hjem › Kropp › Fra futurisme til fascisme på noen få teaterkvelder. Futurister i teatret, eller "Victory over the sun" Chukovsky, til tross for den lange treningen av hans Kruchenykh til vår fornøyelse, er et utrolig filistinsk tull.

Fra futurisme til fascisme på noen få teaterkvelder. Futurister i teatret, eller "Victory over the sun" Chukovsky, til tross for den lange treningen av hans Kruchenykh til vår fornøyelse, er et utrolig filistinsk tull.

2 I juni 1913 skrev Malevich til Matyushin, og svarte på invitasjonen hans om å komme og "snakke": "I tillegg til å male, tenker jeg også på det futuristiske teateret, Kruchenykh skrev om dette, som gikk med på å delta, og en venn. Jeg tror at det vil være mulig å sette opp flere forestillinger i Moskva og St. Petersburg i oktober ”(Malevich K. Letters and Memoirs / Pub. A. Povelichina og E. Kovtun // Vår arv. 1989. nr. 2. s. 127). Dette ble fulgt av den berømte "Første All-Russian Congress of Bayaches of the Future (Futurist Poets)", som fant sted sommeren 1913 på dacha nær Matyushin, hvor Malevich og Kruchenykh samlet seg (Khlebnikov, som ikke kom pga. av den beryktede hendelsen med penger til veien, skulle også delta, som han tapte). "Rapporten" om denne kongressen, publisert av fremtidsforskerne i avisen, inneholder en oppfordring "om å skynde seg til høyborget for kunstnerisk stunting - til det russiske teatret og resolutt transformere det", og dette blir fulgt av en av de første omtalene av det "første futuristiske teateret": "Kunstnerisk, Korshevsky, Alexandrinsky, stor og liten er det ingen plass i i dag! - for dette formålet, etablert
Nytt teater"Budetlyanin". Og det vil være vert for flere forestillinger (Moskva og Petrograd). Deim vil bli iscenesatt: Kruchyonykhs "Seier over solen" (opera), Mayakovskys "Railway", Khlebnikovs "Julefortelling" og andre. (Sessioner 18. og 19. juli 1913 i Usikirko // I 7 dager. 1913 – 15. august).
3 Tre. St. Petersburg., 1913. S. 41. Majakovskij arbeidet med tragedien sommeren 1913 i Moskva og Kuntsevo; i begynnelsen av verket hadde dikteren til hensikt å gi tragedien tittelen "Jernbane". Åpenbart med henvisning til et av de tidligste utkastene til stykket, i et brev til A.G. Kruchenykh nevner for Ostrovsky: «Mayakovskys jernbane er et prosjekt av et mislykket drama» (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 7). En annen variant av tittelen var: «The Rise of Things».
4 Se om dette: Kovtun E.F. "Seier over solen" - begynnelsen på Suprematisme // Vår arv. 1989. nr. 2. S. 121-127. Foreløpig er ikke alle, men bare 26 skisser av Malevich for operaen kjent: 20 av dem oppbevares i teatermuseet i St. Petersburg, hvor de ble overført fra Zheverzheevs samling; 6 skisser tilhører Statens russiske museum.
5 Denne plakaten er nå en betydelig sjeldenhet. Det er kopier i det litterære museet og i Mayakovsky-museet i Moskva. En av kopiene av plakaten er i samlingen til N. Lobanov-Rostovsky og gjengitt i farger i katalogen: Boult J. Artists of the Russian Theatre. 1880-1930. Samling av Nikita og Nina Lobanov-Rostovsky. M.: Art, 1990. Ill. 58.
6 Teksten til tragedien, underkastet sensur, har betydelige avvik med en egen utgave av tragedien "Vladimir Mayakovsky" i 1914, samt med påfølgende publikasjoner av denne teksten som inneholder avvik.
7 Mgebrov A.A. Livet i teateret. I 2 bind. M.-L.: Akademia, 1932. Mgebrov skriver om det futuristiske teateret i kapittelet "Fra den "fremmede" til studioet om Borodino" i det andre bindet av sin bok, og skisserer linjen som direkte forbinder det symbolistiske og futuristiske teateret. "Black Masks" - et skuespill av Leonid Andreev, som Kruchenykh nevner her - ble opprettholdt i stil med symbolikk, som gjentatte ganger ble utsatt for et "futuristisk angrep" i manifester og erklæringer.
8 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 278-280.
9 Mayakovskys velkjente kommentar: «Denne gangen endte med tragedien «Vladimir Mayakovsky». Plassert i St. Petersburg. Luna Park. De plystret den til hullene "(Mayakovsky V. I selv // Mayakovsky: PSS. T. I. C. 22), som Benedikt Livshits riktig bemerker, var en "overdrivelse". I følge sistnevntes memoarer:
«Teatret var fullt: i boksene, i gangene, bak kulissene, var det mange mennesker. Forfattere, kunstnere, skuespillere, journalister, advokater, medlemmer av statsdumaen - alle prøvde å komme til premieren. <...> De ventet på en skandale, prøvde til og med å provosere den kunstig, men det ble ikke noe av det: fornærmende rop hørt fra forskjellige deler av salen hang i luften uten svar» (Livshits B. Decree. Op. P 447).
Zheverzheev ekko Livshits, og indikerer imidlertid en mulig årsak til angrepene fra publikum: "Den enorme suksessen til forestillingene til tragedien "Vladimir Mayakovsky" skyldtes i stor grad inntrykket forfatteren gjorde på scenen. Selv de første radene med boder, som plystret, ble stille under øyeblikkene av Mayakovskys monologer. Det skal imidlertid sies at protestene og forargelsene som ble notert av anmelderne av datidens avisene hovedsakelig gjaldt det faktum at forestillingen, som var planlagt til klokken 8 ifølge plakaten, men faktisk begynte først klokken halv ni. , ble avsluttet klokken ni og et halvt, og en del av publikum bestemte at forestillingen ikke var ferdig» (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. Samling av memoarer og artikler. L.: GIHL, 1940. S. 135).
10 Volkov N. Dekret. op.
11 Nesten alle disse notatene og anmeldelsene ble gjengitt av futuristene selv i artikkelen "Pillory of Russian Criticism" i First Journal of Russian Futurists (1914, nr. 1-2).
12 I følge memoarene til Matyushin:
"På dagen for den første forestillingen var det en "forferdelig skandale" hele tiden i auditoriet. Publikum ble skarpt delt inn i sympatisører og indignerte. Våre lånetakere var fryktelig flaue av skandalen og selv fra regissørens boks viste tegn til indignasjon og plystret sammen med de indignerte. Kritikken bet selvfølgelig tannløst, men den kunne ikke skjule suksessen med ungdommen. Moskva-ego-futurister kom til forestillingen, veldig merkelig kledd, noen i brokade, noen i silke, med malte ansikter, med halskjeder i pannen. Kruchenykh spilte sin rolle som "fienden" som kjempet med seg selv overraskende bra. Han er også en "leser"" (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism. Et utdrag fra den upubliserte boken "The Artist's Creative Path" // Vår arv. 1989. nr. 2. S. 133).
13 Fra et brev fra Kruchenykh til Ostrovsky: «I Pobeda spilte jeg prologen til stykket fantastisk: 1) likerne hadde på seg gassmasker (en fullstendig likhet!) 2) takket være draktene av trådpapp beveget de seg som biler 3 ) sang operaskuespilleren en sang med bare vokaler. Publikum krevde en repetisjon - men skuespilleren ble redd...» (Ziegler R. Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 9). For mer om dette, se også artikkelen av Kruchenykh "On the Opera" Victory over the Sun "" (1960), publisert i dag. utg. oss. 270-283.
14 Dette intervjuet, sammen med artikkelen "How the Public Will Be Fooled (Futuristic Opera)", umiddelbart før premieren på forestillingen, ble publisert i avisen Den (1913. 1. desember). Se også Matyushins memoarer om det felles arbeidet med Kruchenykh om stykket: Matyushin M. Russian cubo-futurism. Et utdrag fra en upublisert bok. s. 130-133.
15 Mikhail Vasilievich Le-Dantyu(1891-1917) - kunstner og teoretiker av den russiske avantgarden, en av forfatterne av konseptet "all-ness", den nærmeste medarbeideren til Larionov. Han var et av de første medlemmene av Youth Union Society, som han snart brøt med etter Larionov. Deltok i utstillingene "Union of Youth" (1911), "Donkey's Tail" (1912), "Target" (1913), etc.
16 Mgebrov tar feil. Ikke Twisted, og ikke «Victory of the Sun», men «Victory over the Sun». Hva skjedde i det gamle Egypt? Så bland navn og titler! Også akademiet! — A.K.
17 Mgebrov A.A. Dekret. op. T. 2. S. 272, 282-284.
18 Zheverzheev L. Vladimir Mayakovsky // Konstruksjon. 1931. Nr. 11. S. 14.
I senere memoarer skriver Zheverzheev: "I henhold til grunnregelen til Union of Youth måtte ethvert arbeid av både medlemmer av foreningen og deltakere i forestillingene betales. For retten til scene fikk Mayakovsky 30 rubler per forestilling, og for deltakelse som regissør og utøver tre rubler per øving og ti rubler per forestilling ”(Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S. 136).
I memoarene hans unngår Kruchenykh, tilsynelatende styrt av hverdagslige hensyn, flittig de "skarpe hjørnene" knyttet til Zheverzheevs oppførsel. Ikke desto mindre forårsaket det "materielle problemet" knyttet til produksjonen av operaen en skandale og fungerte som en indirekte årsak til sammenbruddet av ungdomsforbundet. Kruchenykh ønsket å snakke før en av forestillingene og fortelle publikum «at Ungdomsforbundet ikke betaler ham noen penger». Mange medlemmer av «Ungdomsforbundet» betraktet dette som et «skandale og fornærmende triks» mot seg selv, og ikke bare mot deres formann, som det faktisk var rettet mot. Som et resultat ble felles arbeid med den poetiske seksjonen "Gilea" anerkjent som "uhensiktsmessig", og det ble en fullstendig pause (se: Generelt brev fra kunstnerne fra "Union of Youth" til L.I. Zheverzheev (datert 6. desember 1913) ) // ELLER Russisk museum, fond 121, punkt 3).
Zheverzheev betalte ikke bare Kruchenykh, Matyushin og Malevich, men kom heller ikke tilbake til de sistnevnte skissene av kostymer for operaen (de ble heller ikke kjøpt av filantropen), og uttalte "at han ikke er en filantrop i det hele tatt og ikke gjør det ønsker å ha noe med oss å gjøre» (Matyushin M. Russian Cubo-Futurism, An Excerpt from an Unpublished Book, S. 133). Snart sluttet han å subsidiere Union of Youth.
19 Det sterke inntrykket som ble gjort av Mayakovskys «hverdagslige» opptreden i denne forestillingen i motsetning til andre karakterer (en effekt uten tvil levert av skaperne av forestillingen), huskes også av Zheverzheev, som i det hele tatt ikke aksepterte utformingen av forestillingen:
"Ekstremt komplekse når det gjelder komposisjon, Filonovs "flate" kostymer, skrevet uten foreløpige skisser av ham personlig direkte på lerret, ble deretter strukket på krøllete, langs konturene av tegningen, rammer som skuespillerne flyttet foran dem. Disse kostymene hadde også lite med Mayakovskys ord å gjøre.
Det ser ut til at med en slik "dekorasjon" skulle det verbale stoffet til forestillingen ubetinget og ugjenkallelig forsvinne. Hvis dette skjedde med noen utøvere, reddet Vladimir Vladimirovich hovedrollen. Han fant selv det mest vellykkede og lønnsomme "designet" for den sentrale karakteren.
Han gikk på scenen i samme antrekk som han kom til teatret i, og i motsetning til "bakgrunnen" til Shkolnik og med "flate kostymer" til Filonov, bekreftet han virkeligheten som tydelig ble følt av seeren og helten til tragedien - Vladimir Mayakovsky og han selv - dens utøver - poet Mayakovsky» (Zheverzheev L. Memoirs // Mayakovsky. S.135-136).
Denne patosen til forestillingen ble også sterkt fanget av en av moderne teaterkritikere av futuristene, P. Yartsev: det faktum at en poet og en skuespiller vil bli en ting: poeten selv vil henvende seg til folk i teatret med sangene sine. ( Tale. 1913. 7. desember).
20 Ikke desto mindre, etter Malevichs brev til Matyushin datert 15. februar 1914, mottok Malevich et tilbud om å sette opp operaen i Moskva våren samme år, i et "teater for 1000 mennesker, ‹...› ikke mindre enn 4 forestillinger , og hvis det går, så mer ”(Malevich K. Letters and Memoirs. S. 135). Produksjonen fant imidlertid ikke sted, muligens på grunn av Zheverzheevs avslag på å støtte.
21 Ved å sitere denne passasjen fra memoarene til Kruchenykh, mener John Boult at "Kruchyonykh, som så denne forestillingen, ble spesielt slått av sceneriet til Shkolnik for første og andre akt, og tilskrev dem feilaktig til Filonov" (se: Misler N., Boult D. Filonov. Analytisk kunst. M: Sovjetisk kunstner, 1990, s. 64). Imidlertid vil jeg argumentere med denne uttalelsen, vel vitende om Kruchenykhs konstante forpliktelse til faktisk nøyaktighet i taler og memoarer. I tillegg ser det ut til at stilen til Shkolniks bylandskap fra denne perioden knapt skilles ut ved å "trekke ut til det siste vinduet" (se gjengivelse av en av naturskissene i: Mayakovsky, s. 30). Spørsmålet står åpent, siden Filonovs skisser ikke har overlevd til vår tid, noe som imidlertid ikke hindret forsøk på å rekonstruere forestillingens scenografi basert på senere kopier og skisser fra naturen direkte under forestillingen. Filonov arbeidet med kostymene for hele forestillingen og skrev skisser til prologen og epilogen, mens Shkolnik for første og andre akt av stykket (se: Etkind M. Youth Union and its scenographic experiments // Sovjetiske teater- og filmkunstnere 79. M., 1981).
22 Iosif Solomonovich Shkolnik(1883-1926) - maler og grafiker, en av arrangørene av Union of Youth Artists Society og dets sekretær. På 1910-tallet aktivt engasjert i scenografi, deltok i utformingen av revolusjonære festligheter i 1917, i 1918 ble han valgt til sjef for teater- og naturseksjonen i Collegium for the Arts of the People's Commissariat of Education (IZO Narkompros). Skisser av Shkolniks kulisser for tragedien «Vladimir Mayakovsky» er nå i det russiske museet og teatermuseet i St. Petersburg, samt i samlingen til Nikita Lobanov-Rostovsky. For reproduksjoner av Shkolniks skisser, se publikasjoner: Mayakovsky. S. 30; Russland 1900-1930. L'Arte della Scena. Venezia, Ca' Pesaro 1990. s. 123; Teater i revolusjon. Russisk avantgardistisk scenedesign 1913-1935. San Francisco, California Palace of the Legion of Honor, 1991. S. 102.
23 Vi snakker om et maleri som nå oppbevares i det russiske museet i St. Petersburg under navnet "Bøndefamilien" ("Hellig familie"), 1914. Olje på lerret. 159×128 cm.
24 I den håndskrevne versjonen: «ekte».
25 I den håndskrevne versjonen følger det: "arbeider i samme toner."
26 Denne karakteristiske uttalelsen, bemerket av Kruchenykh, gjenspeiler direkte Filonovs setning i et brev til M.V. Matyushin (1914): «Jeg avviser fullstendig Burliuks» (se: Malmstad John E. From the History of the Russian Avant-Garde // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir F. Markov / Ed. av Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moskva: Vitenskap, 1993. s. 214).
27 N. Khardzhiev nevner dette portrettet: «Sannsynligvis, på slutten av 1913, malte P. Filonov et portrett av Khlebnikov. Plasseringen av dette portrettet er ukjent, men det kan delvis bedømmes av verset "reproduksjon" i Khlebnikovs uferdige dikt "The Horror of the Forest" (1914):

Jeg er fra veggen i Filonovs brev
Jeg ser hvordan hesten er sliten til siste slutt
Og mye mel i brevet hans,
I øynene til et hesteansikt

(Cm.: Khardzhiev N., Trenin V. Mayakovskys poetiske kultur. S. 45).

