hjem › Kropp › The Tale of Time Night er et requiem for mørketiden. Tid er natt Siden det var viktig for Lotman som strukturalist å bestemme de strukturelle trekkene i teksten, tolker han også det kunstneriske rommet som et strukturelt element i teksten.

The Tale of Time Night er et requiem for mørketiden. Tid er natt Siden det var viktig for Lotman som strukturalist å bestemme de strukturelle trekkene i teksten, tolker han også det kunstneriske rommet som et strukturelt element i teksten.

House of girls - 46

OCR David Titievskiy: 2. mars 2002
"House of Girls": Vagrius; Moskva; 1999
merknad
Samlingen til Lyudmila Petrushevskaya inkluderer hennes nye historier og romaner, samt verk som allerede er kjent for leserne. Heltene til Petrushevskaya er mennesker vi møter på jobb, sykler på t-banen, bor i samme bygning. Hver av dem er en hel verden som passer inn i én historie, og derfor inneholder hver slik historie den dramatiske og emosjonelle ladningen til hele romanen. Lyudmila Petrushevskaya er det mest tradisjonelle og mest moderne fenomenet i vår nåværende litteratur. Det er tradisjonelt til arkaisk og moderne å sjokkere. Det evige og det øyeblikkelige henger sammen i hennes verk som en rot og blader.
Ludmila Petrushevskaya
Natt
De ringte meg, og en kvinnestemme sa: - Beklager bryet, men her etter min mor, - hun var stille, - etter min mor var det manuskripter. Jeg tenkte du kunne lese den. Hun var en poet. Selvfølgelig forstår jeg at du er opptatt. Mye arbeid? Forstå. Vel da, unnskyld meg.
To uker senere kom et manuskript i en konvolutt, en støvete mappe med mange skriblerier, skolehefte, til og med telegramskjemaer. Tekstede notater på kanten av bordet. Ingen returadresse, ingen etternavn.
* * *
Han vet ikke at når man er på besøk, kan man ikke grådig skynde seg til speilet og ta tak i alt, vaser, figurer, flasker og spesielt esker med smykker. Du kan ikke be om mer ved bordet. Han, etter å ha kommet til et fremmed hus, famler overalt, et sultens barn, finner et sted på gulvet en liten bil som har kjørt under sengen og tror at dette er hans funn, er glad, presser den mot brystet, stråler og forteller vertinnen at han har funnet noe for seg selv, og hvor - kjørte under sengen! Og min venn Masha, det er barnebarnet hennes som rullet sin egen gave, en amerikansk skrivemaskin, under sengen, og glemte at hun, Masha, ruller ut av kjøkkenet på alarm, hennes barnebarn Deniska og min Timochka har en vill konflikt. En god etterkrigsleilighet, vi kom for å låne penger til pensjonisttilværelsen, de svømte allerede ut av kjøkkenet med fet munn, slikket leppene, og Masha måtte tilbake til det samme kjøkkenet for oss og tenke på hva vi skulle gi oss uten fordommer. Så, Denis trekker frem en liten bil, men denne tok tak i den uheldige leken med fingrene, og Denis har nettopp en utstilling av disse bilene, strenger, han er ni år gammel, et sunt tårn. Jeg river Tima vekk fra Denis med skrivemaskinen hans, Timochka er forbitret, men de slipper oss ikke inn her lenger, tenkte Masha allerede da hun så meg gjennom kikkhullet i døren! Som et resultat fører jeg ham til badet for å vaske seg, svekket av tårer, hysteri i et fremmed hus! Det er derfor de ikke liker oss, på grunn av Timochka. Jeg oppfører meg som en engelsk dronning, jeg nekter alt, alt fra alt: te med kjeks og sukker! Jeg drikker teen deres bare sammen med brødet mitt, jeg klyper det ufrivillig ut av posen, fordi sultplagene ved andres bord er uutholdelige, Tim lente seg på kjeks og spurte om det var mulig med smør (smørretten var glemt på Bordet). "Og du?" – Masha spør, men det er viktig for meg å mate Timofey: nei takk, smør Timochka mer, vil du ha Tim, mer? Jeg ser sideblikkene til Deniska, som står i døråpningen, for ikke å snakke om svigersønnen Vladimir og hans kone Oksana, som har gått opp trappene for å røyke, som umiddelbart kommer til kjøkkenet, og kjenner smerten min perfekt. , og rett foran Tim sier (og hun ser flott ut), sier:
- Og hva, tante Anya (det er meg), kommer Alena til deg? Timochka, besøker moren din deg?
- Hva er du, Dunechka (dette er kallenavnet hennes fra barndommen), Dunyasha, sa jeg ikke det. Alena er syk, hun har hele tiden bryster.
- Bryst??? - (Og det var nesten sånn fra hvem fikk hun en baby, fra hvem sin melk?)
Og jeg tar raskt tak i noen flere kjeks, gode kremete kjeks, leder Tim fra kjøkkenet for å se på TV i det store rommet, la oss gå, la oss gå, "God natt" snart, selv om det er minst en halvtime igjen før det .
Men hun følger oss og sier at det er mulig å søke Alenas arbeid, at moren overlot barnet til skjebnen. Er det meg, eller hva, en vilkårlig skjebne? Interessant.
- Hva slags arbeid, hva er du, Oksanochka, hun sitter med en baby!
Til slutt spør hun, er det, eller hva, fra den som Alena en gang fortalte henne på telefonen om at hun ikke visste at dette skjer og at dette ikke skjer, og hun gråter, våkner og gråter av lykke? Fra det? Da Alena ba om lån til et kooperativ, men vi ikke hadde det, byttet vi bilen og reparerte den i landet? Fra dette? Ja? Jeg svarer at jeg ikke vet.
Alle disse spørsmålene stilles med sikte på at vi ikke lenger går til dem. Men de var venner, Dunya og Alena, i barndommen, vi hvilte side om side i de baltiske statene, jeg, ung, solbrun, med mannen min og barna, og Masha og Dunya, og Masha kom seg etter en grusom løping etter én person , tok abort av ham, og han ble hos familien uten å gi opp noe, verken fra motemodellen Tomik eller fra Leningrad Tusi, de var alle kjent for Masha, og jeg satte bensin på bålet: fordi jeg også var kjent med en annen kvinne fra VGIK, som var kjent for sine brede hofter og det faktum at hun senere giftet seg, men det kom en innkalling hjem til henne fra det dermatovenerologiske apoteket om at hun gikk glipp av en ny infusjon på grunn av gonoré, og med denne kvinnen brøt han ut av vinduet til Volga hans, og hun, som da fortsatt var student, løp etter bilen og gråt, så kastet han en konvolutt til henne fra vinduet, og i konvolutten (hun stoppet for å hente den) var det dollar, men ikke mye. Han var professor i det leninistiske temaet. Men Masha bodde hos Dun, og mannen min og jeg underholdt henne, hun gikk sløvt med oss til en taverna hengt med garn på Maiori-stasjonen, og vi betalte for henne, vi bor alene, til tross for øreringene hennes med safirer. Og hun sa til plastarmbåndet mitt i en enkel moderne form 1 rubel 20 kopek tsjekkisk: "Er dette en serviettring?" "Ja," sa jeg og la den på armen.
Og tiden har gått, jeg snakker ikke om hvordan jeg ble sparket, men jeg snakker om det faktum at vi var på forskjellige nivåer og vil være med denne Masha, og nå sitter svigersønnen Vladimir og ser på TV, det er derfor de er så aggressive hver kveld, for nå skal Deniska slåss med faren om å bytte til God natt. Min Timochka ser dette programmet en gang i året og sier til Vladimir: «Vær så snill! Vel, jeg ber deg!" - og folder hendene og nesten kneler, han kopierer meg, akk. Akk.
Vladimir har noe imot Tima, og Denis er generelt lei av ham som en hund, svigersønn, jeg skal fortelle deg en hemmelighet, han går tydeligvis tom, han smelter allerede, derav Oksaninas giftighet. Min svigersønn er også en doktorgradsstudent på Lenin-temaet, dette emnet holder seg til denne familien, selv om Masha selv publiserer hva som helst, redaktøren av kalenderne, hvor hun ga meg ekstra penger sløvt og arrogant, selv om jeg hjalp henne ut ved raskt å rable en artikkel om tohundreårsjubileet til Minsk traktorfabrikk, men hun skrev til meg et gebyr, til og med uventet lite, tilsynelatende, snakket jeg umerkelig med noen i samarbeid, med sjefteknologen for anlegget, som de skal, fordi det trengs kompetanse. Vel, da var det så vanskelig at hun ba meg ikke dukke opp der de neste fem årene, det var en slags bemerkning om at det som kunne være tohundreårsdagen for traktoren, i 1700 hvilket år ble den første russiske traktoren produsert (gikk av samlebåndet)?
Når det gjelder svigersønnen til Vladimir, for øyeblikket som er beskrevet, ser Vladimir på TV med røde ører, denne gangen en viktig kamp. Typisk vits! Denis gråter, gapet i munnen, han satt på gulvet. Timka klatrer for å hjelpe ham ut til TV-en og utugelig stikker han blindt fingeren et sted, TV-en slukker, svigersønnen hopper opp med et skrik, men jeg er klar for alt akkurat der, Vladimir skynder seg til kjøkken for sin kone og svigermor, han stoppet ikke, takk Gud, takk, jeg kom til fornuft, rørte ikke det forlatte barnet. Men allerede Denis kjørte vekk den skremte Tim, skrudde på det som var nødvendig, og de satt allerede og så på tegneserien fredelig, og Tim lo med et spesielt ønske.
Men ikke alt er så enkelt i denne verden, og Vladimir baktalte kvinner grundig, krevde blod og truet med å dra (tror jeg det!), og Masha kommer inn med tristhet i ansiktet som en person som har gjort en god gjerning og helt forgjeves . Bak henne står Vladimir med fysiognomien til en gorilla. Et godt maskulint ansikt, noe fra Charles Darwin, men ikke akkurat nå. Noe sjofel er manifestert i ham, noe foraktelig.
Da kan du ikke se denne filmen, de roper på Denis, to kvinner, og Timochka, han har hørt nok av disse ropene ... Han begynner akkurat å vri munnen. Så nervøs tic. De roper på Denis, og de roper selvfølgelig til oss. Du er en foreldreløs, en foreldreløs, en slik lyrisk digresjon. Det var enda bedre i samme hus, hvor vi dro med Tima til svært fjerne bekjente, det var ingen telefon. De kom, de gikk inn, de sitter ved bordet. Tima: "Mamma, jeg vil også spise!" Å, å, vi gikk lenge, barnet er sulten, la oss gå hjem, Timochka, jeg vil bare spørre om det er noen nyheter fra Alena (familien til hennes tidligere kollega, som de ser ut til å ringe tilbake med) . En tidligere kollega reiser seg fra bordet som i en drøm, skjenker oss en tallerken med fet kjøttborscht, å, å. Dette hadde vi ikke forventet. Det er ingenting fra Alena. - Er du i live? - Jeg kom ikke, det er ingen telefon hjemme, men hun ringer ikke på jobben. Ja, og på jobb er en person her og der ... Da samler jeg inn bidrag. Hva. - Å, hva er du, brød ... Takk. Nei, vi vil ikke ha en ny, jeg ser at du er sliten fra jobb. Vel, bortsett fra Timothy. Tima, vil du ha kjøtt? Bare til ham, bare til ham (plutselig gråter jeg, dette er min svakhet). Plutselig kommer en gjetertispe ut under sengen og biter Tim i albuen. Tima roper vilt med munnen full av kjøtt. Familiefaren, som også vagt minner om Charles Darwin, faller ut bak bordet skrikende og truende, selvfølgelig, og later som han er mot hunden. Det er alt, det er ingen måte for oss å komme hit lenger, jeg holdt dette huset i reserve, bare i nødstilfeller. Nå alt, nå i en klemme vil det være nødvendig å se etter andre kanaler.
Ja, Alena, min fjerne datter. Jeg tror at det viktigste i livet er kjærlighet. Men hvorfor trenger jeg alt dette, jeg elsket henne vanvittig! Vanvittig forelsket i Andryusha! Uendelig.
Og nå er det det, livet mitt er over, selv om ingen gir meg alderen min, en gjorde til og med en feil bakfra: jente, å, sier hun, unnskyld meg, kvinne, hvordan kan vi finne en slik og en bakgate her ? Selv er han skitten, svett, har tilsynelatende mye penger og ser snill ut, ellers, sier han, er hotellene opptatt. Vi kjenner deg! Vi kjenner deg! Ja! Han vil overnatte gratis for et halvt kilo granatepler. Og noen andre mindre tjenester der, men sett på vannkokeren, bruk lakenene, kast en krok på døren slik at du ikke tigger - jeg har alt beregnet i tankene mine ved første øyekast. Som en sjakkspiller. Jeg er en poet. Noen mennesker elsker ordet "poetinne", men se hva Marina forteller oss eller den samme Anna, som vi er nesten mystiske navnebror med, noen bokstaver av forskjellen: hun er Anna Andreevna, jeg også, men Andrianovna. Når jeg av og til snakker, ber jeg dem kunngjøre dette: poeten Anna – og navnet på mannen hennes. De lytter til meg, disse barna, og hvordan de lytter! Jeg kjenner barnehjerter. Og han er overalt med meg, Timofey, jeg går på scenen, og han sitter ved samme bord, på ingen måte i auditoriet. Han sitter og dessuten vrir munnen, min sorg, en nervøs tic. Jeg fleiper, stryker Tim over hodet: «Tamara og jeg går som et par», og noen idiote arrangører begynner: «La Tamarochka sitte i salen», de vet ikke at dette er et sitat fra Agnia Bartos berømte dikt.
Selvfølgelig, svarte Tima - jeg er ikke Tamarochka, og lukker seg om seg selv, sier ikke engang takk for godteriet, klatrer hardnakket opp på scenen og setter seg ved bordet med meg, snart er det ingen som inviterer meg til å opptre på grunn av deg, forstår du? Et lukket barn til tårer, en vanskelig barndom falt. Stille, stille barn til tider, min stjerne, min yasochka. En lys gutt, han lukter blomster. Når jeg bar ut den lille potten hans, sa jeg alltid til meg selv at urinen hans luktet kamilleeng. Hodet hans, når det ikke er vasket på lenge, lukter krøllene hans som flokser. Når den vaskes, lukter hele babyen usigelig, frisk baby. Silkebein, silkehår. Jeg vet ikke noe bedre enn en baby! En tulling, Galina, på vår tidligere jobb, sa: om bare en veske (tosk) fra barnas kinn, en entusiastisk idiot som imidlertid drømte om en skinnveske, men hun elsker også sønnen sin vanvittig og sa i sin tid, lenge siden, at rumpa hans er så arrangert at du ikke kan ta øynene fra deg. Nå tjener denne rumpa regelmessig i hæren, det er allerede over.
Hvor raskt alt blekner, hvor hjelpeløst ser på deg selv i speilet! Tross alt er du den samme, men det er alt, Tim: en kvinne, la oss gå, hun forteller meg umiddelbart etter at hun ankommer forestillingen, at hun ikke tåler det og er sjalu på suksessen min. Slik at alle vet hvem jeg er: bestemoren hans. Men hva skal jeg gjøre, lille, din Anna må tjene penger (jeg kaller meg Anna for ham). For deg, den utholdende jævelen, og også for kvinnen Sima, gudskjelov, Alena bruker underholdsbidrag, men Andrei må kastes for hælens skyld (jeg skal fortelle deg senere), for livets skyld forkrøplet i fengsel. Ja. Ytelse elleve rubler. Når klokken er syv. Minst to ganger i måneden, takket være Nadya igjen, en lav buing for denne fantastiske skapningen. En gang gikk Andrey, etter min instruks, til henne, tok kupongene og, skurken, lånte ti rubler av den stakkars kvinnen! Med sin syke beinløse mor! Hvordan jeg da slo meg i halen og vred meg i smerte! Jeg selv, hvisket jeg til henne i nærvær av et fullt rom med ansatte og poeter som meg, jeg vet selv ... Moren min har selv vært på sykehuset i et år ...
Hvilket år? Syv år. En gang i uken, melbesøk, alt jeg tar med, spiser hun umiddelbart grådig foran meg, gråter og klager på naboene at de spiser alt fra henne. Naboene hennes reiser seg imidlertid ikke, som min eldre søster fortalte meg, hvorfor slike klager? Bedre at du ikke går, ikke rør opp vann her for oss syke. Det var akkurat slik hun sa det. Nylig sa hun igjen, jeg kom med en pause på en måned på grunn av Timas sykdom: ikke gå fast. Fast.
