Ibsen Henrik: 전기, 창의성, 인용문. V.Admoni
- 세기 전환기의 "사상의 대가" 중 한 명으로 노르웨이 문학과 세계 드라마의 고전입니다. 사업가 가족으로 신시에서 태어났습니다. 그는 19세기 중반 1848~1849년 헝가리 혁명의 영웅들에게 헌정된 시를 통해 창작의 길을 시작했습니다. 아직 학생이었을 때 입센은 야당 풍자 신문의 발행인 중 한 명이 되었습니다. 1851~1857년 그는 베르겐 국립극장을 감독했고, 1857년부터는 크리스티아니아 국립극장을 감독했다. 1862년 입센의 희곡 '사랑의 희극'이 출간되자 감히 도덕의 기초를 비난한 극작가에 대한 보복을 요구하는 독자들과 비우호적인 비평가들의 맹렬한 공격을 불러일으켰다. 국가에 대한 그의 견해에 대한 오해, 덴마크-프로이센 분쟁에 관한 정부 정책에 대한 실망, 어려운 재정 상황으로 인해 작가는 노르웨이를 떠났습니다. 그는 다른 나라에서 약 30년을 보냈고 1891년이 되어서야 고국으로 돌아왔습니다. 입센의 전체 작품은 부르주아 도덕성과 양심의 타협에 대한 항의를 나타냅니다. 그의 연극에 등장하는 대부분의 영웅들은 주변 사회와 갈등을 겪으면서도 비극적인 외로움 속에 남아 있는 정직한 이상주의자들이다.
Henrik Ibsen은 Apollon Grigoriev가 "시대의 정신"이라고 불렀던 예술가 중 한 명입니다. 19세기 말과 20세기 초에 울려퍼진 문학, 연극, 회화, 음악 분야의 새로운 목소리들의 강력한 합창 속에서 입센의 목소리는 지금도 분명하게 구별됩니다.
노르웨이 문학의 고전이자 노르웨이 민속학의 전문가이자 노르웨이의 국가적 정체성을 가장 극명하게 표현한 입센은 국경을 넘어 당시 가장 영향력 있는 유럽 작가 중 한 사람이 되었으며, 매년 점점 더 많은 팬, 감정가 및 모방자를 확보했습니다. 년도.
그의 시대는 스칸디나비아와 러시아의 영향을 받아 서유럽 문학과 연극이 풍부해진 시대였습니다. Turgenev, L. Tolstoy 및 Dostoevsky, Chekhov, Ibsen, Strindberg 및 Hamsun은 세기 전환기에 유럽 비평가와 독자의 관심의 중심에 있었으며, 이들 작가의 작업을 새로운 세력의 유입으로 느꼈고 강화했습니다. 새로운 주제, 갈등, 일상 생활을 지닌 서유럽의 "낡은"문학, 새로운 유형의 예술적 사고, 확고한 사회적 가치와 이상의 독창성.
민족과 보편, 영원과 현대, 전통과 혁신이 입센의 작품에 얽혀 있었는데, 이는 당시 지식인 사이에서 발생한 가장 뜨겁고 시급한 질문에 답하고 문학, 연극, 음악에 깊은 흔적을 남겼습니다. 그리고 아마도 가장 중요한 것은 존재의 근본적이고 깊은 문제에 익숙해진 독자와 시청자의 영적 전망에 있습니다. 꿈, 희망, 실망은 스무 살 입센이 쓴 젊은 드라마 "카틸린"(1849)의 캐릭터부터 "극적 에필로그" "When We Dead Awaken"(1899)까지 입센의 영웅들을 흥분시킵니다. 그의 작품의 마지막이자 세기의 전환기를 알리는 마지막 연극. 과도기의 가수인 입센은 노르웨이와 전 유럽의 낭만주의를 물려받았으며, 서로 다른 시대, 사고방식, 사회적 지위, 나이의 모순된 꿈의 인물들을 모아 개인과 사회의 존재를 변화시키려고 노력하고 무력한 실망 속에서 멸망하고 있습니다. 지구상에서 행복을 얻는 것은 불가능합니다. 따라서 입센 희곡의 윤곽을 흐리게 하는 쓰라린 아이러니는 낭만적인 아이러니보다 더 포괄적이다. 입센의 등장인물들은 그들의 "아버지"뿐만 아니라 그들 자신에 대해서도 "쓴 조롱"으로 웃는다.
입센은 인간의 영적 핵심 표면에서 자라난 껍질을 뚫고 인간의 의식과 세계관을 왜곡하면서 인간의 내면 세계를 깊이 들여다 보았습니다. 인간 정신의 다층적인 성격과 사고를 본 그는 전통적인 예술적 수단에 국한되지 않고 복잡한 상징주의에 의지했습니다. Vl.I의 말로 그의 많은 연극에 대해 "상징에 연마 된 현실주의"라고 말할 수 있습니다. 네미로비치-단첸코.
젊었을 때 드라마 이론을 특별히 연구 한 Ibsen은 이론적 교리를 따르지 않았습니다. 그는 전통에 의해 확립 된 표준을 깨뜨 렸습니다.
직업은 입센 작품의 가장 중요한 주제 중 하나이다. 각 사람은 자신의 목적과 계획을 가지고 있습니다. 자신의 강점을 과대평가하거나 과소평가하지 않고 이를 풀고 실행해야 합니다. 부름을 거부하는 것과 그에 대한 오해는 모두 사람에게 똑같이 비극적입니다. 첫 번째 경우, 사람은 자신, 즉 사람이 아닙니다. 두 번째 경우에는 영원한 존재 법칙에 직면했을 때 사람이 죽습니다.
부르심에는 온전한 사람, 온전한 사람의 활동과 사고가 필요합니다. 덴마크 사상가 S. 키에르케고르(S. Kierkegaard)의 말에 따르면 "어느 쪽이든"이라는 의무를 따르는 데 있어 타협은 없습니다. 입센의 세계관은 이유 없이 비교되지 않았습니다. "브랜드"(1865)를 창작하는 동안 키에르케고르가 자신에게 미친 영향을 거부하면서 입센은 자신의 작품과 사상가의 유산의 연관성을 다음과 같이 정의했습니다. 어떤 의미에서는 항상 키에르케고르의 삶과 일치할 것입니다.”
의무와 소명의 이름으로 자유롭게 생각하고 행동하는 사람 - 이것이 바로 입센의 윤리적, 미적 이상이며, 『왕위를 위한 투쟁』(1863)부터 『왕좌를 위한 투쟁』(1863)부터 『The The Lord』와 같은 후기 희곡에 이르기까지 그의 모든 작품의 비애이다. 빌더 솔네스(1892). 의무의 지시에 따라 살 수 없는 사람은 핵심을 잃고 성격의 핵심은 썩고 부패하며 그에게 남은 것은 호두처럼 껍질에 불과합니다 ( "Peer Gynt", 1866).
그러나 사람은 세상에 혼자 사는 것이 아니라 사회의 국가 및 가족 기반, 사회적 "습관"을 나타내는 모든 불활성과의 대결에 직면합니다. 그들과의 싸움에서 사람의 진실성, 성실성, 소명은 시험을 받습니다. 이 시험의 기준 중 하나는 사랑과 자비입니다. Ibsen이 꿈꾸던 정신의 혁명은 다른 사람들의 고통을 희생시키면서 달성될 수 없습니다. Ibsen의 "브랜드"에 매우 중요한 이 주제는 Dostoevsky의 영웅들이 동일한 문제로 고통을 받았던 같은 해에 표명되었습니다.
인생의 결정적인 순간에 영웅을 무대로 데려온 입센은 이 순간을 인생을 밝히는 갑작스러운 일이 아니라 과거의 자연스러운 결과, 그의 길의 결과로 묘사합니다. 이런 의미에서 입센의 극작법은 유럽 드라마의 전통보다는 19세기 후반에 지배적인 위치를 차지했던 그의 동시대 작품인 유럽 소설에 가깝다. 그건 그렇고, 드라마의 "로마자화"에서 Ibsen은 Gogol, Turgenev 및 Saltykov-Shchedrin에서 L. Tolstoy, Chekhov 및 Gorky에 이르기까지 러시아 드라마의 최고 현상 인 19-20 세기 러시아 극작가와 가깝습니다. Ostrovsky를 제외하고는 "서사적"경험을 통해 극작가에 온 이야기 및 소설 작가의 이름과 관련이 있습니다.
Ibsen은 그의 유산에서 그 비율이 작은 서정주의에서 극작가로 왔습니다. 그의 극작의 서정적 "발효"는 그의 "극적시"인 "Brand"와 "Peer Gynt"의 시대 인 60 년대 중반까지 끈질긴 것으로 나타났습니다. 그의 작업의 마지막 기간은 그의 드라마 연설의 산문화 및 구성의 "로마자화"와 관련이 있습니다. Ibsen은 세기 전반기 (Hegel, Belinsky)의 특징적인 견해에 따라 비록 독립적이지만 드라마를 서사시와 서정시의 업적을 흡수하는 가장 높은 종류의 언어 예술로 간주했습니다. 장르 융합, 장르 종합은 그의 극작으로 표현되며 지금도 그러한 장르 형성이 항상 무대에서 적절한 구체화를 찾지 못하고 독자에게 이상해 보인다면 Chekhov 이전과 100년 전 Ibsen의 작업이 얼마나 놀라운 계시였는지 상상할 수 있습니다. 고리키, 쇼, 브레히트.
그럼에도 불구하고 입센의 종합 작업은 매우 통합적이며, 이질적인 원리를 연결하는 '이음새'가 극의 깊은 구조에 숨겨져 있습니다. 무결성은 그의 작품의 미학적, 윤리적 가정입니다. '왕위 다툼'에서 서로 마주한 하콘 왕과 야를 스쿨은 두 인물, 두 열망의 충돌일 뿐만 아니라, 이중성과 소명, 진정한 목표의 부재, 깊은 믿음을 지닌 성실성의 충돌이기도 합니다. 그리고 "왕실 이념"과 무력하고 원칙 없는 세계관을 의심합니다. 그 모든 비극적인 장애물에도 불구하고 승자는 '위대해지고 싶은 사람'이 아니라 '위대한 일을 하고 싶은 사람'이었습니다.
따라서 입센의 성격을 테스트하는 또 다른 기준은 성취 능력, 즉 행동입니다. Brand, Doctor Shtokman, 드라마 듀오 "Caesar and the Galilean"(1873)의 Julian, Solnes 및 기타 여러 입센 캐릭터는 자신의 견해로 환경에서 눈에 띄고 행동으로 반대합니다. "소명", "왕실 이념", 목표, 이를 실현하는 능력 및 이 목표의 이름으로 사용되는 수단의 존재는 입센에 대한 개인의 가치를 나타내는 지표입니다.
입센의 진정한 목표는 언제나 건설적이고 창의적입니다. 책, 원고, 문자 그대로의 의미에서의 건축(“Solpes the Builder”), 가족 구조(“Nora”), 사회 생활(“John Gabriel Borkman”), “국가 창의성”(“Caesar and the Galilean”)의 모티브 ”)는 입센 극작의 특징적인 모티프이다.
부적합한 목표, 부적합한 수단, 의지의 약점 등 진정한 성격의 존재 조건 중 적어도 하나를 위반합니다. - 그리고 캐릭터는 사람으로서 죽거나 "소명"을 회피한 것에 대한 보복을 받습니다. 진정한 "왕실" 사상이 아니면 그와 가까운 생물이 죽습니다.
입센의 작품에서 여성이라는 주제의 중요성은 반복적으로 논의되어 왔으며, 이는 여성의 주도성 증가와 사회적 지위의 변화를 반영하는 19세기 후반 문학의 일반적인 특징입니다. 여성이라는 주제는 입센의 모티프를 반복적으로 활용한 블록의 시에서도 철학적 문제로 인식된다. 여성은 Ibsen의 연극(Fru Inger, Nora, Hedda Gabler)의 주인공이 될 수 있지만, 더 자주 연극에 여성의 존재를 통해 주인공의 위치를 다른 지점에서 볼 수 있으며 매우 중요한 점입니다. 관점(브랜드와 아그네스). 종종 영웅은 복종적이고 지배적이며 사랑스럽고 이기적인 두 여성 캐릭터("Hedda Gabler", "John Gabriel Borkman")를 만나 갈등의 심각성과 극적인 긴장을 강화하고 주인공의 성격이 더 방대하고 복잡해 보입니다. .
단순성, 즉 단순화는 Ibsen에게 부정적인 개념입니다. 인간은 복잡하게 창조되었으며, 모든 단순성은 원시성, 불활성 자연의 결과이거나 환경 조건에 적응하고 환경에 용해되기 위해 인간이 수행하는 인공 작업의 결과입니다. 착색".
사회적 미덕의 냉담함, 즉 기본 목표를 달성하기 위해 입센의 일부 캐릭터가 가하는 애정은 입센의 세계관 재판에서 그들의 운명을 악화시키는 가장 심각한 죄 중 하나입니다. 개인 의지의 자유로운 표현은 사회적 행동의 강제법에 반대됩니다.
고 입센은 영웅들에게 과거의 무거운 짐을 지울 뿐만 아니라 그들을 미래의 배아, 현재 성숙해가는 청춘의 싹과 대조시킨다. 입센 희곡의 주인공은 “청춘은 보복이다”라고 말한다. Blok은 이 말을 세대 변화와 시간의 흐름을 주제로 한 시 "보복"의 비문으로 삼았습니다. 헨리크 입센 역시 자신의 시대를 과도기라고 느꼈고, 도래하여 인류에게 행복을 가져다 줄 '제3의 왕국'이라는 주제로 계속해서 회귀했다. 이것이 바로 '가이사와 갈릴리 사람'의 주제다.
입센은 가까운 미래에 일어날 "전례없는 변화"를 예견했고, 그의 모든 역사적 회의에도 불구하고 그는 많은 동시대 사람들과 달리 이러한 변화를 결코 종말론적이지 않게 인식했습니다.
“토요일 저녁” – Ibsen에서 그러한 연관성이 발생하여 당시의 근본적인 문제를 반영했습니다. “그들은 나를 비관론자로 한 번 이상 선언했습니다. 네, 저는 비관주의자입니다. 왜냐하면 저는 인간 이상의 영원함을 믿지 않기 때문입니다. 그러나 나는 또한 이상이 증식하고 발전할 수 있는 능력을 믿기 때문에 낙천주의자이기도 합니다. 특히 나는 낡아빠진 우리 시대의 이상이 내 드라마 <가이사와 갈릴리 사람>에서 내가 의미하는 ‘제3의 왕국’으로 다시 태어나려는 분명한 경향을 보인다고 믿는다. 미래를 향해 잔을 비우겠습니다. 오늘 밤은 토요일 저녁입니다. 그 다음에는 휴식의 날, 공휴일, 일요일이 이어집니다. 원하는 대로 부르세요. “나는 이 일이 내일을 위한 분위기를 준비하는 데 도움이 되고, 이 일이 의심할 바 없이 다가올 일주일 동안의 마음을 단련하는 데 도움이 된다면 내 인생의 일의 결과에 만족할 것입니다. .”