28 I den håndskrevne versjonen, i stedet for "I de samme årene" - "I begynnelsen av 1914".
29 I Khlebnikovs bok Izbornik Poetry (St. Petersburg, 1914), maskinskrevet og trykket på tradisjonell måte, ble det inkludert et «litografisk supplement», bestående av Filonovs litografier til Khlebnikovs dikt Perun og Natt i Galicia.
30 Om det kreative forholdet mellom Filonov og Khlebnikov, og spesielt om mulige gjensidige påvirkninger knyttet til opprettelsen av Propeven..., se: Parnis A.E. Canvas feilsøking // Opprettelse. 1988. nr. 11. S. 26-28.
31 Kaverin V. Ukjent kunstner. L .: Forfatterforlag i Leningrad, 1931. På s. 55 Filonov er nevnt under sitt eget navn, andre steder - under navnet Archimedov.
32 Det mangler ord i siste linje. I følge Filonov: "sverdet til et halvt barn, en hånd-til-hånd-konge vil fly gjennom sverdet."
33 Filonov P. Propeven om verdens spiring. S.: Verdens storhetstid, . S. 23.
34 I håndskrevet versjon: «Etter 1914».
35 I den håndskrevne versjonen: "den sterkeste og urokkelige representanten for "rent" maleri."
På 1940-tallet Kruchenykh skrev diktet "The Dream of Filonov". Vi presenterer den i sin helhet:

Og neste
Om natten
i en bakgate
saget på tvers
Kvartert
Lost Treasure Volcano
stor kunstner
øyenvitne til det usynlige
Canvas bråkmaker
Pavel Filonov
Han var den første skaperen i Leningrad
Men tynn
av sult
Drept under blokaden
Uten fett eller penger igjen.
Malerier i atelieret hans
Tusen syde.
Men brukt
blodig brun
uforsvarlig
veien er bratt
Og nå er det bare
Vinden er posthum
Plystre.

36 For Filonov-skolen, organisert i juni 1925 og også kjent som Collective of Masters of Analytical Art (MAI), se: Pawel Filonow und seine Schule / Hrsg.: J. Harten, J. Petrowa. Katalog. Russische Museum, Leningrad-Kunsthalle, Düsseldorf, Köln, 1990.
37 For Filonovs arbeid, se den allerede nevnte monografien av Nicoletta Misler og John Boult på russisk og en tidligere amerikansk utgave av de samme forfatterne: Misler N., Bowlt J.E. Pavel Filonov: En helt og hans skjebne. Austin, Texas, 1984. Se også: Kovtun E. Øyenvitne til det usynlige // Pavel Nikolayevich Filonov. 1883-1941. Maleri. Grafisk kunst. Fra samlingen til Statens russiske museum. L., 1988.
38 Filonovs personlige utstilling ble planlagt i 1929-31. I 1930 ble en katalog over denne uåpnede utstillingen publisert: Filonov. Katalog. L.: Statens russiske museum, 1930 (med en innledende artikkel av S. Isakov og delvis publiserte sammendrag fra Filonovs manuskript "The Ideology of Analytical Art").
39 Vi snakker om Y. Tynyanovs bok “Lieutenant Kizhe” (L.: Publishing house of writers in Leningrad, 1930) med tegninger av Yevgeny Kibrik (1906-1978), senere en kjent sovjetisk grafiker og illustratør, som var en student av Filonov i disse årene. Etter noen bevis å dømme tok Filonov en stor del i dette arbeidet til studenten sin, noe som imidlertid ikke hindret sistnevnte fra offentlig å gi avkall på læreren sin på 1930-tallet. (Se Parnis sin kommentar til teksten til Kruchenykhs i: Opprettelse. 1988. nr. 11. S. 29).
40 I en håndskrevet versjon: «denne siste av staffeliet Mohicans».
41 Linjer fra Burliuks dikt "I. A.R." (Or. 75), publisert i lør: Dead Moon. Ed. 2., supplert. M., 1914. S. 101.
42 Linjer fra diktet "Fruktifiserende", først utgitt i den første samlingen "Skytten" (S., 1915, s. 57).
43 Ansiktsmaling ble et fremføringsritual i tidlig russisk futurisme, og startet med Mikhail Larionov og Konstantin Bolshakovs opprørende vandring langs Kuznetsky-broen i Moskva i 1913. Samme år ga Larionov og Ilya Zdanevich ut et manifest "Why We Paint". Larionov, Bolshakov, Goncharova, Zdanevich, Kamensky, Burliuk og andre malte ansiktene sine med tegninger og fragmenter av ord. Fotografier av Burliuk fra 1914 – tidlig på 1920-tallet er bevart, gjentatte ganger gjengitt i ulike publikasjoner, med et malt ansikt og i de mest eksentriske vester, som kan ha inspirert Mayakovskys berømte gule jakke. Våren 1918, den dagen Futurist-avisen kom ut, hengte Burliuk flere av maleriene sine på Kuznetsky Most. Som kunstneren S. Luchishkin husker: «David Burliuk, etter å ha klatret opp trappene, spikret maleriet sitt til veggen i huset på hjørnet av Kuznetsky Most og Neglinnaya. Hun dukket opp foran alle i to år ”(Luchishkin S.A. Jeg elsker livet veldig mye. Sider med minner. Moskva: sovjetisk kunstner, 1988, s. 61). Se også kapittelet Følge med i tiden.
44 En linje fra diktet «Seaside Port», først publisert i samlingen: «Roaring Parnassus», (1914, s. 19):

Elven kryper i magen til det store havet,
Vannet blir gult
Mønstre parketten din med farget olje
Etter å ha presset på domstolene.

Deretter, med endringer, ble den trykt på nytt under tittelen "Summer" i: D. Burliuk håndhilser på Woolworth Building. S. 10.
45 linjer fra diktet "Undertaker's Arshin". Se: Fire fugler: D. Burliuk, G. Zolotukhin, V. Kamensky, V. Khlebnikov. Samling av dikt. M., 1916. S. 13.

Kulturell og historisk kontekst av "Seier over solen".

§ 1. Kulturhistorisk situasjon i 1910-årene og russisk teatralsk og kunstnerisk avantgarde.

§2. Opprettelse av et teaterprosjekt. Kollektiv kreativitet av forfattere

§3. Oversikt over karaktersystemet (tradisjoner, realiteter, prototyper).

§ 4. Syntese av lys, farger og "bokstavlyder" i forestillingen 1913.

§ 5. Kulturkoder i «Seier over solen»

Bilder i "Seier over solen".

Innledende bemerkninger.

§ 1. Prolog.

§2. Deimo 1.

Bytolyansk sterke menn.

Reisende gjennom alle aldre.

Noen ondsinnede.

Bølle.

Fiende.

Fiendtlige krigere kledd som tyrkere.

Korister utkledd som idrettsutøvere.

Undertakere.

Telefonhøyttaler.

Bærer solen mange og en.

§ 3 Deimo 2.

tiende land.

Brokete øye, MEN

Nytt og feigt.

Hus på et hjul.

Feit mann.

Gammeldags.

Oppmerksom arbeider.

Ung mann.

Aviator.

Kubehus.

Mytologisk grunnlag for organisasjonen "Victory over the Sun"

§ 1. Funksjon av "kube-kvadrat-sirkel"-serien.

§ 2. Kulturell metafor om atskillelse som en søken etter helhet.

§ 3. Maskens semantikk i "Seier over solen".

§ 4. Historiske og geografiske kilder til futuristiske mytologer.

Avhandlingens introduksjon 2000, abstrakt om kunstkritikk, Gubanova, Galina Igorevna

Emnet for denne studien er "Seier over solen", en forestilling av Futurist Theatre, holdt i desember 1913 i St. Petersburg, et ulogisk drømmeskue, en grandiose teatralsk metafor. Forestillingen var en erklæring fra russiske Cubo-futurister som forkynte nye kunstprinsipper. Emnet for denne studien er originaliteten til denne teaterbedriften, som hadde en betydelig innvirkning på utviklingen av kunst på 1900-tallet.

Forfatteren velger ikke bare forestillingen fra 1913 som studieobjekt, men hele det teatralske prosjektet: både forestillingen og forfatterens konsept (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, KMalevich, M. Matyushin), og materialet (skuespill, skisser, musikk) i sin enhet.

Teaterkunst går gjennom en vanskelig periode ved begynnelsen av XIX-XX århundrer. Det er en nytenkning av det tradisjonelle verdisystemet, både i det moralske og etiske, og i den religiøse sfæren, avvisningen av klassisk filosofi, søket etter nye ideologiske systemer, ledsaget av fremveksten av en ny bevissthet for individet hans. egen indre fragmentering. Følelsen av at en person går tapt i verden, aktualiseringen av apokalyptiske motiver provoserer en interesse for mystikk, okkultisme, religion, filosofi og psykologi blant den kreative intelligentsiaen.

På denne bakgrunn skiller representanter for den russiske teateravantgarden seg, etter å ha inntatt en venstreradikal posisjon angående det tradisjonelle verdisystemet. I avantgardens språk er det en blanding av ulike kulturelle lag som bestemmer egenskapene til et kunstverk. De har ulik opprinnelse, assosiert med ulike kulturelle tradisjoner. K. Malevich, en av forfatterne av produksjonen av "Seier over solen" i 1913, var en fremtredende representant for nye kreative oppdrag (Malevich, 1995:35).

Victory over the Sun" er ikke bare en morsom futuristisk handling, men også en refleksjon av et vendepunkt i epoken, et forvarsel om fremtidige omveltninger. Sannsynligvis kan dette verket tilskrives den typen verk, som ifølge M. M. Bakhtin er mettet med en objektivt usagt fremtid. Fremtiden gir materialet en spesifikk "multiple mening" og bestemmer den rike og varierte posthume historien til disse verkene og forfatterne. Det er deres gjennomtrengning av fremtiden som forklarer deres uvanlighet, som M.M. Bakhtin karakteriserer som «tilsynelatende monstrositet» og forklarer dette inntrykket som «inkonsistens med kanonene og normene for alle fullførte, autoritære og dogmatiske epoker» (Bakhtin, 1965:90).

Som du vet utviklet budetlyanerne prinsippene for syntetisk kunst, som etter deres mening burde vært skapt ved en kollektiv metode, som gjorde det mulig å introdusere synestesiprinsippene i materialets fødsel på det tidligste nivået, og dermed sikre dens større integritet. "Victory over the Sun" er et kubo-futuristisk skuespill, som manifesteres i utformingen, uttrykt i kubismens prinsipper, som graviterer mot ikke-objektivitet. Ved å spore på den ene siden sammenkoblingene av ulike kunstneriske elementer og implementeringen av synestesiprinsippet innenfor rammen av hvert spesifikt bilde, kan vi på den andre siden avsløre selve bildene i dette arbeidet dypere.

Mange av våre forgjengere følte sterkt det ukonvensjonelle i «Seier over solen», og etter å ha blitt betatt av den ytre ulogikken i det som skjedde på scenen, formidlet de nøyaktig sine egne følelser og opplevelser som oppsto i prosessen med å oppfatte dette grandiose opptoget. Så, for eksempel, skrev Igor Terentyev: "Seier over solen" kan ikke leses: det er så mange fengslende absurditeter, sjenerte perspektiver, katastrofale hendelser som vil gjøre enhver regissørs hode overskyet. "Victory over the Sun" må sees i en drøm, eller i det minste på scenen" (sitert av Gubanov, 1989:42). En slik karakteristikk vitner ikke bare om den dype innvirkningen "Victory" har på forfatteren av uttalelsen, men også til umuligheten av en flat, forenklet lesning av dette verket.

For en tilhenger av rigid logikk innenfor rammen av tradisjonell realistisk teaterestetikk kan denne produksjonen virke som en kombinasjon av meningsløse usammenhengende handlinger. Ikke desto mindre er forkynnelsen av avvisningen av den kulturelle fortiden i verkene til kunstnere og teaterarbeidere fra den russiske avantgardetiden på 1910-1920-tallet. mente ikke deres absolutte frihet fra det, selv om aviskritikken i disse årene virket slik.

I lang tid ble «Victory» oppfattet isolert fra kulturens hovedstrøm som en eksotisk teatralsk og kunstnerisk sak. Denne oppfatningen ble først og fremst forenklet av de teoretiske erklæringene fra futuristene, som forkynte avvisningen av realisme, tradisjonell for russisk kultur på 1800-tallet.

Relevansen til det valgte emnet. Til tross for at det de siste tiårene har vært en nytenkning av avantgardens plass i russisk kultur, og det har dukket opp verk av teoretisk, generaliserende karakter, og antallet verk øker stadig, hvor graden og formene til avantgardens innvirkning på kulturen i vår tid blir studert mer detaljert, "Seier over solen", som befant seg i skjæringspunktet mellom ulike kulturelle tradisjoner, trenger en detaljert omfattende analyse for å studere den skjulte semantikken til bilder, så vel som å identifisere essensen av den kunstneriske erklæringen fra russiske futurister og originaliteten til uttrykksfulle midler.

Bestemmelse av opprinnelsen og semantikken til karakterer, bilder, motiver, plottbevegelser;

Identifikasjon av hovedkodene til teksten ved å bruke data fra mytologi, folklore, kulturhistorie;

Bestemmelse av originaliteten til uttrykksfulle midler som organiserer den kunstneriske integriteten til det teatrale prosjektet.

Hovedmålet med dette arbeidet, oppnådd av forfatteren ved å løse problemene ovenfor, er å lage en omfattende analyse av teaterprosjektet i en bred teater-, kultur- og kunsthistorisk kontekst, som involverer teatrets historie, mytologi, etnografi og generalisering. av dataene som er innhentet om språket, strukturen, semantikken, originaliteten til ekspressiv betyr dette prosjektet.

Forskningsmetodikk. I denne artikkelen bruker forfatteren metodiske tilnærminger som er nye for materialet som studeres. De bestemmes av originaliteten til selve materialet og består av en kombinasjon av forskjellige metodiske teknikker. Disse er teatralsk analyse og rekonstruksjon, kulturanalyse, kontekstuell tilnærming til nøkkelbegrepene (begrepene) av russisk kultur brukt i Seier over solen, samt en beskrivende metode.

For forfatteren er det grunnleggende viktig hvordan relasjonene mellom dramaturgi, bilder, musikalsk sekvens, kostymer bygges i hvert enkelt øyeblikk i utviklingen av en teatralsk handling. Forfatteren avslører egenskapene til plottet og karakterene i forestillingen fra 1913, og analyserer ikke bare forestillingen fra synspunktet til teaterstudier, men refererer til selve konseptet, sporer sammenhengen mellom elementene i produksjonen, som ble erklært. av skaperne av Futuristteatret som spesielt betydningsfull i sammenheng med ønsket om syntetisk kunst.

Forfatteren avslører de visuelle, musikalske og dramatiske lagene som gjensidig definerende elementer, og anvender derfor prinsippet om å tyde det ene gjennom det andre.

Verket praktiserer en appell til de senere verkene til forfatterne av «Seier over solen» som et hjelpemateriale der konseptene presentert i forestillingen i 1913 eksisterer i en utvidet og utviklet form. For samme formål sporer forfatteren bruken og utviklingen av konsepter og bilder i verk nær «Seier over solen» (Andrey Bely, V. Mayakovsky, S. Eisenstein, etc.). Dermed utvikler forfatteren i denne studien en metodisk tilnærming som kan brukes i analyse av lignende materiale i andre tilfeller.

Avhandlingen er bygget som en gradvis økning i generaliseringsnivået, noe som skyldes ønsket om å formidle den gradvise manifestasjonen av mytologiske bilder, motiver, bestående av individuelle detaljer, referanser, elementer i forestillingen, hint inneholdt i skisser og libretto.

En betydelig hjelp i studien var opplevelsen av å rekonstruere den berømte forestillingen fra 1913, utført av oss i 1988 ved Black Square Theatre, St. Petersburg (den første referansen til materialet ble utført i 1986). Denne produksjonen ble laget på grunnlag av regissørens manus, som inkluderer tilleggsmateriale. Forberedelsene til opprettelsen av forestillingen tillot oss å bestemme den konseptuelle originaliteten til Victory over the Sun, så vel som spesifikasjonene til dette avantgardeprosjektet som et teatralsk fenomen. Refleksjoner rundt dette ble uttrykt figurativt i de kunstneriske elementene i forestillingen (i musikk, scenografi, plastisitet, rytme, ord). Disse tilleggselementene, vevd inn i stoffet til forestillingsrekonstruksjonen og skaper et nytt lag, henviste publikum til mytologi, eldgamle kulturer, til ritualer, til forfatternes teoretiske premisser, etc. Ideen om å iscenesette "Victory over the Sun" i 1988 besto i sammenstøtet mellom materialet fra forestillingen fra 1913 (autentisk gjenskapt av teatret "Black Square") og den introduserte kulturelle konteksten. Han supplerte hovedlinjen med bilder der betydningen og essensen av mytologene foreslått av Budetlyany i kryptert form ble manifestert.