Og Andrei kommer til meg, krever sitt eget. Han er sammen med kona si, så lev, spør en. Krever hva? Hvorfor, spør jeg, trekker du deg fra moren din, river deg løs fra Simas bestemor og babyen? Til hvilket, svarer han, la meg leie rommet mitt og jeg vil ha så mange rubler uten deg. Hva er rommet ditt, jeg er forbløffet nok en gang, hva er ditt, vi er registrert: Baba Sima, meg, Alena med to barn, og først da du, pluss at du bor sammen med din kone. Du skal være fem meter her. Han teller definitivt høyt: siden et rom på femten meter koster så mange rubler, fra et sted han insisterer på denne gale figuren, delt på tre, vil det være en slik sum på trettitre kopek. Vel, han er enig, du betaler for leiligheten, deler på seks og tar den bort. Totalt skylder du meg nøyaktig én million rubler i måneden. Nå, Andryusha, i så fall sier jeg til ham, jeg vil inngi underholdsbidrag for deg, ok? I så fall, sier han, vil jeg informere deg om at du allerede mottar underholdsbidrag fra faren til Timka. Dårlig! Han vet ikke at jeg ikke får noe, men hvis han visste, hvis han visste ... Han ville umiddelbart gå til Alyonushkas jobb for å rope og søke om, jeg vet ikke hva. Alena kjenner dette argumentet mitt og holder seg borte, borte, borte fra synd, men jeg er stille. Bor et sted, leier med et barn. For hva? Jeg kan beregne: underholdsbidrag er så mange rubler. Som alenemor er dette så mange rubler. Som en ammende mor, opptil et år fra bedriften, noen flere rubler. Hvordan hun lever, vil jeg ikke tenke på. Kanskje babyens far betaler husleien? Forresten, hun skjuler selv det faktumet med hvem hun bor og om hun bor, hun gråter bare, og kommer nøyaktig to ganger siden fødselen. Det var Anna Kareninas date med sønnen, og det var meg i rollen som Karenin. Det var en date som skjedde av den grunn at jeg snakket med jentene på postkontoret (en jente på min alder), slik at de skulle snakke med sånn og sånn, la dem la Timochkas penger være i fred, og på underholdsdagen , datteren dukket opp på terskelen, rasende, foran skyver en rød barnevogn (det betyr at vi har en jente, tenkte jeg kort), hun selv blir oppdaget igjen, som i gamle dager da hun matet Timka, en barmfagre støyende tante, og roper: "Pack Timka, jeg tar ham til ... moren hennes." Timochka hylte med en tynn stemme, som en kattunge, jeg begynte å si veldig rolig at hun skulle fratas retten til morskap, hvordan kan du kaste et barn på en gammel kvinne som det, og så videre. Et sera. Hun: «Timka, vi går, denne har blitt helt syk», Timka gikk over til et skrik, jeg bare gliser, så sier jeg at for femti barns skyld skal hun overlate til et mentalsykehus, hun: det er du som overleverte moren din til et mentalsykehus, og jeg: "For din skyld og bestått, for din grunn," et nikk mot Timka, og Timka hviner som en gris, øynene hans er fulle av tårer og går heller ikke til meg eller til hans“ ... moren hennes ”, men står, svaier. Jeg kommer aldri til å glemme hvordan han stod, knapt på beina, et lite barn, og vaklet av sorg. Og denne i vognen, hennes bortkommen, våknet også og gikk og skrek, og min barmfagre, bredskuldrede datter skriker også: du vil ikke engang se på ditt eget barnebarn, men dette er til henne, dette er for henne! Og, skrikende, la ut alle beløpene hun lever av. Du bor her sånn, men hun har ingen steder, hun har ingen steder! Og jeg rolig, smilende, svarte, og i hovedsak, at la ham betale henne, at uy som lappet henne opp og flyktet, tilsynelatende, ingen tåler deg for andre gang. Hun, min mor-datter, tok tak i duken fra bordet og kastet den to meter frem mot meg, men duken er ikke en slik ting at du kan drepe hvem som helst med den, jeg tok duken fra ansiktet mitt - det var alt. Og vi har ikke noe på duken, en plastduk, ingen smuler til deg, ok, ikke glass, ikke strykejern til deg.
Det var topptid, før jeg pensjonerte meg, får jeg to dager etter barnebidraget hennes. Og datteren gliste og sa at jeg ikke skulle få disse underholdsbidragene, for de ville ikke gå til Tim, men til andre - til det andre, ropte jeg og løftet hendene mot himmelen, se hva vi har i huset, halvparten et brød med blackies og pollocksuppe! Se, ropte jeg og lurte på om datteren min hadde snust på noe om at jeg kjøpte piller til én person for mine egne penger, kodenavnet er Friend, kommer bort til meg om kvelden ved terskelen til Sentralapoteket, sørgmodig. , kjekk, middelaldrende, bare et slags ansikt oppblåst og mørkt i mørket: "Hjelp, søster, hesten dør." Hest. Hva slags hest er dette? Det viste seg at blant jockeyene var favoritthesten hans døende. Ved disse ordene bet han tennene sammen og tok tungt tak i skulderen min, og vekten av armen hans festet meg til stedet. Tyngden av en manns hånd. Bøy eller plant eller sett - som han vil. Men i et apotek med hesteresept gir de ikke en hestedose, de sender den til et veterinærapotek, men det er generelt stengt. Og hesten er døende. Du trenger minst pyramidon, det er på apoteket, men de gir en mager dose. Trenger hjelp. Og jeg, som en idiot, som under hypnose, steg opp tilbake til andre etasje og der overbeviste jeg en ung selger om å gi meg tretti tabletter (tre barn, barnebarn, er hjemme, kveld, legen er bare i morgen, i morgen der kan ikke være amidopyrin, etc.) og kjøpes på egen hånd. Det er en bagatell, pengene er små, men vennen min ga dem heller ikke, men skrev ned adressen min, jeg venter på ham fra dag til dag. Hva var det i øynene hans, hvilke tårer som sto uten å felle da han bøyde seg for å kysse hånden min som luktet av vegetabilsk olje: så kysset jeg den med vilje, ja, vegetabilsk olje - men hva skal jeg gjøre, ellers kyllinger, grov hud!
Skrekk, det kommer et øyeblikk når du trenger å se bra ut, og deretter vegetabilsk olje, et halvfabrikat av forsvunne og utilgjengelige kremer! Her og vær vakker!
Så borte fra hesten, spesielt siden da jeg ga tre brosjyrer med piller inn i min grådige, seige, hovne, syke hånd, en ånd med store ører, stille, sørgmodig, hengende med hodet på forhånd, kom frem med et ustøtt skritt og dukket opp bak, forstyrret samtalen vår og skrev adressen på en fyrstikkeske med min egen penn. Vennen vinket bare ghoulen bort, skrev forsiktig ned adressen, og ghoulen danset bak ham, og etter et nytt kyss i vegetabilsk olje ble vennen tvunget til å forlate til fordel for en fjern hest, men de delte umiddelbart en pakke, en dusin, og bøyde seg ned og begynte å bite pillene ut av papiret. Rare folk, er det mulig å bruke slike hestedoser selv med feber! Og at begge var syke, det var jeg ikke i tvil om! Og var den ynkelige pillen som jeg hadde tatt fra meg ment for hesten? Er ikke dette et bedrag? Men det vil bli avslørt når en venn ringer på døren min.
Så, ropte jeg: se hvem jeg skulle bruke på, - og hun svarer plutselig, gråtende, det på Andrey, som alltid. Å gråte sjalu på ekte, som i barndommen, så hva? Vil du spise med oss? La oss spise. Jeg satte henne ned, Timka satte seg ned, vi spiste sist, hvoretter datteren min gaffel og ga oss en liten brøkdel av pengene. Hurra. Dessuten nærmet Timka seg aldri til barnevognen, og datteren gikk med jenta til rommet mitt, og der, blant manuskriptene og bøkene, brettet tilsynelatende ut den bortkomne og matet den. Jeg så gjennom sprekken, et helt stygt barn, ikke vårt, skallet, hovne øyne, feit og gråt på en annen, uvanlig måte. Tima stilte seg bak meg og trakk hånden min for å gå.
Jenta er tilsynelatende typisk for nestlederen deres, som hun var vant til, som jeg lærte fra utdrag fra dagboken hennes. Jeg fant hvor jeg skulle gjemme den, på skapet under boksen! Jeg tørker den fortsatt av støv, men hun gjemte den så smart at bare letingen etter de gamle notatbøkene mine fikk meg til å måke alt radikalt. Hvor mange år har det vært! Hun selv var alltid bekymret ved hvert besøk og klatret i bokhyllene, og jeg var bekymret for om hun ville ta bort bøkene mine for salg, men nei. Ti brosjyrer med de verste nyhetene for meg!
«Vær så snill, ingen leste denne dagboken selv etter min død.
Å Herre, for et rot, for et rot jeg har sunket ned i, Herre, tilgi meg. Jeg falt lavt. I går falt jeg så forferdelig at jeg gråt hele morgenen. Hvor skummelt når morgenen kommer, hvor vanskelig det er å stå opp for første gang i livet fra en annens seng, kle meg i gårsdagens undertøy, jeg rullet opp underbuksene, bare dro på meg tightsen og gikk på do. Han sa til og med "hva skammer du deg over". Hva skammer jeg meg over. Det som virket kjent i går, den skarpe lukten hans, den silkemyke huden, musklene, hovne årer, ullen dekket med duggdråper, kroppen som et dyr, en bavian, en hest - alt dette om morgenen ble fremmed og frastøtende etter at han sa at han beklager, men klokken ti om morgenen blir han opptatt, han må reise. Jeg sa også at jeg måtte være klokken elleve på ett sted, å skam, skam, jeg gråt og løp på do og gråt der. Jeg gråt under dusjen, vasket trusene mine, vasket kroppen min, som ble noen andres, som om jeg så på den i et pornografisk bilde, min andres kropp, der noen kjemiske reaksjoner pågikk, en slags slim sydde , alt var hoven opp, det gjorde vondt og brant , det skjedde noe som måtte stoppes, gjøres ferdig, knuses, ellers hadde jeg dødd.
(Mitt notat: vi får se hva som skjedde ni måneder senere.)
Jeg sto under dusjen med et helt tomt hode og tenkte: alt! Han trenger meg ikke lenger. Hvor skal du dra? Hele mitt tidligere liv ble strøket over. Jeg kan ikke leve uten ham lenger, men han trenger meg ikke. Det gjensto bare å kaste seg et sted under toget. (Funnet på grunn av hva - AA) Hvorfor er jeg her? Han drar allerede. Det er bra at jeg i går kveld, så snart jeg kom til ham, ringte m. som "Jeg vet hvilken Lenka har, og du trenger ikke å komme hjem i det hele tatt" (det jeg sa var dette: "hva er du, jenta mi, barnet er sykt, du er mor, hvordan kan du det, osv., men hun har allerede lagt på telefonen i en fart og sa: "vel, farvel" og ikke hørt "hva er bra her" - A.A.) Jeg la på, gjorde et vennlig ansikt slik at han ikke skulle gjette noe, og han helte vin og alt frøs på en eller annen måte over bordet, begynte å tenke på noe, og så bestemte jeg tydeligvis noe, men jeg la merke til alt dette . Kanskje jeg sa for rett ut at jeg skulle bli hos ham for natten, kanskje det var umulig å si dette, men jeg sa nettopp det med en slags uselvisk følelse av at jeg gir ham alt av meg selv, din tulling! (nøyaktig - A.A.) Han sto dystert med en flaske i hånden, og jeg brydde meg ikke i det hele tatt. Ikke bare mistet jeg kontrollen over meg selv, jeg visste helt fra begynnelsen at jeg ville følge denne mannen og gjøre alt for ham. Jeg visste at han var visedirektør for vitenskap, jeg så ham på møter, det er alt. Ingenting av den typen kunne komme til meg, desto mer ble jeg sjokkert da han i buffeen satte seg ved et bord ved siden av meg uten å se, men etter å ha sagt hei, en stor mann og mye eldre enn meg, satte vennen seg ned med ham, en bajun og retorikk, en prater med veldig godt hår og sparsomt ansiktshår, svak og lys, han vokste og vokste bart og i dem så han ut som en slags filmskuespiller som en politimann, men selv var han nesten en kvinne , som laboratorieassistentene sa om at han var fantastisk og midt i hendelsene kunne han plutselig løpe bort i hjørnet og rope «ikke se her». Og hva dette betyr, forklarte de ikke, de visste ikke selv. Denne foredragsholderen begynte umiddelbart å snakke til meg, og den som satt ved siden av meg, han var stille og tråkket plutselig på foten min ... (Merk: Herre, hvem jeg reiste! Hodet mitt blir grått for øynene mine! Den kvelden , Jeg husker, Timochka ble på en eller annen måte rar å hoste, jeg våknet, og han bare bjeffet: haw! haw! og kunne ikke puste inn luften, det var skummelt, han pustet ut, pustet ut, krympet til en ball, ble grå, luften kom ut av ham med denne bjeffingen, han ble blå og fikk ikke puste, men fortsatte å bjeffe og bjeffe og begynte å gråte av skrekk. Vi vet dette, vi gikk gjennom det, det er ingenting, det er larynxødem og falsk krupp, akutt faryngitt, jeg opplevde det med barn, og det første: du må sitte og roe deg ned, sette føttene i varmt vann med sennep og ring en ambulanse, men alt på en gang hvis du ikke kan gjøre det, kommer du ikke gjennom til ambulansen, du trenger en annen person, og den andre personen på dette tidspunktet, se hva han skriver.) Den som var som satt ved siden av meg tråkket plutselig på foten min. Han kom igjen uten å se, men begravet i en kopp kaffe, men med et smil. Alt blodet strømmet til hodet mitt, det ble tett. To år har gått siden skilsmissen fra Sasha, ikke så mye, men ingen vet at Sasha ikke bodde hos meg! Vi sov i samme seng, men han rørte meg ikke! (Mine kommentarer: alt dette er tull, men jeg taklet situasjonen, satte babyen ned, begynte å stryke over hendene hans, overtale ham til å puste med nesen, vel, litt etter litt, vel, vel, med en nese som denne , ikke gråt, åh, hvis det var en annen person i nærheten for å varme vann! Jeg bar ham til badet, la bokstavelig talt kokende vann der, begynte å puste, vi ble våte i disse dampene, og han begynte gradvis å roe seg ned ... Solskinn! Alltid og overalt var jeg alene med deg og vil bli! En kvinne er svak og ubesluttsom når det gjelder henne personlig, men hun er et beist når det kommer til barn! Og hva skriver moren din her? - A. A. ) Vi sov i samme seng, men han rørte meg ikke! Jeg visste ingenting da. (Kommentar: skurk, skurk, skurk! - A.A.) Jeg visste ikke hva og hvordan, og jeg var til og med takknemlig for at han ikke rørte meg, jeg var fryktelig sliten med barnet, ryggen var alltid bøyd Tima, to i en måned, det rant blod i en bekk, jeg spurte ingen venner om noe, ingen av dem hadde født enda, jeg var den første og tenkte at det skulle være slik - (kommentar: du er dum dum, ville jeg sagt til moren min, jeg ville umiddelbart gjette at skurken er redd for at hun skulle bli gravid igjen!- A. A.) - og jeg tenkte at det var slik det var nødvendig, at jeg ikke fikk lov, og så videre. Han sov ved siden av meg, spiste (ingen kommentarer - A.A.)
- drakk te (rapet, urinerte, plukket nesen - A.A.)
- barbert (favoritt tidsfordriv - A.A.)
- leste, skrev semesteroppgaver og laboratorieoppgaver, sov og snorket igjen stille, og jeg elsket ham ømt og hengiven og var klar til å kysse føttene hans - hva visste jeg? Hva visste jeg? (ha synd på de fattige - A. A.) Jeg kjente bare til ett enkelt tilfelle, første gang han foreslo at jeg skulle gå ut på tur etter middagen om kvelden, det var fortsatt lyse netter, vi gikk, gikk og gikk inn på høyloftet, hvorfor valgte han meg? På dagtid jobbet vi i åkeren, plukket opp poteter, og han sa: «Er du ledig om kvelden?», Og jeg sa: «Jeg vet ikke», vi rotet rundt den ene vridd rygg, han var med en høygaffel, og jeg krabbet etter ham i lerretsvotter. Det var sol, og Lenka min skrek: "Alena, vær forsiktig!" Jeg så meg rundt, en hund stod ved siden av meg og myste, og noe forferdelig stakk ut under magen hans. (Som dette, gi jentene å jobbe på kollektivgården - A.A.) Jeg hoppet tilbake, og Sasha svingte høygaffelen mot hunden. Om kvelden klatret vi opp på høyloftet, han klatret inn først og ga meg hånden, å, denne hånden. Jeg steg opp som lo. Og så satt de som idioter, jeg tok denne hånden fra ham, det var alt. Og plutselig raste noen rett ved siden av meg, han tok tak i meg og bøyde meg ned, vi frøs. Han dekket meg som foran med kroppen fra fare, slik at ingen skulle se meg. Han beskyttet meg som barnet sitt. Jeg følte meg så god, varm og komfortabel, jeg koset meg inntil ham, dette er kjærlighet, det var allerede umulig å rive det av. Hvem raslet der videre, jeg brydde meg ikke lenger, han sa at det var mus. Han overtalte meg om at smerten ville gå over neste gang, ikke skrik, vær stille, du trenger å få styrke, få styrke, og jeg bare klynget meg til ham med hver eneste celle i mitt vesen. Han klatret inn i det blodige rotet, inn i filler, som en pumpe pumpet han blodet mitt, sugerøret under meg var vått, jeg knirket som en gummileke med et hull i siden, jeg tenkte at han prøvde alt på en natt, som jeg leste og hørt om på hostellet fra andre, men det spilte ingen rolle for meg, jeg elsket ham og syntes synd på ham som sønnen min og var redd for at han skulle dra, han var sliten.
(hvis bare sønnen min var sånn! Ingen ord - A.A.) -
Som et resultat fortalte han meg at det ikke er noe vakrere enn en kvinne. Og jeg klarte ikke å rive meg løs fra ham, strøk over skuldrene, armene, magen hans, han hulket og klynget seg også til meg, det var en helt annen følelse, vi fant hverandre etter avskjed, vi hadde ikke hastverk, jeg lærte å svare, jeg forsto at jeg ledet ham i riktig retning, han oppnådde noe, søkte etter og fant til slutt, og jeg ble stille, alt
(Det er det, stopp! Som en japansk poet skrev, et harmonium ble brakt til en ensom lærer. Å barn, barn, du vokser opp, du beskytter, du lever, du holder ut, ordene til en Khalda-rener i et hvilehjem , med en pinne åpnet hun svalereiret for at de ikke skulle drite på verandaen, med en pinne satte hun den inn og slo, og en kylling falt ut, ganske stor)
hjertet slo sterkt, sterkt, og som om han slo
(pinne, pinne)
nytelse, det heter det
(Og kan den fulle sønnen til poeten Dobrynin si i telefonen, puste tungt som etter en kamp, kan han være en mann, som blir trukket som en vaskeklut, jeg vet ikke hvem han mente)
- vær så snill, ikke les dette
(Barn, ikke les! Når du blir stor, da - A.A.).
Og så banket han seg, la seg ned, presset seg, stønnet gjennom tennene, hveste "ss-sss", gråt, ristet på hodet ... Og han sa "jeg elsker deg." (Dette kaller menneskeheten fordervelse - A.A.) Så lå han i morgenens bleke lys, og jeg reiste meg, som et eget tomt skall, skjelvende og samlet alt på svake bomullsbein.