입센은 스타니슬라브스키를 사로잡은 "이성의 힘, 논리의 힘"에도 불구하고 이론화하는 경향이 있는 예술가 중 한 사람이 아니었습니다. 수년에 걸쳐 입센은 인간 정신과 문화의 모든 종류의 "상부 구조"에 대해 점점 더 회의적이 되었습니다. 이는 입센의 첫 번째이자 가장 미묘한 해석자 중 한 명인 유명한 덴마크 비평가 G. Brandes와의 서신 어조에 반영됩니다. 그럼에도 불구하고 우리는 Ibsen에서 예술적 비평의 의미와 본질에 대한 깊은 생각을 발견합니다. “예술적 창의성의 올바른 발전은 예술적 비평에 의해 결정되며, 그 임무는 예술의 아이디어와 법칙을 명확히하는 것입니다. , 관심을 기울이는 작품과 비교합니다. 예술적 창조성을 그 자체로 내버려두면 자연적 본능이 제시하는 방향으로 아주 천천히 움직이거나 잘못된 길로 빠져들게 되어 조만간 예술 자체를 부정하게 될 것입니다. 비판이 필요한 이유다. 여기에는 예술적 창의성 자체에 부족한 것, 즉 창의성 자체의 기본 원칙에 대한 의식적인 이해가 필수 요소로 포함됩니다. 그러나 비평가가 추상적인 예술적 개념을 이해하는 것만으로는 충분하지 않습니다. 그는 또한 자신이 판단하려는 예술 유형의 요구 사항을 명확하게 이해해야 합니다. 이러한 관점을 받아들임으로써만 미술평론가는 자신의 목적을 달성할 수 있고 미술의 올바른 발전을 촉진함으로써 미술에 이로움을 줄 수 있습니다.”
Ibsen의 작품은 러시아에서 널리 인정을 받았습니다. Ibsen 자신은 L. Tolstoy의 "The Power of Darkness"에 대한 호기심 많은 리뷰와 러시아 회화에 대한 높은 평가에서 알 수 있듯이 러시아 문화의 운명에 관심이 있었던 것 같습니다. 우리 시대의. 가장 신선하고 활력이 넘치는 국가적 예술적 영감이 여기에 탁월한 기술과 결합됩니다. 그리고 내 입장에서는 러시아에 독일의 학교와 같은 높이에 서있는 상응하는 미술 학교가 있다고 주장한다면 그것은 우리에게 새롭고 특이한 주제의 놀라운 영향으로 인한 망상이 결코 아닙니다. 프랑스와 다른 나라의 모든 학교.”
입센의 작업은 그에 대한 다양한 판단이 충돌하는 투쟁의 장으로 드러났다. 그의 작품에 대한 마르크스주의적 평가는 G. Plekhanov와 A. Lunacharsky에 의해 제공되었습니다. Ibsen의 창의성의 모티프는 Blok의 시, 특히 그의 시 "Solveig"에 반영되었습니다. Ibsen의 극적인 시학은 Vl.I에서 깊이 이해됩니다. Nemirovich-Danchenko는 "Ibsen 극장의 형태"기사에서. 그러나 입센의 연극 운명은 러시아에서 가장 중요했습니다.
Ibsen은 지난 세기 80년대 중반에 러시아 극장 무대를 정복하기 시작했습니다. Maly와 Alexandria Theatres의 여러 공연에서 Nora-Savina와 함께 Alexandria Theatre의 "A Doll 's House", Maly Theatre의 "The Struggle for the Throne"( "Northern Heroes") 및 "Ghosts"에서 Ibsen이 발견했습니다. 특히 개별 연주자들의 가치 있는 해석입니다. <유령>에서 프라우 알빙 역을 맡은 에르몰로바의 연기 덕분에 이 공연은 “말리 극장의 역사, 러시아 연극의 역사뿐만 아니라 세계 연극의 역사에서도 하나의 사건”이 되었다.
가장 중요한 것은 공연 횟수와 미적, 사회적 중요성 측면에서 혁명 이전 예술 극장의 입센 작품에 대한 매력이었습니다. Vl.I.는 입센 작품의 발기인이자 뛰어난 해석자였습니다. 세기의 전환기에 발전한 새로운 극적 의식을 예리하게 인식하고 있던 네미로비치-단첸코. 모든 입센 공연이 예술 극장에 성공을 가져온 것은 아닙니다. 예술 극장에서 최고의 입센 공연은 "Doctor Shtokman"(1900)과 "Brand"(1906)입니다. Stanislavsky는 Doctor Shtokman의 제작을 모스크바 예술 극장의 작업에서 사회 정치적 노선의 출현과 연결했습니다.
러시아 연극 생활에서 가장 큰 현상은 원칙에 대한 봉사를 강력하게 설교하는 "브랜드"였습니다. Brand의 역할은 전성기 동안 Kachalov의 최고 성과와 동등했습니다.
모스크바 예술 극장(1912)에서 피어 귄트의 운명은 흥미로웠습니다. Mardzhanov의 참여로 Nemirovich-Danchenko가 무대에 올랐으며 Roerich의 멋진 디자인으로 노르웨이의 풍경을 재현했으며 비평가들이 중요한 연기 업적을 강조한 공연인 Grieg의 화려한 음악을 포함했습니다(Leonidov - Peer Gynt, Koonen - Anitra, Koreneva - Solveig, Khalyutina - Ose) 는 당시 연극 생활의 이벤트였습니다. 『페르귄트』 작곡의 서정적이고 서사적인 특징은 연극 분야에서 문학 및 음악 작곡 분야로 관심을 끌었습니다. "Peer Gynt"를 위해 작곡되었으며 특별한 음악적, 언어적 무대 솔루션이 필요한 것처럼 보이는 E. Grieg의 음악도 여기서 중요한 역할을 했습니다.
종합적이고 시적인 연극을 향한 현대 감독들의 열망은 입센이 현대 연극의 많은 예술적 탐구를 예상했던 피어 귄트(Peer Gynt)와의 만남으로 이어질 수밖에 없습니다.
N. 류비모프, 1978
브랜드 (브랜드. 1866)
구절의 극적인시. 그 영웅은 노르웨이의 외딴 산악 지역에 사는 신부입니다. 그의 교구민들은 가난하고 무지합니다. 뛰어난 의지와 성격을 지닌 영웅은 동포들의 물질적 부에 대한 헌신과 실천적 타협 정신을 인간의 영적 타락의 원인으로 간주하여 비난합니다. '전부 아니면 전무'가 그의 좌우명이다. 이 원칙에 따라 그는 다른 사람과 자신에게 무자비합니다. 브랜드의 아내 아그네스와 그의 어린 아들은 열악한 생활 환경을 견디지 못하고 사망합니다. 영웅은 홀로 남게 됩니다. 영적 비타협의 가혹하고 광신적인 설교자는 사리사욕, 허영심, 부르주아적 신중함을 주요 동기로 삼는 보그트(Vogt)의 연극에서 대조됩니다. 위업의 위대함, 이상을위한 희생적인 노력에 대해 영감받은 연설을 한 신부는 교구민들을 열정으로 감염시키고 그를 따릅니다. 그러나 영웅의 이상은 너무 모호하고 모호합니다. 영적 재생에 대한 그의 요구는 불분명합니다. 고통과 고통에 대한 보상은 의무를 완수했다는 의식에만 있다는 것을 알게 된 교구민들은 브랜드에 반항하고 그를 떠납니다. 외롭고 피투성이이며 지친 그는 눈사태로 사망합니다.
피어 귄트(1866)
공상가이자 몽상가가 주인공인 극적인시는 게으름, 약점, 냉담한 결정 경향 등 인간의 여러 약점을 구현합니다. 동시에 그는 어떤 매력이 없는 것은 아니다. 페르는 순수하고 온순한 소녀 솔베이그와 사랑에 빠지지만, 무모한 성격을 유지하기 위해 남의 신부인 잉그리드를 납치하고 곧 버린다. 페르는 수년 동안 전 세계를 떠돌며 직업과 모습을 바꾸며 부와 가난 속에 살지만, 결국 아무것도 이룬 것이 없이 거지이자 외로운 노인으로 고국으로 돌아옵니다. 여기에서 그는 다시 자신의 오래된 숲속 오두막을 발견하고, 그 문지방에서 수년 동안 그를 기다려온 솔베이그를 만납니다. 그녀는 Per가 자신의 기억 속에 항상 그 자신으로 남아 있다고 확신시켜 Per를 구합니다.
사회의 기둥(Samfundets Stotter, 1877)
주인공 베르니크 영사는 정직한 기업가이자 도덕적인 사람으로 가장하여 처남 요한에 대한 어두운 소문을 퍼뜨리는 연극입니다. 수년 후, Bernik이 한때 구애했던 Johan과 그의 이복 누이 Lona는 미국에서 고국으로 돌아옵니다. 이때 영사는 성공적인 사업가가 되었습니다. 그리고 사회의 눈에는 모범적 인 가족이자 시민입니다. 그는 곧 자신의 아들이 요한이 미국으로 돌아가는 배에 비밀리에 탑승했다는 사실을 알게 됩니다. Bernik의 지식으로 인해 배는 제대로 수리되지 않았으며 사전에 파괴 될 운명이었습니다. 절망에 빠진 베르니크는 요한을 비방한 것을 성심껏 회개한다. 사회는 충격을 받았지만, 철도 건설에 대한 영사의 수익성 있는 제안은 그의 흔들리던 권위를 회복시킨다. 이 작품의 비애는 '사회의 기둥'을 분노하게 풍자적으로 폭로하는 데 있다.
인형의 집 (Et dukkehjem. 1879)
전 세계 극장을 순회하며 열띤 논쟁을 불러일으킨 연극. 극의 여주인공 노라 헬머(Nora Helmer)는 '인형의 삶'을 살고 있다. 가족 내에서 그녀의 역할은 남편 헬머의 편안함을 유지하고 좋은 영혼을 유지하는 것으로 요약됩니다. 하지만 노라의 삶은 전혀 목가적이지 않습니다. 결혼 첫 해에 그녀는 그에게서 몰래 많은 돈을 빌려야 했고, 이로 인해 중병에 걸린 남편의 생명을 구하게 되었습니다. 이를 위해 그녀는 아버지의 서명을 위조했습니다. Helmer는 위조 사실을 알게되자 화가 나서 아내를 비난합니다. 사랑, 연민, 관대함의 표현인 기적을 기다리고 있던 노라가 빛을 보기 시작합니다. 그녀는 남편에게 8년간의 결혼생활은 진정한 결혼도, 동거도 아닌 단순한 동거였다고 말한다. Nora는 이러한 동거를 계속하고 싶지 않아 가족을 떠납니다. 그녀는 새로운 삶을 시작하고 사회에서 자신의 위치를 결정하기 위해 떠납니다. 당시 매우 대담한 작품인 "인형의 집"은 적어도 가족 내에서 여성의 완전한 평등에 대한 문제를 제기했습니다.
유령 (Genngere. 1881)
부르주아 결혼 문제를 다룬 드라마. 그 중심에는 방탕하고 경박한 남자와 강제로 결혼하게 된 알빙 부인의 운명이 놓여 있다. 여주인공은 자신이 사랑에 빠진 맨더스 목사를 위해 남편을 떠나려고 했다. 그러나 성인이자 제한된 도덕주의자인 목사는 그녀를 남편에게로 돌아가도록 강요했습니다. Fru Alving은 아버지의 부패한 영향력이 아이에게 영향을 미치지 않도록 아들 Oswald를 집에서 제거해야합니다. 몇 년 후, 젊은 예술가인 오스왈드가 집으로 돌아오고, 불행이 차례로 앨빙 부인의 집에 들어옵니다. 그녀의 자금으로 방금 지은 대피소는 불타 버렸습니다. 그녀가 고 Alving의 사생아라는 것을 알게 된 하인 Regina는 떠납니다. 맨더스 목사는 비겁하게 달리고, 치매에 걸린 불치병 오스왈드가 프루 알빙의 품에 안겨 있다.
인민의 적 (En folkefiende. 1882)
입센이 정부 부패, 언론 부패, 이익에 대한 갈증, 진실 옹호자들에 대한 증오를 부식시키는 악덕을 특별한 힘으로 폭로하는 코미디.
정직하고 순진한 이상주의자인 스톡먼 박사는 리조트와 수치료 클리닉으로 유명한 고향의 상수도 시스템이 질병의 원인이자 감염의 근원이라는 사실을 발견했습니다. 그는 동료 시민들에게 서비스를 제공하기 위해 임박한 위험에 대해 인쇄물로 알릴 예정이지만 이는 "도시의 아버지"(의사의 형제인 부르고 마스터 포함)에게는 매우 수익성이 없습니다. 여론은 Stockman에 반대하고 있으며 그의 형제와 장인은 그가 발견한 것에 대해 침묵을 지키라고 제안했지만 소용이 없었습니다. 영웅은 단결된 다수에 맞서 홀로 서서 극이 끝날 때 힘은 고독에 있다고 선언합니다. 이러한 관점은 사회를 고독한 반군과 대조하는 입센의 특징이다.
“입센의 작품은 획기적인 수준이라는 점에서 놀랍습니다. 그 기원은 18세기 말, 감상주의와 폭풍과 스트레스의 반항적인 운동에 있으며, 후기 입센은 20세기 전환기인 상징주의와 신낭만주의 운동에 참여했습니다." V. G. Admoni는 그의 저서 "Henrik Ibsen: 창의성에 관한 에세이"에서
Henrik Ibsen은 1828년 3월 20일 노르웨이의 Skien 마을에서 사업가 가족으로 태어났습니다. 1835년에 입센의 아버지가 파산했고 가족은 스키엔을 떠났습니다. 1844년에 입센은 강제로 약사의 견습생이 되었습니다. 그는 1850년에 입학 시험에 합격하고 첫 번째 드라마(Catilina, 1849)를 출판할 때까지 이 직위를 유지했습니다. 1888년 "자서전적 메모"에서 입센은 다음과 같이 썼습니다. "나는 시장 광장에 있는 집에서 태어났습니다... 이 "안뜰"은 높은 계단과 가느다란 종탑이 있는 교회 정면 바로 맞은편에 위치해 있었습니다. 교회 오른쪽에는 도시 기둥이 있었고, 왼쪽에는 감옥과 정신병원이 있는 시청이 있었다. 광장의 네 번째 면은 고전 체육관과 실제 학교가 차지했습니다. 따라서 이 풍경은 내 눈에 나타난 첫 번째 지평선이었습니다.”
이 설명은 Ibsen의 노르웨이를 연상시킵니다. 작가가 살았던 마당은 노르웨이의 축소판 같았다. 극작가는 '이상한 사랑'으로 조국을 사랑했고, 그것을 시화하고 신화화했다. 그러나 동시에 그는 그녀의 관성, 부르주아적 본질, 지방주의를 경멸했습니다. 1864년부터 입센은 이탈리아나 독일에서 거의 30년 동안 살았습니다. 1858년에 그는 본당 신부의 딸인 수잔 도 투레센(Suzanne Do Thuresen)과 결혼했고, 그들의 외아들 시구르드(Sigurd)가 1859년에 태어났습니다. 입센은 항상 방랑자처럼 느껴졌으며 "뿌리를 키우는" 것을 원하지 않았습니다. 그는 입센이 죽을 때까지 살았던 크리스티아니아(오슬로)로 이사한 후 1891년에야 자신의 집을 얻었습니다. 입센은 1906년 5월 23일에 사망했다.
입센의 작품은 이질적이고 모순적이다. 수년에 걸쳐 그는 산문 드라마 "The Heroic Mound"(1850), "Fru Inger of Estrot"(1854), "The Feast in Solhaug"(1855), "Warriors in Helgedand"(1857), "The Struggle for Estrot"(1854)를 썼습니다. 왕좌'(1863), 극시 '브랜드'(1866년 출판), 드라마 '카이사르와 갈릴리 사람'(1873), 극시 '페르귄트', 연극 '인형의 집', 드라마 '귀신', '야생 오리' ", "The Builder Solnes" ", "When We Dead Awaken"(1899). 보시다시피 그는 소위 "동화-전설"로 시작하여 스칸디나비아 민속 자료를 약간 익히고 점차 더 진지한 드라마 장르로 이동합니다. 그리고 그의 캐릭터는 새로운 장르로의 전환과 병행하여 발전합니다. 처음에 그의 작품의 등장 인물이 노르웨이 민속, 역사적 전통 및 기독교 전설의 영웅이라면 후속 작품에서는 변호사 Helmer와 그의 아내 Nora, 원칙없는 사업가 Werle, 사진 작가 Hjalmar 및 건축업자 Halvar Solnes였습니다.