Forskningsnyhet. For første gang ble ikke bare stykket «Seier over solen» i 1913, men hele teaterprosjektet valgt som studieobjekt. Dermed nås et nytt nivå av analyse av selve forestillingen som en del av en integrert kulturell begivenhet. For første gang analyseres dramaturgien, som ble grunnlaget for produksjonen som studeres, i detalj. Dessuten gjennomføres det for første gang en samtidig og helhetlig vurdering av alle deler av teaterprosjektet. En multi-level analyse av bilde-karakter-idé-konsept-systemet er også utført. Tekstens forbindelse med mytologisk og folkloristisk bevissthet spores. Takket være denne tilnærmingen manifesteres et nivå av generalisering: et karakterkonsept.

Anvendelsen av systemet med kulturelle nøkler til analysen av materialet er en generelt anerkjent prestasjon av semiotikk, men avsløringen av kulturelle lag av forfatteren på grunnlag av det futuristiske teaterprosjektet markerer en fundamentalt ny tilnærming til dette materialet, og også trekker en sammenheng mellom bildene av det futuristiske prosjektet og nøkkelbegrepene i russisk kultur.

Tiden med å benekte fordelene ved futuristisk kunst er for lengst over, men behovet for å utvikle nye tilnærminger til denne kunsten har blitt mer akutt nettopp de siste tiårene. Som et resultat har forskernes interesse for arbeidet til russiske avantgardekunstnere intensivert.

Det teoretiske grunnlaget for dette arbeidet er verkene til innenlandske og utenlandske teaterkritikere, kunstkritikere, litteraturkritikere, kultureksperter. Forfatteren bruker verk om tegnsystemer, arbeider om mytologi, religionsvitenskap, trekker på informasjon om historien til teateret på 1900-tallet, commedia dell'arte og avantgardekunst. Spesielt viktige er verkene til forfattere som K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, B.V. M. Lotman, samt A.F. Nekrylova, V.P. Toporov, N.V. Braginskaya, M.B. Golan Meilakh og andre. P. Radina, A. S. Douglas. Forfatteren av dette arbeidet tar hensyn til det faktum at forskere har studert historien om opprettelsen av den berømte "Seier over solen" generelt, bestemt sin plass i den kreative utviklingen til K. Malevich som skaperen av Suprematisme, påpekte problemet med forholdet mellom denne forfatterens kunstneriske arbeid og hans journalistiske begrunnelser for ny kunst.

Det bør bemerkes separat den metodologiske, teoretiske og faktiske betydningen for denne studien av verkene til G.G. Pospelov, D.V. Sarabyanov, A.S. Shatskikh, I.P. Uvarova.

Resultatene av studien ble testet i rapporter og rapporter på konferanser: dedikert til 110-årsjubileet til K. Malevich (Petersburg, 1988 og Moskva, 1989); "Russisk avantgarde fra 1910-1920-tallet og teater" (Moskva, 1997); "Vanguard of the 20th century: skjebne og resultater" (Moskva, 1997); "Symbolisme og marionett" (St. Petersburg, 1998); "Malevich. Klassisk avantgarde. Vitebsk" (Vitebsk, 1998); "Russisk kubo-futurisme" (Moskva, 1999); "Symbolisme i forkant" (Moskva, 2000).

Hovedbestemmelsene for avhandlingen er angitt i forfatterens publikasjoner med et samlet volum på 4,5 trykte ark.

Verket består av en introduksjon, tre kapitler, en konklusjon, en referanseliste, et vedlegg og illustrasjoner: K. Malevichs skisser til "Seier", bilder av eldgamle tegn (Vest-Europa, Trypillia-Cucuteni, Dagestan og DR-)

Konklusjon av vitenskapelig arbeid avhandling om "Russian Futurist Theatre"

KONKLUSJON

Prosessen med å lage "Victory" er et kollektivt verk av folklore-typen. Det unike med "Victory" var opprinnelig i det faktum at hver av medforfatterne også eide teoretisk utvikling innen forskjellige typer kunst (M. Matyushin - musikk og maleri, A. Kruchenykh - maleri og poesi, K. Malevich - maleri, poesi, musikk). Operaen "Victory over the Sun", som de skapte sammen, var en handling av teoretiske kunstnere som forkynte nye prinsipper for kunst og kreativitet i sin deklarasjonsforestilling.

Forfatteren av verket søkte å presentere «Victory» som et integrert kunstnerisk system, å realisere sin plass i den kunstneriske og historiske prosessen, og dermed finne en klarere forståelse av den kunstneriske og historiske prosessen på 1910-tallet.

Futurismens kamp med symbolikk, noen ganger forstått som avvisning av symbolikk sammen med delvis lån, ser for oss ut til å være en noe annerledes prosess. På eksemplet med «Seier over solen» kan man se at dette er en prosess, på folklorespråket, for å mestre gjennom å «sluke», hvis vi tar i betraktning futuristenes ideer og handlinger i latterkulturens system.

Les hele teksten, dvs. alle nivåene er det bare mulig ved å fjerne alle seglene etter tur, og finne alle kodene som bildene av "Victory" er kryptert med. I «Victory» kommer den mytopoetiske tenkningen til forfatterne spesielt til uttrykk: den er mettet med mytologiske motiver.

Hver figur, hver karakter er et slags nytt mytologem skapt av futuristene på grunnlag av tradisjonelle mytologer, og kan betraktes som et karakterbegrep (karakter-mytologem).

Hvert karakter-konsept (karakter-mytologem) er konseptuelt korrelert med andre som en del av en enkelt kunstnerisk og filosofisk erklæring.

Strukturen til erklæringen, som er implementert som en serie av semantisk rike visjoner, kombinerer konseptkarakterer (mytologekarakterer) og organiserer teksten til "Victory" sammen med et plott som utvikler seg som en beskrivelse av hendelser knyttet til kampen og seieren over solen, og deretter skapelsen av en utopisk verden.

Seierens drømmepoetikk, som først ble påpekt av Igor Terentiev, er utvilsomt forbundet med Åpenbaringens poetikk og ligner en rekke visjoner som dukket opp for St. Johns blikk.

Motivene til gamle myter oppleves som en primær kilde, mange av dem er inkludert i "Seieren" gjennom handlingen til Apokalypsen, som dens komponenter. Derfor er en av chiffertekstene for handlingen til "Victory" plottet til Apokalypsen.

Slik poetikk kunne oppfattes av forfatterne av Victory ikke bare gjennom Åpenbaringen direkte, men også indirekte - dvs. manifestert i andre former - mysterier, dukketeater bygget som en serie separate fenomen-visjoner, kosmorama og andre farseaktige spektakulære forestillinger, hvorfra de hentet inspirasjon som Goethe, som så Faust i et dukketeater, og deretter skapte sin "Faust". Men i lys av ideene til det nye teatret, basert på myter og ritualer, på ideen om et liv som en drøm, på opplevelsen av sjamanisme, er det naturlig at handlingen var en serie drømmer.

Som i Åpenbaringen, i «Victory» uttrykkes essensen av fenomenet allegorisk, i visuelle og lydlige metaforer.

Stykket er bygget som et «teater i teatret». Det vil si at på bakgrunn av et ekte teater (for eksempel hallen på Ofitserskaya), spilles det en forestilling av Budetlyanin-teatret, hvor leseren inviterer oss.

Tilnærmingen til teksten vi har valgt gjør at vi tydelig kan forestille oss funksjonene og egenskapene til karakterene. Budetlyansky Strongmen er byggerne av den nye verden, den nye kunsten, profetene i den nye tiden. Alt gjøres etter deres vilje. De begynner selv kampen med solen og åpner himmelen for seg selv.

En, hvis vilje alle hendelser i Apokalypsen avhenger av, er Jesus Kristus. I Pobeda blir han avskaffet og erstattet av en hel rekke futuristiske karakterer som selv bygger verden av Ny kunst. De funksjonelle egenskapene til One er fordelt mellom karakterene. Budetlyane selv er anerkjent i dem - kunstnere, poeter, musikere.

Å tale i første person er ikke bare en farse, men også nøkkelposisjonen til Budetlyan-forfattere, som presenterte dypt selvbiografisk materiale som en uttalelse for allmennheten.

Grunnlaget for alle gardiner i Malevichs skisser er en firkant innskrevet i en firkant, en projeksjon av en kube, en imaginær kube. Den firkantede formen er både det eldgamle symbolet på "Babylon", og formen til Skytia, og typen horoskop, og planen til tårn-ziggurat, et eldgammelt observatorium. Symbolikken til torget, den abstrakte begrensning av plass, plan er formen i filosofisk forstand.

Det er ikke overraskende at livets tre er et bilde som også forbinder de fjerne (som det kan virke) verkene til Malevich: tross alt er sentrum av fremtidens kubiske kristne tempel livets tre.

Ideen om verdenstreet, som har en trippeldeling - bunn, midt og topp - fører oss fra "Seieren" enda dypere inn i fortiden, i paleolittisk tid, til de eldgamle bildene av "ktoniske dyr" - slanger , hovdyr og fugler. I kunsten til verdenstreets epoke, som bemerket av V. Toporov, er det allerede et klart tre-term system: slanger - bunnen, underverdenen; fugler - topp, himmel; hovdyr - midtdelen, bakken (Toporov, 1972:93). Denne eldgamle modellen, som er et mytopoetisk grunnlag, skinner gjennom i plottet til Victory som en kombinasjon av følgende motiver:

Motivet til slangekamp (som vi vil vurdere senere, funksjonen til monsteret - det apokalyptiske beistet, korrelert med underverdenen, utføres av karakteren "Nero og Caligula i en person");

Hestemotiv (jernhest med varme hover - damplokomotiv); fuglemotiv (jernfugler-fly, antropomorfe fuglekarakterer og fuglespråk).

House on a wheel" er også et teater - kontemplative Budetlyanin. Dette er en teater-vogn-ark som redder skuespillerne selv fra kjedsomheten i det offisielle livet, fordi teatervognen av vandrende skuespillere vanligvis "sprer rundt seg en festlig karnevalsstemning som hersker i selve livet, i selve skuespillernes liv" (Bakhtin, 1965: 118). Dette er den karneval-utopiske sjarmen til teaterverdenen. Og handlingen i teatret "Budetlyanin" fortsetter i to retninger - som utviklingen av handlingen og som et skuespill i teatret.

Stien er en av de essensielle mytologene til Victory.

Vi legger merke til ideen om banen som en bevegelse rettet langs vertikalen. Dette er en spesiell mytologisk bevegelse som fører til den øvre og nedre verden, med et ord, til en annen verden. Denne ideen om stien er typisk for sjamaniske reiser: en sti som kalles den "sjamanske vertikalen". Naturligvis er den "ville mengden" i 2. akt bekymret.

The Way of the Budets er en bevegelse i tid. Stien fører ingen steder i verdensrommet. Derfor er dette et fortryllet sted, et "spøkelsesrike". «Seier over solen» er en myte om døden til et fortryllet sted – en by – verden.

Post-symbolikken på 1910-tallet løser Petersburg-temaet på sin egen måte. I variantene av kontrovers, korrelasjon med tradisjon, forsøker man å bevege seg til et enda høyere nivå - "meta-metatekst", som beskriver den symbolistiske metateksten. En lignende modell brukes for å skape en futuristisk metaverden.

Y. Lotman bemerket at hvert viktig kulturobjekt «som regel fremstår i to forkledninger: i sin direkte funksjon, som tjener et visst spekter av spesifikke sosiale behov, og i et metaforisk, når dets tegn overføres til et bredt spekter av sosiale fakta, modellen som det blir . Man kan trekke frem en rekke slike begreper: "hus", "vei". "terskel", "scene" osv. Jo mer essensiell dette konseptets direkte rolle er i systemet til en gitt kultur, desto mer aktiv er dets metaforiske betydning, som kan oppføre seg eksepsjonelt aggressivt, noen ganger bli et bilde på alt som eksisterer» (Lotman, 1992:51).

Vi har vurdert en rekke konsepter, hvis metaforiske betydning er avgjørende for begynnelsen av århundret og for den modellen av universet, det "bildet av alt som eksisterer", som ble erklært av budutlyanerne. Disse mytologene er bygget i Pobeda som et system av binære motsetninger: lys-mørke, svart-hvitt, gammelt-nytt, etc.

I det mytologiske systemet til St. George den seirende, som de fuglelignende budutlyanerne ligner seg selv på, han er selv en fugl som beseirer en slange, og solen - St. George - Yuri - Yarilo, som budetlyanerne kjemper med. Fremtidens helter Ny, som beseiret tyrkerne - seg selv i den tyrkiske drakten av "gammel stil". Det viser seg at opposisjonen øst-øst? En viss ondsinnet kjemper med seg selv.

Hva betyr det?

Overgangsriten innebærer å rive kroppen fra hverandre. Hva lærer en person i dette øyeblikket, hvoretter han blir en profet?

I afrikanske ritualer knyttet til tvillingmyten og tvillingkulten er det vanlig å male hver side av ansiktet og kroppen i forskjellige farger. Ofte er svart assosiert med den ene tvillingen og hvit med den andre.

I den afrikanske myten Nyoro var Mpugas tvilling Rukidi hvit på den ene siden og svart på den andre. Selve navnet på helten Mpuga kan bety hans flerfargede. Dette er også navnet på dyr med svart og hvit farge. Den doble fargen tilsvarer symbolikken til mørk - lys: dag og natt. Demiurgene Mavu og Lisa legemliggjør den ene - dagen, solen, den andre - natten, månen. En av tvillingene kan være zoomorf. I dualistiske tvillingmyter kan den ene broren drepe den andre. Blant folk hvis mytologi er bygget på en binær symbolsk klassifisering, tjener tvillinger som legemliggjørelser av disse symbolradene.

Kulturheltens demonisk-komiske understudium er utstyrt med egenskapene til en rampete useriøs - en luring.

Når en kulturhelt ikke har en bror, tilskrives komiske trekk til ham, implementering av triks, en parodi på hans egne bedrifter. I gresk mytologi er den guddommelige Hermes nær lureren.

Den universelle komedien til luringen er beslektet med karnevalselementet - det gjelder alt. Kombinasjonen av den guddommelige kulturhelten og den guddommelige narren går tilbake til tiden da mennesket dukket opp som sosialt vesen. Jung ser på lureren som et blikk på jeget, kastet inn i den fjerne fortiden til den kollektive bevisstheten, som en refleksjon av det udifferensierte, knapt løsrevet fra den menneskelige bevissthetens dyreverden. K. Levi-Strauss skriver om dens mediative funksjon, funksjonen til å overvinne motsetninger og motsetninger. Månen, som en lurer, sender sin del - en skygge som formørker solen. Skyggen gjør den til en svart sol. Formørkelse er å erstatte en med en annen.

Mekanismen for forståelse av det overnaturlige i forskjellige kulturer, religioner, tro er praktisk talt den samme, og dens elementer kan samles fra forskjellige felt. Og omvendt, noen kulturelle rom kan være involvert i fantasien vår, fordi. de er assosiert med denne mekanismen. Men dette er spesifikt for mytologisk tenkning.

Vår studie lar oss også trekke en konklusjon om de spesifikke metodene for å organisere integritet i det studerte materialet.

Som Jung skrev: «Nedstigningen til mødrene tillot Faust å gjenopprette hele det syndige mennesket som var blitt glemt av det moderne mennesket, fast i ensidighet. Dette er den som under oppstigningen fikk himmelen til å skjelve, og dette vil alltid gjentas. oppdagelsen av den menneskelige naturens bipolaritet og nødvendigheten av par av motsetninger eller motsetninger. Motivet for foreningen av motsetninger er tydelig manifestert i deres direkte opposisjon ”(Jung, 1998: 424-425), men det er en annen måte å forene motsetninger på - å finne et kompromiss i henhold til typen mekler.

Med denne tabellen kan vi vise hvordan forsoning av motsetninger oppnås i "Seier over solen"-varianten.

Dette er et av nivåene for å oppnå integriteten til kunstverket "Victory over the Sun", skapelsen av et helhetlig syn på modellen til en ny, om enn utopisk, verden.

Tradisjonell kultur og mytologiske motsetninger En variant av Budtlyanerne, som forsoner denne motsetningen gjennom foreningen av opposisjoner.

Sol-Måneformørkelse (svart sol - skyggen av månen) Avskaffelse.

Vest-Øst En posisjon mellom øst og vest. Når han velger øst, ser han mot vest - "Den halvøyede bueskytter."