Alexey Kuraleh

Historien "Time is Night" og historiesyklusen "Songs of the Eastern Slavs" er som det var to motsatte prinsipper i arbeidet til Lyudmila Petrushevskaya, to poler som hennes kunstneriske verden balanserer mellom.

I syklusen "Sanger of the Eastern Slavs" ser vi en rekke merkelige historier, "cases" - mørke, forferdelige, nattlige. Som regel er det noens død i sentrum av historien. Døden er uvanlig, og forårsaker en følelse av skjørhet ved grensen mellom den virkelige og den uvirkelige verden, mellom eksistensen av de døde og de levende.

I begynnelsen av krigen kommer en begravelse for pilotmannen hennes til en kvinne. Kort tid etter dukker en merkelig ung mann, tynn og avmagret, opp hjemme hos henne. Den unge mannen viser seg å være mannen hennes, som har desertert fra hæren. En dag ber han en kvinne gå inn i skogen og begrave uniformen han forlot der da han forlot enheten. En kvinne begraver noen biter av en pilotdress som ligger på bunnen av en dyp trakt. Etter det forsvinner ektemannen. Så dukker han opp for en kvinne i en drøm og sier: "Takk for at du begravde meg" ("Saken i Sokolniki").

Og her er en annen sak.

En obersts kone dør under krigen. Etter kirkegården oppdager han at han har mistet medlemskortet. I en drøm kommer en død kvinne til ham og sier at han droppet lappen da han kysset henne i kisten. La ham grave opp kisten, åpne den og få en billett, men ikke fjern sløret fra ansiktet hennes. Obersten gjør nettopp det. Fjerner bare sløret fra ansiktet til sin kone. På flyplassen nærmer en pilot seg og tilbyr å levere ham til enheten. Obersten er enig. Piloten flyr inn i en tett mørk skog. Det brenner i feltet. Folk går rundt, brent, med forferdelige sår, men rene ansikter. Og kvinnen som sitter ved bålet sier: "Hvorfor så du på meg, hvorfor løftet du sløret, nå vil hånden din visne." Obersten blir funnet bevisstløs på kirkegården ved graven til sin kone. Armen hans er "hardt skadet og vil trolig visne nå" ("Hånd").

Gradvis, fra disse uvanlige, merkelige plottene, dannes et bilde av en spesiell kunstnerisk verden, et spesielt oppfattet liv. Og i denne oppfatningen er det noe subtilt barnslig. Faktisk er dette et ekko av de "forferdelige" historiene som vi har hørt mer enn en gang og oss selv fortalt på skolen eller i barnehagen, der selv døden ikke er et mysterium, men bare et mysterium, bare et interessant forferdelig tilfelle av livet. Jo mer interessant plottet er, jo bedre, og jo skumlere det er, jo mer interessant. Følelsen av frykt i dette tilfellet viser seg å være rent ekstern.

Petrushevskaya mestrer dette "barnslige" materialet perfekt. I det rette øyeblikket vil vi være på vakt, på rett sted vil en liten frysning passere langs ryggen, som en gang i et mørkt rom i en pionerleir. (Selvfølgelig vil dette skje hvis leseren ikke er en innbitt skeptiker og aksepterer vilkårene i spillet.) Mestring av sjangeren er så mesterlig at du på et tidspunkt begynner å tenke på likheten ikke bare mellom måten å fortelle på. barnet og fortelleren, men også om fellesskapet i barnets verdensbilde og verdensbildet til forfatteren .

I den kunstneriske verdenen til disse historiene er den samme «barnslige» følelsen av avstand mellom hendelser og forfatteren tydelig håndgripelig. Det ser ut til at følelsene til heltene, deres karakter, skjebne generelt er likegyldige for ham, bare omskiftelsene i forholdet til karakterene som bor i historiene, deres paring, deres død er interessante - forfatteren er ikke i livet, er ikke slått sammen med det, føler det ikke som noe av sitt eget, konsonant, blod nær ...

Men en slik utsikt fra utsiden er full av et alvorlig problem, bærer en nyanse av kunstighet. Faktisk er barnets løsrevne syn på de voksnes verden naturlig; det bryter ikke med den generelle harmonien i barnets indre liv. For barnet har sitt eget, skjulte liv, annerledes enn en voksens liv. Harmoni og skjønnhet hersker i den, og all absurditeten og all redselen til den ytre, voksne verden er ikke noe mer enn et interessant spill som kan avbrytes når som helst, og slutten vil uunngåelig være lykkelig. Barnet er ukjent med den smertefulle følelsen av livets mysterium - han holder denne hemmeligheten i seg selv som noe opprinnelig gitt, og først etter å ha blitt modnet, glemmer han det. Forresten, det er nettopp denne livsoppfatningen som er karakteristisk for Petrushevskayas barneskuespill - merkelig, absurd, men bærende på spillets naturlige harmoni.

I motsetning til et barn, er en voksen fratatt den lykkelige harmonien i et lukket indre liv. Hans ytre vesen og hans indre verden utvikler seg etter de samme lovene. Og døden er ikke en lek, men døden er alvorlig. Og absurditet er ikke en lystig forestilling, men en smertefull følelse av tilværelsens meningsløshet. Den karakteristiske konvensjonaliteten, absurditeten, teatraliteten til mange av Petrushevskayas voksenverk, både skuespill og historier, er blottet for den naturlige lettheten og den indre harmonien som er iboende i barnas verk. Et forsøk fra barn på å distansere seg fra livet på grunnlag av voksent materiale, på grunnlag av en voksen følelse av liv, fører uunngåelig til tap av verdens enhet, til dens sammenbrudd, til stivhet. Ikke den barnslige stivheten i et spill, hvor alt ikke er ekte, hvor alt er for moro skyld, men den kalde, rasjonelle stivheten til en voksen som bevisst abstraherer seg fra verden og slutter å oppfatte dens smerte.

Dette kan lett spores i syklusen "Sanger of the Eastern Slavs". I historien "New District" føder en kvinne en prematur baby, "og babyen, etter en måneds liv i en inkubator, vil du tenke på hva som var i den, to hundre og femti gram, en pakke cottage cheese - han døde, han ble ikke engang gitt å begrave ...". Sammenligningen av et barn med en pakke cottage cheese vil bli gjentatt mer enn en gang i historien med misunnelsesverdig utholdenhet. Det vil bli gjentatt i forbifarten, som forresten, som en selvfølge ... “Min kone åpnet melk, hun dro til instituttet fire ganger om dagen for å gi opp, og melken hennes ble ikke nødvendigvis matet nøyaktig av deres pakke med cottage cheese, det var andre, tyver barn ..." "Endelig ble Vasilys kone gravid, hun ville virkelig ha en baby, for å bøte på minnet om en pakke med cottage cheese ..." I denne likegyldige assimileringen av et menneske til et matprodukt, er det noe som grovt ødelegger visse moralske lover, livets lover, livet selv. Og ikke bare livet til den hverdagsverdenen der heltene i Petrushevskaya kretser, men også selve historiens verden, verkets kunstneriske verden.

Selvfølgelig er det i kunsten en uunngåelig dissonans: og noen ganger er det gjennom splid, gjennom skitt og blod, at den høyeste er kjent. Kunsten ser ut til å strekke livet mellom to spenningspoler – kaos og harmoni, og følelsen av disse to punktene på en gang gir opphav til et gjennombrudd kalt katarsis. Men «cottage cheese-pakken» fra Petrushevskayas historie er ikke livets pol og dets ytterpunkt, for den er utenfor livet, utenfor kunstnerskapet. Væren er så "strukket" mellom de to polene at til slutt knekker en eller annen tråd uunngåelig - bare rester av verkets kunstneriske stoff gjenstår i hendene. Dette gapet er uunngåelig, prosessen med å finne opp flere og flere "skrekkelser" er i gang, livet testes for styrke, et eksperiment blir satt på livet ...

Men her har vi historien «Time is night». Hovedpersonen Anna Andrianovna, som historien blir fortalt på vegne av, bryter bevisst og hardnakket de ustødige trådene som forbinder henne med omverdenen, med menneskene rundt henne. Mannen hennes drar først. Så går resten av familien gradvis i oppløsning. En mor, en syk, gammel kvinne som har mistet vettet, blir sendt til et mentalsykehus. Svigersønnen forlater, som Anna Andrianovna en gang tvangsgiftet datteren sin, og behandlet deretter hensynsløst, bebreidet med et stykke brød, trakasserte sakte, sta og målløst. En datter drar til en ny mann, for å bli forlatt etter tur. Ikke et eneste møte mellom mor og datter er nå komplett uten skandaler og ekle scener. Sønnen drar full, en mann knust etter fengselet. Anna Andrianovna forblir ved siden av den eneste innfødte skapningen - barnebarnet Timofey, et lunefullt og bortskjemt barn. Men til slutt forlater han henne også.

Heltinnen vil bli stående alene innenfor veggene i sin fattige leilighet, alene med tankene sine, alene med dagboken sin, alene med natten. Og pakken med sovemedisiner tatt fra datteren hennes gjør det mulig å gjette om hennes fremtidige skjebne.

Til å begynne med kan det virke som Anna Andrianovna selv har skylden for hennes uunngåelige ensomhet. Med uventet hardhet og til og med grusomhet er hun klar til å undertrykke enhver impuls, enhver manifestasjon av varme fra sine kjære .. Når datteren hennes under neste retur plutselig sitter hjelpeløs i gangen og mumler: «Hvordan jeg levde. Mor!" - heltinnen vil avbryte henne bevisst frekk: "Det var ingenting å føde, hun gikk og skrapte det." "Ett minutt mellom oss, ett minutt for de siste tre årene," innrømmer fortelleren, men hun vil selv ødelegge denne flyktige muligheten for harmoni og forståelse.

Men gradvis, i splittelsen av heltene, begynner vi å føle ikke så mye tragedien til et individ, men en slags fatal uunngåelighet i verden. Livet som omgir heltene er håpløst i alt: både stort og smått, i eksistens og i individuelle detaljer. Og ensomheten til en person i dette livet, midt i et fattig, håpløst liv, er forutbestemt helt fra begynnelsen. Moren til heltinnen er ensom, datteren hennes er ensom, sønnen Andrey er ensom, som blir drevet ut av huset av sin kone. Lonely er den tilfeldige følgesvennen til heltinnen Xenia - en ung "forteller", som tjener, i likhet med Anna Andrianovna, en krone med sine opptredener foran barn.

Men det mest fantastiske er at i denne forferdelige, håpløse, glemte verden, i denne byen hvor du glemmer eksistensen av trær og gress, beholdt heltinnen i sjelen sin en merkelig naivitet og et talent for å tro mennesker. Hun blir lurt av sønnen sin, tar de siste pengene, hun blir lurt på gaten av en tilfeldig fremmed, og denne middelaldrende kvinnen, erfaren i løgn og bedrag, etsende og sarkastisk, åpner seg tillitsfullt for den utstrakte hånden. Og det er noe rørende og hjelpeløst i denne bevegelsen hennes. Heltinnen beholder et uunngåelig behov for åndelig varme, selv om hun ikke kan finne det i verden: "To ganger om dagen dusjer og i lang tid: noen andres varme! varmen fra varmekraftverket, i mangel av en bedre...» Hun beholder evnen og behovet for å elske, og all hennes kjærlighet smitter over på barnebarnet. En uvanlig, noe smertefull, men helt oppriktig frelsespatos bor i den.

«Jeg redder alle hele tiden! Jeg er den eneste i hele byen i nabolaget vårt som lytter om natten for å se om noen skriker! En gang, ved tretiden om sommeren, hørte jeg et kvalt rop: «Herre, hva er dette! Herre, hva er dette!" En kvinnes kvalt, maktesløse halvskrik. Jeg lente meg da (min tid var inne) ut av vinduet og mens jeg bjeffet høytidelig: «Hva er det som skjer?! Jeg ringer politiet!"

Den tragiske splittelsen mellom mennesker i Petrushevskaya-verdenen viser seg å være generert ikke av grusomheten til et individ, ikke av ufølsomhet, ikke av kulde, ikke av atrofi av følelser, men av hans absolutte, tragiske isolasjon i seg selv og løsrivelse fra livet. . Helter kan ikke se et eget ekko i andres ensomhet og sidestille andres smerte med sin egen, koble livet deres med livet til en annen person, føle den felles sirkelen av væren der våre skjebner smeltet sammen til en uoppløselig enhet. Livet brytes opp i separate fragmenter og fragmenter, i separate menneskelige eksistenser, hvor alle er alene med sin smerte og lengsel.

Men livet til hovedpersonen i historien blir både en uttalelse og en overvinnelse av denne tilstanden. Hele forløpet av forfatterens fortelling gir følelsen av en langsom, vanskelig inntreden i livet, smelter sammen med det, overgangen fra følelse utenfra, fra siden til følelse innenfra.

Det er tre sentrale kvinnelige bilder i historien: Anna, Seraphim og Alena. Skjebnene deres gjenspeiles, livene deres gjentar hverandre med fatal uunngåelighet. De er ensomme, menn går gjennom livet og etterlater seg skuffelse og bitterhet, barna flytter i økende grad bort, og en håpløs, kald alderdom står allerede foran seg, omgitt av fremmede. Episoder gjentas i sine skjebner, de samme ansiktene blinker forbi, de samme frasene lyder. Men heltinnene ser ikke ut til å legge merke til dette i deres endeløse fiendskap.

"Det var alltid noe galt med maten blant medlemmer av familien vår, fattigdom hadde skylden, noen skårer, påstander, bestemoren min bebreidet mannen min åpenlyst," han spiser alt fra barn, osv. Men jeg gjorde det aldri, bortsett fra at Shura gjorde meg gal, egentlig en parasitt og en blodsuger ... "

Og etter mange år vil han sannsynligvis bebreide sin svigersønn Alain på samme måte, kanskje ikke merke at han i sinne gjentar ordene til moren og bestemoren.

Men på et tidspunkt endres noe subtilt i løpet av historien, en usynlig vending vil få Anna til å plutselig tydelig føle hva hun kanskje lenge har følt latent. Føl livets ustoppelige syklus og se i skjebnen til din mor, sendt til et psykiatrisk sykehus, din egen skjebne. Denne følelsen vil komme i tillegg til vilje og begjær, med innsiktens uunngåelige.

«Jeg snublet inn på rommet hennes, hun satt hjelpeløst på sofaen sin (nå er den min). Skal du henge deg? Hva er du?! Da betjentene kom, kastet hun stille, vilt et blikk på meg, tredoblet av tårer, kastet opp hodet og gikk, gikk for alltid. «Jeg satt nå, nå satt jeg alene med blodige øyne, det var min tur til å sitte i denne sofaen. Dette betyr at datteren min nå skal flytte hit, og det vil ikke være plass for meg her og ikke noe håp.»

Hun er lik moren sin, hun er allerede på randen av galskap, hun er også i stand til å brenne ned huset, henge seg selv, ikke finne veien. Hun er også en gammel kvinne, «bestemor», som søsteren på mentalsykehuset kaller henne. Men inntil nylig så heltinnen ut til å glemme dette, og fortalte lykkelig hvordan hun på gaten fra baksiden ble forvekslet med en jente. Og slutten på morens liv på et psykiatrisk sykehus blir for Anna slutten på «vårt liv» og livet til Andrei, som satt i samme grop med barer som bestemoren, og Alenas liv. Ikke rart at heltinnen plutselig tenker på datterens alderdom, på hvordan hun vil presentere bestemorens kjoler, overraskende egnet for både høyde og figur.