입센의 작품은 19~20세기 전환기의 특정 스타일보다 더 광범위하지만, 그 자체로 보면 그는 놀랍도록 통합적이고 독보적입니다. 입센은 인류와 사회 제도가 항상 정체될 것이라고 믿으며 진보를 절대적으로 믿지 않았습니다. 현대 관객과 극작가의 비평이 그토록 많은 관심을 기울인 사회 문제와 갈등은 실제로 그의 작품에서 숨겨진 영적 갈등의 외부 측면 인 풍경 역할을합니다.
"Ibsen의 주요 주제는 개략적으로 제시된 경우 모든 교회, 철학, 사회, 인간 "관습", 법률 및 제한 사항에 대한 일종의 신을 찾는 자의 형이상학적이고 때로는 아주 일상적인 구체적인 투쟁입니다. "라고 A. Yu는 말합니다. . 지노비에바는 “19세기 후반~20세기 초반의 외국문학”이라는 책에서 이렇게 말했습니다. 이것은 당신이 "세상적인 이끌림"을 극복하고 "하늘의 이끌림"에 복종하고, 자신과 당신의 믿음을 온전하게 알고, 그리하여 말로가 아니라 효과적으로 하나님께 더 가까이 다가갈 수 있도록 하는 투쟁입니다. 이 길에서 입센의 성격은 자신과 타인을 희생해야 한다. 이 희생 뒤에는 항상 미스터리가 있습니다. 시청자는 그 희생이 신에 의해 받아들여졌는지 아니면 거부되었는지 추측해야 합니다. 입센의 언어에서 영적 탐구를 포기한다는 것은 자신을 버리고 산 채로 땅에 묻는 것을 의미합니다. 한편, 감정과 의지만이 지시하는 것을 주장하려는 욕망은 죽음, 즉 개인뿐만 아니라 그 과정에서 희생되는 주변 사람들의 죽음으로 이어집니다. 따라서 "길을 잃었고" 믿음을 잃었지만 영적 충동의 에너지를 유지한 진리를 추구하는 사람은 하나님에 대항하는 투사, 자기 의지의 천재, 거룩한 바보, 그리고 어떤 면에서는 영적 탐색 자체를 모독하는 기괴한 반역자.
그러나 입센의 독백은 단조롭게 끝나지 않습니다. 가장 극적인 상황은 아이러니의 관점에서 나타납니다(여기서 입센은 셰익스피어 및 괴테와 어느 정도 유사성을 가지고 있습니다).
입센의 극작술의 독창성을 일련의 기술로 축소하는 것은 타당하지 않습니다. 왜냐하면 소위 "새로운 드라마"의 가장 특징적인 특징이자 진부한 표현인 "입센주의"(쇼의 표현)에 대해 이야기하게 될 것이기 때문입니다. 매우 느슨하고 조건부 개념입니다.
V. G. 애드모니(V. G. Admoni)는 20세기 초에 서구의 전통 연극을 근본적으로 재구성하려고 시도한 극작가들의 다양한 창의성과 전체 극 스타일을 지칭하기 위해 "신극"이라는 용어를 사용합니다. 여기에 저자에는 Ibsen 및 Strindberg, Zola 및 Hauptmann, Shaw 및 Maeterlinck 및 기타 여러 작가가 포함되며, 대부분의 작업은 자연주의와 상징주의라는 두 개의 반대되는 동시에 종종 교차하는 방향으로 그룹화됩니다. “그러나 Ibsen이 일반적으로 이 목록에서 첫 번째로 나오는 것은 아무것도 아닙니다. 새로운 극작법에 속하는 그의 희곡 시리즈가 비정상적으로 일찍 시작될 뿐만 아니라(1877 - "사회의 기둥") 특히 그의 극작법이 여기서 일반적으로 두드러지기 때문입니다."라고 V. G. Admoni는 "Henrik"이라는 책에서 지적합니다. 입센".
새로운 드라마의 다른 창작자들이 일반적인 드라마 형식을 훼손하고 근본적으로 바꾸려고 가장 자주 노력했다면 Ibsen은 이러한 형식을 근본적으로 재구성하는 동시에 주로 그 안에 남아 있으며 구조의 엄격함을 부분적으로 복원하고 원칙을 되살립니다. 고대 드라마의-그러나 완전히 새롭고 전례가 없으며 때로는 놀라운 극작법을 만들어냅니다. 아마도 "새로운 드라마"의 전체 범 유럽 발전이 이루어질 수 없었을 것입니다.
따라서 V. G. Admoni는 그 시대 드라마의 일반적인 흐름에서 입센의 '새로운 드라마'를 골라 완전히 특별하고 통합적인 현상이라고 말합니다. "그러나 이러한 무결성은 여러 면에서 매우 중요한 발전조차도 배제하지 않습니다."라고 저자는 썼습니다. 그는 여기서 4단계를 설명합니다. 첫째, "사회의 기둥"(1877), "인형의 집"(1879), "유령"(1881), "인민의 적"(1882) 등 사회적으로 비판적이고 심지어 날카롭게 사회적으로 비판적인 네 가지 희곡이 만들어졌습니다. ). 그런 다음 개인의 내부 잠재력, 직업 및 윤리적 요구 사항 간의 관계에 대한 복잡한 문제가 전면에 나타나는 두 개의 연극이 있습니다. 이들은 "The Wild Duck"(1883)과 "Rosmersholm"(1886)입니다. 마지막 극에서는 직접적인 사회정치적 문제가 다시 활성화되지만, 여기서는 부차적인 의미를 갖는다. 그 다음에는 두 여성의 복잡하고 모순적인 정신적 삶을 심도 있게 분석하는 두 편의 희곡, <바다에서 온 여인>(1888)과 <헤다 가블러>(1890)가 이어집니다. 입센의 창의적인 길은 사람의 소명과이 소명을 실현하는 방법, 그리고 다른 사람에 대한 사람의 도덕적 책임 사이의 관계가 다시 최전선에있는 일련의 4 편의 연극을 창작하는 것으로 끝납니다. 이 연극의 제목은 다음과 같습니다: Solnes the Builder(1892), Little Eyolf(1894), John Gabriel Borkman(1896), When We Dead Awaken(1899).
V. G. Admoni는 그의 사회 비판적 시리즈 이후에 나오는 모든 새로운 희곡을 관례적으로 "인간 영혼에 관한 희곡"이라는 용어로 부릅니다. 왜냐하면 그것들은 항상 특정 사회적 상황에 고정되어 있고 특정 윤리법을 지향하지만, 어떤 굴절에서든 사람의 정신 생활의 특정 공간이 드러나기 때문입니다. 그의 분석을 위해 Ibsen은 이 삶이 특히 심각한 사람의 정신 생활 영역을 선택합니다.
1867년에 입센은 페르귄트(Peer Gynt)를 창설했습니다. 이 드라마는 입센의 '신극'의 주요 특징을 반영하고 있다. 이 작품은 엄청난 범위와 개념의 폭으로 구별됩니다. 드라마는 철학적, '보편적' 성격을 갖고 있으며 그 형식에는 관습과 상징주의 요소가 포함되어 있습니다. V. G. Admony에 따르면 타협과 적응의 영웅이 완전한 성장으로 나타나는 Ibsen의 여러 작품을 여는 것은 "Peer Gyntom"입니다 ( "The Youth Union"의 Stensgaard, "The Pillars of Society"의 Bernik) , "The Wild Duck"의 Hjalmar Ekdal ").
그러나 내용상 Per의 성격이 평균적이고 전형적인 사람의 성격이라면 여기서 화신의 형태는 깊은 선명함이 특징입니다. Per의 척추 없음과 내면의 약점, 그의 무의미 함은 클로즈업으로 나타나고 그의 영혼의 공허함과 공허함은 Ibsen에서 특별한 "Gyntian"철학으로 성장합니다. 현대사회의 평균인상은 대규모의 상징적 이미지로 주어진다.
현대 사회에서 개인의 특징적인 특징을 공개하는 것은 Ibsen에서 노르웨이 민족 성격의 특정 특징을 가장 독창적이고 고풍스러운 형태로 식별하는 것과 직접적으로 얽혀 있습니다. 입센 자신에게 있어서 페르 귄트는 주로 협소하고 폐쇄적인 노르웨이 사회 생활에서 생성된 전형적인 재산의 소유자입니다. 이 연극은 국민적 로맨스의 분위기가 매우 강합니다. 이 "노르웨이 노르웨이"(시 "풍선이 달린 편지", 1870) 인 Per의 이미지는 노르웨이 민속과 불가분의 관계가 있으며 전통적인 노르웨이 생활에 빠져 있습니다. Per의 뿌리는 노르웨이의 고대 생활 방식에 깊이 뿌리박혀 있습니다. 그러나 이 모든 '토양' 요소는 드라마에서 부정적인 부호로 주어진다.
페르귄트의 5막 중 4막은 노르웨이에서 이루어졌습니다. 그들은 광범위하고 매우 독특한 그림을 드러냅니다. 두 세계를 통합합니다. 현대 노르웨이 농민의 현실 세계는 다소 구식이지만 매우 구체적이고 뚜렷하며 노르웨이 민족 로맨스의 민속 세계입니다. 이 두 세계는 노르웨이 낭만주의에서 가장 좋아하는 묘사 대상이었으며, 숭고함과 목가적인 분위기로 둘러싸여 있었습니다. 입센은 그들을 무자비하게 대합니다.
Ibsen은 연극에서 풍부하게 표현된 민속 모티프와 이미지에 대해 똑같이 무자비합니다. 이러한 모티프는 주로 우화적인 의미를 갖습니다. 즉, 풍자적인 과장과 냉소적인 암시에 사용됩니다.
"Peer Gynt"는 Ibsen이 노르웨이에서 접한 낭만주의의 주요 형태인 낭만주의에 대한 입센의 작별 인사입니다. 그것은 무자비한 반낭만적 공격이자 미묘한 낭만적 시이다. 드라마는 가장 미묘하고 섬세한 로맨스의 향기, 즉 자연과 사랑에 대한 깊은 시로 가득 차 있으며 특별하고 독특한 국가적 풍미를 보존합니다. Peer Gynt의 엄청난 인기는 그리그의 유명한 모음곡에 반영된 드라마의 시적이고 감성적인 측면으로 대부분 설명됩니다.
하이네가 자신의 시 "Atta Troll"과 관련하여 자신에 대해 말한 말은 어느 정도 Peer Gynt의 저자인 Ibsen에게도 적용될 수 있습니다. , 나는 가장 즐거운 젊은 시절을 보냈습니다…
Ibsen의 "새 드라마" 형성 단계의 모든 차이점에도 불구하고 Admony는 공통된 특징도 식별합니다. 가장 중요한 것은 Ibsen의 모든 "새 드라마"가 약간의 망설임에도 불구하고 동일한 시로 통합되어 있다는 것입니다. 이 시학은 70년대 중반 입센이 발전시킨 세계사의 새로운 시대에 대한 인식을 바탕으로 구축되었다. 현실적이고 일상적인 현실은 입센에게 중요하고 차별화된 것으로 느껴지기 시작하여 본격적인 의미 있는 예술을 위한 자료를 제공합니다. 여기에서 Ibsen의 "새 드라마"의 매우 중요한 특징이 나옵니다.
우선, 애드모니는 극에서 묘사되는 구체적인 현실의 가장 큰 진정성을 강조한다. "그들은 모두 노르웨이에서 일어납니다. 이것은 우연이 아닙니다. 왜냐하면 Ibsen이 믿었던 것처럼 노르웨이의 현실만이 그에게 완전히 친숙했기 때문입니다."라고 저자는 그의 책에 썼습니다.
이것과 직접적인 관련이 있는 것은 현대 생활의 드라마를 써야 하는 언어 형식으로서의 산문의 재활, 평범하고 일상적인 언어에 더 가까워지고 대화의 극적인 요구에 분명히 종속시키려는 열망입니다.
입센 예술의 다음 특징은 신뢰할 수 있는 현실의 한계 내에 있으면서 신중하게 검증된 구체적인 삶을 배경으로 주변의 일상 세계와 불가분하게 연결된 전형적인 이미지를 창조하는 동시에 진정으로 독창적이라는 것입니다. 그들의 힘과 다차원성이 돋보입니다. “그들은 고전 연극의 영웅들처럼 일차원적이지 않습니다. 왜냐하면 그들은 항상 단호하게 개별화되어 있기 때문입니다. 그들은 삶의 현실과 유기적으로 연결되어 있기 때문에 낭만적인 영웅처럼 고귀하고 관습적이지 않습니다. 그러나 그들은 진정으로 중요하고 "실제 인물"이며 연극의 줄거리 측면을 지배하기 때문에 여전히 영웅이라고 부를 수 있습니다"(V. G. Admoni. Henrik Ibsen).
마지막으로, Ibsen은 극의 발전을 위한 플랫폼 역할을 하는 즉각적인 현실 부분을 주의 깊게 설명하면서 종종 그것을 다른 세계, 즉 캐릭터의 연설에서만 설명된 먼 세계와 대조합니다. 입센의 새 드라마에서 직접적으로 보여주는 현실은 '유령'에 등장하는 프루 알빙의 사유지, 언뜻 보기에 '인형의 집'에 둥지를 틀고 있는 노라의 아늑한 집, 텅 빈 아이들의 집이 있는 이상한 집 등 협소한 현실인 경우가 많다. 그가 Solnes를 위해 지은 방. 그러나이 좁고 숨막히는 존재는 실제 삶과 활동으로 가득 찬 다른, 더 자유롭고, 더 다채롭고, 자유로운 존재에 의해 등장 인물의 연설, 기억 및 꿈에서 반대됩니다. 그리고 여기서 만들어지는 대비는 '새 드라마'의 대다수가 살아가야 하는 삶의 고립과 한계를 더욱 부각시키고 강조한다.
“현대인들에게 ‘새 드라마’는 새로운특이한 유형의 극장(파리, 런던, 베를린의 "자유 무대")에서 상연되었고 혁신적인 감독(Lunier-Poe, M. Reinhard, K. Stanislavsky)이 상연했으며 "주제" 문제가 논의되었기 때문입니다. 무대에서 시민적 주제 - 결혼의 평등, 여성 해방, 사회적 불의 등"이라고 A. Yu. Zinovieva는 "19세기 후반~20세기 초반의 외국 문학"이라는 책에서 썼습니다.
입센은 의심할 여지 없이 화제성을 갖고 있다. 그러나 문학적 측면에서 Ibsen의 드라마는 명확하게 구조화된 액션, 명확한 도덕화, 멜로드라마 효과, "상황 코미디" 요소, 친숙한 진부한 표현에 의존하여 유럽 무대를 지배했던 재미있는 연극 "살롱"과 비교할 때 주로 "새로운" 것이었습니다. 대중에게 친숙한 작품(예: 프랑스 극작가 A. Dumas fils의 작품) 그녀 자신 구성입센의 연극은 이러한 확립된 전통을 거부했습니다. 즉, 복잡한 줄거리 대신 시청자 앞에 순차적으로 펼쳐지는 입센은 제안했습니다. 심리 분석이미 일어난 일(줄거리는 폐기됨) 그러나 A. Yu Zinovieva에 따르면 Ibsen은 고대 드라마의 직접적인 상속자였습니다. 이 작품과 고전 전작의 유일한 차이점은 소포클레스의 청중이 처음부터 오이디푸스 왕의 질문에 대한 답을 잘 알고 있었다는 것입니다. Ibsen의 주제 개발은 분명하지 않은 결과보다 예상치 못한 결과를 가져 왔습니다.