Himmel, topp, øvre verden - jord, bunn, nedre verden Bytt plass, og til og med avskaffe

Fugl, (skapning av den øvre verden) - menneskelig

Lys - Mørke, skygge, natt, Lys vinner i helter

Helt - narr Helt - narr rullet inn i ett

Hvit - Svart Bicolor

Feminin - maskulin androgyni av helter

Hav - Land "Insjøer hardere enn jern"

Trizna - Feast Feast, klovnisk begravelse av solen, som fortærer verden

Gammel - Ung Udødelighet som evig ungdom

Natur - Teknologisk fremgang Hestelokomotiv. flyfugl

Belobog (god del) -Chernobog (ikke del) Svarte guder som godbiter

Distant - Close Distant Det tiende landene har blitt omgjort til deres hjem.

Nye tider Historiens ende møtte sin begynnelse

Alien - egendefinert karakter NYHET - "vår" med utseende som "fremmede"

Livet er død MIDLERTIDIG DØD (verdens død og gjenfødelse)

SYN (Soløye, lys gir syn) - BLINDHET (mangel på sollys). INTERN VISJON (Mann-øye, syn-allvitenhet, Zorved)

ANSIKT (sol - øye, ansikt, dagslys, sinn, individualitet) - KROPP (bevisstløs, kollektiv, transpersonlig) MASK

SVAKHET (I en viss sammenheng er mangel på fysisk styrke et tegn på spiritualitet) - STYRKE Sterk poet

Statisk - bevegelse MOBILT HUS

Kulturhelt, demiurg - TRIKSTER Tegneseriehelt (ARKAISK KOMBINASJON AV KULTURHELT OG TRICKER I EN PERSON)

FRONT like riktig BAK som revers (bak mot front) Øyne bakfra

Når vi studerer materialet, kan vi skille ut et annet nivå av dets strukturering, organisere det som en helhet. Dette er ideene til forfatterne av "Victory" om verdensrommet.

I første akt av "Seier over solen" er det et visuelt bilde som ligner på den arkaiske modellen av verden: den øvre himmelen er plassert vertikalt, der solen og månen grenser sammen i konfrontasjon; midt på himmelen, hvor jernfuglen flyr; mellomverdenen (jorden), der står (og samtidig galopperer, beveger seg, flyter) et hestelokomotiv-dampbåthus i jern; og til slutt den nedre verden - "innsjøer" (s. 61).

I andre akt etter seieren kan ikke verden presenteres som et visuelt bilde. Det kan bare sees med indre syn, siden begrepene topp og bunn forsvinner, sentrifugalvektoren er lik den sentripetale (hvor enn du går, vil du komme tilbake), den ytre er lik den indre, etc.

Fragmenter av mytologiske bilder, realitetene fra 1913, biografier om forfattere, elementer i forestillingen, fragmenter av konseptet - alt dette, i ferd med å flyte og stille seg opp i rader (og i dette tilfellet heller i en ball) av identiteter, til slutt smelter sammen til en enkelt levende og bevegelig materie - en metafor som er veldig forenklet, den kan presenteres som følger.

CHTHONISK DYREHEST, TRANSPORTER AV DØDE TIL DEN ANDRE VERDEN

DEN HELLIGE HESTEN, BÆREREN AV SOL PÅ HIMMEL - EN HEST SOM TRANSPORTMIDDEL I HUSHOLDNING - EN KRIGSVOGN SELENET AV EN HEST - JERN-HESTEMOTOR MED HOVER OG HJUL - EN HJULDAMPPER - ET HJUL SOM HJUL FART - SOLHJULET, SOM IKKE ER EN BÆRE HIMLEN TIL DEN NEDERRE VERDEN - EN BEGRAVELSESBÅT SOM TRANSPORTERER FOLK VED SJØEN TIL EN ANNEN VERDEN - EN KISTE SOM BLEV PLASSERT I EN BÅT - EN KISTE (EUFEMISME "DOMINA") IDÉEN OM OPPSTANNELSEN - OPPSTANNELSEN AV FEDOROVS DØDE - ARKEN SOM ET MIDDEL FOR FRELSE FOR DE RETTFERDIGE - AKUFORM-kuben som et geometrisk grunnlag for Malevichs skisser - en kube og et hus som astronomiske og astrologiske konsepter - et hus som et sted for handling i en "seier over solen" - et fremtidens mobilt hus på et hjul - Konka som en bevegelig bygning på et hjul - en jernhest - en kobberrytter - død under en hov - LESHY UNDER HOOF - TRAMPING SOM A FORFERDELIG DOM - JERNFUGLEFLY SOM BRINGER DØD - FUGLEHEST - GRESPASSER MED JERNVINGER - FUGLESPRÅK SOM SYMBOL PÅ VISDOM - FUGLEHODE FORFEDRE - FUGL SOM HELTER - HELTEMINNE ZORY, YOURIOSET, SUNSARI, YURIOSET, -AND VESTEN OG ØSTENS PROBLEM - SORT SOL - SOLFORMØRKELSE - GALSKAP SOM EN SINNFORMØRKELSE - EN MØRKELSE - HØYEST KUNNSKAP - NYTT VISJON - KARAKTER FLERE ØYE - PÅ SOLEN SOM ET SOLØYE - SOLØYE SOM SOL - SOL SOM EN DEL AV VERDENSTREET - SOL MED FETE RØTER plukket ut av KARAKTERENE AV "SEIER" - SOL ER SOM EN HEST - HERODOTUS: "DEN RASKESTE AV GUDENE (SOL) ER DEDIKERT TIL DET RASKESTE DYR" (HEST) - FART SOM ET GRUNNLEGGENDE FREMTIDSKONSEPT Solen som et hjul - hjul på fly på 13 år - "Hjul på fly" som et middel til å transportere karakteren "Victory" - en jernfugl Fly - en flygende mytologisk båt - folkedramaet "Styret" om røvere - røvere, kosakker, kosakker - Krig med tyrkerne - Georgsordenen - SEIRENDE - SLANGEKAMPING - LERNEAN HYDRA - HYLEA - BUDETLE RÅNERE - PILOT OG UNDERVISNING I INITIERINGSØYEblikket - HOUSE OF PRIMÆR SAMFUNN - HUS I "VICTORY"

VERDENS SENTRUM - DET HELLIGE FJELLET ZIGKURAT, OBSERVATIONSTEDET AV STJERNEHIMLEN I ANTIK - ET PLASS PÅ ET PLASS - SKISSER FOR "SEIER OVER SOLEN" osv.

Vi ser at transformasjon til en annen kvalitet, en annen form er et tema utarbeidet av Budtlyanerne på forskjellige måter. Vi kan trekke følgende konklusjon at det sentrale temaet i Seier over Solen-prosjektet er Metamorfose, transformasjonen av verden til en ny verden, en person til en ny person, etc.

Mandelstam kalte senere materialets evne til å overføre en slik prosess "reversibiliteten til poetisk materie."

Etter å ha avslørt hovedkodene i arbeidet vårt, og fremhevet hovedelementene i den utvidede metaforen, som kalles av forfatterne "Seier over solen", var vi i stand til å se og føle hvordan selve prosessen med flyt, transformasjon, metamorfose blir en nytt nivå, hvor en ny helhet i materialet oppstår.

Dermed ser vi at i dette teaterprosjektet, i sentrum av filosofien til delen og helheten, brukes spesifikke metoder for å skape helhet, som vi kan inkludere:

1. Tilstedeværelsen av et begrenset antall metaforer (selv om de varierer mange ganger og presenteres i en usammenhengende form, noe som bringer verkets stoff nærmere gåtens poetikk).

2. Bruk av de samme teoretiske og estetiske premissene når man lager ulike deler av prosjektet – en verbal serie, en visuell serie, musikk mv.

3. Strukturere arbeidet gjennom å lage en variant som transformerer og utvikler på sin egen måte den rigide strukturen til tradisjonelle binære opposisjoner.

4. Et enkelt visuelt bilde av verden, en særegen modell av universet, som på en særegen måte reflekterer det stive opplegget til den arkaiske modellen av universet.

5. Metamorfose, som en prosess som gjentas mange ganger og utviklet på ulike nivåer av prosjektet, kombinerer ulike elementer som deler av en enkelt prosess, og skaper en "flytende fase" av kunstnerisk materiale, for å bruke uttrykket til futuristene.

Det ser ut til at det var nettopp slike egenskaper ved russiske futuristers teatralske prosjekt som intern struktur, integritet, mytopoetisk generaliseringsbredde, originalitet til uttrykksmidler som konsentrerte en kraftig klump av kunstnerisk energi i Seier over solen og bestemte dens attraktivitet og betydning.

Den praktiske betydningen av denne studien er at forfatteren, gjennom en detaljert beskrivelse og analyse av faktamaterialet, klarte å oppdage de kulturelle lagene skjult i objektet som studeres og definere dets trekk, og derved avsløre den integrerte legemliggjørelsen av de filosofiske synspunktene, estetiske forkjærligheter og kunstnerisk credo til skaperne av avantgardeteateret.

Spesifikk informasjon om et av de betydelige teaterprosjektene, detaljert utvikling av semantikken til bilder, identifisering av originaliteten til uttrykksmidler og generalisering av oppnådde resultater beriker det generelle konseptet om utvikling av kunst på begynnelsen av 1900-tallet, og hjelper videre fremgang inn i den russiske avantgardens verden.

Liste over vitenskapelig litteratur Gubanova, Galina Igorevna, avhandling om emnet "Theatrical Art"

1. Avdeev A.D. Maske: opplevelsen av typologisk klassifisering basert på etnografisk materiale// Samling av Museet for antropologi og etnografi. M.; L., 1957. T. 17.

2. Adrianov-Perets V.P. Russisk demokratisk satire på 1600-tallet. M., 1977.

3. Alekseev-Yakovlev A.Ya. Russiske folkefester. L.; M., 1945.

4. Alpers B.V. Social Mask Theatre K Alpers B.V. Teateressays: I 2 bind M., 1977. Vol.1.

5. Erkebiskop Averky. En veiledning til studiet av de hellige skrifter i Det nye testamente. Apostel. SPb., 1995.

6. Afanasiev A. N. Slavernes poetiske syn på naturen: I 3 bind M., 18651869.

7. Boder // Nordlig bie. 1838. nr. 76.

8. Balatova N. Drøm om fornuft // Teaterliv. 1992. Nr. 4

9. Balzer M.B. Sjamaner som filosofer, opprørere og healere // Sjamanisme og annen tradisjonell tro og praksis. Materialer fra den internasjonale kongressen (Moskva, 7.-12. juni 1999). M., 1999. Vol. 5, del 2.

10. Bannikov K.L. The Experience of the Transcendent in Shamanic Ritual Sculpture II Sjamanisme og annen tradisjonell tro og praksis: Proceedings of the International Congress (Moskva, 7.-12. juni 1999). M., 1999. V.5, del 2.

11. Bakhtin M.M. Tidsformer og kronotop i romanen // Bakhtin M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M., 1975.

12. Bakhtin M.M. Arbeidet til Francois Rabelais. M., 1965.

13. Bachelis T.I. Merknader om symbolikk. M., 1998.

14. Bely A. Arabesques. M., 1911.

15. Hvit A. Gull i asurblått. M., 1904

16. Bely A. Gogols mestring. M.; L., 1934.

17. Berezkin V.I. Kunsten å utføre design. M., 1986.

18. Berezkin V.I. Kunsten å scenografi av verdensteateret. Fra opprinnelsen til begynnelsen av 1900-tallet. M., 1995. Bibliografi: S.243-247.

19. Berezkin V.I. Scenografiens kunst: Fra opprinnelsen til begynnelsen av 1900-tallet: Autoref. dis. .doc. kunstkritiker, vitenskap. M., 1987. Bibliografi: S.58-59.

20. Bibelleksikon. M., 1990 (opptrykk av 1891-utgaven).

21. Blokk A. Notatbøker. Blok A. Sobr. op. I 8 bind M., 1980. V.8.

22. Braginskaya N.V. Theatre of Images // Teaterrom. M., 1979.

23. Bryusov V.Ya. Jord // Assyriske nordlige blomster: Almanakk. M., 1905.

24. Burliuk D.D. Memoirs of the Father of Russian Futurism // Fortid: Historisk almanakk. M., 1991. Utgave 5.

25. Burliuk D.D. Fragmenter fra en futurists memoarer; Bokstaver; Dikt. SPb., 1994.

26. Kamensky V.V. Livet med Mayakovsky. M., 1940.

27. Voloshin M.A. Ansikter av kreativitet. L, 1989.

28. Gasparov M.L. St. Petersburg-syklusen til Benedikt Livshits: gåtens poetikk // Semiotics of the city and urban culture: St. Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664 ).

29. GuenonR. Symboler for hellig vitenskap. M., 1997.

30. Gin L.I. Poetikk av grammatisk kjønn. Petrozavodsk, 1995.

31. Golan A. Myte og symbol. Jerusalem. M., 1994.

32. Goryacheva T.V. Suprematisme som utopi. Korrelasjon av teori og praksis i kunstnerisk oppfatning av K. Malevich: Abstrakt av oppgaven. dis. .cand. kunstkritiker. Vitenskaper. M., 1996.

33. Grigoriev V.P. Ordets poetikk. M., 1979.

34. Grigoriev V.P. Ordskaping og relaterte problemer med dikterens språk. M., 1986.

35. Gubanova G.I. Gruppeportrett mot bakteppet av Apokalypsen // Literary Review. 1988. Nr. 4.

36. Gubanova G.I. Om spørsmålet om musikk i "Victory over the Sun" //Malevich: Klassisk avantgarde: Vitebsk: Materialsamling fra III International scientific. konf. (Vitebsk, 12.-13. mai 1998) / Red. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

37. Gubanova G.I. Myte og symbol i "Seier over solen" // Terentyevsky-samlingen. M., 1997.

38. Gubanova G.I. Motivene til farsen i "Seier over solen" // Russisk avantgarde på 1910-1920-tallet og teater. SPb., 2000.

39. Gubanova G.I. Teater ifølge Malevich // Dekorativ kunst. 1989. Nr. 11.

40. Gurevich A.Ya. Vesteuropeiske visjoner om den andre verden og middelalderens «realisme» // På 70-årsdagen for akademiker Dmitrij Sergeevich Likhachev: Tartu, 1977. (Work on sign systems; 18) (Uchen.Zap. Tart. State University; Utgave 441).

41. Guska M. Symbolske rader av K. Piskorsky og K. Malevich // Malevich: Klassisk avantgarde: Vitebsk: Materialsamling fra III International scientific. Konf. (Vitebsk, 12.-13. mai 1998) / Red. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

42. Davydova M. Kunstner i teatret på begynnelsen av XX århundre. Moskva: Nauka, 1999.

43. Dmitriev Yu. A. Sirkus i Russland. M., 1977.

44. Dmitriev Yu.A. Fjellfe // Kulturmonumenter: Nye funn. 1989. M., 1990.

45. Dolgopolov JI.K. Ved århundreskiftet. L., 1977.

46. Antikkens verden. Encyclopedic Dictionary: I 2 bind M., 1997.

47. Douglas S. Om det nye systemet i kunsten // Malevich: Klassisk avantgarde: Vitebsk: Materialsamling fra III International scientific. konf. (Vitebsk, mai 1213, 1998) / Red. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

48. Jacquard J.-F. Daniil Kharms og slutten på den russiske avantgarden. SPb., 1995.

49. Zhirmunsky V.M. Historien om legenden om Faust // Legenden om Dr. Faust. M., 1977.

50. Zorkaya N.M. Harlekin og Colombina // Maske og maskerade i russisk kultur på 1700- og 1900-tallet: artikkelsamling. M., 2000.

51. Zorkaya N.M. Evgeny Vakhtangov. M., 1963.

52. Zorkaya N.M. Spektakulære former for kunstnerisk kultur. M., 1981.

53. Zorkaya N.M. Ved århundreskiftet: Ved massekunstens opprinnelse i Russland 1900-1910. M., 1976.

54. Zorkaya N.M. Folklore. Skinne. Skjerm. M., 1994.

55. Ivanov V.V. Om den semiotiske teorien om karneval som en inversjon av binære opposisjoner // Proceedings on sign systems XVIII. Tartu, 1977.