Det var da Anna vil skynde seg i en desperat impuls for å redde moren fra et mentalsykehus. Til å begynne med - som mot ønsket, fra en følelse av datters motsetning. Men så vil hennes mors skjebne på et tidspunkt bli hennes skjebne, morens liv vil smelte sammen med hennes liv - og morens undergang vil bli hennes egen undergang.

Å prøve å redde moren er håpløst. For dette er et forsøk på å stoppe tiden, å stoppe livet. Men etter håpets kollaps, kommer noe veldig viktig til heltinnen, og slutten av historien, som ender midt i setningen, blottet for selv det siste skilletegn, etterlater en følelse av noe forstått, en slags hemmelighet, hvis ikke innsett, så plutselig følte.

"Hun tok dem bort, fullstendig ruin. Ingen Tima, ingen barn. Hvor? Fant et sted. Det er hennes sak. Det er viktig at de er i live. De levende har forlatt meg. Alena, Tima, Katya, lille Nikolai dro også. Alena, Tim, Katya, Nikolai, Andrey, Seraphim, Anna, tilgi tårene.

Heltinnen ringer etter navnene til slektningene sine: datter, sønn, mor. Sistnevnte kaller seg selv. Også ved navn. Alle - unge, gamle, barn - er likestilt med hverandre; det er bare navn i møte med evigheten. Alle er inkludert i en enkelt eksistensiell sirkel, uendelige i sine bevegelser, alle er uatskillelig smeltet sammen i denne ustoppelige forandringen av ansikter og tider ...

I historien, så vel som i syklusen "Sanger of the Eastern Slavs", vil vi finne mye av det som vanligvis kalles "chernukha". Den har ikke mindre, men kanskje; og mer enn den hverdagslige skitten som Petrushevskaya så aktivt introduserer i stoffet til verkene hennes. Men i motsetning til historiene om syklusen, er denne skitten og styggeheten ved å være, så å si ført gjennom livet, opplevd fra innsiden, og ikke mekanisk, og ser ut til å være innebygd i den generelle plottlinjen. Som et resultat er fortellingen blottet for kunstighet og kald likegyldighet; det blir naturlig og kunstnerisk organisk.

Og bare harmoni (ikke organisk, men harmoni) føles fortsatt ikke i den. Harmoni, som frastøtes av hverdagen, avbryter strømmen av vanelivet og famler etter verdens enhet og integritet i noe ujordisk. Verkene til Petrushevskaya er blottet for harmoni som et ekko av det høyere, guddommelige prinsippet, som vi leter etter i hverdagens angst og mas. Både i den nye historien og i de gamle historiene til forfatteren er det ikke noe forventet avgjørende gjennombrudd, en avgjørende finale, om enn tragisk, om enn dødelig, men likevel en vei ut. På slutten - ikke en ellipse som åpner veien til det ukjente, på slutten - en klippe, ubeveglighet, tomhet ...

Mange av Petrushevskayas historier har ett karakteristisk trekk. Enten i selve tittelen, eller i begynnelsen av fortellingen, gis det en slags søknad om noe mer og betydningsfullt som venter på leseren fremover. «Nett og feller», «Mørk skjebne», «Thunderbolt», «Elegy», «Immortal Love»... Leseren blar gjennom kjedelige sider, og finner i dem ansikter kjent fra livet, enkle plott, banale hverdagshistorier. Han forventer det som ble lovet i begynnelsen - sublimt, storstilt, tragisk - og stopper plutselig før sluttens tomhet. Ingen garn, ingen feller, ingen mørke skjebner, ingen udødelig kjærlighet... Alt drukner i hverdagen, alt absorberes av det. Det ser ut til at fortellingen i Petrushevskayas prosa ser ut til å spre seg i forskjellige retninger, stratifisere, bevege seg i en eller annen retning, uten et strengt plott, uten klare, gjennomtenkte linjer; fortellingen ser ut til å streve etter å bryte gjennom hverdagslivets bakte skorpe, finne et gap, bryte ut av det, realisere den opprinnelige påstanden om livets betydning, livets hemmelighet skjult av hverdagen. Og det mislykkes nesten alltid. (Og hvis det lykkes, så på en eller annen måte uorganisk, kunstig, med materialets indre motstand.)

Men på et tidspunkt, når leseren leser den neste, ved første øyekast, den samme kjedelige, tilstoppede, glemte historien, kommer leseren til en annen følelse, ny i tonen. Kanskje det forventede gjennombruddet aldri skjer?! Meningen ligger kanskje ikke i et gjennombrudd, men i sammenslåing med livet, i fordypningen i det?! Kanskje mysteriet ikke forsvinner i hverdagen, druknes ikke av det, men oppløses i det som noe naturlig og organisk?!

Historien "Elegy" forteller om en merkelig, morsom kjærlighet. Han heter Pavel. Hun har ikke noe navn, hun er bare hans kone. Hvor enn han gikk, fulgte hun ham overalt. Hun kom på jobb med barna hans, og han matet dem i en billig statlig kantine. Hun fortsatte i ekteskapet sitt gamle studentliv, fattig, bekymringsløs, uheldig. Hun var en dårlig husmor og en dårlig mor. Pavel var omgitt på alle kanter av hennes slitsomme kjærlighet, irriterende, besettende, litt barnslig morsom. En gang klatret han opp på taket for å installere en TV-antenne og falt av den isete kanten.

“... Og Pavels kone med to jenter forsvant ut av byen, og svarte ikke på noens invitasjon om å bo og bli, og historien til denne familien forble uferdig, det forble ukjent hva denne familien egentlig var og hva alt egentlig kunne ende , fordi alle på en gang trodde at noe ville skje med dem, at han ville forlate henne, ute av stand til å motstå denne store kjærligheten, og han forlot henne, men ikke slik.

Vi kan ikke annet enn å føle en åpenbar bevissthet i de siste ordene. «Stor kjærlighet» til en slik heltinne er tydelig ironisk, teatralsk. Men i lys av finalens tragedie viser det seg plutselig at det er nettopp disse latterlige, absurde forholdene, med middager i statens kantine, med studentfester i en fattig leilighet, som er kjærlighet i sin egentlige betydning, det samme. stor, "udødelig" kjærlighet, etter som den er oppkalt en bok med historier av Petrushevskaya... Helter lever to liv - ytre hverdag og indre eksistensiell, men disse to begynnelsene henger ikke bare sammen - de er utenkelige uten hverandre, de er forent i deres betydning.

Ordet Petrushevskaya får en viss dobbeltlyd knyttet til hennes spesielle, lett gjenkjennelige skrivemåte. Forfatterens ord forkler seg liksom som hverdagsbevissthet, hverdagstenkning, samtidig som det forblir en intellektuelles ord. Den synker til nivået av banalitet, sjablonger, pompøs, sublim deklamasjon – og beholder sin sanne, høye verdi.

Petrushevskayas oppfatning av livet er en kvinnes følelse av verden. Det er i kvinners verden at liv og vesen er uatskillelige. Sinnet til en mann, med utgangspunkt i livets prosa, finner sin legemliggjøring og utløp i noe annet, prosaisk liv er ikke den eneste, og kanskje ikke hovedsfæren i hans eksistens. Og dette gir en mann muligheten til å akseptere dette livet som noe sekundært og abstrakt fra skitten inni det. En kvinnes følelser er for nært knyttet til den virkelige verden; hun er for naturtro. Og disharmonien, håpløsheten i hverdagen er for henne håpløsheten i livet som sådan. Er ikke dette kilden til den hypertrofierte, smertefulle strømmen av "mørke" som faller over leseren fra sidene til kvinners prosa? Petrushevskaya er intet unntak. Denne strømmen er ikke født ved aksept, ikke av masochistisk glede fra livets skitt, men tvert imot ved avvisning, en beskyttende refleks av uskyld og løsrivelse. Den kvinnelige artisten ser ut til å ta seg selv ut av denne verdens parentes - og alle grusomhetene som skjer og vil skje med heltene og livet angår henne ikke lenger...

Denne veien er valgt av Petrushevskaya i syklusen av historier "Sanger av østslaverne". Men det er en annen vei - en smertefull fordypning i livet, som heltinnen i historien "Time is Night" går gjennom, og med henne både forfatteren og leseren.

Denne veien bringer uunngåelig smerte. Men følelsen av smerte er ingenting annet enn følelsen av livet, hvis det er smerte - en person lever, verden eksisterer. Hvis det ikke er smerte, men bare ro, kaldt og likegyldig, så går livet, verden kollapser.

Å leve livet fra innsiden, i enheten av et smertefullt liv og væren, gjennom smerte, tårer, er kanskje bevegelsen til det høyere, som vi er så ivrige etter å finne? For å heve deg over livet, må du smelte sammen med det, føle betydningen og betydningen av vanlige ting og vanlig menneskelig skjebne.

Verdens levende er dannelsen av den kunstneriske verden. Og kunstnerskapet i de beste verkene til Petrushevskaya blir det følsomme barometeret som fanger og beviser ektheten og dybden til en slik følelse av liv. Livet som en uatskillelig enhet av liv og væren.

Nøkkelord: Lyudmila Petrushevskaya, "Sanger of the Eastern Slavs", kritikk av arbeidet til Lyudmila Petrushevskaya, kritikk av skuespillene til Lyudmila Petrushevskaya, analyse av arbeidet til Lyudmila Petrushevskaya, nedlastingskritikk, nedlastingsanalyse, gratis nedlasting, russisk litteratur på 1900-tallet

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

postet på http://allbest.ru

INTRODUKSJON

KAPITTEL 1. UTSIKTER FOR Å STUDERE LITTERÆRE VERK GJENNOM KATEGORIENE KUNSTNERISK ROM OG TID

1.1 Ideer M.M. Bakhtin i studiet av litterære verk gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid. Konseptet med kronotop

1.2 Strukturalistisk tilnærming til studiet av kunstverk gjennom kategoriene rom og tid

1.3 Måter å studere kunstnerisk rom og tid i den litterære opplevelsen til V. Toporov, D. Likhachev og andre

KAPITTEL 2

2.1 Leilighet som hovedtopos av boligareal

2.2 Naturroms struktur og semantikk

KONKLUSJON

REFERANSER

INTRODUKSJON

Lyudmila Stefanovna Petrushevskaya er en moderne prosaforfatter, poet, dramatiker. Hun står i samme æresrangering med slike moderne forfattere som Tatyana Tolstaya, Lyudmila Ulitskaya, Victoria Tokareva, Viktor Pelevin, Vladimir Makanin og andre. Den står på samme rekke – og skiller seg samtidig ut på sin egen måte, som noe, selvfølgelig, utenfor denne rekkevidden, som ikke passer inn i noen stiv ramme og ikke er underlagt klassifisering.

Utseendet til de første publikasjonene til Lyudmila Petrushevskaya forårsaket en skarp avvisning av offisiell kritikk. Anerkjennelse og berømmelse kom til forfatteren i andre halvdel av 1980-tallet, etter betydelige endringer i det politiske og kulturelle livet i landet. I 1992 ble historien hennes The Time is Night nominert til Booker-prisen. For sin litterære virksomhet ble Petrushevskaya tildelt A.S. Pushkin International Prize, Moskva-Penne-prisen for boken The Ball of the Last Man, og til slutt ble hun eieren av Triumfprisen. Til tross for all denne førsteklasses prakten, er Lyudmila Petrushevskaya en av få russiske prosaforfattere som fortsetter å jobbe uten å redusere verken tempoet eller kvaliteten på forfatterskapet.

Det som er viktig for oss er at i sentrum av Petrushevs historier står en mann som lever i en spesiell tid og rom. Forfatteren viser en verden som er langt fra velstående leiligheter og offisielle mottaksrom. Den skildrer et vanskelig liv som mangler noen mening. I sine historier skaper hun en autonom verden som eksisterer i henhold til sine egne lover, ofte skremmende på grunn av den katastrofale og håpløse situasjonen i denne verdenen til innbyggerne. Følgelig virker tilgangen til Petrushevskayas arbeid gjennom studiet av rom-temporale paradigmer i hennes kunstneriske verden ekstremt lovende for oss. Av alt ovenfor følger det relevans vår forskningENikke.

Arbeidet til prosaforfatteren og dramatikeren Lyudmila Petrushevskaya forårsaket livlig debatt blant lesere og litteraturkritikere så snart verkene hennes dukket opp på sidene til tykke blader. Mer enn tretti år har gått siden den gang, og i løpet av denne tiden har det blitt publisert en rekke tolkninger av hennes arbeid: bokanmeldelser, vitenskapelige og journalistiske artikler. I kritiske vurderinger var forfatteren skjebnebestemt til å gå fra nesten "forfaderen til den hjemlige chernukha" til en anerkjent litteraturklassiker fra de siste tiårene. Til tross for anerkjennelsen Petrushevskaya mottok, fortsetter kontroversen rundt verkene hennes, som har fulgt forfatteren fra de aller første publikasjonene, til i dag. Hoveddelen av forskningen er journal- og aviskritikk.

Seriøse studier av arbeidet til denne forfatteren dukket opp relativt nylig (1990-tallet - begynnelsen av 2000-tallet), mens individuelle publikasjoner begynte å dukke opp et dusin år tidligere, på slutten av 1980-tallet, etter utgivelsen av de første verkene. A. Kuralekh A. Kuralekh vendte seg mot studiet av Petrushevskayas kreativitet i verkene deres Livet og væren i L. Petrushevskayas prosa // Literary Review. - M., 1993. - Nr. 5. - S. 63 -67. , L. Pann Pann L. I stedet for et intervju, eller opplevelsen av å lese L. Petrushevskayas prosa. Langt fra litterært liv

metropol // Zvezda. - St. Petersburg, 1994. - Nr. 5. - S. 197 - 202., M. Lipovetsky Lipovetsky M. Tragedie og hvem vet hva annet // New World. - M., 1994. - Nr. 10. - S. 229 - 231., L. Lebedushkina Lebedushkina O. Boken om kongedømmer og muligheter // Folkenes vennskap. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 199 - 208. , M. Vasilyeva Vasilyeva M. Så det skjedde // Vennskap mellom folk. - M., 1998. - Nr. 4. - S. 208 - 217. osv. I de fleste studier blir prosaen til L. Petrushevskaya vurdert i sammenheng med arbeidet til moderne prosaforfattere, som Y. Trifonov, V. Makanin, T. Tolstaya og andre. , og de mest studerte aspektene ved forfatterens kreative arv inkluderer temaet og bildet av den "lille mannen", temaene ensomhet, død, skjebne og skjebne, funksjonene i bildet av familie, forholdet til en person med verden og noen andre. Det er bemerkelsesverdig at selv om kunstnerisk rom og tid ikke ble spesielt studert i verkene til L. Petrushevskaya, påpekte mange kritikere og forskere mulighetene for å studere dette spesielle poetikknivået. Så, for eksempel, snakker E. Shcheglova i artikkelen "A Suffering Man" om arketypene til Petrushevskaya og fokuserer på trekkene til det spatio-temporale paradigmet i hennes kunstneriske verden. Hun skriver at forfatteren, som gjengir mange av de vanskeligste hverdagsforholdene, tegner ikke så mye en person som nettopp disse omstendighetene, ikke så mye hans sjel som hans syndige kroppsskal. Forfatteren av denne artikkelen bemerker: «En person i henne faller inn i omstendighetenes mørke, som i et svart hull. Derfor, tilsynelatende, en slik avhengighet av forfatteren til akkumulering tegn disse omstendighetene – fra tomme tallerkener, hull og flekker av alle slag til utallige skilsmisser, aborter og forlatte barn. Tegnene som er gjengitt, må det sies direkte, er treffende, fryktløse og eksepsjonelt gjenkjennelige, siden vi alle lever i det samme smertefulle og undertrykkende livet, men dessverre sjelden avslører noe (mer presist noen) verdt etter dem» [Shcheglova 2001: 45].

Interessant i denne retningen er arbeidet til N.V. Kablukova "Poetikk av dramaturgi av Lyudmila Petrushevskaya". Forskeren bemerker at kategoriene rom og tid, ikke bare i drama, men også i kreativitet generelt, er karakterisert som følger: "Semantikken til kunstnerisk rom bestemmer tapet av en følelse av virkelighet i en person på slutten av Sovjettiden, som førte til ødeleggelsen av selve virkeligheten; hierarkiet av hverdagslige - sosiale - naturlige rom krenkes; verdiene til det materielle objektive miljøet er deformert, der det ser ut til at det moderne mennesket er nedsenket (livløst liv); det som er grunnleggende er mangelen på rotfeste hos en person med moderne sivilisasjon - bevegelse i virkelighetens rom» [Kablukova 2003: 178]. OA Kuzmenko, som studerer tradisjonene for skaz-fortelling i forfatterens prosa, vier et eget avsnitt til studiet av "sin egen" og "fremmede" verdener i Petrushevskayas mikrokosmos.

