Il termine prevalere. Supertask e azione di ruolo trasversale

Ci sembra molto opportuno iniziare l'analisi preliminare della regia dell'opera con la definizione del suo tema. Quindi seguirà la divulgazione della sua idea principale e principale e del super-compito. Su questo, la conoscenza iniziale dell'opera può essere considerata sostanzialmente conclusa.

Siamo d'accordo, tuttavia, sulla terminologia.

tema di cosa parla questa commedia? In altre parole: definire un argomento significa definire oggetto immagine, il circolo dei fenomeni della realtà, che ha trovato in questa commedia la sua riproduzione artistica.

Di base, o principale, l'idea del gioco chiameremo la risposta alla domanda: cosa dice l'autore di questo oggetto? Nell'idea del gioco trovano la loro espressione pensieri e sentimenti dell'autore rispetto alla realtà rappresentata.

L'argomento è sempre specifico. Lei è un pezzo di realtà vivente. L'idea, invece, è astratta. È una conclusione e una generalizzazione.

Il tema è il lato oggettivo del lavoro. L'idea è soggettiva. Rappresenta le riflessioni dell'autore sulla realtà rappresentata.

Ogni opera d'arte nel suo insieme, così come ogni singola immagine di quest'opera, è l'unità del tema e dell'idea, cioè l'unità del soggetto e dell'astratto, del particolare e del generale, dell'oggettivo e del soggettivo, l'unità dell'argomento e ciò che l'autore dice su questo argomento.

Come sapete, la vita non si specchia nell'arte, nella forma in cui viene direttamente percepita dai nostri sensi. Dopo essere passato attraverso la coscienza dell'artista, ci viene dato in una forma conosciuta e trasformata, insieme ai pensieri e ai sentimenti dell'artista, che sono stati causati dai fenomeni della vita. La riproduzione artistica assorbe, assorbe i pensieri e i sentimenti dell'artista, esprimendo il suo atteggiamento nei confronti dell'oggetto raffigurato, e questo atteggiamento trasforma l'oggetto, trasformandolo da fenomeno della vita in fenomeno artistico - in un'immagine artistica.

Il valore delle opere d'arte sta nel fatto che ogni fenomeno in esse raffigurato non solo ci colpisce con una sorprendente somiglianza con l'originale, ma ci appare davanti illuminato dalla luce della mente dell'artista, riscaldato dalla fiamma del suo cuore, rivelato nella sua profonda essenza interiore.

Ogni artista dovrebbe ricordare le parole pronunciate da Leo Tolstoy: "Non c'è ragionamento più comico, se non altro per pensare al suo significato, come il ragionamento molto comune, e tra gli artisti, secondo cui un artista può rappresentare la vita senza comprenderne il significato, non amando il bene e non odiando il male in lei...

Mostrare sinceramente ogni fenomeno della vita nella sua essenza, rivelare la verità importante per la vita delle persone e contagiarle con il loro atteggiamento nei confronti del rappresentato, i loro sentimenti: questo è il compito dell'artista. In caso contrario, se il principio soggettivo (cioè i pensieri dell'artista sul soggetto dell'immagine) è assente e, quindi, tutti i meriti dell'opera sono limitati alla verosimiglianza esterna elementare, allora il valore dell'opera si trasforma essere trascurabile.

Ma accade anche il contrario. Succede che nel lavoro non ci sia un inizio oggettivo. Il soggetto dell'immagine (parte del mondo oggettivo) si dissolve nella coscienza soggettiva dell'artista e scompare. Se possiamo, percependo un'opera del genere, imparare qualcosa sull'artista stesso, allora non può dire nulla di significativo sulla realtà che lo circonda e noi. Anche il valore cognitivo di tale arte non oggettiva e soggettivista, su cui gravita così tanto il moderno modernismo occidentale, è del tutto insignificante.

L'arte del teatro ha la capacità di far emergere le qualità positive dello spettacolo sul palcoscenico e può distruggerle. Pertanto, è molto importante che il regista, avendo ricevuto un'opera teatrale per la messa in scena, in cui il tema e l'idea sono in unità e armonia, non la trasformi sul palco in una nuda astrazione, priva di supporto vitale reale. E questo può facilmente accadere se il contenuto ideologico dell'opera teatrale viene strappato da un argomento specifico, da quelle condizioni di vita, fatti e circostanze che sono alla base delle generalizzazioni fatte dall'autore. Perché queste generalizzazioni risultino convincenti, è necessario che il tema si realizzi in tutta la sua vitale concretezza.

Pertanto, è così importante all'inizio dell'opera nominare accuratamente il tema dell'opera, evitando qualsiasi tipo di definizione astratta, come: amore, morte, gentilezza, gelosia, onore, amicizia, dovere, umanità, giustizia , ecc. Iniziando a lavorare con l'astrazione, rischiamo di privare la performance futura del contenuto della vita concreta e della persuasività ideologica. La sequenza dovrebbe essere la seguente: primo - l'oggetto reale del mondo oggettivo (il tema della commedia) poi - il giudizio dell'autore su questo argomento (l'idea del gioco e il compito più importante) e solo allora - il giudizio del regista su di lui (l'idea del gioco).

Ma parleremo dell'idea dello spettacolo un po 'più tardi, per ora ci interessa solo ciò che viene dato direttamente nello spettacolo stesso. Prima di passare agli esempi, ancora una premessa.

Non si deve pensare che quelle definizioni del tema, dell'idea e del super-compito che il regista dà proprio all'inizio dell'opera siano qualcosa di immobile, stabilito una volta per tutte. In futuro, queste formulazioni potranno essere perfezionate, sviluppate e persino modificate nel loro contenuto. Dovrebbero essere considerati come presupposti iniziali, ipotesi di lavoro, piuttosto che dogmi.

Tuttavia, non ne consegue affatto che la definizione di un argomento, un'idea e un super-compito all'inizio del lavoro possa essere abbandonata con il pretesto che tutto cambierà comunque in seguito. E sarebbe sbagliato se il regista facesse questo lavoro in qualche modo, frettolosamente. Per eseguirlo coscienziosamente, è necessario leggere l'opera più di una volta. E ogni volta leggere lentamente, pensieroso, con una matita in mano, indugiando dove qualcosa sembra poco chiaro, annotando quelle osservazioni che sembrano particolarmente importanti per comprendere il significato dell'opera. E solo dopo che il regista avrà letto più volte la commedia in questo modo, avrà il diritto di porsi domande a cui è necessario rispondere per determinare il tema della commedia, la sua idea guida e il compito più importante.

Dal momento che abbiamo deciso di nominare un certo segmento della vita in esso ricreato come tema dello spettacolo, ogni tema è un oggetto localizzato nel tempo e nello spazio. Questo ci dà motivo di iniziare la definizione dell'argomento con la determinazione dell'ora e del luogo dell'azione, cioè con le risposte alle domande: "quando?" e dove?"

"Quando?" significa: in quale secolo, in quale epoca, in quale periodo, e talvolta anche in quale anno. "Dove?" significa: in quale paese, in quale società, in quale ambiente, e talvolta anche in quale particolare punto geografico.

Usiamo degli esempi. Tuttavia, con due importanti avvertenze.

In primo luogo, l'autore di questo libro è ben lungi dal pretendere di considerare le sue interpretazioni dei drammi scelti come esempi come una verità indiscutibile. Ammette volentieri che si possono trovare formulazioni più precise dei temi e si può dare una più profonda rivelazione del significato ideologico di queste opere.

In secondo luogo, nel definire l'idea di ogni opera teatrale, non pretenderemo un'analisi esaustiva del suo contenuto ideologico, ma cercheremo nei termini più concisi di dare la quintessenza di questo contenuto, di farne un "estratto" e rivelare così ciò che ci sembra più significativo nel dramma dato. Forse questo comporterà una semplificazione. Ebbene, dovremo fare i conti con questo, poiché non abbiamo altra possibilità di far conoscere al lettore alcuni esempi del metodo di analisi dell'opera da parte del regista, che ha dimostrato la sua efficacia nella pratica.

Cominciamo con "Egor Bulychov" di M. Gorky.

Quando si svolge lo spettacolo? Nell'inverno 1916-1917, cioè durante la prima guerra mondiale, alla vigilia della rivoluzione di febbraio. Dove? In una delle città di provincia della Russia. Cercando la massima concretizzazione, il regista, dopo essersi consultato con l'autore, ha stabilito un luogo più preciso: questo lavoro è il risultato delle osservazioni fatte da Gorky a Kostroma.

Quindi: l'inverno del 1916-1917 a Kostroma.

Ma anche questo non basta. È necessario stabilire tra quali persone, in quale ambiente sociale si sta svolgendo l'azione. Non è difficile rispondere: nella famiglia di un ricco mercante, tra i rappresentanti della borghesia media russa.

Cosa interessava Gorky alla famiglia mercantile durante questo periodo della storia russa?

Fin dalle prime righe dell'opera, il lettore è convinto che i membri della famiglia Bulychov vivano in un'atmosfera di inimicizia, odio e continui litigi. È subito chiaro che questa famiglia è mostrata da Gorky nel processo della sua disintegrazione, decomposizione. Ovviamente, è stato questo processo che è stato oggetto di osservazione e interesse speciale da parte dell'autore.

Conclusione: il processo di decomposizione di una famiglia di mercanti (cioè un piccolo gruppo di rappresentanti della borghesia media russa), che viveva in una città di provincia (più precisamente a Kostroma) nell'inverno 1916-1917, è oggetto dell'immagine, il tema dell'opera teatrale di M. Gorky "Egor Bulychov e altri".

Come puoi vedere, qui tutto è concreto. Finora - nessuna generalizzazione e conclusione.