56. Ivanov V.V. Russian Seasons of the Habima Theatre. M., 1999.

57. Kamensky V.V. Gravd ut. SPb., 1910.

58. Kamensky V.V. Entusiastens vei. Perm, 1968.

59. Kapelyush B. N. Arkiv M. Matyushin // Yearbook of the Manuscript Department of the Pushkin House. L., 1976.

60. Katsis L. Apocalypse of the Silver Age // Man. 1995. Nr. 2.

61. Kovtun E.F. // Årbok for manuskriptavdelingen til Pushkin-huset. L., 1976.

62. Kovtun E.F. Folkekunst og russiske kunstnere tidlig på 1900-tallet // Folkebilde av KhUL på 1800-tallet. SPb., 1996.

63. Kovtun E.F. "Seier over solen" begynnelsen av Suprematismen // Vår arv. 1989. Nr. 2.

64. Kovtun E.F. Vladimir Markov og oppdagelsen av afrikansk kunst // Kulturmonumenter. Nye funn. 1980. L., 1981.

66. Konechny A.M. Petersburg-boder // Petersburg-boder. SPb., 2000.

67. Kotovich T. Sølvkjede. Kultur. Vitebsk. 1994. 3 sakaviks.

68. Krusanov A.V. Russisk avantgarde: 1907-1932: (Historisk gjennomgang): V 3 T. T. 1: Kampens tiår. SPb., 1996.

69. Kruchenykh A.E. / Komp.: V.F. Sulimova, L.S. Shepeleva // Russiske sovjetiske forfattere. Poeter: Biobibliogr.dekret. M., 1988. T.11.

70. Kruchenykh A.E. Apokalypse i russisk litteratur. S., 1922.

71. Kruchenykh A.E. Eksploderte. SPb., 1913.

72. Kruchenykh A.E. Utgangen vår. M., 1996.

73. Kruchenykh A.E. Ordets nye måter // Manifester og programmer fra russiske futurister / Under redaksjon av V. Markov. München, 1967.

74. Kruchenykh A.E. Verdens første forestillinger av futurister //Vår arv. 1989. nr. 2.

75. Kruchenykh A.E. Seier over solen / Pred. fra tekst og forord. R.V. Duga-nova. M., 1992.

76. Kruchenykh A.E. Seier over solen. SPb., 1913.

77. Kruchenykh A.E. Pomade. St. Petersburg, 1913.

78. Kruchenykh A.E. The Devil and the Speech Makers, St. Petersburg, 1913.

79. Kruchenykh A.E., Khlebnikov V. Ordet som sådan. SPb., 1913.

80. Kulbin N.I. Kubisme // Skytten. S., 1915. Nr. 1.

81. Larionov M.F. Forord til katalogen "Utstillinger av originaler av ikonmalerier og populære trykk" // Folkebilde fra XVII-XIX århundrer. SPb., 1996.

82. Levi-Strauss K. Strukturell antropologi / Per. fra French. M., 1985.

83. Levi-Strauss K. Primitiv tenkning / Per. fra French. M., 1994.

84. Livshits B. Letters to David Burlkzhu (A.I. Serkovs publikasjon) // New Literary Review. 1998. Nr. 3.

85. Livshits B. En og en halvøyd bueskytter: Dikt, oversettelser, memoarer. L., 1989.

86. Lissitzky L. Plastbilde av den elektromekaniske representasjonen "Victory over the Sun" // El Lissitzky. 1890-1941: For en utstilling i salene til Statens Tretyakov-galleri. M., 1991.

87. Likhachev D.S. Poetikk av gammel russisk litteratur. M., 1979.

88. Likhachev D.S., Panchenko A.M. "Laughing World" of Ancient Rus'. L., 1976.

89. Losev A.F. Mytologien til grekerne og romerne. M., 1996.

90. Lotman Yu.M. Analyse av den poetiske teksten. L., 1972.

91. Lotman Yu.M. Dukker i kultursystemet // Lotman Yu.M. Utvalgte artikler: I 3 bind Tallinn, 1992. Vol.1.

92. Lotman Yu.M. The symbolism of St. Petersburg and the problems of the semiotics of the city // Semiotics of the city and urban culture: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664 ).

93. Lotman Yu.M., Uspensky B.A. Myte-navn-kultur. (Jobber med skiltsystemer; 7). Tartu, 1973 (Uchen.zap. Tart. state. un-ta; utgave 308).

94. Malevich K.S. (Selvbiografiske) Notater (1923-1925) // Kazimir Malevich. 1878-1935: Utstillingskatalog. L;M.; Amsterdam, 1989.

95. Malevich K.S. 1878 1935. Samling. op. i 5 tonn / totalt. red., introduksjonsartikkel, sammenstilling, utarbeidelse av tekster og kommentarer av A.S. Shatskikh. M., 1995.

96. Malevich K S. Fra kubisme og futurisme til suprematisme // Samlede verk. cit.: I 5 bind T.1. M., 1995.

97. Malevich K.S. Brev til M.V. Matyushin // Yearbook of the Manuscript Department of the Pushkin House for 1974. L., 1976.

98. Malevich K.S. Form, farge og følelse // Moderne arkitektur. 1928. Nr. 5.

99. Malevich K.S. Kunstner og teoretiker: Album / Forfatterartikkel av E.N. Petrova et al. M., 1990, s.240. Bibliografi: S. 230 232 satt sammen av A. D. Sarabyanov.

100. Mamaev A. Velimir Khlebnikovs liv og virke: Bibliogr.sprav. Astrakhan, 1995.

101. Marinetti F.-T. Futurisme. SPb., 1914.

102. Matic O. Etterskrift om den store anatomen: Peter den store og den kulturelle metaforen om disseksjon av lik Og en ny litteraturanmeldelse. 1995. Nr. 11

103. Matyushina O. Yrke// Stjerne. 1973. Nr. 3.

104. Mgebrov A. A. Livet i teatret. M., L, 1939. V.2.

105. Meyerhold V.E. Balagan // Meyerhold V.E. Artikler. Bokstaver. Taler. Samtaler: V 2 t. M., 1968. T. 1.

106. Miklashevsky K.M. Commedia dell "arte. Teater for italienske komikere på 1500-, 1700- og 1700-tallet". SPb., 1917.

107. Mints Z.G., Bezrodny M.V., Danilevsky A.A. Petersburg tekst og russisk symbolikk // Semiotikk av byen og urban kultur: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

108. Myter om verdens folk: I 2 bind. M., 1997.

110. Funnet av A. Dolls. Offerkommunikasjonsavstand // Kukart. B. g. nr. 4.

111. Folkebilde fra XVII-XIX århundrer. SPb., 1996.

112. Nekrylova A.F. Russiske folkebyferier, fornøyelser og forestillinger: slutten av det 18. - begynnelsen av det 20. århundre. L., 1984.

113. Nietzsche F. Beyond Good and Evil. M.; Kharkov, 1998.

114. Novik E.S. Ritual og folklore i sibirsk sjamanisme. Strukturell sammenligningserfaring. M., 1984.

115. Odoevsky V. Russiske netter, L., 1957.

116. Pavlova-Levitskaya L.V. Maske og ansikt i russisk kultur på begynnelsen av 1900-tallet. // Maske og maskerade i russisk kultur i XVIII-XX århundrer: Samling av artikler. M., 2000.

117. Kulturmonumenter: Nye funn: Årbok. M., 1997.

118. Pasternak B. L. Beskyttelse. L., 1931.

119. Pigin A.V. Sjangeren av visjoner som historisk kilde // Historie og filologi: Proceedings of the International Conference (2.-5. februar 2000) Petrozavodsk, 2000.

120. Pilnyak B. Fortellingen om Petersburg eller den hellige stein-byen. SPb., 1915.

121. Pluzhnikov N.V. Myteskaping av «sjamansykdommen»-perioden: initierende drømmer // Sjamanisme og annen tradisjonell tro og praksis: Proceedings of the International Congress (Moskva, 7.-12. juni 1999). M., 1999. V.5, del 2.

122. Vei til V.S. uttrykk og mening. M., 1995

123. Podoroga V.S. kroppsfenomenologi. M., 1995.

124. Pospelov GG. The Jack of Diamonds: Primitive and Urban Folklore in Moscow Painting of the 1910s. M., 1990.

125. Potebnya A. A. Estetikk og poetikk. M., 1976.

126. Propp V.Ya. De historiske røttene til eventyr. L., 1986.

127. Punin N. De siste trendene innen russisk maleri. L., 1927.

128. Radin P. Trickster: En studie av mytene til nordamerikanske indianere / Kommentar. K.G. Jung og KK Kerenyi. SPb., 1999.

129. Raevsky D.S. Kjennetegn på de viktigste trendene i historien til skytisk kunst // Kunstmonumenter og problemer med østens kultur. L., 1985.

130. Rovinsky D.A. Russiske folkebilder. T. 1-5. SPb., 1881; Atlas T.1-4. SPb., 1881-1893.

131. Rudnitsky K.L. De første skuespillene til russiske futurister // Moderne dramaturgi. 1987. nr. 2.

132. Rudnitsky K.L. Regissert av Meyerhold. M., 1969.

133. Rudnitsky K.L. Russisk regikunst, 1908-1917. M., 1990.

134. Russisk avantgarde fra 1910-1920-tallet og teater. SPb., 2000.

135. Russisk kubofuturisme: Memoirs of M. Matyushin, nedtegnet av N. Khardzhiev//Russia-Russia. Emaudi-Torino. 1974. Nr. 1.

136. Russisk folkediktning: Leser. M., 1987.

137. Rybakov B.A. Opprinnelse og semantikk av rombisk ornament // Museum of Folk Art and Artistic Crafts. M., 1972. Lør.5.

138. Rybakov B.A. Arkitektonisk matematikk av gamle russiske arkitekter // Sovjetisk arkeologi. 1957. Nr. 1.

139. Sarabyanov D.V. K.S.Malevich og kunsten fra den første tredjedelen av det 20. århundre // Kazimir Malevich. 1878-1935: Utstillingskatalog. [L.; M; Amsterdam, 1989].

140. Sarabyanov D.V. Malevich mellom fransk kubisme og italiensk futurisme // Malevich: Klassisk avantgarde: Vitebsk: Materialsamling P1 av International scientific. konf. (Vitebsk, 12.-13. mai 1998) / Red. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

141. Sarabyanov DV Russisk avantgarde i møte med religiøs og filosofisk tanke // Art of the avant-garde: the language of world communication: Proceedings of the international conference 10-11 des. 1992 Ufa, 1993.

142. Sarabyanov D.V., Shatskikh.A.S. Kazimir Malevich: Maleri. Teori. M, 1993.

143. Serov N.V. Mytens kromatisme. JL, 1990.

144. Serova S. A. Sølvalderens teaterkultur i Russland og østens kunstneriske tradisjoner (Kina, Japan, India). M., 1999.

145. Symfoni over Det gamle og nye testamente. SPb., 1994 (opptrykk utg. 1900).

146. Sindalovsky N. Petersburg folklore. SPb., 1994

147. Latter i Rus' // Kunnskap er makt. 1993. Nr. 2.

148. Smirnov L. Malevichs år // Vår arv. 1989. nr. 2.

149. Smirnova NI. The Art of Playing Puppets: Changing theatrical systems. M., 1983.

150. Sovjetisk litteratur om scenografi (1917 1983): Katalog / kompilator og forfatter av teksten til kommentaren. V.I. Berezkin. M., 1983.

151. Solovyov Vl. Sobr. op. SPb., 1903. T. 7.

152. Spassky S.D. Mayakovsky og hans følgesvenner. Minner. L, 1940.

153. Stanislavsky K.S. Samlede verk: V 8 t. M., 1958.

154. Starikova L.M. Teaterlivet i Russland i Anna Ioannovnas tid. M., 1996.

155. Stakhorsky S.V. Vyach. Ivanov og russisk teaterkultur. M., 1991.

156. Stepanov N.L. Velimir Khlebnikov. M., 1975.

157. Strutinskaya E.I. Masker i teatret og maleri av V.V. Dmitriev // Maske og maskerade i russisk kultur på 1700- og 1900-tallet: Samling av artikler. M., 2000.

158. Strutinskaya E.I. Verdens første futuristiske teater // Strutinskaya E.I. Søk etter teaterkunstnere. Petersburg Petrograd - Leningrad 1910-1920-tallet. M., 1998.

159. Strutinskaya E.I. Dannelse av prinsippene for ekspresjonisme i teater- og dekorativ kunst i Petrograd Leningrad 1910 - 1920: Sammendrag av oppgaven. dis. .kond. kunstkritiker, vitenskaper. M., 1992.

160. Tarasenko O. Avantgarde og gammel russisk kunst // Art of the avant-garde. språk for verdenskommunikasjon: Proceedings of the international conference 10-11 des. 1992 Ufa, 1993.

161. Tarasenko O., Mironov V. Cosmism of Kazimir Malevich // Malevich: Klassisk avantgarde: Vitebsk: Materialsamling fra III International scientific. konf. (Vitebsk, 12.-13. mai 1998) / Red. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

162. Townsen B. Moderne vestlig "sjamanisme" // Sjamanisme og annen tradisjonell tro og praksis: Proceedings of the International Congress (Moskva, 7.-12. juni 1999). M., 1999. V.5, del 2.

163. Timenchik R.G. "Poetics of St. Petersburg" fra symbolismens æra / post-symbolisme // Semiotics of the city and urban culture: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

164. Tomashevsky K.V. Vladimir Mayakovsky // Teater. 1938. Nr. 4.

165. Tomberg V. Meditasjoner om tarot: Per. fra engelsk. Kiev, 2000.

166. Toporov V.N. Til opprinnelsen til noen poetiske symboler // Tidlige former for kunst. M., 1972.

167. Toporov V.N. Petersburg og Petersburg-teksten til russisk litteratur (introduksjon til emnet) // Semiotics of the city and urban culture: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664) .

168. Uvarova E.D. Varieteater: miniatyrer, anmeldelser, musikkhaller (1917-1945). M., 1983.

169. Uvarova I.P. Meyerhold: de siste søk, antikkens testamenter // Teater. 1994. nr. 5/6.

170. Uvarova I.P. Liv og død til doktor Dapertukhgo, en tryllekunstner og skuespiller, samt hans mirakuløse forvandlinger til regissør for keiserlige teatre, til en rød kommissær og til slutt til Rigoletto, en operanarr // Teater. 1990. Nr. 1.

171. Uvarova I.P. Masks of Death (Silver Age) // Mask and Masquerade in Russian Culture of the 18th and 20th Centuries: Collection of Articles. M., 2000.

172. Uvarova I.P. Metamorfoser // Dekorativ kunst. 1991. Nr. 3.

173. Uvarova I.P., Novatsky V.I. Og båten flyter. M., 1993.

174. Faydysh E.A. Informasjonsmekanismer for dannelse av sjamanistiske bevissthetstilstander // Sjamanisme og annen tradisjonell tro og praksis: Proceedings of the International Congress (Moskva, 7.-12. juni 1999). M., 1999. V.5, 4.2.

175. Fasmer M. Etymologisk ordbok over det russiske språket: I 4 bind M., 1987.

177. Freidenberg O.M. Antikkens myter og litteratur. M., 1978.

178. Freidenberg O.M. Myte og teater. M., 1988.

179. Freidenberg O.M. Poetikk av plot og sjanger. L., 1936.

180. Friken A. Romerske katakomber og monumenter av tidlig kristen kunst. M., 1903. Vol. 2,

181. Fraser J. J. The Golden Bough. M., 1980.182. Futurisme. M., 1999.

182. Hansen-Leve A. Russisk symbolikk. Systemet av poetiske motiver. tidlig symbolikk. SPb., 1999.

183. Khardzhiev N.I. Fra materialer om Mayakovsky // Tretti dager. 1939. Nr. 7.

184. Khardzhiev NI. Polemisk navn U / Pamir. 1987. nr. 2.

185. Khardzhiev NI, Malevich K., Matyushin M. Om historien til den russiske avantgarden. Stockholm, 1976.

186. Khardzhiev N.I., Trenin V. Mayakovskys poetiske kultur. M., 1970.

187. Kharitonova V.I. Arv av "gaven" (kunnskap i trolldomstradisjonen til de østlige slaverne // Sjamanisme og annen tradisjonell tro og praksis: Proceedings of the International Congress (Moskva, 7.-12. juni 1999). M., 1999. V.5 4,2.

188. Harner M. J. Sjamanens eller sjamanens praksis. M., 1994.

189. Khlebnikov V. Skapelser. M., 1987.

190. Hall J. Ordbok over tomter og symboler i kunsten. M., 1996.

191. Tsivyan Yu.G. Til opprinnelsen til noen motiver av "Petersburg" av Andrey Bely // Semiotics of the city and urban culture: Petersburg Tartu, 1984. (Proceedings on sign systems; 18) (Uchen.zap. Tart. State University; Issue 664).

192. Chichagov L.M. Russiske soldaters tapperhet. M., 1996. Opptrykk utg. 1910

193. Shatskikh A.S. Kazimir Malevich og poesi /U Malevich K. Poesi. M., 2000.

194. Shakhmatova E.V. Søk etter europeisk regi og østens tradisjoner. M., 1997.

195. Shikhireva O.N. Til spørsmålet om det sene arbeidet til K.S.Malevich // Malevich: Klassisk avantgarde: Vitebsk: Materialsamling P1 av International scientific. konf. (Vitebsk, 12.-13. mai 1998) / Red. T.V. Kotovich. Vitebsk, 1998.