따라서 이미 첫 번째 막부터 Ibsen의 시청자는 카타르시스를 약속했던 고대 버전의 비극적 결말이 아니라 최종 재앙, 정확히 말하면 재앙의 불가피성을 느낍니다. 입센에서는 정화가 이루어지지 않고 희생이 이루어지지만 이후의 조화에 대한 희망은 없습니다. 따라서 '새 드라마'는 때때로 '재앙의 드라마'라고도 불리며 동시에 고전 (및 셰익스피어) 비극과 대조됩니다. 살롱 멜로 드라마는 등장 인물의 의욕없는 불행이 청중의 관심을 높이기위한 것뿐이었습니다. 그리고 동정. "... 입센의 연극에서 재난은 강제된 것처럼 보이고 그것이 없었다면 극이 더 비극적으로 끝났을지라도 결코 우연이 아닙니다. "라고 Shaw는 "입센주의의 정수"에서 지적했습니다.
입센이 자신의 희곡에서 사용한 분석 방법 중 '신극'의 변증론자와 연구자들은 주로 인물과 그들의 행동 묘사에 있어서 '심리적 진정성'을 일컬으며 동시에 다층적이고 의미론적이며 감정적으로 넓은 대화 . 입센의 등장인물은 심리적이거나 일상적인 "진실"보다는 극의 상징적 구조의 논리인 "시의 진실"에 의해 더 많이 지배됩니다.
V. G. Admoni는 창의적인 방법에 대한 아이디어를 다소 확장합니다. “보통 입센의 '새 드라마'에 대한 분석은 그것이 먼저 꽤 호의적인 특정 삶의 모습을 보여준 다음 그 안에 숨겨진 위협적이고 심지어 비참한 현상을 드러낸다는 사실에서 볼 수 있습니다. 치명적인 비밀, 각종 재난으로 끝나는 이야기. 한편으로, 입센에 대한 그러한 분석에서 그들은 고대 연극의 부활된 전통을 보았습니다. 특히 그들은 그것을 소포클레스의 오이디푸스 왕과 자주 비교했습니다. 반면에 분석주의는 현대 과학 기술, 분석 기술을 극작술에 적용하는 것으로 간주되었습니다."
그러나 Admony는 입센의 "새 드라마"의 구조적 본질을 정의하기에는 "분석적"이라는 용어가 충분하지 않다고 생각합니다. 그는 입센의 분석을 다른 유형의 분석, 특히 고대 비극의 분석이나 고전 탐정 이야기의 분석과 구별할 수 있기 때문에 "지적 분석"이라는 용어를 더 정확하게 제안합니다. 결국, "새 드라마"에서 입센의 연극에 대한 비난은 비밀의 공개뿐만 아니라 이전에 알려지지 않았던 캐릭터의 전생에서 중요한 사건을 가져옵니다. Ibsen에게 동시에, 그리고 종종 심지어 주로 연극의 진정한 비난은 이러한 사건과 그들의 전체 삶에 대한 캐릭터의 지적 이해에 있습니다. 캐릭터에게 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 지적 이해는 마지막 장면뿐만 아니라 연극 전체, 대화 및 독백에 흩어져 있습니다.
그러나 다양한 감정을 경험하고 삶과 긴밀히 접촉하며 극의 갈등에 휘말리게 된 입센의 인물들은 극이 끝날 무렵 자신이 경험한 모든 것과 자신을 둘러싼 사물의 본질을 요약할 수 있다. . V. G. Admoni는 "그들은 선택을 하고 이것이 연극의 지적, 분석적 비난으로 밝혀졌습니다. "라고 말합니다.
그렇기 때문에 입센의 영웅들은 그의 사상을 대변하는 '대변인'이 아니라고 말할 수 있습니다. 그들은 자신의 경험의 결과로 얻은 것, 연극의 전개 결과로 얻은 것만 말하기 때문입니다. 그리고 입센의 캐릭터 자체는 결코 그가 자신의 재량에 따라 조종하는 꼭두각시가 아닙니다.
영어 번역가인 William Archer와의 대화에서 Ibsen은 다음과 같이 말했습니다. 그의 작품에서 시인은 귀를 기울여야 한다… 따라서 입센의 '신극'의 도식에 대해서는 의문의 여지가 없다. 극작가의 계획과 그가 만든 캐릭터의 내면 본질 사이의 민감한 상호 작용을 통해 만들어 지지만 점차 일종의 독립적 인 존재를 획득하여 작가에게 완전한 현실을 얻습니다. 이는 모든 세부 사항, 모든 대사가 중요한 극적으로 날카롭고 흥미진진한 액션에도 불구하고 입센의 새로운 연극의 진정한 활력을 보장합니다. 여기에는 성격상 이상하고 이상하더라도 행동의 자연스러움과 캐릭터의 심리적 진정성이 엄격한 구성 예술로 종합되어 있습니다.
입센의 창의적인 방법과 글쓰기 스타일에 대한 태도는 외국 작가와 비평가, 그리고 동포 모두 모호했습니다. 따라서 L. Tolstoy는 노르웨이 작가를 선호하지 않았습니다. 그는 그의 작품이 "미친"또는 "합리적"이라고 생각했으며 입센 자신은 "지루한"작가이자 "교양있는 군중을위한"시인이었습니다 (단테 및 셰익스피어와 함께) .
N. Berdyaev는 Ibsen의 모든 작업이 "신을 잃은 사람이 신성한 높이를 찾는 것"( "G. Ibsen,"1928)이기 때문에 Ibsen을 "철학적 작가"로 간주했습니다.
“...시대를 초월한 비극 시인, 주목하고 보여달라는 요청을 받은 당신은 단번에 이 미묘한 민감성을 가장 분명한 몸짓으로 변화시켰습니다. 그런 다음 당신은 당신의 예술에 대한 전례 없는 폭력을 결정했고, 내면의 시선에만 열려 있는 것에 대한 외부적이고 가시적인 대응의 영역을 점점 더 미친 듯이, 점점 더 미친 듯이 찾고 있었습니다... 당신이 잡아당긴 끝은 곧게 펴졌고, 당신의 강력한 힘은 떠났습니다. 유연한 갈대, 당신의 작업은 소용이 없었습니다. 따라서 소설 "Notes of Malthe Laurids Brigge"(1910)에서 Ibsen R. M. Rilke에 대해 쓴맛 없이 쓴 사람은 없습니다.
입센의 “내면의 영웅주의”에 감탄을 표현한 제임스 조이스는 이렇게 썼습니다. “[입센]은 시적 형식을 버리고 다시는 이런 전통적인 방식으로 자신의 작품을 꾸미지 않았습니다. 그는 극적인 긴장감이 최고조에 달하는 순간에도 외부의 화려함과 화려한 장식에 의지하지 않습니다.”(Joyce의 기사는 1900년 더블린 신문 “Fortnightly Review”에 게재되었습니다).
Blok은 Ibsen의 작업에 대해 열정적인 반응을 씁니다. 그리고 1908년 4월 27일 파리에서 보낸 편지에서 젊은 Osip Mandelstam은 그의 선생님 V.V. 기피우스는 열다섯 살 때 '입센의 정화의 불'을 겪었다고 한다.
Ibsen 작업의 가장 열렬한 지지자이자 대중화자는 B. Shaw였습니다. 그는 모든 극적인 고정 관념을 거부하고 청중에게 흥미로운 문제를 제공하려는 의지와 배우의 입을 통해 이에 대해 토론할 수 있는 기회(소위 "토론")에서 입센 연극의 본질을 보았습니다. Shaw, Ibsen의 드라마는 다음과 같습니다). 즉, 영국 극작가에게 입센의 희곡은 등장인물을 철저하게 "흔들"(쇼의 표현) 수 있게 만드는 특이한 결과를 가져오는 일련의 일상적 상황이다.
쇼는 1890년 페이비언 협회(Fabian Society) 회의에서 입센의 작품에 대해 강의를 했고, 이듬해 극작가는 입센주의 작품에 대한 최초의 영어 연구인 "입센주의의 정수(The Quintessence of Ibsenism)"라는 비평적 스케치를 썼습니다. 노르웨이 극작가 (극의 비판적 예리함, 문제가있는 존재, 부르주아 도덕 거부, 전통적인 대포 및 형식 거부)와 새로운 드라마의 선언문이 특징입니다.
A. G. Obraztsova에 이어 Shaw의 기사(“The Dramatic Method of Bernard Shaw,” 1965)의 주요 조항을 강조할 수 있습니다.
새 드라마에 대한 간략한 설명입니다. 1 Shaw의 새로운 드라마 아이디어의 주요 강조점은 연극에서의 액션 구성에 있습니다. 헤겔이 묘사한 고전적 행위 개념은 새 드라마에서 단호하게 거부된다. “Shaw는 특유의 논쟁적인 방식으로 Scribe와 Sardou의 희곡에서 등장인물과 인물 사이의 사고에 기반한 갈등과 설명이 있는 “잘 만들어진 연극”의 “절망할 정도로 시대에 뒤떨어진” 시대에 뒤떨어진 극 기법에 대해 씁니다. 그 해상도.” 이러한 정식으로 구성된 연극에 대해 그는 “액션이라는 어리석은 짓”을 말하며 끔찍한 재난에 겁을 먹지 않고 일어나고 있는 일을 강제로 따라가기 어려운 관객을 비웃는다. .” Shaw는 사람들이 싸움보다 연극을 선호하기 시작했지만 "명작을 이해하거나 즐기기에는 충분하지 않을 때" "잘 만들어진 연극"의 패턴이 발전했다고 주장합니다. 그에 따르면 셰익스피어에서도 마지막 비극 행위에 대한 놀라운 공포는 외부 액세서리이며 미개발 대중과의 타협을 표시합니다.
그는 헤겔적 개념에 부합하는 전통극, 또는 쇼 자신의 논쟁적인 경향이 있는 표현을 빌리자면 "잘 만들어진 연극"을 현대극과 대조했는데, 이는 외부적 행동의 변천에 기초한 것이 아니라, 토론캐릭터 간의 궁극적으로는 서로 다른 이상의 충돌로 인해 발생하는 갈등에 관한 것입니다. 그는 “논쟁의 대상이 없는 연극은… 더 이상 진지한 드라마로 간주되지 않는다”며 “오늘 우리 연극은… 토론부터 시작한다”고 주장했다. Shaw에 따르면 극작가의 "생명의 층"에 대한 일관된 공개는 연극의 풍부한 사고와 그 안에 전통적인 비난의 존재와 맞지 않습니다. “오늘날 자연적인 것은 우선 일상적인 것입니다... 사고 자체는 극적이지 않습니다. 그것들은 단지 일화일 뿐이에요.” 그리고 훨씬 더 예리하게:
"줄거리 구성과 '확장 기술'은 ... 도덕적 불임의 결과이지 결코 극적인 천재의 무기가 아닙니다."
"쇼의 연기는 헤겔로 거슬러 올라가는 드라마에 대한 일반적인 생각이 실패했다는 징후입니다." "입센주의의 정수"라는 작품은 캐릭터의 생각과 감정의 역학을 바탕으로 전통적인 "헤겔식", 외부 의지, 새로운 "입센식"이라는 두 가지 유형의 극적인 행동이 존재함을 확신합니다.
B. Shaw의 해석에서 "이상적"이라는 개념. B. Shaw의 작품 "입센주의의 정수"는 쇼가 입센의 사회 비판과 예술적 탐구의 파토스에 얼마나 가까웠는지를 보여줍니다. 쇼는 입센의 이데올로기적, 철학적 견해를 조명하고 그의 예술적 혁신의 특징을 드러내는 데 중요한 공헌을 했습니다. 그는 노르웨이 극작가를 모든 대죄에 대해 비난 한 영국 부르주아 언론에 반대하여 조류에 반대했습니다. "입센주의의 정수"의 저자는 입센 반대자들의 "문학적 비열함"을 언급하면서 입센의 창작물에 대한 객관적인 접근 방식을 요구했습니다. 그들은 "문맹이고 극적인 시에 대해 너무 무지해서 일반적인 연극 메뉴보다 더 진지한 것을 즐길 수 없었습니다." ” Shaw는 Ibsen 비평가의 무능함을 분명히 보았으며 그중 소수만이 자신이 본 연극의 줄거리를 어느 정도 정확하게 다시 말하는 방법을 배웠습니다. Shaw는 이유 없이 다음과 같이 언급했습니다. “따라서 가장 어려운 질문인 Ibsen의 철학적 견해에 대해 그들이 아직 의견을 형성하지 않은 것은 놀라운 일이 아니지만, 그의 연극 제작을 어떻게 올바르게 판단할 수 있는지 이해하지 못합니다. , 이러한 견해는 제쳐두고.”
A. G. Obraztsova는 입센의 예술적 발견에 대한 평가에 엄격한 조치를 취한 "입센주의의 정수"의 저자가 열렬한 반입센주의자뿐만 아니라 자신을 자신의 것으로 생각한 사람들의 판단이 불안정하다는 것을 분명히 보았다고 지적합니다. 팬들을 선의로 왜곡하고 왜곡한 거죠. ““일상적인 이상”에 얽매이지 않는 Shaw에게는 Ibsen 연극의 윤리적 정확성에 대한 문제가 발생하지 않았습니다. 그는 Ibsen의 드라마에서 극적인 갈등의 특성을 보았으며 그 급격한 발전은 감소로 이어지지 않았습니다. 윤리적 강도의 증가, 생각의 구조와 보는 사람의 감정에 대한 상쾌한 미학적 효과, 그리고 궁극적으로 "일상적 이상"의 무서운 족쇄로부터 개인의 해방에 이르기까지 2.
일반적으로 소위 "이상"에 전념하는 Shaw의 미학 섹션에서 철학자, 사회학자, 예술가 및 예술 이론가로서 그의 다양한 활동의 모든 스레드를 하나로 묶는 매듭이 묶여 있습니다. "이상"에 대한 그의 개념은 "입센주의의 정수"라는 논문에서 거의 완벽하게 설명되어 있으며 그의 예술적 창의성과 예술 이론에 대한 직접적인 프롤로그를 나타냅니다.
Shaw의 원래 어휘에 포함된 '이상'이라는 개념은 일반적으로 받아들여지지 않는 내용을 획득했습니다. 사용법에 있어서 그것은 본질적으로 "주물"이나 "교리"의 개념과 동일해졌습니다. 왜냐하면 그것은 신앙을 통해 종교의 진리로 받아들여야 하는 "기성 진리"의 체계를 의미했기 때문입니다. 극작가는 가능한 모든 방법으로 "이상"의 종교적 물신주의적 성격을 "연기"하고 강조했습니다. "입센주의의 정수"(1913)의 다음 판 서문에서 그가 "이상"(이상)이라는 단어를 유사한 단어 "우상"(우상)으로 바꾸고 "대신"을 제안한 것은 우연이 아닙니다. 우상과 우상숭배”를 “이상과 이상주의”로 읽는다.