Ved å studere kategoriene rom og tid i en forfatters arbeid, fokuserer forskere ofte på terskelsituasjoner. Så M. Lipovetsky bemerker i sin artikkel "Tragedie og hvem vet hva annet" at terskelen mellom liv og død er den mest stabile visningsplattformen for Lyudmila Petrushevskayas prosa. "Dens viktigste kollisjoner er fødselen av et barn og døden til en person, gitt som regel i uatskillelig fusjon. Selv når man tegner en fullstendig forbigående situasjon, gjør Petrushevskaya den for det første fortsatt til en terskel, og for det andre plasserer den uunngåelig i den kosmiske kronotopen. Et typisk eksempel er historien "Kjære dame", som faktisk beskriver den stille scenen av avskjeden mellom mislykkede elskere, en gammel mann og en ung kvinne: "Og så kom en bil, bestilt på forhånd, og det var alt over, og problemet med hennes opptreden på jorden for sent og for tidlig forsvant ham - og alt forsvant, forsvant i stjernesyklusen, som om ingenting hadde skjedd"" [Lipovetsky 1994: 198].

Litteraturkritikere og litteraturvitere henvender seg ganske ofte i sine verk til elementene i poetikken, gjennom hvilke de prøver å komme ut både for å bestemme måtene å skildre den kunstneriske verdenen til Lyudmila Petrushevskaya, og til måtene for verdensbilde, for å forstå den estetiske posisjonen til forfatteren. Fra vårt synspunkt er det gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid at man kan forstå den kunstneriske verdenen til forfatteren Petrushevskaya, se de grunnleggende årsakene til heltens tragedier.

Henholdsvis nyhet vårt arbeid bestemmes for det første av et forsøk på å studere trekkene til Petrushevskayas kunstneriske verden gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid på skalaen til en spesiell studie; for det andre å tilby "sin egen" versjon av tolkningen av lovene i verden til heltene til L. Petrushevskaya.

gjenstand studier blir slike verk av L. Petrushevskaya som "Your Circle" (1979), "Askepotts vei" (2001), "Country" (2002), "To the Beautiful City" (2006) og andre, allerede i titlene som bilder av romlig - midlertidig natur. I tillegg, ved å velge et objekt, ble vi styrt av det faktum at vi studerte verk med de mest typiske situasjonene som karakteriserer de romlige grensene til Petrushevskayas helter, deres forhold til verden.

Emne forskning er nivået av romlig-tidsmessig organisering av verk, dvs. alle de elementene i formen og innholdet til et kunstverk som gjør det mulig å avsløre detaljene i forfatterens kunstneriske verden i dette aspektet.

Mål arbeidet er å identifisere trekkene ved den romlige og tidsmessige organiseringen av den kunstneriske verden i historiene til L. Petrushevskaya. For å oppnå målet er det nødvendig å løse følgende oppgaver:

· som et resultat av analysen, for å avsløre funksjonene i organiseringen av kunstnerisk rom og tid i verkene til L. Petrushevskaya - historiene "Country", "Cinderella's Way", "Happy End", etc.;

· beskrive semantikken til hovedkronotopene i L. Petrushevskayas historier;

· vurdere detaljene i det kunstneriske rommet og tiden som ligger til grunn for L. Petrushevskayas verdensmodellering.

Teoretisk og metodisk grunnlag Denne studien består hovedsakelig av verkene til M.M. Bakhtin, Yu.M. Lotman, D.S. Likhachev, V.N. dedikert til arbeidet til L. Petrushevskaya og forfattere av hennes generasjon (M. Lipovetsky, A. Kuralekh, L. Lebedushkina, etc.)

Vi anser de system-holistiske, strukturelle, tekstologiske og komparativ-typologiske tilnærmingene som hovedmetodene for vår forskning; i arbeidsprosessen bruker vi elementer av motivisk analyse.

Praktisk verdi Arbeidet ligger i mulig anvendelse av resultatene fra studien i de profesjonelle aktivitetene til en språklærer i klasserommet og fritidsaktiviteter i russisk litteratur fra det tjuende århundre.

Godkjenning resultatene ble utført på "Mendeleev Readings" (2010), materialet til dette arbeidet ble publisert i en samling av studentvitenskapelige artikler, og ble også brukt under statlig praksis i forberedelsen og gjennomføringen av en utenomfaglig begivenhet i litteratur (grad 10 ).

Arbeidsstruktur. Det endelige kvalifiseringsarbeidet består av en introduksjon, to kapitler, en konklusjon og en liste over brukt litteratur (51 titler), et vedlegg, som foreslår utvikling av en utenomfaglig leselekse for elever i 11. klasse.

KAPITTEL 1. UTSIKTER FOR Å STUDERE LITTERÆRE VERK GJENNOM KATEGORIENE KUNSTNERISK ROM OG TID

Som du vet, i hvert litteraturverk, gjennom den ytre formen (tekst, talenivå), skapes en indre form av verket - den kunstneriske verdenen som eksisterer i hodet til forfatteren og leseren, og reflekterer virkeligheten gjennom prismet av den kreative ideen (men ikke identisk med den). De viktigste parametrene for et verks indre verden er kunstnerisk rom og tid.

Litteraturkritikeres interesse for kategoriene rom og tid på begynnelsen av 1900-tallet var naturlig. På det tidspunktet hadde A. Einsteins "relativitetsteori" allerede blitt dannet, ikke bare forskere, men også filosofer ble interessert i dette problemet. Det er viktig å merke seg at interessen for kategoriene rom og tid ikke bare skyldtes utviklingen av vitenskap og teknologi, oppdagelser innen fysikk, fremkomsten av kino, etc., men også det faktum at mennesket eksisterte i verden, som har utvidelse i rom og tid.

Interessen for disse kategoriene i perspektivet av kunnskap om kunstnerisk kultur vokser gradvis. I denne forbindelse var verkene til filosofer og kunstkritikere av stor betydning (for eksempel boken av P.A. Florensky "Analyse av rom og tid i kunstneriske og visuelle verk", 1924/1993). De grunnleggende ideene i studiet av disse kategoriene som elementer i kunstverkens poetikk er utviklet av M.M. Bakhtin. Han introduserer også begrepet "kronotop" i vitenskapelig sirkulasjon, og betegner forholdet mellom kunstnerisk rom og tid, deres "fusjon", gjensidig betinging i et litterært verk.

På 60-70-tallet. I det tjuende århundre vokser litteraturviternes interesse for problemet, representanter for ulike skoler og tradisjoner er engasjert i det. For eksempel, i tråd med strukturalismen, Yu.M. Lotman. Spesielle avsnitt om arten av kunstnerisk rom og tid vises i boken av D.S. Likhachev om poetikken til gammel russisk litteratur. V.N. Toporov, M.M. Steblin-Kamensky, A.M. Pyatigorsky. Tendensen til å tolke spatio-temporale paradigmer gjennom myter er også karakteristisk for V.E. Miletinsky, som viderefører den mytopoetiske tradisjonen.

Moderne studier bruker aktivt ideene til M.M. Bakhtin (hans "kronotop" har vunnet ekstrem popularitet), Lotmans erfaring med å studere litterære tekster gjennom kategorien kunstnerisk rom, og tilnærmingen til å studere de romlige og tidsmessige trekkene i den kunstneriske verden i tråd med mytopetikk er også utbredt.

1.1 Ideer M.M. Bakhtin i studiet av litterære verk gjennom kategoriene kunstnerisk rom og tid. Konseptet med kronotop

For M.M. Bakhtin, romlige og tidsmessige representasjoner fanget i et kunstverk utgjør en slags enhet. Et betydelig forhold mellom tidsmessige og romlige forhold, kunstnerisk mestret i litteratur, M.M. Bakhtin kalt "kronotop" (som betyr i bokstavelig oversettelse - "tid-rom"). Dette begrepet brukes i matematisk vitenskap, og ble introdusert og begrunnet på grunnlag av Einsteins relativitetsteori. Vitenskapsmannen overførte det til litteraturkritikk nærmest som en metafor; uttrykket for kontinuiteten til rom og tid er betydelig i det (tid som den fjerde dimensjonen av rommet). Kronotopen blir forstått av ham som en formelt substansiell kategori av litteratur.

I den litterære og kunstneriske kronotopen smelter romlige og tidsmessige tegn sammen til en meningsfull og konkret helhet.: «Tiden her tykner, kondenserer, blir kunstnerisk synlig; rommet intensiveres, trekkes inn i tidens, plottet, historiens bevegelse. Tidstegn avsløres i rommet, og rommet blir oppfattet og målt av tid» [Bakhtin 2000:10].

Kronotopen, ifølge M.M. Bakhtin, utfører en rekke viktige kunstneriske funksjoner. Så det er gjennom bildet i produktet av rom og tid blir en visuell og plot-synlig epoke, som kunstneren forstår estetisk, som hans karakterer lever i. Samtidig er ikke kronotopen fokusert på å fange det fysiske bildet av verden tilstrekkelig, den menneskeorientert: det omgir personen, reflektererENingen forbindelse med verden, bryter ofte i seg selv de åndelige bevegelsene til perserenOå presse, bli en indirekte vurdering av riktigheten eller feilen av valget,Ogav helten, løseligheten eller uløseligheten av hans rettssaker med handlingenOggyldighet, oppnåbarhet eller uoppnåelig harmoni mellom personligeOstu og verden. Derfor har individuelle rom-tidsbilder og kronotoper av et verk alltid med egen verdifølelse.

Hver kultur har sin egen forståelse av tid og rom. Arten av kunstnerisk rom og tid gjenspeiler ideene om tid og rom som har utviklet seg i hverdagen, i vitenskapen, i religionen, i en viss tids filosofi. M. Bakhtin studerte de viktigste typologiske spatio-temporale modellene: kronikk, eventyrlig, biografisk kronotop, etc. I kronotopens natur så han legemliggjørelsen av typer kunstnerisk tenkning. I følge Bakhtin dominerer således den episke kronotopen i tradisjonelle (normative) kulturer, og gjør bildet til en fullstendig og fjern tradisjon fra moderniteten, mens i innovative-kreative (ikke-normative) kulturer dominerer den romanistiske kronotopen, orientert mot å leve. kontakt med en uferdig, bli virkelighet. Om dette M.M. Bakhtin skriver i detalj i sitt verk "Epos og roman".

I følge Bakhtin foregikk prosessen med assimilering av den virkelige og historiske kronotopen i litteraturen på en komplisert og diskontinuerlig måte: noen visse aspekter av kronotopen som var tilgjengelige under gitte historiske forhold ble mestret, bare visse former for kunstnerisk refleksjon av den virkelige kronotopen. ble utviklet. Bakhtin tar for seg flere av de viktigste romanistiske kronotopene: møtets kronotop, veiens kronotop (stien), terskelen (sfærer av kriser og brudd) og de tilstøtende kronotoper av trappen, inngangen og korridoren, gaten , slottet, torget, naturens kronotop.

Tenk på kronotopen av møtet. Denne kronotopen er dominert av en temporal nyanse, og den utmerker seg ved en høy grad av emosjonell og verdiintensitet. Kronotopen på veien knyttet til den har et bredere volum, men noe mindre emosjonell og verdiintensitet. Møter i romanen foregår vanligvis på «veien». "Road" er et dominerende sted for tilfeldige møter.

På veien ("high road") krysser de romlige og tidsmessige banene til de mest forskjellige menneskene - representanter for alle klasser, stater, religioner, nasjonaliteter, aldre - på ett tidsmessig og romlig punkt. Her kan de som normalt er adskilt av sosialt hierarki og romlig avstand tilfeldigvis møtes, her kan eventuelle kontraster oppstå, ulike skjebner kan kollidere og flette seg sammen. Dette er poenget med å binde og stedet der hendelser finner sted. Her ser det ut til at tiden flyter ut i rommet og flyter gjennom det og danner veier.

Metaforiseringen av stiveien er variert: "livssti", "gå inn på en ny vei", "historisk sti", men hovedkjernen er tidens gang. Veien er aldri bare en vei, men alltid enten hele eller deler av livsveien; veivalg - valg av livsvei; et veiskille er alltid et vendepunkt i livet til en folkloreperson; gå ut fra hjemmet til veien med en retur til hjemlandet - vanligvis aldersstadiene i livet; veiskilt er tegn på skjebne [Bakhtin 2000:48].

I følge M. Bakhtin er veien spesielt gunstig for å skildre en hendelse kontrollert av tilfeldigheter. Dette forklarer veiens viktige handlingsrolle i romanens historie.

Terskelens kronotop er gjennomsyret av en høy emosjonell og verdiintensitet; den kan kombineres med motivet for møtet, men dens viktigste fullføring er kronotopen av krisen og vendepunktet i livet. Selve ordet "terskel" allerede i talelivet (sammen med den virkelige meningen) fikk en metaforisk betydning og ble kombinert med et øyeblikk av vendepunkt i livet, en krise, en livsendrende beslutning (eller ubesluttsomhet, frykt for å krysse terskelen). ).

På bakgrunn av denne generelle (formelt-materielle) kronotopiteten til det poetiske bildet, som et bilde av temporær kunst som skildrer et romlig-sanselig fenomen i deres bevegelse og dannelse, tydeliggjøres det særegne ved sjangertypiske plotdannende kronotoper. Dette er spesifikke roman-episke kronotoper som tjener til å mestre den virkelige tidsmessige virkeligheten, som tillater å reflektere og introdusere de essensielle øyeblikkene i denne virkeligheten i romanens kunstneriske plan.

Hver stor betydningsfull kronotop kan inneholde et ubegrenset antall små kronotoper: hvert motiv kan ha sin egen spesielle kronotop.

Innenfor ett verk og innenfor én forfatters verk, etter Bakhtin, kan vi observere mange kronotoper og relasjoner mellom dem som er spesifikke for et gitt verk eller forfatter. Kronotoper kan inkludere hverandre, sameksistere, flette sammen, endre, sammenligne, kontrastere eller være i mer komplekse forhold. Den generelle karakteren av disse relasjonene er dialogisk, men denne dialogen er utenfor den verden som er avbildet i verket, men ikke utenfor verket som helhet. Han går inn i forfatterens og lesernes verden. Og disse verdenene er også kronotopiske.

Forfatteren er en person som lever sitt biografiske liv, han er utenfor verket, vi møter ham som skaper og i selve verket, men utenfor de avbildede kronotopene, men som på en tangent til dem. Forfatteren-skaperen beveger seg fritt i sin tid: han kan starte sin historie fra slutten, fra midten og fra ethvert øyeblikk av de avbildede hendelsene, uten å ødelegge det objektive tidsforløpet i den avbildede hendelsen.

Forfatteren-skaperen, som er utenfor kronotopene i verden han skildrer, er ikke bare utenfor, men så å si på en tangent til disse kronotopene. Han skildrer verden enten fra synspunktet til helten som deltar i den avbildede hendelsen, eller fra synspunktet til fortelleren, eller dummy-forfatteren, eller han leder historien direkte fra seg selv som en ren forfatter.

De betraktede kronotopene kan være de organisatoriske sentrene for de viktigste plotthendelsene i romanen. I kronotopen knyttes og løsnes plotknuter, de har den viktigste plotdannende betydningen.

Samtidig har kronotoper en billedmessig betydning. Tiden får en sanselig visuell karakter i dem; plothendelser i kronotopen er konkretiserte, overgrodd med kjøtt, fylt med blod. En hendelse kan rapporteres, informeres, og presise instruksjoner om sted og tidspunkt for hendelsen kan gis. Men hendelsen blir ikke et bilde. Kronotopen, derimot, gir et vesentlig grunnlag for å vise og skildre hendelser. Og dette er nettopp på grunn av den spesielle fortykkelsen og konkretiseringen av tidens tegn - menneskelivets tid, historisk tid - i visse områder av rommet. Dette skaper muligheten til å bygge et bilde av hendelser rundt kronotopen. Det fungerer som det primære punktet for utviklingen av scener i romanen, mens andre sammenhengende hendelser, plassert langt fra kronotopen, er gitt i form av tørr informasjon og kommunikasjon.

Dermed er kronotopen, som den dominerende materialiseringen av tid i rommet, sentrum for billedkonkretisering, legemliggjøring av hele verket. Alle de abstrakte elementene i romanen – filosofiske og sosiale generaliseringer, ideer, analyser av årsaker og virkninger graviterer mot kronotopen og gjennom den fylles med «kjøtt og blod», slutter seg til det kunstneriske billedspråket. Slik er bildet, ifølge BakhtinOgden virkelige betydningen av kronotopen. I tillegg trakk M. Bakhtin ut og analyserteOgroved noen av de mest karakteristiske typene kronotoper: kronotopen av et møte, veier, etc.Oprovinsby, torg osv.

1.2 Strukturalistisk tilnærming til studiet av kunstverk gjennom kategoriene rom og tid

Yuri Mikhailovich Lotman karakteriserte det kunstneriske rommet som "en modell av en gitt forfatters verden, uttrykt i språket til hans romlige representasjoner." Nemlig: "Språket for romlige relasjoner" er en slags abstrakt modell som inkluderer som delsystemer både de romlige språkene til forskjellige sjangre og typer kunst, og rommodellene med ulik grad av abstrakthet skapt av bevisstheten til forskjellige tidsepoker. ” [Lotman 1988: 252].

I følge Lotman utvikler handlingen til narrative litterære verk seg vanligvis innenfor et visst lokalt kontinuum. En naiv lesers oppfatning har en tendens til å identifisere den med episodens lokale forhold til det virkelige rommet (for eksempel til det geografiske rommet). Forestillingen om at et kunstnerisk rom alltid er en modell av et eller annet naturrom, som har vokst opp under visse historiske forhold, er på ingen måte alltid berettiget.

Rommet i et kunstverk modellerer ulike sammenhenger av verdensbildet: tidsmessig, sosialt, etisk, etc. I en eller annen modell av verden er kategorien rom intrikat slått sammen med visse konsepter som eksisterer i vårt bilde av verden som separat eller motsatt.

Altså i Lotmans kunstneriske modell av verden "romn"stvo" antar noen ganger metaforisk uttrykk for fullstendig ikke-romlige relasjoner i modelleringsstrømmenTilrundtur i verden.

I klassifiseringen til Yu.M. Lotman kunstnerisk plass mOKan være punkt, lineær, plan eller volumetrisk. Den andre og tredje kan også ha en horisontal eller vertikal orientering. Lineært rom kan inkludere begrepet retningsbestemt eller ikke. I nærvær av denne funksjonen (bildet av et lineært rettet rom i kunst er ofte en vei), blir lineært rom et praktisk kunstnerisk språk for modellering av tidskategorier ("livssti", "vei" som et middel til å distribuere karakter i tid ). Forestillingen om en grense er et vesentlig differensielt trekk ved elementene i det "romlige språket", som i stor grad bestemmes av tilstedeværelsen eller fraværet av denne egenskapen både i modellen som helhet og i en eller annen av dens strukturelle posisjoner [Lotman 1988:252]. I følge forskeren er ikke konseptet om en grense karakteristisk for alle typer romoppfatning, men bare de som allerede har utviklet sitt eget abstrakte språk og skiller rommet som et visst kontinuum fra dets konkrete fylling.

Yu.M. Lotman hevder at "den romlige begrensningen av teksten fra ikke-tekst er bevis på fremveksten av språket i det kunstneriske rommet som et spesielt modelleringssystem" [Lotman 1988: 255]. Forskeren foreslår å lage et mentalt eksperiment: ta et landskap og presentere det som en utsikt fra et vindu (for eksempel fungerer en malt vindusåpning som en ramme) eller som et bilde.

Oppfatningen av en gitt (samme) billedtekst i hvert av disse to tilfellene vil være forskjellig: i den første vil den bli oppfattet som en synlig del av en større helhet, og spørsmålet om hva som er i den delen som er lukket fra observatørens blikk er ganske passende.

I det andre tilfellet blir landskapet, hengt i en ramme på veggen, ikke oppfattet som et stykke kuttet ut av noen større virkelig utsikt. I det første tilfellet oppleves det malte landskapet bare som en reproduksjon av et reelt (eksisterende eller i stand til å eksistere) syn, i det andre, mens det beholder denne funksjonen, mottar det en ekstra en: oppfattet som en kunstnerisk struktur lukket i seg selv, det virker for oss ikke korrelert med en del av objektet, men med et eller annet universelt objekt, blir en modell av verden.

Landskapet skildrer en bjørkelund, og spørsmålet dukker opp: "Hva ligger bak?" Men det er også en modell av verden, reproduserer universet, og i dette aspektet spørsmålet "Hva er bortenfor det?" - mister all mening. Dermed er Lotmans romlige avgrensning nært forbundet med transformasjonen av rommet fra helheten av ting som fyller det til et slags abstrakt språk som kan brukes til ulike typer kunstnerisk modellering.

Fraværet av et grensetegn i tekster der dette fraværet er spesifisiteten til deres kunstneriske språk, bør ikke forveksles med et lignende fravær av det på talenivå (i en spesifikk tekst), når det er lagret i systemet. Dermed inneholder det kunstneriske symbolet på veien et forbud mot bevegelse i én retning, der plassen er begrenset ("gå av stien"), og naturligheten til bevegelse i en der det ikke er en slik grense. Siden det kunstneriske rommet blir et formelt system for å konstruere ulike, inkludert etiske, modeller, blir det mulig å moralsk karakterisere litterære karakterer gjennom den typen kunstneriske rom som tilsvarer dem, som allerede fungerer som en slags todimensjonal lokal etisk metafor. Så i Tolstoy kan man skille (selvfølgelig, med en høy grad av konvensjonalitet) flere typer helter. Dette er for det første heltene i deres sted (deres sirkel), heltene av romlig og etisk immobilitet, som, hvis de beveger seg i henhold til kravene til handlingen, så bærer med seg sitt eget sted. Dette er helter som ennå ikke er i stand til å forandre seg eller som ikke lenger trenger det. De representerer start- eller sluttpunktet for banen – karakterenes bevegelse.

Heltene til det ubevegelige, "lukkede" stedet motarbeides av heltene i det "åpne" rommet. Også her skilles det mellom to typer helter, som kan kalles betinget: "stiens" helter og "steppens helter".

Helten på banen beveger seg langs en viss romlig og etisk bane. Dens iboende plass innebærer et forbud mot sidebevegelse. Å oppholde seg på hvert punkt i rommet (og den moralske tilstand som tilsvarer det) er tenkt som en overgang til et annet, etter det.

Tolstojs lineære rom har tegnet av en gitt retning. Den er ikke ubegrenset, men representerer en generalisert mulighet for bevegelse fra utgangspunktet til det endelige. Derfor mottar den et tidsmessig tegn, og karakteren som beveger seg i den - et trekk ved intern evolusjon. kunstnerisk kronotop Petrushevskaya

En vesentlig egenskap ved det moralske lineære rommet i Tolstoj er tilstedeværelsen av et tegn på "høyde" (i fravær av et tegn på "bredde"); bevegelsen til helten langs hans moralske bane er en oppstigning, eller en nedstigning, eller en endring av begge. I alle fall har denne funksjonen en strukturell markering. Det er nødvendig å skille naturen til rommet som er karakteristisk for helten, fra hans virkelige plotbevegelse i dette rommet. Helten på "stien" kan stoppe, snu eller gå til siden, komme i konflikt med lovene i sitt eget rom. Samtidig vil vurderingen av hans handlinger være annerledes enn for lignende handlinger av en karakter med et annet romlig og etisk felt.

I motsetning til helten på stien, har helten på steppen ikke forbud mot bevegelse i noen sideretning. Dessuten, i stedet for å bevege seg langs en bane, antydes den frie uforutsigbarheten til bevegelsesretningen her.

Samtidig er heltens bevegelse i det moralske rom ikke forbundet med det faktum at han forandrer seg, men med realiseringen av det indre potensialet til hans personlighet. Så bevegelse her er ikke evolusjon. Den har heller ingen tidsmessig dimensjon. Funksjonene til disse heltene er å krysse grenser som er uoverkommelige for andre, men som ikke eksisterer i deres rom.

Kunstnerisk rom, ifølge Lotman, er et kontinuum der karakterer plasseres og handling finner sted. Naiv persepsjon presser stadig leseren til å identifisere kunstneriske og fysiske rom.

Det er en viss sannhet i denne oppfatningen, for selv når dens funksjon med å modellere ekstraromlige relasjoner er avslørt, beholder det kunstneriske rommet nødvendigvis, som metaforens første plan, en idé om dens fysiske natur.

Derfor vil en svært viktig indikator være spørsmålet om rommet som handlingen ikke kan overføres til. Oppregningen av hvor visse episoder ikke kan oppstå vil skissere grensene for den modellerte tekstens verden, og stedene de kan overføres til vil gi varianter av en eller annen invariant modell.

Imidlertid er kunstnerisk rom ikke en passiv mottaker forOev og plot-episoder.Å korrelere det med aktørene og den generelle modellen av verden skapt av den litterære teksten overbeviser oss om at språket i det kunstneriske rommet ikke er et hult kar, men en av komponentene i det vanlige språket som snakkes av et kunstverk.

Karakterenes oppførsel er i stor grad knyttet til rommet de befinner seg i, og selve rommet oppfattes ikke bare i betydningen reell utstrekning, men også i en annen - vanlig i matematikk - forståelse, som "et sett med homogene objekter (fenomener, tilstander, etc.). ) der det er romlignende relasjoner.

Dette åpner for muligheten for en og samme helt å vekselvis falle inn i et eller annet rom, og ved å bevege seg fra det ene til det andre, blir en person deformert i henhold til lovene i dette rommet [Lotman 1988:252].

For å bli sublim, må rommet ikke bare være stort (eller grenseløst), men også rettet, å være i det må bevege seg mot målet. Det må være dyrt. "Road" er en viss type kunstnerisk rom, "sti" er bevegelsen til en litterær karakter i dette rommet. "Veien" er realiseringen (full eller ufullstendig) eller ikke-realisering av "veien".

Med fremkomsten av bildet av veien som en form for rom, dannes ideen om stien som livsnormen til en person, folk og menneskeheten.

Språket i romlige relasjoner er ikke det eneste middelet for kunstnerisk modellering, men det er viktig fordi det tilhører de primære og viktigste. Selv temporal modellering er ofte en sekundær overbygning på det romlige språket.

Siden for Lotman, som strukturalist, var det viktig å definereehelle de strukturelle trekkene i teksten, tolker han og kunstneriskTårerom som et strukturelt element i teksten.

Strukturell kroppOgDen fengslende naturen til kunstnerisk rom skyldes det faktum at sentrum for ethvert rom-tid-paradigme, ifølge Lotman, erJeger verkets helt. Lotman gjør betydelige tillegg til methOlogisk potensial for kategorien kunstnerisk rom og tid, og peker på mulighetenogtypologi av romlige trekk i verkets struktur gjennom et system av antinomier (topp - bunn, egen - fremmed, lukket - åpen, hverdagslig - hellig etc.), når det gjelder kvalitet og karakterTilteru retningsbestemt (spot, linearnoe, planar, etc.).

1.3 Måter å studere kunstnerisk rom og tid i den litterære opplevelsen til V. Toporov, D. Likhachev og andre

I dag kan ikke ett vitenskapelig litterært forum klare seg uten en rapport om et emne, uansett hvor kategoriene kunstnerisk rom og tid dukker opp. Dette skyldes at disse kategoriene har et rikt metodisk potensiale og åpner store muligheter for forskere i studiet av både individuelle personligheter og den litterære epoken som helhet.

Levende eksempler på den vitenskapelige betydningen av kategoriene kunstnerisk rom og tid kan finnes i verk om mytopoetikk, der studiet av spesifikke mytologiske skjemaer innebærer å observere de spatiotemporale parametrene til et fenomen. For eksempel har en av representantene for den mytopoetiske tradisjonen V.N. Toporov i sine arbeider refererer aktivt til kategorien kunstnerisk rom. En av de viktige installasjonene til forskeren er skillet mellom "individuelt" og fellesrom. Forskeren skriver: "Hver litterær epoke, hver hovedretning (skole) bygger sitt eget rom, men for de som er innenfor denne epoken eller retningen, blir "sin egen" evaluert, først av alt, fra synspunktet til den generelle, samlende , konsolidering, og deres "individualitet" er "enes egen" avslører bare i periferien, i kryssene med noe annet som går foran det eller truer det som en erstatning i nær fremtid" [Toporov 1995:447]. "EtcObarndomsrom", "kjærlighetsrom", "nytt rom" - prOgmål på romlige mytologiske modeller som vi kan møte i Toporovs verk og bruken av disse kan være nyttige for å studereeforskningsinstitutt for litteratur i enhver periode.

Ifølge V.N. Toporov, hver forfatter bygger sitt eget rom, frivillig og ufrivillig korrelerer det med generelle romlige modeller. På samme tid, ifølge Toporov, er lovende studie av individuelle persOpåvirker nettopp gjennom myten og kategorien kunstnerisk rom. Det er ingen tilfeldighet at han i et av verkene hans tar følgende forbehold: «Forfatteren av denne artikkelen har til sin disposisjon flere skisser viet til individuelle bilder av rommet av en rekke russiske forfattere (Radishchev, Gogol, Dostoevsky, Druzhinin, Konevskoy) , Andrei Bely, Mandelstam, Vaginov, Platonov, Krzhizhanovsky, Poplavsky og andre) [Toporov 1995:448].

Toporovs observasjoner om semantikken til spesifikke geografiske bilder i litteraturen er interessante. For eksempel, ved å analysere bildet av St. Petersburg som et mytologisk rom, introduserer forskeren konseptet "minus-mellomrom", dvs. et rom som ikke eksisterer, eller fornekter, er det motsatte av et tradisjonelt, vanemessig rom.

Kunstnerisk rom, ifølge Toporov, er enenoen ramme der betydningen av mytologisk, arketypisk og symbolsk natur er fiksert. I tillegg er kunstrommetJeger en viktig egenskap ved individuell kreativitet og myteskaping, lar forskeren komme til en forståelse av de unike fenomenene med bokstaverENturer, deres strukturer og mytologiske fylde.

En gjennomgang av moderne forskning viet til studiet av kunstnerisk rom og tid i perspektiv av å studere ulike historiske og litterære fenomener lar oss trekke noen konklusjoner om arten av disse kategoriene og deres metodiske betydning Rytme, rom og tid i litteratur og kunst. - L., 1974.; Gabrichevsky A.G. Rom og tid // Filosofiens spørsmål. - 1990. - Nr. 3. - s. 10 -13.; Prokopova M.V. Semantikk av rom-tidslandemerker i L.N. Martynovs dikt "Ermak" // Fra tekst til kontekst. - Ishim, 2006, s. 189-192 - og mer. etc. .

Litterære verk er gjennomsyret av tidsmessige og romlige representasjoner, uendelig mangfoldige og dypt meningsfulle. Her er det bilder av biografisk tid (barndom, ungdom, modenhet, alderdom), historisk (kjennetegn ved endringen av epoker og generasjoner, store begivenheter i samfunnets liv), kosmisk (ideen om evighet og universell historie) , kalender (årstider, hverdagsliv og høytider), daglig (dag og natt, morgen og kveld), samt ideer om bevegelse og stillhet, om sammenhengen mellom fortid, nåtid og fremtid.

Ifølge D.S. Likhatsjev, fra epoke til epoke, etter hvert som ideer om verdens variabilitet blir bredere og dypere, blir bildene av tid stadig viktigere i litteraturen: forfattere blir mer og mer bevisste, og fanger mer og mer fullstendig "mangfoldet av former for bevegelse", "mestre verden i dens tidsmessige dimensjoner" [Khalizev 2002: 247].

Ikke mindre mangfoldige er de romlige bildene som finnes i litteraturen: bilder av rom lukket og åpent, jordisk og kosmisk, virkelig synlig og imaginært, ideer om objektivitet nær og fjern.

Plasseringen og korrelasjonen av rom-temporale bilder i verket er internt motivert - det er også "livs"-motivasjoner i deres sjangerbetingelse, det er også konseptuelle motivasjoner. Det er også viktig at den romlige og tidsmessige organisasjonen er systemisk, og til slutt danner "den indre verden av et litterært verk" (D.S. Likhachev).

Dessuten er det i arsenalet av litteratur slike kunstneriske former som er spesielt designet for å skape et rom-tidsbilde: et plot, et system av karakterer, et landskap, et portrett, etc. Når man analyserer rom og tid i et kunstverk, bør man ta hensyn til alle de strukturelle elementene som finnes i det ogENvær oppmerksom på originaliteten til hver av dem: i systemet av karakterer (tilnhardhet, spekularitet, etc.), i strukturen til plottet (lineær, enkelENrettet opp eller med returer, løping foran, spiral osv.), medOå levere andelen av individuelle elementer av plottet, samt å identifisere naturen til landskapet og portrett, for å utføre en motivisk analyse av arbeideteikke. Det er like viktig å lete etter motivasjoner for artikulering av strukturelle elementer, og til syvende og sist å prøve å forstå den ideologiske og estetiske semantikken til det rom-tidslige bildet som presenteres i verket.

KAPITTEL 2

Dette kapittelet analyserer historiene til L. Petrushevskaya fra synspunktet deres romlige og tidsmessige organisering, et forsøk er gjort på å forstå grunnårsakene til heltenes tragedier i forfatterens spesielle kunstneriske verden.

2.1 Leilighet som hovedtopos av boligareal

Til og med Bulgakovs Woland sa at «boligproblemet har skjemt bort muskovittene». Både i årene med sovjetmakt og i den post-sovjetiske perioden var boligproblemer blant de viktigste hverdagsproblemene til våre medborgere (og ikke bare muskovittene). Det er ingen tilfeldighet at leiligheten blir hovedtopos i hverdagsrommet til heltene til L. Petrushevskaya.

Heltene i Petrushevskaya er upåfallende mennesker, torturert av livet, som lider stille eller skandaløst i sine fellesleiligheter i skjemmende gårdsrom. Forfatteren inviterer oss til kontorkontorer og trappeoppganger, gjør oss kjent med ulike ulykker, med umoral og mangel på mening med tilværelsen. Det er få glade mennesker (helter) i Petrushevskayas verden, men lykke er ikke målet for livet deres.

Samtidig begrenser hverdagslige problemer drømmene deres, og kan begrense rommet i livet deres betydelig. Det er i leilighetene (med varierende grad av komfort) at hendelser finner sted i historiene "Din sirkel", "Askepotts vei", "Happy End", "Land", "Til den vakre byen", "Barnefest", "Dark Fate", "Livet er et teater", "Oh lykke", "Tre ansikter" og andre. Av mange alternativer for leiligheter og leiligheter, fellesleiligheter m.m. en viss generalisert topos av "leiligheten fra Petrushevskaya" blir dannet, der den sofistikerte leseren kan skjelne funksjonene til andre leiligheter som er velkjente i litteratur og kultur (fra Dostojevskij til Makanin).

La oss dvele ved de mest typiske eksemplene: historiene "Til den vakre byen", "Land" og "Askepotts vei" er overraskende konsonante med hverandre på nivået av romlig organisering (som om hendelsene finner sted i nabolaget), selv om innholdet i disse to historiene er forskjellig.

I historien "Country" er leiligheten et slags krisesenter der en alkoholisert mor bor sammen med datteren. Her, som sådan, er det ingen beskrivelse av verden av ting, gjenstander, møbler, og skaper dermed en følelse av tomheten i rommet der innbyggerne bor. Vi leser i begynnelsen av historien: "Datteren leker vanligvis stille på gulvet mens moren drikker ved bordet eller ligger på sofaen." Vi ser det samme på slutten av historien: "Jenta bryr seg virkelig ikke, hun leker stille på gulvet med de gamle lekene sine ..." Historien om L. Petrushevskaya "Country" og alle andre verk er sitert fra et elektronisk dokument med adressen: http://www.belousenko.com/wr_Petrushevskaya.htm . Den doble repetisjonen taler om det håpløse i situasjonen, og den gjentatte vektleggingen av at leiligheten er stille forsterker følelsen av tomhet, dysterhet og til og med livløshet ytterligere. Heltinnen, som er i det lukkede rommet i leiligheten, prøver ikke å forandre livet hennes. Det eneste hun fortsatt bryr seg om er å legge opp fra kvelden "Datterens småting til barnehagen, slik at alt er for hånden om morgenen." Hun gjenopplives først når hun drar på besøk med datteren, d.v.s. forlater rommet i hjemmet sitt og befinner seg i et annet rom, fremmed, helt motsatt, hvor det er mennesker, kommunikasjon og derav liv. Hun føler at hun hører hjemme her, og hun ser ut til å bli akseptert, men når hun «ringer forsiktig og gratulerernoengratulerer med dagen, trekker, mumler, spør hvordan livet går ...venter", til hun blir invitert, så til slutt «Legger på telefonen og løper til matbutikken etter en flaske til, og deretter til barnehagen for datteren hennes.»

Heltinnen i historien "Country" befinner seg i en situasjon med livslang ensomhet, tap av håp. Dette er en person kastet ut av livet på grunn av sin manglende evne til å realisere seg selv, som er utenfor samfunnet, utenfor samfunnet, derfor utenfor menneskelige bånd og kommunikasjon. Denne kvinnen har mistet tilliten til livet, hun har ingen venner eller bekjente. Konsekvensen av alt dette er hennes ensomhet, isolasjon i rommet.

Lignende hendelser kan skje med hvem som helst, hvor som helst. Imidlertid, som en romersk filosof Seneca sa, "så lenge en mann er i live, må han aldri miste håpet." Alle har sitt eget "land", der han kan stupe "i øyeblikk av åndelig motgang."

Veldig konsonant med denne historien er historien "Til den vakre byen." Etter å ha lest den får man følelsen av at dette er begynnelsen på historien som er beskrevet i «Landet». Bildet av mor-alkoholikeren fra "Landet" er korrelert med bildet av Anastasia Gerbertovna, og datteren til en alkoholiker minner om Anastasias datter, Vika, også Gerbertovna. Petrushevskaya sparer ikke på detaljene i beskrivelsen av Vikas utseende: «et fugleskremsel på syv år, alt er skjevt, frakken er på feil knapp, tightsen har flyttet ut, støvlene er slitt ned av mer enn én generasjon flatfotbarn, inne med sokker. Lyst hår henger. En mor er ikke mye forskjellig fra en datter: "Wow jente, håret hennes henger separat som på en druknet kvinne, hodeskallen skinner, øynene hennes er sunket." Disse to portrettbeskrivelsene preger ikke bare heltinnene, men også rommet de lever i. Det blir klart at moren og datteren lever i fattigdom, de har ingenting å ha på seg, ikke engang å spise. Historien begynner med det faktum at Alexei Petrovich (en hovedfagsstudent, en hengiven student av Larisa Sigismundovna, Nastyas mor), nok en gang tar Nastya og Vika til buffeen, hvor barnet spiser grådig ("som for siste gang i livet hans). ").

Nastyas familie, allerede på den tiden da Nastya fortsatt var et barn, levde aldri i overflod, men det var alltid nok til mat. Etter Larisa Sigismundovnas død ble Nastyas liv betydelig dårligere. Og disse forverringene ble først og fremst reflektert på plassnivå. Nøyaktig toposene til leiligheten blir en indikator på en persons velvære i Petrushevskayas verden.

Mens Nastyas mor var i live, prøvde hun å gjøre alt mulig for datteren og barnebarnet: hun «Hun byttet leiligheten i St. Petersburg til et rom nærmere faren sin, da hun flyttet inn med barnet sitt, la hun tilsynelatende også planer om å kjøpe den ene eller den andre, foreta reparasjoner, men nei. Det var ingen penger, ingen styrke." Larisa Sigismundovna slet til siste dag og prøvde å finne i det minste et sted hvor hun ville bli betalt. Hun var en veldig god lærer, holdt foredrag, viet seg til arbeidet sitt og sparte ingen anstrengelser for å brødfø familien. Vet allerede om sykdommen din, "Larisa<…>tok på seg mer og mer nytt arbeid, skrev en doktorgradsavhandling på sine siste etapper, samtidig som han underviste i sin ubrukelige vitenskap om kulturvitenskap tre steder. Selv da hun var på sykehuset, etter stråleøktene, løp Larisa bort for å fullføre forelesningene sine, fordi. " betalt presist for de tildelte timene, og ikke for sykefraværet til en ansatt» . Alt vi lærer i historien om Nastyas mor snakker om hennes aktive livsposisjon, som ikke kan sies om Nastya selv.

Tiden var kommet da Herbertovnaene ble stående alene. Med Larisa Sigismundovnas avgang stopper livet i leiligheten, til en viss grad dør det til og med. Dette fremgår tydelig av følgende avsnitt: "Da det var en minnemarkering, dekket Laras venner et bord i huset til den avdøde, og der hersket ekte fattigdom, ingen hadde engang mistanke om at dette kunne være ødelagte møbler, sprukket tapet." Det er et bilde av et rom hvor gjenstander, møbler ikke bare mistet sin hensikt, ble ikke gjort krav på av mennesket, de endret kvaliteten (“ ødelagte møbler, sprukket tapet"). Dette tyder på at heltinnens verden er i tilbakegang. Tingenes ytre verden er en refleksjon av hennes indre verden. Bildet av rommet der Nastya bor sammen med datteren forklarer oppførselen til heltinnen. Nastya streber ikke etter et aktivt liv, hun har ikke noe ønske om å rette opp situasjonen hun og Vika befinner seg i. Dette "naturlige habitatet" har så deprimert Nastya at hun ikke engang har krefter til å stå opp i tide: "De fattige har få muligheter og har ofte ikke nok krefter til å stå opp i tide, det viste seg at fordi den unge moren Nastya la seg sent og sto opp når hun sto opp, hadde hun allerede et naturlig habitat i selskapet av de samme stakkarene som ikke kan ligge hele natten, holde seg våkne, de streifer, røyker og drikker, og om dagen sover de fem og fem på sofaen.

Det er bemerkelsesverdig at leiligheten i nærheten av Petrushevskaya er et rom for en spesiell type mennesker: Som regel mottar den uheldige eieren av leiligheten gjester like uheldig som seg selv. Plassen til Nastyas leilighet tiltrekker seg de samme "fattige og uheldige" som Nastya selv. Hun er en "snill sjel", som Valentina sa, så hun kan ikke nekte noen å sparke noen ut av huset. Herfra ble leiligheten til et "stygg rede" fullt av "slappe gutter i shorts og jenter i undertøy på grunn av varmen." L. Petrushevskaya skriver i sin historie at «Denne bygningen lignet levende på enten en utgravning i taigaen, hvor den ble varmet opp, eller den siste dagen i Pompeii, bare uten noen tragedie, uten disse lidelsesmaskene, uten heroiske forsøk på å ta noen ut og redde. Tvert imot prøvde alle å ikke bli tatt ut herfra. De kikket indirekte i retning av Valentina som maset rundt barnet og ventet på at denne tanten skulle forsvinne.

Alle morens venner og bekjente prøver å hjelpe Nastya: de prøver å finne i det minste litt arbeid til henne, de tar med mat hjem (men "du får ikke nok for en hel avgrunn"), de hjelper til med bolig osv. Til gjengjeld får de sidelange blikk ikke bare fra hennes "venner", men også fra Nastya selv. Hun er flau over å slippe folk inn i rommet hennes som vil gjøre godt for henne og Vika, men hun slipper fritt inn de som spiser de siste aksjene i huset, at det ikke er noe å mate barnet med. De. rommet der historiens heltinne bor er mer åpent for «fremmede» som allerede har blitt «sin egen» for Nastya.

...

Lignende dokumenter

Problemet med kronotop i litteraturkritikk. Spatio-temporal organisering av J. Tolkiens roman "Ringenes Herre", dominerende av kunstnerisk rom. Rom-tidskontinuum av M. Semenovas roman "Wolfhound", brukte typer kronotoper.

masteroppgave, lagt til 12.11.2013

Studiet av den kunstneriske verdenen til L. Petrushevskaya, sjangermangfoldet til verkene hennes. Studiet av ikke-tradisjonelle sjangre av forfatteren: et requiem og et ekte eventyr. En gjennomgang av personlighetsdeformasjon under påvirkning av hverdagslige eksistensforhold i eventyrene hennes.

sammendrag, lagt til 28.05.2012

avhandling, lagt til 11.09.2013

Den jordiske verden og den himmelske verden i L. Petrushevskayas historie "Three Journeys, or the Possibility of the Menippea". Funksjoner av sjangeren og originaliteten til arbeidet, spesifisiteten til ideen. Det virkelige og det uvirkelige i de mystiske novellene til prosaforfatteren, essensen av helvetes og paradisets antinomi.

semesteroppgave, lagt til 13.05.2009

Deformasjon av personligheten, senke nivået av moral, tap av kulturen for menneskelige relasjoner i familien og samfunnet. "Real Tales" av Lyudmila Petrushevskaya. Stilistisk polyfoni som varemerke. Analyse av novellesamlingen "På guden Eros vei".

sammendrag, lagt til 06.05.2011

Funksjoner ved samspillet mellom kunstnerisk rom og tid. Kombinasjonen av fantasi og kunstnerisk tid i diktene til den engelske romantikeren Samuel Coleridge. Funksjoner ved organiseringen av det fantastiske i diktet "The Tale of the Old Sailor" og "Christabel".

semesteroppgave, lagt til 23.04.2011

Funksjoner av den kreative individualiteten til M. Weller, den indre verdenen til karakterene hans, deres psykologi og oppførsel. Originaliteten til Petrushevskayas prosa, den kunstneriske legemliggjørelsen av bilder i historier. Sammenlignende kjennetegn ved bildene til hovedpersonene i verkene.

sammendrag, lagt til 05.05.2011

Analyse av det semantiske rommet i prosaen til N.V. Gogol når det gjelder konseptuelle, denotative og følelsesmessige aspekter. Spatio-temporal organisering av kunstnerisk virkelighet i forfatterens verk. Ord-begreper av den kunstneriske verden.

semesteroppgave, lagt til 31.03.2016

Personligheten og den kreative skjebnen til forfatteren L.N. Andreeva. Konseptet med tittel, karakter, rom og tid i verk. Analyse av historiene "Judas Iskariot", "Elezar", "Ben-Tobit". Forskjeller og likheter mellom St. Andrews historier og evangelietekster.

avhandling, lagt til 13.03.2011

Begrepet kronotop i litteraturkritikk. Kronotopens historie i F. Gorensteins historie "Med en veske". Et lyst toponymisk kart er et trekk ved historien. Essensiell sammenkobling, uatskillelighet av tid og rom i den kunstneriske verden.

Abstrakt

Samlingen til Lyudmila Petrushevskaya inkluderer hennes nye historier og romaner, samt verk som allerede er kjent for leserne. Heltene til Petrushevskaya er mennesker vi møter på jobb, sykler på t-banen, bor i samme bygning. Hver av dem er en hel verden som passer inn i én historie, og derfor inneholder hver slik historie den dramatiske og emosjonelle ladningen til hele romanen. Lyudmila Petrushevskaya er det mest tradisjonelle og mest moderne fenomenet i vår nåværende litteratur. Det er tradisjonelt til arkaisk og moderne å sjokkere. Det evige og det øyeblikkelige henger sammen i hennes verk som en rot og blader.

Ludmila Petrushevskaya

Ludmila Petrushevskaya

Natt

De ringte meg, og en kvinnestemme sa: - Beklager bryet, men her etter min mor, - hun var stille, - etter min mor var det manuskripter. Jeg tenkte du kunne lese den. Hun var en poet. Selvfølgelig forstår jeg at du er opptatt. Mye arbeid? Forstå. Vel da, unnskyld meg.

To uker senere kom et manuskript i en konvolutt, en støvete mappe med mange skriblerier, skolehefte, til og med telegramskjemaer. Tekstede notater på kanten av bordet. Ingen returadresse, ingen etternavn.

Han vet ikke at når man er på besøk, kan man ikke grådig skynde seg til speilet og ta tak i alt, vaser, figurer, flasker og spesielt esker med smykker. Du kan ikke be om mer ved bordet. Han, etter å ha kommet til et fremmed hus, famler overalt, et sultens barn, finner et sted på gulvet en liten bil som har kjørt under sengen og tror at dette er hans funn, er glad, presser den mot brystet, stråler og forteller vertinnen at han har funnet noe for seg selv, og hvor - kjørte under sengen! Og min venn Masha, det er barnebarnet hennes som rullet sin egen gave, en amerikansk skrivemaskin, under sengen, og glemte at hun, Masha, ruller ut av kjøkkenet på alarm, hennes barnebarn Deniska og min Timochka har en vill konflikt. En god etterkrigsleilighet, vi kom for å låne penger til pensjonisttilværelsen, de svømte allerede ut av kjøkkenet med fet munn, slikket leppene, og Masha måtte tilbake til det samme kjøkkenet for oss og tenke på hva vi skulle gi oss uten fordommer. Så, Denis trekker frem en liten bil, men denne tok tak i den uheldige leken med fingrene, og Denis har nettopp en utstilling av disse bilene, strenger, han er ni år gammel, et sunt tårn. Jeg river Tima vekk fra Denis med skrivemaskinen hans, Timochka er forbitret, men de slipper oss ikke inn her lenger, tenkte Masha allerede da hun så meg gjennom kikkhullet i døren! Som et resultat fører jeg ham til badet for å vaske seg, svekket av tårer, hysteri i et fremmed hus! Det er derfor de ikke liker oss, på grunn av Timochka. Jeg oppfører meg som en engelsk dronning, jeg nekter alt, alt fra alt: te med kjeks og sukker! Jeg drikker teen deres bare sammen med brødet mitt, jeg klyper det ufrivillig ut av posen, fordi sultplagene ved andres bord er uutholdelige, Tim lente seg på kjeks og spurte om det var mulig med smør (smørretten var glemt på Bordet). "Og du?" – Masha spør, men det er viktig for meg å mate Timofey: nei takk, smør Timochka mer, vil du ha Tim, mer? Jeg ser sideblikkene til Deniska, som står i døråpningen, for ikke å snakke om svigersønnen Vladimir og hans kone Oksana, som har gått opp trappene for å røyke, som umiddelbart kommer til kjøkkenet, og kjenner smerten min perfekt. , og rett foran Tim sier (og hun ser flott ut), sier:

Og hva, tante Anya (det er meg), kommer Alena til deg? Timochka, besøker moren din deg?

Hva er du, Dunechka (dette er kallenavnet hennes fra barndommen), Dunyasha, sa jeg deg ikke. Alena er syk, hun har hele tiden bryster.

Mastitt??? - (Og det var nesten sånn fra hvem fikk hun en baby, fra hvem sin melk?)

Og jeg tar raskt tak i noen flere kjeks, gode kremete kjeks, leder Tim fra kjøkkenet for å se på TV i det store rommet, la oss gå, la oss gå, "God natt" snart, selv om det er minst en halvtime igjen før det .

Men hun følger oss og sier at det er mulig å søke Alenas arbeid, at moren overlot barnet til skjebnen. Er det meg, eller hva, en vilkårlig skjebne? Interessant.

Hva slags arbeid, hva er du, Oksanochka, hun sitter med en baby!

Til slutt spør hun, er det, eller hva, fra den som Alena en gang fortalte henne på telefonen om at hun ikke visste at dette skjer og at dette ikke skjer, og hun gråter, våkner og gråter av lykke? Fra det? Da Alena ba om lån til et kooperativ, men vi ikke hadde det, byttet vi bilen og reparerte den i landet? Fra dette? Ja? Jeg svarer at jeg ikke vet.

Alle disse spørsmålene stilles med sikte på at vi ikke lenger går til dem. Men de var venner, Dunya og Alena, i barndommen, vi hvilte side om side i de baltiske statene, jeg, ung, solbrun, med mannen min og barna, og Masha og Dunya, og Masha kom seg etter en grusom løping etter én person , tok abort av ham, og han ble hos familien uten å gi opp noe, verken fra motemodellen Tomik eller fra Leningrad Tusi, de var alle kjent for Masha, og jeg satte bensin på bålet: fordi jeg også var kjent med en annen kvinne fra VGIK, som var kjent for sine brede hofter og det faktum at hun senere giftet seg, men det kom en innkalling hjem til henne fra det dermatovenerologiske apoteket om at hun gikk glipp av en ny infusjon på grunn av gonoré, og med denne kvinnen brøt han ut av vinduet til Volga hans, og hun, som da fortsatt var student, løp etter bilen og gråt, så kastet han en konvolutt til henne fra vinduet, og i konvolutten (hun stoppet for å hente den) var det dollar, men ikke mye. Han var professor i det leninistiske temaet. Men Masha bodde hos Dun, og mannen min og jeg underholdt henne, hun gikk sløvt med oss til en taverna hengt med garn på Maiori-stasjonen, og vi betalte for henne, vi bor alene, til tross for øreringene hennes med safirer. Og hun sa til plastarmbåndet mitt i en enkel moderne form 1 rubel 20 kopek tsjekkisk: "Er dette en serviettring?" "Ja," sa jeg og la den på armen.

Og tiden har gått, jeg snakker ikke om hvordan jeg ble sparket, men jeg snakker om det faktum at vi var på forskjellige nivåer og vil være med denne Masha, og nå sitter svigersønnen Vladimir og ser på TV, det er derfor de er så aggressive hver kveld, for nå skal Deniska slåss med faren om å bytte til God natt. Min Timochka ser dette programmet en gang i året og sier til Vladimir: «Vær så snill! Vel, jeg ber deg!" - og folder hendene og nesten kneler, han kopierer meg, akk. Akk.

Vladimir har noe imot Tima, og Denis er generelt lei av ham som en hund, svigersønn, jeg skal fortelle deg en hemmelighet, han går tydeligvis tom, han smelter allerede, derav Oksaninas giftighet. Min svigersønn er også en doktorgradsstudent på Lenin-temaet, dette emnet holder seg til denne familien, selv om Masha selv publiserer hva som helst, redaktøren av kalenderne, hvor hun ga meg ekstra penger sløvt og arrogant, selv om jeg hjalp henne ut ved raskt å rable en artikkel om tohundreårsjubileet til Minsk traktorfabrikk, men hun skrev til meg et gebyr, til og med uventet lite, tilsynelatende, snakket jeg umerkelig med noen i samarbeid, med sjefteknologen for anlegget, som de skal, fordi det trengs kompetanse. Vel, da var det så vanskelig at hun ba meg ikke dukke opp der de neste fem årene, det var en slags bemerkning om at det som kunne være tohundreårsdagen for traktoren, i 1700 hvilket år ble den første russiske traktoren produsert (gikk av samlebåndet)?

Når det gjelder svigersønnen til Vladimir, for øyeblikket som er beskrevet, ser Vladimir på TV med røde ører, denne gangen en viktig kamp. Typisk vits! Denis gråter, gapet i munnen, han satt på gulvet. Timka klatrer for å hjelpe ham ut til TV-en og utugelig stikker han blindt fingeren et sted, TV-en slukker, svigersønnen hopper opp med et skrik, men jeg er klar for alt akkurat der, Vladimir skynder seg til kjøkken for sin kone og svigermor, han stoppet ikke, takk Gud, takk, jeg kom til fornuft, rørte ikke det forlatte barnet. Men allerede Denis kjørte vekk den skremte Tim, skrudde på det som var nødvendig, og de satt allerede og så på tegneserien fredelig, og Tim lo med et spesielt ønske.

Men ikke alt er så enkelt i denne verden, og Vladimir baktalte kvinner grundig, krevde blod og truet med å dra (tror jeg det!), og Masha kommer inn med tristhet i ansiktet som en person som har gjort en god gjerning og helt forgjeves . Bak henne står Vladimir med fysiognomien til en gorilla. Et godt maskulint ansikt, noe fra Charles Darwin, men ikke akkurat nå. Noe sjofel er manifestert i ham, noe foraktelig.

Da kan du ikke se denne filmen, de roper på Denis, to kvinner, og Timochka, han har hørt nok av disse ropene ... Han begynner akkurat å vri munnen. Så nervøs tic. De roper på Denis, og de roper selvfølgelig til oss. Du er en foreldreløs, en foreldreløs, en slik lyrisk digresjon. Det var enda bedre i samme hus, hvor vi dro med Tima til svært fjerne bekjente, det var ingen telefon. De kom, de gikk inn, de sitter ved bordet. Tima: "Mamma, jeg vil også spise!" Å, å, vi gikk lenge, barnet er sulten, la oss gå hjem, Timochka, jeg vil bare spørre om det er noen nyheter fra Alena (familien til hennes tidligere kollega, som de ser ut til å ringe tilbake med) . En tidligere kollega reiser seg fra bordet som i en drøm, skjenker oss en tallerken med fet kjøttborscht, å, å. Dette hadde vi ikke forventet. Det er ingenting fra Alena. - Er du i live? - Jeg kom ikke, det er ingen telefon hjemme, men hun ringer ikke på jobben. Ja, og på jobb er en person her og der ... Da samler jeg inn bidrag. Hva. - Å, hva er du, brød ... Takk. Nei, vi vil ikke ha en ny, jeg ser at du er sliten fra jobb. Vel, bortsett fra Timothy. Tima, vil du ha kjøtt? Bare til ham, bare til ham (plutselig gråter jeg, dette er min svakhet). Plutselig kommer en gjetertispe ut under sengen og biter Tim i albuen. Tima roper vilt med munnen full av kjøtt. Familiefaren, som også vagt ligner Charles Darwin, faller ut bak bordet med et skrik og trusler, selvfølgelig, later som i ...

Essaytekst:

Da jeg ble kjent med prosaen om grusom realisme av Lyudmila Petrushevskaya, gjorde historien Time is Night, der etter min mening denne tradisjonen for moderne litteratur spores veldig konsekvent, et spesielt sterkt følelsesmessig inntrykk på meg.
Verket har en rammekomposisjon og åpner med et kort forord, hvorfra vi lærer historien om utseendet til historiens hovedtekst. Forfatteren ble angivelig oppringt av en kvinne som ba om å få lese morens manuskript. Så dagboken til poetinnen Anna Andrianovna dukker opp foran oss, og avslører tragedien i livet til en stor familie.
I historien Time to Night finner vi nesten alle hovedtemaene og motivene som klinger i L. Petrushevskayas verk: ensomhet, galskap, sykdom, lidelse, alderdom, død.
Samtidig brukes hyperboliseringsteknikken: den ekstreme graden av menneskelig lidelse er avbildet, livets redsler vises i en konsentrert form, mange naturalistisk frastøtende detaljer vises. Dermed får vi inntrykk av fullstendig fordypning i de uløselige hverdagsproblemene til historiens helter.
Det er lyrikeren Time Night, fra mitt ståsted, som kan betraktes som et av de mest slående eksemplene på sjokkprosa, ettersom mange kritikere definerer arbeidet til L. Petrushevskaya.

Hva er verden til karakterene i historien? Dette er en ond sirkel av vanskelige livsomstendigheter: en trang leilighet der tre generasjoner mennesker bor, et urolig liv, sosial usikkerhet, umuligheten av å få pålitelig informasjon.
Petrushevskaya viser levekårene og situasjonene der karakterenes eksistens er lukket, og tegner tegn på slike situasjoner på en særegen måte: fra tomme tallerkener, forbannet lin, et halvt brød med blackie og pollocksuppe til aborter, skilsmisser, forlatte barn , gale gamle kvinner.
Samtidig kan det bemerkes at teksten til Anna Andrianovnas manuskript er ekstremt fysiologisk, den bruker mye dagligtale (gripe, fomle, rote, snoke, bli gal, snappe, etc.) og til og med banneord (dialoger mellom poetinne og hennes datter, Andreys bemerkninger).
Det virket for meg som i verden til historiens helter er det ingen anelse om sanntid. Her, tror jeg, oppstår en av betydningene av tittelen på dette verket: om natten føles ikke tiden, den ser ut til å fryse. Jeg føler ikke tiden og Anna Andrianovna, og Alena, og Andrey, som lever i øyeblikkelige problemer, hverdagsrutine.
På den annen side er natten en tid med intenst åndelig liv, opptatt av refleksjoner, minner, introspeksjon. Om natten skrives det dikt, føres dagbøker, slik fortelleren gjør: om natten kan du stå alene med papir og blyant.
Fra mitt synspunkt er tiden på natten også en konstant følelse av alle karakterene i historien om melankoli, depresjon, mental tyngde, en forutanelse om nye problemer og tragedier: Alt hang i luften som et sverd, hele vår livet, klar til å kollapse. I tillegg ser det ut til at karakterene hele tiden vandrer i mørket og beveger seg ved berøring. Ja, Alena, min fjerne datter; Min stakkars, fattige datter, ja, disse utropene til Anna Andrianovna bestemmer etter min mening tonen i hele historien.
Dermed skildrer Petrushevskaya en verden der en person ikke innser verdien av livet sitt og livene til andre mennesker, selv de som er nærmest ham. I dette arbeidet observerer vi en forferdelig tilstand av splittelse, fremmedgjøring av kjære: barn er ikke nødvendig av foreldre, og omvendt. Så, Anna Andrianovna skriver om barna sine: De trengte ikke min kjærlighet. Eller rettere sagt, uten meg ville de ha dødd, men samtidig blandet jeg meg personlig inn i dem.
Til slutt er tiden på natten en tilstand av vantro, en verden uten Gud. Samtidig er helvete fremstilt som en fortsettelse av livet. Det er den menneskelige eksistens mørke og dysterhet. Man kan merke fraværet av et religiøst prinsipp i verdensbildet til alle karakterene i historien. Bare fortelleren selv har denne ideen, og selv da er den vag, ubestemt. Og først på slutten av dagboken ber hun alle om tilgivelse og henvender seg direkte til Gud: Herre!!! Spar og ha nåde!
En slik sinnstilstand inspirerer til tanker om håpløshet, slutten på tilværelsen. Livet mitt er over, erklærer Anna Andrianovna flere ganger. Slike refleksjoner er uendelig varierte og blir hele historiens leimotiv. Hvor raskt alt blekner, hvor hjelpeløst ser på deg selv i speilet! Du er den samme, men allerede alt ...; ...hvordan et snøskred begynte å smelte liv, angrer fortelleren. Hun slo seg på halen og vred seg i smerte, så billedlig sett definerer hun sin posisjon i livet.
Hvem har skylden for denne endeløse lidelsen? Anna Andrianovna finner den enkleste forklaringen: Å bedrager natur! Å flott! Av en eller annen grunn trenger hun denne lidelsen, denne redselen, blod, stank, svette, slim, kramper, kjærlighet, vold, smerte, søvnløse netter, hardt arbeid, alt ser ut til å være bra! Men nei, og alt er dårlig igjen.
Det kan sees at måten å presentere hendelsene på i dette verket er typisk for den kunstneriske stilen til Petrushevskaya. Så i teksten til manuskriptet til Anna Andrianovna er det ofte ingen årsakssammenhenger, logiske forklaringer på karakterenes handlinger. Jeg tror at dette er gjort med vilje for å øke gruen for oppfatningen av de beskrevne hendelsene.
Mangelen på utvikling av karakterene i historien tjener samme formål. For eksempel vet vi ikke hvilke dikt Anna Andrianovna skriver. Det er vanskelig å forstå hvem Alena virkelig elsker og hvorfor hun forlot sønnen, men hun oppdrar selv to andre barn. Det er ikke helt klart hvorfor broren Andrei sitter i fengsel.
Samtidig kan man legge merke til at en viss skjematikk av karakterene gjør dem til generaliserte typer, universelle bilder. Foran oss oppstår for eksempel bildet av et uskyldig offer, der nesten alle historiens helter befinner seg.
Så Andrei er et offer for sin sannferdige, men sårbare natur, * en lidende som skjermet sine åtte venner med brystet. Timothy er et offer for familiestridigheter, et sultens barn, et lukket barn til tårer. Alena er offer for utro menn som forlot henne. Anna Andrianovna er selv et offer for hverdagslige omstendigheter og livssyn. Det er mulig å utpeke mer spesifikke mennesketyper: en foreldreløs (Timofey), en mor i en familie (Anna Andrianovna og Alena som motsetninger til dette bildet), en prostituert (Alena), en utstøtt (Andrey).
Slik skjematikk innebærer også karakterenes tvetydighet, en annen forståelse av essensen til karakterene deres. For eksempel, hvem er egentlig Alena en dum kvinne og en dårlig mor? Eller en misfornøyd person som søker kjærlighet og forståelse og derfor lider? Eller kanskje det bare er en eventyrer, en utrettelig natur, eventyrtørst? Vi kan ikke entydig svare på disse spørsmålene og gi en objektiv vurdering av heltinnen.
Imidlertid virker den vanskeligste karakteren i historien for meg som fortelleren selv. Jeg hadde det mest motstridende inntrykket av henne. Er dette en kvinne som ofret alt for familiens skyld, eller en mislykket grafoman poetinne (etter Alenas definisjon), som gjorde barna hennes ulykkelige?
Til å begynne med ser den første definisjonen ut til å være sann. Men bak de slemme linjene i dagboken kommer også Anna Andrianovnas andre natur gjennom: en mentalt ubalansert kvinne, en despotisk person som stjeler og leser datterens dagbøker, avlytter telefonsamtalene hennes under døren. Hun erklærer dette nesten med stolthet: Alle nyhetene var mine.
Den negative holdningen til Anna Andrianovna til nesten alle de andre karakterene i historien er også alarmerende. Dette vises på måten hun beskriver dem i dagboken sin. For eksempel mannen til en bekjent med fysiognomien til en gorilla; en forbipasserende som har kjent seg igjen er skitten, svett; egen mor kobra; datter busty bråkete tante; datterens venn er en smed med bart; datterens mann er en skurk og en skurk.
Samtidig har vi igjen en ide om livets sirkel, repetisjonen av situasjoner og omstendigheter. Så moren til Anna Andrianovna kalte mannen sin en parasitt og unnviker.
Fortellerens mentale helse reiser også tvil. Så en merkelig historie med piller for en hest, beskrevet av Anna Andrianovna selv, indikerer mulig tilstedeværelse av hallusinasjoner i henne. På henne gal

Jeg hinter til prosesjonen og psykiatriske sykehusets ordførere på slutten av historien: Du må selv, du må til et galehus!; Ja, du trenger en lege med sprøyte!
Generelt er temaet sykdom og galskap typisk for L. Petrushevskayas prosa. I historien Time is Night når dette temaet sin grense. Sykdom er heltenes naturlige tilstand. På hver av dem ligger ikke bare seglet for åndelig lidelse, men også for fysisk degenerasjon. Schizofreni er en familieforbannelse. Bestemoren til lille Timofey og moren til Anna Andrianovna lider av denne sykdommen. Alena er registrert på apoteket.
Jeg tror imidlertid at sykdomsmotivet her får en mer filosofisk, bredere betydning: hele verden er åndelig syk, men folk ser ikke og forstår ikke dette. Fortelleren antar med rette at det er mange flere galninger utenfor sykehuset. Samtidig mener hun at det viktigste i livet er kjærligheten. Anna Andrianovna elsker paradoksalt nok sin uheldige datter, sønn, barnebarn, mor, og forklarer det på sin egen måte: Det er slik naturen er ment å elske.
Så i historien Time to Night vises en forferdelig, lidende, grusom verden, feil side av menneskelige relasjoner er avbildet. Men ved å avsløre menneskets syndige essens, elsker L. Petrushevskaya, i likhet med hennes heltinne, likevel leseren sin. Etter min mening gjør denne uvanlige forfatteren oss på denne måten oppmerksomme på motsetningene i våre egne liv og oppfordrer til å forstå vår posisjon i verden: ... feit, slapp, skitten, kom til fornuft, folkens! Du ser ut som insekter, men du krever kjærlighet...
Etter min mening lyktes forfatteren med dette til fulle!

Rettighetene til komposisjonen "Time is night" tilhører dens forfatter. Ved sitering av materiale er det nødvendig å angi en hyperkobling til

Populær i kategorien: