronto - nonostante il suo oscuro passato - a sposarlo, la invita a riprendersi la sua fatale lettera a Helmer. Ma Fru Linne non lo vuole. Dice: "No, Krogstad, non chiedere indietro la tua lettera ... Lascia che Helmer scopra tutto. Lascia che questo sfortunato segreto venga alla luce del giorno. Lascia che finalmente si spieghino francamente l'un l'altro. È impossibile per questo per continuare - questi eterni segreti, sotterfugi." Quindi, l'azione non devia sotto l'influenza del caso, ma va al suo vero epilogo, che rivela la vera essenza del rapporto tra Nora e suo marito.

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Sia la poetica che i problemi delle commedie di Ibsen dalla fine degli anni '70 alla fine degli anni '90 non sono rimasti invariati. Quelle caratteristiche comuni della drammaturgia di Ibsen, che sono state discusse nella sezione precedente, sono più caratteristiche di essa nel periodo tra I pilastri della società e Il nemico del popolo, quando le opere di Ibsen erano più sature di problemi sociali. Nel frattempo, dalla metà degli anni '80, il complesso mondo interiore di una persona è venuto alla ribalta nell'opera di Ibsen: i problemi dell'integrità della personalità umana che da tempo preoccupavano Ibsen, la possibilità che una persona realizzi la sua vocazione, ecc. Anche se il tema immediato dell'opera, come, ad esempio, in "Rosmersholme" (1886), è di natura politica, è associato alla lotta tra conservatori norvegesi e liberi pensatori, il suo vero problema è ancora lo scontro di principi egoistici e umanistici nell'animo umano, non più soggetto alle norme della morale religiosa. Il conflitto principale dell'opera è il conflitto tra il debole e lontano dalla vita Johannes Rosmer, un ex pastore che ha rinunciato alle sue precedenti convinzioni religiose, e Rebecca West, la figlia illegittima di una donna povera e ignorante che ha conosciuto la povertà e l'umiliazione, che vive a casa sua. Rebecca, portatrice di moralità predatoria, che crede di avere il diritto di raggiungere il suo obiettivo ad ogni costo, ama Rosmer e, con l'aiuto di metodi spietati e astuti, ottiene che la moglie di Rosmer si suicidi. Tuttavia, Rosmer, che non accetta bugie, si sforza di educare persone libere e nobili e vuole agire solo con mezzi nobili, nonostante la sua debolezza, si rivela più forte di Rebecca, sebbene la ami anche lui. Si rifiuta di accettare la felicità acquistata dalla morte di un'altra persona e Rebecca si sottomette a lui. Si suicidano gettandosi in una cascata, come fece Beate, la moglie di Rosmer. Ma il passaggio di Ibsen a una nuova problematica ebbe luogo anche prima di "Rosmersholm" - in "The Wild Duck" (1884). In questa commedia, vengono sollevate di nuovo le domande a cui "Brand" era dedicato a suo tempo. Ma la richiesta di Brand di assoluta intransigente qui perde il suo eroismo, appare anche in una veste assurda e comica. Gregers Werle, che predica la moralità di Brand, porta solo dolore e morte alla famiglia del suo vecchio amico, il fotografo Hjalmar Ekdal, che vuole sollevare moralmente e liberarsi delle bugie. L'intolleranza di Brand verso le persone che non osano andare oltre il quadro della loro vita quotidiana è sostituita in "The Wild Duck" da un invito ad avvicinarsi a ogni persona tenendo conto dei suoi punti di forza e delle sue capacità. A Gregers Werle si oppone il dottor Relling, che tratta i "poveri malati" (e, secondo lui, quasi tutti sono malati) con l'aiuto di "bugie mondane", cioè un tale autoinganno che rende significativo e significativo il loro brutta vita. Allo stesso tempo, il concetto di "bugie mondane" non è affatto pienamente affermato in The Wild Duck. Prima di tutto, nella commedia ci sono anche personaggi che sono liberi dalle "bugie quotidiane". Questa non è solo una ragazza pura Edvige, piena d'amore, pronta al sacrificio di sé - e che si sacrifica davvero. Questi includono persone di vita pratica, prive di qualsiasi sentimentalismo, come l'esperto e spietato uomo d'affari Werle, il padre di Gregers, e la sua governante, Fru Serbu. E sebbene il vecchio Verlet e Frau Serbu siano estremamente egoisti ed egoisti, resistono ancora, ma la logica dell'opera - rifiutare tutte le illusioni e chiamare il pane al pane - è incomparabilmente superiore a coloro che si abbandonano a "bugie mondane". Riescono persino a portare a termine quel vero "vero matrimonio" basato sulla verità e sulla sincerità, a cui Gregers ha chiamato invano Hjalmar Ekdal e sua moglie Gina. E poi - e questo è particolarmente importante - il concetto di "bugie mondane" è confutato in tutta la successiva drammaturgia di Ibsen - e soprattutto in "Rosmersholm", dove l'incrollabile desiderio di verità di Rosmer, il suo rifiuto di ogni autoinganno e menzogna, vince. Il problema centrale della drammaturgia di Ibsen, a partire da Rosmersholm, è il problema dei pericoli