이러한 "신들"을 섬기는 것, 즉 공식적인 "신조"에 대한 무비판적인 인식과 그에 기꺼이 복종하려는 쇼의 의지는 일종의 "우상 숭배"였으며, 쇼는 그것을 삶의 발전에 대한 장애물로 올바르게 보았습니다.
Shaw는 그러한 "컬트"의 출현을 기존 생활 방식의 죽음과 정당하게 연관시킵니다. 이는 삶의 필요와 인간 본성의 정상적인 요구 사항과 충돌하여 자기 신화가 필요합니다. 따라서 그는 자신의 모든 이데올로기적, 사회적 제도(“우리는 ... 가면 자체와 그것이 가리는 제도를 모두 지정하기 위해 ... “이상적”이라는 단어를 사용합니다”)를 영원하고 지속적인 도덕적, 종교적 가치로 제시합니다. 이를 거부하는 것은 도덕성의 기초를 침해하는 것으로 간주됩니다.
이것이 바로 Shaw의 생각에 따르면 현대인이 자신을 찾는 영적 노예 상태가 발생하는 방식입니다. 그의 내면 세계는 침범할 수 없고 영원하다고 주장하는 구식 생명 제도 시스템인 도덕적, 이념적 "허구"로 가득 차 있습니다. 강제로 보존되고, 보호되고, 이식되고, 공식적인 신앙의 상징으로 승격되어 인간의 운명에 대한 마법의 힘을 얻었습니다. '이상', '신성'으로 변모한 거짓말은 끔찍한 독재 세력이 되어 인간의 희생을 요구했습니다. Shaw는 The Quintessence of Ibsenism에서 “고대 신들과 마찬가지로 우리의 이상은 피비린내 나는 희생을 요구합니다.”라고 썼습니다.
쇼의 견해에 따르면 부르주아적 '이상'은 개인의 도덕적 성장을 방해하고 개인의 내면세계를 왜곡한다. 사람들은 전통에 대한 노예적인 복종, 삶에 대한 두려움, 비겁함과 이기심을 '이상'이라는 가면으로 은폐합니다. "이상"은 사람의 가장 신성한 권리, 즉 자유로운 사고의 권리를 박탈합니다.
Shaw의 "이상"(또는 교리)은 전체 부르주아 문명의 "캐스트"입니다. 극작가는 현실을 왜곡했을 뿐만 아니라 사람이 '목표'에서 '수단'으로 변하는 상황을 정식화하고 성화했기 때문에 소유욕의 세계의 이상과 충돌했습니다. 한편, “사람을 목적이 아니라 수단인 것처럼 대하는 것은 그 사람의 생명권을 부정하는 것을 의미합니다.”
Shaw의 견해에 따르면 현대 사회의 전체 영적 삶은 "생명"과 죽은 자, 독재적이고 까다롭고 잘난 체하고 오만한 "허구" 사이의 지속적인 전쟁이었습니다. 이것이 바로 쇼의 이론적 작품에서 미학적 발전을 얻어 나중에 그의 극작법의 기초가 된 갈등이다 3 .
B. Shaw의 작품에서 Ibsen의 성격. 4“Ibsen에게 경의를 표하면서 Shaw는 셰익스피어에 대해 다소 공격적인 공격에 빠졌습니다. 아마도 이것은 위대한 고전의 철학과 사상을 거부했기 때문이 아니라 연극 무대에서 그의 연극 제작에 대한 보수주의 때문이었을 것입니다.”라고 Obraztsova는 썼습니다. Shaw는 셰익스피어를 아주 잘 알고 사랑했지만 자신의 생각과 텍스트가 왜곡되는 것을 견딜 수 없었기 때문에 "나에게 셰익스피어는 바스티유의 탑 중 하나이므로 그는 무너져야 합니다."라고 말했습니다. 이 진술이 아무리 역설적으로 보일지라도 극작가에게 그것은 "모든 공식의 부정"에 기초한 세계관의 필수적인 부분이었습니다.
일반적으로 Shaw는 항상 셰익스피어와 입센을 대조했습니다. 그리고 Shaw가 "수세기 동안 셰익스피어에 대한 노예적 종속으로부터 영국을 구하고" 싶었던 것은 아닙니다. 그 이유는 쇼와 입센이 정신적인 면이나 드라마적 취향이 매우 가까웠기 때문이다. 전투적인 우상 파괴자였던 Shaw는 또한 평범한 삶의 개념을 넘어서는 입센의 사상과 도덕적 개념의 우상 파괴적 추진력을 느꼈습니다.
Shaw에 따르면 Ibsen의 도덕적 엄격함은 작가 셰익스피어의 대척자이며 도덕적 기준은 전통적으로 확립된 도덕성보다 더 나아지지 않았습니다.
의심 할 여지없이 Shaw가 "The Quintessence of Ibsenism"과 여러 후속 작품에서 만든 Ibsen의 이미지는 모든 측면에서 위대한 노르웨이 사람의 실제 모습과 일치하지 않습니다. 그러나 Ibsen과 관련하여 그의 역할은 긍정적일 뿐만 아니라 Shaw가 살았던 시간을 고려할 때 어느 정도 영웅적이기도 했습니다.
19세기 말 부르주아 영국에서는 입센의 희곡이 부도덕을 선언하는 것으로 인식되었습니다. 그리고 의심할 여지없이 Ibsen의 작업에 대한 Shaw의 접근 방식은 약간의 편협함으로 인해 어려움을 겪었지만 노르웨이 극작가의 작업의 사회적 내용과 진실을 이해한 사람은 Shaw였습니다. Ibsen의 부도덕은 실제로 진정한 도덕성이 없는 사회의 부도덕을 의미합니다. 그것의 "마스크".
쇼가 주장하는 '반독단주의'와 '성상파괴주의'의 파토스는 입센의 진정한 특징이며, 더욱이 그것은 '입센주의의 정수' 전체는 아니더라도 상당 부분을 구성하고 있다. Shaw 자신의 작품에 결정적인 영향을 미쳤던 부르주아 세계의 "유령"도덕적, 이념적, 종교적 신념의 허구성에 대한 아이디어는 실제로 Ibsen의 극장에서 극적인 생명을 얻었습니다. 입센은 현대 세계를 진정한 도덕성도, 진정한 종교도 없고 이 모든 것의 유령들만 있는 "유령"의 왕국으로 처음으로 보여주었습니다. Shaw는 입센주의의 가장 중요한 노선을 매우 날카롭고 일관되게 강조했으며, 이는 자신의 작업에서 더욱 발전되었습니다. 노르웨이 극작가의 작품에서 Shaw는 유럽 예술사에서 입센의 위치를 결정하는 거짓말과 속임수에 대한 증오, 비판적 사고의 무자비한 힘을 발견했습니다.
A.G. Obraztsova는 일방적인 기준으로 Ibsen에 접근하는 Shaw가 "그의 드라마에서 특징적인 심리적 깊이를 빼앗겼다"고 믿습니다. 그는 입센의 영웅들이 벌인 "유령"과의 투쟁의 비극적 의미를 아무것도 아닌 것으로 축소했습니다. 그는 자신의 방식으로 그들의 "이상"의 본질을 이해했습니다. 그의 해석에 따르면 그것은 외부에서 개인에게 부과되는 인공 제도 시스템으로 밝혀졌습니다. 한편 입센 캐릭터의 영적 드라마는 훨씬 더 깊고 풀리지 않습니다. 그들의 "이상주의"는 그들의 내면 생활의 형태이며, 이는 주변 세계뿐만 아니라 그들 자신과도 매우 복잡하다는 것을 의미합니다. 그의 "상상 파괴" 임무에 전념한 Shaw는 입센의 영웅들의 이상이 소문을 통해 배운 일련의 황폐한 진실보다 헤아릴 수 없을 정도로 더 많은 것을 나타내는 것을 보고 싶지 않았습니다. 결국, 거짓말에 지친 이 모든 사람들의 '이상적인' 열망은 진실에 대한 갈망에 지나지 않습니다. 그의 영웅들을 "유령"의 힘에서 해방시키기 위해 입센은 그들에게 명확하고 명확한 생활 프로그램을 제공하지 않았으므로 그들의 내부 변화 가능성에 의문을 제기했습니다. 주변의 거짓말 세계와의 단절은 본질적으로 "아무데도 없는" 곳으로의 출발입니다. 거짓말의 왕국이 그들 주변으로 퍼져 있을 뿐만 아니라 그 영역 중 하나가 그들의 내면 세계이기 때문입니다. 이것이 Shaw가 놓친 것입니다. 그의 취재에서 입센의 드라마는 본질적으로 그 자신의 드라마와 매우 유사한 코미디로 변했습니다. 이 독서의 결과로 입센의 모든 연극은 동일한 만화 이야기의 다른 버전이되었습니다. 현실에 대한 냉정한 이해가 부족하여 현실감을 박탈당한 사람의 이야기입니다.
Ibsen의 이미지에 대한 이러한 인식은 Shaw에게는 그 자체로 자연스러운 일이었습니다. Ibsen과의 불일치는 궁극적으로 그들의 생활 프로그램의 확실성 정도에 따라 결정되었습니다. 쇼가 인생에 대해 요구한 명확성과 목적의식 때문에 그는 입센의 "진실 추구"의 비극적 의미를 이해하지 못했습니다. 그는 진실이 이미 발견되었다고 믿었고 남은 것은 그것을 이해하는 것뿐이었습니다. 이를 위해서는 상식이라는 한 가지만 필요했습니다.
따라서 Bernard Shaw의 논문 "The Quintessence of Ibsenism"은 일반적으로 연극과 유럽 드라마의 현대 상태에 대한 Bernard Shaw의 견해의 본질을 드러낼뿐만 아니라 Ibsen의 예를 사용하여 다음을 보여주는 다소 다각적 인 비평 작업입니다. 전통과 다른 새로운 드라마의 등장. 새로운 영웅, 새로운 갈등, 새로운 행동, 현실과의 모순 해결의 본질에 대한 새로운 이해가 있습니다.
러시아 문학 비평의 대표자들은 입센의 작품 연구에 대해 다양한 접근 방식을 취했습니다. 따라서 "Ibsen과 그의 시대의 서유럽 드라마"(1979)라는 책에서 G. N. Khrapovitskaya는 Ibsen의 작업을 20세기 초 서구 문학에서 뛰어난 젊은 동시대 사람들의 작업(예: M)과 연관시킵니다. Maeterlinck, G. Hauptmann, B. 쇼. T. K. Shah-Azizova는 그녀의 저서 "Chekhov와 그의 시대의 서유럽 드라마"(1966)에서 동일한 경로를 따릅니다. 특히 그녀는 20세기 초 서양의 전통 연극을 재건하려고 노력한 작가들인 Ibsen과 Strindberg, Zola와 Hauptmann, Shaw와 Maeterlinck의 이름을 언급합니다. "게다가 그들 대부분의 작품은 자연주의와 상징주의라는 서로 반대되는 동시에 종종 교차하는 두 방향을 중심으로 그룹화되어 있습니다. 그러나 입센이 일반적으로 이 목록에서 첫 번째로 나오는 것은 아무것도 아닙니다." V. G. Admoni는 "Henrik Ibsen"이라는 책에서 극작가의 작업에 대한 전체 개요를 제공하고 그의 작품에 대해 높은 평가를 제공합니다. “서구에는 19세기 운동을 그토록 구현한 극작가가 없을 것입니다. 입센처럼 이 시대의 믿을 만한 증인이죠. 동시에, 19세기에 드라마를 구조적으로 업데이트하고 심화시키고, 시학을 복잡하게 만들고, 언어를 발전시키기 위해 그토록 많은 일을 한 극작가는 서구에서 단 한 명도 없습니다.” 러시아 문학학자는 19세기 문학과 입센 작품의 관계를 밝히고, 20세기 문학과의 연관성을 추적한다. Admony는 "입센의 극작술은 당시 문학에서 매우 중심적인 위치를 차지했으며 그 영향력은 매우 광범위하게 퍼졌습니다."라고 썼습니다. E. A. Leonova는 스칸디나비아 국가의 문학 과정의 특징을 고려하여 노르웨이 Henrik Ibsen과 스웨덴 August Strindberg를 "유럽의 "새로운 드라마"의 가장 큰 대표자이자 스칸디나비아 극장의 위대한 개혁가라고 부르며 스칸디나비아 러시아 문학 예술가들의 미적 견해 형성 (Turgenev, Dostoevsky, L. Tolstoy, M. Gorky). 저자는 “70년대와 80년대 입센의 희곡에서. 낭만적인 성향이 극복되고 풍자적인 요소가 강화된다. 극작가의 혁신은 그의 희곡의 시학에서도 발견됩니다. 주요 특징은 깊은 심리학, 풍부한 사실적 상징, 하위 텍스트, 라이트모티프입니다.” A.G. Obraztsova는 자신의 저서 "버나드 쇼의 극적인 방법"(1965)에서 위에서 논의한 쇼의 논문 "입센주의의 정수"의 기본 개념을 공개했습니다. Ibsen과 Shaw의 주요 연결을 공개했습니다. “또한 노르웨이 극작가의 유명한 인물을 통해 버나드 쇼 자신이 드러납니다. Ibsen은 Shaw가 예술가로서 자신을 찾는 데 도움을 주었지만 Shaw는 솔직함과 일방적 접근 방식으로 Ibsen 드라마의 영향력을 완전히 느낄 수 없었습니다.”
Ibsen의 작업에 대한 관심은 예술이 더 엄격한 형식으로 변하는 경향과 관련이 있습니다. 인간 영혼의 복잡성을 보는 입센의 능력, 사회적 존재의 행복한 모습 뒤에 있는 놀라운 증상을 인식하는 그의 재능, 인간의 고상함을 위한 정화에 대한 꾸준한 열망이 여기에 있습니다. 인간의 자기 만족을 극복하기 위해 정신. 마지막으로, 소명에 따른 강하고 온전한 인간 성격에 대한 입센의 동정심은 중요한 역할을 합니다. 그러나 이 성격의 발달이 다른 사람들의 삶과 행복에 재앙이 되지 않는다는 가장 엄격한 조건 하에서 말입니다.
3천년이 되면서 입센의 연극은 다시 한 번 관련성이 있는 것으로 드러났습니다. 주로 그의 드라마가 인간 예술가의 영혼 속에서 펼쳐지는 진지하고 강렬한 투쟁으로 살아 있기 때문입니다. “쿼트레인”:
삶은 다시 모든 것을 의미한다
마음속의 트롤과 싸워보세요.
창조한다는 것은 가혹한 판단이다.
자기 판단.
Ibsen의 창의적인 길을 고려하면 전기적으로나 창의적으로 셰익스피어의 삶과 눈에 띄는 유사점을 볼 수 있습니다. 가족의 재정적 어려움, 초기 아버지, 극장에서의 실제 작업에 대한 탄탄한 경험, 그리고 동시에 경험 작문 연극에서. 셰익스피어와 입센을 하나로 묶는 것은 아마도 둘 다 드라마와 서정시라는 두 장르의 공간에서 일했다는 사실일 것입니다. 두 장르 사이에 예술적 다리를 우아하게 구축한 것은 바로 이러한 언어 예술가들이었습니다. 아마도 1860년대 입센의 작품에서 발생한 연극 분야의 창의적인 돌파구에 기여한 것은 바로 가사였을 것입니다.
1860년경 입센은 "On the Heights"와 "Terje Vigen"이라는 매우 중요한 시를 만들었습니다. 그는 이전에 자신을 찾고 다양한 문학 장르에서 작업하려고 노력했지만이 두시에서만 적절한 예술적 수준에서 자신을 위해 설정된 작업을 해결할 수있었습니다. 근본적으로 중요한 삶의 결정을 내리고 도덕적 결정을 내리는 영웅을 묘사하는 것입니다. 선택.