196. Shukurov Sh. M. Templet og tempelbevisstheten // Spørsmål om kunsthistorie. M., 1993. Nr. 1.

197. Eisenstein S.M. Fav. Prod.: I 6 t. M., 1964.

198. Eliade M. Rom og historie. M., 1987.

199. Jung K. Libido og dens metamorfoser og symboler. SPb., 1994.

200. Jacobson P.O. Om bevissthetens og bevisstløshetens språklige problemer // Språk og det ubevisste. M., 1996.

201. Yampolsky M. Demon og labyrint. M., 1996.

202. Ayres A. Seier over solen // Avantgarden i Russland, 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches problem. Berlin, 1904.

204. Duhartre P. L. Den italienske komedien: Improvisasjonsscenariene lives attributter portretter og masker av illustroirene til commedia dell "arte. New York, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. Nr. 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Musikk. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.

207. Gubanova G. Mythology of black square/ Intervjuet Harada Katsuhiro i engelsk//japansk økonomisk avis Tokyo, Japan, 1999 21. mars. Japansk tekst.

208. Lav A. Revolusjonen i det russiske teateret // Avantgarden i Russland, 1910-1930: Nye perspektiver. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Gudenes komme: En iban påkallende sang (Timang Ga-wai amat) fra Baleh River-regionen Sarawak. Vol.1: Beskrivelse og analyse. Canberra, 1997.

210 Marcade J.C. K.S.Malevich: Fra svart firkant (1913) til hvitt på hvitt (1917); fra objektformørkelsen til verdensrommets frigjøring // Avantgarden i Russland, 1910-1930: Nye perspektiver. Los Angeles, 1980.

Vi er vant til at det politiske teateret og venstrebevegelsen er tvillingbrødre. I mellomtiden, i opprinnelsen til dette teatret, var mennesker, mange av dem koblet livene sine med den ultrahøyrebevegelsen. "Teater." minner om hva de første trinnene til grunnleggerne av den futuristiske bevegelsen var, gjør leserne kjent med utdrag fra skuespillene deres og forteller den triste historien om hvordan italiensk futurisme ble et estetisk utstillingsvindu for fascismen.

Flott vektstang Marinetti

Italia 1910-tallet. Den vanlige billige bykabareten. På proscenium - en enkel natur kjent for en kafé-konsert: natt, gate, lampe ... et hjørne av et apotek. Scenen er liten. I tillegg er det bare ett trinn som skiller det fra den støyende, røykfylte, overfylte salen.

Showet starter! En liten hund kommer ut bak høyrevingene. Går høytidelig langs scenen og går bak venstrevingene. Etter en tung pause dukker en elegant ung herre med vridd bart opp. Han går muntert rundt på scenen og spør uskyldig publikum: "Vel, har du sett hundene?!" Dette er faktisk hele showet. I salen høres en sympatisk klukking – dette er mobbens latter, vanlige folk, arbeiderklassen. De ser muntert på hverandre: her er han, Marinetti! Men i dag er det en hel avdeling av seniorer her - det samme, med vridd bart. De ler ikke, tvert imot, de skuler og, ser det ut til, er klare til å løpe opp på scenen uten seremoni og blåse skikkelig opp den frekke skuespilleren. Så langt flyr appelsiner inn i den. Marinetti unnviker dem behendig, og gjør en gest som er bestemt til å gå ned i teatrets historie: etter å ha fanget en appelsin, skreller han den uten å slutte å unnslippe den, og smaker med leppene, spiser den frekt og spytter ut beinene rett. inn i hallen.

Den grundige forskeren ved teateret for italiensk futurisme, Giovanni Liszt, bemerker at "de første forestillingene til futuristene i kabaret var noe mellom en happening og et mikroteater ... og, ved å kombinere provokasjon med propaganda, endte de ofte i slagsmål og ankomsten av politiet." Og nå ble halsen på seniorene lilla og oppblåst under de utsøkte hvite kragene: bare se, de vil slå sine egne! Men - et mirakel! - det arbeidende folket reiser seg til forsvar for Marinetti. Rablen presser tilbake de borgerlige som har kommet for å lære skurken en lekse og forsvare æren av den ekte italienske scenen. Og Marinetti smiler og prøver å skjule sin tilfredshet, fordi dette er akkurat det han trenger: skandale, opprørende.

Futuristenes leder, Filippo Tommaso Marinetti, var på den tiden på ingen måte en obskur teatralsk provokatør. Futuristiske kvelder med sine mikroskisser har slått rot på pubene i mange store italienske byer. Og han ble selv berømt som dramatiker og forfatter av romanen Mafarka Futuristen. Herlighet er selvfølgelig også skandaløst.

Det italienske teateret i disse årene er veldig provinsielt. Men samtidig foregår det prosesser som ligner de pan-europeiske i den. På slutten av 1800-tallet ble verisme foreldet. Det nye dramaet og teatret, som i senere kritikk vil bli kalt dekadent, nyter suksess. De satte Ibsen, Hamsun, Maeterlinck og den fortsatt unge, men allerede kjente aristokratiske forfatteren Gabriele d'Annunzio – han klarte å montere Nietzsche-kulten av overmennesket inn i en salong og hjerteskjærende, rent italiensk borgerlig kjærlighetsmelodrama og har dessuten en lidenskap for gamle folkelegender, og overfører dyktig en av dem på scenen til det klassiske teateret, der Eleonora Duse deretter strålte med sin raffinerte skjønnhet og ødelagthet. Et snev av symbolikk og dekadanse kan ikke skjule det faktum at dette teatret i stor grad arver det klassiske teateret fra forrige århundre, vokste ut av det og ikke later til å være sjokkerende, og enda mer politisk opprør.

På denne tiden skrev Marinetti sitt modernistiske skuespill "King of the Revel". De utsultede menneskene av brutene beleiret slottet til Revel King. Den brennende opprøreren Zheludkos oppfordrer dårene til revolusjon. Idiot-poeten, som leser sine idiotiske vers for folket, og den trofaste tjeneren til kong Bechamel (navnet på den hvite sausen) prøver å roe opprørerne - han, "kulinariet for universell lykke", kongen av Revel instruert om å stille sulten til de rasende undersåttene ... Tull tar fortsatt slottet med storm. Kongen blir drept, men det er fortsatt ingen mat, og de sluker liket hans, alle som en som dør av fordøyelsesbesvær. Men folkets udødelige sjel skal visstnok gjenfødes - og nå gjenfødes tullets folk i Sumpen av hellig råte, rundt det kongelige slottet. Her våkner Kongen selv på mystisk vis til liv - og dermed fullfører historien sin sirkel, forferdelig og morsom, og befinner seg på samme punkt som den startet fra. Tiden er syklisk. Den revolusjonære impulsen til folket er naturlig, men meningsløs, siden den ikke fører til noen produktive endringer. Meningen med stykket er imidlertid ikke like viktig som formen, og sett fra det borgerlige teaterets gjengangere var det egentlig uvanlig. Og de varme bartene i hvit krage fra anstendige, veloppdragne familier som var ivrige etter å slå Marinetti godt, var nettopp publikum på et slikt teater.

Vi innrømmer at deres konservative raseri mot stiftelsens urene er ganske i stand til å møte forståelse selv i dag: en liten skisse med en hund gjør virkelig et inntrykk av dumt og opprørende. Men for det første er det fortsatt ikke verdt å rive det vekk fra tidskonteksten, så vel som å løpe videre. Og for det andre var estetisk hooliganisme et uunnværlig trekk ved de tidlige futuristene. La oss for eksempel huske den unge Vladimir Mayakovsky, som truet med å sette solen i øyet hans i stedet for en monokel og gå nedover gaten slik, og ledet selveste Napoleon Bonaparte "på en lenke som en mops".

Supermann

Stue. På baksiden er en stor balkong. Sommerkveld.

Supermann
Ja... kampen er over! Loven er vedtatt!.. Og fra nå av gjenstår det bare for meg å høste fruktene av mitt arbeid.

Elskerinne
Og du vil bruke mer tid på meg, ikke sant? Innrømme at du har forsømt meg så ofte de siste dagene...

Supermann
Jeg tilstår!.. Men hva vil du! Vi var tross alt omringet på alle kanter ... Det var umulig å motstå! .. Og så er ikke politikk i det hele tatt så lett som du tror ...

Elskerinne
Det virker på meg som om dette er en veldig merkelig yrke! ..

Fra gaten kommer plutselig det dempete brølet fra mengden.

Supermann
Hva er det? Hva er den lyden?

Elskerinne
Dette er mennesker... (Går ut på balkongen.) Manifestasjon.

Supermann
Å ja, manifestasjonen...

Publikum
Lenge leve Sergio Walewski! Lenge leve Sergio Walewski!.. Lenge leve den progressive skatten!.. Her! Her! La Walewski snakke! La det komme til oss!

Elskerinne
De ringer deg... De vil at du skal snakke...

Supermann
Hvor mange mennesker! .. Hele torget er overfylt! .. Ja, det er titusenvis av dem her! ..

Sekretær
Deres Eksellense! Mengden er stor: den krever at du kommer ut ... For å unngå hendelser må du snakke med dem.

Elskerinne
Kom igjen!.. Si noe!..

Supermann
Jeg skal fortelle dem... Be dem ta med lys...

Sekretær
Dette minuttet. (Avslutter.)

Publikum
Til vinduet! Til vinduet, Sergio Walewski!... Si ifra! Snakke! Lenge leve den progressive skatten!

Elskerinne
Snakk, Sergio!.. Snakk!..

Supermann
Jeg skal opptre ... jeg lover deg ...

Tjenere bringer inn lys.

Elskerinne
Folkemengden - for et vakkert monster! .. Fortropp av alle generasjoner. Og bare talentet ditt kan lede henne til fremtiden. Så vakker hun er! .. Så vakker! ..

Supermann (nervøst).
Kom deg ut derfra, jeg ber deg! (Han går ut på balkongen. En øredøvende applaus. Sergio bukker, og gjør så et tegn med hånden: han vil snakke. Det er fullstendig stillhet.) Takk skal du ha! Hvor mye hyggeligere er det ikke å tale til en mengde frie mennesker enn til en forsamling av varamedlemmer! (Øvdøvende applaus.) Den progressive skatten er bare et lite skritt mot rettferdighet. Men han førte henne nærmere oss! (Ovasjon.) Jeg sverger høytidelig at jeg alltid vil være med deg! Og den dagen kommer aldri da jeg skal si deg: nok, stopp! Vi vil alltid gå bare fremover!.. Og fra nå av er hele nasjonen med oss... Det er for vår skyld den har rørt seg og er klar til å forene seg!.. La hovedstaden beundre helhetens triumf nasjon!..

Langvarig ovasjon. Sergio bukker og beveger seg bort fra vinduet. Applaus og rop: «Mer! Mer!". Sergio går ut, hilser publikum og går tilbake til stuen.

Supermann(kaller tjenere).
Få lysene ut herfra...

Elskerinne
Så vakker hun er, mengden! Den kvelden følte jeg at du er herre over landet vårt!.. Jeg kjente din styrke!.. De er klare til å følge dere alle som en! Jeg forguder deg, Sergio. (klemmer ham i armene.)

Supermann
Ja, Elena! .. Ingen kan motstå meg! .. Jeg leder alle menneskene inn i fremtiden! ..

Elskerinne
Jeg har en idé, Sergio... Hvorfor tar vi ikke en tur... akkurat nå: Jeg har så lyst til å nyte skuespillet i denne berusede byen. Jeg skal kle på meg... Vil du...?

Supermann
Ja ... La oss gå ... La oss gå. (Sliten, synker ned i en lenestol. Pause. Han reiser seg og går ut på balkongen.)

Plutselig dukker det opp en kraftig og frekk drittsekk fra døren, går over rommet, tar Sergio i strupen og kaster ham ned fra balkongen. Så ser han seg forsiktig og raskt rundt og løper bort gjennom den samme døren.

Det futuristiske skuespillet Setimerli ble skrevet i 1915. Hån mot dannuncianismen med dens kult av overmennesket og den politiske patrioten er her side om side med presist grepet trekk ved italiensk politisk liv – populisme, flørting med en febrilsk og spent skare og med anarkister eller fanatikere av andre politiske krefter klare til å drepe. Nysgjerrig og altfor karikert bilde av overmennesket: idealet til d'Annunzio, en aristokrat-politiker som er elsket av folket, fremstår i denne sketsjen som en selvtilfreds dunce. En parodi på motelitteratur og borgerlig teater blir til en åpenbar politisk hån. Imidlertid virker begge disse pretensiøse damene - den raffinerte nasjonalistiske musen d'Annunzio og futuristenes snedige, etsende, trassig unnvikende muse - bare estetisk uforenlige. Svært snart vil de smelte sammen i patriotisk ekstase, og litt senere i politisk ekstase: fascismen, som begge vil slutte seg til, vil bruke begge av hjertens lyst. Og futurisme vil allerede bli dens estetiske utstillingsvindu. I mellomtiden er disse to planetene – en anstendig rik verden og allmennhetens verden, som inkluderer både proletariatet og de deklassifiserte elementene, og kabaretgjengere og billige musikkhaller med all sin bohematmosfære – svorne fiender. Det er derfor kommunisten Antonio Gramsci taler sympatisk om opprørsk futurisme, og legger merke til dens nærhet til vanlige folk, og minner om hvordan arbeiderne i en genovesisk taverna forsvarte de futuristiske aktørene under deres slåsskamp med den "anstendige offentligheten", og gikk svært støtende over om " tørrhet i sinnet og tendens til kynisk klovneri" av italienske intellektuelle: "Futurismen oppsto som en reaksjon på de uløste hovedproblemene." I dag er sympatien til Gramsci, en uovertruffen kjenner av europeisk kultur og generelt sett en intellektuell av høyeste standard, for de futuristiske opprørerne med deres hat mot akademisk utdannede intellektuelle og deres trumfkortslagord "Ryst støvet fra tidligere århundrer fra din støvler" kan overraske. Men i tillegg til det brennende ønsket om sosial endring som forente kommunistene og fremtidsforskerne, hadde de også en felles sterk fiende.

Fremtid kontra fortid

For eksempel slik:

Benedetto Croce
Halvparten av tallet seksten, først delt i to deler fra sin opprinnelige enhet, er lik produktet av summen av de to enhetene, multiplisert med resultatet oppnådd ved å legge til de fire halvenhetene.

overfladisk person
Sier du at to ganger to er fire?

Alle besøkende på futuristiske kvelder fikk nødvendigvis programmer, der navnene på stykkene ble angitt. Stykket som ble sitert ble kalt "Minerva under chiaroscuro" - en hentydning til juridisk forskning, som også ble utført av Benedetto Croce. Dette er en skisse fra 1913. Krigen føres fortsatt på et utelukkende estetisk nivå, det er en kamp med teatralske midler. Karakteristisk skisse, som kalles "Futurisme mot passeisme." En sprek løytnant entrer kabaretscenen. Han ser rundt de som sitter ved bordene i kafeen med et langt og dystert blikk, og sier: «Fienden? .. Er fienden her? .. Maskingevær klar! Brann!" Flere fremtidsforskere som utgir seg for å være mitraljøsere løper inn og vrir på håndtakene til «maskingeværene», og i samklang med maskingeværsprengninger i salen sprakk små aromatiske bokser her og der og fylte kafeen med søte lukter. Den redde folkemengden buldrer og applauderer. "Alt ender med en høy lyd - det er tusenvis av neser som samtidig suger inn en berusende parfyme" - forfatteren avslutter sin scene-"vits" med en slik bemerkning, tydelig i en fredelig og vegetarisk stemning.