E pensiamo che il regista commetterà un grosso errore se, nella sua produzione, darà, ad esempio, come scena d'azione una ricca villa in generale, e non quella che la moglie di un ricco mercante, la moglie di Yegor Bulychov, potrebbe hanno ereditato tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo la città del Volga. Non farà meno errori se mostrerà i mercanti provinciali russi in quelle forme tradizionali a cui ci siamo abituati sin dai tempi di A. N. Ostrovsky (sottopelo, camicetta, stivali con bottiglie), e non nella forma che sembrava nel 1916 -1917 anni. Lo stesso vale per il comportamento dei personaggi: il loro modo di vivere, i modi, le abitudini. Tutto ciò che riguarda la vita quotidiana deve essere storicamente preciso e concreto. Questo, ovviamente, non significa che sia necessario sovraccaricare la performance con sciocchezze inutili e dettagli quotidiani - lascia che sia dato solo ciò che è necessario. Ma se qualcosa è dato, non contraddica la verità storica.

Sulla base del principio di vitale concretezza del tema, la regia di "Egor Bulychov" ha richiesto agli interpreti di alcuni ruoli di padroneggiare il dialetto popolare di Kostroma in "o", e B.V. Shchukin ha trascorso i mesi estivi sul Volga, acquisendo così l'opportunità ascoltare costantemente intorno a sé il discorso popolare dei Volzhan e raggiungere la perfezione nel padroneggiarne le caratteristiche.

Tale concretizzazione del tempo e del luogo dell'azione, dell'ambientazione e della vita quotidiana non solo non ha impedito al teatro di rivelare tutta la profondità e l'ampiezza delle generalizzazioni di Gorky, ma, al contrario, ha contribuito a rendere l'idea dell'autore il più comprensibile e convincente possibile.

Cos'è questa idea? Cosa ci ha detto esattamente Gorky sulla vita di una famiglia di mercanti alla vigilia della rivoluzione di febbraio del 1917?

Leggendo attentamente la commedia, inizi a capire che l'immagine della decomposizione della famiglia Bulychov mostrata da Gorky non è importante di per sé, ma in quanto riflette processi sociali su vasta scala. Questi processi si sono svolti ben oltre i confini della casa di Bulychov, e non solo a Kostroma, ma ovunque, in tutto il vasto territorio dell'impero zarista, scosso nelle sue fondamenta e pronto a crollare. Nonostante l'assoluta concretezza, la vitalità realistica - o meglio, proprio per concretezza e vitalità - questo quadro è involontariamente percepito come insolitamente tipico per quel tempo e per questo ambiente.

Al centro dell'opera, Gorky ha posto il rappresentante più intelligente e talentuoso di questo ambiente: Yegor Bulychov, dotandolo dei tratti di profondo scetticismo, disprezzo, beffa sarcastica e rabbia verso ciò che fino a poco tempo fa gli sembrava santo e irremovibile. La società capitalista è quindi soggetta a una critica schiacciante non dall'esterno, ma dall'interno, il che rende questa critica tanto più convincente e irresistibile. L'inesorabile avvicinamento alla morte di Bulychov è da noi involontariamente percepito come prova della sua morte sociale, come simbolo dell'inevitabile morte della sua classe.

Quindi, attraverso il particolare, Gorky rivela il generale, attraverso l'individuo, il tipico. Mostrando il modello storico dei processi sociali che si riflettevano nella vita di una famiglia di mercanti, Gorky risveglia nelle nostre menti una ferma convinzione nell'inevitabile morte del capitalismo.

Quindi arriviamo all'idea principale dell'opera di Gorky: morte al capitalismo! Per tutta la vita Gorky ha sognato la liberazione della persona umana da ogni tipo di oppressione, da ogni forma di schiavitù fisica e spirituale. Per tutta la vita ha sognato la liberazione in una persona di tutte le sue capacità, talenti, opportunità. Per tutta la vita ha sognato il momento in cui la parola "Uomo" sarebbe suonata davvero orgogliosa. Questo sogno è stato, ci sembra, il compito più importante che ha ispirato Gorky quando ha creato il suo Bulychov.

Considera allo stesso modo la commedia di A.P. Cechov "The Seagull". Il tempo dell'azione sono gli anni '90 del secolo scorso. La scena è la tenuta di un proprietario terriero nella Russia centrale. Mercoledì - Intellettuali russi di varia origine (da piccoli nobili terrieri, borghesi e altri raznochintsy) con una predominanza di professioni artistiche (due scrittrici e due attrici).

È facile stabilire che quasi tutti i personaggi di questa commedia sono per lo più persone infelici, profondamente insoddisfatte della vita, del proprio lavoro e della propria creatività. Quasi tutti soffrono di solitudine, della volgarità della vita che li circonda o di un amore non corrisposto. Quasi tutti sognano appassionatamente il grande amore o la gioia della creatività. Quasi tutti lottano per la felicità. Quasi tutti vogliono scappare dalla prigionia di una vita senza senso, per alzarsi da terra. Ma non ci riescono. Avendo padroneggiato un insignificante granello di felicità, ne tremano (come, diciamo, Arkadina), hanno paura di perderlo, combattono disperatamente per questo grano e lo perdono immediatamente. Solo Nina Zarechnaya, a costo di sofferenze disumane, riesce a provare la felicità di un volo creativo e, credendo nella sua vocazione, trova il senso della sua esistenza sulla terra.

Il tema dell'opera è la lotta per la felicità personale e per il successo nell'arte tra l'intellighenzia russa degli anni '90 del XIX secolo.

Cosa dice Cechov di questa lotta? Qual è il significato ideologico dell'opera?

Per rispondere a questa domanda, proviamo a capire la cosa principale: cosa rende infelici queste persone, cosa manca loro per superare la sofferenza e provare la gioia della vita? Perché una Nina Zarechnaya ha avuto successo?

Se leggi attentamente l'opera, la risposta arriverà in modo molto accurato ed esaustivo. Risuona nella struttura generale dell'opera, in opposizione al destino dei vari personaggi, si legge nelle singole repliche dei personaggi, si indovina nel sottotesto dei loro dialoghi e, infine, si esprime direttamente attraverso le labbra dei più saggi personaggio nella commedia - attraverso le labbra del dottor Dorn.

Ecco la risposta: i personaggi di "The Seagull" sono così infelici perché non hanno un obiettivo grande e divorante nella vita. Non sanno per cosa vivono e per cosa creano nell'arte.

Da qui l'idea principale dell'opera: né la felicità personale, né il vero successo nell'arte sono irraggiungibili se una persona non ha un grande obiettivo, un super compito di vita e creatività che consuma tutto.

Nella commedia di Cechov, solo una creatura ha trovato un tale super compito: ferita, esausta dalla vita, trasformata in una sofferenza continua, un dolore continuo, eppure felice! Questa è Nina Zarechnaya. Questo è il significato della commedia.

Ma qual è il compito più importante dell'autore stesso? Perché Cechov ha scritto la sua commedia? Cosa ha dato origine a questo desiderio di trasmettere allo spettatore l'idea di un legame indissolubile tra la felicità personale di una persona e il grande obiettivo onnicomprensivo della sua vita e del suo lavoro?

Studiando l'opera di Cechov, la sua corrispondenza e le testimonianze dei suoi contemporanei, non è difficile stabilire che questo profondo desiderio di un grande obiettivo vivesse nello stesso Cechov. La ricerca di questo obiettivo è la fonte che ha alimentato il lavoro di Cechov durante la creazione de Il gabbiano. Suscitare lo stesso desiderio nel pubblico della futura performance è probabilmente il compito più importante che ha ispirato l'autore.

Considera ora la commedia "Invasion" di L. Leonov. Tempo di azione: i primi mesi della Grande Guerra Patriottica. La scena è una piccola città da qualche parte nell'ovest della parte europea dell'Unione Sovietica. Mercoledì - la famiglia di un medico sovietico. Al centro dell'opera c'è il figlio di un medico, una persona distrutta, spiritualmente distorta, socialmente malata che si è separata dalla sua famiglia e dalla sua gente. L'azione dell'opera è il processo per trasformare questa persona egoista in una vera persona sovietica, in un patriota ed eroe. Il tema è la rinascita spirituale dell'uomo durante la lotta del popolo sovietico contro gli invasori fascisti nel 1941-1942.

Mostrando il processo di rinascita spirituale del suo eroe, L. Leonov dimostra fede nell'uomo. Sembra dirci: non importa quanto in basso cada una persona, non bisogna perdere la speranza per la possibilità della sua rinascita! Il pesante dolore che incombe sulla terra natale come una nuvola di piombo, l'infinita sofferenza dei propri cari, un esempio del loro eroismo e sacrificio di sé: tutto questo ha risvegliato in Fyodor Talanov l'amore per la Patria, ha alimentato la fiamma della vita che ardeva nella sua anima in una fiamma luminosa.

Fedor Talanov è morto per una giusta causa. Con la sua morte ottenne l'immortalità. È così che si rivela l'idea dell'opera: non c'è felicità più alta dell'unità con il proprio popolo, del sentimento di un legame di sangue e inestricabile con loro.

Per suscitare fiducia reciproca nelle persone, unirle in un sentimento comune di alto patriottismo e ispirarle a un grande lavoro e ad un'impresa elevata per il bene di salvare la Patria - mi sembra che uno dei più grandi scrittori del nostro paese abbia visto il suo super-compito civile e artistico in questo momento delle sue più dure prove.

Si consideri anche la drammatizzazione del cap. Grakov "Young Guard" basato sul romanzo di A. Fadeev.

La particolarità di questa commedia sta nel fatto che la sua trama non contiene quasi elementi di finzione, ma è composta da fatti storicamente affidabili della vita stessa, che hanno ricevuto la riflessione più accurata nel romanzo di A. Fadeev. La galleria di immagini rappresentate nell'opera è una serie di ritratti artistici di persone reali.