입센이 전문 작가, 즉 예술적 창의성을 소명으로 삼는 사람으로 자리 잡기까지는 오랜 시간이 걸렸다. 그가 걸어온 길은 결코 직선적이고 쉽지 않았습니다. 소위 창의적인 돌파구 이전의 오랜 작업은 시행 착오와 실패로 가득 차있었습니다. 왕좌를 위한 투쟁(1863)과 브랜드(1866)에서만 검색 기간이 끝났고 입센이 자신의 전문 기술을 완전히 습득했다는 것이 분명해졌습니다. "Peer Gynt"(1867)와 같은 "Brand"는 처음에는 독자에게만 전달되었습니다. Ibsen은 이 두 방대한 작품을 모두 극적인 시로 간주했습니다. 그러나 곧 무대의 관점이 그들 앞에 열렸습니다.
1875년 입센은 베르겐에서 일해야 했던 생애 기간(1851~1857)을 자신의 성장기라고 묘사했습니다. 이는 무대에서 요구되는 지식과 기술을 습득하는 데 있어서도 마찬가지이다. 극장에서의 일상적인 작업은 극작가 입센의 미래 세계적 성공을 준비했습니다. 그러나 그가 베르겐 경험을 아주 유익하게 활용하기까지는 많은 시간이 지났습니다. 게다가 무대의 법칙을 아는 것만으로는 드라마 분야에서 성공할 수 없다.
Georg Brandes는 자신의 에세이 "현대 혁신의 남성"에서 다음과 같이 주장했습니다. "인생의 투쟁에서 입센의 서정적 말이 쫓겨났습니다." 이 진술에는 어느 정도 진실이 있을 수 있습니다. 그러나 1870년대에 입센은 시적 형식을 포기했습니다. 그러나 정당한 질문이 제기된다. 극작가로서의 그의 발전을 철저히 준비한 것은 입센의 서정적 작품이 아니었을까? 시에는 간결한 표현 형식과 극도의 명확성이 필요합니다. 즉, 작품의 언어와 구조에 대한 높은 수준의 '인식'을 의미합니다. 공연 예술도 작가에게 비슷한 요구를 합니다.
입센의 희곡에 나오는 사건은 우리가 시에서 관찰하는 것과 유사하게 내부 연결과 논리적 전개를 가지고 있습니다. 서정의 가장 중요한 기술 중 하나는 반복입니다. 이는 Ibsen의 극작법에서도 추적할 수 있습니다. 예를 들어 평행 장면과 등장인물의 중복되는 발언이 있습니다. 50년대 후반부터 60년대 초반까지의 두 편의 가장 큰 시, 즉 "On the Heights"(1859-1860)와 "Terje Vigen"(1861-1860)에서 입센은 모든 의미에서 완전한 창의적 무결성을 보여주었습니다. ).1862). 그 안에서 우리는 입센이 인간의 가시밭길에 대한 서정적 이미지를 선택과 관련된 위기를 통해 빛으로 어떻게 "극화"하는지 볼 수 있습니다.
두 시의 구조는 아리스토텔레스가 '비극의 음모'라고 불렀던 것, 즉 사건의 연속적 과정을 연상시킵니다. 예를 들어, 시 "Terje Vigen"에서 Ibsen이 주인공의 인생의 여러 단계를 반영하여 주인공의 머리 색깔을 어떻게 변경하는지(진한 검정색에서 완전한 회색 머리카락까지)를 볼 수 있습니다. 병행 장면과 Terje Vigen과 영국인 사이의 극적인 충돌(과거에 발생한 충돌)의 반복은 모두 형식에 대한 명확한 숙달을 나타냅니다. 이 두 시의 공통점은 둘 다 중심 갈등과 그에 따른 해결을 중심으로 구성되었다는 것입니다. 아리스토텔레스는 이것을 각각 시작(lesis)과 해결(lysis)이라고 불렀다.
Ibsen이시에 극적인 성격을 부여한 것은 분명합니다. 선택의 결정적인 순간에 영웅은 독자에게 1인칭의 일반적인 서사적 내레이션을 대체하는 독백을 발음합니다. 이 시에서 우리는 입센이 자신만의 풍경, 즉 시적이고 상징적이며 동시에 전형적인 노르웨이 풍경을 창조하기 시작했다는 점을 알 수 있습니다. 그곳에서 산과 바다는 단순한 풍경이나 영웅들의 삶이 지나가는 배경보다 훨씬 더 중요한 의미를 갖습니다. . 산과 바다는 입센의 예술 세계에서 특별한 역할을 합니다. 나중에 그의 폐쇄된 세속 살롱에서도 같은 역할을 하게 됩니다. 이 작가의 작업에는 대도시, 숲, 평야가 들어갈 자리가 없습니다.
서정성과 드라마에 관한 비요른슨
Björnson은 서정시와 같은 "집중된" 장르의 경험이 극작가의 운명에 유익한 영향을 미칠 수 있다고 제안한 적이 있습니다. 그의 창조적 발전 기간인 1861년에 그는 로마에서 그의 가장 큰 극적인 프로젝트인 "King Sverre"와 "Sigurd Slembe"를 작업하고 있었습니다. 동시에 그는 짧은 시를 썼다.
그의 고국인 크리스티아니아(Christiania)로 보낸 편지 중 하나에서 비요른슨은 그러한 시적 경험이 그에게 매우 유용했다는 자신감을 표현했습니다. “서정적 장르는 거의 보석과도 같은 힘든 작업이 필요합니다.”라고 그는 썼습니다. 작은 시적 작품이라도 만들어 본 경험이 드라마의 선을 가다듬는 데 도움이 됐어요. 크고 중요한 주제에 대한 작업을 시작할 때 주변 세계를 다루고 모든 색상과 음영을 전달하는 능력은 매우 유용하다는 것이 밝혀졌습니다.”
입센도 비슷한 경험을 했을 가능성이 크다. "On the Heights"와 "Terje Vigen"이라는 시는 입센이 극작가로 성장하는 데 매우 중요한 역할을 했다고 해도 과언이 아닙니다. 이 시들은 사람이 직면할 수 있는 실존적 선택에 대한 두 가지(윤리적 측면에서 근본적으로 다른) 옵션을 보여줍니다.
따라서 우리는 Georg Brandes가 말한 Ibsen의 두 얼굴, 즉 가혹하고 부드러운이시의 저자에 대한 두 가지 hypostases를 제시받습니다. 의심 할 여지없이 이러한 이중성은 작가의 가혹한 삶의 경험과 그에게 어려운시기 인 60 년대 경험의 영향으로 형성되었습니다. 따라서 Ibsen의 모든 작업의 근본적인 이중성과 그의 평생 동안 그에게서 일어난 내부 대화입니다. 창조자의 영원한 딜레마.
자아실현
입센의 형성기를 고려하면, 그가 얼마나 느리고 잠정적으로 자신의 개성이 뚜렷하게 드러나는 자신만의 문학 세계를 창조했는지도 알 수 있습니다. 극작가로서 그는 의심할 바 없이 갈등 연구를 위한 자료를 축적해야 했고, 관계, 가치, 존재 형태 및 삶에 대한 전망의 모순을 명확하게 이해해야 했으며, 각각의 모순에 맞서는 방법을 배워야 했습니다. 다른.
그는 우선순위와 관계에 대한 근본적인 선택인 선택을 해야 하는 삶의 상황에 등장인물을 배치할 필요성을 느낍니다. 그리고 그러한 상황에 처해 있다는 것은 내부 갈등과 결과에 대한 불확실성을 수반합니다. 이 선택은 다양한 선택이 가능하다는 점에서 자유로워야 하며, 이 선택이 이루어질 때 그것은 극적 인물의 성격에서 그리스어 "에토스"라고 부를 수 있는 것의 논리적 결과여야 합니다.
성격 자체는 이미 만들어진 가치가 아니라 선택을 통해 실현되는 가능성으로만 존재합니다. 젊은 입센에게 매번 더 분명해지는 것은 바로 이 원칙입니다. 사람의 자기 실현은 결정적인 선택, 경로 선택, 가치 선택을 통해서만 발생할 수 있으며 동시에 실존적 선택이기도 합니다. 그러나 Ibsen이이 문제를 해결하는 순수한 문학적 기술을 완전히 익히고 갈등을 묘사하는 데있어 가장 중요한 것이 성격 문제라는 것을 이해하기까지는 많은 시간이 걸릴 것입니다.
예를 들어 1850년 시 "The Miner"에서와 같이 입센의 창작 경력 초기에 이미 그가 이 방향으로 첫 걸음을 내디뎠다는 것을 쉽게 알 수 있습니다. 그리고 같은 해에 개봉한 데뷔 드라마 '카틸린'에서 그는 주인공을 두 여성, 퓨리아와 아우렐리아로 의인화한 두 가지 삶의 방식 중 하나를 선택해야 하는 상황에 놓이게 됩니다.
사회 앞의 삶, 투쟁의 장에서의 삶은 안락함과 평화 속에서 닫힌 가정 세계의 삶과 대조됩니다. 카틸리나에게는 두 가지 삶의 방식 모두 나름대로 매력적이어서, 그는 두 가지 길 중 어느 길을 선택해야 할지, 이 두 여성 중 어느 길을 선택해야 할지 망설인다. 결국, 둘 다 그것을 소유하는 꿈을 꾸고 있습니다. Furia는 Catiline이 지속적인 영광을 얻기 위해 자신과 다른 사람들의 생명을 걸도록 설득합니다. 그러나 결국 Aurelia가 그를 대신하여 싸움에서 승리합니다. 여자의 사랑은 결국 세상에서 가장 큰 힘이 된다.
그의 생애 동안 Catiline은 명성과 권력의 유혹에 굴복하여 열정의 요소를 선호했지만 그의 죽음의 시간이 왔을 때 밝고 사랑스러운 Aurelia가 우울하고 복수심에 불타는 Fury를 압도했습니다. 왜냐하면 그것은 Catiline에게 평화와 평온을 약속하기 때문입니다. Aurelia는 그가 이전에 어떻게 살았는지, 무엇을했는지에 관계없이 가장 큰 절망의 순간에 그를 도와주고 그를 구합니다. 이 여성의 사랑은 Catiline에 여전히 귀족이 남아 있음을 보장하는 역할을합니다. 권력에 굶주린 반역자였지만 그는 로마가 잘되기를 바랐습니다.
연극 "Catiline"은 Ibsen의 모든 후속 극 작품에 대한 재능있는 서곡이기 때문에 주로 흥미 롭습니다. 1875년 입센이 카틸리나로 돌아왔을 때 그는 지난 25년 동안 자신이 쓴 글의 대부분이 이미 이 첫 번째 드라마에 포함되어 있다는 것을 발견했습니다. 그리고 그는 데뷔가 성공적이었다고 생각했다. 그러나 젊고 경험이 부족한 작가가 아직 자신의 계획을 완전히 조화로운 방식으로 실행할 수 없다는 것도 분명합니다. 그는 자신의 목표를 너무 많이 설정했습니다. '카탈리나'는 혁명극과 복수극, 주인공을 향한 삼각관계가 동시에 개봉됐다. 또한 기독교 가치관과 이교 가치관의 관계를 주제로 다루는 드라마 요소도 포함되어 있습니다.
Fru Inger of Estrot(1854)의 집필을 통해 입센은 극작가로서 큰 진전을 이루었습니다. 주인공이 자신을 발견하게 되는 선택의 상황이 훨씬 더 명확하게 제시된다. 이벤트 과정은보다 일관되게 구성됩니다. 연극의 예술적 현실은 복잡하고 복잡한 음모로 짜여져 있습니다. 그 안에는 글자, 누락, 온갖 오해가 있을 여지가 있습니다. (입센이 당시 연극 레퍼토리에서 중요한 위치를 차지했던 프랑스 극작가 외젠 스크리브(Eugene Scribe)의 발자취를 따르고 있다는 것이 분명해졌습니다.)
Fru Inger가 처한 선택 상황은 자신의 운명과 노르웨이의 미래 모두와 관련된 명령과 연결되어 있습니다. 생명보다 소명이 더 중요하다는 주제는 카탈리나에 비해 이 드라마에서 훨씬 더 분명하게 들린다. 잉거 부인에게 맡겨진 임무는 단결의 끈으로 묶인 채 조국에서 투쟁의 깃발을 세워야 한다는 것입니다. 그녀는 비록 다른 사람들의 영향을 받았지만 자발적으로 이 임무를 수행했습니다.
Ibsen은 야망과 권력에 대한 욕망이라는 이기적인 동기와 항상 혼합될 수 있는 사회적으로 중요하고 영웅적인 행위에 대한 필요성을 규모의 한쪽에 두고, 다른 한쪽에는 여주인공의 삶과 남편에 대한 사랑을 둡니다. 어린이. Fru Inger는 서로 매우 다른 가치 사이를 필사적으로 조작하면서 궁극적으로 두 가치를 결합하려고 시도합니다. 그녀는 어머니의 사랑의 목소리와 사회적 야망의 목소리를 동시에 듣습니다. 결과적으로 끔찍한 비극이 발생합니다. 그녀의 잘못으로 인해 그녀의 유일하고 사랑하는 아들이 죽습니다.
이 드라마 "Catilina"와 "Fru Inger"는 모든 약점에도 불구하고 젊은 작가가 스스로 창조하는 창의적인 세계의 윤곽을 명확하게 설명합니다. 그는 두 연극 모두 역사적, 정치적 주제를 바탕으로 했습니다. 입센은 역사적 비극이 극작가에게 가장 큰 요구를 안겨주고 그에게 많은 어려움을 안겨준다는 사실을 잘 알고 있었습니다. 1857년 연극 평론에서 그는 이렇게 썼습니다. “역사적 비극만큼 대중의 관심과 사랑을 얻기 위해 다른 어떤 형태의 시도 그렇게 많은 어려움을 극복해야 하는 경우는 거의 없습니다”(4:620).
다음 장에서 우리는 입센이 다양하고 복잡한 역사적 자료를 어떻게 매우 엄격한 극 형식에 맞추려고 작업했는지 더 자세히 살펴볼 것입니다. 지금은 그가 처음부터 역사를 자신의 창의성의 재료로 간주했다고 가정하겠습니다. 그리고 그는 자신의 민족의 역사를 탐구하고 "Fru Inger of Estrot"를 창조할 때 가장 큰 성공을 거두었습니다.
입센의 다른 초기 희곡에서는 복잡한 극적인 음모를 구성하는 데 약간의 불확실성이 있습니다. 이러한 불확실성은 그가 어떤 무대 자료를 선택하고 셰익스피어, 쉴러, 빅토르 휴고, 엘렌슐레거의 작품은 물론 무용담과 민담에서 등장인물의 문학적 프로토타입을 어디에서 가져오는지에서도 분명하게 드러납니다. 그러나 그 당시의 거의 모든 극작법은 이 수준에 존재했습니다. 특히 특징적인 예는 "연극 장인"인 Eugene Scribe였습니다.
Ibsen이 Scribe의 무대 경험에서 얻을 수 있는 긍정적인 교훈은 드라마의 음모는 논리적으로 동기가 부여되어야 한다는 것입니다. 그러나 소위 "잘 만들어진 연극"(piece bien faite)이 작가에게 미치는 영향은 위험할 수도 있습니다. 주로 누락, 혼란, 모든 종류의 오해, 놀라운 우연 및 끊임없는 음모와 같은 순전히 외부 효과 때문입니다. 극적인 행동의 주요 신경을 파괴할 수 있습니다. 시청자와 독자가 누가 누구인지, 각자에게 정확히 무슨 일이 일어나고 있는지 파악하는 것은 어려울 수 있습니다.