che si nascondono nell'impegno di una persona per la piena realizzazione della sua vocazione. Tale aspirazione, di per sé non solo naturale, ma anche obbligatoria per Ibsen, a volte risulta realizzabile solo a scapito della felicità e della vita di altre persone - e quindi sorge un tragico conflitto. Questo problema, posto per la prima volta da Ibsen già in The Warriors in Helgeland, è dispiegato con la massima forza in Solness the Builder (1892) e in Jun Gabriel Borkmann (1896). Gli eroi di entrambe queste commedie decidono di sacrificare il destino di altre persone per adempiere alla loro vocazione e subire un naufragio. Solness, riuscito in tutte le sue imprese, che è riuscito a raggiungere un'ampia popolarità, nonostante non abbia ricevuto una vera educazione architettonica, non muore per uno scontro con forze esterne. L'arrivo della giovane Hilda, che lo spinge a diventare audace come un tempo, è solo un pretesto per la sua morte. La vera causa della morte risiede nella sua dualità e debolezza. Da un lato, si comporta come un uomo pronto a sacrificare la felicità degli altri: fa la sua carriera di architetto, a suo avviso, a scapito della felicità e della salute della moglie, e nel suo ufficio lavora senza pietà sfrutta il vecchio architetto Bruvik e il suo talentuoso figlio, a cui non dà l'opportunità di lavorare in modo indipendente, poiché teme che presto lo supererà. D'altra parte, sente costantemente l'ingiustizia delle sue azioni e si incolpa anche di ciò che, in realtà, non può essere affatto colpevole. Aspetta sempre con ansia la punizione, la punizione e la punizione lo raggiunge davvero, ma non sotto le spoglie di forze a lui ostili, ma sotto le spoglie di Hilda che lo ama e crede in lui. Ispirato da lei, sale sull'alta torre dell'edificio che ha costruito e cade, colto da vertigini. Ma anche l'assenza di scissione interna non porta successo a una persona che sta cercando di adempiere alla sua chiamata, indipendentemente dalle altre persone. Il banchiere e grande uomo d'affari Borkman, che sogna di diventare Napoleone nella vita economica del Paese e di conquistare sempre più forze della natura, è estraneo a qualsiasi debolezza. Un colpo schiacciante gli viene inferto da forze esterne. I suoi nemici riescono a smascherarlo per aver abusato del denaro di altre persone. Ma anche dopo una lunga pena detentiva, rimane internamente intatto e sogna di tornare di nuovo alla sua attività preferita. Allo stesso tempo, la vera ragione della sua caduta, rivelata nel corso dell'opera, è più profonda. Da giovane lasciò la donna che amava e che lo amava e ne sposò la ricca sorella per ottenere fondi senza i quali non avrebbe potuto intraprendere le sue speculazioni. E proprio il fatto che abbia tradito il suo vero amore, ucciso l'anima vivente nella donna che lo ama, porta, secondo la logica della commedia, Borkman al disastro. Sia Solnes che Borkman - ciascuno a modo suo - persone di grande formato. E con questo attirano Ibsen, che ha cercato a lungo di stabilire una personalità umana a tutti gli effetti e non cancellata. Ma possono realizzare la loro chiamata in modo fatale solo perdendo il senso di responsabilità nei confronti delle altre persone. Questa è l'essenza del conflitto principale che Ibsen vedeva nella società contemporanea e che, essendo molto rilevante per quell'epoca, anticipava anche - seppure indirettamente e in forma estremamente attenuata - la terribile realtà del XX secolo, quando le forze della reazione sacrificarono milioni per raggiungere i loro obiettivi persone innocenti. Se Nietzsche, pur non immaginando, ovviamente, la pratica reale del XX secolo, affermava in linea di principio un tale diritto del "forte", allora Ibsen in linea di principio negava questo diritto, in qualunque forma si manifestasse. A differenza di Solness e Borkmann, Hedda Gabler, l'eroina dell'opera teatrale un po' precedente di Ibsen (Hedda Gabler, 1890), manca di una vera vocazione. Ma ha un carattere forte e indipendente e, abituata, come la figlia di un generale, a una vita ricca e aristocratica, si sente profondamente insoddisfatta della situazione piccolo-borghese e del monotono corso della vita nella casa del marito , il mediocre scienziato Tesman. Cerca di ricompensarsi giocando spietatamente con il destino di altre persone e cercando di ottenere, anche a costo della più grande crudeltà, che accada almeno qualcosa di luminoso e significativo. E quando non riesce a farlo, allora comincia a sembrarle che "ovunque il ridicolo e il volgare la seguano ovunque", e si suicida. È vero, Ibsen rende possibile spiegare il comportamento capriccioso e completamente cinico di Hedda non solo dalle caratteristiche del suo carattere e dalla storia della sua vita, ma anche da motivi fisiologici, vale a dire dal fatto che è incinta. La responsabilità di una persona verso altre persone è interpretata - con varie varianti - nel resto delle opere successive di Ibsen ("Little Eyolf", 1894, e "Quando noi, i morti, ci svegliamo, 1898). Il dialogo diventa sempre meno vivace - nel senso esteriore della parola - soprattutto nelle ultime commedie di Ibsen, le pause tra le repliche si fanno sempre più lunghe, ei personaggi sempre più spesso non si rispondono tanto quanto ciascuno parla del proprio. lo sviluppo dell'azione, ora non sono tanto le precedenti azioni gradualmente rivelate dei personaggi che sono importanti, ma i loro sentimenti e pensieri precedenti gradualmente rivelati. Nelle opere di Ibsen, anche il simbolismo è migliorato, e talvolta diventa molto complesso e crea una prospettiva che porta a una sorta di oscuro, esitante. A volte qui appaiono creature strane e fantastiche, si verificano eventi strani, difficili da spiegare (specialmente in "Little Eyolf"). Spesso si parla del defunto Ibsen come di un simbolista o di un neoromantico. Ma le nuove caratteristiche stilistiche delle ultime opere di Ibsen sono organicamente incluse nel sistema artistico generale del suo dramma degli anni '70 e '80. Tutto il loro simbolismo e tutta quella foschia indefinita che li circonda è la componente più importante della loro complessiva struttura cromatica ed emotiva, conferendo loro una speciale capacità semantica. In un certo numero di casi, i portatori del simbolismo di Ibsen sono alcuni oggetti o fenomeni tattili, estremamente concreti che sono collegati da molti fili non solo con l'idea generale, ma anche con la struttura della trama dell'opera. Particolarmente indicativo a questo proposito è l'anatra selvatica con un'ala ferita che vive nella soffitta della casa di Ekdal: incarna il destino di un uomo a cui la vita ha privato della possibilità di precipitarsi verso l'alto, e allo stesso tempo svolge un ruolo importante nella l'intero sviluppo dell'azione nella commedia, che porta il titolo "Wild duck".

VI

Nel 1898, otto anni prima della morte di Ibsen, si festeggiava solennemente il settantesimo compleanno del grande drammaturgo norvegese. Il suo nome a quel tempo era uno degli scrittori più famosi in tutto il mondo, le sue opere venivano messe in scena nei teatri di molti paesi. In Russia, Ibsen è stato uno dei "dominatori del pensiero" della gioventù progressista sin dagli anni '90, ma soprattutto nei primi anni del '900. Molte produzioni delle opere di Ibsen hanno lasciato un segno significativo nella storia dell'arte teatrale russa. Un grande evento sociale fu lo spettacolo del Moscow Art Theatre "Enemy of the People" a San Pietroburgo il 4 marzo 1901. La produzione di "A Doll's House" nel teatro di V. F. Komissarzhevskaya in the Passage ha avuto un'enorme risonanza - con V. F. Komissarzhevskaya nel ruolo di Nora. I motivi di Ibsen - in particolare i motivi di "Peer Gynt" - risuonavano chiaramente nella poesia di A. A. Blok. "Solveig, sei venuto correndo da me con gli sci ..." - così inizia una delle poesie di Blok. E come epigrafe alla sua poesia "Retribution" Blok ha preso le parole da "The Builder of Solnes" di Ibsen: "La giovinezza è punizione". E nei decenni successivi, le opere di Ibsen compaiono spesso nel repertorio di vari teatri di tutto il mondo. Tuttavia, il lavoro di Ibsen è diventato meno popolare dagli anni '20. Tuttavia, le tradizioni della drammaturgia di Ibsen sono molto forti nella letteratura mondiale del XX secolo. Alla fine dell'ultimo e proprio all'inizio del nostro secolo, drammaturghi di diversi paesi potevano sentire echi di caratteristiche dell'arte di Ibsen come la rilevanza del problema, la tensione e il "sottotesto" del dialogo, l'introduzione del simbolismo, organicamente intessuti nel tessuto specifico dell'opera. Qui è necessario nominare prima di tutto B. Shaw e G. Hauptmann, ma in una certa misura anche A.P. Cechov, nonostante il rifiuto di Cechov dei principi generali della poetica di Ibsen. E dagli anni '30 del XX secolo, il principio di costruzione analitica dell'opera teatrale di Ibsen ha svolto un ruolo sempre più importante. La scoperta della preistoria, dei sinistri segreti del passato, senza rivelare quali, il presente è incomprensibile, diventa una delle tecniche preferite della drammaturgia sia teatrale che cinematografica, raggiungendo il suo apice in opere che raffigurano - in una forma o nell'altra - un processo. L'influenza di Ibsen - tuttavia, il più delle volte non diretta - si interseca qui con l'influenza del dramma antico. Si sviluppa ulteriormente anche la tendenza della drammaturgia di Ibsen a massimizzare la concentrazione dell'azione ea ridurre il numero dei personaggi, e anche alla massima stratificazione dei dialoghi. E la poetica di Ibsen prende vita con rinnovato vigore, volta a svelare l'evidente discrepanza tra la bella apparenza e il disagio interno della realtà rappresentata.

V. Ammoni. Henrik Ibsen e la sua carriera