Pertanto, la concretizzazione del soggetto dell'immagine è qui portata al limite. Alle domande "quando?" e dove?" in questo caso abbiamo l'opportunità di rispondere in modo assolutamente esatto: ai tempi della Grande Guerra Patriottica nella città di Krasnodon.

Il tema dell'opera è, quindi, la vita, le attività e l'eroica morte di un gruppo di giovani sovietici durante l'occupazione di Krasnodon da parte delle truppe fasciste.

L'unità monolitica del popolo sovietico durante la Grande Guerra Patriottica, l'unità morale e politica: questo è ciò che testimonia la vita e la morte di un gruppo di giovani sovietici, noti come le Giovani Guardie. Questo è il significato ideologico sia del romanzo che dell'opera teatrale.

I giovani stanno morendo. Ma la loro morte non è percepita come la fine fatale della tragedia classica. Perché nella loro stessa morte sta il trionfo dei principi superiori della vita che si sforzano incontrollabilmente in avanti, la vittoria interiore della personalità umana, che ha mantenuto la sua connessione con il collettivo, con le persone, con tutta l'umanità in lotta. Le giovani guardie muoiono con la consapevolezza della loro forza e la completa impotenza del nemico. Da qui l'ottimismo e il potere romantico del finale.

Nacque così la più ampia generalizzazione basata sull'assimilazione creativa dei fatti della realtà. Lo studio del romanzo e della sua messa in scena fornisce un materiale eccellente per raggiungere i modelli alla base dell'unità del concreto e dell'astratto nell'arte realistica.

Considera la commedia "La verità è buona, ma la felicità è migliore" di A. N. Ostrovsky.

Tempo di azione - la fine del secolo scorso. Posizione - Zamoskvorechye, ambiente mercantile. Il tema è l'amore tra la figlia di un ricco mercante e un povero impiegato borghese, un giovane pieno di sentimenti alti e nobili aspirazioni.

Cosa dice A. N. Ostrovsky di questo amore? Qual è il significato ideologico dell'opera?

L'eroe della commedia - Platone Unsteady (oh, che cognome inaffidabile ha!) - siamo sopraffatti non solo dall'amore per una sposa ricca (con un muso di stoffa e una fila di kalash!), Ma per nostra sfortuna, anche con una perniciosa passione per dire la verità a tutti indiscriminatamente agli occhi, compresi quelli dei poteri forti, che, se vogliono, ridurranno in polvere questo Don Chisciotte fuori Mosca. E il poveretto sarebbe stato in una prigione per debitori, e non avrebbe sposato Poliksen, a lui caro, se non fosse stato per una circostanza del tutto accidentale nella persona di "Under" Groznov.

Succede! Onnipotente occasione felice! Solo lui ha potuto aiutare un bravo, onesto, ma povero ragazzo che ha avuto l'imprudenza di nascere in un mondo dove la dignità umana è calpestata impunemente da ricchi meschini, dove la felicità dipende dalla taglia del portafoglio, dove tutto è comprato e venduto, dove non c'è né onore, né coscienza, né verità. Questa, ci sembra, è l'idea alla base dell'affascinante commedia di Ostrovsky.

Il sogno di un momento simile in cui tutto cambierà radicalmente sul suolo russo e l'alta verità del libero pensiero e dei buoni sentimenti trionferà sulle bugie dell'oppressione e della violenza - non è questo il super compito di A. N. Ostrovsky, il grande drammaturgo russo- umanista?

Passiamo ora all'Amleto di Shakespeare.

Quando e dove si svolge la famosa tragedia?

Prima di rispondere a questa domanda, va notato che ci sono opere letterarie in cui sia il tempo che il luogo dell'azione sono fittizi, irreali, altrettanto fantastici e condizionali dell'opera nel suo insieme. Questi includono tutti i drammi di natura allegorica: fiabe, leggende, utopie, drammi simbolici, ecc. Tuttavia, la natura fantastica di questi drammi non solo non ci priva della possibilità, ma ci obbliga persino a sollevare la questione se è il tempo abbastanza reale e non meno il luogo reale, che, sebbene non nominato dall'autore, ma in forma nascosta, costituisce la base di questo lavoro.

In questo caso la nostra domanda assume la forma seguente: quando e dove esiste (o esisteva) la realtà, che si riflette in forma fantastica in quest'opera?

"Amleto" non può essere definito un'opera del genere fantastico, sebbene in questa tragedia ci sia un elemento fantastico (il fantasma del padre di Amleto). Tuttavia, in questo caso, le date della vita e della morte del principe Amleto sono poco significative secondo i dati esatti della storia del Regno di Danimarca. Questa tragedia di Shakespeare, in contrasto con le sue cronache storiche, è, a nostro avviso, l'opera meno storica. La trama di questa commedia ha più la natura di una leggenda poetica che di un vero incidente storico.

Il leggendario principe Amlet visse nell'VIII secolo. La sua storia fu raccontata per la prima volta da Saxo il Grammatico intorno al 1200. Nel frattempo, tutto ciò che accade nella tragedia di Shakespeare, per sua natura, può essere attribuito a un periodo molto successivo, quando lo stesso Shakespeare visse e lavorò. Questo periodo storico è noto come Rinascimento.

Durante la creazione di Amleto, Shakespeare non ha creato un'opera storica, ma moderna per quel tempo. Questo determina la risposta alla domanda "quando?" - nel Rinascimento, a cavallo tra il XVI e il XVII secolo.

Quanto alla domanda "dove?", non è difficile stabilire che la Danimarca sia stata presa da Shakespeare come luogo di azione condizionatamente. Gli eventi che si svolgono nell'opera, la loro atmosfera, i costumi, i costumi e il comportamento dei personaggi: tutto questo è più tipico dell'Inghilterra stessa che di qualsiasi altro paese dell'era di Shakespeare. Pertanto, la questione del tempo e del luogo dell'azione in questo caso può essere risolta come segue: Inghilterra (condizionalmente - Danimarca) nell'era elisabettiana.

Cosa si dice in questa tragedia in relazione al tempo e al luogo dell'azione indicati?

Al centro dell'opera c'è il principe Amleto. Chi è lui? Chi ha riprodotto Shakespeare in questa immagine? Qualche persona specifica? Difficilmente! Lui stesso? In una certa misura, potrebbe essere così. Ma nel complesso, abbiamo davanti a noi un'immagine collettiva con tratti tipici caratteristici della gioventù intelligente avanzata dell'era shakespeariana.

Il noto studioso sovietico di Shakespeare A. Anikst rifiuta di ammettere, insieme ad alcuni ricercatori, che il destino di Amleto abbia come prototipo la tragedia di uno degli stretti collaboratori della regina Elisabetta - il conte di Essex, che fu giustiziato da lei, o qualche altra persona specifica. "Nella vita reale", scrive Anikst, "c'è stata una tragedia delle migliori persone del Rinascimento: gli umanisti. Hanno sviluppato un nuovo ideale di società e stato basato sulla giustizia e sull'umanità, ma erano convinti che non esistessero ancora reali opportunità per la sua attuazione”3.

La tragedia di queste persone ha trovato, secondo A. Anikst, il suo riflesso nel destino di Amleto.

Cosa era particolarmente caratteristico di queste persone?

Ampia educazione, modo di pensare umanistico, rigore etico verso se stessi e gli altri, mentalità filosofica e fede nella possibilità di stabilire sulla terra gli ideali di bontà e giustizia come i più alti standard morali. Insieme a questo, erano caratterizzati da qualità come l'ignoranza della vita reale, l'incapacità di fare i conti con le circostanze reali, la sottovalutazione della forza e l'inganno del campo ostile, la contemplazione, l'eccessiva creduloneria e il buon cuore. Quindi: impulsività e instabilità nella lotta (momenti alternati di alti e bassi), frequenti esitazioni e dubbi, delusione precoce per la correttezza e la fecondità dei passi compiuti.

Chi circonda queste persone? In che mondo vivono? In un mondo di malvagità trionfante e brutale violenza, in un mondo di sanguinose atrocità e di una brutale lotta per il potere; in un mondo in cui tutte le norme morali sono trascurate, dove la legge più alta è il diritto dei forti, dove assolutamente nessun mezzo è schizzinoso per raggiungere obiettivi di base. Con grande potere, Shakespeare ha ritratto questo mondo crudele nel famoso monologo di Amleto "Essere o non essere?".

Amleto ha dovuto affrontare questo mondo da vicino in modo che i suoi occhi si aprissero e il suo carattere si evolvesse gradualmente verso una maggiore attività, coraggio, fermezza e resistenza. Occorreva una certa esperienza di vita per comprendere l'amara necessità di combattere il male con le sue stesse armi. Comprensione di questa verità - nelle parole di Amleto: "Per essere gentile, devo essere crudele".

Ma, ahimè, questa utile scoperta è arrivata ad Amleto troppo tardi. Non ha avuto il tempo di rompere le insidiose complessità dei suoi nemici. Per la lezione ha dovuto pagare con la vita.

Allora, qual è il tema della famosa tragedia?

Il destino di un giovane umanista del Rinascimento, che, come lo stesso autore, professava le idee avanzate del suo tempo e cercava di entrare in una lotta impari con il "mare del male" per ripristinare la giustizia calpestata - questo è come si può formulare brevemente il tema della tragedia di Shakespeare.

Ora proviamo a risolvere la domanda: qual è l'idea di tragedia? Quale verità vuole rivelare l'autore?

Ci sono molte risposte diverse a questa domanda. E ogni regista ha il diritto di scegliere quello che gli sembra più corretto. L'autore di questo libro, mentre lavorava alla produzione di "Amleto" sul palcoscenico del Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov, ha formulato la sua risposta con le seguenti parole: impreparazione alla lotta, solitudine e contraddizioni che corrodono la psiche condannano persone come Amleto all'inevitabile sconfitta in un combattimento singolo con il male circostante.

Ma se questa è l'idea della tragedia, allora qual è il super-compito dell'autore, che attraversa l'intera opera e ne ha assicurato l'immortalità attraverso i secoli?

Il destino di Amleto è triste, ma è naturale. La morte di Amleto è il risultato inevitabile della sua vita e della sua lotta. Ma questa lotta non è affatto infruttuosa. Amleto è morto, ma gli ideali di bontà e giustizia subiti dall'umanità, per il cui trionfo ha combattuto, vivono e vivranno per sempre, ispirando il movimento dell'umanità in avanti. Nella catarsi del solenne finale dell'opera, ascoltiamo l'appello di Shakespeare al coraggio, alla fermezza, all'attività, un appello alla lotta. Questo, penso, è il compito più importante del creatore della tragedia immortale.

Dagli esempi precedenti è chiaro quale compito responsabile sia la definizione dell'argomento. Sbagliare, stabilire in modo errato la gamma dei fenomeni della vita soggetti a riproduzione creativa nello spettacolo significa che in seguito a ciò è anche errato definire l'idea dell'opera.

E per definire correttamente il tema, è necessario indicare esattamente quei fenomeni specifici che sono serviti come oggetto di riproduzione per il drammaturgo.

Certo, questo compito risulta difficile se si tratta di un'opera puramente simbolica, tagliata fuori dalla vita, che porta il lettore in un mondo mistico-fantastico di immagini irreali. In questo caso lo spettacolo, considerando i problemi in esso posti al di fuori del tempo e dello spazio, è privo di qualsiasi contenuto concreto di vita.

Tuttavia, anche in questo caso, possiamo ancora caratterizzare la specifica situazione di classe sociale che ha determinato la visione del mondo dell'autore e quindi determinato la natura di questo lavoro. Ad esempio, possiamo scoprire quali fenomeni specifici della vita sociale hanno determinato l'ideologia che ha trovato la sua espressione nelle astrazioni da incubo di Life of a Man di Leonid Andreev. In questo caso, diremo che il tema de "La vita di un uomo" non è la vita di una persona in generale, ma la vita di una persona dal punto di vista di una certa parte dell'intellighenzia russa durante il periodo di politica reazione nel 1907.

Per comprendere e apprezzare l'idea di questa commedia, non inizieremo a riflettere sulla vita umana al di fuori del tempo e dello spazio, ma studieremo i processi che hanno avuto luogo in un certo periodo storico tra l'intellighenzia russa.

Determinando l'argomento, cercando una risposta alla domanda di cosa parla l'opera data, possiamo essere perplessi dalla circostanza inaspettata per noi che l'opera dice molto in una volta.

Quindi, ad esempio, "Egor Bulychov" di Gorky parla di Dio, della morte, della guerra, dell'imminente rivoluzione, dei rapporti tra le generazioni più anziane e più giovani, di vari tipi di frode commerciale e della lotta per l'eredità - in una parola , cosa non si dice in questa commedia! Come, tra i tanti temi, in un modo o nell'altro toccati in questo lavoro, è possibile individuare il tema principale, conduttore, che unisce tutti quelli "secondari" e, quindi, informa l'intera opera di integrità e unità?

Per rispondere a questa domanda in ogni singolo caso, è necessario determinare cosa esattamente nell'ambito di questi fenomeni della vita è servito come impulso creativo che ha spinto l'autore a intraprendere la creazione di questa commedia, cosa ha alimentato il suo interesse, il suo temperamento creativo.

Questo è esattamente ciò che abbiamo cercato di fare negli esempi precedenti. Decadimento, disintegrazione della famiglia borghese: così abbiamo definito il tema dell'opera di Gorky. Perché ha interessato Gorky? Non è perché ha visto attraverso di essa un'opportunità per rivelare la sua idea principale, per mostrare il processo di decomposizione dell'intera società borghese - un segno sicuro della sua morte imminente e inevitabile? E non è difficile dimostrare che il tema della disgregazione interna della famiglia borghese in questo caso subordina a sé tutti gli altri temi: li assorbe, per così dire, e li mette così al suo servizio.

(Da materiali d'archivio)

Le leggi della creatività recitativa, scoperte da K.S. Stanislavsky, si sono rivelate leggi oggettive, leggi della natura, perché le ha scoperte non tanto nell'arte del teatro quanto nella vita stessa. Stanislavsky ha verificato con la sua vita i tratti dell'arte dei grandi maestri che ha notato e ha introdotto nell'arte del teatro le leggi del comportamento umano che ha notato nella vita.

Questo dà una base ea chi iniziare lo studio del suo sistema e di qualsiasi parte di esso con un'attenta osservazione della vita.

"Il super-super-compito dell'artista" è un termine del sistema Stanislavskij, un termine della scienza del teatro. Ma per l'attore e il regista significa qualcosa che esiste non solo nella pratica del teatro, non solo nella pratica del teatro, non solo sulla scena, ma anche nella vita stessa, nella realtà quotidiana che ci circonda.

Ciò che Stanislavskij ha preso dalla vita e chiamato nel sistema "super-super-compito" non giace sulla superficie dei fenomeni della vita. Il super-super-compito non si vede ad occhio “nudo”. Non è tanto un fenomeno quanto l'essenza unificata di questo fenomeno. Ma, come sappiamo, conosciamo l'essenza solo studiando i fenomeni, perché nei fenomeni si rivela sempre in un modo o nell'altro. Un super-super-compito si rivela in alcune qualità, segni di fenomeni, ma questi segni in sé non sono ancora un super-super-compito. Non può essere visto direttamente, ma può essere dedotto da questi segni. Quindi un'ipotesi al riguardo può essere cento e un fatto accertato e indiscutibile. Ma un'ipotesi, fino a quando non viene verificata dalla pratica, può essere una finzione.

Hai incontrato una persona. Abbiamo trascorso con lui uno o due giorni (ad esempio, in treno, in albergo). Lo guardi, gli parli. Puoi affermare con assoluta certezza che questa persona persegue tale e tale obiettivo definito nella sua vita, che “la preoccupazione principale della sua vita (come dice Gogol) è tale e tale? Forse questa persona è così schietta che te ne ha parlato lui stesso. Hai motivo di credergli? Sei sicuro che lui stesso non si sbagli? Cosa, ad esempio, prende l'hobby di oggi come obiettivo della sua vita? Leggi qualsiasi pagina del diario di qualsiasi persona significativa il cui scopo principale della vita è noto, come dimostrato da tutta la sua vita, studiata e descritta; prova questa pagina, senza coinvolgere altre conoscenze sullo stadio di una persona, per determinare il suo super-super-compito. Nella migliore delle ipotesi, puoi solo fare supposizioni più o meno vere. E il tuo coinquilino? Lo guardi giorno dopo giorno da molti anni, ma puoi dire qual è il suo super-super-compito? Per stimare, pensare, confrontare i fatti della sua biografia a te noti, i pensieri da lui espressi e le azioni che ha commesso, non risponderai a questa domanda. Forse glielo chiedi? .. forse la tua domanda lo bloccherà. E una persona conosce sempre il suo "super-super-compito"? Molti e molti, comunque, non ne sono chiaramente consapevoli, non lo formulano da sé, o lo formulano erroneamente, a volte divertendosi con frasi pompose, a volte spacciando per esistenti un pio desiderio, a volte dubitando modestamente del proprio diritto di far valere la propria nobile propositività.

Oleg Koshevoy, Alexander Matrosov, Nikolai Gastello non hanno dichiarato i loro obiettivi di vita che li hanno portati a gesta eroiche. La Grande Guerra Patriottica ha dimostrato che il patriottismo sovietico è una forza potente che muove le masse del popolo sovietico, ma prima della guerra molti di loro stessi non conoscevano la forza e il grado del loro amore e devozione per il loro stato socialista. E c'erano casi isolati dell'ordine inverso: una persona viveva, si considerava "sovietico", ne parlava e gli credevano, ma in realtà si è scoperto che il suo super-super-compito non era affatto quello di servire gli interessi di il popolo, ma o in un'esistenza animale ben pasciuta, o nell'ambizione, o in altri interessi egoistici,

Le crisi nelle relazioni umane sono spesso associate alla distruzione delle illusioni dell'uno sul compito super-super dell'altro. Ad esempio, considerava se stessa oi suoi piaceri il compito super-super di suo marito, ma poi si è scoperto che i suoi obiettivi si adattavano alla sua persona? - una crisi. Credeva che esistesse per lui, si è scoperto - no, - una crisi. I parenti del professor Serebryakov (A. Cechov "Zio Vanya") per molti anni hanno creduto che il professore stesse servendo la grande causa della scienza, vivendo per essa - si è scoperto che questa era solo una bella decorazione per meschina vanità ed egoismo. Una crisi.

Pertanto, sebbene "super-super-compito" sia un concetto che riflette la regolarità della vita reale di una persona, tuttavia, questa regolarità è spesso nascosta nella vita. Il super-super-compito non può essere visto nella vita circostante semplicemente e direttamente come una serie di altri fenomeni, atti, regolarità entrati in uso nel sistema Stanislavsky, come, ad esempio, la liberazione muscolare, l'attenzione, l'atteggiamento, la valutazione , estensione, comunicazione e persino carattere. Come e in che modo si manifesta nella vita di tutti i giorni il super-super-compito di una persona?

Il comportamento di ogni persona è condizionato non solo dalle condizioni date, disponibili, circostanti, ma anche da tutta la sua esperienza precedente, che a sua volta è condizionata dall'esperienza sociale storica del suo ambiente. Tutta questa esperienza precedente; associato all'appartenenza a un determinato ambiente sociale, all'educazione, all'istruzione, alla professione, alle condizioni di vita, ecc., influenza in un certo modo il comportamento di una persona in una determinata situazione. Di conseguenza, nelle stesse condizioni esterne, una persona si comporta in un modo, un'altra in modo diverso.

Esperienza precedente (in un senso così ampio del termine, in un'interazione di abete con inclinazioni, abilità per le persone agisce come una struttura mentale individuale, che include: il suo obiettivo, orientamento, visione del mondo, livello di cultura, atteggiamenti nei confronti dell'ambiente, attaccamenti, abitudini, gusti, maniere, ecc. .d.

Pertanto, il comportamento di una persona è condizionato da due lati: da un lato, dalle circostanze esterne, dall'ambiente oggettivo e sociale del momento, e dall'altro, dalla sua struttura mentale individuale che si è formata nel corso della sua vita, in cui la sua precedente esperienza ed esperienza si fondono in un tutt'uno incarichi individuali. quindi segue: poiché la struttura mentale di ogni persona in un certo modo influenza il suo comportamento, significa come esattamente e in qualcosa può caratterizzare la sua psiche.

Se, quindi, per qualche motivo particolare, non siamo interessati agli eventi a cui assisteremo, ma alle persone. partecipando a questi eventi (i loro interessi, personaggi, visione del mondo, ecc.), allora la nostra attenzione dovrebbe essere rivolta a come si comportano queste persone, ognuna obbedendo alla propria struttura mentale individuale, a come la struttura mentale di ciascuno influenza il suo comportamento.

È vero, nella vita di tutti i giorni siamo più spesso interessati agli eventi - le azioni delle persone, i risultati delle loro azioni - e le persone in se stesse. Tuttavia, sono possibili casi di particolare interesse proprio nella struttura mentale di una persona nella pratica, ad esempio un insegnante, uno psichiatra, un artista, un investigatore. Per l'arte, un interesse così speciale è tipico: l'arte ha sempre come soggetto, prima di tutto, il mondo interiore delle persone (l'arte sovietica, in particolare, è maggiormente attratta dalle caratteristiche della nuova coscienza comunista nella psiche del nostro contemporaneo ).

E infatti, spesso conosciamo già la composizione degli eventi di un romanzo, una storia, un'opera teatrale, sappiamo chi otterrà la vittoria, chi sarà sconfitto, ecc., Ma questo non solo non interferisce, ma spesso ci aiuta a comprendere meglio percepire il mondo interiore dei personaggi; non stiamo più seguendo la trama esterna (Chatsky sposerà Sophia o no? Otello svelerà le macchinazioni di Iago o no?), ma come si comportano i personaggi, ognuno raggiungendo il suo obiettivo, in che modo lo raggiunge, quindi prima di rivelare perché e in nome del quale ognuno persegue il suo fine e, di conseguenza, ciò che è nella sua essenza più profonda.

Il comportamento della persona che osserviamo, in questo caso, è per noi un mezzo per comprendere il suo mondo interiore, la sua personalità nel suo insieme, e le circostanze specifiche che sono disponibili al momento sono la ragione, la condizione per scoprire la sua psiche. Se siamo interessati non tanto al destino della persona osservata quanto a se stesso, allora dobbiamo seguire non i risultati delle sue azioni, ma il processo del suo comportamento, perché i risultati possono dipendere più dalle condizioni esterne che dal mentale struttura che ci interessa in questo caso. L'originalità dei suoi obiettivi, delle sue motivazioni, del suo carattere si rivela in ciò che fa esattamente, raggiungendo l'oggetto dei suoi desideri rispetto al suo comportamento diverso dal comportamento di altri che si trovano o possono trovarsi nelle stesse o simili circostanze.

La psiche umana si rivela sempre più pienamente. più è assorbito dalle circostanze concrete a portata di mano e le porta in linea con i suoi obiettivi, gusti, abitudini, ecc. Cioè, più attivamente partecipa a questo o quell'evento, più è sincero e meno lo è distratto dalla questione dalla preoccupazione, ad esempio, per l'impressione prodotta. Sulla base di ciò che attira la sua attenzione e di ciò che fa, si può trarre una conclusione sui suoi interessi, scopo, grado di interesse per lui, motivazioni, ingegnosità, intelligenza, perseveranza, livello di cultura, ecc. e così via. - questo è. su tutto il suo trucco mentale.

Se una persona è completamente assorbita da un'azione, un evento o qualche circostanza, allora è qui che si rivelano maggiormente le vere qualità della sua personalità. Esempi di ciò: il comportamento delle persone in battaglia, con grandi gioie e disgrazie, in pericolo, ad es. tutti quei casi in cui una persona è così assorbita dalle circostanze circostanti che la costringono ad agire da non riuscire a pensare all'impressione che sta facendo.

Se una persona non partecipa affatto, o finge solo di partecipare, agli eventi che si svolgono vicino a lui, dal suo comportamento si può trarre solo la conclusione che i suoi interessi risiedono in qualcosa che è attualmente assente nel suo ambiente. Di cosa si tratta esattamente rimarrà una questione di congetture. Fino a quando le circostanze presenti non lo costringono ad agire - per adattarle ai suoi interessi - i suoi interessi, e con essi tutta la sua struttura mentale, rimarranno un campo di supposizioni e fantasie.

Quindi: la dedizione agli affari è una condizione per scoprire l'intera struttura mentale, il mondo interiore di una persona, per determinare il contenuto specifico dei suoi obiettivi, interessi, motivazioni, convinzioni, ecc.

Lenin ha scritto: “In base a quali segni dovremmo giudicare i veri 'pensieri e sentimenti' di personalità reali? È chiaro che ci può essere solo un tale segno: le azioni di questi individui” (vol. 1, p. 279).

Ma i pensieri, i sentimenti, gli obiettivi, gli interessi e le motivazioni del comportamento di ogni persona si intrecciano in combinazioni così complesse e bizzarre che trovare l'ordine e l'armonia necessari in tutto questo caos è ancora una volta un compito difficile e speciale. Come trovare il suo super-super-compito nel mondo interiore di una persona?

La situazione è incomparabilmente più semplice negli animali. Il riflesso della vita (l'istinto di autoconservazione) per un animale è il principale, che domina tutti gli altri. In sostanza, tutti gli altri riflessi incondizionati, gli istinti sono solo le sue manifestazioni. - forme e meccanismi con cui il riflesso vitale svolge le sue funzioni; e tutta l'attività riflessa condizionata di un animale (la sua "psiche"), come è noto, è costruita sulla base di riflessi incondizionati. Pertanto, la subordinazione di tutto il comportamento animale all'istinto di autoconservazione (un unico obiettivo) deriva naturalmente dalla legge generale della lotta per l'esistenza dell'animale, come funzione principale del suo intero organismo.

Gli interessi dell'uomo sono profondamente e fondamentalmente diversi dagli istinti dell'animale: si basano su una tale conoscenza del mondo, che non è vicina all'orientamento dell'animale in esso, sulla conoscenza, dovuta all'attività lavorativa dell'uomo , e, di conseguenza, il suo essere sociale e non biologico.

Qual è la cosa principale per un animale, per una persona, nella misura in cui è un "umano", è subordinato, sebbene anche i suoi interessi siano costruiti secondo la subordinazione, ma questa subordinazione per qualsiasi persona è incomparabilmente più complicata sia nel contenuto e nella costruzione rispetto alla subordinazione, riflessi incondizionati negli animali. Lo stesso schema viene qui ampliato, continuato, complicato e riempito di contenuti nuovi, specificamente umani. Ma il germe dello schema è lo stesso.

Oggettivamente, tutti gli interessi di qualsiasi persona, compresi sia i più astratti che i più pratici, sono subordinati all'uno o all'altro interesse principale e dominante, il suo principale obiettivo di vita. Gogol l'ha definita "la preoccupazione principale", Stanislavsky - "super-super-compito".

Questo interesse dominante ("preoccupazione principale", "super-super-compito") non è sempre pienamente realizzato dal soggetto stesso. In pratica, lui, l'interesse dominante di una persona, esiste sotto forma di una serie di suoi interessi privati ​​("preoccupazioni" private, "compiti" privati); il suo contenuto si manifesta nella struttura e nella composizione (contenuto) di questa serie e nella quantità comparativa di energia che una persona spende per soddisfare gli interessi privati ​​che compongono questa serie. Lenin scrive: “Il generale esiste solo nel particolare, attraverso il particolare. Ogni individuo è, in un modo o nell'altro, generale. Tutto ciò che riguarda il collo è (una particella o un lato o un'essenza) di un separato "(Lenin" Quaderni filosofici, p. 327))

L'interesse prevalente dell'uomo - il suo super-super-compito - è ovviamente il più "generale". Ci sono interessi privati ​​​​attraverso i quali esiste - "separato". COSÌ. l'interesse dominante, ad esempio, "diventare una persona istruita" esiste solo attraverso una serie di interessi privati: padroneggiare tali e tali scienze specifiche, studiare tali e tali materie. Oppure - il super-super-compito "costruire tale e tale impianto" esiste solo attraverso una serie di compiti particolari, ad esempio: convincere della necessità di costruirlo; preparare un progetto; stima; fornire manodopera edile; Materiale; trasporto; preparare il cantiere, ecc. eccetera.

Gli interessi privati, a loro volta, si manifestano in quelli ancora più privati, o meglio, ciascuno nella serie corrispondente. Quindi fino a un numero dei più piccoli interessi, interessi nel senso letterale della parola - alla direzione dell'attenzione: determina il lavoro della memoria, dell'immaginazione, del pensiero umano. L'attenzione che lavora continuamente collega gli interessi di una persona con il mondo esterno e la direzione dell'attenzione in ogni momento è condizionata bilateralmente: dall'ambiente esistente e dagli interessi di una persona.

È così che si può costruire la stessa “piramide degli interessi”; si basa su una moltitudine dei più piccoli interessi, pensieri, sentimenti e azioni di una persona, il loro flusso continuo, una massa di elementi situazionali del comportamento. La superficie del comportamento, a prima vista, è caotica. Ma sopra c'è l'interesse dominante, la "preoccupazione principale" di una persona, il suo super-super-compito. Esso, in un modo o nell'altro, influenza l'intera massa degli interessi privati ​​e quindi, da un lato, il lato soggettivo, governa l'apparente "caos" della superficie del comportamento umano.

Tale è lo schema. In pratica, la situazione è, ovviamente, molto più complicata. Spesso una persona vive semplicemente "per vivere", poiché tale è la legge della natura. Ma l'idea stessa della vita come benedizione è diversa per persone diverse, e sebbene difficilmente possa essere il frutto di speculazioni razionali o deduzioni logiche, esiste per ogni persona. Questa è la sua rappresentazione e definisce il suo super-super-compito.

Per una società borghese, individualista, in cui gli interessi personali e pubblici si scontrano in contraddizioni inconciliabili, è caratteristico quanto segue:

In parte l'esperienza di vita della persona stessa, in parte le abilità instillate in lui dall'ambiente sociale, in parte le conoscenze e le impressioni acquisite da lui a scuola, dai libri o dalle sue stesse riflessioni, sviluppano in lui l'una o l'altra delle sue capacità naturali (inoltre , la maggior parte di loro sono ovattati e mutilati) e, indipendentemente dalla sua volontà, forma la sua idea individuale della vita, come dovrebbe essere per lui. Una persona del genere vive "come vive", senza sospettare che tutto il suo comportamento, tutte le sue esperienze siano naturalmente condizionate da un unico super-super-compito. È vero, in questo caso è primitivo, ma non solo esiste sempre, ma si sviluppa anche costantemente, si accumula durante la vita di una persona. Pertanto, può, naturalmente, in determinate condizioni, crescere da trascurabile a significativo. Se ciò non accade, allora abbiamo a che fare con un'esistenza elementare - o con la vita senza uno "scopo della vita", o con una brutta finalità della vita.

Personaggi eccezionali del passato, rivoluzionari, asceti della scienza e dell'arte, hanno saputo superare questo. caratteristica delle epoche passate, la spontaneità, per costruire la propria vita subordinandola a un unico obiettivo. Gli esempi più chiari di ciò sono: Marx, Engels, Lenin, Pavlov, Stanislavskij. La subordinazione del suo comportamento, tutti i pensieri, i sentimenti, l'attenzione stessa di queste persone a un unico obiettivo consapevolmente fissato appare estremamente chiaramente e non ha bisogno di essere spiegata.

Il sistema socialista infonde nelle persone la stessa determinazione. Ecco perché stiamo parlando della coscienza del popolo sovietico, del suo eroismo di massa, degli exploit di massa, del fatto che sotto il socialismo si risveglia l'iniziativa creativa delle masse. Ecco perché incontriamo sempre più spesso persone "comuni" che, anche se sono inferiori ai grandi rivoluzionari del passato nelle qualità individuali, tuttavia si avvicinano a loro per quanto riguarda lo scopo cosciente della loro vita.

Per il nostro tempo, questi sono i casi più caratteristici e tipici (come nuovi, in via di sviluppo). Ed è proprio qui che emerge con la massima chiarezza la subordinazione degli interessi umani: la loro subordinazione, attraverso il veleno degli anelli intermedi, all'interesse dominante, al “super-super-compito”. Più consapevolmente una persona costruisce la sua vita, più chiaramente si rivela la connessione del suo comportamento quotidiano con l'interesse dominante, l'obiettivo, il super-super-compito della sua vita, maggiore è la ragione per definirlo una persona volitiva e propositiva.

Ma in sostanza, la differenza tra una persona propositiva e una persona non propositiva non sta affatto nella mancanza di un unico obiettivo da parte di quest'ultima, ma nel fatto che l'obiettivo di quest'ultima è piccolo, non è di interesse pubblico, che il suo la "intenzionalità" è spontanea ed esiste nel suo comportamento inconsciamente, mentre nel primo è cosciente. Pertanto, il primo gestisce i suoi interessi, pensieri, azioni, il secondo è interamente in balia dell'inerzia acquisita e in via di sviluppo.

Pertanto, in tutti i casi, l'intera vita interna ed esterna di una persona - tutto il suo comportamento - è oggettivamente dettata da un lato (soggettivo) dal suo super-super-compito. (L'altro lato sono le condizioni di cassa esterne).

Se in condizioni identiche o simili persone diverse agiscono in modo diverso, allora questa differenza alla fine ritorna alla differenza nei super-super-compiti di queste persone.

Abbiamo detto sopra che il comportamento di una persona è condizionato in due modi: dall'ambiente disponibile e dalla sua struttura mentale; ora possiamo dire più precisamente: l'ambiente disponibile e il super-super-compito. Il comportamento dell'uomo in un dato momento è una sorta di interazione di due forze; le condizioni esterne rappresentano la forza che fa agire una persona, si adatta a queste condizioni; un super-super-compito, al contrario, è una forza che incoraggia ad agire, ad adattare queste circostanze ai propri obiettivi.

Più significativo è il super-super-compito, più è consapevole. più una persona è propositiva, più il risultato del suo comportamento si avvicina al super-super-compito, più una persona subordina a se stessa le condizioni esterne, più chiaramente il super-super-compito si rivela in ogni suo atto, in ogni azione. E, al contrario, meno significativo e consapevole è il super-super-compito di una persona, più si subordina a condizioni esterne nel suo comportamento, è in loro potere, più si avvicina all'animale nel contenuto del suo comportamento e meno il suo super-super-compito umano.

Ma nelle condizioni note, qualsiasi super-super-compito viene rivelato abbastanza chiaramente. Ad esempio: durante un incendio o un bombardamento, uno salva attivamente le vittime, i beni pubblici o demaniali, ecc., l'altro ha fretta di salvare i propri averi, ecc.; il lavoro concreto di ciascuno determina tutto: la composizione del suo comportamento, l'intero corso dei suoi pensieri, il lavoro della memoria, dell'immaginazione, dell'attenzione. Forse questa è una circostanza eccezionale. In tali e simili circostanze eccezionali, il super-super-compito si rivela in modo relativamente chiaro nella struttura e nella composizione di un numero relativamente elevato di atti, azioni e compiti ad esso subordinati. Pertanto, i drammaturghi ricorrono spesso alla rappresentazione di eventi di questo tipo per descrivere in modo più vivido i personaggi dei loro eroi.

Nella vita ci sono più casi in cui è più difficile definire un super-super-compito nella struttura e nella composizione degli affari e delle preoccupazioni ad esso subordinate. Quindi il nostro "primo", "secondo" e "terzo" sembrano eseguire lo stesso ordine più coerente delle stesse cose. Quindi, tutti e tre possono lavorare nello stesso team di produzione e svolgere coscienziosamente un lavoro comune, oppure - in modo simile, ognuno si prende cura del proprio figlio, o, infine, comportarsi in modo simile a una festa, trovandosi nello stesso modo casa.

Ma anche in questi casi, il super-super-compito sarà inevitabilmente rivelato in una certa misura. Ora può manifestarsi solo in sfumature appena percettibili di struttura e composizione di azioni e si farà sentire nel grado di interesse e attività con cui ciascuno dei tre completerà i singoli collegamenti in una serie comune a tutti.

Ad esempio, l'ultimo caso è a una festa: c'è una conversazione generale, gli ospiti si stanno solo riunendo; tutti sono coinvolti nella conversazione. tutti sanno che non tutti sono ancora venuti, che presto saranno invitati a tavola. Ma qualcuno è principalmente interessato all'argomento della conversazione, qualcuno sta principalmente aspettando l'arrivo di una certa persona, qualcuno - un invito a tavola. Inoltre, tra coloro che sono interessati a una conversazione generale, uno mostra un interesse speciale per le opinioni di una certa persona, un altro - un maggiore interesse per un determinato argomento, un terzo - per un altro argomento e così via.

In tutto ciò, ovviamente, si manifestano interessi, gusti, abitudini, cultura, maniere, ecc.. Non si tratta ancora di un super-super compito, ma tutto questo, attraverso una serie più o meno lunga di collegamenti intermedi, è connesso con un super super compito, quindi più o meno chiaramente visibile. Questo, ovviamente, non significa che in tali casi sia facile determinarlo; ciò che si intende è che le sue manifestazioni di cui sopra possono servire da materiale per solide ipotesi, per congetture, che sono state menzionate sopra.

Tali congetture possono diventare sempre più solide e possono finalmente trasformarsi in un fatto oggettivo stabilito, se si scopre che un crescente interesse per una certa attività, o argomento, o occupazione è manifestato da questa persona costantemente, persistentemente, per molti anni, se si scopre che questo interesse è confermato dalle sue azioni, più precisamente dalle sue attività.

Quindi tutti gli interessi di qualsiasi persona, dal più permanente per lui al più fugace, sono in qualche modo collegati al suo super-super-compito. Ma alcuni sono collegati ad esso da una catena più o meno lunga (sempre più forte man mano che ci si avvicina) di interessi e quindi ne stanno lontani, altri - i più stabili e costanti - vi sono direttamente adiacenti. Più energia una persona spende per soddisfare questo o quel particolare interesse, più questo interesse è vicino al suo super-super-compito. E viceversa.

Più energia ha una persona, più la spende per interessi privati, poiché sono inclusi in una serie subordinata a un super-super-compito, e più ampia è, di conseguenza, la gamma di questi interessi privati. Più fenomeni ambientali associa al suo interesse dominante, più attivamente adatta il mondo esterno allo scopo della sua vita, più energicamente e proattivamente adempie al suo super-super-compito. e viceversa. Ma la persona più attiva, energica, "vivificante" in relazione ad alcuni fenomeni rimane relativamente indifferente e passiva, e la persona più passiva, pigra e indifferente mostra interesse, attività ed energia per alcuni fenomeni. In queste manifestazioni di relativa attività ed energia, applicate a questi specifici fenomeni della realtà, si esprime praticamente la subordinazione degli interessi umani e, di conseguenza, il suo super-super-compito. Sul lato negativo, i suoi interessi si manifestano, al contrario, in assenza di attività ed energia in relazione ad altri fenomeni di realtà ancora ben definiti.

Così, durante la guerra patriottica, il patriottismo di massa delle persone è stato espresso e praticamente realizzato, da un lato, negli interessi commerciali molto specifici del fronte e della retroguardia, nell'interesse di ogni piccolo dettaglio del fronte necessario, dall'altro , in disprezzo per i disagi e le difficoltà quotidiane, fino all'abbandono della vita personale, quando la difesa della Patria richiedeva sacrificio di sé. .

Quindi, il super-super-compito non è, prima di tutto, non un'astrazione astratta, non un'idea in quanto tale. Esiste nella vita in modo abbastanza realistico, fisicamente, come un fatto oggettivo della condizionalità del comportamento di ogni specifica persona vivente.

Si manifesta: a) nella struttura, composizione delle azioni di una persona e, di conseguenza, nella struttura e composizione di tutti i suoi pensieri, idee - tutta la sua vita mentale, fino al lavoro dell'attenzione, scegliendo quelli e non altri oggetti tra i tanti che lo circondano. b) Nel modo in cui distribuisce la sua energia tra varie attività, anelli che costituiscono un'unica catena del suo comportamento.

Un altro indicatore degli interessi di una persona sono, di solito involontarie, manifestazioni dei suoi sentimenti.

Supponiamo, ad esempio, che diverse persone stiano ascoltando lo stesso discorso e che i loro interessi siano diversi. (Nessuno di loro parla, ognuno ascolta solo). Questo o quel pensiero espresso dall'oratore causerà una manifestazione di gioia, un'altra - manifestazioni di irritazione, la terza - dolore, la quinta - calma, ecc. Qualcuno è rimasto indifferente a questo pensiero, ma un altro lo ha eccitato anche lui, questo nuovo pensiero potrebbe evocare nuove sensazioni nei primi tre, e così via. e così via.

Naturalmente, i sentimenti di per sé non possono rivelare interessi finché non vengono alla luce esternamente, fisicamente, nel comportamento, nelle azioni: interesse, protesta. Se queste azioni non hanno raggiunto un certo grado di attività, spesso nella vita non le chiamiamo "azioni" (sebbene in sostanza siano azioni), ma parliamo di manifestazioni di sentimenti. Queste manifestazioni a volte sono molto luminose e spesso contrarie al desiderio di una persona di rivelare i suoi veri interessi. Pertanto, nascondendo i suoi interessi per un motivo o per l'altro, una persona di solito cerca di non mostrare i suoi sentimenti o cerca di ritrarre un sentimento che non ha - entrambi mascherano i suoi veri interessi. Quindi, una persona che si addormenta per noia a volte cerca di ritrarre un maggiore interesse per il discorso dell'oratore, quindi un maggiore interesse per un prodotto a volte è mascherato dall'abbandono di esso - per non "riempire il prezzo".

Le manifestazioni di sentimenti sono, per così dire, un indicatore diretto di interessi per il motivo che i sentimenti sono direttamente correlati agli interessi. Sorgono sempre a causa del fatto che circostanze esterne al soggetto si sviluppano o favorevolmente per la realizzazione dei suoi interessi vitali o sfavorevolmente. Nel primo caso sorgeranno sentimenti positivi, nel secondo - negativi, in entrambi i casi, ovviamente, infinitamente vari per contenuto, complessità e grado, a seconda del contenuto e degli interessi specifici e delle circostanze esterne in ogni singolo caso.

Ma la connessione diretta dei sentimenti con gli interessi non si trova solo in questo.

Parliamo spesso di sentimenti di patriottismo, giustizia, amore, devozione, dovere, odio, ecc., come le forze motrici che determinano il comportamento umano. In questi casi, abbiamo in mente uno sforzo unificato definito, testardo ea lungo termine nell'attività umana, vale a dire essenzialmente ciò che sarebbe più corretto chiamare non sentimento, ma volontà.

Il super-super-compito di ogni persona può essere definito come il contenuto del totale, o somma, di tutte le sue aspirazioni volitive. E le aspirazioni volitive sono così strettamente intrecciate con i sentimenti che è praticamente impossibile separarle l'una dall'altra: il desiderio, il desiderio sono già sentimenti, ma sentimenti attivi, che si trasformano in "richiami all'azione" e inoltre - nell'azione stessa.

Ciò significa che i sentimenti, intesi in questo senso, cioè sentimenti attivi, stimolando il comportamento umano e quindi praticamente fondendosi con l'intera catena dei suoi interessi, sono indicatori di questi interessi, fino a un compito super-super, ma a una condizione - nella misura in cui loro, questi sentimenti, si rivelano all'esterno: in attività, in azioni, in azione.

Riassumendo, possiamo riconoscere nella forma più generale che il super-super-compito si manifesta sempre nel contenuto e nella natura del comportamento umano. La natura del comportamento di una persona, a sua volta, è determinata da: la struttura e la composizione delle sue azioni in determinate condizioni esterne; il grado di interesse relativo con cui compie queste azioni; e quali sentimenti rivela allo stesso tempo, cioè come i suoi sentimenti influenzano la struttura, la composizione e l'attività delle azioni che compie.

I concetti di "attraverso l'azione" e "super compito" sono uno degli aspetti più importanti dei principi estetici di Stanislavsky. Stanislavskij nei suoi scritti rivela l'essenza dei vari elementi della creatività scenica, il cui studio è necessario per la più chiara comprensione del metodo di analisi efficace dell'opera e del ruolo. Ma i concetti di "attraverso l'azione" e "super compito" sono i più usati. Lo stesso Stanislavsky sul compito più importante e attraverso l'azione nel suo libro "Il lavoro di un attore su se stesso", in cui fornisce una descrizione dettagliata dei concetti, spiega la loro necessità pratica e il significato nella regia, nella recitazione, ha scritto quanto segue: " Il compito più importante e attraverso l'azione sono l'essenza principale della vita, dell'arteria, del nervo, del gioco del polso. Il super-compito (desiderio), attraverso l'azione (aspirazione) e il suo adempimento (azione), crea un processo creativo di esperienza. KS Stanislavskij. Il lavoro di un attore su se stesso. M., 1956. Cap.1, p.360

Stanislavsky ha detto che proprio come una pianta cresce da un chicco, così esattamente da un pensiero e un sentimento separati di uno scrittore cresce il suo lavoro. Pensieri, sentimenti, sogni dello scrittore, riempiendo la sua vita, eccitando il suo cuore, lo spingono sulla via della creatività. Diventano la base dell'opera teatrale, per il loro bene lo scrittore scrive la sua opera letteraria. Tutta la sua esperienza di vita, gioie e dolori, sopportati da lui stesso, diventano la base di un'opera drammatica, per il bene di loro prende in mano la penna. Il compito principale di attori e registi, dal punto di vista di Stanislavsky, è la capacità di trasmettere sul palco quei pensieri e sentimenti dello scrittore, in nome del quale ha scritto la commedia.

Konstantin Sergeevich scrive: “Siamo d'accordo per il futuro di chiamare questo obiettivo principale, principale, onnicomprensivo, attirando a sé tutti i compiti senza eccezioni, provocando il desiderio creativo dei motori della vita mentale e gli elementi del benessere dell'artista, il super-compito del lavoro dello scrittore”; “Senza le esperienze soggettive del creatore, (il super-compito) è arido, morto. È necessario cercare risposte nell'anima dell'artista, in modo che sia il compito più importante che il ruolo diventino vivi, tremanti, risplendenti di tutti i colori della genuina vita umana. Ibid

Pertanto, la definizione del compito più importante è una profonda penetrazione nel mondo spirituale dello scrittore, nel suo progetto, in quei motivi che hanno mosso la penna dell'autore.

Secondo Stanislavsky, il super-compito dovrebbe essere "cosciente", proveniente dalla mente, dal pensiero creativo dell'attore, emotivo, eccitante tutta la sua natura umana e, infine, volitivo, proveniente dal suo "essere mentale e fisico ”. Il compito più importante è risvegliare l'immaginazione creativa dell'artista, eccitare la fede, eccitare tutta la sua vita mentale.

Inoltre, il super-compito ha una particolarità: lo stesso super-compito veramente definito, obbligatorio per tutti gli esecutori, risveglierà in ogni esecutore il proprio atteggiamento, le proprie risposte individuali nell'anima. Durante la ricerca di un super compito, è molto importante avere la sua definizione esatta, accuratezza nel suo nome ed espressione delle sue parole più efficaci, poiché spesso una designazione errata di un super compito può portare gli esecutori sulla strada sbagliata. Nel lavoro di Stanislavsky ci sono molti esempi di tali situazioni "false".

È necessario che la definizione del supercompito dia significato e direzione all'opera, che il supercompito sia tratto dal cuore stesso dell'opera, dai suoi recessi più profondi. Il compito più importante ha spinto l'autore a creare la sua opera: dovrebbe anche dirigere la creatività degli artisti. Il concetto fondamentale del metodo è il super-compito, cioè l'idea dell'opera, rivolta al tempo di oggi, quella in nome della quale oggi va in scena la performance. La comprensione del super-compito è aiutata dalla penetrazione nel super-super-compito dell'autore, nella sua visione del mondo.

Il modo per attuare il super-compito - attraverso l'azione - è quella lotta reale, concreta che si svolge davanti agli occhi del pubblico, a seguito della quale si afferma il super-compito. Per l'artista, attraverso l'azione è una continuazione diretta delle linee di aspirazione dei motori della vita mentale, originati dalla mente, dalla volontà e dal sentimento dell'artista creativo. Se non ci fosse l'azione, tutti i pezzi e i compiti del dramma, tutte le circostanze proposte, la comunicazione, gli adattamenti, i momenti di verità e di fede, ecc.

Rivelando il conflitto del gioco, ci troviamo di fronte alla necessità di determinare l'azione e la contrazione attraverso. Attraverso l'azione è un percorso di lotta volto a raggiungere il compito più importante, ad avvicinarlo. Nella definizione di un'azione attraverso, c'è sempre una lotta, e, quindi, deve esserci un secondo lato - qualcosa che deve essere combattuto, cioè una contro-azione, quella forza che resiste alla soluzione del problema posto. Così, attraverso l'azione e la controazione sono le componenti della forza del conflitto scenico. La linea di contrasto è costituita da singoli momenti, da piccole linee nella vita dell'attore-ruolo.

Il dramma amoroso di Chatsky si sviluppa in una connessione organica e profonda con il piano di Griboedov, in due campi antagonisti.

"In Woe from Wit", scrive V.K. Kuchelbecker, "di sicuro, l'intera trama consiste nell'opposizione di Chatsky ad altre persone ... Dan Chatsky, vengono dati altri personaggi, vengono riuniti e viene mostrato quale sia l'incontro di questi antipodi..."*.

Sophia, secondo il piano di Griboedov, svolge uno dei ruoli decisivi in ​​​​questo scontro.

Sia l'interpretazione di Stepanova che la soluzione di Michurina-Samoilova incarnano l'intenzione dell'autore. Stepanova lo fa in maniera più nuda. Anche Michurina-Samoilova, come se umanizzasse Sophia, non si discosta dall'intenzione dell'autore. Forse la sua Sophia è di conseguenza ancora più terribile, poiché, essendo capace di grandi sentimenti, potrebbe diventare una degna amica di Chatsky. Ma la sua Sophia soffoca tutto il meglio di se stessa in nome dello stupido orgoglio femminile, essendo in balia delle visioni inerti del suo ambiente. Naturalmente, nel processo di ricerca di tratti in se stessi che avvicinino l'attrice all'immagine drammatica, Stepanova e Michurina-Samoilova hanno allenato in se stesse diverse qualità psicofisiche, hanno usato diverse analogie per evocare nelle loro anime i sentimenti di cui avevano bisogno in accordo con il loro piano.

È importante per noi notare qui che la "valutazione dei fatti" è un processo creativo complesso che coinvolge l'attore nella comprensione dell'essenza dell'opera, la sua idea, che richiede all'attore di essere in grado di portare la sua esperienza personale nella comprensione di ogni dettaglio del gioco. Un ruolo decisivo in questo processo è svolto dalla visione del mondo.

La "valutazione dei fatti" richiede che l'attore abbia una visione ampia e la capacità di comprendere ogni dettaglio dell'opera. L'attore deve essere in grado di considerare fenomeni particolari nella commedia, sulla base di una valutazione d'insieme: “... un vero dramma, sebbene sia espresso sotto forma di un evento noto, ma quest'ultimo serve solo come un scusarlo, dandogli l'opportunità di porre immediatamente fine alle contraddizioni che lo hanno alimentato molto prima dell'evento e che si nascondono nella vita stessa, da lontano e preparando gradualmente l'evento stesso. Considerato dal punto di vista dell'evento, il dramma è l'ultima parola, o almeno la svolta decisiva di tutta l'esistenza umana.

SUPER OBIETTIVO

Non possiamo ignorare una delle disposizioni importanti nei principi estetici di Stanislavskij.

Usiamo spesso le parole "super compito" e "attraverso l'azione" nella nostra terminologia.

Nonostante non pretendiamo in alcun modo di rivelare per intero l'intero sistema di Stanislavskij, sottolineiamo sempre che per comprendere chiaramente il metodo di analisi efficace dell'opera e del ruolo, è necessario studiare tutti gli elementi della creatività scenica che ci rivela Stanislavskij. Pertanto, riteniamo necessario ricordare cosa intendeva Stanislavskij quando parlava di un super-compito e di un'azione attraverso.

Citiamo, prima di tutto, lo stesso Stanislavskij. “Il super-compito e attraverso l'azione”, scrive Stanislavsky, “l'essenza principale della vita, l'arteria, il nervo, il polso del gioco ... Il super-compito (desiderio), attraverso l'azione (aspirazione) e il suo adempimento (azione ) creano il processo creativo dell'esperienza.

Come decifrare questo?

Stanislavsky diceva costantemente che proprio come una pianta cresce da un grano, così esattamente da un pensiero e un sentimento separati di uno scrittore cresce il suo lavoro.

Pensieri, sentimenti, sogni dello scrittore, riempiendo la sua vita, eccitando il suo cuore, lo spingono sulla via della creatività. Diventano la base dell'opera teatrale, per il loro bene lo scrittore scrive la sua opera letteraria. Tutta la sua esperienza di vita, gioie e dolori, sopportati da lui stesso e osservati nella vita, diventano la base di un'opera drammatica, per amore di loro prende in mano la penna.

Il compito principale di attori e registi, dal punto di vista di Stanislavsky, è la capacità di trasmettere sul palco quei pensieri e sentimenti dello scrittore, in nome del quale ha scritto la commedia.

“Siamo d'accordo per il futuro”, scrive Konstantin Sergeyevich, “di chiamare questo obiettivo principale, principale, onnicomprensivo, attirando a sé tutti i compiti senza eccezioni, evocando il desiderio creativo dei motori della vita mentale e degli elementi del bene dell'attore -essere, il super-compito del lavoro dello scrittore.

La definizione del compito più importante è una profonda penetrazione nel mondo spirituale dello scrittore, nella sua intenzione, in quei motivi che hanno mosso la penna dell'autore.

Il super-compito dovrebbe essere "cosciente", proveniente dalla mente, dal pensiero creativo dell'attore, emotivo, eccitante tutta la sua natura umana e, infine, volitivo, proveniente dal suo "essere mentale e fisico". Il compito più importante è risvegliare l'immaginazione creativa dell'artista, eccitare la fede, eccitare tutta la sua vita mentale.

Uno e lo stesso super-compito veramente definito, obbligatorio per tutti gli esecutori, risveglierà in ogni esecutore il proprio atteggiamento, le proprie risposte individuali nell'anima.

“Senza le esperienze soggettive del creatore, è arido, morto. È necessario cercare risposte nell'anima dell'artista, in modo che sia il compito più importante che il ruolo diventino vivi, tremanti, risplendenti di tutti i colori della genuina vita umana.

Quando si cerca un super-compito, è molto importante definirlo accuratamente, essere accurati nel suo nome, esprimerlo con parole efficaci, poiché spesso una designazione errata di un super-compito può portare gli esecutori sulla strada sbagliata.

Uno degli esempi citati da K.S. Stanislavsky a questo proposito riguarda la sua pratica artistica personale. Racconta come ha interpretato Argan in The Imaginary Sick, Molière. Inizialmente, il compito più importante era definito come segue: "Voglio essere malato". Nonostante tutti gli sforzi di Stanislavsky, si è allontanato sempre di più dall'essenza dell'opera. L'allegra satira di Molière si trasformò in tragedia. Tutto ciò derivava da una definizione errata del super-compito. Alla fine si rese conto dell'errore e cercò un'altra definizione del compito più importante: "Voglio essere considerato malato", tutto andò a posto. Si stabilì subito il giusto rapporto con i medici ciarlatani, risuonò subito il talento comico e satirico di Molière.

Stanislavskij in questa storia sottolinea che è necessario che la definizione del supercompito dia significato e direzione all'opera, che il supercompito sia tratto dal cuore stesso dell'opera, dai suoi recessi più profondi. Il compito più importante ha spinto l'autore a creare la sua opera: dovrebbe anche dirigere la creatività degli artisti.

AZIONE ATTRAVERSO

Quando un attore ha compreso il super-compito della commedia, deve sforzarsi di garantire che tutti i pensieri, i sentimenti della persona da lui interpretata e tutte le azioni derivanti da questi pensieri e sentimenti soddisfino il super-compito della commedia.

Prendiamo un esempio da Woe from Wit. Se il super-compito di Chatsky, che è il principale esponente dell'idea dell'opera teatrale, possiamo definire con le parole "Voglio lottare per la libertà", allora l'intera vita psicologica dell'eroe e tutte le sue azioni dovrebbero essere diretto verso l'attuazione del super-compito previsto. Da qui la spietata condanna di tutto e di tutti coloro che interferiscono con il suo desiderio di libertà, il desiderio di smascherare e combattere tutti i famosi, silenziosi, pesci palla.

Ecco un'azione così singola diretta al super-compito, Stanislavsky chiama un'azione attraverso.

Konstantin Sergeevich afferma che "la linea dell'azione collega insieme, permea, come un filo di perline disparate, tutti gli elementi e li indirizza a un super-compito comune".

Ci si può chiedere: che ruolo gioca in tutto questo l'amore fallito per Sophia? E questo è solo uno dei lati della lotta di Chatsky. La società Famus, da lui odiata, cerca di portargli via la sua amata ragazza. La lotta per la felicità personale sfocia nell'azione diretta della lotta per la libertà e rafforza il compito più importante.

Se un attore non lega tutte le sue azioni a un unico nucleo di azione trasversale che lo porta a un super-compito, allora il ruolo non sarà mai interpretato in modo tale da poterne parlare come una seria vittoria artistica.

Molto spesso, la sconfitta creativa di un attore si verifica quando sostituisce un'azione attraverso azioni più piccole e irrilevanti.