Og ganger kommer noe ikke vegetarisk. I snart ett år har det pågått en krig i Europa, men den italienske regjeringen, selv om den er bundet av diplomatiske forpliktelser med Østerrike-Ungarn, ønsker ikke å gå inn i den. Den formelle grunnen til å nekte å kjempe er at Østerrike-Ungarn ikke ble angrepet, men selv erklærte krig mot Serbia, noe som betyr at Italias forpliktelse til gjensidig forsvar som medlem av Trippelalliansen er ugyldig. I virkeligheten er saken imidlertid en helt annen. Ingen ønsker å kjempe på imperiets side - minnene om metropolen og Risorgimento lever fortsatt blant folket. Regjeringen, storborgerskapet og den konservative intelligentsiaen – nøytrale, passister – er pasifistiske. Men en betydelig del av samfunnet er grepet av ønsket om nasjonal hevn, det vil si erobringen av territoriene som en gang tilhørte Italia fra den nåværende allierte. Men da må du kjempe på siden av ententen, motstanderen av trippelalliansen! Regjeringen er full av tvil. Men slagordene til dannuncierne, futuristene og sosialistene under ledelse av Mussolini er bare sammenfallende her - de er alle ivrige patrioter av Italia og ønsker krig med Østerrike-Ungarn. Futurister bekjenner nå en styrkekult: seier i krigen vil gi Italia ære og et moderniseringsgjennombrudd, og i et seirende Italia vil futurismen endelig beseire passeismen! Og slik skaper futuristen Cangiullo (det var forresten han som kom på trikset med hunden!) en ond karikatur full av etsende fiendtlighet ikke bare mot Croce, men til hele den myke nøytralistiske intelligentsiaen, som ikke gjorde det. ønsker å kaste landet ut i fiendtligheter. Scenen kalles plakat - "Pacifist":

Bakgate. Et skilt der det står «Kun fotgjengere». Ettermiddag. Omtrent klokken to på ettermiddagen.

Professor (50 år gammel, lav, med mage, i frakk og briller, topplue på hodet; klønete, knurrende. På farten mumler han under pusten)
Ja ... Fu! .. Bang! .. Bang! Krig... De ville ha krig. Så til slutt vil vi rett og slett ødelegge hverandre ... Og de sier også at alt går som smurt ... Å! Uff! .. Så til slutt blir vi involvert i det ...

Italieneren – kjekk, ung, sterk – reiser seg plutselig foran professoren, tråkker på ham, slår ham i ansiktet og slår ham med knyttneven. På dette tidspunktet høres vilkårlig skyting i det fjerne, som umiddelbart avtar så snart professoren faller til bakken.

Professor (på bakken, i en beklagelig tilstand)
Og nå...la meg presentere meg selv... (Rekker ut en lett skjelvende hånd.) Jeg er en nøytral professor. Og du?
italiensk (stolt)
Og jeg er en italiensk kampkorporal. Puff! (Spytter i hånden hans og går av gårde og synger en patriotisk sang). "I fjellene, i Trentino-fjellene ..."
Professor (tar frem et lommetørkle, tørker spyttet av hånden og reiser seg, synlig trist)
Puff! .. Puff! .. Ja, pah. De ville ha krig. Vel, nå skjønner de det... (Han klarer ikke å rømme stille, gardinen faller rett på hodet hans.)

Hvis du ser for deg at dette stykket spilles på scenen i en musikksal, kan det virke som en direkte oppfordring til opprør. Dette er imidlertid ikke tilfelle: teksten datert 1916, tvert imot, registrerer nøyaktig hvor raskt stemningen i samfunnet endret seg, hvor raskt den ble grepet av militær-statspatriotisme, som fascismen senere skulle vokse ut av. Den 23. mai 1915 gikk drømmen til futuristene, Mussolini og d'Annunzio i oppfyllelse: Italia gikk inn i krigen på siden av ententen og sendte tropper mot den tidligere allierte.

Italia futurista

Denne krigen, som varte i mer enn tre år, ville koste Italia dyrt. Hun vil miste rundt to millioner soldater og offiserer - drept, såret, tatt til fange. Han vil oppleve bitterheten av tunge nederlag, hvorav det første bare vil være slaget ved Trentino, som den italienske korporalen som slo den ærverdige pasifistprofessoren så seirende sang om. Mange av de unge soldatene som gikk for å kjempe, fylt med patriotiske følelser og et ønske om å ta bort de gamle italienske territoriene fra Østerrike-Ungarn, vil vende tilbake forkrøplede, andre vil bli skuffet over deres regjering og slutte seg til rekken av fremtidige fascister.

Og nå er Marinetti tilbake på scenen. Denne gangen ikke alene, men med en ledsager – også en fremtidsforsker Boccioni. Skuespillet de skrev kunne passere for ganske patriotisk - handlingen foregår rett i frontlinjen - hvis det ikke var for den unnvikende ånden av hån som svever over det, og starter med selve navnet - "Marmots". Ved gud, dette spenstige paret minner litt om karakterene i den berømte filmen «Bluff»:

Fjelllandskap om vinteren. Natt. Snø, steiner. steinblokker. Et telt opplyst fra innsiden av et stearinlys. Marinetti - en soldat pakket inn i en kappe, i en hette satt på hodet, går rundt teltet som en vaktpost; i teltet - Boccioni, også en soldat. Han er ikke synlig.

Marinetti (nesten uhørlig)
Ja, slå av...

Boccioni (fra telt)
Hva mer! Ja, de vet nøyaktig hvor vi er. Hvis de ville, ville de ha skutt dem på dagtid.

Marinetti
Jammen kaldt! Det er fortsatt honning i flasken. Hvis du vil, føl det der, det er til høyre ...

Boccioni (fra telt)
Ja, du må vente en time på at honningen renner til halsen! Nei, jeg vil ikke engang ta hånden ut av soveposen. Og de har det bra der! De bestemmer hva de trenger her... De kommer og syr teltet i en eksplosjon... Og jeg vil ikke engang bevege meg! Det er fortsatt fem minutter å varme opp her i varmen ...

Marinetti
Hysj... Hør... Faller steinene?

Boccioni
Men jeg hører ingenting ... Det virker ikke ... Ja, dette er sannsynligvis murmeldyr. La oss høre...

På dette tidspunktet ser publikum hvordan en østerriksk soldat, ikke lagt merke til av vaktposten, veldig sakte kryper til teltet på magen over steiner og steiner, med en rifle i tennene. Boccioni kommer til slutt ut av teltet, også han i hette og med en pistol i hendene.

Marinetti
Hysj... Her igjen...

Boccioni
Ja, det er ingenting... (Til seeren.) Se, narren selv er en tulling, men han later som han er smart, ikke sant? Nå vil han si at jeg tenker overfladisk og generelt er dum, men han vet alt, ser alt, legger merke til alt. Ingenting å si… (I en annen tone.) Ja, her er de. Ta en titt ... Så mange som tre. Ja, så vakkert! Ser ut som protein.

Marinetti
Enten ekorn eller rotter... Vi må legge saccosekkene våre på snøen, det er litt brød der... De kommer hit, du skal se selv... Hysj... Hør! Ingenting. (I en annen tone.) Forresten, hvis vi ikke er skjebnebestemt til å dø i krigen, vil vi fortsette kampen mot alle disse plyndrete akademikerne! Og glorifiser all den moderne skalletheten til buelamper.

De dumper soldatenes saccosekker på snøen og går tilbake til teltet. På dette tidspunktet fortsetter østerrikeren å krype mot dem, og stopper hele tiden, veldig sakte. Plutselig høres "tra-ta-ta-ta-ta" langveis fra - dette er maskingeværutbrudd. Bakerst på scenen dukker en kappet offiser opp.

Offiser
Kapteinens ordre: alle går videre. krype. Rifler klare, sikringer fjernet.

Han beveger seg sakte tilbake til vingene, begge soldatene løper raskt etter ham, bøyer seg mens de går, og forbereder seg på å krype. Østerrikeren, fortsatt ubemerket, ligger urørlig mellom steinene. Lyset slukker helt. I mørket - en granateksplosjon. Lyset blinker igjen. Scene i røyk. Teltet er veltet. Rundt den fortsatt liggende østerrikske - hauger av steiner. Begge soldatene kommer tilbake.

Marinetti (se seg omkring)
Det er ikke flere telt... Det er blåst bort! Og bagen er tom, selvfølgelig... (legger merke til østerrikeren.) Wow! Lik... Tarmene ut... Østerriksk! Se, han har et ansikt som en professor i filosofi!.. Så fint, takk, god granat!

Scene: Krigens tempel.

Krig, bronsestatue.

Demokrati, en gammel vixen kledd som en ung jomfru; et kort grønt skjørt, under armen en tykk lærebok med tittelen «Rettigheter for storfe». I de benete hendene holder han en rosenkrans laget av trekantede knoker.

Sosialisme, en uryddig Pierrot med hodet til Turati og en stor gul solskive malt på ryggen. På hodet hans er en falmet rød lue.

Klerikalisme, en gammel helgen, i surplice, på hodet en svart skufia med inskripsjonen "Åndens offer."

Pasifisme, med ansiktet til en asket og en enorm mage, hvorpå det er skrevet: "Jeg er en nihilist." Faller til bakken redingote. Sylinder. I hendene på en olivengren.

Demokrati, knelende foran krigsstatuen, ber inderlig, nå og da engstelig ser seg rundt på døren.

Sosialisme (går inn)
Er du her, demokrati?

Demokrati (gjemmer seg bak statuens sokkel)
Hjelp!

Sosialisme (griper hånden hennes)
Hvorfor flykter du fra meg?

Demokrati (løslatt)
La meg være i fred.

Sosialisme
Gi meg hundre lire.

Demokrati
Jeg har ikke en krone! Alt ble lånt ut til staten.

Sosialisme
He-ge-gay!

Demokrati
Ja, forlat meg! Jeg er lei av et slikt hundeliv, slutt å utnytte meg. Mellom oss er alt over. Enten gå vekk fra meg eller så ringer jeg politiet.

Sosialisme hopper umiddelbart tilbake og ser seg redd rundt. Demokrati bruker dette for å rømme gjennom tempeldøren. Ved terskelen snur han seg et øyeblikk, står på tå og sender Sosialisme luftkyss og gjemmer seg i templet.

Sosialisme
Vi skal håndtere det etter krigen. (Statue.)Å krig, for helvete, siden ingenting kan drive deg ut, gjør i det minste noen noe nyttig! Måtte den sosiale revolusjonen bli født fra ditt indre, slik at fremtidens sol endelig skinner i lommene våre! (Fjerner den frygiske hetten fra hodet og kaster den i ansiktet på statuen. Går til døren. Ved døren snubler han over klerikalismen, som nettopp har kommet inn, og ser på ham med åpenbar forakt.) Søppel!

Klerikalisme (sløve stemme)
Jeg tilgir! (Sosialisme griper ham, begynner å valse med ham, bringer ham direkte til statuens sokkel og forlater ham med bønnfulle hender, dansende til døren selv. Klerikalisme, henvender seg til statuen, snakker med en nasal og skjelvende stemme.) O hellige krig, det er nødvendigheten som har ført meg hit for å bøye kneet for deg, ikke nekt meg nåde! Vend ditt kyske blikk til oss! Blir du ikke selv blek ved synet av all denne skamløsheten? Gutter og jenter løper fortsatt etter hverandre, som om det er slik det skal være! Hellige krig, stopp denne vanæret!

Han tar ut et fikenblad fra surpliceren og fester det til den intime delen av statuen. På den tiden Demokrati, stikker hodet ut av døren og lager skitne ansikter Sosialisme prøver på alle mulige måter å ydmyke ham. I takt med henne Klerikalisme ber inderlig. Her kommer Pasifisme fjerner sylinderen fra hodet. Alle tre bukker i respekt når han passerer.

Pasifisme
Hellig krig! Gjør det mirakelet av mirakler som jeg ikke kan gjøre! Slutt krigen! (Legger en olivengren i hendene på statuen.)

Skremmende eksplosjon. Frygisk hette, fikenblad, olivengren flyr gjennom luften. Demokrati, sosialisme, klerikalisme, pasifisme faller på gulvet. Bronsestatuen lyser plutselig, blir først grønn, så blir den helt hvit og til slutt knallrød - på det gigantiske brystet fremhever søkelyset inskripsjonen "Futuristisk Italia".

Hva vil det være, denne Italia futurista - fremtidens Italia, som så forskjellige skikkelser drømte så forskjellig om? Hvit, rød, grønn (fargene til den italienske tricoloren)?

I 1922 kom Benito Mussolini til makten. Litt til - og over hele landet vil svartskjorter begynne å klare seg. Bare ti år har gått siden futuristenes første opptredener på billige kafeer, og historien vil i seg selv gi sin plass til hver av disse tre hovedfigurene i nasjonal kultur.

Den overmenneskelige nasjonalisten d'Annunzio vil lede en nasjonal ekspedisjon som fanger byen Rijeka og etablerer et diktatur der med betydelig støtte fra den lokale mobben, og blir en Comandante. Han vil vise seg å være mer vellykket enn overmennesket fra det futuristiske stykket, og vil nærmest konkurrere med Mussolini selv, som var ivrig etter ubegrenset makt, men vil tre til side og foretrekke å motta en fyrstetittel og andre privilegier fra det fascistiske Italia.

Men den «ærverdige professoren» – den intellektuelle Benedetto Croce – vil være en sjelden perle. Så etter å ha bodd hele livet i Italia, vil han ikke slutte å gjøre kreativt arbeid, han vil ikke være redd for å snakke åpent mot begynnelsen av den fascistiske æraen, i 1925 vil han gi ut "Manifestet av antifascistiske intellektuelle" og vil ikke skjule sin fiendtlighet til regimet som var redd for å røre ham. Samtidig gikk han ikke glipp av muligheten til å uttrykke ettertrykkelig respekt for sin andre ideologiske motstander – kommunisten Antonio Gramsci. I syv år vil Croce overleve både Mussolini og fascismen. Han skal dø i sitt gamle og elskede barokkhus, bøyd over et manuskript.

På den annen side vil Marinetti, som villig tok parti for Duce som er utsatt for "kynisk klovneri", personlig delta i pogromaksjonene til Blackshirts, og endelig bli som en liten "kampkorporal" med sitt hat mot "prutede akademikere". ." Hans favoritt hjernebarn - futurisme - han vil avansere til de høyeste høydene, gjøre fascismen til en nasjonal estetisk doktrine, og dermed vanære både ham og navnet hans.

I 1929 bringer skjebnen en av Marinettis medarbeidere til Tyskland, hvor han møter Erwin Piscator. Kommunisten og den store direktøren for det politiske teateret uttrykker sin indignasjon overfor ham: «Marinetti skapte vår nåværende type politisk teater. Politisk handling ved hjelp av kunst - det var tross alt Marinettis idé! Han bar det først ut, og nå forråder han det! Marinetti har gitt avkall på seg selv!" Marinettis svar er velkjent: «Jeg svarer Piscator, som anklaget oss for å nekte å følge prinsippene i våre kunstpolitiske manifester for tjue år siden. I disse årene var futurismen selve sjelen til det intervensjonistiske og revolusjonære Italia, da hadde den presist definerte oppgaver. I dag krever seirende fascisme absolutt politisk lydighet, på samme måte som seirende futurisme krever uendelig frihet til kreativitet, og disse kravene forenes i harmoni.

«Dette offisielle mottoet for hele bevegelsen under det fascistiske regimet», bemerker forsker Giovanni Lista, «er ikke annet enn en tilslørt erkjennelse av impotens og samtidig en paradoksal begrunnelse for forsoning.» Også i 1929 ble Marinetti, en tidligere opprører og hater av "de skjeggete hodene til filosofer", en fascistisk akademiker, som oppnår offisiell anerkjennelse og gjenskaper sitt tidlige skuespill "King of the Revel" om historiens sykliske natur og meningsløsheten til revolusjonære. endring. Det kan sies at etter å ha blitt en anerkjent lærd med alderen, delte han skjebnen til alle vellykkede opprørere. Men selve historien introduserte i bildet av den "fascistiske akademikeren" den åpenbare nyansen av hån, som ble lest i rollen som en jordsvinsoldat spilt av den unge Marinetti. Skjebnen til den eksentriske forfatteren avgjorde i stor grad skjebnen til hele bevegelsen. Den "andre futurismen" vil være uten politikk, men med tekster og en slags "teknologiens poesi", men som en offisiell ideologi vil den ikke lenger være bestemt til de stormfulle oppgangene som tidlig futurisme hadde - ung og opprørsk.

FUTURIST OG OBERIUT DRAMA POETIKK

(til spørsmålet om arv)

Tradisjonsbegrepet i forhold til avantgarde-fenomener er noe paradoksalt, men også ganske naturlig. Paradokset henger sammen med avantgardistenes evige ønske om å bryte med sine forgjengere, med forkynnelsen av deres «annethet» til hvem som helst, med vegringen av å arve tidligere estetiske erfaringer. Men selve forsakelsen av fortiden er en konstant tilbakeblikk på den. I denne forbindelse stolte futuristene - om enn med negasjon - på tradisjonene i den tidligere litteraturen, og Oberiuts er forbundet med sterke tråder med futuristene. Et av trekkene til russisk futurisme, arvet fra symbolismen, var aspirasjonen til en slags syntetisk kunst, som ble spesielt tydelig manifestert i det futuristiske teateret, som bruker, i tillegg til ordet, maleri, grafikk, gest, dans. Men ble en syntese oppnådd av futuristene, eller forble blandingen av estetikk av forskjellige kunstformer eklektisk? Hvilket budskap ga futurismen til påfølgende avantgarde-praksis, spesielt dramaturgien til Oberiuts?