Scribe의 영향력은 오랫동안 Ibsen을 괴롭힐 것입니다. 이는 Ibsen의 첫 번째 드라마에서 이미 볼 수 있습니다. 예를 들어 갈등을 시작하는 이유로 문자를 반복적으로 사용하는 기술이 있습니다. 물론 이러한 영향은 어떤 면에서는 유용할 수도 있습니다. 예를 들어, Scribe는 무대 효과가 생성된 방법이 무엇인지 정확히 알고 있었습니다. 그러나 극의 기술적 측면은 종속되어야 하며 주제적 측면의 이익을 위해 봉사해야 합니다. 입센은 이에 대해 의심의 여지가 없었습니다. 1857년 그의 기사 중 하나에서 그는 새로운 프랑스 극작법은 원칙적으로 기술의 걸작을 창조하고 기술을 능숙하게 습득하지만 "예술의 본질을 희생하여"(4:619)라고 썼습니다. 게다가 그녀에게는 시가 크게 부족하다. 그러나 입센은 '진정한 시'가 무엇인지 정확히 알고 있었다(4:615).
"솔하우그의 향연"(1856)과 "헬게란트의 전사들"(1858)이라는 드라마에서 입센은 잉거 부인이 해결한 것과 같은 문제에서 벗어나려고 노력했습니다. 이 연극에서 행동은 문학적 인물에 훨씬 더 많이 의존하며, 각 연극의 마지막 부분에서만 Ibsen은 대안적인 삶의 가치와 지침을 서로 명확하게 대조합니다. 지금으로서는 그는 훨씬 나중에 그렇게 하겠지만 아직 기독교 세계관을 갈등의 중심에 두지 않습니다. 그는 이러한 드라마의 상충되는 상황에 기독교적 가치를 맞추는 데 어려움을 겪는 것 같습니다. 여기에서 그는 불행한 사랑, 삼각 관계, 권력 투쟁과 관련된 다양한 음모를 주제로 한 변형에 만족합니다.
이 두 드라마에서 가장 인상적이며 특히 중요해 보이는 것은 사랑을 운명으로 묘사하는 것, 여성의 비극적인 운명, 즉 불행한 세월 동안 비밀리에 사랑했던 연인에 대한 마지트와 조르디스의 만족스럽지 못한 그리움을 그린 것입니다. 살고 있다.
기독교의 프리즘을 통해 본 세상
의심할 바 없이 기독교는 1850년대 젊은 작가가 형성한 세계관에 그 흔적을 남겼습니다. 그가 사회를 지배하는 전통 이데올로기에 어느 정도 영향을 받았는지, 입센 자신이 어느 정도 기독교 가치를 공유했는지는 말하기 어렵습니다. 그는 젊었을 때 기독교 교리의 극적인 측면, 말하자면 “기독교 드라마” 자체에 큰 감명을 받았다고 해도 과언이 아닙니다. 그는 선과 악, 하나님의 섭리와 사탄의 간계, 하늘과 땅 사이의 영원한 투쟁을 그린 그림에 깊은 인상을 받았습니다. 그는 사람이 존재의 두 극과 연관되는 하나의 길 또는 다른 길을 선택하는 문제에 대해 우려했습니다. 그러나 종교 생활 자체에는 거의 관심이 없었습니다.
입센은 언제나 인간을 우주의 중심에 두었고 인간의 위나 외부에 있는 더 높은 권력과의 관계보다는 인간의 개인적인 삶에 초점을 맞추었습니다. Ibsen에게 행동의 실제 주체는 개인이며 그의 운명은 지상의 인간 현실의 틀 안에서만 묘사됩니다. 그러나 입센은 종종 기독교 상징주의를 사용하기 때문에 그가 실제보다 더 종교적인 것처럼 보일 수 있습니다.
일련의 종교적 암시는 70년대 그의 작품에서 가장 분명하게 볼 수 있습니다. 그는 기독교를 사회에서 부정적인 권위주의 권력을 유지하기 위한 일종의 기반으로 보기 시작합니다. 그는 성직자의 활동에는 항상 지배적인 가치의 부과와 개인의 자유의 제한이 수반되어 왔다고 지적합니다. 입센은 또한 교회 봉사의 길을 선택한 사람들의 자발적인 희생이라는 주제에 대해 이야기하고 수도원 제도의 부담스러운 부담과 인간 행동에 대한 도덕적 판단에 대한 신학적 영향력을 약화시키는 방법에 대해 성찰합니다. 그의 후기 시적 작품에서만 입센은 기독교 교리의 극적인 측면 중 일부로 다시 돌아갔습니다. 아마도 1890년경 문학 및 연극 작품에서 종교적 주제 사용에 대한 금지가 해제되었기 때문일 것입니다.
물론 입센은 기독교가 사람들의 정신과 영혼에 미치는 큰 영향을 잘 알고 있었습니다. 그가 그의 주요 작품으로 간주했던 드라마 "가이사와 갈릴리 사람"(1873)은 그가 "갈릴리 사람"의 권위 아래 있었다는 사실과 마찬가지로 이것을 확인합니다. Ibsen은 이렇게 썼습니다. “내가 지금 출판하는 작품은 나의 주요 작품이 될 것입니다. 그것은 세계 생활의 화해할 수 없는 두 세력 사이의 투쟁, 항상 끊임없이 반복되는 투쟁을 해석하고 있으며, 이러한 주제의 보편성으로 인해 나는 내 작품을 '세계 드라마'라고 불렀습니다."(4:701, Ludwig Doh에게 보낸 편지) 1873년 2월 23일)
입센은 성경을 열심히 읽는 사람이었습니다. 그는 계속해서 세상과 인간의 창조에 관한 구약의 이야기로 돌아왔습니다. 『카이사르와 갈릴리』에서 막시무스는 배교자 율리아누스에게 이렇게 말합니다.
“줄리안, 당신도 알다시피, 세상의 끔찍한 공허 속에 혼돈이 휘몰아치고 여호와께서 혼자 계셨을 때, 고대 유대 경전에 따르면 그분이 손을 흔들어 빛과 어둠을, 물과 마른 땅을 나누셨던 날, 그날 위대한 창조의 하나님은 당신의 능력의 정점에 계셨습니다.(4: 223)
그러나 지구상의 사람들의 출현과 함께 다른 의지도 나타났습니다. 그리고 사람, 동물, 식물은 영원한 법칙에 따라 자신의 종류를 창조하기 시작했습니다. 하늘 공간의 광명체들의 행로 또한 영원한 법칙에 의해 설명됩니다.
여호와께서는 회개하십니까? 모든 고대 전설은 회개한 창조자에 대해 이야기합니다.
그는 자신의 창조물에 자기 보존의 법칙을 넣었습니다. 회개하기에는 너무 늦었습니다. 피조물은 자신을 보존하기를 원하며 보존됩니다.
그러나 일방적인 두 왕국이 서로 전쟁을 벌이고 있습니다. 세상의 왕, 그들을 화해시킬 이중의 왕은 어디에 계시나요?”
이것은 유럽 사회의 영적 삶과 작가 자신의 삶 모두에 대한 진정한 전환점인 1870년대에 입센이 종이에 적은 생각입니다. 그러나 그의 창의적인 경력 초기에 Ibsen은 적어도 상징적 의미에서 신이 전능하다는 점에 대해 이의를 제기하지 않습니다. 입센의 젊은 세계관에는 감히 전능자에게 대항하는 반항적인 의지가 설 자리가 없습니다. 오히려 그는 하나님 자신에게 반역하는 사람은 자신의 반역으로 인한 결과의 희생자가 된다고 믿습니다. 그러나 나중에 입센은 하나님과의 싸움을 완전히 다르게, 즉 독특하게 긍정적인 관점에서 보기 시작합니다. 결국 입센의 눈에는 사회에 영향을 미치는 권력이 완전히 달라졌다. 이제 그것은 세속화되고 부정적인 사회 제도로 묘사된다.
"사랑의 희극"과 "브랜드"에서는 구약의 신화를 인간의 삶과 그 최고의 목표에 대한 상징적 묘사의 기초로 삼았습니다. 타락, 낙원에서의 추방, 아담 종족의 미혹과 쇠퇴는 입센이 현대인과 그가 살고 있는 사회의 이미지를 창조하는 데 필요한 우화이다.
입센의 초기 작품에서 공통적으로 나타나는 점은 이상과 주변 현실의 대조입니다. 이상을 묘사하기 위해 그는 기독교 교리를 설명하는 이미지를 사용합니다. 결국 그것은 청중에게 친숙하고 가까웠습니다.
입센은 당시 유럽 문화를 여전히 지배하고 있던 전통적인 기독교 틀에 자신의 작품을 도입할 필요가 있었습니다. 그는이 전통을 자신의 작품에 사용했습니다. 왜냐하면 바로 이것이 당시 사람들을 지적으로, 도덕적으로 하나로 묶을 수 있었기 때문입니다. 그의 창의적인 경력의 첫해에 그는 비록 그것이 순전히 세속적인 측면에서 인간 존재를 상징적으로 반영하더라도 정확하게 이 전통의 틀 내에서 창조했습니다. Ibsen의 경우 핵심 질문은 항상 개인의 도덕적, 윤리적 내용에 관한 것이지 종교적 교리를 준수하는 것이 아닙니다. 그렇기 때문에 "브랜드"에 대해 비록 주요 문제는 종교적이지만 전적으로 예술 작품이라고 말할 수 있습니다. 입센은 종교적으로 편협한 고려를 한 적이 없습니다. Georg Brandes가 잘못 주장한 것처럼 그는 Kierkegaard의 철학을 따르는 사람도 아니었습니다.
상징적 예술
1865년 어느 날, 브랜드 작업을 마친 직후 입센은 당시 가장 위대한 비평가였던 데인 클레멘스 피터슨에게 이렇게 말했습니다. “한때 당신은 상징적인 내용이 담긴 시적 형식을 쓴 것이 나의 진정한 소명이었습니다. 당신의 말을 자주 생각했고, 그렇게 해서 이 작품의 형태가 탄생하게 됐어요.” 아마도 입센이 작가로서 처음으로 발판을 마련한 것은 서정시였을 것입니다.
여기서 우리는 극작가 입센에게 시가 어떤 의미를 가졌는지에 대한 질문으로 다시 돌아갑니다. 그는 1859년에 "On the Heights"라는 시를 썼습니다. 그의 인생에서 창의적으로나 일상 생활 모두에서 가장 어려웠던 시기였습니다. 그는 1858년에 결혼했고, 1859년 12월에 그의 아들 시구르드가 태어났습니다. 당시 입센은 크리스티아니아 노르웨이 극장에서 열심히 활동하는 동시에 드라마 분야에서도 활동했다.
1870년에 보낸 편지 중 하나에서 그는 그 어려운 시기를 회상하면서 이 시를 그의 작품에서 가장 중요한 이정표라고 부릅니다. 그는 이 시를 자신의 삶의 상황과 연관시키고, 그것이 "사랑의 코미디", 그리고 "브랜드"와의 직접적인 연관성을 지적합니다. 특히 그는 이렇게 썼습니다. “결혼하고 나서야 내 삶은 더욱 완전해지고 의미 있게 되었습니다. 이러한 변화의 첫 번째 결실은 대시 "On the Heights"였습니다. 그러나 이 시에서 붉은 실처럼 달리는 해방에 대한 갈증은 『사랑의 희극』(4:690)에서만 그 완전한 결과를 얻었다. 여기서 핵심 표현은 “해방에 대한 갈증”이다. 수잔과의 결혼 이후 그의 작품에 자주 등장한다. 입센은 자신이 말하는 해방이 무엇인지 직접적으로 말하지 않습니다. 그러나 우리는 그것이 가난한 가족의 가장과 생계를 책임지는 의무와 문제를 암시하는 동시에 풀타임 글쓰기를 위한 시간과 에너지를 찾으려고 노력한다는 것을 높은 수준의 확신을 갖고 추측할 수 있습니다.
Ibsen은 또한 The Comedy of Love와 Brand 사이에 유사점을 그립니다. 우리는 그의 다른 두 편지에서 이에 대해 읽었습니다. 그 중 마지막 편지는 1872년에 작성되었습니다. “첫 번째 작품[“사랑의 희극”]은 사실 “브랜드”의 선구자로 간주되어야 합니다. 우리의 사회적 조건에 내재된 현실과 사랑과 결혼 분야의 이상적인 요구 사항 사이의 모순을 설명했습니다." 입센이 다시 결혼이라는 주제로 돌아와 그의 영웅 그레거스처럼 '이상적인 요구 사항'이라는 깃발을 높이 들고 있다는 점은 흥미롭습니다. 그가 '이상'과 '현실'을 얼마나 명확하게 구분하는지 알 수 있다.
이것은 그가 1867년에 『사랑의 희극』 새판 서문에 쓴 내용을 반영한 것입니다. 그곳에서 그는 노르웨이인들 사이에 공통적으로 존재하는 “건전한 현실주의”가 기존 사물의 질서를 뛰어넘는 것을 허용하지 않는다고 불평합니다. 그들은 이상과 현실을 구별하지 못합니다. 입센이 자신의 드라마에서 비난하는 것은 사랑과 결혼에 대한 지배적인 생각인데, 이 모든 것은 오로지 신성모독과 비판을 불러일으키기 위한 것입니다. 서문에서 그는 특히 다음과 같이 썼습니다. “우리의 독서와 비평 세계의 대다수는 자신의 오류를 이해하기 위한 사고 훈련과 정신적 훈련이 부족합니다”(1:649).
"이상에 대한 요구"가 정확히 무엇을 의미하는지 묘사하기 위해 입센은 시적이고 상징적인 형식을 사용합니다. 그는 "On the Heights"시에서만 자신의 예술적 계획에 맞는 형식을 마침내 찾을 수 있다는 점을 알 수 있습니다. 이 시는 조금 후에 등장한 Terje Vigen과 함께 입센이 극작가로서 발전하는 데 기여했을 가능성이 높습니다. 두 시 모두 무용담과 유사하며 농민과 선원이라는 두 사람의 운명에 대해 이야기합니다. 작가는 불안한 젊음, 상실, 위기 및 고통을 통해 그의 영웅들을 깨달음과 영적 조화를 향해 이끌고 있으며, 이는 그들이 매우 소중하게 얻은 것입니다. 이 모든 것은 드라마의 특징적인 사건의 긴장된 과정에 해당합니다. 극작가로서 입센에게 특히 유용한 것은 서로 다른 세계관 사이의 극적인 갈등과 투쟁을 묘사하고 구조화하기 위한 자료를 수집하는 작업이었습니다.
시 "On the Heights"에서는 농부의 삶이 사냥꾼의 삶과 대조됩니다. 농부는 산 정상으로 은퇴하여 남은 여생을 그곳에서 혼자 보내기로 결정합니다. 이는 그가 자발적으로 사랑과 가족의 행복을 포기한다는 것을 의미합니다. 새로운 삶을 얻기 위해서, 통찰력을 위해서 그는 이전의 속박에서 벗어나야 합니다. 그가 품고 있는 '해방에 대한 갈증'은 의심스러울 수도 있고 문제가 있을 수도 있다. Terje Vigen의 길은 다른 높이로 이어집니다.
서른 살의 입센의 펜에서 나온 두 시는 완전히 다른 두 사람과 운명에 대해 이야기하고 있으며, 한 사람을 중심으로 한 작품 수에 속합니다. 두 시에서 젊은 영웅은 상호 배타적인 삶의 방식 사이에서 선택을 합니다. 농부는 산봉우리에 사는 한 명의 사냥꾼의 몫을 위해 가족을 떠나고 선원은 자신이 살았던 모든 것을 잃은 무가치한 삶을 거부합니다. 그의 아내와 아이. 한 사람은 자발적으로 외로움을 선택하고, 다른 사람은 사랑하는 사람을 잃었습니다. 이 시에서 우리는 나중에 1860년대에 입센의 가장 위대한 작품의 초석이 될 작품의 시작을 찾을 수 있습니다. 우리는 그의 비전과 외로운 봉우리가 있는 "브랜드"에 대해 이야기하고 있으며, 그녀와 Peer에게 그들이 발견한 유일한 왕궁이 된 가난한 오두막에 있는 Solveig와 함께 "Pere Gynt"에 대해 이야기하고 있습니다.
이 모든 시들(초기의 두 시와 후기의 두 시 모두)은 우리에게 이중 입센을 보여줍니다. 작가의 목소리는 때로는 차갑게, 때로는 따뜻함으로 따뜻해진다. 그의 작품 정원에는 Terje Vigen의 무덤처럼 딱딱하고 얼어붙은 풀과 꽃이 자라고 있습니다. Ibsen은 선택을 해야 할 때 위험이 얼마나 높을 수 있는지, 삶의 상황과 "나"를 찾는 경로가 얼마나 다른지 이해하기 시작한다는 것이 분명해졌습니다. 그리고 이것은 다른 사람뿐만 아니라 자신에게도 적용됩니다.
Terje Vigen의 경로를 살펴보겠습니다. 수년 동안 그는 절망적이고 무력하며 다른 사람을 책임질 수 없는 죄수로서의 자유를 꿈꿨습니다. 그리고 시 "On the Heights"에서 우리는 인간 세상을 떠나 산봉우리로 달려가는 청년을 봅니다. "The Comedy of Love"(1862)의 시인 Falk도 자신을 해방시키고 싶어하며 위험을 감수하면서 외로움의 최고점을 향해 달려갑니다. 손실을 향하여, 그러나 아마도 이득을 얻을 수도 있습니다. 그러나 산으로 가고자 하는 이러한 욕구가 어떤 파괴적인 요소를 수반한다는 것은 놀라운 일입니다. 사냥꾼이 죽인다. Falk는 맹금류 인 매의 이름을 따서 명명되었습니다. 여기서 Ibsen은 창작자가 창작을 하기 위해 "외부 보기"가 필요한 이유를 보여줍니다. 창의성에는 박탈이 필요합니다. 잃어버리지 않으면 찾을 수 없다는 뜻이다. 그 이후로 이 아이디어는 입센의 작품에서 끊임없이 들려왔다.
시 "On the Heights"는 우리에게 그의 창조적 세계의 깊이로 가는 길을 보여줍니다. 그리고 시 "Terje Vigen"은 예술 밖의 삶에도 가치가 있음을 끊임없이 상기시켜 줍니다. 두 시 모두 고통을 다루고 있습니다. Terje는 그로부터 안도감을 느끼고 젊은 농부는 그와 계속 함께 살도록 강요받습니다. 예술은 고통의 열매일 수 있지만 삶을 앞으로 나아가게 하는 것은 예술이 아닙니다. 분명히 이 시들이 출판되었을 때 입센은 예술가로서 자신의 삶의 경험과 인간 존재의 변증법에 대한 생각에서 정확히 무엇을 배울 수 있는지 마침내 깨달았습니다.
스칸디나비아 국가의 드라마.
입센은 파멸된 가정에서 태어났습니다. 그는 여론의 힘을 경험했습니다. 다수 - 속물 - 영적으로 제한되고 자기 만족하며 자신과 같지 않은 것을 받아들이지 않고 독립적으로 생각하는 모든 것을 추방합니다. 입센은 부르주아지와 갈등을 빚고 있다. 그는 독립적으로 생각하고 자유 롭습니다. 이것이 그에게 사람의 이상이었습니다-개성, 내면의 자유. 이 동기는 초기에 발전하여 평생 동안 지속되었습니다. 때때로 그는 여전히 전형적인 길을 따랐습니다. 그는 부를 사랑했고 갈등을 두려워했습니다. 입센도 자신과 싸웠다. 그는 변화하고 발전하는 자신의 작품의 가치를 주장했다.
제1기(1850~1864)
입센은 크리스티아니아(오슬로)로 이사했습니다. 극장에서 일하고 저널리스트로 글을 씁니다. 1850년 - 낭만주의의 종말이지만 노르웨이에서는 여전히 관련성이 있습니다. 입센은 낭만주의 극작가로 출발합니다. 그는 민속 전설과 설화를 바탕으로 노르웨이의 과거로 들어갑니다. 그는 영웅적인 인물, 강한 사람들, 시적인 세계를 발견합니다. "왕위를 위한 투쟁", "하이게이랜드의 전사들"은 용을 죽인 지그프리트의 전설을 바탕으로 합니다. '사랑의 희극'은 결혼이 사랑을 파괴한다는 생각에 바탕을 두고 있다. 이 연극이 끝난 후 사회는 공개적으로 입센을 외면했습니다. 연극은 성공하지 못했습니다. 1864 – 고국을 떠남.
1864-1890 – 해외 거주. 이탈리아는 그에게 수당을 지급한다. 입센은 자신의 조국을 괴롭히는 악덕이 범유럽적이라는 결론에 도달합니다. 평범함이 지배합니다. 사회는 변화를 요구합니다. 이것은 혁명의 도움으로 이루어질 수 없습니다. 왜냐하면... 오늘날의 인간은 자유를 제대로 활용하지 못할 것입니다. 우리는 인간의 재건부터 시작해야 합니다. 인간 정신의 혁명은 인간 자신이 하는 일이다. Ibsen은 자신의 창의력으로 도움이 될 것이라고 확신합니다. 그는 유난히 사람들에게 요구를 많이 합니다. 그는 그에게 동정하지 않고 요구합니다. 그리고 그는 자신의 임무를 완수했고 Ibsen은 사람들의 우상이되었습니다. 그들은 삶에 대해 생각하기 시작했습니다.
제2기(1865~1873)
"브랜드", "페르귄트".
'브랜드'는 노르웨이를 배경으로 합니다. 입센은 계속해서 자신의 나라에 대해 글을 쓰고 있습니다. 어촌 마을의 주인공은 동시대 사람들(여러 면에서 입센)과 그들의 영적 한계에 만족하지 않는 브랜드 목사입니다. 브랜드는 하나님께서 그에게 정하신 의무의 법칙에 따라 생활합니다. 그는 많은 일에서 성공하고 사람들의 개성을 일깨워줍니다. 브랜드는 최대주의자입니다. 전부 아니면 전무이기 때문에 이것만으로는 충분하지 않습니다. 영적인 상승은 산으로 올라가는 육체적인 움직임과 같습니다. 브랜드는 동료 시민들을 산으로 이끌고 군중은 그를 따라갑니다. 그러나 Ibsen은 가족, 직장 등 사람의 세속적 필요를 잊지 않습니다. 어부들은 Brand에 돌을 던지고 그의 가족에게 내려갑니다. 브랜드는 한편으로는 감탄을 불러일으키지만 다른 한편으로는 경계심을 불러일으킵니다. 그림은 이중입니다. 그는 편협하고 완전한 헌신을 원합니다. 죽어가면서 그는 "그는 자비로우십니다"라는 음성을 듣습니다. 그러나 브랜드에는 자비가 없습니다.
"Peer Gynt"는 민화에 나오는 인물입니다. 연극은 영웅의 거의 전 생애를 추적합니다. 처음에는 그에게 많은 매력이 있습니다. 그는 몽상가이고 자연을 사랑하지만 그에 대해 놀라운 점이 있습니다. 그는 다른 사람의 신부를 훔쳤습니다. 그에게 가장 중요한 것은 자신을 보호하는 것입니다. 절도죄로 마을에서 추방됨. 그는 "가장 중요한 것은 스스로 행복해지는 것"이라는 생각을 심어준 트롤들을 만났고, 이것이 Peer Gynt를 이기주의자로 만듭니다. 그는 Crooked라는 생물을 만나 "날카로운 모퉁이를 돌아라"라는 또 다른 지시를 내립니다. 그의 인생의 결과는 고향 마을로 돌아와서 단추 제작자가 되도록 영감을 준 단추 제작자를 만난 것입니다. 누군가가 되겠다는 꿈은 이루어지지 않았습니다. Solveig는 Peer Gynt를 수년 동안 기다렸으며 이는 그녀의 미래 삶에 대한 희망을 제공합니다.
Ibsen의 여성은 조용하고 온유하며 모든 일에서 남자를 지원하는 남자의 그림자입니다.
제3기(1877~1882)
Ibsen은 "사회의 기둥", "인형의 집", "유령", "인민의 적"(Shtokman 박사)과 같은 사회 드라마를 씁니다. Ibsen은 노르웨이의 평균 지방 주민의 삶을 설명합니다. 도시에는 중산층 마을 사람들이 살고 있습니다. 재킷을 입은 영웅, 강력한 열정, 독백, 평범한 연극이 없습니다. 연극의 모티브는 보통 사람이 환경과 어떻게 상호 작용하는지, 환경이 사람에게 어떤 영향을 미치는지입니다. 인간과 환경 사이의 갈등. 환경 – 캐릭터를 둘러싼 것들. 입센은 영웅이 자신의 재정 상황을 개선하고 결국 자신의 소유물에 의존하게 되는 것으로 연극을 시작합니다. 환경은 개성과 자유를 억압하는 전통적인 삶의 방식이다. 환경은 공격적이고 적대적입니다. 위선, 스캔들에 대한 두려움, 원래의 모든 것에 대한 두려움입니다. 인간의 환경은 그의 봉사이며, 그의 자리를 잃지 않기 위해 준수해야 할 특정 행동 표준이 있습니다. 자신의 의견에 대한 권리가 없습니다. 여성의 환경은 가족입니다. 노르웨이는 개신교 국가이며 개신교는 여성이 자신의 의무와 의무를 준수하도록 권장합니다. 입센은 종교에 대해 비판적인 태도를 가지고 있습니다. 교회는 개인을 억압합니다. 입센은 모든 것이 표면적으로만 완벽해 보인다고 생각합니다. 외부 웰빙은 속임수이며 덮개 뒤에는 거짓말이 있습니다. 모든 사람은 자신의 시체를 보관하고 있습니다. 분석 구성 – 과거에 몇 가지 중요한 작업이 수행되었습니다. 액션이 진행됨에 따라 과거가 복원되고 영웅과 사회의 진정한 얼굴이 드러납니다. 결과적으로 영웅은 타조처럼 계속 살 것인지, 아니면 자신의 삶을 바꾸고 행동을 취할 것인지 선택에 직면합니다. 입센은 사람을 믿습니다. 사람에게는 인생을 바꿀 수 있는 힘이 있습니다. 여성에게는 사랑이 필요합니다. 여기서 Ibsen은 새로운 유형의 여성을 묘사합니다. 그녀는 중앙에 있습니다. 그녀는 다른 목적을 가지고 있습니다. 그녀는 인생에서 자신의 자리를 찾고 있습니다.
입센의 희망:
- 진리에 대한 인간의 필요성, 지식의 힘에 대해. 진리=구원. 영웅들은 진실의 밑바닥에 도달합니다. Ibsen은 Chekhov와 달리 너무 논리적이고 모든 것을 이해하고 있기 때문에 약간 지루해 보입니다.
- 양심, 죄책감을 인정하는 능력.
- 사람의 내면의 힘.
제4기(1884~1899)
입센은 노르웨이로 돌아옵니다. 그는 "Wild Duck", "Hedda Gabler", "When We the Dead Awaken"-에필로그를 씁니다. 이전과 유사하게 동시대 사람들에게 인기가 없습니다. 과거에 대한 강조, 논리. 영웅의 종류가 바뀌고, 반란군 영웅은 사라집니다. Ibsen은 인간의 내면 생활과 그의 모순에 관심이 있습니다. 악과 연관된 악마적인 히로인들이 등장합니다. 입센은 남자와 여자 관계의 감각적인 측면에 주목한다. 진실에 대한 태도가 변하고 있습니다. 입센은 약한 사람에게 더 관대해집니다. 진실이 항상 좋은 것은 아니며, 사람의 삶을 파괴할 수도 있습니다. 뜨거운 정직. 입센은 자신이 선택된 사람이라고 생각하면서 다른 사람을 능가할 수 있는 강한 성격의 주장에 놀랐습니다.
Ibsen의 작품은 문자 그대로의 의미에서 수세기를 연결합니다. 그 기원은 혁명 이전인 18세기 말, 쉴러의 폭정적인 투쟁과 루소가 자연과 일반 사람들에 대한 호소에서 비롯되었습니다. 그리고 동시대 생활과 가장 깊은 연관성을 지닌 성숙하고 후기 입센의 극작법은 응축, 실험, 다층성이라는 20세기 예술의 본질적인 특징을 개괄적으로 보여줍니다. 외국 연구자 중 한 명에 따르면 20세기 시에서는 갈고, 날카로운 이빨을 가진 톱의 모티브가 매우 특징적이라고 합니다. 미완성 회고록에서 Ibsen은 자신의 어린 시절을 묘사하면서 그의 고향 Skien에서 아침부터 저녁까지 수백 개의 제재소가 계속해서 삐걱 거리는 소리가 그에게 준 인상을 강조합니다. Ibsen은 "나중에 단두대에 대해 읽으면서 나는 항상 이 제재소를 기억했습니다."라고 썼습니다. 그리고 아이 입센이 보여준 이러한 고조된 불협화음은 나중에 다른 사람들이 성실성과 조화를 보았던 불협화음을 비명을 지르는 그의 작품에서 보고 포착했다는 사실에 반영되었습니다. 동시에 입센의 부조화 묘사는 결코 부조화적이지 않다. 그의 작품에서 세상은 서로 관련되지 않은 개별 조각으로 무너지지 않으며 입센의 드라마 형식은 엄격하고 명확하며 수집되어 있습니다. 세상의 불협화음은 구조와 색채가 균일한 연극에서 드러난다. 삶의 서투른 조직은 훌륭하게 조직된 작품으로 표현됩니다. 입센은 젊었을 때 이미 복잡한 자료를 정리하는 데 능숙하다는 것을 보여주었습니다. 이상하게도 그의 고국에서 Ibsen은 처음에는 극작가가 아닌 시인, 즉 학생 휴가를위한 노래, 연극 프롤로그 등의시의 저자로서 모든 노르웨이 작가 중 첫 번째로 인정 받았습니다. Young Ibsen은 알고있었습니다. 그러한 시에서 당시에는 대체로 표준이었지만 시의 맥락에서 충분히 업데이트된 이미지 체인을 사용하여 진정한 감정과 명확한 사고 전개를 결합하는 방법입니다. G. Brandes가 스칸디나비아 작가들에게 "논의할 문제를 제시하라"고 요청한 것을 기억하면서 19세기 말 입센은 종종 문제 제작자로 불렸습니다. 하지만 입센의 작품에 담긴 '문제적' 예술의 뿌리는 매우 깊습니다! 사고의 움직임은 그의 작품을 구성하는 데 항상 매우 중요했으며, 그의 연극에서는 인물의 내면 세계가 발전하면서 유기적으로 성장했습니다. 그리고 이 특징은 20세기 세계 드라마의 중요한 경향을 예견하기도 했다.
II
III
IV
V
VI
V.Admoni. 헨리크 입센(Henrik Ibsen)과 그의 창작 경로