Begrepet «futuristisk dramaturgi» omfatter ganske forskjellige fenomener. På den ene siden er dette skuespillene av V. Mayakovsky, "operaen" av A. Kruchenykh, V. Khlebnikov og M. Matyushin, som tydeligst uttrykte poetikken til det tidlige stadiet av det futuristiske teateret. Men dette er også de dramatiske verkene til V. Khlebnikov fra 1908-1914, som skiller seg fra hans senere dramatiske eksperimenter, som aldri ble iscenesatt. Dette er også pentalogien til I. Zdanevich "Aslaablish", av forfatteren kalt "krybbe". Og likevel, til tross for all ulikheten i disse verkene, er det en rekke fellestrekk som lar oss snakke om fenomenet futuristisk dramaturgi. Man bør også ta i betraktning at dramaturgien til de budetlyanske futuristene er nært forbundet med begrepet "futuristisk teater".

Opprinnelsen til futuristisk drama i russisk litteratur tilskrives tradisjonelt 1913, da Joint Committee of Union of Youth, opprettet av E. Guro og M. Matyushin, bestemmer seg for å organisere et nytt teater. Ideen om et teater som ville ødelegge de tidligere sceneformene var basert på det futuristiske konseptet med sjokkerende tradisjoner, anti-hverdagsoppførsel, sjokkerende publikum. I august 1913 dukket det opp en artikkel av kunstneren B. Shaposhnikov "Futurism and the Theatre" i Masks magazine, som snakket om behovet for en ny sceneteknikk, om forholdet mellom skuespilleren, regissøren og tilskueren, om en ny type av skuespiller. "Det futuristiske teatret vil skape en intuitiv skuespiller som vil formidle sine sensasjoner med alle tilgjengelige midler: rask uttrykksfull tale, sang, plystring, ansiktsuttrykk, dans, gåing og løping." Denne artikkelen antydet behovet for at det nye teateret bruker teknikkene til ulike kunstformer. Forfatteren av artikkelen presenterte for leseren noen av ideene til lederen av de italienske futuristene F.-T. Marinetti, spesielt oppgaven om fornyelse av teaterteknikker. Det skal bemerkes at de russiske futuristene begynte å lage sitt eget teater og teoretisk underbygget det før italiensk futurisme annonserte et syntetisk teater. Den felles posisjonen til begge konseptene for det futuristiske teateret var erklæringen om et improvisasjonsmessig, dynamisk, ulogisk, simultant teater. Men italienerne tok prioritet fra ordet, erstattet det med en fysisk handling. Marinetti, som ankom Russland og snakket med diktene sine, demonstrerte noen av teknikkene til dynamisk teater, ironisk beskrevet av B. Livshits i The One and a Half Eyed Archer: drunk mechanic. Ved å demonstrere mulighetene for ny dynamikk nøyaktig ved sitt eget eksempel, doblet Marinetti, kastet armene og bena ut til sidene, slo notestativet med knyttneven, ristet på hodet, blinket hvitt, blottende tenner, svelget glass etter glass vann , stopper ikke et sekund for å trekke pusten. Russiske fremtidsforskere på sin side anså ordet som grunnlaget for dramaturgi, selv om de utvidet rommet for friheten til verbalt og mer bredt språkspill. A. Kruchenykh i artikkelen "New Ways of the Word" (se:) la merke til at opplevelsen ikke passer inn i de frosne begrepene som ord er, skaperen opplever ordets pine - epistemologisk ensomhet. Derav ønsket om et abstrut fritt språk, en person tyr til en slik måte å uttrykke seg på i stressende øyeblikk. "Zaum", som futuristene trodde, uttrykker et "nytt sinn", basert på intuisjon, det er født fra ekstatiske tilstander. P. Florensky, som slett ikke delte en futuristisk holdning til verden og kunst, skrev om opprinnelsen til zaumi: «Hvem kjenner ikke gleden som flyter over brystet med rare lyder, rare verb, usammenhengende ord, halve ord , og ikke engang ord i det hele tatt, komponerer seg selv til lydflekker og mønstre, publisert på samme måte som klangfulle vers? Hvem husker ikke ordene og lydene av forlegenhet, sorg, hat og sinne, som prøver å bli nedfelt i en slags lyd-tale? ... Ikke med ord, men med lydflekker som ennå ikke er dissekert, svarer jeg på å være. Futuristene gikk fra det vanlige for avantgardekunsten fra det tidlige tjuende århundre, installasjonen av en retur til opprinnelsen til ordet, talen, og så kreative intensjoner i det ubevisste. I verket "Teaterfonetikk" forsikret A. Kruchenykh at "til fordel for skuespillerne selv og for utdannelsen av det døvstumme publikummet, er det nødvendig å sette opp abstrude skuespill - de vil gjenopplive teatret." Likevel la futuristene også vekt på gest som meningsuttrykk. V. Gnedov fremførte sitt "Poem of the End" kun med gester. Og forfatteren av forordet til V. Gnedovs bok "Death to Art" I. Ignatiev skrev: "Ordet har kommet til grensen. Dagens mann ble erstattet av stemplede fraser med et enkelt ordforråd. Han har til disposisjon mange språk, «døde» og «levende», med komplekse bokstavelig-syntaktiske lover, i stedet for Primærmaktenes ukompliserte skrifter. Zaum og gest ikke bare motsier hverandre, men viste seg å være forbundet i den artikulerende handlingen å snakke i en ekstatisk tilstand.

Oppgaven til det futuristiske teatret ble uttrykt i erklæringen: "Å skynde seg til høyborget for kunstnerisk stunting - til det russiske teatret og resolutt transformere det. Artistic, Korshevsky, Alexandrinsky, Big and Small har ingen plass i dag! - for dette formålet etableres et nytt teater "Budetlyanin". Og det vil være vert for flere forestillinger (Moskva og Petrograd). Deimas skal settes opp: Kruchenykhs «Seier over solen» (opera), Mayakovskys «Jernbane», Khlebnikovs «Julefortelling» m.fl. (sitert fra:).

Futuristene avviste klassisk teater. Men ikke bare nihilismen ledet omveltningene av de gamle formene. I tråd med den totale fornyelsens tid og søken etter kunst, søkte de å skape en slik dramaturgi som skulle bli grunnlaget for et nytt teater som kunne romme poesi og dans, tragedie og klovneri, høy patos og direkte parodi. Futuristisk teater ble født i krysset mellom to trender. I 1910-1915 eksisterte eklektisisme og syntese like mye i teatret. I det første tiåret av det tjuende århundre gjennomsyret eklektisisme både hverdagsliv og kunst. Blandingen av forskjellige stiler og epoker innenfor det samme kunstneriske fenomenet, deres tilsiktede utskillelighet ble spesielt tydelig manifestert i de mange teatrene med miniatyrer, varietéer, buff og farseaktige teatre som multipliserte i Moskva og St. Petersburg.

I april 1914, i avisen Nov, publiserte V. Shershenevich en "Declaration on a Futuristic Theatre", der han anklaget Moskva kunstteater, Meyerhold og kino for eklektisisme og foreslo et ekstremt tiltak: å erstatte ordet i teatret med bevegelse, improvisasjon. Dette var retningen de italienske futuristene tok da de skapte synteseformen - prototypen på forestillinger og hendelser fra andre halvdel av 1900-tallet. En artikkel av V. Chudovsky om «Gamle Teater» av N. Evreinov og N. Drizen dukket opp i almanakken «Russian Artistic Chronicle»: «Eklektisisme er et århundrestegn. Alle epoker er kjære for oss (bortsett fra de bare tidligere, som vi endret). Vi beundrer alle de siste dagene (unntatt i går).<…>Vår estetikk er som en gal magnetisk nål.<…>Men eklektisisme, som alle er like før – Dante og Shakespeare, Milton og Watteau, Rabelais og Schiller – er en stor kraft. Og la oss ikke bekymre oss for hva etterkommere vil si om vår polyteisme - det eneste som gjenstår for oss er å være konsekvente, for å oppsummere, å gjøre syntese. Syntese fungerte som det endelige målet, men det kunne ikke oppstå umiddelbart. Det nye teatret og dets dramaturgi måtte gå gjennom stadiet av mekanisk kombinasjon av heterogene former og teknikker.

Den andre trenden stammet fra symbolismen med ønsket om en syntetisk udelt kunst, der ord, maleri, musikk ville smelte sammen i et enkelt rom. Dette ønsket om fusjon ble demonstrert av arbeidet til kunstneren K. Malevich, poeten A. Kruchenykh og kunstner-komponisten M. Matyushin på produksjonen av Victory over the Sun, som ble tenkt som en syntetiserende gjensidig berikelse av ord, musikk og form: "Kruchenykh, Malevich og jeg jobbet sammen, husket Matyushin. – Og hver og en av oss, på sin egen teoretiske måte, løftet og forklarte hva andre hadde begynt. Operaen vokste gjennom innsatsen til hele teamet, gjennom ordet, musikken og det romlige bildet av artisten ”(sitert fra:).

Allerede før den første offentlige forestillingen av det futuristiske teateret ble det publisert et skuespill i boken "Vozropschem" (1913) av A. Kruchenykh, som kan betraktes som en overgang til en ny dramaturgi. I monologen Forord angrep forfatteren Moskva kunstteater og kalte det "en ærverdig oase av vulgaritet." Karakterene i stykket hadde verken karakter eller psykologisk individualitet. Dette var karakter-ideene: Woman, Reader, Someone Laidback. Dramaet var bygget på vekslende monologer, der de innledende replikkene fortsatt hadde en allment forstått betydning, og så gikk det tapt i grammatisk tull, fragmenter av ord, strenge stavelser. Kvinnens monolog er en strøm av orddeler og neologismer, fonetiske formasjoner. På slutten av Leserens monolog er det satt inn et dikt bygget på zaumi, som ifølge forfatterens bemerkning måtte leses med ulike stemmemodulasjoner og hyl. Abstrue vers hørtes også ut i epilogen til stykket, da alle skuespillerne forlot scenen, og Someone Unconstrained sa de siste ordene. Samtidig var det ingen handling som pådriver for stykket, akkurat som det ikke var noe plot. Stykket var faktisk en veksling av monologer, der de abstruerte ble bedt om å nå betrakteren ved hjelp av intonasjon og gester.

Det skal bemerkes at selv om futuristene i de første dramatiske eksperimentene hevdet å være en absolutt innovasjon, hvilte mye av arbeidet deres på tradisjoner hentet fra forskjellige områder av livet. Således var zaum en oppdagelse av futuristene bare i sin anvendelse på poesi, men dens forløper var glossaliaet til de russiske sekteriske piskene, som under iver gikk inn i en tilstand av ekstase og begynte å ytre noe som ikke hadde korrespondanse på noe språk og som samtidig inneholdt alt språk, dannet et "enkeltspråk for den rastløse sjels uttrykk". Senere, i superhistorien "Zangezi" (1922), kalte V. Khlebnikov denne lyden som snakker "gudenes språk." Kilden til den teoretiske begrunnelsen for zaum av A. Kruchenykh var artikkelen av D. G. Konovalov "Religiøs ekstase i russisk mystisk sekterisme" (se:).

Det dramatiske diktet "Mirskonets", opprinnelig bestående av dikt av A. Kruchenykh og V. Khlebnikovs skuespill "Fields and Olya", kan også betraktes som terskelen til futuristisk dramaturgi. Her ble et nytt prinsipp for å løse kunstnerisk tid brukt: hendelser var ikke lokalisert fra fortid til nåtid, men heltene levde livet fra slutten, fra død til fødsel. Starter med et begravelsesfølge, fra likbilen som Polya slipper unna, uten å gå med på å "bli svøpt i nesten 70 år gammel", ender handlingen med at heltene kjører i barnevogner med ballonger i hendene. I henhold til deres alder endret talen seg også, og gikk fra et vanlig forstått hverdagsspråk til lydstavelsesbabling. R. Yakobson, i et brev til A. Kruchenykh, reiste en slik innstilling til A. Einsteins relativitetsteori: "Du vet, ingen av dikterne sa "verdslig" før deg, Bely og Marinetti følte bare litt, og i mellomtiden var dette grandiose avhandling er til og med fullstendig vitenskapelig (selv om du snakker om poetikk, motsatt matematikk), og mer tydelig skissert i relativitetsprinsippet.

Teaterforestillingsprogrammet annonsert av futuristene ble ikke fullt ut implementert. I begynnelsen av desember 1913 fant de første forestillingene til futuristene sted i Lunaparken: tragedien Vladimir Mayakovsky av V. Mayakovsky og operaen Victory over the Sun av A. Kruchenykh, V. Khlebnikov og M. Matyushin.

Grunnleggerne av det futuristiske teatret var Budtlyane. V. Mayakovsky i en hast hadde ikke tid til å komme opp med et navn for tragedien hans, og hun gikk til sensur med en tittel: "Vladimir Mayakovsky. Tragedie". A. Kruchenykh husket: "Da plakaten ble utstedt, tillot ikke politisjefen noe nytt navn, og Mayakovsky var til og med glad: - Vel, la tragedien bli kalt "Vladimir Mayakovsky". Jeg hadde også noen misforståelser fra hastverket. Bare teksten til operaen ble sendt til sensur (musikken var ikke underlagt foreløpig sensur på den tiden), og derfor måtte plakaten skrives: «Seier over solen. Opera av A. Kruchenykh”. M. Matyushin, som skrev musikk til den, gikk rundt og fnyste misfornøyd. Det er betydelig at M. Matyushin, som skapte musikken, var en artist. Skuespillet "Vladimir Mayakovsky" ble designet av kunstnerne P. Filonov og I. Shkolnik, som delte ideene om en futuristisk skildring av en person i maleri: "En person-form er det samme tegnet som en lapp, en bokstav og ikke noe mer." Karakterene i tragedien "Vladimir Mayakovsky", med unntak av forfatteren, var abstraksjoner, nesten surrealistiske bilder - en mann uten øre, en mann uten hode, en mann uten øye. Menneskespytt vokste til surrealistiske metaforiske bilder, og ble til enorme krøplinger, en pianist som «ikke kan trekke hendene ut av de hvite tennene til de rasende tastene». Samtidig legemliggjorde alle karakterene i tragedien forskjellige hypostaser av poetens personlighet, som om de var skilt fra ham og sublimert til noen snakkende plakater: i forestillingen ble skuespillerne innelukket mellom to malte skjold som de bar på seg selv. Dessuten var nesten hver karakter et inn- og ut-skjema-bilde av en spesifikk ekte person: En mann uten øre - musiker M. Matyushin, Uten et hode - poet A. Kruchenykh, Uten et øye og et ben - kunstner D. Burliuk , En gammel mann med svarte tørre katter - salvie V. Khlebnikov. Hver karakter var derfor flerlags, bak den ytre ettertiden var det flere betydninger som spiret fra hverandre.

I tragedien "Vladimir Mayakovsky" ble kanonen for den dialogiske konstruksjonen av et dramatisk verk krenket. Den direkte scenehandlingen forsvant nesten: Begivenhetene fant ikke sted, men ble beskrevet i karakterenes monologer, slik tilfellet var i monologene til Herald i antikkens tragedie. Nesten alle tidlige futuristiske skuespill hadde en prolog og en epilog. I prologen til tragedien, som V. Markov bemerket, "lykkes Mayakovsky å berøre ikke bare alle hovedtemaene hans, men også hovedtemaene for russisk futurisme som helhet (urbanisme, primitivisme, antiestetisme, hysterisk fortvilelse, mangel på forståelse, sjelen til en ny person, tingenes sjel)” .

Stykket var delt i to akter. Den første skildret den komplekse verden av brudd på bånd mellom mennesker, den tragiske fremmedgjøringen av mennesker fra hverandre og fra tingenes verden. "De fattiges fest" minnet både om det eldgamle koret, der poeten utførte funksjonene til Corypheus, og karnevalet, der dikteren bleknet i bakgrunnen, og bildene - ideene til mennesker - deler av hans personlighet kom i spill. Andre akt representerte, som er typisk for V. Mayakovskys senere skuespill Veggelusen og badehuset, en slags utopisk fremtid. Forfatteren samlet alle menneskelige sorger og tårer i en stor koffert og "forlater sin sjel på husspydene bak en tue", forlot byen, der harmonien skulle herske. I epilogen prøvde Majakovskij å avsløre den tragiske patosen til stykket med bøller.

Populær i kategorien: